Михаил Плетнёв (р.1957, Архангельск), пианист, дирижёр, транскриптор

[Predlogoff]

Для начала - его последнее (на данный момент) интервью:

http://www.1tv.ru/pr/si=5756&fi=461

Цитата из передачи:
------------------
Меня огорчает нынешняя ситуация в России применительно к классической музыке. Я вижу, как распадается на части то, что было создано в советское время, и много вреда принесла коммерциализация искусства. В России нет такого человека, нет такой организации, которая всерьез восприняла бы проблемы людей искусства, которой даны достаточные средства, чтобы все это хотя бы привести к прежнему уровню, поэтому процесс совершенно противоположный.

По мнению Михаила Плетнева, в Советском Союзе отношения властей и искусства, "несмотря на все ужасы этого времени", были более продуктивными. "Сталин был тиран, но он ходил в Большой театр, это был знак для других, что важно, и Большой театр был на такой высоте, на какой больше никогда не будет"
-----------------

[pulenk]

Что могу сказать: Плетнев прав.

[Predlogoff]

Что могу сказать: Плетнев прав.

Если кто увидит в сети полную расшифровку этой передачи, прошу разместить ссылку.

А я сам, поскольку уже больше 30 лет наблюдаю эволюцию М.Плетнёва, попробую изложить своё вИдение его исполнительства - от чего он ушёл и к чему пришёл.
Честно говоря, я не воспринимаю его как дирижёра (и как композитора - тоже, но о его обработках разговор особый), хотя я в курсе того, что оркестр под его управлением пользуется популярностью . Помню, обсуждал как-то такой феномен - когда дирижирует Плетнёв, выступления его оркестра активно посещаются, а когда его имя не стоит на афише выступления его же оркестра, посещаемость ничем не отличается от посещаемости концертов других оркестров. И вообще, представляет ли его оркестр что-то самостоятельно ценное без Плетнёва ? Вернее, без его имени ?
Хотя я их сформулировал, но как раз ЭТИ вопросы я рассматривать не собираюсь Но, быть может, их рассмотрит кто-то другой ? А я считаю Плетнёва "пианистом", поэтому буду рассматривать ЭТУ его ипостась.

[lorina]

Если кто увидит в сети полную расшифровку этой передачи, прошу разместить ссылку.

Что значит "полную расшифровку этой передачи"? Я посмотрела по видео (в Вашей  ссылке) первую часть передачи и сравнила текст, данный там же - все совпадает. Думаю, что и приведенный текст второй части тоже должен совпасть с тем, что говорили на самом деле.
 Я заметила, что Плетнев приводит цифры посещающих залы классической музыки еще меньше (менее 1%), чем Темирканов (3-5 %).
Жаль, что он не развил свои мысли насчет "исчерпанности" музыки, это было бы самым интересным моментом интервью.
Мне нравятся его обработки, а как пианист он меня слабо вдохновляет, более того, во мне возникает какой-то необъяснимый внутренний протест каждый раз, когда я слушаю его в записи. К сожалению, мне  не приводилось слушать его на живых концертах.

Подумав, я поняла, что мой протест связан с мощным преобладанием в его игре РАЦИО над всеми остальными началами исполнительского искусства.

   

[Loki]

Мне нравятся его обработки, а как пианист он меня слабо вдохновляет, более того, во мне возникает какой-то необъяснимый внутренний протест каждый раз, когда я слушаю его в записи.

Подумав, я поняла, что мой протест связан с мощным преобладанием в его игре РАЦИО над всеми остальными началами исполнительского искусства.

   

А его Чайковский? Имею в виду Сонату, "Времена года", "Детский альбом". "Детский альбом", кстати, он просто открыл как очень глубокий музыкальный шедевр, часто, увы, воспринимающийся исключительно как сборник пьес для учащихся музыкальных школ. Если не ошибаюсь, Рихтер был в восторге от этой интерпретации и назвал ее подлинным открытием. Трудно с этим не согласиться.

[lorina]

Чайковский не вызывает протест, поскольку большинство фортепьяных пьес Чайковского Плетнев действительно "открыл" для широкой публики и сравнивать его исполнение просто не с кем.
Чайковский (фортепьянный) очень редко у нас исполняется.

[Predlogoff]

Текст TV-интервью Михаила Плетнёва (1)
-----------

В.ПОЗНЕР: Здравствуйте. Сегодня наш гость – замечательный пианист, дирижер Михаил Плетнев. Добрый вечер, Михаил Васильевич.

М.ПЛЕТНЕВ: Добрый вечер, Владимир Владимирович. Добрый вечер, уважаемые телезрители.

В.ПОЗНЕР: Как раз перед программой, когда мы были в гримерной, господин Плетнев сказал, что он пришел потому, что ему любопытно посмотреть, о чем могут говорить два человека, когда они не могут говорить правду. Я сказал ему, почему он так считает? Он сказал: "Ну, иначе вас вообще снимут с работы". Ну, в общем, вот такое. Все-таки попробуем говорить правду, если Вы не возражаете. У меня один очень простой вопрос поначалу, потому что меня заинтриговали: Вы имеете отношение к колыбельной "Спят усталые игрушки"?

М.ПЛЕТНЕВ: Никакого.

В.ПОЗНЕР: Никакого. Почему-то мне сказали, что когда-то Вы это играли, что-то – не знаю. Ну, и слава Богу. Вы знаете, что у нас есть вокс-попули? То есть люди смотрят сайт Первого канала, зная, кто придет в программу, и присылают свои вопросы. Довольно много вопросов. Я хотел некоторые из них Вам сегодня зачитать. Вот, скажем, Светлана Израилевна Севак, она спрашивает: "Как вы объясняете почти повальное стремление инструменталистов стать дирижерами".

М.ПЛЕТНЕВ: Разными причинами.

В.ПОЗНЕР: Ну, а все-таки?

М.ПЛЕТНЕВ: Дело в том, что дирижер – это не профессия, а, скорее, привилегия.

В.ПОЗНЕР: Как?

М.ПЛЕТНЕВ: Именно так. Все дирижеры, которые существуют в мире, они когда-то были все инструменталистами. Для того, чтобы быть дирижером, надо чувствовать в себе определенную силу и запас не только творческой энергии, но и многих других качеств, которые сейчас перечислять я, пожалуй, не стану. Дело в том, что дирижер, в общем-то, должен быть на голову выше, как минимум, или стараться быть таким, тех оркестрантов, которыми он руководит, чтобы они ему верили и знали, кто лидер и почему за ним нужно идти. Просто назваться дирижером и встать за пульт – это политика проигрышная.

В.ПОЗНЕР: Вы настаиваете на том, что все дирижеры были когда-то инструменталистами?

М.ПЛЕТНЕВ: Да.

В.ПОЗНЕР: То есть и Тосканини, например?

М.ПЛЕТНЕВ: Был виолончелистом, совершенно верно.

В.ПОЗНЕР: Любопытно. Хорошо.

М.ПЛЕТНЕВ: Мазель был скрипачом, если Вам интересно. Караян был пианистом, и так далее.

В.ПОЗНЕР: Вопрос из совсем другой области. Андрей Сергеевич Ничков: "Что для Вас свобода?"

М.ПЛЕТНЕВ: Что для меня свобода?

В.ПОЗНЕР: Да.

М.ПЛЕТНЕВ: Вы знаете, помните у Лермонтова сказано, "я бы хотел свободы и покоя". В знаменитом стихотворении. Эти две вещи для меня связаны. Свобода – это, прежде всего, внутренний покой и способность, вернее, возможность делать то, что ты хочешь и считаешь нужным, без боязни, без комплексов. То есть, если опять вспомнить одного философа, наверняка Вам известного, Сократа, который говорил: "Познай самого себя – и ты познаешь мир, и делай свое дело". Вот это и есть, собственно говоря, свобода.

В.ПОЗНЕР: Хорошо. Олег Вячеславович Полтевский, который, как я понимаю, имеет к Вам некоторое отношение.

М.ПЛЕТНЕВ: Имеет.

В.ПОЗНЕР: Является директором созданного вами оркестра.

М.ПЛЕТНЕВ: Правда.

В.ПОЗНЕР: Вот он спрашивает так: "Изменились ли, на ваш взгляд, взаимоотношения между властью и деятелями искусства?" Видимо, имеется в виду за последнее какое-то время.

М.ПЛЕТНЕВ: По отношению, да, к какому времени. Всегда, в общем-то, конечно, они несколько видоизменяются, хотя, в корне, они остаются прежними. Тут, наверное, надо сделать одну оговорку. Есть деятели искусства, которым общение и близость с властями, какой-то контакт, просто не нужен – свободные художники могут творить где угодно, хоть в келье. Есть художники, такие как я, например, музыканты, за которыми стоит коллектив 100 с лишним человек. И просто, чтобы он существовал, необходим диалог с властями, такому коллективу нужна поддержка. Например, как нашему оркестру, Российскому Национальному оркестру, который,я думаю, что многие слышали об этом оркестре, знают – он вошел сейчас в 20 лучших оркестров мира, единственный оркестр из Москвы. Тоже нужна государственная поддержка, точно так же, как и другим. И то, что этот оркестр еще существует, и я им руковожу, я считаю - это чудо.

В.ПОЗНЕР: Чудо?

М.ПЛЕТНЕВ: Чудо. Это одно из чудес, восьмое чудо света, наверное.

В.ПОЗНЕР: Вы знаете, было довольно много вопросов, связанных с вашими отношениями с одним из ваших коллег, с господином Спиваковым. Я не знаю, хотите ли Вы об этом говорить, но вот, скажем, один из наших зрителей пишет так: "Когда Вы создавали Российский национальный оркестр дирижер Светланов обвинил вас в перетягивании музыкантов, а через 20 лет ситуация повторилась, только теперь уже Вы обвиняли Спивакова в том же. Почему такие скандалы случаются в сфере классической музыки?"

М.ПЛЕТНЕВ: Я никогда не обвинял Владимира Теодоровича в переманивании музыкантов. Музыкант должен играть там, где ему хорошо, и желательно - хорошо по творческим соображениям. Вот и весь ответ на мой вопрос. Если кому-то близок стиль Спивакова, его методы работы с оркестром – замечательно, что они будут работать с ним, а не тяготиться этим, скажем, в моем оркестре.

В.ПОЗНЕР: Хорошо. На этом, пожалуй, с вокс-попом мы закончим, и я позволю себе уж задавать те вопросы, о которых я подумал. Вы не любите телевидение – это правда?

М.ПЛЕТНЕВ: Я люблю программу "Культура". Я сейчас не на том канале нахожусь.

В.ПОЗНЕР: Да. Я знаю.

М.ПЛЕТНЕВ: Но все-таки, вы знаете, замечательная программа. Вообще, уникальная программа – такой в мире больше нет. Хотя я должен сказать, что и по другим программам бывают интересные передачи, но реже – они больше направлены на какую-то развлекательность.

В.ПОЗНЕР: Вы как-то сказали, что, действительно, канал "Культура" - это замечательный совершенно канал, а остальные все каналы "стремятся окончательно одебилить весь народ".

М.ПЛЕТНЕВ: Да, безусловно. Дело в том, что, действительно, к сожалению, то, что я вижу по телевидению, апеллирует к тем чувствам и эмоциям, которые я не считаю так, мягко говоря и грубо выражаясь, как говорил Райкин, заслуживающими какой-то пропаганды – будем так говорить. Телевидение, и музыка, и искусство – это средства, которые сильно воздействуют на людей, все-таки должны быть призваны делать их лучше, а не опускаться, если, скажем, народ находится определенной частью на низком уровне, до его уровня и плясать под его дудку. То же самое относится и к артистам. Артист может снискать быстрый успех, если он будет идти по этому пути, но это не настоящий артист.

В.ПОЗНЕР: Вы согласны с тем, что классическая музыка элитарна?

М.ПЛЕТНЕВ: Согласен.

В.ПОЗНЕР: Вы согласны с тем, что элиты всегда меньше, чем всего остального?

М.ПЛЕТНЕВ: Это безусловно.

В.ПОЗНЕР: Безусловно. Значит, Вас не должно огорчать, что, скажем, Ваш оркестр и любой другой не пользуется вниманием большого количества народа?

М.ПЛЕТНЕВ: Мы к этому готовы: классическая музыка – это удел немногих, ею, как говорит статистика, интересуется меньше 1% населения. Но давайте, во-первых, определим, что такое слово "элита". В нашем понятии теперь, последних времен, элита – это те люди, которые обладают какими-то материальными средствами, да? Духовная элита – это несколько другое. Он может быть пастухом, он может быть уборщиком, но он будет принадлежать к элите.

В.ПОЗНЕР: Духовной элите?

М.ПЛЕТНЕВ: Духовной. Совершенно верно.

В.ПОЗНЕР: Хорошо. А скажите мне тогда вот что. Классическая музыка элитарна, доступна относительно небольшому количеству людей, в мире. Ну, а скажем, живопись? Ну, Леонардо да Винчи, к примеру, или, я не знаю, литература – Толстой. Можно то же самое сказать?

М.ПЛЕТНЕВ: Не совсем.

В.ПОЗНЕР: Почему?

М.ПЛЕТНЕВ: Дело в том, что язык живописи, язык скульптуры, архитектуры, литературы – он значительно более понятен и доступен человеку.

В.ПОЗНЕР: Потому что он зримый?

М.ПЛЕТНЕВ: Нет. В одном случае он зримый, в другом случае он слышимый и так далее. Музыка – это язык, который следует изучать, скажем, как изучать китайский язык. Конечно, музыка обладает возможностью воздействовать на людей эмоционально, непосредственно. Но это не вся музыка. Те знаменитые хиты или шлягеры из классической музыки, которые мы слышим в мобильных телефонах, вот они обладают такими свойствами. В то время как, скажем, музыку более сложную уже народу трудно воспринимать, необходимо это изучать, нужно понять, о чем эта музыка говорит. Нужно, как говорил Сальери, в данном случае чувствовать силу гармонии. Это дано далеко не всем.

В.ПОЗНЕР: А что значит понять, о чем говорит? Потому что литература – написано о чем говорит. Живопись – если только не взять абстрактную – то тоже предмет понятен. А как понять, что хотел сказать Моцарт в той симфонии, что хотел сказать? Это разве поддается такому определению?

М.ПЛЕТНЕВ: Вот в том-то все и дело, что я говорю "понять", но я вообще это слово употребляю не в том смысле, как Вы думаете. Потому что, действительно, музыка говорит о том, о чем рассказать словами нельзя. И есть некая духовная сфера - у человека развитого, у человека тонкого, в котором есть такие струны, которые отзываются на те музыкальные образы, которые находятся в сочинениях Вагнера, Скрябина, Чайковского, Брамса. Может быть, не такие простые, но они находят сразу отклик – человек понимает, о чем идет речь, о чем именно, вот какая-то эмоциональная сфера, какая-то идея, какая-то определенная особенность мироощущения. Это действительно никто еще не смог определить, и даже я сейчас не буду в рамках вашей передачи пытаться это делать негодными средствами. Многие великие люди писали тома, но так и не смогли определить, почему это происходит, то есть механизм непонятен. Почему определенное созвучие, почему определенная гармония вызывают, скажем, у человека сильные, очень, подчас эмоции, слезы, другие вызывают радость и так далее.

В.ПОЗНЕР: Можно ли сказать, на Ваш взгляд, что публика в России отличается большей склонностью или большей готовностью воспринимать классическую музыку? Я почему это спрашиваю? Потому что часто говорят об особой духовности.

М.ПЛЕТНЕВ: Вы знаете, да. Вернее, да – в том смысле, что публика России, безусловно, на это способна. Наше турне по Волге и некоторые, которые мы можем себе позволить, гастроли по России (я бы хотел побольше, конечно, поездить по России) говорит о том, что, действительно, приходят люди, для которых… Настолько вот эта тишина, как они слушают, как они переживают эмоционально то, что мы делаем – это, действительно, уникально. Не знаю, почему именно так в России происходит. Может быть, в силу недостатка именно этого, в силу тех плохих, ужасных условий, в которых народ находится. На Западе где-то или в Америке, Вы, наверняка, хорошо знаете, люди приходят каждый раз в концерт, там прекрасные условия, у них достаточно денег, чтобы купить билеты. Даже в небольшом городе там есть прекрасный концертный зал. Японию возьмем… Концертных залов в России практически нет – их можно перечислить на пальцах одной руки. Условий для развития классической музыки в провинции российской – их тоже нет. То есть то, что есть, это скорее относится ближе к слову "нет", чем к тому, что есть. Поэтому потенциал, как говорится у нас в стране, и во всем, и в духовной степени огромный, но реализация его пока минимальна.

