(продолжение)
Но есть еще один, особый случай подготовки, на него первым обратил внимание И. Лапшин. Он приводит одно из самых интересных свидетельств Римского-Корсакова, почерпнутых в беседах с В. В.Ястребцевым: «Как это происходит, я и сам не знаю, говорил композитор, а знаю только то, что мне не раз приходилось наблюдать работаешь, бывало, над какою-либо определенною сценою из оперы и вдруг замечаешь, что одновременно с сочинением этого номера приходят в голову и еще какие-то, на первый взгляд, совершенно ненужные темы и гармонии, записываешь их и, что удивительнее всего, это то, что впоследствии именно эти самые темы и аккорды оказываются как нельзя более подходящими к каким-либо последующим сценам, о которых, по-видимому, и не думал (сознательно, по крайней мере) в ту минуту, когда набрасывал эти темы и аккорды». Склонный к самонаблюдениям Римский-Корсаков фиксирует феномен, который можно назвать опережающим творчеством. Композитор еще не подошел к тому месту в опере, для которого возникли пришедшие ему в голову темы и гармонии, но фактически они уже созданы, уже существуют имплицитно, обгоняя тем самым ход работы. Это может означать только одно: творческий механизм, «заряженный» на создание оперы, работает автономно и системно. Такая ситуация возможна только в одном случае: если замысел реализуется бессознательными механизмами творчества как системно организованное проективное целое. Работа бессознательного протекает автономно, вызывая впечатление, что произведение сочиняет себя само. Думается, нет более убедительного свидетельства существования бессознательных механизмов творчества.
И сознание, и музыкальное бессознательное при создании текста пользуются одним и тем же кругом средств. Различие только в степени эффективности и качестве результатов, причем сознание явно уступает бессознательному. Что оказывается ему опорой для столь результативной работы?
В музыке мы имеем дело с операндами нескольких уровней:
1) элементами музыкального языка,
2) элементами музыкальной речи,
3) типами музыкальных форм, являющихся, по сути, продолжением музыкального языка,
4) системой музыкальных жанров, которые, в свою очередь, зависят (более непосредственно) от типов музыкальных форм и (опосредованно) от системы музыкального языка.
В документах творческого процесса мы находим, главным образом, уже готовые структуры различного масштаба от мотива до целостной формы. Следовательно, именно такими, т.е. готовыми и целостными, они появляются на свет. Но для этого надо, чтобы бессознательное опиралось на систему, которая содержала правила и возможности образования данных структур. Таковой является система музыкального языка.
Музыкальный язык предстает неким устройством, «встроенным» в психику. Язык только система возможностей, которая реализуется в музыкальной речи. Будучи организованной по законам языка, музыкальная речь создает уже собственные закономерности, которые осуществляет в процессе построения текста. Важнейшая из них формирование единства музыкальной речи, которое понимается как стиль. Музыкальный язык эпохи гомофонии просуществовал много веков. За это время на его основе возникло много стилей и общих (объединяющих творчество ряда поколений композиторов), и индивидуальных (ограниченных творчеством одного композитора). Каждый стиль характеризовался не столько особенностями применения языка, сколько особенностями возникавшей на его основе музыкальной речи, включавшей множество параметров. Но в каждом стиле совершалась типизация различных элементов музыкальной речи, позволяющих узнавать его на слух. В одном случае типизации подчинялось творчество многих композиторов, в других она ограничивалось творчеством только одного композитора (и его эпигонов, если таковые были). Стилевые стереотипы, идиомы охватывали самые разные уровни музыкального целого, облегчая работу бессознательных механизмов музыкального творчества. Более того, именно они свидетельствовали о бессознательной форме работы. Вряд ли можно представить себе, чтобы Шуберт, Шопен, Шуман, Рахманинов или Дебюсси сознательно конструировали особые черты своих стилей. Они, эти черты, были именно стихийным, бессознательным выражением человеческой природы и творческой индивидуальности каждого из них. Каждый стиль, независимо от диапазона его действия и распространения, был, следовательно, естественным обнаружением работы бессознательного.
