Последние сообщения

Страницы: [1] 2 3 4 5 6 ... 10
1
В 2015-м году в Будапеште были изданы письма Святослава Рихтера и Нины Дорлиак к их венгерскому другу, директору Будапештского оперного театра Павлу Фейеру (Fejér Pálhoz). Письма сохранились у Sztankó Magda, набирала тексты на венгерском и русском Nagy Margit. Они любезно разрешили выложить тексты писем на моем сайте:
https://www.svrichter.com/documents/richter-quotes/

(в нижней части страницы).
Сохранены стиль, пунктуация и орфография Рихтера.

Это собрание воспринимается как своеобразный дневник великого Музыканта. Как всегда, строгая, критическая оценка своих концертов. Последние письма трагичны. Невозможно спокойно читать, пусть о далеких, но как бы прямо сейчас развивающихся тяжелых событиях в жизни этого удивительного человека, следить за его угасанием.

Спасибо всем, кто принимал участие в издании этой очень нужной книги, дополняющей известные свидетельства.
-----------------------------------------------------------------
Вот последнее, 170-е письмо из этого собрания:
10/10/97 [Москва]
Письмо Нины Дорлиак.

Дорогой Павел Юльевич
   Вы сказали мне по телефону: «Теперь мир будет другой».
   Да, Павел Юльевич. Всё теперь другое и мне жить невыносимо без него, ходить на кладбище невыносимо. Я не могу понять, что он лежит, а я стою, и все кругом стоят.
  Смысла для меня нет в этой жизни; но я все делаю, чтоб сохранить о нем в памяти людей всё как было. Только у меня совсем мало сил.
Обнимаю Вас
Нина Дорлиак
---------------------------------------------------------------------

Любящим Святослава Рихтера, «Музыканта века» и просто человека, надо пытаться сделать всё возможное, чтобы память о нем сохранялась в род и род.
2
Уважаемый Наблюдатель! Записи пока нет, т.к. концерт еще только 3 ноября.
3
Дорогой Сергей! Мне кажется, что  Вы нас уже  достаточно перекормили предварительной  теоретической обильной информацией о Шуберте:) Можно  уже как-то послушать запись?
4
26 октября 2017, начало в 19:00

«Филармония-2». Концертный зал имени С. В. Рахманинова
 
Государственный академический
симфонический оркестр России
имени Е. Ф. Светланова
Дирижёр – Василий Петренко
Борис Березовский (фортепиано)
В ПРОГРАММЕ:
Рахманинов
Концерт № 3 для фортепиано с оркестром
Бизе
Сюита № 2 из музыки к драме А.Доде «Арлезианка»
Р. Штраус
«Дон Жуан» – симфоническая поэма

Концерт собираются транслировать.
5
20 октября гостем программы "Действующие лица" на радио Культура был Д. Маслеев:
http://www.cultradio.ru/brand/episode/id/57958/episode_id/1555273/
6
Сегодня "Гибель богов". Состав исполнителей внушает оптимизм. Вот только не могу вспомнить, когда у нас Воропаев Зигфрида пел?

В феврале, с Гергиевым!
7
21 октября 2017 года,
"Зигфрид"

ИСПОЛНИТЕЛИ

Дирижер – Михаэль Гюттлер
Зигфрид – Михаил Векуа
Миме – Андрей Попов
Вотан (странник) – Евгений Никитин
Альберих – Роман Бурденко
Фафнер – Геннадий Беззубенков
Эрда – Злата Булычёва
Брунгильда – Екатерина Шиманович
Птичка - Анна Денисова

Так вот, Шиманович... Вчера я сделал для себя очередное открытие. Оказывается, последние полчаса этой оперы, с момента пробуждения Брунгильды и до финала - не жуткая нуднятина, а красивая музыка с интересными диалогами, напоминающая второй акт "Тристана и Изольды". А всего-то - не Ольга Сергеева пела. Екатерина Шиманович конечно тоже не шедевр, но спела вполне сносно, даже процентов в 70 нот попала.

Повезло в этот раз нам с составом исполнителей. Никитин, Векуа, Беззубенков, Бурденко - все мо-лод-цы!!! БРАВО!!! Птичка - Анна Денисова, лучик света в мрачном царстве драконов и злых карликов, до чего же яркий персонаж и светлое доброе исполнение! Ну и оркестр - вполне на уровне, хотя конечно на тихих медленных моментах медь мазала иногда нещадно. Ну, видимо, трудно "играть про себя на трубе", как пел один из рок-певцов времен позднего СССРа.