В.ПОЗНЕР: Денис Мацуев, пианист, которого Вы, наверняка, знаете, как-то сказал вот что: "Если ты хочешь себе сделать имя в России, тебе надо положить на это минимум 6, а то и 8 лет. В Америке легче: если у тебя был дебютный триумф, все – дело сделано, публика и дальше пойдет за тобой". Получается по-Мацуеву, по крайней мере, что российская публика самая требовательная. Вы согласны с такой оценкой?

М.ПЛЕТНЕВ: Вы знаете, мне очень трудно ответить на этот вопрос, потому что я никогда не думал об этом. Я никогда не думал о том, чтобы получить какое-то имя, какой-то успех. Конечно, меня радовало… Мне лично имя мое сделало, как, впрочем, и Денису, победа на конкурсе имени Чайковского. Дальше для меня просто открылись ворота для того, чтобы я мог демонстрировать то, что я умею, общаться с публикой – то, о чем я мечтал. Это для меня было главное. А имя – как оно возникало или пропадало – меня этот вопрос интересовал значительно меньше. Может быть, он и прав – ему виднее.

В.ПОЗНЕР: Вот Вы говорили о том, что мало концертных залов, что очень трудно в России и так далее. Как-то вы также сказали, что культуре в России приходится пробивать асфальт во время своего роста, она должна пробиться, что ей намного, видимо, труднее, чем во многих других странах.

М.ПЛЕТНЕВ: Абсолютно верно.

В.ПОЗНЕР: Ну, если это так, то смотрите, что получается. Вот, скажем, сегодня сравнить асфальт с тем асфальтом, который был 30-40-50 лет тому назад в советское время и более, так? Асфальт был жуткий, тяжелейший. А тем не менее, пробивались великие и в музыке - и в исполнительной части, и в композиторской, - и тоже самое можно сказать в литературе и в живописи. Те, которые пробивались, оказывались необыкновенно сильными и они остались. Вот последние сколько-то лет, в общем, асфальта нет такого, по крайней мере, идеологического, политического. А где эти яркие личности, где яркие произведения? Вот как это объяснить?

М.ПЛЕТНЕВ: Вы мне позволите с Вами не согласиться?

В.ПОЗНЕР: Да, я буду счастлив.

М.ПЛЕТНЕВ: Вы знаете, я не могу вот в чем с Вами согласиться. При всех недостатках, ужасных вещах советского времени, то, что касается именно моей области, не политической области – ну, конечно, туда политика тоже проникала, но не в такой степени.

В.ПОЗНЕР: Еще как. Ну, давайте вспомним постановление Политбюро ЦК КПСС "Сумбур вместо музыки", уничтожение Шостаковича, Прокофьева, Мясковского – ну как это вообще?

М.ПЛЕТНЕВ: О Прокофьеве там речь не шла – ну, неважно, дело-то не в этом. Было такое постановление, в основном, действительно, оно касалось Шостаковича. Он не был любимчиком Сталина – это правда. Но! Давайте вот о чем поговорим. Дело в том, что система музыкального образования, которая установилась в России уже давно, это система, которую я до сих пор считаю самой лучшей системой в мире. Я сам прошел через нее и знаю, что то, что сложилось в это время, именно та система обучения, она именно позволила воспитать столько замечательных музыкантов – это я имею в виду школы, и ЦМШ, и Консерватории – какие профессора были, как они занимались, какое было отношение к искусству. Между прочим, можно говорить – ну да, Сталин, конечно, был тиран ужасный, но он ходил в Большой театр. Это был знак. Как недавно сказал Владимир Николаевич Минин - знаете, мастер хора: "Это был знак для других, что важно". И вот у него были любимчики, нелюбимчики. Но Большой театр находился на такой высоте, на которой он, наверное, никогда находиться не будет- ну, не будем загадывать. Отношение к классической музыке, вообще, вопрос образования людей ставился совершенно иначе, чем сейчас – не развлечение, а именно осваивание. Вот вы видите эти фильмы – даже пусть они пропагандистские, какая-нибудь крестьянка, она поступает в Консерваторию, чтобы петь что? Чайковского в конечном итоге, понимаете? Сейчас такого отношения нет. Сейчас я не знаю, насколько вообще наши руководящие органы интересуются классической музыкой, насколько часто они ходят на концерты и насколько, вообще, их эта область затрагивает. Поэтому, эта область сейчас не развивается, как бы она пущена на самотек. Но тут вы затронули, кстати, другой вопрос, тоже интересный: "Почему сейчас нет таких личностей, которые были тогда?" А я не знаю. Я не знаю. Почему, например, сейчас нет таких композиторов как Моцарт, Бетховен, Чайковский? Они все в XIX веке, вот, сразу.

В.ПОЗНЕР: Ну, Шостаковича вполне можно поставить в этот ряд.

М.ПЛЕТНЕВ: Шостакович – последний великий композитор, он жил в XX веке. Но в XX веке великих композиторов было уже меньше. Дело не в этом. Это существуют какие-то другие процессы. Я о них думал, даже мог бы вам как-то рассказать, но, видимо, не сейчас, не здесь – слишком долгий разговор, там просто много вопросов, которые...

В.ПОЗНЕР: Хорошо. Тем более, что, действительно, мы должны сейчас посмотреть рекламу – все-таки мы и коммерческое предприятие. Так что реклама, и после этого вернемся.


ВТОРАЯ ЧАСТЬ


В.ПОЗНЕР: Вашему оркестру, Российскому национальному оркестру 20 лет?

М.ПЛЕТНЕВ: Скоро 20 лет, да.

В.ПОЗНЕР: Вы сказали, что существование вы считаете чудом. А почему?

М.ПЛЕТНЕВ: Ну, конечно, чудом. Потому что просуществовать 20 лет в России без какой бы то ни было государственной поддержки (только в последние с большимтрудом 2 года мы стали получать какое-то количество грантов), и соперничать с оркестрами другими, государственными, так называемыми, которые получают денег в 3 раза больше, и результат с них какой-то не спрашивается при этом, то это чудо - выдержать эту конкуренцию, выдержать качество и добиться таких успехов, которых оркестр добился в последнее время. Да, собственно, все время: уже с самого первого дня существования оркестр сразу приобрел огромную мировую известность, с нами заключили контракты фирмы. Сначала была это фирма "Virgin", которая тут же выпустила 6-ю Симфонию Чайковского, тоже была номинирована на Грэмми. Она получила какой-то Award – не помню какой, И потом фирма "DeutscheGrammophon", которая никогда вообще в истории этой фирмы, не работала ни с каким русским оркестром.

В.ПОЗНЕР: Чем Вы объясняете этот несомненный успех?

М.ПЛЕТНЕВ: Я считаю, творчеством.

В.ПОЗНЕР: Творчеством?

М.ПЛЕТНЕВ: Творчеством, да, потому что наш оркестр стал востребованным. Не получая государственной помощи в том объеме, любой другой оркестр, конечно, прекратил бы моментально свое существование. Удалось создать атмосферу творчества, при котором игра оркестра приобрела художественную ценность.

В.ПОЗНЕР: Ну вот, смотрите, Российский национальный оркестр пользуется огромным, как Вы сказали, уважением, известностью в мире. Вообще русская культура, русское искусство – все в мире смотрят на это очень позитивно. Как только речь идет о русском человеке, имидж, как ныне говорят, совершенно другой. Как это объяснить?

М.ПЛЕТНЕВ: Очень легко.

В.ПОЗНЕР: Ну, объясняйте.

М.ПЛЕТНЕВ: Дело в том, что оркестр и люди, которые связаны с искусством, число их, как я уже говорил, очень незначительное. Вот оркестр приехал и уехал. Скажем, философ, художник приехал – штучный экземпляр. Вот прошел, скажем, через пограничную полосу один художник, а за ним следом прошли 50 новых русских.

В.ПОЗНЕР: Ну, а если не новые русские?

М.ПЛЕТНЕВ: Которые вели себя, ну, скажем так… Вы знаете, как наши себя соотечественники ведут себя за границей, какое впечатление оставляют. Я не скрою, когда я вижу вот такие компании, я стараюсь куда-то уйти или в ресторане, чтобы не дай Бог не подумали, что я тоже русский и имею к ним хоть какое-то отношение. Стыдно и противно.

В.ПОЗНЕР: То есть получается, что Вам в этот момент стыдно за то, что Вы русский, так?

М.ПЛЕТНЕВ: Стыдно, что меня будут воспринимать точно так же, как воспринимают их – это видно по косым взглядам, которые на них бросаются. Ну, мне кажется, что в последнее время, может быть, становится немножко лучше в этом плане, но это процесс длительный.

<окончание следует>

[Predlogoff]

Текст TV-интервью Михаила Плетнёва (2)

<окончание>

В.ПОЗНЕР: Бытует такое мнение у нас, что все-таки мы, русские – я хотел сказать "россияне", но на самом деле это какое-то размытое слово, на мой взгляд, это проживающие на территории России… Что русские – высоко духовные в отличие от людей, живущих на Западе, особенно в Америке, где только и делают, что гоняются за чистоганом, и никакой духовности нет. Вот эту точку зрения – Вы ее, вообще, в принципе поддерживаете?

М.ПЛЕТНЕВ: Это миф.

В.ПОЗНЕР: Раскройте, пожалуйста.

М.ПЛЕТНЕВ: Дело в том, что в каждой стране, и в той же Америке, в которой большинство гоняется за чистоганом, есть люди очень высоко духовные – я тоже с ними знаком. И в Германии таких людей немало, которые живут в согласии со своими духовными потребностями. И в Англии, и в Швейцарии их очень немало. И в России есть масса людей, которые, как вы говорите, гоняются за чистоганом – отнюдь не меньше. Просто дело в том, что люди, которые... Опять же, у меня сразу две мысли появились в голове, потому что остановился. С одной стороны, мы говорим с Вами о культуре, но о какой культуре говорим? Бытовая это культура, либо культура высочайшего? Если мерить по высочайшим достижениям культуры России, то она, конечно, займет, может быть даже первое…

В.ПОЗНЕР: Одно из первых мест.

М.ПЛЕТНЕВ: Одно из первых мест - будем так говорить, если мы будем мерить по Толстому, Достоевскому, Чайковскому и так далее. Но это другая культура. А есть культура бытовая. Например, в Эстонии она выше. Но там нет Чайковского, Пушкина и так далее. Поэтому здесь нужно тоже это немножко различать.

В.ПОЗНЕР: Вы себя считаете русским человеком?

М.ПЛЕТНЕВ: Безусловно. Со всеми достоинствами и недостатками.

В.ПОЗНЕР: Но живете в Швейцарии?

М.ПЛЕТНЕВ: Я живу официально в Швейцарии уже сколько? 13 лет. Но вообще-то говоря, когда меня спрашивают, где я живу, - я живу на сцене, на самом деле. Я не живу нигде, у меня жизнь там, где я появляюсь на сцене. Вот у меня нет такого ощущения, что где-то находится мой дом.

В.ПОЗНЕР: У вас нет?

М.ПЛЕТНЕВ: Нет, не знаю. Может быть, это еще связано с тем, что в детстве я родился в одном городе – я его даже не видел. Потом меня отвезли в другой город, где я проболел, потом третий какой-то. Я даже не пойму. Ну, Россия, в целом, да. Ну, у людей есть: "Вот конкретная моя изба, вот дом этот" - нет у меня такого места. Родители часто меняли тоже. Вы знаете, что мой родной дом здесь, в России? Это русская культура и природа. Культура – великая культура прошлого.

В.ПОЗНЕР: А почему тогда Швейцария?

М.ПЛЕТНЕВ: Швейцария – это, я считаю, страна, которая должна всем давать абсолютный пример, как вообще нужно жить и сосуществовать в этом мире. 3 или 4 различных нации, национальности.

В.ПОЗНЕР: Да, 4 языка.

М.ПЛЕТНЕВ: 4 языка, 4 различных характера живут вместе, достигли высочайшего уровня - одинакового. Вы наверняка знаете лучше меня принципы швейцарской демократии, прямой демократии, когда, действительно, все люди знают, что происходит. Каждый человек чувствует, что может пойти проголосовать, выдать инициативу, что-то пропустить – не пропустить. Они чувствуют себя настоящими гражданами. То есть это прямая противоположность тому, что происходит в России, например.

В.ПОЗНЕР: Вы считаете, что в России люди себя гражданами не считают? Не чувствуют?

М.ПЛЕТНЕВ: Вы знаете, я имею в виду то, что они могут сделать, что они могут изменить. Очень мало, что. А в Швейцарии они, действительно, могут. Собственно говоря, даже не я это говорю, была комиссия Государственной Думы, которая ездила изучать швейцарскую демократию и пришла к примерно таким же выводам, как я.

В.ПОЗНЕР: А что за выводы?

М.ПЛЕТНЕВ: Выводы заключаются в том, что нужно учиться этому, но непонятно, как этому можно научиться в такой огромной стране. Просто непонятно. Все говорят о сильной руке в России. В Швейцарии никто не говорит о сильной руке – там она не нужна.

В.ПОЗНЕР: А в России нужна?

М.ПЛЕТНЕВ: Смотря какая рука, знаете? Когда Россия попадает под руку какую-то прогрессивную – она идет вперед. Когда Россия попадает под руку деструктивную, тираническую, то происходит страшные вещи, как Вы сами знаете не хуже меня.

В.ПОЗНЕР: Сильная прогрессивная рука, например, это кто? Это Петр I?

М.ПЛЕТНЕВ: А я не буду сейчас… Вы хотите меня к именам привести?

В.ПОЗНЕР: Нет. Мне интересна Ваша точка зрения.

М.ПЛЕТНЕВ: Были в России такие руки. Вот, если взять царское время, скажем, Александр II, предположим, Александр III, Скажем, такие великие музыканты как Чайковский, он обожал царя. И он писал верноподданническую музыку не потому, что хотел каких-то дивидендов, ему это было не нужно, он действительно в это верил. И была масса людей, которые, действительно, вокруг стояли, которые тоже двигали Россию вперед.

В.ПОЗНЕР: Но Вы согласны с тем, что вообще народ, который нуждается в сильной руке, желательно прогрессивной, но тем не менее, который в принципе нуждается в руке, находится в менее выгодной ситуации, чем народ, которому такая рука не нужна, и который может двигаться без всяких рук.

М.ПЛЕТНЕВ: Абсолютно с Вами согласен. Это вынужденная ситуация. И опять же я вижу это в нашей двойственной природе - европейско-азиатской, которая никак не может найти согласия между собой, во-первых. А во-вторых, в той огромной территории, которую Россия занимает.

В.ПОЗНЕР: Огромная территория – значит, это минус выходит, на Ваш взгляд?

М.ПЛЕТНЕВ: Конечно. В плане организации жизни это безусловный минус. Вы сами понимаете, что навести чистоту и порядок, скажем, на небольшом участке вашего сада гораздо легче, если вам дадут 150 гектаров. Вы не успеете понять, что у Вас где происходит. Нужно быть в курсе проблем, плюс всякие будут злоупотребления и так далее, и так далее. То есть, это очень сложно на самом деле.

В.ПОЗНЕР: Вы знаете, я когда читал, готовился к разговору с Вами… Кстати, очень удивился, что Вы согласились прийти.

М.ПЛЕТНЕВ: Я сам удивился. Мне было любопытно с Вами поговорить, честное слово.

В.ПОЗНЕР: Ну, вот видите как. У вас множество наград, премий – музыкальных, я имею в виду, в том числе и две "Грэмми". Я почему об этом говорю? Потому что сегодня после нашей программы будут показывать очередной - 51-й – "Грэмми". Вам вообще награды – это как? Музыкальные. Я не говорю о каких-то государственных – оставим их пока в стороне. Вы это как рассматриваете?

М.ПЛЕТНЕВ: Мне это все странно немножко. Вот с моей точки зрения то, за что мне следовало бы дать награды какие-то, мне не давали.

В.ПОЗНЕР: Например, за что?

М.ПЛЕТНЕВ: Ой, у меня были какие-то очень хорошие записи, которые я считаю, что если я помру, то они останутся.

В.ПОЗНЕР: То есть не "если" Вы умрете, а "когда". Извините за поправку, но все-таки.

М.ПЛЕТНЕВ: Ну, в общем, за которые мне будет не стыдно, что они остались. Но за них мне не давали никаких наград – никто даже не понял, что они так уж хороши.

В.ПОЗНЕР: Вы могли бы назвать, о чем идет речь?

М.ПЛЕТНЕВ: Да нет, я сейчас не буду. У нас рамки передачи.

В.ПОЗНЕР: Мне бы хотелось, может, это приобрести, в конце концов?

М.ПЛЕТНЕВ: Я Вам подарю.

В.ПОЗНЕР: Хорошо. А давали не за это?

М.ПЛЕТНЕВ: А давали за то, где, в общем-то, я пытался догадаться и понять, за что же мне все-таки дали-то?

