Автор Тема: 2014-11  (Прочитано 9517 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 10 983
Re: 2014-11
« Ответ #25 : Ноябрь 21, 2014, 16:44:17 »
Светлана Наборщикова
 
«Новая схема управления театром будет опробована в Михайловском»

Гендиректор Михайловского театра Владимир Кехман — об американском апофеозе русского балета и предложении, сделанном Дмитрию Чернякову
 
Михайловский балет и оркестр впервые в своей истории гастролируют в США. В афише — «Жизель», «Пламя Парижа», «Дон Кихот» и программа «Три века русского балета». Мастерство михайловцев уже оценили жители Нью-Йорка. Далее артистам предстоит покорить Лос-Анджелес. После очередного спектакля с генеральным директором Михайловского театра Владимиром Кехманом встретился корреспондент «Известий».

— Вы не с первого дня на гастролях. И многие спрашивали — а где же директор, почему не поддерживает труппу?

— Поддерживал, только мысленно. В Санкт-Петербурге сейчас не менее важный период — премьера «Трубадура» в постановке Дмитрия Чернякова. Когда есть дети, невозможно отдать кому-то из них предпочтение, а у меня в театре два ребенка — опера и балет. И трудно сказать, кого я люблю больше. Но как только представилась возможность, вылетел в Нью-Йорк — специально, чтобы посмотреть «Класс-концерт», в Петербурге мне не удалось его увидеть.

— Приемом американской публики довольны?

— Принимали очень тепло, и я еще раз убедился, что это было абсолютно правильное решение — везти на гастроли «Класс-концерт». Поначалу специально для этой программы — «Три века русского балета» — мы хотели возобновить «Барышню и хулигана» Константина Боярского, прелестный, ироничный балет на музыку Шостаковича, и даже показали фрагмент из него на праздновании юбилея Михайловского театра. Но потом решили, что будем делать «Класс-концерт», поскольку он абсолютно точно соответствует задаче программы — показать кульминационные моменты нашего балетного пути, то, что создано и в классике, и в советский период, и непосредственно сейчас. А «Класс-концерт» Асафа Мессерера — это апофеоз советского атлетического стиля середины XX века, яркое свидетельство того, что «в области балета мы впереди планеты всей».

...

— В афишу гастролей включена «Прелюдия» экс-худрука Михайловского балета, ныне главы Берлинского балета Начо Дуато. Планируете и дальше с ним сотрудничать?

— Да, мы обсуждаем возможность поставить на нашей сцене его балет Arcangelo, но не исключаю, что у хореографа появятся и другие идеи. Нужно посмотреть, какая ситуация у него будет в Берлине.

— Есть надежда, что Дуато вернется в Петербург?

— Не знаю, пока мы просто ждем, он еще только начал работать в Берлине. Но он знает, что двери нашего театра всегда для него открыты, поскольку я считал и считаю, что художественным руководителем балета может быть только хореограф.

— После ухода Василия Бархатова оперная труппа осталась без худрука. Будете искать замену?

— Я бы поставил вопрос иначе — нужен ли театру в данный момент художественный руководитель оперы? Думаю, что нет. В 2016 году нам предстоит реконструкция, мы уже сейчас к ней готовимся и не форсируем репертуарные планы. Знаем, что будем делать до 2016 года включительно, а о том, что касается последующего периода, подумаем после реконструкции. Могу только сказать, что я сделал предложение Дмитрию Чернякову и сейчас жду ответа. Если он согласится, мы обнародуем новую руководящую структуру театра.

— Вы предложили Чернякову должность худрука?

— Нет. Я считаю, что в современном театре должна быть другая конфигурация управления, и эта новая схема будет опробована именно в Михайловском. А пока у нас есть Михаил Татарников, музыкальный руководитель театра, который отвечает за художественный уровень спектаклей, есть директор оперы Ольга Капанина — она занимается непосредственно труппой. Всё же, что имеет отношение к стратегическому  развитию, репертуарным приоритетам, —  это коллегиальные решения.

— К реконструкции всё готово, деньги выделены?

— Пока вообще нет денег, мы ждем завершения проекта, чтобы понять, какие средства нам потребуются, а потом начнем думать, где их взять. К 2016 году уже точно будем знать, какая экономическая ситуация сложится и сколько будет стоить то, что мы запланировали, — сценический комплекс плюс небольшая реконструкция зала — где-то поменять паркет, где-то стулья, где-то чуть-чуть добавить света...

— Михайловский знаменит своим поступательным движением. Не боитесь, что период реконструкции станет паузой в вашем художественном развитии?

— Мне понравились слова Льва Додина (художественный руководитель Санкт-Петербургского Малого драматического театра. — «Известия»), который сказал: «Чтобы отличаться от других театров, вы должны работать исключительно качественно. Пусть вы поставите один спектакль, но он будет выдающимся». Мы сейчас не гонимся ни за количеством спектаклей, ни за количеством наград. Нам не нужно признание, оно есть. Главное — правильно просчитать стратегию развития, и если это удастся, я спокоен за будущее Михайловского театра.

— На данный момент какой ваш спектакль вы считаете выдающимся?

— С момента премьеры «Трубадура» Дмитрия Чернякова — это лучшее, что мы создали за всю историю Михайловского театра.

— Нет сожаления, что это не оригинальный спектакль, а перенос?

— Абсолютно никакого сожаления, только гордость за команду, которая его сделала.

— Вы сейчас проходите через судебные разбирательства, связанные с банкротством вашей компании. Когда планируете освободиться от всего этого?

— К сожалению, это сложная и долгая история. Думаю, что на ее завершение понадобится еще года три.

— Вас она сильно угнетает?

— Она меня укрепляет — подтверждает, что я иду правильным путем.

— Театр дает вам силы?

— Силы мне дает Господь Бог, а я отдаю их театру.

Полностью:

Известия. 21 ноября 2014, 15:26
http://izvestia.ru/news/579748#ixzz3Ji5IYwAV
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 10 983
Re: 2014-11
« Ответ #26 : Ноябрь 21, 2014, 20:08:27 »
Большой оперный стиль по-монгольски

Сергей Бирюков
 
В Москве выступили звездные вокалисты из Улан-Батора

На исторической сцене Большого театра прошел концерт «Золотые голоса Монголии», посвященный молодым звездным солистам Монгольского государственного театра оперы и балета. Это первое столь масштабное выступление оперных артистов из соседней страны на главной оперной сцене России.

...

Первые опыты освоения оперного жанра в Монголии относятся к 1930-м годам. Столичный театр оперы и балета гораздо моложе – он открылся в Улан-Баторе в 1963 году.

Полвека – срок для академического коллектива не очень большой, но за это время театр освоил весьма серьезный репертуар. Как рассказала московским журналистам перед концертом генеральный директор театра Мунхаул Чулунбат, в активе труппы сейчас 57 опер и 54 балета. Показательно, что первой оперной постановкой на монгольской сцене стал «Евгений Онегин» Чайковского. Сейчас монгольский зритель может видеть на своей сцене все главные шедевры мировой оперной литературы – «Трубадур», «Риголетто», «Аиду», «Тоску», «Дон Жуана», «Князя Игоря» и десятки других произведений. Об основательности постановок можно судить хотя бы по фотовыставке, развернутой в фойе Большого театра: здесь 28 крупноформатных фотографий, каждая из которых посвящена какому-либо классическому или национальному спектаклю. Из них можно заключить, что театр ориентируется на так называемый большой академический стиль с богатыми детально проработанными декорациями.