Сегодня "Гибель богов". Состав исполнителей внушает оптимизм. Вот только не могу вспомнить, когда у нас Воропаев Зигфрида пел?
8
Получается, что решение о трансляции "Онегина" было принято чуть ли не в последний момент. Я несколько дней подряд заходил на meloman, и ничего не было,  19-го значилось, что следующая трансляция 21-го. А 21-го захожу - а там выложена запись трансляции.
9
Ceterum censeo concentum attendendum esse.
Билеты на концерт c этой сонатой, как и прежде, можно найти здесь:
https://iframeab-pre0455.intickets.ru/node/7740635

Большая соната ля мажор D. 959 написана вместе с сонатами до минор и си бемоль мажор всего лишь за месяц в сентябре 1828 года, за два месяца до смерти Шуберта. Эта соната немного менее известна, чем си бемоль мажорная (которая является почти что визитной карточкой фортепианной музыки Шуберта), но на самом деле ничем ей не уступает.
Всем трём последним сонатам свойствен симфонический размах звучания и длин, так что целиком эта соната и особенно финал воспринимается как долгое странствие с почти зримо огромным масштабом ландшафта. Шуман, познакомившись с этой сонатой, писал, что она «дышит лёгким католическим благовонием, витающим над австрийским ландшафтом». Действительно, какой-то иномирный взгляд на вещи есть в этой сонате даже в активной, сильной музыке первой части.
Например, первые шесть тактов сонаты в наброске записаны просто как аккорды, почти хоральные, без сильного, энергичного ритма скачков в левой руке, оканчивающиеся достаточно типично “церковно-органной” каденцией с остановкой на доминанте (напомню, что словом «каденция» здесь обозначается завершение фразы или предложения). В окончательном виде Шуберт добавляет к этой хоральности ритмическое начало, но “органная каденция” сохранилась. Эти шесть тактов становятся главным «зерном», из которого вырастает потом вся соната. Взгляните на ноты этих шести тактов.



Видно, что крайние голоса аккордов почти вовсе не двигаются, двигаются лишь внутренние голоса. То есть мы имеем здесь два «слоя» главной партии: неизменяющуюся ноту, обычно верхнюю, и двигающиеся голоса, обычно в терцию, двигающиеся поступенно от тоники наверх к доминанте.
Теперь мы можем те обнаружить те же элементы и в побочной теме, являющейся по сути лишь вариантом главной, и в заключительной. Разница лишь в том, что в побочной теме стоявший прежде неподвижно верхний голос получает некоторую свободу и заполняет небольшой гаммой верхнюю половину воображаемой октавы (в то время как в нижней половине нижние голоса идут наверх к доминанте).

Ещё яркий пример «иномирности» сонаты: разработка первой части в ней построена не по-бетховенски, когда материал из экспозиции нарезается на разные фрагменты и мотивы, с которыми потом происходят различные превращения, а скорее по-песенному, по-шубертовски: мелодия проводится довольно большими отрезками, проходя по пути через множество тональностей и состоянии. Тот же материал, что составлял побочную тему, здесь становится основой разработки.
Причём значительная часть разработки отводится чередованию изложения этой темы то в до мажоре, то в си мажоре. От этого теряется ощущение направления, цели, зато почти появляется ощущение исчезновения гравитации тональной логики и вступления в действие логики модальной. В итоге Шуберту здесь удаётся достичь, пожалуй, столь же интенсивного психологического развития и разнообразия состояний, но другими средствами. Более того: он достигает здесь тех эффектов, которые не были бы достижимы «бетховенскими» средствами. Здесь нет конфликта между разными мотивами, которые сопоставлялись бы непосредственно, боролись бы друг с другом, вызывая эмоциональный отклик и играя роль, так сказать, лирического героя, если обратиться к терминам литературоведения. Здесь музыка создаёт не действия, а состояния, а конфликты не снимаются вовсе, но имеют место на большем временном масштабе: не почти одновременно, а по очереди, иногда даже на изрядном расстоянии во времени. Во-первых, это создаёт совершенно иное ощущение времени у Шуберта, когда оно ощущается на большем масштабе. Во-вторых, когда сопоставляются различающиеся тональности и фактуры, разнесенные во времени, это совсем иначе обращается к памяти слушателя: он вынужден вызывать в памяти отрезок музыки, который был, допустим, сорок секунд назад и после которого уже прозвучало ещё что-то, чтобы понять значение похожего, но отличающегося отрезка, звучащего сейчас. Разумеется, Шуберт не изобрёл этот подход, он был известен и прежде, но, когда он выходит на первый план и почти не затеняется развитием отдельных мотивов, он приобретает совсем другое значение. В итоге происходит, как мне кажется, следующее: музыка в этой разработке не действует непосредственно на слушателя, не вызывает в нём переживания так, как это делает, скажем, музыка Бетховена или Моцарта; но она, аналогично принципу электромагнитной индукции, вызывает внутри слушателя состояния, испытывание каковых состояний (в том числе за счёт взгляда на них на большом временнóм масштабе) оставляет результат в виде эмоционального опыта. Эта музыка переживается не как что-то, приходящее к слушателю извне и приносящее в него извне что-то инородное, усваиваемое потом как новый опыт. Она переживается как некая новая среда, новые условия, приглашающие слушателя совершить эмоциональное усилие, проживая, осваивая эту среду, и через это получить новый опыт. Мне кажется, в этом отношении Шуберт заглядывает вперёд как минимум к Дебюсси, а то и дальше. Карл Дальхаус, говоря об этой же сонате, хорошо сформулировал отличие подхода Шуберта:: сонатная форма у Шуберта не обращена к результату, к которому она стремится, а обращена в прошлое, откуда она идёт. То есть она постоянно вспоминает и этим длит мгновение.