В.ПОЗНЕР: Ну вот когда Вы играли с Мартой Аргерих и "Грэмми" получили. Это что, разве не значительная штука?

М.ПЛЕТНЕВ: Да нет, ну это ерунда вообще. Понимаете, это целая была история. Я не хотел это записывать. И это был ей подарок, вот эта пьеса, которая в Прокофьевской транскрипции, я просто подарил на День рождения. Она любит играть на двух роялях. Я не играю на двух роялях никогда. Она очень любит играть в ансамбле – знаете, два рояля на сцене, они играют. Вот некоторые наши музыканты тоже это любят делать, но я не играю. Но я написал для нее, она решила сыграть со мной, я отказывался-отнекивался, но она меня как-то уговорила: "Ну ладно, пойдем сыграем". Только один день, ну, ночь – за 2 часа мы это все сыграли и ушли. Ну и ладно. Это получает "Грэмми".

В.ПОЗНЕР: Несправедливо?

М.ПЛЕТНЕВ: Совершенно несправедливо. Странно. Смешно. Но я, Вы знаете, уже давно перестал испытывать какие-то переживания по этому поводу. К этому ко всему на самом деле отношусь довольно весело, с юмором скорее.

В.ПОЗНЕР: Вопрос не юмористический. Многие, ну не многие, скажем, некоторые мои знакомые, имеющие отношение к миру музыки… Хочу просто Вам сказать, что моя дочь кончала ЦМШ и Консерваторию, и я очень дружу с Александром Мельниковым, которого Вы хорошо знаете. Мне эти вещи более-менее знакомы - как любителю. Говорят, что такое ощущение, что время классической музыки постепенно кончается, что современная цивилизация не способствует развитию этого и отношению к этому. Что-то заменяется совершенно другими вещами. Так это?

М.ПЛЕТНЕВ: Давайте возьмем два аспекта этой проблемы.

В.ПОЗНЕР: Давайте.

М.ПЛЕТНЕВ: Первый аспект – исполнительский аспект. То есть музыка, которая была написана в рамках классической музыки – опять же, Бах, Моцарт, Чайковский и так далее – до Шостаковича, ну, вот период, да? Эта музыка никуда не денется. Точно так же, как картины Леонардо – туда всегда будет паломничество, всегда все захотят послушать это, потому что, это, действительно, величайшее достижение человеческого духа, то что было создано этими потрясающими, величайшими мастерами. Поэтому, в этом плане исполнительское искусство... Ну, для того, чтобы услышать эту музыку, надо, чтобы кто-то ее сыграл. Она останется, по поводу нее никаких сомнений у меня нет. По поводу производства классической музыки, композиторства – скорее всего, Вы правы. Потому что, действительно, тот понятийный язык, к кому апеллировала классическая музыка, этот слой людей и сам язык музыки, которым пользуются с точки зрения чисто музыковедческой, он как бы себя исчерпал. Уже классическая музыка прошла путь, как говорят в Америке, "FromScratchtoScratch", да? С каких-то элементарных вещей, и опять закончилась примитивизмом - на сковородках начали играть. Может быть, конечно, если кто-то найдет какую-то новую струю, каким-то образом претворится что-то новое и такое же ценное, как и раньше, то может быть, что-то может быть создано.

Вот насколько я вижу после Шостаковича вот таких глыб, таких величайших гор, что ли, если вот эта горная гряда композиторская… Ну, она же тоже началась – до этого же не было. Возьмем, скажем, Баха. До Баха – ну, мы знаем каких-то великих мастеров, но эти предваряли все. Вот этот период такой, как бы Эпоха Возрождения. Она началась и маньеризм закончился.

В.ПОЗНЕР: По ходу пьесы. На скольких языках Вы говорите?

М.ПЛЕТНЕВ: На многих, но плохо.

В.ПОЗНЕР: Ну, все-таки?

М.ПЛЕТНЕВ: Ой, не буду перечислять, ну, это нескромно просто. Тем более, у меня плохо с математикой было в школе – не могу сосчитать.

В.ПОЗНЕР: А с арифметикой как?

М.ПЛЕТНЕВ: Еще хуже.

В.ПОЗНЕР: Еще хуже. Ну, хорошо, как хотите. Но Вы читаете по-японски?

М.ПЛЕТНЕВ: Я сейчас немножко подзабыл японский язык, но я на нем когда-то давал интервью, было такое – скорее разговорный больше, читать – у меня зрительная память плохая. Но Вас я помню: вижу, сразу узнал. А иероглифы, которые там…

В.ПОЗНЕР: Но я же не иероглиф, согласитесь.

М.ПЛЕТНЕВ: Ну, это шутка.

В.ПОЗНЕР: Вы занимаетесь дайвингом?

М.ПЛЕТНЕВ: Да, занимался.

В.ПОЗНЕР: Перестали?

М.ПЛЕТНЕВ: Ну, сейчас несколько другая, что ли, среда воздушная больше увлекает. Сейчас летаю.

В.ПОЗНЕР: Вы летаете? Но не в России?

М.ПЛЕТНЕВ: Нет, не в России.

В.ПОЗНЕР: Потому что?

М.ПЛЕТНЕВ: В Азии. Здесь, во-первых, только летом можно летать на открытом самолете, на Майкролайте, потому что зимой очень холодно.

В.ПОЗНЕР: А на чем Вы летаете?

М.ПЛЕТНЕВ: Майкролайт. Ультралайт.

В.ПОЗНЕР: Вы получили права?

М.ПЛЕТНЕВ: Получил. Могу вас взять в пассажиры.

В.ПОЗНЕР: Значит, во-первых, вы не летаете здесь зимой, потому что холодно. А во-вторых?

М.ПЛЕТНЕВ: Ну, вы знаете, получить разрешение на полет в России чрезвычайно сложно – Вы знаете не хуже меня. Тяжело.

В.ПОЗНЕР: Нет, не знаю, потому что как раз этим я не занимаюсь.

М.ПЛЕТНЕВ: Во-вторых, у меня здесь нет самолета. Летчики здесь говорят, что они здесь летают, но большие проблемы. Разрешение на какой-то просто полет. Конечно, можно крутиться вокруг аэродрома, ну, уже пятый раз или третий уже будет скучновато.

В.ПОЗНЕР: Положение дел в России сегодня Вас тревожит, радует, огорчает?

М.ПЛЕТНЕВ: Скорее, огорчает.

В.ПОЗНЕР: Потому что?

М.ПЛЕТНЕВ: Вот, если взять за основу основной мотив нашей с Вами встречи, то есть культурный, то огорчает.

В.ПОЗНЕР: Почему?

М.ПЛЕТНЕВ: Я не знаю. Я не очень хорошо понимаю в экономике, не очень хорошо понимаю в других вещах. Я не знаю, там кто-то ответит лучше меня на этот вопрос. Огорчает, потому что я вижу, как распадается на части то, что было создано в советское время, вот эта вся школа ипрофессура. Очень много, к сожалению, опять же вреда принесла вот эта коммерциализация всего.

В.ПОЗНЕР: Ведь коммерциализация есть во всем мире, и, в конце концов, выходит на какое-то что-то.

М.ПЛЕТНЕВ: Да. Раньше не было. Мы не думали о деньгах. Я вот помню, студентами мы сидели и думали о том, как лучше сыграть.

В.ПОЗНЕР: Я понимаю, да. Но мы встроились в другой мир, где, в общем, тоже неплохо обстоят дела с культурой, или как?

М.ПЛЕТНЕВ: Ну, в общем, тут получилось так, что в советское время с культурой в образовательном плане обстояло дело гораздо лучше, потому что во всем мире тоже не так просто, многие не имеют денег. Видимо, здесь нужны опять большие государственные субсидии. У нас нет такого человека в государстве, нет такой организации, которая бы это всерьез восприняла и за живое, которому были бы даны достаточные средства для того, чтобы все это привести хотя бы к прежнему уровню или еще к какому-то большему прогрессу по отношению к нему. Поэтому процесс совершенно противоположный.

В.ПОЗНЕР: Вы знакомы с Марселем Прустом?

М.ПЛЕТНЕВ: Лично – нет. Не был знаком.

В.ПОЗНЕР: Тем не менее, я Вам задам несколько вопросов, которые задал бы вам Марсель Пруст – я это делаю в конце каждой программы. У нас мало времени, поэтому постарайтесь на них отвечать коротко. Чего Вы боитесь больше всего?

М.ПЛЕТНЕВ: Вот самые простые вопросы, они почему-то заставляют больше всего думать. Чего я боюсь больше всего? Страданий, которых я не смогу вынести.

В.ПОЗНЕР: Есть кто-нибудь из ныне живущих, кем Вы бы хотели быть?

М.ПЛЕТНЕВ: Нет.

В.ПОЗНЕР: А из живших когда-либо?

М.ПЛЕТНЕВ: Есть много таких, для меня они как Боги. Но опять же, быть ими я бы не хотел.

В.ПОЗНЕР: Какой недостаток Вы не прощаете никогда и никому?

М.ПЛЕТНЕВ: Подлость.

В.ПОЗНЕР: А какой недостаток Вы проще всего или легче всего прощаете?

М.ПЛЕТНЕВ: Раздражительность.

В.ПОЗНЕР: Кто ваш любимый композитор, есть ли такой?

М.ПЛЕТНЕВ: Тот, которого я в настоящий момент исполняю.

В.ПОЗНЕР: А что вызывает в Вас отвращение?

М.ПЛЕТНЕВ: Двуличность.

В.ПОЗНЕР: Какова Ваша главная черта?

М.ПЛЕТНЕВ: Либерализм.

В.ПОЗНЕР: Как бы Вы хотели умереть?

М.ПЛЕТНЕВ: Внезапно.

В.ПОЗНЕР: Оказавшись перед Богом, что Вы ему скажете?

М.ПЛЕТНЕВ: Я бы попросил прощения за все плохое, что я сделал.

В.ПОЗНЕР: Это был Михаил Плетнев.

<конец интервью>

[Predlogoff]

Если кто увидит в сети полную расшифровку этой передачи, прошу разместить ссылку.

Что значит "полную расшифровку этой передачи"? Я посмотрела по видео (в Вашей  ссылке) первую часть передачи и сравнила текст, данный там же - все совпадает. Думаю, что и приведенный текст второй части тоже должен совпасть с тем, что говорили на самом деле.   

На момент написания моего поста расшифровки на сайте ТВ ещё не было )))
Теперь я её скопировал к нам сюда (для удобства и во избежание).

Я заметила, что Плетнев приводит цифры посещающих залы классической музыки еще меньше (менее 1%), чем Темирканов (3-5 %).

Я не знаю, откуда взял свои цифры Темирканов, я отовсюду слышу про 1 процент.

Жаль, что он не развил свои мысли насчет "исчерпанности" музыки, это было бы самым интересным моментом интервью.

Именно.
В этом виноват Познер - в силу своей интеллектуальной ограниченности, чтобы не сказать прямее и грубее, Познер всегда сбивает своих посетителей с самых интересных вопросов, на которые те выходят САМИ, потому что Познер просто НЕСПОСОБЕН выйти на действительно интересные темы. А как только посетители начинают говорить о чём-то интересном для зрителей, Познер тут же сбивает их с мысли - после чего остаётся, сидя перед экраном, произнести сакраментальное ё-кэ-лэ-мэ-нэ......
И так кажинный раз.
За это я ненавижу его передачи - он срывает знаменитых людей на ТВ, а потом сам не знает, что с ними делать и на какие темы их раскрутить. Не чувствует актуальности. Вообще, как я заметил, Познера гораздо больше прикалывала последовавшая за этим интервью процедура вручения Грэмми - вот в рамках этого американизированного убожества он себя чувствовал как рыба в воде . Несколько минут я за ним наблюдал с отвращением, а потом выключил.
Полагаю, если бы Плетнёв знал, что именно будет комментировать Познер ПОСЛЕ интервью с ним, особенно с учётом того, как МВП отозвался об этом самом Грэмми, Плетнёв вполне бы мог и отказаться от участия в передаче - я почти уверен в этом.

Мне нравятся его обработки, а как пианист он меня слабо вдохновляет, более того, во мне возникает какой-то необъяснимый внутренний протест каждый раз, когда я слушаю его в записи. К сожалению, мне  не приводилось слушать его на живых концертах.

Мне доводилось, но в концертах он играл, во-первых, много хуже, нежели в записях, а во-вторых, не это главное - он играл в концертах очень неровно по настроению, а не только по технике.
Вообще, как мне кажется, он "не концертный" типаж.
Конечно, в этом плане до Софроницкого, который в любой момент мог закатить скандал, ему далеко, но я имею в виду трудности его "общения" с публикой.
Вы же видели, какой он интровертный, замкнутый и угрюмый, как медведь.

Подумав, я поняла, что мой протест связан с мощным преобладанием в его игре РАЦИО над всеми остальными началами исполнительского искусства.

Да, но так было РАНЬШЕ ! Кстати, эту проблему применительно к нему я хочу рассмотреть в статье с попыткой рассмотрения его 30-летней эволюции: он эволюционировал от "рацио" до "анархии".
Пожалуй, теперь я его назвал бы "анархистом" )))
Что он на этом пути нашёл, а что потерял - это разговор долгий.

Мне нравятся его обработки, а как пианист он меня слабо вдохновляет, более того, во мне возникает какой-то необъяснимый внутренний протест каждый раз, когда я слушаю его в записи.

Подумав, я поняла, что мой протест связан с мощным преобладанием в его игре РАЦИО над всеми остальными началами исполнительского искусства.
   

А его Чайковский? Имею в виду Сонату, "Времена года", "Детский альбом". "Детский альбом", кстати, он просто открыл как очень глубокий музыкальный шедевр, часто, увы, воспринимающийся исключительно как сборник пьес для учащихся музыкальных школ. Если не ошибаюсь, Рихтер был в восторге от этой интерпретации и назвал ее подлинным открытием. Трудно с этим не согласиться.

Я думаю, Рихтер если и был в восторге, то больше от самого факта исполнения этого цикла. На самом деле, надо рассматривать каждый опус Чайковского отдельно. К примеру, я не уверен, что Соната G-dur в исполнении Плетнёва является таким уж "шедевром", хотя многие другие вещи он играл великолепно.
И ещё: мне кажется, в его трактовке, в частности, "Времён года" очень и очень много именно от исполнительской эстетики Рихтера, хотя сам Рихтер играл только 4 пьесы - по одной из каждого "времени года"

Чайковский не вызывает протест, поскольку большинство фортепьяных пьес Чайковского Плетнев действительно "открыл" для широкой публики и сравнивать его исполнение просто не с кем.
Чайковский (фортепьянный) очень редко у нас исполняется.

Да, мне тоже кажется, что в плане исполнения Чайковского он достоин всяких похвал.
Помню, он рассказывал, что когда кому-то из западных музыкантов сообщил, что его любимый ф-п автор - Чайковский, ему сказали "не может быть" ))))
Кстати, у нас многие ему говорили то же самое.
Это какой-то жуткий парадокс: у нас в стране, на Родине (!) Чайковского его ф-п пьесы играют в концертах так редко. а если и играют, то одно и то же. Полагаю, это идёт от пианистов, которые до сих пор считают его фактуру "непианистичной".
Я уж не знаю, сколько можно об этом заблуждении говорить, но оно до сих пор бытует.
А может, наши считают его недостаточно "серьёзным" ?
А разве Шопена в Польше с его мазурками, вальсами и полонезами считают недостаточно серьёзным ?
Мне кажется, наши люди - имею в виду профессионалов - МАЛО ЦЕНЯТ собственных гениев.
Поэтому Плетнёву в этом плане надо отдать должное - он ценит и любит музыку Чайковского и играет её, кажется, всю целиком.

[Predlogoff]

Михаил  Плетнев (беседа с Г.Цыпиным около 1989-90 г)

-  Вам, Михаил Васильевич, не раз уже приходилось давать интервью, участвовать  в разного рода беседах.  Скажите, есть ли темы, которых вы предпочитаете не касаться в таких случаях ?
— Разве только тех, которые затрагивают меня лично. Готов говорить о чем угодно, кроме собственной персоны.