Молодые монгольские певцы сейчас очень успешны на международных конкурсах и все больше привлекают к себе внимание мировых оперных менеджеров. Тем не менее, как рассказали журналистам двое присутствовавших на пресс-конференции певца, баритон Амартувшин Энхбат и сопрано Уянга Уншихбаяр, они стараются сочетать выступления за рубежом с постоянной работой на родной сцене.

...

А вечером при поддержке Российского Национального оркестра под управлением Александра Поляничко гости исполнили для публики исторической сцены Большого музыку Глинки, Чайковского, Сен-Санса, Пуччини, Верди, Моцарта, Россини, Римского-Корсакова... Ансамбль им составили ведущие солистки Большого театра Анна Аглатова (сопрано) и Елена Манистина (меццо-сопрано).

Полностью:

Труд. 15:17 21 ноября 2014 г.
http://www.trud.ru/article/21-11-2014/1319761_bolshoj_opernyj_stil_po-mongolski.html
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 10 983
Re: 2014-11
« Ответ #27 : Ноябрь 23, 2014, 23:41:09 »
23 ноября 2014 г.

Ярослав Тимофеев

Дмитрий Черняков завязал узелок на самом запутанном оперном сюжете

В Михайловском театре состоялась премьера «Трубадура» Верди

... Его «Трубадур» — многочасовая беседа персонажей драмы, пытающихся прояснить свое прошлое. Они всё пьют и пьют вино, но в антракте бутылка таинственным образом становится полнее. Расквитаться с самым запутанным оперным сюжетом им не по зубам.

Психоаналитическая встреча случилась потому, что действующие лица «Трубадура» не умерли — об этом Черняков сообщает титрами в начале спектакля, еще до того, как оркестр Михаила Татарникова начнет довольно успешный квест по партитуре. Прошло много лет, и вот цыганка Азучена (мощная актриса Ильдико Комлоши, она же — меццо-сопрано с крепкими низами и отчаянно качающимися верхами) приглашает соучастников давней драмы в пустой дом, который сразу же запирает на ключ.

На встречу, помимо Азучены, приходят четверо. Это влюбленные друг в друга Леонора (Татьяна Рягузова, единственная из труппы Михайловского) и Манрико (Арнольд Рутковски, лучший голос спектакля). Это старик Феррандо (Джованни Фурланетто); на него Черняков «повесил» реплики нескольких второстепенных персонажей, которых в спектакле нет, как нет и людских масс: хор звучит исключительно из-за сцены. Это граф ди Луна (достойный баритон, но прежде всего выдающийся актер Скотт Хендрикс). Его неразделенная любовь к Леоноре станет мотором действия, когда оно наконец начнется.

А пока на сцене царит шестой, главный персонаж — прошлое. Герои вспоминают, как всё получилось. Вспоминать им трудно, а нам — еще труднее. Черняков приходит на помощь, задействуя стилистику немого кино: свет периодически гаснет, и возникают титры, объясняющие, что происходит на сцене. Точнее, не происходит.

«Феррандо подключает к реконструкции прошлого Манрико и графа ди Луну», «Азучена провоцирует всех на открытое выяснение взаимоотношений», «Заложники своего прошлого, забыв о времени, сидят взаперти». Титры велеречивы, потому что призваны нагнетать атмосферу психологической драмы. Задуманная Черняковым трансформация «Трубадура» настолько радикальна, что собственно театральных средств не хватает.

Вообще, его идея восхищает прежде всего потому, что бросает головокружительный вызов опере как жанру. Традиционный «Трубадур» — это клюква, где нет живых людей, только кровавые злодеи и испепеленные младенцы. Черняков хочет вывернуть все внешнее вовнутрь, чтобы фабула исчезла и появились реальные люди. Он хочет нести ответственность за каждое слово и каждый жест каждого из пяти подопечных.

Поэтому появляется классическое триединство места, времени, действия. Появляются наши современники в контрастной аляповатой одежде (костюмы Елены Зайцевой) — типичная скамья в вагоне московского метро. Мизансцены прописаны с киношной детализацией. Пространство безупречно: диван, например, идеально подходит под размах рук пышнотелой Азучены, но в тревожный момент на нем уместятся сразу четверо.

Порой кажется, что Черняков сможет невозможное: поставит большую оперу, где не происходит вообще ничего.

Но нет. К концу спектакля граф ди Луна переходит от слов к делу, и начинается драма в стиле Брейвика: психопат расстреливает заложников. Трагикомедия о запертых людях (à la «Гараж» Рязанова) превращается в смертоносную беседу о прошлом, в триеровскую «Нимфоманку».

Триллер поставлен блестяще, не хуже, чем предшествующее бездействие. Старик Феррандо реалистично падает, занимая ту единственную позу на боку, в которой совсем не видно дыхания,— так ему предстоит пролежать час. Ди Луна с правдоподобной непредсказуемостью многократно сует пистолет в штаны и достает его.

Зал быстро оправляется от полусонного состояния и приходит в восторг. Жесткая развязка оправдывает долгую раскрутку; режиссер, почти поссорившись со зрителем, моментально с ним мирится. Но почему все-таки Черняков не смог удержаться от проваливания в экшн, почему состоявшееся превращение вампуки в психологическую драму должно было кончиться вампукой?

Хочется списать всё на самоиронию Чернякова. Ее было вдоволь. Со всего женского населения в определенные моменты были сорваны парики. В финале режиссер не ограничился тремя трупами: под занавес и граф ди Луна выдавал предсмертный хрип, и Азучена — совсем уж комичную агонию.

Но ведь самоирония — почти всегда защита. Париками Черняков закрывается от невозможности превратить оперу в настолько точный театр, насколько ему хочется. Мечта недостижима хотя бы потому, что либретто — совсем не о том (бегущая строка постоянно промахивается мимо действия). А если бы режиссер следовал за либретто, от драмы он ушел бы еще дальше.

Почему же Черняков не снимает кино, а пытается сделать кино в опере? Ответ как всегда в музыке. Она здесь сценарист, режиссер и оператор. Убрать ее — и «Трубадур» станет безбожно скучным. Партитура дает единственный, единственно верный смысл этому спектаклю, где почти ничего не происходит.

Возвращаясь к идее Чернякова, можно сказать, что в запутанной фабуле не могут разобраться не только зрители и не только герои спектакля, но и сам режиссер. И в случае «Трубадура» это блестящее режиссерское решение. Логика капитулирует: сколько ни вглядывайся в сцену, невозможно четко отделить несчастья, случившиеся с героями в прошлом, от тех, что происходят сейчас, во время последней очной ставки. Это и не нужно. Ведь ответ на вопрос, заданный в начале спектакля — что стало бы с персонажами, если бы они не погибли? — очевиден: они бы погибли.

Весь «Трубадур» — лишь отсрочка неизбежного. Пятеро людей сидят, рефлексируют, думают о прошлом, поют и слушают музыку, пока не придет их конец. Но ведь почти то же самое делают и по другую сторону рампы. Разница между оперой и жизнью только в одном: жизнь — это опера без музыки.

Полностью:

Известия. 23 ноября 2014 г., 20:45
http://izvestia.ru/news/579803#ixzz3JvUuvSz4
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 10 983
Re: 2014-11
« Ответ #28 : Ноябрь 24, 2014, 04:42:47 »
24 ноября 2014 г.