Мы рассмотрели отдельно участие сознания и бессознательного в музыкальном творчестве. То был лишь методический прием, вызванный задачами статьи. При этом мы могли убедиться (во всяком случае, старались убедить читателя), что и сознание, и бессознательное опирается на один и тот же состав операндов и приводит к сходным стилевым результатам. Из этого следует, что в обоих случаях мы имеем дело с музыкальным мышлением, ведущим поиск решения в рамках общей стилевой концепции. Однако исследование документов творческого процесса убеждает, что сознательно найти нужный результат оказывается значительно труднее, что скорость перебора вариантов у механизмов бессознательного значительно выше. Оно не нуждается в поэтапной оценке найденного, ее вербализации. Это ясно. Но существует все же одна тайна, открыть которую вряд ли вообще возможно. Дело в том, что бессознательное значительно лучше строит модель искомого решения, и результаты его работы оказываются, как правило, несравнимо выше. Это не означает, что творческой интуиции не случается ошибаться, но она же и исправляет свои ошибки сознание и здесь оказывается зачастую бессильным.
Итак, музыкальное творчество совершается путем мыслительных операций над музыкальным материалом, но в одном случае сознательно, а в других с помощью механизмов музыкального бессознательного. В целом, однако, музыкальное творчество протекает в активном и непрерывном взаимодействии сознания и бессознательною. Два вида мышления не могут обойтись друг без друга и взаимно дополняют свои действия, включаясь или выключаясь сообразно тем задачам, которые возникают перед композитором.
Всегда ли соотношение сознательного и бессознательного было одинаковым? Думается, в различные стилевые эпохи оно оказывалось разным, несмотря на то, что физиологическая структура музыкального дарования измениться не могла - для этого два тысячелетия — срок слишком короткий. Вместе с тем нельзя не учитывать, что за те же две тысячи лет европейская музыка прошла огромный путь развития, интенсивно эволюционировала, при этом радикально менялись стили, виды композиторской техники, да и сами функции музыки в социальной жизни. Вполне возможно, что эта эволюция оказывала свое влияние и на соотношение сознательных и бессознательных механизмов музыкального мышления.
Обратимся к функциям музыки.
Обычно функции музыки связывают с выражением эмоциональных состояний. Но это только поверхностный слой, являющийся следствием более глубоких социально-психологических, в конечном счете эпистомо-логических ее функций. Музыка издревле была предназначена для того, чтобы выделять из контекста обыденной жизни некие особые, избранные ситуации, имеющие надбытовой смысл. Эти ситуации выводили человека за границы видимого мира и как бы переключали в мир невидимый, но для него более значимый, поскольку он управлял видимым, стоял за ним. Действовало мифологизированное сознание, включавшее в себя значительную долю бессознательного. Такими ситуациями были магический культ, ритуал, связанные с ними танец, звучание инструментов, пение. Поскольку сам переход осуществлялся в чисто духовной сфере, в виде своего рода «игры», особый язык звуков, будь то удары шаманского бубна или звучание органа, своим сильным эмоциональным воздействием помогал переступить барьер из мира реального в мир трансцендентный. Тем самым звук кодировал ситуацию как особую, исключительную. Более того, язык музыки мог выключать сознание из реального, физического времени, ибо создавал свое собственное, концептуальное, заставляя человека мысленно перемещаться в область вневременных, вечных категорий. Так в рамках специфического времени транспсихических состояний формировалась генетическая связь бессознательного и эмоционального, которая навсегда станет типологическим признаком музыки.
По сути, музыка и позже не утратила своих связей с областью трансцендентного, и сейчас служит пианом перехода в какую-то иную сферу бытия. Эта сфера только в отдельных точках пересекается С жизнью реальной, но на самом деле образует по отношению к ней некий «параллельный мир». Мы отдаем себе отчет в том, что чувства, возбуждаемые музыкой, не равны действительным, что мысль, выраженная музыкально, служит лишь условным, образно-символическим аналогом мысли реальной в том случае, если она предусматривает некую вербализацию. И уж тем более попытки с. помощью музыкальных звуков «рисовать» предметный мир ограничены областью крайне изощренных синестетических ассоциаций. Во всем остальном музыка погружена в сферу бессознательного, и именно это обстоятельство делает ее уникальной среди других видов художественной деятельности.