-  Тогда давайте начнем со следующего. Не кажется ли вам, что сегодня, когда людей интересует прежде всего экономика, политика, события   международной   и  внутренней жизни, когда каждый день приносит какие-то новые неожиданности,  сенсации,— музыкально-исполнительское искусство  отодвигается   в  этих условиях  куда-то в  сторону? Во всяком случае, переживает далеко не лучшие свои времена в этом непростом общественном "контексте" ?
- Да, так может показаться на первый взгляд. Многие, собственно, убеждены, что так оно и есть. Я же думаю несколько иначе. Мне кажется, что те люди, которые приходили в концертные залы раньше, приходят и сейчас. Меньше их стало или больше ? Не знаю, достаточно достоверных данных у меня нет. А ориентируясь "на глазок", по-моему, легко ошибиться.
Теперь давайте обратимся к другой стороне дела — к качеству концертных выступлений. К художественному уровню их. Хуже или лучше с этим сегодня? Не думаю, что хуже. По-моему, в некоторых отношениях даже лучше.
Но это, конечно, мои субъективные ощущения. Вы спрашивали, если я правильно понял, беспокоит ли меня проблема слушателя ? Проблема посещаемости концертов? Нет, не очень.

- Наша пресса с тревогой пишет, что в последние два-три десятилетия заметно снизился духовный уровень населения, причем это стало чуть ли не повсеместным явлением...
— К сожалению, это так. За истекшие семьдесят с лишним лет в сфере культуры произошло много нежелательных изменений и перемен - как видимых, так и невидимых. Не знаю, какие хуже, первые или вторые. Затронутым оказался наш национальный "генофонд", наш морально-этический и творческий потенциал. Было уничтожено, истреблено то, что составляло гордость русской культуры... Знаете, я удивляюсь иногда не нашему духовному оскудению, а тому, как ещё что-то выжило, уцелело, сохранилось. Живой организм культуры, можно сказать, оскопили, а он все ещё плодоносит,- вот что поразительно...
Я думаю, что духовная жизнь России произрастает из таких глубин, которые на все времена останутся бездонными и неисчерпаемыми. Мне иногда приходит в голову сравнение с лесом: его выкор чевывают, уродуют, уничтожают, а он по-прежнему продолжает расти. На месте срубленных вековых деревьев, взамен им, появляется молодняк...
Так и с нашей культурой.
Вот, к примеру, та проблема, с которой мы начали разговор отношение нашей публики к музыке, к музыкальной классике. Оно и поныне трогает какой-то удивительной чистотой, душевным целомудрием. Слушатели у нас идут в концертные залы, чтобы духовно   зарядиться. И таких, поверьте, тысячи и тысячи - во многих десятках и сотнях городов страны. Вы возьмите, скажем, вечера старинной культовой музыки — билеты на них достать ведь практически невозможно.

- Вы сказали: люди у нас приходят в концерты духовно очиститься, зарядиться...
- Да, именно так.

-  В данной связи позвольте вопрос: ощущаете ли вы как концертант разницу в этом отношении - разницу   между тем, что видите у себя на  родине и на'Западе? Разницу в ориентирах, запросах и эстетических потребностях публики?
- Разница есть. И довольно существенная, как мне кажется. На Западе музыка нередко воспринимается, я бы скзал, с гедонистических позиций. Она доставляет удовольствие людям, услаждает слух, позволяет приятно провести время. Прибавьте к этому прекрасные концертные залы, нарядные, великолепно отделанные интерьеры; в антракте можно посидеть в буфете, выпить чашечку кофе или бокал шампанского, встретиться со знакомыми.
Все это входит для западного слушатели в тот красивый ритуал, который называется посещением концерта.
У нас иное. Для большинства наших людей искусство есть нечто очень важное в личностном отношении, психологически значительное. Искусство, в частности музыкальное искусство, даёт ответ нашим слушателям на самые сложные, жгучие проблемы их бытия,- а это уже совсем иной подход, нежели тот,.о котором я рассказывал выше. Для большинства этих слушателей посещение концертных залов, равно как и другие формы общения с музыкой,— настоятельная жизненная необходимость.
Я лично как исполнитель очень хорошо это ощущаю. Наверное, поэтому меня так радуют встречи с публикой Москвы, Петербурга и других городов страны,— встречи, столь ответственные для меня.

- Ну, а если сравнить нашу и западную публику по части требовательности?
— Западная публика, знаете ли, неоднородна. Есть разные слои, разные уровни компетентности. Как и у нас, разумеется.
И всё же, если говорить в целом, наша публика, пожалуй, требовательнее, разборчивее. В Германии любители музыки могут ходить на хорошие концерты и не очень хорошие, слушать и выдающихся артистов, и тех, кого мы называем исполнителями средней руки. У нас с этим построже. И правильно, что построже.
Mне лично трудно понять людей, которые приходят на концерты посредственных исполнителей. Зачем? С какой целью? Услышать любимые музыкальные произведения. Но ведь это можно сделать и дома, если есть своя фонотека. Сегодня это, право же, не проблема. Что касается меня, то я иду в концертный зал, только если рассчитываю узнать что-то новое для себя. Что-то необычное, неординарное, творчески значительное. В противном случае я лучше послушаю пластинку, магнитозапись. И не один раз послушаю, а два-три раза, если это действительно интересно.

—  На какие концерты вы ходите чаще — на филармонические, камерно-инструментальные, симфонические?
—  По правде говоря, я вообще не очень часто выбираюсь на концерты. Просто потому, что не хватает времени. Но если иду, то, пожалуй, с большей охотой на выступления дирижеров, скрипачей, певцов. Пианисты меня интересуют как-то меньше. Имею в виду —в массе своей. Хотя, конечно, есть и исключения.

— Ну,а кто для вас интереснее всего в грамзаписи?
— Рахманинов, Тосканини, Бенедетти Микеланджели...

- Как вы относитесь к Глену Гульду ?
—  С интересом. С большим интересом, так будет правильнее. Мне нравится, как Гульд играет Баха. Нравится почти все, что я знаю. А вот о Бетховене я этого сказать не могу: некоторые гульдовские интерпретации сочинений этого композитора я просто не воспринимаю. Для меня они чужды.

-  Вам, наверное, знакомы высказывания Гульда о своей работе, о своеобразной "методологии" её. Известны вам конечно, и его приёмы "монтажа" магнитозаписей, комбинирования тех или иных их вариантов. Ваше мнение об этом?
- У каждого свой метод работы. То, что делал Гульд, очевидно, наилучшим образом соответствовало складу его художественного мышления, особенностям натуры, воззрениям его на исполнительское искусство. У других может быть и иначе. Мне кажется, что большинство музыкантов-исполнителей видит перед собой в процессе работы что-то вроде цели,— и стремится её достичь. В какой мере это удается, вопрос уже другой...
Что же касается метода различных интерпретаторских вариантов, то, я думаю, владеть им — в принципе — неплохо. Хотя многое тут зависит и от репертуара. От того, какое конкретно произведение вами разучивается. Очевидно, создать несколько вариантов трактовки "Ноктюрна" Чайковского посложнее, нежели сделать то же самое с фугой Баха. С какими-то произведениями это просто невозможно. Так что стилевая специфика материала тоже должна учитываться.
Повторяю, творческий метод Гульда сам по себе представляется мне заслуживающим самого серьезного внимания. Это, наверное, особый талант — пересочинять музыку. Ведь что такое различные варианты той или иной интерпретации? Пересочинение уже имеющегося, ранее найденного. И если исполнитель обладает таким даром - как обладал им Гульд,— он всегда может представить публике одно и то же произведение, как бы поворачивая его с разных сторон, демонстрируя различные его грани.
Кстати, это свойство было присуще в какой-то мере и Рахманинову-пианисту. Он сочинял музыку, фиксировал её на бумаге, указывая в нотах те или иные оттенки, нюансы, динамические градации — а затем, по прошествии некоторого времени, менял свой исполнительский подход к этой музыке. Иногда довольно существенно, в этом нетрудно убедиться, сравнивая нотный текст ряда рахманиновских сочинений с тем, что мы слышим на пластинках, запечатлевших авторское исполнение тех же произведений.

— Ну, а вам как исполнителю свойственно "пересочинять" свои исполнительские трактовки? Или зто не в вашем духе?
-.Специально я этим не занимаюсь. Но, по существу, так оно во многих случаях и происходит. В той или иной мере... Когда долго играешь какое-либо произведение, многократно выносишь его на эстраду, то волей-неволей начинаешь что-то менять в нем. Нельзя же катиться все время по одной и той же колее — скучно и мне и моим слушателям.
Я давно заметил: самоповторы, стремление буквально воспроизвести, скопировать ранее найденное — всё это исполнительскому искусству противопоказано. То, что оказалось удачным сегодня, завтра уже не произведет впечатления на зал. Штамп он и есть штамп. Вот, пожалуй и всё, что я могу ответить на ваш вопрос.

- Скажите, Михаил Васильевич, возможно ли каким-то образом предугадать: удачным станет предстоящее выступление или нет? Внутренний голос вам ничего не подсказывает в таких случаях?
- Когда как... Иногда накануне концерта ясно чувствуешь: всё будет в порядке. Никаких нежелательных сюрпризов и случайностей не произойдет. Даже почти не волнуешься. А бывает и совсем подругому. Появляется какое-то неприятное ощущение...

- Неуверенность в себе?
- Я бы сказал, скорее, психологический дискомфорт. Во всяком случае, желания выходить на сцену   - никакого. И если даже сам концерт проходит в итоге более или менее благополучно, все равно  настоящего,  глубокого   удовлетворения   он  не   приносит. Когда-то меня такие ситуации психологически травмировали. Не столько, может быть, концерты сами по себе, сколько все переживания, связанные с ними. Потом я понял, что подобные перепады в  настроениях и душевных  состояниях практически неизбежны. Бывают по-настоящему радостные   выступления (и по-настоящему удачные), а бывают и безрадостные; первые запоминаются, и надолго, вторые, к счастью, забываются. Всё, видимо, в порядке вещей.

- В порядке вещей, говорите вы... Простите, а нельзя ли так построить свое творческое бытие, чтобы нежелательных, "безрадостных" выступлений не было бы? Или чтобы они были сведены к минимуму. Понятно, что вопрос может показаться человеку вашей профессии наивным...
—.Это, конечно, было бы прекрасно — выходить на сцену только когда  хочется. Но, увы, дело есть дело. Реальность такова, что я, как и всякий профессиональный артист, выступаю не когда у меня есть настроение, а когда я обязан это сделать — согласно моему гастрольному плану и принятым на себя обязательствам.
Короче, приходится мириться с тем, что творческие подъёмы и спады, радости и огорчения, удачи и неудачи по необходимости сменяют друг друга; такова логика жизни — и не только артистической. Главное - не забывать, что "ненастные" дни обязательно уступят место в конце концов светлым и праздничным.

- Вы оптимист, Михаил Васильевич?
— Скорее реалист.

-   Думается,  тот факт,  что внутренний мир художника соткан   из   контрастов   и  диалектических  противоречий, вполне очевиден и не требует дальнейших   комментариев. Интереснее другое:  существуют ли какие-то объективные   причины     возникновения  тех состояний душевной апатии и равнодушия, на которые жалуются многие ваши коллеги? Может быть, не хочется  иной раз выходить на сцену из-за того, что наскучивает повседневный репертуар? Не воодушевляют сами концертные программы, повторяющиеся по многу раз ?
—  Случается и"такое. Хотя, я думаю, это не основное. Чаще бывает, что чувствуешь себя настолько утомлённым, пресытившимся одним и тем же видом деятельности, что хочется просто-напросто переключиться на что-то другое. Во избежание, как говорится, эмоциональной опустошенности.
Кстати, в последние годы я все чаще прихожу к убеждению, что менять формы и "жанры" творческого труда очень важно. И если есть такая возможность, это большая удача для музыканта.
И еще об одном в данной связи. Я только что говорил, как страшна для исполнителя эмоциональная опустошенность — "выпотрошенность", если позволите употребить это слово... Так вот,нужно обязательно что-то накапливать в себе, чтобы иметь моральное право на публичное выступление. Только если они есть — эти эмоциональные, душевные накопления, — только тогда (у меня во всяком случае) появляется желание встретиться со слушателями, поделиться тем, что имеешь. Иначе чем делиться-то? А ведь для музыканта-исполнителя, как и для писателя, живописца, композитора, это основное — стремление поделиться. Отдать публике то, что знаешь и чувствуешь. Если такого желания нет, все становится бессмысленным: артист в этом случае не артист, искусство его — не искусство.
Я не раз обращал внимание, наблюдая за крупными музыкантами, что они, собственно, затем и выходят на сцену, что им необходимо сделать всеобщим достоянием свои творческие концепции, рассказать о своем отношении к тому или иному произведению.
Теперь дальше. Изменить программы, о которых я известил концертные организации и их представителей, я не вправе. И поэтому вынужден исполнять то, чем я "жил" как музыкант год назад. Хочу я в данный момент играть заявленные мною произведении или нет, привлекают они меня или уже не привлекают, значения не имеет.
Вот вам и еще причина, в силу которой репертуар обновляется медленно, "со скрипом". Причина того, что играешь зачастую совсем не то, что хочешь.
В аналогичном положении, разумеется, находятся и другие активно гастролирующие артисты. Все или почти все учат новые про граммы от случая к случаю, в какие-то свободные от концертов отрезки времени. А их сегодня становится все меньше и меньше.
Но,   конечно, расширять, обновлять репертуар нужно, тут не о чем и говорить. По возможности я занимаюсь этим; собираюсь делать это и впредь.

<окончание следует>

[Predlogoff]

<окончание беседы>

- Спасибо за обстоятельный ответ, Михаил Васильевич. А теперь позвольте перейти к другой теме. Коснуться её хотелось бы именно в разговоре с вами.
Скажите, приходилось ли вам задумываться о том, как вы выглядите на эстраде с внешней стороны? У вас достаточно характерная манера поведения за клавиатурой — минимум движений, сдержанная и точная исполнительская жестикуляция... Всё это происходит само собой?Или как-то отрабатывается вами?
— Пожалуй, отвечу вам так. Я убежден: чем лучше артист, чем выше его творческий класс — тем меньше в его искусстве всего чисто внешнего - каких-то "эффектных" поз, жестов, телодвижений и т.д. Меньше движений внешних и больше внутренних — так я выразил бы свою мысль. Главное, чтобы была Музыка; если она есть - что еще нужно? Можно ли представить себе Рахманинова или Бенедетти-Микеланджели,  размахивающих  руками ради  внешней "экспрессии", закатывающих глаза под потолок или позволяющих еще что-то в этом роде?
Сейчас почему-то принято поощрять довольно посредственных исполнителей. Особенно на Западе. Им делают рекламу, организуют гастрольные поездки — а заодно и восторженные отклики в прессе; им устраивают выступления в престижных концертных залах. Публика верит, что эти исполнители действительно представляют собой звезд первой величины. Отсюда аншлаги в концертных аудиториях, бурные овации... А сами артисты, став фаворитами, и рады стараться; паясничают на сцене (простите, но другого слова просто подобрать не могу), отчаянно жестикулируют во время исполнения, — в общем, "переживают" музыку так, что, честное слово, хочется закрыть глаза.
Еще раз прошу меня извинить, но, по-моему, это нечто вроде проституции в искусстве. Вместо честного и благородного отношения к музыке - бизнес. Да, да, именно бизнес. Не могу взять в толк, почему публика, в том числе и достаточно образованная, поддаётся на такое ?

-Судя по вашим словам, имеется в виду ситуация на Западе?
- И у нас тоже встречаются "феномены", о которых я говорю.

- Даже в Большом зале Московской консерватории?
- Даже там. Нечасто, но встречаются.

Вы, конечно, поняли мою мысль: хуже всего, когда исполнитель увлечен не музыкой, а самопоказом. И когда ему помогают в этом...
Для меня всё это категорически неприемлемо. Потому-то, возвращаясь к вашему вопросу, я и предпочитаю внешнюю сдержанность на эстраде любым проявлениям разболтанности, сценического моветона, фамильярности во взаимоотношениях с залом.

-   Внутренние накопления, о которых идет речь, - они пополняются, насколько я понимаю, из самых различных источников? В том числе и неизвестных, невидимых вам самому ?
-   Разумеется. Об этих источниках вообще трудно говорить, тем более конкретизировать их. Пожалуй, я обратил бы внимание лишь на то, как важно регулярно знакомиться с новой музыкой, заряжаться какими-то свежими музыкальными идеями, переживаниями...
Поскольку уж об этом зашел разговор, замечу, что я с юных лет испытывал тягу к новой, неизвестной мне музыке. То же самое я видел и у своего учителя в консерватории Якова Владимировича Флиера. Из гастрольных поездок он привозил обычно много грампластинок; мы их прослушивали; это доставляло немало приятных и волнующих минут.
Я.В. Флиер, к слову, вообще был очень любознательным музыкантом. Не случайно, когда Р.Щедрин написал свои "Мертвые души", он показал их, в числе первых, Якову Владимировичу. Ибо знал его живой интерес ко всему, что происходит в музыкальном мире.
Этим Я.В. Флиер заражал и окружающих. Меня в том числе.

-  Я вижу, профессиональную любознательность вы считаете...
- Да, да, очень важной для любой специальности. Она-то и ведет в конечном счете к тем внутренним накоплениям, о которых мы беседовали выше.