Жизнь после Верди

"Трубадур" в постановке Дмитрия Чернякова в Михайловском театре

Премьера "Трубадура" в Михайловском театре стала примером идеального переноса драматургически сложного спектакля Дмитрия Чернякова, поставленного сначала в Европе и не предназначавшегося для России. В Санкт-Петербурге "Трубадур" брюссельского театра "Ла Монне" зазвучал иначе, но не изменился ни содержательно, ни качественно. Рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

... Ни в главном, ни в деталях ничего не разрушится, если заранее знать, что герои (их пятеро, реплики второстепенных персонажей переданы главным) не проживают события в таборе, в замке, в темнице "на самом деле", а только высокомерно или, напротив, смущаясь, разыгрывают их, поддаваясь на предложение поучаствовать в ролевой психологической игре. И что, как негритята из Агаты Кристи, они в финале, заигравшись, недосчитаются большинства. При этом никакого хладнокровного провокатора и убийцы не будет, все произойдет случайно, но мы увидим, как все к тому идет. Немолодая красавица Азучена соберет знакомых в комнатах, обитых глухим бархатом, картинно запрет дверь и раздаст бумажки со сценарием. Читать будут граф ди Луна — высокомерный, нервный, серый человек, видавшая виды тетенька Леонора, гламурный парень Манрико ("бывший возлюбленный Леоноры", рассказывает титр над сценой) и хрупкий старик Феррандо, сухая ветка. Они давно знакомы, с ними раньше уже все случилось, было не смертельно, но боль и тоска никуда не ушли. Теперь им придется заново проиграть давнишние события, окончательно выяснив отношения. Как обычно бывает в спектаклях Чернякова, где оперные условности либретто и музыки приобретают личный смысл и вес для зрителя, здесь этот сильный эффект еще прозрачнее и прямее, люди на сцене словно говорят себе и другим: попробуй проиграй собственную судьбу заново, снова по-настоящему переживи потерю и страх, унижение и ярость, заново полюби, снова будь отвергнут, снова отомсти и попробуй остаться в живых после этого. Равнодушие, отвага и страх одновременно, с которыми герои идут на это, захватывают публику.

Вместе с тем "Трубадур" — едва ли не самый рациональный спектакль Чернякова, в нем метод совершенно обнажен: придуманная драматургическая конструкция откровенно наложена на оперную. И если во многих других спектаклях идея раскрывается, постепенно вырастая из музыки, здесь, наброшенная сверху, она незаметно ввинчивается в оперный материал и преображает его звучание и эмоциональный смысл.

Внешне простой прием повторного переживания драмы, похоже, включает сложную последовательность чувств в зрителе, вместе с тем, как его собственные любовь и утрата становятся больнее и сильнее, он может вдруг изумиться тому, как для него важно, что оперные герои ненавидят, обманываются и умирают всякий раз, как мы на них смотрим. И если в обозначенный постановкой "прошлый раз", до начала черняковского спектакля, герои, судя по всему, каким-то чудом остались живы, означает ли это, что теперь они умерли по-настоящему? Если не показалось, то это снова разговор с публикой — об оперном жанре, его ценности и цене.

Превосходный ансамбль солистов сделал его тонким и ясным, а музыкальная работа Михаила Татарникова, не поражая специально воображение, почти всегда помогала ему в стройности сцен, дуэтов, дуэттино и терцетов. И не только ему — отдельным удовольствием оказался хор с его стройным и сдержанным вердиевским звучанием. Главный герой — тот же Скотт Хендрикс (ди Луна), что и в брюссельской постановке (без него возможность переноса спектакля вообще кажется очень призрачной), создавал вокальный и драматический образ не статуарный, а, напротив, подвижный, богатый нюансами, пластичной фразировкой, яркой краской. Второй участник спектакля в "Ла Монне" — Джованни Фурланетто (Феррандо) — свою работу делал некрикливой мягкостью вокала. Открытием оказался Манрико: сильный и смелый голос Арнольда Рутковски легко и просто справлялся с иконографической партией, особенно сцена и ария в третьем действии были проникновенны и безупречны. Ильдико Комлоши в партии Азучены тоже не пела в Брюсселе, но как она хороша — владением голосом и пробивающей стены пронзительностью образа. Только одна Леонора — Татьяна Рягузова — представляла в ансамбле "Трубадура" труппу Михайловского и была на высоте, хоть и на пределе возможностей.

Интересно, что самый компромиссный спектакль Чернякова (если считать компромиссом отсутствие экстремально травмирующего высказывания в адрес публики, здесь режиссер в этом смысле гуманистичен) получил самый большой успех среди его российских премьер. По крайней мере, самый явный и лишенный скандальности. Не было ни громких оскорблений, ни глухого недоумения. Премьерная публика оказала "Трубадуру" восторженный прием не в последнюю очередь, видимо, потому, что, обнажив метод, Черняков не только не обидел сверхчувствительных зрителей, но и не трансформировал вердиевский смысл исподволь.

К тому же перенос состоялся как в том числе тщательная и деликатная работа театра: все изменения (они касались не только исполнителей) внятны, спектакль полностью сложился, ничего важного не потерялось по дороге ни в замысле, ни в качестве, что хорошо и для спектакля (здесь он выглядит и звучит чуть более лирично), и для самого Михайловского — он может делать европейские спектакли на хорошем уровне, а его публика, как минимум на премьере, заинтересована, внимательна и реагирует живо.

Полностью:

Газета "Коммерсантъ" № 212 от 24.11.2014, стр. 14
http://www.kommersant.ru/doc/2617672
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 10 983
Re: 2014-11
« Ответ #29 : Ноябрь 24, 2014, 04:49:04 »
Трубадурное настроение

В Михайловском театре началась серия премьерных показов "Трубадура" Дмитрия Чернякова

На минувшей неделе в Михайловском театре началась серия премьерных показов "Трубадура" Дмитрия Чернякова. Корреспондент "Власти" Дмитрий Ренанский уверен, что этот спектакль — веха в новейшей истории отечественного оперного театра.

Ни одна другая оперная премьера не будоражила российское культурное сообщество так, как "Трубадур" Дмитрия Чернякова, в последнюю ноябрьскую декаду сделавшего Михайловский театр объектом паломничества всего просвещенного музыкально-театрального мира. Повышенный ажиотаж уже не первый год устойчиво сопровождает показы любых новых спектаклей Чернякова, но случай "Трубадура" совершенно особый, и предпремьерная атмосфера здесь особого свойства — ничем не похожая, скажем, на накаленную обстановку, в которой рождался хронологически последний отечественный спектакль режиссера, "Руслан и Людмила" в Большом театре. ...

Три года назад, как и сегодня, Черняков был единственным российским режиссером, которому удалось сделать успешную карьеру на Западе: за его плечами уже было сотрудничество с крупнейшими европейскими институциями от берлинской Staatsoper, где в 2005-м состоялся его зарубежный дебют, до парижской Opera и Английской национальной оперы. Начинавший как русский режиссер, выдающимся образом переводящий на понятный европейской публике театральный язык русские оперы, Черняков к тому времени из узкого специалиста по национальному репертуару постепенно начинал становиться полноправным игроком западного оперного рынка: придя в себя после "Руслана и Людмилы" в Большом, летом 2012-го он выпустил в брюссельской La Monnaie вердиевского "Трубадура" (именно этот спектакль ставят сейчас в Михайловском) и уже подписал важные контракты, например, с нью-йоркской Metropolitan Opera, заказавшей режиссеру "Князя Игоря" Бородина. Этот спектакль плюс выпущенная в начале прошлого сезона в Берлине и показанная минувшим летом в Милане "Царская невеста" сделают Чернякова одной из самых авторитетных фигур мирового оперного бизнеса.