Здесь следует, на наш взгляд, принять во внимание определенное преимущество бессознательного перед сознательным. Сознание принципиально аналитично и потому дифференцирует, расчленяет мир, представляя его как сумму дискретных феноменов. Лишь констатируя дискретность, оно способно далее интегрировать познанное в системы как абстрактные единства. То же относится и к познанию человека. В сознании человек предстает как сумма различных органов, свойств, функций, отношений и т.п. На таком, аналитическом отношении к человеку основаны все относящиеся к нему науки — от анатомии до социологии.
Бессознательное, напротив, исходит из целостного (не дифференцированного) понимания человека. В оптике бессознательного человек предстает как некое единство физического и духовного, скорее как некий феномен, образуемый неразрывностью духовного и физического. Такое, интегрированное видение человека в принципе присуще искусству вообще, и все же нельзя не заметить, что тенденции дифференциации могут по-разному проявлять себя в отдельных видах искусства в силу их специфики. Например, в литературе, поскольку она базируется на слове-понятии, выделяющем нечто принципиально отдельное, аналитический подход не исключается, не случайно одной из главных художественных задач литературы, лучше всего решаемой, кстати сказать, поэзией, является движение от отдельного к общему, целостному. Возможность дифференцированного подхода существует и в живописи по причине ее изобразительной природы. «Физичность» человека и окружающего мира представлена наглядно, а его духовная сущность раскрывается через весь континуум картины.
В этом отношении музыка занимает среди видов искусства особое место. Она попросту не способна отделить физическое от духовного. Поэтому ей доступно только целостное восприятие человека, изначально свойственное бессознательному. Именно погруженность музыки в сферу бессознательного делает ее владычицей целостного Человека.
Целостность непосредственна, а непосредственность легче и прямее всего выражается через эмоцию. Не случайно именно воздействие на эмоциональное состояние человека с древности лежало в основе всех культов. Мир эмоций достаточно широк и разнообразен, ассоциативно связан с внемузыкальными явлениями, что позволяет ему косвенно обозначать и внешний мир. Но эти возможности у музыки крайне ограничены. Более существенна способность эмоции к пластичности. Она может быть статуарной, однозначной и в качестве таковой заполнять собой всю музыкальную форму от начала до конца; а может постепенно накапливать свои свойства, расти, развиваться; она также способна менять свое качество, создавать противопоставления, обнаруживая всякий раз индивидуальный динамический профиль. Эмоция может бесконечно «тянуться», а может быстро завоевывать кульминационные вершины; быть однотонной или поражать нагромождением контрастов. Как мы знаем, эмоция сплошь и рядом становится в музыке «предметом изображения»; ее «портрет», данный либо в статическом плане, либо в развитии, рассматривается в качестве главного содержания музыкального произведения. Важно, однако, подчеркнуть, что это особая эмоция, не тождественная жизненной. Велика роль эмоции и в состояниях вдохновения, инсайта; здесь она выполняет функции своего рода «психологического горючего», вызывая особое состояние творческого подъема.
Между тем всякий раз, говоря об эмоциональном содержании музыки, мы чувствуем некоторую недостаточность этого подхода. Ведь музыка не сводится к эмоциям, являясь чем-то большим, чем простое отражение или воплощение той или иной эмоции. Мы воспринимаем и переживаем музыку как некий сложный интеллектуальный процесс, в котором эмоции тесно переплетены с мыслительными операциями, а чувственное начало помножено на рациональное. Эмоции становятся интеллектуализирован-ными, а мысли — эмоционально выраженными; чувственное начало достигает рациональной четкости, а рациональное начало убеждает при помощи развитой образности. В сфере бессознательного, словно в едином тигле, переплавляется все то, что входит в духовный мир человека и превращается в звучание, которое поражает целостной информацией о Человеке.