-  Скажите, хотели бы вы постоянно играть на одном и том же инструменте, как это делал когда-то ВладимирГоровиц, не расстававшийся со своим  "Стейнвеем" ни дома, ни на гастролях?
-  В принципе - да, хотел бы. Только это малореально. К тому же, боюсь, мне было бы трудно подыскать для себя такой  рояль.
Я еще не встречал инструмента, который меня устраивал бы полностью и во всех отношениях;  в каждом были свои и плюсы и минусы — большие или меньшие.
И потом здесь возникает еще проблема. Один рояль может быть очень хорош в классике, в Гайдне, Моцарте, Бетховене,— и меныше подходить для исполнения произведений романтиков, например Листа или Шопена. С другим роялем всё будет наоборот. Я уже сталкивался с подобными случаями.

-  Когда вы, Михаил Васильевич, начинали в конце семидесятых - начале   восьмидесятых годов свою  концерта исполнительскую деятельность, ваш репертуар очень быстро расширялся, пополнялся новыми произведениями. А сейчас ?
— Сейчас, разумеется,темпы замедлились. Почему? В силу целого ряда причин. И возраст уже сказывается, и ряд других факторов. Резко возросли нагрузки, появились новые интересы и творческие обязанности, которые требуют больших затрат времени.
Но даже не только в этом дело. Сама система концертно-испол нительской деятельности, с которой мне, как и моим коллегам, приходится сталкиваться,— сама организация этой деятельности, всё это ни в малейшей степени не способствует расширению моего репертуара. Ведь что получается на практике: я сообщаю устроителям своих концертов программы будущих выступлений примерно за год. И называю, естественно, те произведения, которые мною уже выучены, "обыграны" и входят в мой текущий репертуар. Не могу же я, действительно, называть то, что мною еще не сделано, не проверено; это было бы, по меньшей мере, несерьезно с моей стороны. Да я и не знаю к тому же, что мне захочется поиграть через три-четыре месяца или через полгода...

- Как вы относитесь к "бисам" ? Любите их или не очень?
- Не очень.

-  А ведь есть исполнители, для которых "бисы " едва ли не самая желанная часть концертного выступления. Тут происходит полное "раскрепощение ", считают они; все страхи, переживания, эмоциональные стрессы уже позади и можно показать лучшее, на что способен. У некоторых музыкантов "бисы " превращаются чуть ли не в третье отделение концерта...
—  Нет, о себе я этого сказать не могу. Всё самое важное я стараюсь показать в основной части программы. А "бисы"... Порой они просто не к месту. Ну какие "бисы", скажите, могут быть после Тридцать второй сонаты Бетховена?

-  Вы назвали произведение совершенно особого склада...
—  Я мог бы назвать и другие.
Видите ли, от "бисов" публика ждёт обычно каких-то виртуозных эффектов — блеска и треска, как говорят в таких случаях. А меня это мало привлекает. Концерт для меня есть событие духовного порядка, и привносить в него пальцевую эквилибристику — дабы доставить удовольствие кому-то — мне не хочется.

-  Так значит, совсем отказываться от "бисов "?
- Нет, зачем же, это другая крайность. Я полагаю, они могут быть, но, во-первых, в меру, во-вторых — они должны соответствовать духу и стилю предыдущей части программы.

—  Концертирующих артистов нередко спрашивают: занимаются ли они сочинением музыки? Помогает ли обращение к композиции в том деле, которое является всё-таки главным для музыканта-исполнителя? Позвольте задать этот вопрос и вам, Михаил Васильевич.
-  Я всегда считал, что сочинение музыки и исполнение её - это профессии, которые — при всем их кажущемся различии — внутренне смыкаются, сливаются одна с другой. Сущность у них во многом одна. Так, когда произведение только еще пишется, автор его обязательно предвидит, предугадывает будущее исполнение.    Музыка   звучит  в  его внутреннеслуховом представлении —иначе он   рискует создать нотную абстракцию, и только. С другой стороны,   исполнитель, если он действительно Художник, всегда ощущает произведение так, словно бы он его Автор. Если этого ощущения нет,    игра легко может стать формальной, холодной, то есть опять-таки  схоластичной.
Из этих основных посылок я и исхожу, отвечая на ваш вопрос. Иными словами, композитор всегда артист в душе — независимо от того, даёт он концерты или нет. Исполнитель же (если брать это слово с большой буквы) непременно Творец — пишет ли он сам музыку или не пишет, издает свои работы или не издаёт.
Я много лет знал Владимира Горовица как феноменального пианиста. Но что он сочинял музыку, я не знал. И вот в одном из интервью, данных им, я как-то прочитал, что он, оказывается, автор ряда музыкальных произведений. Меня это, по правде говоря, даже не удивило. С той поразительной силой творческого воображения, которая была у Горовица, — мог ли он, действительно, не писать?..
То же самое могу повторить и об Артуре Бенедетти Микеланджели. И о нём я никогда прежде не слышал как о композиторе. А не так давно выяснил, что у него есть хоры; с одним из них я знаком — хорошая музыка! Художник до мозга костей, Творец по самой природе своей, Бенедетти Микеланджели, как и Горовиц, не мог, очевидно, ограничить себя одной лишь исполнительской деятельностью, одной-единственной творческой колеёй.

— .Ранее вы сказали, что концертирующий артист должен ощущать исполняемые им произведения как свои собственные. Вам, по-видимому, хорошо знакомо это ощущение?
-  Если его нет, я ни одно произведение играть не стану. В программу своих выступлений не включу.
Я часто задумываюсь, как важно ощущать в себе самые истоки музыкального чувства - то, что можно было бы назвать первоестеством музыки... И затем не терять этого ощущения во время исполнения. Ибо только тогда добиваешься правдивости сценического переживания. А это основное для артиста.

- Вы, Михаил Васильевич, известны как человек, у которого в высшей степени развито чувство ответственности перед своей Профессией, Примите это не как комплимент, а как констатацию факта. А теперь скажите: не мешает ли в принципе это чувство ответственности - да еще в крайних его проявлениях - творить на смене? Не сковывает ли?
—  В какой-то степени мешает. И сковывает тоже. Сознание того, что не имеешь права ошибаться, заставляет нервничать, пожалуй, больше всего остального. Ведь каждый сбой' исполнителя, каждая его запинка на эстраде, по существу, непоправимы. Литератор, сделав что-то не лучшим образом, назавтра перепишет свою рукопись или какой-то её фрагмент. Живописец может перерисовать свою работу, композитор пересочинить... У музыканта, выступающего перед публикой, такой возможности нет; в этом нелегкая особенность его искусства.
Я иногда думаю, что, если бы С.В.Рахманинов, записывая свои грампластинки, отдавал себе отчет, что каждая его интерпретация сделается впоследствии эталонной, станет ценнейшей реликвией в музее музыкального исполнительства, — ему, наверное, пришлось бы ещё труднее...
Впрочем, вряд ли он думал о таких вещах. Он жил одной лишь музыкой, слышал её в себе, — как слышат только гениальные художники.

-  Бремя ответственности, о котором мы говорим, особенно весомо, видимо, для тех, кого называют художниками-максималистами. Кому требуется только самое лучшее в искусстве — "наивысшее качество "...
—  Мне кажется, каждый музыкант хочет выступить на сцене как можно лучше. Мечтает достигнуть предельного совершенства. А противоречивость ситуации заключается в том, что желание сыграть по возможности успешнее, избежать неприятных случайностей, помарок действует - сколь это ни парадоксально - негативным образом на артиста: сковывает его, "давит" на сознание. Особенно мешает на сцене ретроспективный анализ своего исполнения, оценка "постфактум": так ли у меня получилось, как я хотел, удалось ли выполнить задуманное, всё ли было в порядке...
Хорошо певчим птицам - поют себе, не задумываясь, слушает ли их кто-нибудь, оценивает ли...

- А может быть, где-то здесь и следует искать ориентир к решению проблемы ?
—  Теоретически - да. Но только теоретически. Всё-таки сцена есть сцена. Что бы ни говорить себе, выходя на люди, как бы себя ни настраивать - всё равно бациллы эстрадной болезни проникают в кровь.
Впрочем, я думаю, что при всей сложности этой извечной для концертирующих артистов проблемы— психологического раскрепощения на эстраде — в принципе она решается. Было бы желание. И воля.

-  И талант... Скажите, Михаил Васильевич, существуют, наверное, какие-то особые внутренние "приспособления", помогающие артисту чувствовать себя спокойнее на сцене, психологически раскрепощающие его?
- Существуют. У каждого свои. Вы знаете, конечно, что люди по-разному проводят время в день концерта. Кто-то, например, почти ничего не ест. Другому надо принять некоторую дозу спиртного перед выходом на эстраду. Третий сторонится всяких контактов с окружающими, чуть ли не запирается один, в темной комнате; четвертый, напротив, ищет общества, стараясь отвлечься от своих душевных переживаний.

- Пятый прибегает к транквилизаторам, шестой к аутотренингу...
-  Вот, вот. У каждого свои индивидуальные методы решения этой проблемы. Говорить о каком-то универсальном рецепте здесь трудно...

<конец интервью>

[Predlogoff]

Забавно, не правда ли ?
Эта беседа была проведена ещё до ГКЧП, задолго до 1991 года - наверное, где-то в 1989-90-м году.
Любопытно проследить, как изменились воззрения М.Плетнёва на музыкальные достижения советской эпохи - от мальчишеской увлечённости "разгулом демократии" в России 80-х годов ХХ века и от огульного поливания грязью всего и вся "советского" (в этой беседе опять всплывают набившие ещё в 80-х годах оскомину разговоры про "70 лет советской власти", но из песни слова не выкинешь до признания громадных достижений советской эпохи на этом поприще и даже до признания личной роли Сталина, непосредственно причастного к дотоле неслыханному взлёту искусства Большого театра в 30-40-х годах ХХ века.
Я не хочу называть простофилей кого-то конкретно, потому что в 80-х годах многие были введены в заблуждение нашими беснующимися т.н. "демократами", которая с пеной у рта методично кляли всё напропалую и разваливали социум, но я должен указать, что и Плетнёв тоже не избежал участи оказаться в этом плане обманутым и теперь сетует, что та обстановка и та музыкальная среда, в которой он вырос, развалилась. Неужели его это так сильно удивляет сегодня после того, что он сам вещал в конце 80-х ?
Я ещё вспоминаю его интервью 1991 года в зарубежной прессе (я читал это по-английски) по поводу ГКЧП - что, дескать, "цепи рухнули" и т.п.
Я всё помню.
На самом деле рухнуло кое-что другое, а "цепи" потом в 90-х годах навесили на всех ТАКИЕ, что демократические разговорчики про "70 лет советской власти" и деланно-трагические вздохи по этому поводу мигом прекратились.

[Кантилена]

Забавно, не правда ли ?
Эта беседа была проведена ещё до ГКЧП, задолго до 1991 года - наверное, где-то в 1989-90-м году.
Любопытно проследить, как изменились воззрения М.Плетнёва на музыкальные достижения советской эпохи - от мальчишеской увлечённости "разгулом демократии" в России 80-х годов ХХ века и от огульного поливания грязью всего и вся "советского" ....

) Да, спасибо. Любопытно вспомнить, как тогда думали . В том числе и я тоже внимала подобным оценкам прошлого .
Но это говорит скорее о романтической наивности нашей культурной элиты, выпестованной в советское время, на ней и сыграли реформаторы.
Вообще, довольно типичные для тех лет рассуждения .

И Плетнев кое-где сам себе противоречит. Вот например:

------------
Плетнев:
За истекшие семьдесят с лишним лет в сфере культуры произошло много нежелательных изменений и перемен - как видимых, так и невидимых. Не знаю, какие хуже, первые или вторые. Затронутым оказался наш национальный "генофонд", наш морально-этический и творческий потенциал. Было уничтожено, истреблено то, что составляло гордость русской культуры... Знаете, я удивляюсь иногда не нашему духовному оскудению, а тому, как ещё что-то выжило, уцелело, сохранилось. Живой организм культуры, можно сказать, оскопили, а он все ещё плодоносит,- вот что поразительно...
-----------
Плетнев:
Вот, к примеру, та проблема, с которой мы начали разговор отношение нашей публики к музыке, к музыкальной классике. Оно и поныне трогает какой-то удивительной чистотой, душевным целомудрием. Слушатели у нас идут в концертные залы, чтобы духовно   зарядиться. И таких, поверьте, тысячи и тысячи - во многих десятках и сотнях городов страны.
-------------
Странно сравнивать функционирование культуры по принципу хорошо/плохо -  имею в виду культуру в императорской России и в советское время. Жизнь менялась: менялись формы организации и функционирования культуры, появилась звукозапись, получили развитие радио, а затем телекоммуникации, охват населения  работой культурной отрасли в любом случае стал выше.  Если говорить о культурном уровне населения в целом по стране – то возникает вопрос: что и по каким критериям сравнивать? Например, по общему уровню грамотности населения – можно ли сравнивать советское время с царской Россией? Региональное развитие сети культурных учреждений – театров, концертных залов, библиотек, музыкальных и художественных образовательных учреждений и т.д.? Тиражи литературы? И т.д.  Правда, при сравнении очень сложно разделить факторы, связанные с организационно-техническими достижениями, не зависящие сильно от модели управления, и факторы, связанные с государственной политикой (т.е. что бы было, если бы не советская власть).  Однако в любом случае культура при советской модели входила в сферу государственных интересов, и по системности и целенаправленности политики распространения и развития культуры и искусства она может считаться если не образцовой, то по крайней мере весьма прогрессивной. Правда, как минус, были идеологические ограничения: часть продуктов художественного творчества извлекалась из культурного оборота. 
Но Плетнев, видимо, рассуждает об атмосфере для творчества. И тогда в его словах здравое зерно есть. К сожалению, страна несправедливо обошлась с культурой Серебряного века, а также с художественным экспериментаторством (борьба с "формализмом" и проч.), ограничивала творчество соцреалистическими рамками. Здесь, несомненно, были потери – как человеческие (и это чудовищно), так и потери для искусства. Да и "дубовый" бюрократизм вред оказал немалый. Однако речи об истреблении культуры – полная ерунда.
Но в 80-е, где-то с 1987 было принято так представлять дело. Вообще, тогда пошла такая волна разоблачений и так быстро трансформировалась и расширялась картина "преступлений советской власти", что трудно было успеть анализировать данные и разбираться в них. Я помню эти потоки информации, в которой можно было захлебнуться.
И в интервью Плетнева, кстати, читается эта "разобранность" мысли. Последующие положения уменьшают решительность его оценок "70 лет советской власти".

-----------------
Плетнев
Я думаю, что духовная жизнь России произрастает из таких глубин, которые на все времена останутся бездонными и неисчерпаемыми. Мне иногда приходит в голову сравнение с лесом: его выкорчевывают, уродуют, уничтожают, а он по-прежнему продолжает расти. На месте срубленных вековых деревьев, взамен им, появляется молодняк...
Так и с нашей культурой.
-------------------
Хочется надеяться, что всё так. Красивое сравнение.
Но леса тоже исчерпаемы. И в прямом смысле, и в контексте этой метафоры. Хотелось бы, чтобы государство и общество это осознавало.
Кстати, удивительно, что когда в 80-х говорили о западной культуре и том, что мы потеряли от нашей "закрытости", сначала приводили более-менее достойные примеры. А пошлятина потекла позже. Даже если взять массовые жанры, то боевики и "ужасы", показанные в 80-х, ещё можно назвать приличными и тогда развлекли своей наивной прямолинейностью. Но убожество шоу и прочий отстой появились уже 90-х.

-------------------
Плетнев:
Вот, к примеру, та проблема, с которой мы начали разговор отношение нашей публики к музыке, к музыкальной классике. Оно и поныне трогает какой-то удивительной чистотой, душевным целомудрием

На Западе музыка нередко воспринимается, я бы сказал, с гедонистических позиций. Она доставляет удовольствие людям, услаждает слух, позволяет приятно провести время. Прибавьте к этому прекрасные концертные залы, нарядные, великолепно отделанные интерьеры; в антракте можно посидеть в буфете, выпить чашечку кофе или бокал шампанского, встретиться со знакомыми.
Все это входит для западного слушатели в тот красивый ритуал, который называется посещением концерта.
У нас иное.
-----------------
Опять есть некоторое расхождение с первым тезисом. Допустим, за 70 лет всё стало плохо, а до этого – хорошо, то тогда почему ему не нравится Запад, который развивался как развивался? Вообще, это интервью, видимо, давалось ещё до того, как стали восхищаться Западом.