Но все это было потом, а пока "Руслана и Людмилу" в Большом выпускал востребованный за рубежом режиссер, все же оставлявший для себя возможность иногда работать на родине. Премьера спектакля, неоднозначно воспринятая критикой и едва не сорванная публикой, увидевшей вместо златоглавого китча едкую режиссерскую рефлексию по поводу судьбы жанра большой романтической оперы, изменила ситуацию на диаметрально противоположную: до сих пор стоявший одной ногой на Востоке, другой на Западе, Черняков сделал решительный шаг в Европу, не рассчитывая, кажется, когда-нибудь оглядываться назад и, по слухам, пообещав никогда больше не ставить в России. Нежелание Чернякова вписываться в рамки отечественного театрального процесса как нельзя кстати совпало с окончательной сменой местного культурного климата: оперная повестка дня окончательно отказалась от модернистского курса начала нулевых, присягнув на верность умеренности и консерватизму. Мариинский театр не мог обеспечить качественный прокат спектаклей Чернякова, а в Большом театре летом 2013 года сменилось руководство, и одним из первых концептуальных решений нового гендиректора Владимира Урина было снятие с репертуара легендарного уже черняковского "Евгения Онегина" как вроде бы нежизнеспособного.

"Онегина" театральному комьюнити удалось, впрочем, отстоять, спектакль благополучно вернулся в афишу, но, так или иначе, даже вообразить себе ситуацию, при которой Черняков в обозримом будущем вновь ставит в Большом театре, было трудно, как и возможность возвращения режиссера в Мариинский театр, где на заре нулевых он дебютировал на столичной оперной сцене. В то же время Чернякова ждали куда более комфортные условия для работы и куда более серьезные вызовы: год назад режиссер открывал сезон миланской La Scala новой постановкой "Травиаты", одной из главных итальянских опер, а в будущем марте в берлинской Staatsoper выпустит в рамках пасхального фестиваля Festtage ключевое название немецкого оперного пантеона — вагнеровского "Парсифаля".

Уход Чернякова с российских подмостков и миграция на западную сцену — явление вполне закономерное и потому легко объяснимое. Фигура Чернякова и материализовавший ее оперный Sturm und Drang рубежа веков были настолько взаимосвязаны и неотделимы друг от друга, что вместе с концом той прекрасной эпохи, ключевой фигурой и главным действующим лицом которой он оставался, рано или поздно был неизбежен и конец театра Чернякова, по крайней мере в российском его изводе: у современной отечественной оперы попросту отсутствует внятно сформулированный на него запрос. Любая из канонических российских постановок режиссера — будь то хоть мариинские "Сказание о невидимом граде Китеже" и "Жизнь за царя", хоть новосибирская "Аида", хоть московские "Похождения повесы" — имела четкую привязку к времени. В каждом из этих спектаклей Черняков решал важнейшие для новейшей российской культуры задачи: завершал начатый старшими коллегами в 1990-е процесс авторизации российского музыкального театра, преодолевал его имперсональность, обобщенную условность, узаконивал право личностно высказываться на оперной сцене. Русское искусство вообще и опера в частности всегда тяготели к общему, забывая о частном. В середине нулевых Черняков разглядел в частном вселенную.

Успешно справившись с решением этих задач, Черняков мог бы пойти дальше, но оперная революция мало-помалу сошла на нет, а пришедшая ей на смену консервативная охранительская повестка дня не оставляла режиссеру особого пространства для маневра: постепенная миграция Чернякова на Запад была в известной степени вынужденна и исторически закономерна. Современный мировой контекст бросает Чернякову едва ли не такой же серьезный вызов, какой ему бросали реалии отечественного музыкального театра конца 1990-х: и тогда, и сейчас от режиссера, по сути, требовалось переизобрести правила игры на оперной сцене — с той лишь разницей, что 14 лет назад, когда Черняков начинал, в России музыкальные подмостки еще продолжали оставаться непаханой, в сущности, театральной целиной, а сегодня на Западе ему приходится работать на поле, на котором успело попастись не одно режиссерское поколение. Это, впрочем, не помешало зарубежному рынку ухватиться за уникальное аналитическое чутье и умение Чернякова распутывать любой, даже самый запутанный и полный типично оперных условностей, сюжет, переводя его на понятный современному зрителю язык,— талант непревзойденного рассказчика историй ценится сегодня в оперной Европе на вес золота.

На сцену Михайловского театра "Трубадура" переносит совсем не тот Дмитрий Черняков, призраки спектаклей которого до сих пор изредка материализуются на подмостках Мариинки. В Петербург приехал совсем другой режиссер с другой группой крови, другими целями, задачами и ориентирами, со времен своих петербургских дебютов изменившийся почти до полной неузнаваемости. Это обстоятельство превращает "Трубадура" в совершеннейший репертуарный эксклюзив, и проявившая в экспорте брюссельской постановки недюжинный менеджерский талант дирекция Владимира Кехмана может гордиться им по праву: Михайловский первым среди российских театров почувствовал запрос публики на спектакли Чернякова, вновь возникший — парадоксально, но факт — именно в тот момент, когда режиссеру удалось окончательно оторваться от отечественных корней и ассимилироваться в западном театре.

Полностью:

Журнал "Коммерсантъ Власть" № 46 от 24.11.2014, стр. 42
http://www.kommersant.ru/doc/2607611
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 10 983
Re: 2014-11
« Ответ #30 : Ноябрь 25, 2014, 18:45:04 »
Закрытый клуб «Трубадур»

Владимир Дудин

Второй премьерой сезона в Михайловском театре стала опера «Трубадур» Верди в постановке Дмитрия Чернякова. Музыкальным руководителем постановки выступил Михаил Татарников.

...

Сложности в случае с «Трубадуром» заключались, вероятно, в серьезных переговорах с западными партнерами о получении уже готовой продукции и всех деталях, с этим связанных. «Трубадур» — перенос уже готового спектакля, премьера которого состоялась в 2012 году в королевском театре «Ла Монне» в Брюсселе. Те, кто видел тот спектакль в записи (недавно был выпущен DVD на лейбле Bel Air), а теперь увидел в Михайловском, подтвердят, что копия получилась почти один в один. Декорации привезены из Европы, двое солистов перешли из бельгийского спектакля, но все остальное все же изменилось, включая трех новых солистов, хор и оркестр Михайловского театра и дирижера Михаила Татарникова. В Брюсселе за пультом был сам Марк Минковски, большой мастер филигранной выделки, приверженец тонких психологических нюансов.

До сих пор Дмитрий Черняков в российских театрах выпускал только оригинальную продукцию, последней была скандальная постановка «Руслана и Людмилы» Глинки в Большом театре. В европейских же театрах режиссер уже неоднократно переносил из города в город самые разные оперы. Поэтому часть публики, пусть и совсем небольшая, знала, на что шла. Те же, кто либо никогда, либо давно не видел последних работ Дмитрия Чернякова, конечно, не могли не удивиться увиденному, да и услышанному.

Дмитрий Черняков к своей двадцатой постановке выработал хорошо узнаваемый стиль. Черты этого стиля неизбежно повторяются, создавая некий метатекст, говорящий о психологических мотивах и смыслах, неотвязно беспокоящих режиссера. Два года назад «Трубадур» обозначил качественно иной подход к хрестоматийной партитуре. Всем опероманам хорошо известен донельзя запутанный мелодраматический сюжет родом из XV века с леденящей душу историей об убийстве младенца, о кровавой мести цыганки, о романтичном влюбленном трубадуре и ночных призраках. Здравого смысла и «дневной» логики в этой ночной истории нет.

Превосходно зная лабиринты этого сюжета, режиссер нашел шокирующий способ попытаться из него выбраться, замкнув всех главных героев оперы в одной комнате. Этого, разумеется, нет в либретто, где каждый появляется в назначенный час.

Режиссер перекинул изумленную публику из непонятного XV века приблизительно на пять столетий вперед — в условные 1970-е. В какой-то закрытый клуб, в элегантный загородный дом съехались персонажи по приглашению цыганки Азучены, чтобы принять участие в опасной ролевой игре. Фрейдистские разборки зашли слишком далеко, и в финале нового прочтения старого сюжета число смертей равнялось тем, что прописаны в оригинале.

