(Вторая часть программы.)
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Продолжается программа «Разбор полета», которую для вас ведут Ирина Воробьева и Татьяна Фельгенгауэр. В гостях у нас сегодня композитор Владимир Дашкевич.
И. ВОРОБЬЕВА: Много говорили про музыку сейчас, про то, как это всё произошло. Вы упомянули отца, которому вы дали слово закончить институт. А вообще, впоследствии насколько при принятии решений вы ориентировались на семью?
В. ДАШКЕВИЧ: Надо сказать, что отец мне писал письма из ссылки. И все книги, которые я прочел, и стиль отношения к русской культуре и к мировой культуре, как это ни странно, он во мне сохранился из этих писем, которые были написаны замечательным русским языком. И это чувство стиля и языка для меня очень важно, поэтому я, кроме кино, очень много занимался русской поэзией, писал музыку на слова Фета, Тютчева, на слова Блока, Мандельштама, Маяковского, Цветаевой, Ахматовой, Гумилева. Это были вторые мои университеты.
Я понимал, что настоящая музыка хранится в тайниках этих поэтических строк. Я бы сказал, что еще мне невероятно повезло при принятии решений. Какое надо было принимать решение, когда мой друг Михаил Долинский, киновед, посоветовал Сергею Юткевичу пригласить меня как композитора киномюзикла «Клоп» по Маяковскому, и там произошла моя встреча с Юлием Кимом. Юлий Ким, на мой взгляд, кроме его гениального поэтического дара, обладал еще одним. Если есть такое понятие «лексикология», то по чувству лексикона русского языка, тонкости стилей, жанров, переходов из стиля в стиль, из жанра в жанр, из времени во время, Киму совершенно нет равных в русской литературе. И мне выпало счастье с ним работать. И это тоже чье-то решение.
И. ВОРОБЬЕВА: Не ваше.
В. ДАШКЕВИЧ: Важно понимать, что не слишком ты такая птица, от которой всё зависит и которая принимает решения.
И. ВОРОБЬЕВА: Я как раз хотела спросить, как выглядит решение начать работать в кино? Это же какое-то решение всё равно.
В. ДАШКЕВИЧ: Вот сделали мы с Михаилом Левитиным в Театре на Таганке спектакль «Господин Мокинпотт». Он очень сблизил меня с коллективом Театра на Таганке. Он понравился всей труппе. Даже у меня был маленький конфликт с Владимиром Семеновичем Высоцкий. Потому что я собирался писать песню на слова Ганса Магнуса Энценсбергера, а Володя подошел и сказал: «Учтите, что в этом театре я пою песни только на свои слова». А он играл роль Ганса Вурста в первом составе. Я сказал ему: «А я в своих спектаклях пишу музыку только сам». И я написал эту песню, из-за которой Володя ушел из спектакля, но зато она меня подружила с Леной Камбуровой, которая в коридорах Дома звукозаписи услышала эту песню в моем исполнении – я ее пытался записать своим немыслимым голосом, - она ей очень понравилась. И вот так мы подружились.
А в кино я попал из-за того, что музыка к «Господину Мокинпотту» попалась режиссеру Коле Рашееву, который начинал снимать фильм «Бумбараш». Т.е. сначала мы с Юликом стали работать у Юткевича. Но Юткевич заболел, с ним случился инфаркт, и поэтому понадобился новый заход в кино. А попасть в кино в те времена было очень сложно – надо было чем-то поразить мир. И тогдашние композиторы это умели делать. Надо сказать, что конкуренция была невероятной. Только в такой конкуренции и рождаются настоящие произведения искусства. Я понял, что без Кима я не обойдусь, и подключил следующий козырь. Я по жизни шахматист, раньше, чем инженер и музыкант.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: У вас даже какой-то разряд есть.
В. ДАШКЕВИЧ: Я кандидат в мастера. Еще в 16 лет я стал кандидатом в мастера. Потом я несколько от этого отошел. Но Юлику не понравился сценарий «Бумбараша». А он преподаватель русской словесности. У него критерии какие высокие. Я, тем не менее, на него нажимал, чтобы он принял решение все-таки писать стихи.
И в конце концов он привел ко мне своего друга перворазрядника Володю Гусарова, дал мне выпить одним залпом стакан «Старки», как он сказал, для выравнивания шансов, и в таком виде сказал, что если ты 4 раза подряд его обыграешь, то тогда я буду писать стихи. Я, вдохновленный, во-первых, невероятным желанием, чтобы Юлик всё это сделал. А у меня уже музыка была готова на некоторые песни, в частности, на «Марш 4-й роты». Я буквально смел Гусарова все четыре раза. Так что Юлик долго допрашивал бедного Володю, чтобы он сознался, что он мне слил эти партии. Но тот честно сказал, что нет, он боролся до конца.