-----------------------------
Плетнев:
Mне лично трудно понять людей, которые приходят на концерты посредственных исполнителей. Зачем? С какой целью? Услышать любимые музыкальные произведения. Но ведь это можно сделать и дома, если есть своя фонотека. Сегодня это, право же, не проблема. Что касается меня, то я иду в концертный зал, только если рассчитываю узнать что-то новое для себя. Что-то необычное, неординарное, творчески значительное. В противном случае я лучше послушаю пластинку, магнитозапись. И не один раз послушаю, а два-три раза, если это действительно интересно.
-----------------
Очень интересный тезис. А зачем организуют концерты посредственных исполнителей ? И что тогда с ними (посредственными исполнителями) делать? Куда девать этот "брак"?
Я, допустим, очень возмущаюсь политикой СПб филармонии в течение полуторадесятка лет – они могли бы большую часть сезона вообще отдыхать.  Ну кому нужны третьестепенные зарубежные дирижеры и инструменталисты, зачем их приглашают? Да и наши тоже. Но публика всё равно есть – притом, ладно бы на редко звучащих произведениях, которые хочется послушать живьем, но ведь и на второй концерт Рахманинова или 6-ю симфонию Чайковского публики ещё больше набирается, даже когда нечего слушать. Люди верят в магию живого исполнения. В каком-то аспекте я к ним присоединяюсь, я тоже люблю и предпочитаю живое звучание, но если это убогое исполнение – то, кроме раздражения, ничего не получаешь.

--------
Плетнев:
 Мне нравится, как Гульд играет Баха. Нравится почти все, что я знаю.
-----------
А ведь это тоже установка! Как и политические установки относительно «70 лет».
Как она к нам в страну пришла? Буквально недавно я случайно на какой-то радиостанции услышала, как ведущая предлагала послушать "Гульда – непревзойденного исполнителя музыки Баха".

-----------
Плетнев
Очевидно, создать несколько вариантов трактовки "Ноктюрна" Чайковского посложнее, нежели сделать то же самое с фугой Баха. С какими-то произведениями это просто невозможно.
-----------

Кстати, вот интересная проблема. Если исполнитель видит разные возможные прочтения произведения, то следует ли ему сознательно и целенаправленно попытаться реализовать каждый из них  в этом произведении (в течение определенного отрезка времени, т.е. не в связи с творческой эволюцией)?  Вот Гергиев в недавно цитируемом мною интервью заявил, что не любит «окаменевший» подход к композитору. Но его спонтанность не есть «лабораторное» выращивание разных версий из одного материала, а больше связано с творческим импульсом. Кроме того, он, мне кажется, в какой-то мере преувеличивает свою спонтанность: многие его трактовки произведений в общих моментах являются более-менее стабильными. Спонтанны бывают невразумительные экзальтации, но и они часто проявляются в одних и тех же сочинениях: например в финале 9-й симфонии Бетховена, когда хор начинает захлебываться и едва успевает произносить слова. Или в 5-й Малера что-то подобное пару раз происходило. Это не тот случай, когда мы имеем дело с целенаправленным подчеркиванием разных граней. Мацуев в одном из недавних интервью тоже сказал, что любит играть по-разному, однако, хотя вариативность есть в исполнениях, принципиальные элементы, как правило, у него сохраняются. 

P.S. Да, любопытно... Как же у нас времена поменялись. Как мы поменялись (имею в виду себя)

[Predlogoff]

Очень интересный тезис. А зачем организуют концерты посредственных исполнителей ? И что тогда с ними (посредственными исполнителями) делать? Куда девать этот "брак"?

Не знаю. По всей видимости, в нынешней кризисной обстановке они оставят свою профессию, а потом будут жаловаться, что их кто-то погубил и сжил со свету. И что интересно, найдут конкретных виновников своих несчастий.

А ведь это тоже установка! Как и политические установки относительно «70 лет».
Как она к нам в страну пришла? Буквально недавно я случайно на какой-то радиостанции услышала, как ведущая предлагала послушать "Гульда – непревзойденного исполнителя музыки Баха".

"Как пришла" я более менее понимаю - на фоне романтизированного Баха, в т.ч. и советского, т.е. на фоне всех этих бесконечных "бахбузони" трактовки Гульда воспринимались публикой как "свежая струя". Да что там говорить про массового слушателя ! Ведь многие профессионалы, даже такие, как Г.Г.Нейгауз, ВОСТОРГАЛИСЬ баховскими исполнениями Гульда. Причём, Нейгауз - в силу всегдашней своей чрезмерной экзальтированности - в своих статьях договорился даже до того, что объявил Гульда чуть ли не "сотрапезником" великого Баха . Он прибег к этой гиперболе, чтобы подчеркнуть близость Гульда композитору и самому, якобы, "баховскому духу" и т.п.
Нет нужды говорить сегодня, как СТРАШНО был далёк Гульд от понимания баховского стиля, привнося в него вИдение структурности, характерное, скорее, для 2-й половины ХХ-го века, а отнюдь не для века XVIII-го, а также коверкая и стилизуя его клавирные произведения в отрывистой клавесинной манере. На самом деле клавирную музыку Баха надо было рассматривать через призму того факта, что в старинные времена клавесин был тем универсальным инструментом эпохи, предназначенным для "рассматривания" музыки, место которого впоследствии занял рояль, а потому многие не только транскрипции, но и оригинальные баховские клавирные произведения следует мыслить отнюдь не в клавесинном звучании, а в звучании угадываемого за их клавирной фактурой инструментального или вокального прототипа - оркестрового, хорового, сольного -духового, струнного, вокального, - а также органного и т.п. И нужно отдавать себе отчёт, что рояль по совокупности своих качеств гораздо ЛУЧШЕ отвечает многообразию звучания этих прототипов, нежели имевшийся в распоряжении Баха клавесин, а потому нелепо было, играя Баха в ХХ-м веке, на рояле изображать звучание клавесина, тогда как изображать надо было звучание тогдашнего прототипа .
Вообще, вся эта история с "Бахом Гульда" представляет собой какой-то исторический анекдот на тему "невежественного апломба", где невежество по силе своей может сравниться лишь с той упёртой самоуверенностью, с какой оно пробивало себе дорогу.
Но если долго капать на мозги, то всё равно что-нибудь останется - вот и осталось "мнение", что "Гульд – непревзойденный исполнитель музыки Баха".
Кстати, вижу в этом аналогию другому, уже нашему местечковому явлению - "Софроницкий - непревзойденный исполнитель музыки Скрябина" ))).
И то и другое мнения сегодня выглядят как элементарное невежество со стороны "оценщиков" и являются следствием незнания музыки этих композиторов и контекста её возникновения.
 

Плетнев:
Очевидно, создать несколько вариантов трактовки "Ноктюрна" Чайковского посложнее, нежели сделать то же самое с фугой Баха.

Знаете, этот его тезис не перестаёт меня удивлять . Я бы возразил, что как раз наоборот - для Чайковского нашлось бы больше вариантов, но я не знаю, что именно имел в виду Плетнёв, когда говорил о "вариантах" - что должно быть предметом "варьирования" ? В зависимости от этого можно было бы уточнить и своё отношение к этому вопросу, потому что любая романтика, как правило, является самой гибкой материей в плане варьирования. А что там в фуге-то "варьировать" ? Структура её задана от неё никуда не денешься, а если её "варьировать", то можно доварьироваться до полного изумления.
Но кто нам теперь ответит, что именно Плетнёв имел в виду под "вариантами" и не оговорился ли он

[Predlogoff]

Вчера (27.03.2009) побывал вот на этом концерте, где Плетнёв выступил в ипостаси дирижёра и транскриптора:
-----------------------------------

РНО, дир. М.Плетнёв.
КЗЧ 27.03.2009
В программе - оркестровые обработки произведений Баха

1 отд.

Бах-Элгар
Фантазия и фуга c-moll для орган

Бах-Регер
Хоральная прелюдия из органной книжечки "О человек, оплакивай свои грехи"

Бах-Стоковский
Маленькая фуга g-moll для органа

Бах-Стоковский
Хоральная прелюдия "Приди, сладкая смерть"

Бах-Плетнёв
Токката и фуга d-moll для органа


2 отд.

Бах-Шёнберг
Прелюдия и фуга Es-dur для органа "Святая Анна"

Бах-Стоковский
Хорал из кантаты "Христос лежал в оковах смерти"

Бах-Стоковский
Ария альта "Свершилось !" из "Страстей по Иоанну"

Бах-Стоковский
Ария из Сюиты-увертюры №3 D-dur

Бах-Респиги
Пассакалия и фуга c-moll для органа


-------------
Доп. материалы здесь:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=929.msg22367#msg22367

--------


От себя могу сказать пока что кратко кое-что - транскрипция Плетнёва мне показалась неудачной: всё надуманно, к тому же оркестровые средства во многих местах были применены не по делу. Да и вообще, зачем надо было такую известную и столь сильно привязанную к органной фактуре и технике вещь перекладывать для оркестра ? Странно даже, но "упрощающие" ф-п переложения выглядели гораздо более адекватно, нежели это "усложняющее" оркестровое.
Вообще, я прихожу к выводу, что Плетнёву удаются обработки обратные - т.е. обработки оркестровых вещей для фортепиано, - но не обработки с усложнением средств и фактуры. Такое впечатление, что в случае переложений относительно более простых вещей для оркестра он просто не знает, что делать с богатством оркестровых средств. Фантазии не хватает что ли ?...
В этом плане "упрощение" для ф-п у него выглядит гораздо более естественно.
Кстати, оркестровки Стоковского тоже довольно ходульны, и я даже не понимаю, зачем их СЕГОДНЯ исполнять ? А вот баховские обработки крупных композиторов очень интересны и любопытны как выражение стилей их оркестрового мышления, их я слушал с интересом.
А в целом об этом вечере я мог бы заметить, что название его надо чуть поправить - не "оркестровые обработки", а "РОМАНТИЧЕСКИЕ оркестровые обработки"
Вот так было бы правильно.

[Predlogoff]

Мне вообще кажется, что Плетнёв потому и разместил в своём концерте переложения Стоковского, что он хотел подчеркнуть, что не только он сам, а и знаменитые дирижёры прошлого "баловались" переложениями для оркестра, используя, т.с., своё "служебное положение" . Да, Стоковский имел под рукой оркестр и был настолько известен, что мог позволить себе что угодно - другое дело, что из этого получилось: мне представляется, что его переложения, исполненные в этом концерте, выспренни и полны напыщенного пафоса (по-видимому, именно так в те времена понимали Баха). Нравится ли это публике ? – не знаю, наверное, ей всё равно, ведь она слышит нечто "похожее на Баха" и вполне довольна этим.
Что касается плетнёвского переложения знаменитой, я бы даже сказал, до боли в зубах известной "Токкаты и фуги" d-moll, то тут меня повеселили многие моменты .
Прежде всего мне показалось забавным, что "Токката" оркестрована таким образом, чтобы отобразить органные тембры . В каком-то смысле это любопытно, если иметь в виду такую возможность саму по себе. Действительно, духовые в необычных и даже в невообразимых для "нормального" оркестрового звучания сочетаниях - которые в другой ситуации выглядели бы вульгарно, особенно в случае безвибратной игры, имевшей место в концерте, - действительно имитируют органные тембры: все эти отзвуки и присвисты, имитации обертонов и фальши органных труб (которые никогда не могут быть настроены абсолютно точно ввиду особенностей органного устройства) в оркестре выглядели пародийно. Тем более, что никакая туба, изображающая тембры органных низов, не может и никогда не сможет дать тот объём (!) звучания, который дают громадные органные принципалы !
(в скобках сразу замечу, что в самом конце произведения массивные ходы низкого органного регистра ещё более неудачно были выражены струнными)
И знаете, всё это выглядело странно – особенно в присутствии органа КЗЧ, который располагался тут же рядом, за спиной оркестрантов – мне кажется, что любая оркестровка, если уж она создаётся, должна быть призвана показывать какие-то иные грани самой МУЗЫКИ, а не изображать некую конкретную её ипостась, в данном случае органную.
Зачем это делать ?
Если уж принято решение УЙТИ от органа, то зачем его имитировать ?
Короче, по этому поводу я остался в недоумении.
Самоё вступление выглядело забавно ! – дирижёр давал указание оркестрантам в тех моментах, когда исполняющий эту вещь солист руководствуется исключительно своим внутренним ощущением длительностей пауз, необходимых для того, чтобы импульс мордентов-восклицаний угас в пространстве собора.
К тому же многие клавирные приёмы, на мой взгляд, чересчур пародийно выглядят в оркестре – особенно пассажи и арпеджированные аккорды . Да и оркестровая вязкость не очень-то хорошо отображает органную вязкость, вызванную совсем другими причинами.
В переложении "Фуги" шире использовались струнные и ударные, что в данном случае вносило элемент "романтизма", роднящий это переложение с другими номерами программы – хорошо ли это само по себе, я не знаю, но это было так.
В вопросе о возможности переложении органных сочинений для оркестра существует ещё одна проблема. Любой органист скажет, что реализация органной партитуры требует прежде всего "органной инструментовки", приспосабливающейся к возможностям данного конкретного инструмента – так вот проблема в том, что если уж подражать органу, то возможности какого типа органа нужно иметь в виду, создавая переложение для оркестра ? На какой прототип ориентироваться ? Из переложения Плетнёва я этого не понял – у него какая-то мешанина и, на мой взгляд, отсутствие чёткого представления об этом.
Но самое главное, что делает выбор именно этой вещи ("Токкаты и фуги" d-moll) для оркестровой обработки, на мой взгляд, принципиально неудачным, так это невозможность реализации того элемента импровизационности, который присущ, в особенности, "Токкате" (типичной баховской свободной фантазии, имеющей первоисточником его гениальное искусство клавирной импровизации) – "Фуге" в меньшей степени, если не иметь в виду, конечно, её окончание, которое представляет собой записанную нотами импровизацию и одновременно является окончанием всего этого 2-частного цикла, взятого как целое. Дело, как известно, в том, что в оркестре даже при наличии выдающегося дирижёра всё равно отсутствует то единство воли и индивидуальность, я бы даже сказал, ОБОСТРЁННОСТЬ агогики, которые присущи органному исполнительству, как и любому другому виду сольного исполнительства.
Да, возможно, что будь на месте Плетнёва дирижёр, действительно владеющий оркестром до такой степени, что тот, утратив свою инерционность, шёл бы за ним, как сольный инструмент под руками виртуоза, и превратился бы под его управлением в механизм реализации диктаторской дирижёрской воли, но как раз ЭТОГО-то и не было в исполнении Плетнёва, хотя чувствуется, что вещь разучивалась тщательно.
В общем, конечно, нужно обладать ригоризмом, фанатизмом и принципиальностью Святослава Рихтера, чтобы напрочь отказываться от самого жанра транскрипции, но я и не призываю к этому, я просто говорю, что данный конкретный опыт оказался неудачным.

[Predlogoff]

Для полноты картины привожу несколько откликов на этот концерт, найденных Сергеем:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1868.msg22521#msg22521

День интерпретаций
Михаил Плетнев дирижирует оркестровыми обработками сочинений Баха

Журнал «Weekend»   № 11(107) от 27.03.2009
 
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1139719&NodesID=8



Когда в 1829 году в Лейпциге Феликс Мендельсон осуществил историческое исполнение "Страстей по Матфею" Баха, с которого ведет отсчет баховский ренессанс, то само звучание партитуры было весьма своеобразным: композитор не постеснялся сделать купюры в пространном опусе, поменять некоторые номера местами, в некоторых случаях дописать дополнительные инструментальные партии. Это сейчас такое обращение с оригинальным текстом вызвало бы праведное возмущение. Во времена же романтиков этот волюнтаристский подход считался единственно правильным — "подновить" старинное сочинение в соответствии с текущей модой. В результате появилась любопытная традиция оркестровых аранжировок Баха. Не одно поколение авторов (композиторов, дирижеров и музыковедов) увлеченно адаптировало различные баховские опусы — от органных прелюдий и фуг до собственно оркестровых сочинений — для полновесного симфонического оркестра. И даже если результат не всегда убеждал, то один только список аранжировщиков в любом случае внушал изначальное уважение к их работе. В их числе Макс Регер, Антон Веберн, Эдвард Элгар, Леопольд Стоковский, Ральф Воан-Уильямс, Отторино Респиги и Димитрис Митропулос.