В новой истории два главных заинтересованных лица — цыганка Азучена, которая должна отомстить за смерть матери, и Граф ди Луна, который хочет отомстить цыганке за смерть брата. Дмитрий Черняков нашел на главные роли очень колоритных солистов, сумевших создать достоверные «объемные» образы из плоти и крови. Режиссер «вытащил» из каждого из них актера, и пение было подчинено драматической игре. Известная венгерская певица Ильдико Комлоши в партии Азучены постепенно завоевала зал шармом больше, чем голосом, регулярная тремоляция которого выдавала возрастные признаки. Свой знаменитый хит «Пламя пылает» она пропела щемяще и вполголоса (что, конечно же, не могло не вызвать негодования у сторонников чистоты жанра). Эффектный рост и стать знойной венгерки делали свое дело, рождая образ хозяйки салона, женщины-вамп, держащей ситуацию под контролем и направляющей ее.

Американский баритон Скотт Хендрикс — Граф ди Луна — «переехал» в наш спектакль из «Ла Монне». Играл он с азартом, бьющим через край, но по-другому и нельзя было изобразить жуткого невротичного типа. Вероятно, поэтому он и пел как-то грубовато, закрывая глаза на условности вердиевского стиля, увлекаясь игрой, переходя на рычание и крик. Сам «трубадур» Манрико в пиджачке со змеиным узором предстал отвязным юношей. Играл польский тенор Арнольд Рутковски не слишком экспрессивно, сдержанно, зато пел восхитительно, с завидной стабильностью и запасом прочности в этой задиристой партии.

Одним из членов ролевой игры стал и «старик Феррандо», который пал первой жертвой — бас Джованни Фурланетто, который также переехал в Михайловский из брюссельской постановки. А вот Леонорой выбрали солистку Михайловского театра сопрано Татьяну Рягузову, которая героически согласилась спеть пять спектаклей подряд. Дело в том, что режиссер принципиально работает с одним составом, без дублеров. Красивое, чувственное, полно-
кровное сопрано Рягузовой с ее отличным итальянским позволило ей создать притягательный и волнующий образ Леоноры.

Черняков наделил соло, дуэты и ансамбли множеством тонких психологических деталей, которые превратили «Трубадура» в захватывающий триллер. Оркестр под управлением Михаила Татарникова не всегда успевал вникать в психологические глубины, транслируемые со сцены, скорее, пытаясь вести «свою игру», сохраняя контроль над собой, оставаясь верным духу классического Верди.

Полностью:

С.-Петербургские ведомости. 24.11.2014
http://www.spbvedomosti.ru/news/culture/zakrytyy_klub_trubadur/
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 10 983
Re: 2014-11
« Ответ #31 : Ноябрь 26, 2014, 04:52:59 »
26 ноября 2014 г.

Псалом как слалом

Теодор Курентзис на фестивале "Дягилев P.S."

В рамках Международного фестиваля искусств "Дягилев P.S." в Большом зале филармонии под управлением Теодора Курентзиса выступил хор и оркестр MusicAeterna Пермского академического театра оперы и балета. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ считает, что этот концерт стал ключевым событием подходящего к концу петербургского музыкального года.

В представительной и изысканной афише "Дягилев P.S." концерт MusicAeterna значится рядом с петербургскими премьерами "FAR" Уэйна Макгрегора и "Сутры" Сиди Ларби Шеркауи (см. "Ъ" от 21 и 24 ноября) — такое соседство выступлений пермских музыкантов с ведущими ньюсмейкерами европейской сцены нельзя не признать символичным: едва ли на сегодняшний день Россия может похвастаться другим столь же свободно конвертируемым культурным брендом, который вызывал бы в уходящем году больше интереса на Западе. К тому же в Петербург Теодор Курентзис привез программу, успешно обкатанную в прошлом сезоне в парижском Cite de la musique и Берлинской филармонии, но в России до сих пор звучавшую только в Перми,— Dixit Dominus Генделя в первом отделении плюс "Дидона и Эней" Перселла во второй части вечера. Генделевский псалом появился в репертуаре MusicAeterna сравнительно недавно, opus magnum Перселла Курентзис играет с начала нулевых (в Петербурге он прозвучал в интерпретации, в целом наследующей легендарной уже записи 2007 года, но словно бы укрупненной, масштабированной для большой концертной эстрады) — однако в прочтении обоих названий и сам дирижер, и его оркестранты, и подопечные хормейстера Виталия Полонского выходят на принципиально новые рубежи и для себя, и для всего исторически информированного исполнительства.

Тот же Dixit Dominus — одна из самых часто звучащих генделевских духовных вещей с обширной (и очень разной) исполнительской историей, но то, как эта партитура звучала у Джона Элиота Гардинера или Эмманюэль Аим, перестает иметь значение после сделанной на первых же тактах партитуры прямой инъекции адреналина в сердце. Пермяки заставляют пережить восьмичастный псалом как получасовой сеанс катания на американских горках — едва привыкнув к турбулентным темпам, высоковольтным запилам струнных и экзотической для наших широт виртуозности хористов, ты проваливаешься в черную дыру предфинального сопранового дуэта с его остановившимся временем и орнаментикой родом из любезной сердцу Курентзиса Византии. Уже в антракте, придя в себя после тяжелого нокдауна, вспоминаешь о том, что Dixit Dominus написан вообще-то очень молодым, только-только разменявшим третий десяток человеком, и вполне возможно, что композитор именно так себе эту музыку (даром что предназначенную для исполнения в римских церквях) и представлял — мятежным, горячечным, сверхстрастным ураганом. Впрочем, подводить под трактовки Курентзиса какие-либо культурологические обоснования — дело гиблое: воздействующие при всем своем ледяном совершенстве остро, буквально физиологически, как солнечный удар, они все равно оказываются шире любых предложенных их толкователями рамок.

Полностью:

Газета "Коммерсантъ" № 214 от 26.11.2014, стр. 14
http://www.kommersant.ru/doc/2618890
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 10 983
Re: 2014-11
« Ответ #32 : Ноябрь 27, 2014, 18:39:24 »
27 ноября 2014 г.

Россини как отец родной

Владимир Дудин

Российско-итальянский лирический тенор-виртуоз Максим Миронов, живущий в Болонье, впервые выступит в Большом зале Филармонии в северной столице. В сопровождении Санкт-Петербургского государственного академического симфонического оркестра под управлением Филиппо Мария Брессана он представит свой коронный репертуар — арии Россини, Доницетти, Моцарта в компании с баритоном Витторио Прато и сопрано Элеонор Лайонс. Накануне концерта с Максимом МИРОНОВЫМ беседовал музыковед Владимир ДУДИН.

— Максим, в итальянских оперных театрах действительно кризис?

— Опера во всем мире переживает сегодня не лучшие времена. Что касается Италии, то она всегда была специфической страной в плане организации процесса. Они плохие организаторы. Проблемы там в основном из-за мафии. Агенты слились с театрами и осушили все источники доходов. Есть несколько театров, которые к мафии не имеют отношения, и у них много спектаклей хорошего среднего уровня, туристы исправно ходят. Таким театром я могу назвать, к примеру, «Ла Фениче» в Венеции, которая для меня — самый любимый город мира. Певцы там исправно получают гонорары. Потому что во многих других театрах могут заплатить года через четыре. Если бы среди директоров было больше людей, озабоченных тем, как привлечь публику, как сделать хорошие спектакли, как с умом потратить деньги (а деньги выделялись огромные), тогда такого кризиса, как сегодня, можно было бы избежать. Опера в Италии — национальное достояние, но, как ни парадоксально, это единственная страна, которой нынешняя ситуация «до лампочки». В других странах кризис менее ощутим. В Германии все намного более разумно, во Франции своя система, позволившая избежать сильного кризиса.