Вторая часть сонаты – самая драматичная часть, превосходящая по-моему в этом отношении как всю прочую фортепианную музыку Шуберта, так и всю фортепианную музыку Бетховена. Сочетая песенный характер мелодии и маршевость аккомпанемента, она достигает удивительных вершин сосредоточенности переживания «долины слёз». Если всмотреться в тему, то можно увидеть, что она состоит из тех же «кирпичиков», что главная и побочная темы в первой части: октавные ходы в левой руке, нисходящая гамма в верхнем голосе и поступенно двигающиеся терции в средних голосах (здесь терции образуются между верхним голосом и басом). Интересно, что первые восемнадцать тактов этой части заняты изложением темы в фа диез миноре, а следующие восемнадцать звучат как утешающий ответ в ля мажоре, но при этом сама тема в обеих тональностях совершенно та же самая, хотя из-за абсолютно других гармоний этот факт остаётся решительно незаметным. Такова сила воздействия гармонизации мелодии.
Средний раздел части – сердце трагедии. Он написан как барочная органная хроматического склада фантазия, предельно свободная, максимально заострённая гармонически и интонационно, напоминая, например, речитатив «И завеса в Храме разодралась надвое» из «Страстей по Матфею» Баха.

Четвёртая часть сонаты – рондо-соната, основанная на той же мелодии, что вторая часть ля минорной сонаты D. 537. Но в более ранней сонате вторая часть звучит камерно и грациозно, в этой же сонате финал звучит исключительно оркестрово, масштабно, несёт в себе потенциал крупных контрастов и большой выразительности. Здесь, конечно, Шуберт достигает вершины в фактурном и полифоническом богатстве, сохраняя при этом ясность и чистоту звучания.
Интересно, что очень многие детали и конкретные решения в этой части – от формы до выбора фактуры – скопированы с финала 16-й сонаты соч. 31 №1 Бетховена. Причём этих деталей столько, что случайное подражание практически исключено. Может быть, Шуберт знал, что имено эту сонату Бетховен написал в этом же возрасте?
Но если Шуберт действительно следовал в каких-то отношениях образцу финала 16-й сонаты Бетховена, то это совершенно определённо не было главным или даже первым импульсом для написания этой части. Потому что Шуберт не мог бы подобрать тему из собственной сонаты одиннадцатилетней давности лишь для того, чтобы она подошла для схемы бетховенского финала. Видимо, всё же первоначально была вспомнена старая тема, а потому уже Шуберт нашёл, что она может служить основой рондо по образцу Бетховена.
Если немного углубиться в детали, то можно увидеть, что за видимостью заимствования темы из ля минорной сонаты 1817 года стоит практически совершенно другая музыка. Сравните их ноты:



Если в ля минорной сонате бас очень изящно лишь оттеняет мелодию и призван максимально ей не мешать, то здесь, в ля мажорной сонате линия баса совершенно другая: она движется более гибко и, внимание, практически повторяет линию средних голосов первых шести тактов первой части, «зерна» сонаты! То есть здесь, в финале мы в качестве темы имеем не мелодию из ля минорной сонаты, а сочетание мелодии из ля минорной сонаты, наложенной на общую основу всей сонаты. И это не просто любопытная безделушка, заложенная Шубертом для развлечения знатоков, а структурно важная вещь: вся огромная четвёртая часть сонаты строится на этом же материале, – не только главная тема, но и эпизоды. Собственно, в финале сходится наибольшее число нитей связей между разными темами и мотивами сонаты. Именно в финале все они объединяются бесконфликтно и органично, в единое лирическое целое. Это композиторская работа высочайшего уровня.
В бетховенском финале такого сильно интегрирующего действия нет. Более того, в коде всей сонаты, наполненной быстрым движением аналогично коде сонаты Бетховена, Шуберту удаётся коснуться всех основных тональностей всей сонаты, то есть в конспективном, сжатом виде он обозревает как бы всю сонату одним взглядом. Получается, что четвёртая часть становится практически без преувеличения замковым камнем всего этого огромного и феноменально проработанного сооружения.

Оканчивается соната цитатой-возвращением начальной темы первой части в исходном виде: приём, нередко использовавшийся Брукнером. Причём эта тематическая «арка» усложняется тем, что в конце первой части эта же тема тоже возвращается, но на pianissimo. Вот такие сближения разных мест в сонате на больших временных расстояниях сильнее прочего создают ощущение бесконечного пространства и огромного масштаба этой музыки.
10
Музыкальные конкурсы и премии / Re: Конкурс им. Ф. Листа
« Последний ответ от lina Сегодня в 00:07:47 »
Итак, решение жюри:

1 - А. Ульман
2 - М. Хонг
3 - Д. Иванова

Если судить по оркестровому финалу, то первое место должны бы поделить Иванова и Ульман, а оставшееся достаться Хонгу. Дина блестяще исполнила 1-й концерт Листа и имхо оставила корейца далеко позади. Но жюри, очевидно, судит по совокупности выступлений. Нет, все равно не согласна!
Страницы: [1] 2 3 4 5 6 ... 10