Обращение к этой традиции Михаила Плетнева не случайно и не вызвано тривиальным интересом человека, переигравшего весь стандартный симфонический репертуар и ищущего новых звуковых ощущений. Будучи композитором, Плетнев всегда глядит на музыку прошлого и настоящего с ракурса не исполнителя — толкователя чужой идеи, а скорее коллеги и соавтора. В "Пиковой даме" Чайковского он властно вмешивается в текст, меняет не нравящиеся ему фрагменты, в операх Рахманинова корректирует вокальные строчки, в "Кармен" Бизе безжалостно купирует неблизкие ему эпизоды и игнорирует разговорные диалоги. Поэтому сама позиция аранжировщиков баховских произведений ему близка, и он явно не собирается глядеть на немецкого гения сверху вниз, а будет, как скульптор, лепить из чужого звукового материала свою авторскую композицию. В выбранных им оркестровых обработках представлены по преимуществу аранжировки Леопольда Стоковского, а также Эдварда Элгара и Отторино Респиги, но также и один из его собственных опытов, а именно хрестоматийная органная Токката и фуга ре минор, знакомая каждому. И не исключено, что обычную в таких случаях конфигурацию Бах—Плетнев придется переиначить и поменять фамилии местами.

Зал имени Чайковского, 27 марта, 19.00 

---------------------------------------------------------


Инфернальные трубы и волшебные арфы

Российский национальный оркестр представил программу из сочинений Баха
2009-03-30 / Марина Гайкович

http://www.ng.ru/culture/2009-03-30/10_bah.html



Российский национальный оркестр (РНО) под управлением Михаила Плетнева представил в очередном концерте филармонического абонемента оркестровые обработки органных сочинений, фрагментов из Страстей и сюит Баха.

Программу этого концерта сложно назвать тривиальной. Михаил Плетнев, пройдя со своим оркестром «немецкий» путь Бетховен–Мендельсон–Лист–Вагнер, направил свой творческий поиск к Баху. Кого больше в выборе самой программы: Плетнева-пианиста или Плетнева-дирижера? Большинство баховских сочинений родом из органной (то есть сольной) литературы, но скорее всего склонность к «вкусной» партитуре (страсть любого дирижера) берет верх, особенно когда перед тобой жемчужины оркестровой работы, выполненные рукой больших композиторов и дирижеров: Регера, Элгара, Стоковского, Респиги и Шёнберга. Наконец, самого Плетнева – он инструментовал знаменитую органную токкату и фугу ре-минор.

Отдельные профессионалы не склонны восхищаться подобными экспериментами с Бахом. Точнее, они относятся к такого рода проектам именно как к экспериментам или упражнениям: дескать, аранжировщик нарабатывает руку, выбрав роскошный материал. Но даже при самой искусной аранжировке теряется строгость, теряется камерное, интимное и в отдельных случаях сакральное измерение искусства Баха: шедевры его полифонической (с технической точки зрения) и духовной (с художественной) работы превращаются в пышные романтические пьесы, где велика ценность только спецэффектов. Спецэффекты, и правда, блестящие: вспомним хотя бы колоритные арфовые пассажи и инфернальные тирады духовых, приправленные вспышками ударных в Фантазии и фуге до-минор в инструментовке Элгара.

Стоит отметить, что хотя каждое из переложений и выполнено мастерами оркестрового письма (это значит, что они постарались сделать партитуру максимально удобной для оркестра), назвать эту программу легкой для исполнителей нельзя. Кроме несимфонической, неоркестровой природы материала он требует огромной концентрации: здесь важна каждая нота, каждая тема в фуге должна быть слышна и вписана в общий контекст, иначе теряется смысл и логика целого. РНО и Плетневу это удается, они «держат» слушателя, не дают ему расслабиться и отвлечься. Что касается настроения, то особенно хороша была знаменитая Ария из Третьей сюиты и хоральные прелюдии – трогательные и трепетные, исполненные слезами и печалью, но по-баховски сдержанные.

Вот ещё любопытный отзыв Кривицкой:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1959.msg22786#msg22786

Да, она тоже отметила имитацию органного звучания и т.п., но так и не объяснила, на кой это там было нужно ? . В т.ч. и облегчённость фактуры и т.д.

[lorina]

Сегодня в честь  дня рождения М.Плетнева  на радио Орфей  в 22 часа будут передавать запись его концерта в Карнеги-Холл  в 2000 г ( в основном Шопен), а днем прошли 2 небольшие интересные передачи, одна - беседа с А.М Меркуловым,  рассказывающим о Плетневе, как пианисте, а вторая посвящена ему как  дирижеру.
Познакомиться с этими передачами можно здесь


http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1981.msg22925#msg22925

[lorina]

Дополнительные материалы по концерту  М.Плетнева в Карнеги-Холл здесь
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1981.msg22940#msg22940

[Predlogoff]

Соло без рояля. Михаил Плетнев считает, что культуру в стране хранит горстка людей
Муравьева И. Российская газета, http://rg.ru/2009/06/23/pletnev.html

Михаил Плетнев считает, что культуру в стране хранит горстка людей

На самом-то деле ВСЕГДА так было, просто раньше об этих людях больше говорили и у них моральный авторитет был выше.
К этой теме хотелось бы вернуться и данное интервью Плетнёва рассмотреть очень подробно.

[Predlogoff]

Соло без рояля
Михаил Плетнев считает, что культуру в стране хранит горстка людей
Ирина Муравьева

"Российская газета" - Федеральный выпуск №4936 (112) от 23 июня 2009 г.
Версия для печати / сохранить материал

Уникальный оркестр Михаила Плетнева готовится встретить свое двадцатилетие. Фото: ИТАР-ТАСС



Для выдающегося российского музыканта Михаила Плетнева и его Российского национального оркестра минувший сезон оказался сложным: по единственному в стране частному симфоническому оркестру кризис ударил с особой силой. Возникла реальная угроза распада коллектива. И именно в этом году РНО вошел по результатам рейтинга авторитетнейшего журнала Gramophone в топ лучших оркестров мира.

Невзирая на финансовые перипетии, сезон РНО провели достойно, а завершили красиво, выступив в День России с редкой программой из музыки Скрябина в Колонном зале на закрытии Фестиваля симфонических оркестров мира. Что ждет уникальный оркестр, приближающийся к своему двадцатилетию, в будущем? Что думает о состоянии культуры в стране Михаил Плетнев? Об этом он говорил с обозревателем "Российской газеты".

Не юбилейте

Российская газета: Следующий год у РНО - юбилейный. Как будете отмечать 20-летие?

Михаил Плетнев: Ну, для меня лично вообще юбилеев не существует. Помните, у Маяковского есть стихотворение "Не юбилейте"? Что такое, собственно говоря, юбилей?

РГ: Когда дата наступает, вроде яснее представляются очертания того, что сделано. Свои 50 лет вы же отмечали! Ну, например, следующий сезон вы начнете новым проектом: собственным фестивалем РНО на Новой сцене Большого театра?

Плетнев: Да, с 7 по 13 сентября. У нас теперь будет свой фестиваль в Москве, и мы, создавая его, исходили из трех соображений: придумать яркую музыкальную программу, представить в каждом концерте качественный состав музыкантов - тех, кому я доверяю, показать таланты, которые содержатся в недрах самого РНО.

РГ: Почему выбрали не Большой зал консерватории, а Новую сцену Большого театра? Не такая уж она акустически и благоприятная для оркестра.

Плетнев: Ну, когда оркестровая яма закрывается, то оркестр на сцене звучит довольно прилично. С Большим залом консерватории ведь неясно: то ли закроется на реконструкцию, то ли нет? И потом, там и без нас большое количество фестивалей производится. На театральной сцене свои возможности есть. У нас, например, будет поставлен балет на музыку Гордона Гетти The Ancestor Suite.

РГ: Он же нефтяной магнат?

Плетнев: Да, но он пишет музыку, старается. И этот одноактный балет - как раз одно из лучших его сочинений. Мы исполняли его в концертном варианте, и нам понравилось. Владимир Васильев делает сейчас хореографию. Мы и оперу на фестивале исполним - "Волшебную флейту" Моцарта.

РГ: Вы вообще в последние годы как-то увлеклись дирижированием оперы. И "Пиковую даму" ведете в Большом, и в концертных залах исполняете. В западные театры уже, наверное, приглашают?

Плетнев: Приглашают. Буду сейчас в Женеве дирижировать "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева. Они возобновляют постановку и позвали меня. Спектакль, я знаю, очень хороший.

РГ: Если вернуться к 20-летию РНО, много ли осталось музыкантов из тех, с кем вы начинали? За это время ведь поколение сменилось.

Плетнев: Да, пришло новое поколение. Из тех, с кем мы играли когда-то, многих уже нет в живых, кто-то играет в других оркестрах, кто-то уехал за границу. У всех по-разному складывается, жизнь-то неустойчивая. Но главное - дух нашего оркестра, который мы сохраняем. Вот приходят к нам новые хорошие музыканты: кто-то вписывается, а кто-то не вписывается в этот дух и уходит.

Ток-шоу

РГ: Насколько я знаю, этот год был одним из самых проблемных для оркестра. Конкретно - из-за финансирования. Встал вопрос о переходе РНО в статус государственного. Чем дело кончилось?

Плетнев: Так и решили, что должны поменять статус на государственный. Очень трудно идти против течения.

РГ: Но ведь в 90-е годы могли. Что изменилось?

Плетнев: Тогда мы шли не против течения: струя была в другом направлении. Как раз приветствовалось все, что было негосударственным, самостоятельным, новым. Сейчас ситуация полностью изменилась. Мы создавали свой оркестр по модели, принятой во всем мире. Там, за редчайшим исключением, оркестры существуют на негосударственные деньги. Но у нас как всегда - ситуация особенная. Конечно, мы и раньше слышали: вот, вы независимый оркестр! Но теперь нам стали говорить - вы частная лавочка! Министерство культуры вообще считало, что мы никакого отношения не имеем к культуре. И для того чтобы показать, что мы имеем отношение к культуре, нам надо стать государственными.

РГ: Вы же все годы существовали за счет спонсорских вложений, а в этом году что - все свернулось? Впервые отменили ежегодное турне РНО по Волге.

Плетнев: Жить только на помощь спонсоров, которые у нас были и, слава богу, есть, - рискованное занятие. А министерство нам не выделило ни копейки: мы же не государственные. Теперь мы станем своими. А то всем мешали, были как белая ворона.

РГ: И, мешая всем, стали лучшим оркестром из Москвы в мировом рейтинге.

Плетнев: А это только еще больше раздражало. Как же так, деньги даются нашим государственным оркестрам, а в мировой рейтинг попали мы и два питерских - Гергиева и Темирканова!

РГ: Вы сами как воспринимаете эти рейтинги? Некоторые отрицают их объективность.

Плетнев: Ну, вы же знаете, как эти рейтинги вычисляются? Суммируется количество рецензий, ревю, записей, концертов того или иного оркестра и музыканта, собираются мнения критиков. Все это сравнивается.

РГ: Кроме того, РНО хорошо знают на Западе: вы же по месяцу-полтора гастролируете в той же Америке.

Плетнев: Не так уж часто мы там бываем. Я вообще противник длительных гастролей и бесконечного глупейшего разъезжания по деревням, чтобы просто заработать деньги. Я стараюсь делать так, чтобы выступления происходили в каких-то интересных точках, на каких-то важных фестивалях, в городах, где есть культура. По деревням уж лучше по России проехать - пользы больше. А то, что касается государственного статуса, то к этому давно все шло. Было понятно, что мы не можем больше так существовать. Задушат. Шаг этот наш был вынужденным. Кризис сказывается везде. Особенно на культуре. Может быть, не в России, потому что в России я вообще не понимаю, что происходит. Но на Западе спонсоры, которые выделяли раньше деньги на приглашение оркестров, свернули культурные проекты. Устраивать концерты стало чрезвычайно тяжело.

РГ: Ну а грант, который получал от государства ваш оркестр, так и не изменился за этот год? У вас ведь он бы самый низкий среди всех оркестров?

Плетнев: Нет, конечно!

РГ: Надеетесь на внимание в юбилейном сезоне?

Плетнев: Да ну, это долгая работа с бюрократическим аппаратом: ходить, давить. Я не умею этим заниматься. Есть люди, которые умеют в нужном месте оказать воздействие. А я вот написал два письма руководителям государства, этим и ограничилось.

РГ: Вы-то являетесь членом Совета по культуре и искусству при президенте и в таком качестве могли бы и воздействовать, и формулировать?

Плетнев: Формулировать можно, но какой смысл в этих формулировках? Чтобы решать, нужны конкретные люди, которые хоть что-то понимают в культуре, для которых эти проблемы являются жизненно важными. Где эти люди? Кто у нас хотя бы говорит, что надо что-то делать? Вернее, какие-то люди говорят. Но все это из разряда ток-шоу. У нас ведь всегда любили поговорить. Поговоришь и успокаиваешься. Раньше на кухнях можно было, теперь по телевизору.

РГ: Но в совет входят ведь известные деятели культуры?

Плетнев: Как я понимаю, этот совет не имеет ни финансовой базы, ни рычагов, чтобы воздействовать на что-то. Совет по культуре занимается в основном премиями в области литературы и искусства - кого оценить, кого нет. Раз институт премий существует, значит нужно найти людей, которые достойны их получать. А все остальное находится в руках других людей - минкультуры, минфина и тд.

Искусство природы

РГ: Прошло два года, как вы прекратили выступать как пианист. Не собираетесь вернуться к сольной карьере?

Плетнев: А я и занимаюсь сольной карьерой.

РГ: Дирижерской. Но вы не можете не знать, что японцы провели специальное исследование, и оно показало, что ваша игра на рояле воздействует определенным образом на слушателя: он испытывает чувство умиротворения и гармонии, его внутренние энергии выравниваются. Так на людей воздействует природа. Трудно с этим не согласиться, потому что и сейчас встречаешь кого-то, и выясняется, что спустя годы все помнят эти концерты в БЗК, что-то хранят в душе. Зачем отказались от этого?

Плетнев: Много причин. Рояли плохие. Как можно играть на плохих роялях? Не интересно. В последние годы подойдешь к роялю, только нажмешь клавишу, и сразу хочется встать и уйти.

Собачий вальс

РГ: Вы всегда в своем творчестве придерживаетесь классического репертуара. Для вас классическая сфера - это такой остров прекрасного, своего рода "Аида" профессора Преображенского? Или все-таки классика - это часть образования?

Плетнев: Что я могу сказать: в тех местах, где культура имеет какую-то преемственность, где люди относятся к ней с уважением, она живет. Выступать в таких странах, как Швейцария, Япония, - удовольствие: здесь и уважение к музыкантам, и условия, и понимание публики. В одном Токио на концертах - тысячи людей в потрясающих залах. А в стране, где произошла революция и к власти пришли Шариковы, чего можно ждать? Это ведь в "Собачьем сердце" все хорошо кончается: Борменталь с профессором смогли Шарикова скрутить и обратно в собаку превратить. Но в истории России все случилось иначе: Шариков стал процветать и поубивал всех профессоров. Помните, как он там играл на балалайке? Это его культура.

РГ: Но еще лет двадцать назад у нас существовала уникальная система музыкального образования, авторитет академических музыкантов в стране.

Плетнев: Не было у нас авторитета музыкантов, у нас был авторитет коммунистической партии. Партия знала, что именно за счет искусства советская власть может показать свои лучшие стороны. Давай им Рихтера, давай им Гилельса! Конечно, деньги у всех отобрать, но показывать миру надо. Когда сюда приезжали Ромен Роллан и другие, им показывали: смотрите, что у нас есть! А то одни ужасы рассказывают. Сейчас в этом нужды нет, потому что идеологии никакой нет. Вернее, она переключилась в область спорта, Евровидения.

РГ: Вы описываете просто катастрофу.

Плетнев: Катастрофа уже случилась. Настоящая культура, которая шла из веков, в России практически вся уничтожена. Результат: практически ни в одном городе России нет ни одного нормального концертного зала, кроме тех, что были построены, когда Шариков был еще собакой. С тех пор, кроме клубов и конференц-залов, - ничего. Где-то два-три концертных зала построили - прямо скажем, и архитектурно бедновато, и с акустикой хиловато. Посмотрите телевизор. Что вы увидите? Ну зачем учиться в Щукинском? В телевизор благородных, интересных актеров все равно не возьмут. Сейчас востребованы страшные рожи, которые показывают нам каждый день. И их смотрят с утра до вечера по всем программам. Какая-то маленькая горстка людей делает что-то - канал "Культура", ФМ 92. Но ведь эта горстка ничего не определяет. На один концерт Евровидения выделили 32 миллиона долларов! Мальчики попрыгали, попели и разбежались. А нашему огромному оркестру - это восемь(!) лет нормального существования. Но мы-то - на остаточных копейках. Выпрашиваем, а нам еще говорят: много! Это и есть последствия той революции. Шариков не может сразу стать Борменталем.

РГ: И что вы предлагаете: как выскочить из этого?

Плетнев: Если честно, есть еще надежда на очень далекую перспективу. Людям, которые занимаются искусством, надо абстрагироваться от этой свистопляски и стараться сохранить то, что они делают. Чтобы кому-то это передать. Может, будет кому. На большее рассчитывать пока не приходится.