— У кого вы проходили «россиниевские университеты»?

— Я учился в Академии Россини в Пезаро, там же неоднократно выступал на знаменитом фестивале его имени. Я много работал с маэстро Альберто Дзеддой, а работать с ним — все равно что работать с энциклопедическим словарем Россини. Есть шутка, что Дзедда видел Россини в день его 18-летия. Работать с Дзеддой — это всегда глубокий экскурс в историю, и он заражает своими знаниями. В Болонье мы изучали рукописи опер Россини.

— Допускаете ли вы, что в россиниевском репертуаре вам когда-нибудь станет тесно?

— В нем не может быть тесно. Россини создал такой космос в своем творчестве, где тесноте нет места, образная палитра очень широка. Я испытываю к нему любовь, как к родственнику, а от отца ведь не устаешь.

...

— В каком соотношении находятся концерты и спектакли в вашем графике выступлений?

— Концерт — более серьезная вещь, чем спектакль, поэтому их намного меньше, иногда не более двух в год. Сольный концерт — очень тяжелый труд. Певец в нем не поддержан ни декорациями, ни светом, ни костюмом, меньше времени на отдых, пения больше, к тому же программа должна быть разнообразной. Свой последний концерт я давал в апреле в очень красивом историческом зале, где исполнил большую программу из арий. По окончании его я подумал: «Никогда больше»...

Полностью:

С.-Петербургские ведомости. 27.11.2014
http://www.spbvedomosti.ru/news/culture/rossini_kak_otets_rodnoy/
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 10 983
Re: 2014-11
« Ответ #33 : Ноябрь 27, 2014, 23:57:21 »
Современный мир убивает красоту

Марина Алексинская

Ирина Черномурова, начальник отдела перспективного планирования ГАБТ, в гостях у «Завтра»

Все дороги истории России ведут в Большой театр. Большой театр как символ коронационных торжеств царской России. Большой театр как парадные ворота СССР. Большой театр как черная дыра России в её либеральном изводе… В настоящее время Большой театр сосредотачивается. Знаковые события — возвращение на сцену театра оперы "Царская невеста" Римского-Корсакова в декорациях Фёдора Фёдоровского, Народного художника СССР, лауреата Сталинских премий; балета "Легенда о любви" маэстро Григоровича, Народного артиста СССР, патриарха советского балета.

С 1 сентября 2014 года Ирина Черномурова, знаток театра и музыки с внушительным опытом управленца, возглавила отдел перспективного планирования и специальных проектов Большого театра. А это значит: репертуарная политика Большого театра отчасти и в её руках. Специально для газеты "Завтра" Ирина Черномурова любезно согласилась дать интервью.


"ЗАВТРА". Ирина Александровна, начиная с 90-х годов в руководство Большого театра приходили "временщики", чем бравировали изрядно. Какова ваша позиция?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Понимаете, в чём дело, есть социальное и философское осмысление понятия "временщик". Если говорить о временном пребывании на должности, думаю, что в нашем профессиональном сознании мы должны привыкать к тому, что существуют рамки контракта, который определяет сроки твоей работы. Тогда контракт — мощная мотивация, нужно успеть претворить всё задуманное… В слове "временщик" нехороший привкус. Раз временно, значит, успевай как можно больше сделать для себя. В своей работе я никогда не придерживалась такой философии. Работала, если так можно сказать, "на века". Старалась делать всё, что было в моих возможностях и силах.

"ЗАВТРА". С переходом Большого театра на "контракт", нашла коса на камень. Эксперименты с балетом едва не обанкротили театр. Иски зрителей летели в суды с требованием возместить психологические травмы от просмотра "продукций" Чернякова. Ваш принцип в работе?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Дело в том, что Большой театр, осваивая другие направления в режиссуре и репертуаре, если и увлекался, то ровно в такой же степени, в какой увлекалась вся страна. В 90-е годы мы отказывались от многого, вплоть до своей истории. В своей работе я придерживаюсь принципа — сбалансированности и преемственности. Бессмысленно совершенно отказываться от традиций — традиции надо сохранять и развивать. С другой стороны, необходимо впитывать современное, пристально вглядываться в современные тенденции… Работая в Бахрушинском музее, это был конец 80-х, мы делали выставку Александры Экстер — художника русского конструктивизма, и выставку, посвященную молодым тогда режиссерам Додину, Някрошюсу, Анатолию Васильеву. И каким они подвергались нападкам! Обвиняли в крутом авангардизме. Но вот прошло время, и об этих режиссерах говорят как о классиках театра.

"ЗАВТРА". Ваши личные пристрастия сегодня?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Я очень ценю классику в балете. Более того, ценю те, уже классические, постановки ХХ века, которые были созданы именно русскими хореографами Бурмейстером, Лопуховым, Вайноненом. Убеждена, что мы должны сохранять эти балеты. Одна из крупнейших фигур балета ХХ века — Юрий Григорович. Был момент решительного отказа от балетов Григоровича в Большом театре, но последние десять лет театр их восстанавливает. Балеты Григоровича — это фирменный стиль Большого театра. 23 октября состоялась премьера-восстановление "Легенды о любви", и это очень важно.
С другой стороны, я люблю новое и экспериментальное. Среди моих кумиров Начо Дуато, Пол Лайтфут, Жан-Кристоф Майо, Каролин Карлсон. Одним из моих последних проектов в театре Станиславского был фестиваль, на котором я хотела познакомить зрителей и профессионалов с двумя американскими хореографами молодого поколения. Это — Азур Бартон и Шен Вей.

Думаю, из сочетания классики с современным и экспериментальным в искусстве как раз и рождается движение вперёд.

...

"ЗАВТРА". Большой театр четверть века выстраивает менеджмент по западному образцу. Италия сегодня, что казалось невозможным, закрывает оперные театры. Эффективно ли равнение на Запад сегодня?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА. В Италии просто трагическая ситуация… Это связано с кризисом в экономике страны. Что же касается Большого театра, то он прошёл длинный путь проверок новых схем управления и изучения зарубежного опыта, как и вся страна в целом. Одновременно выяснилось, что отечественный опыт тоже важен. Мне кажется, что сегодня театр может вбирать всё лучшее, что есть в нашем опыте и в опыте зарубежном. На сочетании лучшего и должен развиваться Большой театр.

"ЗАВТРА". Ваше отношение к приглашению в театр "звезд" мирового театра. Странное впечатление подчас возникало: гонорары в разы превышают гонорары артистов Большого театра, тогда как выступление "звезд" оставляло желать лучшего.
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Слава Богу, в стране миновал тот период, когда в Россию приглашали много "погасших звёзд" — это я вам цитирую слова одного моего зарубежного коллеги — и платили очень большие деньги. Но это было лет пятнадцать назад… Поверьте мне, сегодня в России и, конечно, в Большом театре работают профессионалы, и так называемые рыночные цены на артистов они хорошо знают.

Большой театр всегда собирал лучшие силы. Я, кстати говоря, помню спектакли, в которые приглашались знаменитые итальянские певцы, помню блестящие гастроли театра Ла Скала и других оперных театров. Так что, я думаю, Большой театр обязан коллекционировать всё лучшее, что мы создаем и воспитываем в нашей стране, и представлять лучшее, что есть за рубежом.