И вот Юлик изменил свое решение, поскольку уговор есть уговор. И в конце всей этой истории он спел мне одну фразу, которая меня повергла в шок. Он спел: «Ничего, ничего, ничего, сабля, пуля, штыки – всё равно». Я думал: сколько я старался, для того чтобы он написал такие слова, ничего не выражающие. Но оказалось, что я ошибся: на следующий день уже был готов «Марш 4-й роты». И это «ничего, ничего» стало одной из визитных карточек этого фильма. Так попадают в кинематограф.
Только после того, как мне удалось уговорить Кима, после того, как Левитин пригласил меня писать музыку в Театр на Таганке, и более того, после того, как я увидел Золотухина в роли Живого в замечательном спектакле, может быть, одном из лучших, который так и не вышел, и я понял, что это и есть Бумбараш, и заставил Рашеева вызвать его на пробы – вот из таких случайностей получается принятие решений, когда кажется, что кто-то чего-то задумал, а на самом деле кто-то передвигает ниточки и перемещает наши фигурки в нужном направлении, а ты этого не знаешь.
И. ВОРОБЬЕВА: А как это происходит? Вам говорят: нужно написать музыку для фильма «Шерлок Холмс». Как появляются эти шедевры, которые потом известны всем поколениям?
В. ДАШКЕВИЧ: Вот представьте себе, что вам или какому-то человеку делают укол. Вот берут шприц. В нем ничего не было. И вдруг ему вогнали этот шприц – и в нем появилось нечто, о чем он раньше понятия не имел и что тут же начало действовать со страшной силой. Вот так возникает музыкальная тема.
И. ВОРОБЬЕВА: Внезапно.
В. ДАШКЕВИЧ: Режиссер, которому я долго морочил голову, потому что он меня просил написать музыку, похожую на заставку культурной программы «Би-Би-Си»… Я я вообще ненавижу писать музыку, похожую на чью-то. Мне потом трудно сочинить. И после того, как я ему несколько недель морочил голову, я понял, что либо я сейчас что-то сыграю… А разговор шел по междугородному телефону из Ленинграда в Москву, в Ленинграде Масленников снимал, а в Москве я сидел. Я взял телефон на длинном шнуре, с вероятностью, равной нулю, собрался и что-то сыграл. Но вдруг оказалось, что в конце этого что-то Масленников совсем другим голосом – раньше у него был такой металлический голос – сказал: «Володя, возьмите карандаш и запишите, а то забудете». И я понял, что гроза прошла, записал эту мелодию, чтобы наконец-то всё это закончилось. И я совершенно не представлял себе никакой особой реакции. Но я не знаю, как во мне появилась эта мелодия.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: В любом фильме мелодия не одна. Есть тема, есть отдельные песни, есть мелодии. Если брать «Шерлока Холмса», там есть несколько тем, которые одновременно и разные, и похожие. Для вас, если уж мы взяли аналогию с уколом, это одна инъекция или нет?
В. ДАШКЕВИЧ: Когда уже это нечто всосалось в организм, ты уже дальше понимаешь, чего там надо писать и в той ситуации, и в этой, писать тему дедуктивного метода или писать тему баскервильской собаки. Уже это дело, прямо скажем, техники в какой-то степени.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Тут в вас просыпается инженер.
В. ДАШКЕВИЧ: Нет. Инженер скорее понимает, как это происходит, а композитор, который все-таки выучен, получил хорошую школу, он использует всю музыкальную технологию, для того чтобы решать уже проблемы фактуры, проблемы конкретной киноситуации, которую тоже надо подогнать к тому, чтобы музыка точно заиграла, со всеми акцентами, со всеми эмоциональными состояниями. Но если бы не было этой первой инъекции, это было бы хождение в тумане. А так всё прояснилось – и почти все остальные картины я очень быстро находил. Потому что ключ – основная эта тема.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: У вас ведь не только музыка, у вас ведь и книги. И книга не одна. Книги для вас об этой технической составляющей, или это для вас тоже художественное выражение?
В. ДАШКЕВИЧ: Книги отчего произошли? Как взглядом инженера смотришь на музыку, тут понимаешь, что музыканты проходят очень важные вещи. Например, симфония. Есть тенденция объяснить симфонии какими-то личными переживаниями композитора: любовь, разлука или что-то такое. Ничего нет более далекого от того, что на самом деле. Симфония и симфонизм – это состояние эволюционного развития человека и его путь, со всеми трагическими отклонениями, со всеми социальными взрывами, со всеми предсказаниями, которые композитор иногда чувствует и посылает человечеству. В эволюции есть 4 части. Первая часть – это поиск информации, это кочевье. Вторая часть – это передача информации, это оседлость. Третья часть – это накопление информации, культура. И четвертая часть – это переработка полученной информации, это цивилизация. И вот эти же самые четыре части образуют симфонический цикл. Первая часть – поиск информации, это сонатное аллегро. Вторая часть – передача информации, это скерцо. Третья часть – медленная часть, это накопление информации. Четвертая часть – рондо, это переработка информации, с постепенным обнажением правильного решающего мотива, который побеждает.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Т.е. вы решили написать эти книги, для того чтобы музыкантам было понятнее и проще.
В. ДАШКЕВИЧ: Нет.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Вы хотите воспитать?
В. ДАШКЕВИЧ: Это скорее не об этом. Просто музыка является моделью эволюции. Когда смотришь, как музыка построена, объясняешь себе эволюционное состояние человечества на всем протяжении его длительного и подчас трагического пути. И на каждом этапе этого эволюционного пути возникают особые глубинные образы, архетипы, которые являются доминантами человеческих помыслов. И вот этот архетип великий музыкант, великий композитор создает. Очень часто каждый композитор, именно наиболее великий создает архетип, близкий его натуре. Скажем, Шуберт создает архетип любви, а Бах создает архетип единого господа.
Гениальный композитор – это архетип, эволюционный архетип. И вот идя этим путем, ты начинаешь понимать смысл человеческой истории. Более того, можно подсчитать, что происходит на самом деле с нами. Потому что музыка – это язык подсознания, а слово – это язык сознания. Это такое соотношение. Во-первых, оно оправдано нейронаукой. Потому что в левом полушарии, в логическом находятся все речевые центры, а в правом полушарии, в образном находятся все музыкальные и интонационные центры.
Кроме того, эти два языка являются необходимыми и достаточными выразителями самых сложных и глубинных моментов человеческой истории и построения социальных структур. И мы понимаем, что мелодия… Скажем, взять мелодию романса Глинки на слова Пушкина. Она состоит из четырех фаз. «Я помню чудное мгновенье» - это тезис. «Передо мной явилась ты» - это антитезис. «Как мимолетное виденье» - это кризис. «Как гений чистой красоты» - это синтез. И вот тезис-антитезис, кризис-синтез являются поразительными фазами исторического развития на каждой программе эволюции. Т.е. можно рассчитать таким образом, как возникает тезис в кочевье, это бегущая стая, которая лишилась крова. Антитезис – это появление охотника-одиночки. Кризис – это шаман. А синтез – это образование из стаи племени.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: С таким глубоким пониманием и анализом, глядя на уже новую историю России и видя всё то, как менялось: Советский Союз, Российская Федерация, как прошли 90-е, как идут нулевые, - вам решения давались легче или тяжелее в этих изменяющихся условиях?
В. ДАШКЕВИЧ: Я прежде всего поставил целью рассматривать человечество как единый материал, находящийся на несколько разных стадиях развития, но, в принципе, который идет по одному пути. Россия со своей трагической судьбой – это 2,5% населения. И надо относиться ко всему происходящему в человечестве как истинно трагическому состоянию культурного одичания, которое обрушилось с начала 20 века на человечество, которое сбилось со своего эволюционного пути. Это возможно. Потому что эволюция, в отличие от истории, эволюция конечна. По моим расчетам она заканчивается в 2016 году. И до этого осталось очень мало времени.
Это не значит, что произойдет какой-то катаклизм. Но человек к этому времени должен был один архетип важнейший пережить и построить. Это единое человеческое сообщество. Поэтому мне кажется, что одно из самых глубоких заблуждений, укоренившихся в человеческом сознании, это представление о патриотизме. У нас маленькая планета, у нас масса проблем. Мы должны на этой маленькой планете жить в соответствии с нашим генотипом. А генотип китайца от русского отличается на какие-то сотые доли процента, это практически один и тот же генотип. Когда мы говорим про те отклонения, которые мы есть, мы забываем о том, что мы должны решать человеческие проблемы так, чтобы государственные границы стали бы административными.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Никогда государства не пойдут на это, Владимир Сергеевич.
В. ДАШКЕВИЧ: А у нас нет другого пути.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Никогда государства не пойдут на это.
В. ДАШКЕВИЧ: Государство построено как танк. Это социальная структура, созданная для войны. Переделать танк в трактор очень сложно. Значит, надо перестраивать всю структуру, построенную на то, чтобы жить без войны, без конфликтов, чтобы в момент огромной опасности климатической революции, которая сейчас наступает на нас, мы были готовы помогать друг другу в планетарном масштабе.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Философская у нас получилась беседа.
И. ВОРОБЬЕВА: К сожалению, не получается у нас задать последний вопрос и очень много других. Но мы надеемся, что мы еще встретимся с вами в эфире. Спасибо большое. Напомню, что в программе «Разбор полета» у нас был композитор Владимир Дашкевич.
Т. ФЕЛЬГЕНГАУЭР: Спасибо большое.
В. ДАШКЕВИЧ: Вам спасибо.
http://echo.msk.ru/programs/razbor_poleta/1267174-echo/#element-text