Будущее

на проволоке

РГ: А ваш зал Оркестрион все-таки будет развиваться как концертная площадка?

Плетнев: Будет. Вот сейчас Большой зал консерватории закроют, и Оркестрион начнет использовать филармония. Тогда, может, и деньги появятся, чтобы доделать там все. Нам-то денег никто не давал, мы все переделывали за счет собственных средств. Мы ведь хотим одного: заниматься творчеством в нормальных условиях. Оркестр куда большего бы добился, если бы не эти перипетии постоянные, когда только и думаешь: что делать, где деньги достать, как играть, что платить музыкантам? Казалось бы, это естественная цепочка - раз оркестр лучший в Москве, значит, ему нужно больше внимания, надо как-то его поддержать. Но нет - на этом цепочка уже обрывается. Сейчас мы станем государственными и будем надеяться, что и нам что-то перепадет от государственного пирога, что мы сможем осуществить какие-то проекты. Для кого? Для России опять же. А так что: у нас музыканты, которым цены нет, инструменты проволокой плетут - авось не развалятся.

РГ: Обычно спонсоры дают деньги на инструменты.

Плетнев: Дают. И я сам покупаю - гонорар отдам, туда-сюда. Ну, флейту купим, когда совсем не на чем играть. И многие наши дирижеры так поступают - ведь такая ситуация не только у нас, а по всей России. Куда же деваться, если главное для страны - "Евровидение" и футбол! На содержание футбольной команды выделяется больше денег, чем на всю российскую культуру. О чем говорить-то? Все послушают и скажут: да-а. И что дальше? Посмотрите, вот сегодня солнечная погода. Какая-то радость.

[Predlogoff]

Кое-что хотел бы сказать по поводу последнего интервью Плетнёва.
Удивлён в нём многими моментами.

такая ситуация не только у нас, а по всей России. Куда же деваться, если главное для страны - "Евровидение" и футбол! На содержание футбольной команды выделяется больше денег, чем на всю российскую культуру

Так и хочется сказать: "Простите, Михаил Васильевич, но вы же САМИ приветствовали крушение той страны, в которой всё было по-другому" )))))))
Поэтому прежде всего хочу сопоставить это интервью с тем его диалогом с Цыпиным (конца 80-х годов), который мы читали выше по потоку: опять продолжена линия на поиски пресловутой "шариковщины" как в действиях советских властей, так и в действиях властей нынешних. Сколько можно ?? Я уже неоднократно указывал и приводил подтверждения того, что НИКОГДА дотоле в истории России музыкальной культуре, в т.ч. опере, не уделялось столько специального внимания на государственном уровне, сколько во времена Совдепии. Сам Плетнёв в недавнем диалоге с Познером вспоминал о том, что Сталин уделял опере (Большому театру) личное внимание и считал стабильное существование и развитие её, как и вообще всей системы музыкального образования в России, важной частью государственного престижа. Но одновременно в разных интервью Плетнёва наблюдается некоторая непоследовательность: то он жалуется на "шариковых", якобы занявших место "профессуры", а то он вспоминает, что в годы его обучения в консерватории эта "профессура" была в полном порядке и определяла всё течение процессов в области музыкального образования и живого музыкального бытия в опере и в концертных залах. Так была она или не было профессуры при Совдепии ? И о каких "шариковых" речь ? Это не о тех ли "авангардистах", которые объявляли Чайковского "певцом умирающего дворянства", а Шопена "кумиром изнеженных институток" ? Простите, а причём тут власть ? Это ведь шалости и проделки самой "передовой интеллигенции", не так ли ? Так не оборотиться ли ей, родимой нашей интеллигенции, на саму себя, а ? А то одна часть интеллигенции третирует другую её часть, а власть, вишь, "виновата" !
Как я уже говорил, больше всего в подобных попытках обвинить власть меня удивляет желание повесить свои проблемы на кого-нибудь другого. И опять эта "светлая память" по 90-м годам ! Дескать, в 90-х объявили курс на самостоятельность, а теперь его свернули.
Так простите, его "свернула" не власть наша, его "свернула" сама жизнь ! Кризис свернул - кризис той самой системы, "о необходимости которой так долго и нудно говорили диссиденты всех мастей".
Рынок заказывали ? Так получите и распишитесь !
Те, кто желает самостоятельности в духе "светлой памяти" 90-х и суверенитета, "сколько может проглотить", тот может его глотать и дальше, какие проблемы ? Скатертью дорожка ! Причём тут власть ? Изменилась сама обстановка, поэтому нынешние претензии ко власти меня просто поражают. Так и хочется спросить: "Ведь вы же хотели свободы и независимости, вот и получите её, чем же вы опять недовольны ?" А если независимость не является достаточным фактором для осуществления творчества и за финансовой поддержкой требуется обращаться к власти, то прежде чем это делать, эту самую власть надо УВАЖАТЬ ! Разве можно сначала нахраписто наезжать на власть со своими намёками на её происхождение от "шариковых", а потом, стоя на том же месте, обращаться к ней с протянутой рукой ?
И причём тут "Евровидение" ? Извините, но "Евровидением" интересуется колоссальная аудитория, а кто интересуется Плетнёвым ? "Евровидение" спокойно встраивается во власть и оно этой власти палки в колёса не вставляет ! И не надо ля-ля про "шариковых" - "Евровидение" существует для досуга, а потребляют его люди, по жизни занимающиеся совершенно другими делами, причём, не менее интеллектуальными, чем дела г-на Плетнёва !
Давайте будем откровенны: я не меньше любых прочих потребителей люблю классическое искусство и знаю его не хуже многих. Но в отличие от большинства его "любителей", я понимаю и другое: классическое искусство нуждается в поддержке, потому что НЕ МОЖЕТ существовать на собственной основе. Да, не может ! Ни круг его создателей, ни круг его потребителей в массе своей не обладает должными финансовыми возможностями, чтобы обеспечить экономическую самодостаточность этой сферы. Это надо признать, с этим надо смириться и это надо всегда иметь в виду, прежде чем наезжать на власть со своими упрёками и претензиями, а также с требованием денег.
Власть выполняет вполне определённые функции и преследует стратегические цели, в которые искусство вписано весьма опосредованно. Я люблю музыку и считаю её частью своей жизни, но надо же быть полным слепцом, чтобы не понимать, что отнюдь не искусство является главной заботой государства и что отнюдь не искусство служит повышению его престижа в настоящее время.
Я говорил об этом в других потоках нашего форума и не поленюсь повторять это снова и снова: человеческий материал, ранее поступавший в сферу искусства и служивший целям поддержания и развития сферы искусства, т.е. все те "таланты, которыми славится Земля", никуда не пропали, а просто ныне они поступают на службу преимущественно в ДРУГИЕ отрасли, не менее значимые для судеб государства, чем искусство: люди идут в финансы, в юридическую сферу, в инженерные области, в промышленность, в энергетику, в прикладную науку, занимаются новыми цифровыми технологиями, программированием и т.п. - вот где сегодня сосредотачиваются те самые "интеллектуальные ресурсы", которые ранее привлекало искусство с подачи государства ! Таланты никуда не исчезли, но они поменяли вектор своего применения - се ля ви ! С историческими императивами не поспоришь ! Обвинять в этом власть - нелепо !
Я считаю, что в настоящее время единственно верной остаётся лишь одна стратегия: на СОХРАНЕНИЕ классического искусства и на поддержание этой сферы за счёт государства, причём, с упором на КОНСЕРВАТИВНЫЕ образовательные ценности, на которых во все времена только и могло быть основано прочное государство. Классическое музыкальное искусство целиком и полностью удовлетворяет этим критериям и идеально вписывается в эту проблематику, так что в этом плане всё в порядке и государство это может лишь приветствовать. Судя по всему, эпоха "экономически свободных художников" закончилась и наступила эра неоконсерватизма: надо понимать, что только государство своей мощью может обеспечить сохранение той субкультуры, о потере которой сокрушается г-н Плетнёв, а потому, прежде чем просить денег на свой оркестр или на государственный его статус, было бы неплохо поумерить свою гордыню и поиметь хоть немного элементарного УВАЖЕНИЯ к тому государству, у которого выпрашиваются какие-то "блага" ! И надо не "с гордо поднятой головой" посылать его ко всем чертям, а идти к нему на поклон и убеждать в своей нужности для социума, подчёркивая полезно-консервативную сущность и необходимость для государства того дела, которым занимаешься.
Нет, ну позвольте, а как же иначе ??
Государство, оно что - с ума что ль съехало, диссидентов-то поддерживать и плодить ?? Оно что, чокнутое, чтобы давать деньги тем, кто его проклинает и кто воротит от него нос ? Нет, братцы: вы сначала осознайте свою зависимость от сторонней поддержки, осознайте вынужденно консервативную сущность своего дела и его положения и соответствующего статуса в общей современной иерархии государственных приоритетов, а уже после того, как вы всё это осознали и усвоили, выставляйте в корректной форме свои претензии. А то ишь ты, сначала "шариковыми "обзывают, а потом к ним же, к "шариковым"-то - да за деньгами )))))))
Какой-то сюр, ей-богу !
Путин или Медведев могли бы за такие "заявки" их авторов хорошо отбрить словесно: "Это кто тут у шариковых денег просит ?"

[io]

Мне доводилось, но в концертах он играл, во-первых, много хуже, нежели в записях, а во-вторых, не это главное - он играл в концертах очень неровно по настроению, а не только по технике.

Не единожды слышала Плетнева в концертах и купила почти все его записи... ну что могу сказать: никакой разницы не слышу. Техника везде феноменальная, а эмоциональность везде своеобразно-закрытая. Просто, конечно, такую ювелирную работу, как например с сонатами Скарлатти, на сцене просто наверно физически невозможно сделать.. А так: моя любимая запись Плетнева - это ЖИВАЯ запись его концерта в Карнеги-холл.. вот так...

[Predlogoff]

Техника везде феноменальная, а эмоциональность везде своеобразно-закрытая. Просто, конечно, такую ювелирную работу, как например с сонатами Скарлатти, на сцене просто наверно физически невозможно сделать.. А так: моя любимая запись Плетнева - это ЖИВАЯ запись его концерта в Карнеги-холл.. вот так...

Да, Плетнёв очень интересный и крайне своеобразный пианист, путь которого, однако, ушёл в сторону от "столбовой дороги" русского пианизма, проторённой когда-то великой "русской школой". Причислить к ней СЕГОДНЯШНЕГО Плетнёва-пианиста, после неких тяжких раздумий о судьбе искусства углубившегося в т.н. "исполнительский постмодерн", вряд ли возможно, хотя кое в чём его "русские корешки" всё ещё проявляются, о чём свидетельствует исполнение ф-п произведений Чайковского, Рахманинова, Скрябина.
Со временем я постараюсь углубиться в эту тематику, т.к. на примере Плетнёва любопытно рассмотреть влияние мощных формационных цивилизационных идейных сдвигов и давление общественных императивов на индивидуальность и психику большого артиста.
Пока я кратко могу сказать, что, подобно многим другим артистам, Плетнёв почувствовал индивидуальную невозможность "жить по-старому" (справедливости ради хочу отметить, что такую необходимость ощущают далеко не все наши пианисты, что тоже весьма отрадно). Он отверг - и ранее, впрочем, невозможный для него - путь исполнительского "объективизма", когда исполнитель провозглашал себя "зеркалом композитора" (Рихтер) со всеми вытекающими отсюда последствиями и требованием стилевой адекватности, и вступил на путь исполнительского индивидуализма, на котором, однако, он так не пришёл к полному исполнительскому произволу, но тем не менее отчётливо явил в своём исполнительстве вполне индивидуалистические проявления "тяжких дум" своих по поводу того, "для чего существует музыка" в сегодняшнем нашем бурном и полном неведомых ранее глобальных страхов мире.
И насколько я понимаю его сегодня, Михаил Васильевич своими последними фортепианными работами рубежа веков недвусмысленно утверждает, что музыка существует для выражения несказанных, высших и тончайших эмоций, являющихся защитной психологической реакцией современного мыслящего музыканта-художника, как бы наблюдающего и отражающего поведение физически и психически хрупких живых существ (к коим он причисляет и самого себя) перед лицом наваливающейся на них громады жизненных проблем. Этот художник ценит каждый миг оставшейся ему жизни и фетишизирует и смакует каждое даже самое незначительное явление в рамках этой жизни, каждую свою идею, каждое движение мысли, каждую вибрацию души. Он никуда не спешит, он наслаждается тем фактом, что он ещё жив посреди всего того бедлама, что творится вокруг во всём мире и даже во Вселенной: он перебирает свои духовные сокровища, пестует воспоминания - и счастлив этим.
Если исходить из такого понимания, то становится мотивированным и столь характерное для современного этапа творчества пианиста гипертрофированное внимание к самодовлеющей красоте рояльного звучания (не отсюда ли столь неожиданно жёсткие требования его к роялям ??), никогда не наблюдавшееся у него ранее ! В угоду подчёркиванию перманентной красоты ф-п звука Плетнёвым часто приносится в жертву и нотная строгость соотнесённости фактурных деталей, и ритмический каркас, а иногда даже и форма целого ! Появляются невероятно протяжённые ферматы (например, в "Фантазии" Шумана), когда угасание звука долго и с любовью наблюдается и кажется бесконечным - в таких моментах у Плетнёва присутствует та же заворожённость, с которой наблюдают за течением воды в реке, каплями дождя или язычками пламени в костре или камине (сами собой всплывают в памяти соответствующие эпизоды фильмов Тарковского и лирические зарисовки картин природы в русской литературе). С другой стороны, даже в фактурно насыщенных моментах и в быстрых темпах появляются звуковые "угасания", когда пианист словно бы "стесняется" показать "мясо" фортепианного звучания, подобно Игумнову оставаясь в пределах скромнейшего mF и расширяя область звуковых градаций за счёт сферы PP и PPP. Игумнова я назвал неслучайно: доселе никогда Плетнёв не был столь близок музыкально-человеческой психологии своего "музыкального деда" - ведь будучи учеником Флиера и Власенко, Плетнёв в полной мере может считаться "игумновцем по происхождению".
Я в этом вижу даже какой-то "символ" или, если угодно, "знак судьбы". Как известно, Игумнову была свойственна одна любопытная психологическая особенность: агорафобия (боязнь открытого пространства, см. спец. лит-ру). Например, К.Н.Игумнов не мог самостоятельно перейти площадь, его смущало присутствие большого количества людей, а в конце жизни даже концертная эстрада и сама необходимость выхода к публике вызывала у него дискомфорт, несмотря на большую его виртуозность как пианиста. В его исполнительстве господствовали лирический тон и интимность музыкального высказывания - в частности, по этой причине у него замечательно получались миниатюры Чайковского, в которых при жизни Игумнов не знал себе равных.
Не знаю, совпадение ли всё это, но буквально те же черты наблюдаются ныне и в исполнительстве Плетнёва ! Просто какая-то мистика, но помимо творческих, совпадают даже мелкие индивидуальные человеческие подробности: несмотря на широчайшую известность, оба они в человеческом плане страшно одиноки и даже, наверное, по одной и той же причине.
В связи с этим не могу не упомянуть ещё одного "одинокого волка" из пианистического клана - Микеланджели ! Для меня лично нет сомнения, что "женственный Шопен" Микеланджели оказал сильнейшее воздействие на исполнительские решения Плетнёва, вплоть до копирования некоторых удачно найденных мелких подробностей, например, способа изложения протяжённой и в такой подаче словно бы "истаивающей" лирической мелодии на фоне басовых фигураций в Скерцо №2 Шопена (запись которого сделана, в частности, и на концерте в Карнеги). В этом проявляется трагическое мироощущение, но это не та трагедия, которая требует борьбы и преодоления (в чём был бесподобен легендарный Антон Рубинштейн), а это трагедия личности, которая осознаёт бесполезность каких-либо "борений" и может лишь констатировать хрупкость всего земного и передавать скорбь полной безысходности.
Пожалуй, Игумнов и Микеланджели, а также самый поздний Горовиц-старец - вот те ориентиры, на которые можно указать при анализе последнего (на сей момент - июль 2009 года) этапа фортепианного исполнительства Плетнёва.
 
Резюмируя это короткое сообщение, я хочу подчеркнуть, что по-прежнему не ставлю знака равенства между человеком и художником. Однако в том случае, когда общецивилизационные императивы становятся предметом размышлений и даже фобий значительного и глубоко чувствующего человека, они обязательно тем или иным способом отразятся в его деятельности как художника. Каким образом современность отразилась в исполнительстве Плетнёва, я постарался изложить своими словами, как я это вижу на сей момент.

[io]

Пока я кратко могу сказать,

Увы, не можете