"ЗАВТРА". Ваше отношение к современным постановкам? Постановкам классической оперы в современных костюмах, декорациях?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Мы привыкли называть театр, который переодел и переобул классический сюжет — экспериментальным, авангардным, современным и так далее. Ещё сейчас принято называть такой театр концептуальным, актуальным. Вернее так: раньше называли — концептуальный, сегодня — актуальный. Кстати, еще в 1926 году Станиславский поставил оперу "Богема" в современных костюмах эпохи НЭПа … Я придерживаюсь фразы Георгия Александровича Товстоногова: "Если концепция спотыкается хотя бы об одно слово, то концепция не верна". Значит, вопрос не в том: переодеть или не переодеть? Вопрос в том, что "Гамлет", скажем, прозвучит ли в современных одеждах как трагическая история?

"ЗАВТРА". Есть мнение: Большой театр должен представлять собой своего рода музей. Музей классического искусства. Вот есть Третьяковская галерея, — рассуждают, — в галерее находятся нетронутыми сокровища искусства. Пусть такие и в Большом будут. Ваше мнение?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Сразу могу сказать: театр музеем быть не может. Ни один театр не имеет права быть музеем. Музей — это другой жанр. В музее — застывшие прекрасные образцы. Что значит театр-музей? Я бы, например, мечтала сохранить, забальзамировать Фёдора Ивановича Шаляпина в роли Бориса Годунова, это один из высших образцов исполнения партии. Но можно ли сегодня втискивать современного певца в рамки таланта Фёдора Шаляпина?

Театр — сиюминутен, театр живёт сегодня и сейчас, и он должен жить в одном ритме с улицей и с современными людьми. Меняется время, меняются технологии, даже наша походка меняется, и театр должен совершенствовать свой художественный язык. С другой стороны, очень важна миссия театра — сохранять зону красоты, зону человечности, зону каких-то очень важных моделей отношений, потому что, если следовать только улице, можно зайти в глухой тупик.

"ЗАВТРА". Тем не менее, постановку "Бориса Годунова" 1948-го года публика любит как в России, так и за рубежом. В Лондоне после спектакля говорили русским артистам: какие вы молодцы, сохранили спектакль.
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Большой театр сохраняет спектакль и правильно делает. Но почему не искать возможности создать что-то новое и талантливое на основе этой партитуры? Тема Бориса, мучения совести — это ведь вечная тема. Не мечтать о каком-то хорошем новом спектакле, который столь же величественно расскажет об огромной, трагической истории Бориса Годунова тоже неверно. Осовременивание не в том, чтобы переодеть артистов в новые одежды, а как создать момент провокации. Надо нарушать наше спокойствие.

"ЗАВТРА". Вы не против модной сегодня провокации?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Понимаете, нельзя говорить, что цель похода в театр — обретение покоя, что театр должен быть комфортен для зрителя. Театр должен возбуждать, будоражить, восхищать, он должен волновать и даже провоцировать. Но провоцировать зрителя на сопереживание. А сопереживание бывает разное. Например, почему мы идём на "Лебединое озеро" или на "Жизель"? Мы ждём эстетического сопереживания. В случае иного спектакля возможно сопереживание чему-то ужасному, о чем только театр и может рассказать. И уходишь иногда со спектакля, по форме некрасивого, но прекрасного по содержанию, уходишь с огромным сопереживанием. Я за такое искусство. Вы думаете, Борис Покровский ставил для покоя? Его все спектакли были провокационные и глубоко современные. Он поставил такого "Игрока", который будоражил всех, он нарушал спокойствие и благодушие. Но есть провокации и эгоистичные, такие подчас просто не интересны.

"ЗАВТРА". С балетом тоже возможны варианты?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Нельзя путать балет и оперу. Хотя бы потому, что в опере мы с вами не встретим ни одного спектакля, который сохранялся бы 170 лет со дня постановки, как сохраняется балет "Жизель". Хотя и "Жизель" претерпела много изменений. Мало кто знает, что первоначально "Жизель" танцевали на каблуках, а сегодня виллисы танцуют на пуантах. Балет рождался из искусства архитектуры, его называли "живой архитектурой на музыку", а архитектура предполагает застывшие формы… Но можно на ту же музыку Адана поставить свою версию балета, что Матс Эк и сделал, к примеру. Представил потрясающую современную версию "Жизели".

"ЗАВТРА". Публике интересно смотреть на психбольницу и на голых мужчин на сцене?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Во-первых, в спектакле нет голых мужчин. Только в финале герой появляется на один короткий момент, как нерв, обнажённый. И в том смысл. Факт, что предательство доводит Жизель до сумасшедшего дома, столь же трагичен, как и смерть Жизели в классическом варианте. Матс Эк, рассказав известный миф на современном языке, говорит о том, что мир безумен сегодня. Современный мир убивает красоту. Другой вопрос: не надо уничтожать одно ради другого.

"ЗАВТРА". Сегодня мера искусства — деньги. В погоне за прибылью резко уменьшается число репетиций, снижается уровень художественной работы над спектаклем. Не будет ли Большой театр — поставщиком халтуры в золотой клетке?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Если руководство театра придерживается такой позиции, что жизнь театра — это всё-таки репетиции, постоянный тренинг, из которых вырастает художественный продукт, то оно не позволит сократить количество репетиций. Безусловно, как только мы отказываемся от необходимого количества репетиций, сразу страдает качество. В истории советского театра такой период был в послевоенное время, когда вынужденно была сокращена государственная поддержка. Количество репетиций было сокращено, и это привело к унификации репертуара и снижению профессионального уровня спектаклей. Думаю, что руководство театра найдёт то разумное и необходимое количество спектаклей и репетиций, которое будет сохранять и качество, и в то же время… Вы знаете, любой театр не зарабатывать не может.

"ЗАВТРА". Когда видишь состав Попечительского совета Большого театра, теряешься — так ли необходимо театру зарабатывать?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Вы не правы. Дело в том, что доля их поддержки не велика в общих объемах расходов. Задумайтесь, каких огромных средств требует только содержание Исторической сцены!.. Во всех театрах России — федерального уровня, регионального или муниципального — самое существенное это государственная поддержка. Вы знаете, сколько стоит в среднем оперная постановка? Я могу вам озвучить. Цены поднимаются до 500 000 евро и выше. Подчас сам бизнес, который приходит поддерживать театр, не представляет масштабов всех затрат: свет, ремонты, зарплаты, коммунальные услуги и так далее…

"ЗАВТРА". Большой театр, так исторически сложилось, театр русского репертуара. Актуально это сегодня или давно прошедшее время?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Безусловно, Большой театр — театр русского репертуара, и он должен быть представлен. Что такое русский репертуар? Это Мусоргский. Это Римский-Корсаков. Это Бородин. Это Рахманинов. Это Прокофьев. Особенность русского репертуара состоит в том, что он в основном сложился в эпоху большого патриотического подъема в России. В русском репертуаре великие сюжеты, они связаны с историческими событиями и сегодня требуют осмысления. И предстоит большая работа для того, чтобы русский репертуар достойно представлять.

"ЗАВТРА". В чем проблема?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Вы знаете, для меня одной из проблем является тот факт, что наши русские певцы стали много гастролировать в системе stagione на Западе, и сегодня в русских постановках стала заметно страдать дикция. Мы что-то утеряли… Знаете, когда вся страна что-то потеряла во взаимоотношениях с русским языком, так почему бы и опере не терять? Театр — это отражение социума и его проблем. Так что нам предстоит снова учиться петь по-русски. И я рада, что в Большом есть "молодёжная программа", где очень внимательно относятся к языку и вопросам дикции. Безусловно, русский язык должен быть абсолютным, когда мы исполняем русскую оперу.