Значительная роль бессознательного в музыкальном мышлении имеет определенный генезис. Звук связан с бессознательным еще на уровне биологически-приспособительной деятельности, органично переходит в социально-приспособительную, ибо постоянно сигнализирует организму о состоянии окружающего его пространства, что особенно важно, тогда, когда зрение по тем или иным причинам отключено. Зрение вообще связано значительно сильнее именно с сознанием и меньше с бессознательным. К примеру, увидеть то, что рождает бессознательное во время транспсихических состояний, невозможно. Зрение дает материал для рационального анализа. Звук же изначально погружен в сферу бессознательного, и потому не случайно стал его наиболее точным репрезентантом. I [оэтому апелляция к внесознательному через звук подсказана всей практикой человеческой жизни (да и жизни животных тоже). Звук способен вызывать самые разнообразные эмоциональные состояния, как простые, так и сложные, как однозначные, так и смутные, многозначные, не поддающиеся рациональной интерпретации. Совершенно неслучайно еще древние соединили звук (и затем музыку) с Космосом, и, конечно, была определенная закономерность в том, что именно звук (в виде музыки) стал сопровождать богослужение.
Музыкальный звук, как мы стремились показать, обладает собственным системным значением. Притом, что ему присуща «понятийная немота». Сила это или слабость музыкального звука? Как правило, она рассматривалась на фоне слова и потому оценивалась как слабость. С нашей же точки зрения, в этом состоит огромное преимущество музыкального звука перед словом, ибо сообщает ему безграничность и неопределенность. Музыкальный звук не имеет «точечного значения», частного, отдельного, каковое (по крайней мере, в словарном виде) обязательно для слова. Нет у музыкальных звуков и словаря значений, хотя есть своя грамматика, и не одна. Область музыкальных обобщений безгранична. Поэтому она столь легко переходит границу реального и ирреального.
Этим же определяется связь музыкального языка с бессознательным. Вспомним о музыкальных языках фольклора. Их никто не придумывал — они вырастали естественно, подобно растениям на плодородной ниве. Никто не работал над ними специально, не выстраивал присущие им структуры. Язык фольклора прост, и вряд ли кто-либо всерьез станет обсуждать применение рассудочных операций в создании народной песни. Образование законов песнетворчества взяла на себя многовековая традиция, а как она это делала, пожалуй, не знает никто. Создание песни кажется делом почти природной естественности. Тем не менее приемы песнетворчества стабильны, и этномузыкознание с пристальным вниманием их изучает. Стихийность народного пения является едва ли не самым ярким свидетельством бессознательной природы музыки. Осознавая и эксплицируя законы народного искусства, этномузыкознание находит свою профессиональную специализацию.
Профессиональная музыка неизбежно обручена с рационализацией композиционной техники, и чем более она усложнялась, тем больше возрастала роль сознательного опыта и приобретенных извне знаний. Бессознательному пришлось потесниться, дабы целое могло существовать отдельно от его создателя, как объективная данность. Роль письменной традиции здесь трудно переоценить — именно запись объективировала музыкальное целое, превращая его из «вещи в себе» в «вещь для нас». И все же бессознательное брало реванш. Казалось бы, техника композиции должна быть всецело подчинена сознанию, рациональным силам творчества. Однако на деле все обстоит значительно сложнее. Отношения между техникой композиции и бессознательным менялись в процессе исторического развития музыки. На основании типологических прецедентов можно констатировать не требующую доказательств тенденцию: чем проще язык музыки, тем сильнее, «безотчетнее» власть бессознательного, и, наоборот, чем сложнее техника композиции, тем вероятнее участие сознательных операций. Язык эпохи гомофонии сложен, по устроен так, что пользоваться им просто. Музыка здесь учла возможности бессознательной формы владения всеми его элементами от «атомарных» единиц до образования синтаксических целостностей.
Итак, музыкальное мышление не фигура выражения, не метафора, не музыкантская мифология. Это практика музыкального творчества, состоящая в принятии решений, касающихся образования музыкального текста. Но осуществляется этот процесс двумя разными творческими механизмами, один из которых опирается на сознательное выполнение мыслительных операций, а другой работает латентно, в «темноте» бессознательного. У них разные методы, темп и степень эффективности работы. Но сама возможность музыкального творчества реализуется только при их тесном взаимодействии, взаимной компенсации и взаимопомощи. Их единство — еще одно доказательство присутствия в музыкальном творчестве целостного человека.
(конец статьи Арановского)