"ЗАВТРА". 2015 год — год 175-летия Чайковского. Нет ли в планах театра — представить лучших исполнителей сочинений композитора?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА.
Есть, но я не могу полностью озвучивать планы. Одно могу сказать, планируется проект с дирижером Владимиром Федосеевым. Одно из базовых намерений театра — привлечь крупных русских дирижеров, которых страна потеряла в 90-х годах.

"ЗАВТРА". Ирина Александровна, глядя из окна на сквер театра, не возникает ностальгии по старому фонтану, скверу из цветущих яблонь весной?
Ирина ЧЕРНОМУРОВА
. У меня в той же степени есть ностальгия по замечательным липам, которые стояли на Тверской улице, а еще по Москве моего детства. Москва меняется, и сегодня, знаете ли, меня новый сквер перед Большим театром стал радовать.

Беседовала Марина АЛЕКСИНСКАЯ

Полностью:

Завтра. 27 ноября 2014 г.
http://zavtra.ru/content/view/sovremennyij-mir-ubivaet-krasotu-/
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 10 983
Re: 2014-11
« Ответ #34 : Ноябрь 28, 2014, 01:37:05 »
Снежная королева удивлена — Кай и Герда переживают любовь

МАРИЯ БАБАЛОВА

В пятницу, 28 ноября, на Новой сцене Большого театра состоится премьера оперы «История Кая и Герды» петербургского композитора Сергея Баневича по сказке Андерсена «Снежная королева».

В этом событии уже, конечно, ощущается приближение новогодних праздников и желание окунуться в прекрасный и сказочный мир детства. Впрочем, композитор против трактовки его оперы, как произведения для детей. И требует от певцов исполнять свои партии с веристской, почти пуччиниевской страстью. Да и по либретто, написанному Татьяной Калининой, Кай и Герда вовсе не брат с сестрой, как в сказке, а юноша и девушка, переживающие первое чувство.

«Снежная королева», пожалуй, самая известная опера Сергея Баневича. Он ученик Галины Уствольской и Ореста Евлахова, которые, в свою очередь, учились у Дмитрия Шостаковича. Но все же большую композиторскую известность Сергею Баневичу принесли работы не в академическом жанре, а его киномузыка, в том числе, к таким фильмам как «Сегодня или никогда», «Идущий следом», «Пиквикский клуб» и другие.

До настоящего момента самой успешной «Снежной королевой» считалась постановка Кировского (ныне Мариинского) театра, которая продержалась в репертуаре более 30 лет. Для Большого театра, надо заметить, «Снежная королева» не новый сюжет. В конце 60-х годов прошлого века на сцене Кремлевского дворца шла опера-балет «Снежная королева» Михаила Раухвергера, правда, без особого успеха.

Ныне постановку в театре осуществляет дуэт премьерных дебютантов Большого – дирижер Антон Гришанин и режиссер Дмитрий Белянушкин, обещающий множество трюков и спецэффектов, требующих и специального умения и сложных технических приспособлений.

- Мне очень нравится "История Кая и Герды", – признается режиссер. – В этой опере есть и яркий сюжет, и динамично развивающееся действие, и главное – очень хорошая музыка. И в своей работе я иду от композитора: мой принцип – максимально раскрыть идею, заложенную автором в партитуре.

Кстати, композитор специально для постановки в Большом театре существенно переработал партитуру. Убрал некоторые сцены и добавил новые. Написал новый пролог, где тролли начинают закручивать всю интригу, и ввел нового персонажа – Фонарщика, который выступает в роли рассказчика.

В спектакле заняты, в основном, молодые солисты театра и участники Молодежной оперной программы Большого. Герда – Анна Аглатова, Ольга Кульчинская, Кристина Мхитарян, Алина Яровая; Кай – Богдан Волков, Станислав Мостовой, Борис Рудак; Снежная королева – Агунда Кулаева, Светлана Шилова. Одна из исполнительниц партии Маленькой Разбойницы Екатерина Арну, запомнившаяся по второму сезону телепроекта «Большая опера».

Особая роль в этом спектакле у художника-постановщика Валерия Левенталя. Знаменитый сценограф, как никто умеющий создавать на подмостках завораживающую красоту. Помнится, на представлении оперы Равеля «Дитя и волшебство», где также трудился Левенталь, с восторгом смотрели на сцену не только дети, но и взрослые. Так что, можно не сомневаться – зрелище будет фантастическим.

Полностью:

Вечерняя Москва. 15:23 27 ноября 2014 г.
http://vm.ru/news/2014/11/27/kogo-zamorozit-snezhnaya-koroleva-272058.html
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 10 983
Re: 2014-11
« Ответ #35 : Ноябрь 28, 2014, 06:22:03 »
28 ноября 2014 г.

Южная зима

На фестивале NET спели и показали «Зимний путь»: художник Уильям Кентридж превратил исполнение вокального цикла Шуберта в подобие спектакля

Петр Поспелов

Бедный Шуберт, он так хотел был оперным композитором, но его оперы не брали на сцену. На склоне лет, в последний год жизни (ему было уже немного за тридцать), он написал мучительно грустный цикл «Зимний путь» — для самого себя. Мог ли он представить себе, что через двести лет его произведение попадет на театральную сцену?

В последние пару сезонов «Зимний путь» стал в Москве популярным произведением: ощущение застылости времени нам теперь близко. Недавно рекомпозицию-деконструкцию цикла Хансом Цендером исполняли Стив Давислим и Теодор Курентзис, а до этого в оригинале пели звезды Феруччо Фурланетто и Йонас Кауфман. Нынешний исполнитель Маттиас Герне под стать им по рангу — первый баритон современной Германии, ученик и наследник традиций Дитриха Фишера-Дискау.

Предупредив публику о легком нездоровье, на деле он нимало его не проявил: где надо, мощный вагнеровский голос певца звучал в полную силу, но еще более впечатляло гибкое мастерство, с которым он передавал камерную интонацию шубертовских песен, лаконичный слог текстов Вильгельма Мюллера и богатство настроений, запечатленных обоими авторами в двадцати четырех песнях цикла, — от безысходной скорби до напускного, полуистеричного ликования. Маттиас Герне подкупает сочетанием зрелой мужественности и растерянности детского взгляда, прямолинейной честности и душевной теплоты. Другой мужчина на сцене был ему под стать — пианист Маркус Хинтерхойзер, знаменитый интендант, которого разрывают фестивали Вены и Зальцбурга; оказалось, что он, хоть и сутулится на манер Глена Гульда, умеет еще и прекрасно аккомпанировать.

...

Художник составил вольный контрапункт к песням Шуберта, подхватив одни темы и добавив другие. Пока Маттиас Герне пел песню «Почта», по экрану действительно ехал смешной почтальон на велосипеде, который вез «Письмо из ниоткуда» (титры названий песен у Кентриджа отличаются от мюллеровских). Зазвучала песня «Ворон», и на экране вдруг регулировщик уличного движения превратился в страшную птицу с крыльями. Персонажи вроде тихого Феликса или прекрасной мулатки родились у Кентриджа много раньше. Но «Зимний путь» Шуберта послужил ему поводом сложить из имеющегося материала как бы автобиографичную историю собственного пути. В ней он шествовал по страницам карт и книг, успокаивался на коленях женщин, попадал на войну и видел смерть. Забавным моментом ближе к концу стало превращение висельников, посыпавшихся с веток, в предметы кухонной утвари. Все закончилось похоронами по африканскому обычаю: умер лирический герой цикла на родине художника.

Единственное, чего мы не встретили на «Зимнем пути» Кентриджа, — это снег. Но на то мы и живем в разных полушариях.

Полностью:

Ведомости. 28.11.2014, 222 (3726)
http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/801181/yuzhnaya-zima
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау