Автор Тема: дирижёры Юровские: братья - Владимир (р.1972) и Дмитрий (р.1979) и их отец - Михаил (р.1945)  (Прочитано 88035 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Porgolovo

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 639
http://www.mikhailovsky.ru/events/master-i-margarita-23-goda-spustya
«Мастер и Маргарита»: 23 года спустя
Владимир Юровский готовится к исполнению «Мастера и Маргариты».

   
   

— Ваш отец, Михаил Юровский, был дирижером-постановщиком «Мастера и Маргариты» почти четверть века назад. Помните ли вы обстоятельства, при которых происходила эта постановка?

— Московская премьера оперы Сергея Михайловича Слонимского «Мастер и Маргарита» состоялась в конце мая 1989 года, но ее партитура в кожаном коричневом переплете поселилась у нас дома задолго до премьеры. Ее получил из Ленинграда мой отец и загодя начал репетировать с солистами. У нас дома стали один за другим появляться певцы, а с ними и некоторые оркестранты. Это было необычно: и раньше, конечно же, случалось, что отец дома работал с вокалистами и пианистом-концертмейстером над оперными партиями, но солистов-инструменталистов он приглашал домой только для того, чтобы подготовиться с ними, скажем, к какому-нибудь скрипичному концерту Брамса или Чайковского. А вот то, что приглашались оркестровые музыканты вместе с вокалистами, и прямо в кабинете, дома, «сводились» воедино один пласт с другим, это для меня было совершенно внове. Так я впервые столкнулся с этой необычной партитурой, где к каждому герою прикреплен один или несколько инструментов, которые как бы рассказывают судьбу этого героя, но только без слов.

— В оперной музыке это встречается нечасто?

— В «Мастере и Маргарите» Слонимский пытается вернуться к самым истокам жанра оперы. Вся ткань этого произведения соткана из диалогов, которые ведут между собой певческие голоса и музыкальные инструменты. Как во Флорентийской камерате, откуда начинается история оперы в Европе, как в операх Монтеверди — здесь вместо арий, дуэтов — монологи и диалоги, вместо тем и мелодий — псалмодии, прихотливый речитатив. Практически полностью отсутствует понятие оркестрового тутти. Само слово оркестр не очень подходит к тому камерному ансамблю, который здесь использован. Причем если и играет одновременно больше, чем один инструмент, то сочетаются голоса не гомофонно, но и не контрапунктически, а скорее гетерофонно, по принципу свободного многоголосия. Я помню, что вначале музыка звучала для меня очень необычно, было стилистически трудно ее определить. Но постепенно она входила в меня, с каждым разом внедряясь все глубже и прочнее в уши и в сердце.

— Общий культурный контекст перестроечного времени влиял на подготовку премьеры?

— Все это происходило на волне отцовского увлечения идеей независимого или, как тогда было принято говорить, «кооперативного» театра «Форум». Он действительно на тот момент стал первым полностью независимым от государства оперным театром. На самом деле это был театр без театра, помещения брали в аренду, музыкантов набирали по всей Москве. Отец дружил с замечательным артистом Большого театра Станиславом Сулеймановым, и их дружба легла в основу этого начинания; они задумывали всевозможные содружества искусств. Помню, у нас дома происходили очень бурные собрания на эту тему. В них принимали участие самые различные люди, например, приходили Геннадий Хазанов, Юрий Норштейн; они всерьез хотели свести все музы под одно крыло. Первая ласточка этого союза появилась в 1987 году, это была опера Дмитрия Бортнянского «Квинт Фабий», доселе в России полностью не звучавшая. Постановку осуществил тогда еще совсем молодой студент Дмитрий Бертман. А потом в доме все чаще и чаще стало звучать название «Мастер и Маргарита»; затем появилась партитура, а в какой-то момент появился и сам Сергей Михайлович Слонимский. Я никогда не спрашивал у отца, были ли они знакомы раньше. Из ленинградских композиторов отец исполнял сочинения Юрия Фалика, это я помню, и Фалик у нас дома бывал, а про Слонимского до «Мастера и Маргариты» — не помню. Возможно, они познакомились в доме творчества в Рузе. Сам я запомнил уже более позднюю мою встречу с Сергеем Михайловичем в Москве, незадолго до премьеры «Мастера», когда мы столкнулись с ним в фойе зала Чайковского на концерте, где под управлением Валерия Полянского звучала «История доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке. Помню комментарии Сергея Михайловича, его замечания по поводу партитуры Шнитке, как обычно, довольно сдержанные и ироничные, но удивительно емкие и, что называется, «по делу».

— О полноформатной постановке речь не шла?

— Было принято решение делать концертное исполнение «Мастера и Маргариты»; были определены сроки, конец весны 1989 года, сначала в Большом зале консерватории, затем в зале Чайковского. Репетировали несколько месяцев, почти полгода. В процессе репетиций отец стал меня использовать в качестве пианиста-концертмейстера, поручал мне заниматься с отдельными певцами. Хотя основным концертмейстером на той постановке работала Алла Басаргина, замечательный музыкант, концертмейстер Большого театра, но ей не хватало времени на всех, и меня, 17-летнего студента, отец стал постепенно впрягать в это дело.

Сводные репетиции в итоге заняли приблизительно неделю, а подготовительные домашние уроки были очень долгосрочные. Потом возникла необходимость найти кандидатов на реплики членов МАССОЛИТа в сцене сумасшествия Ивана Бездомного. По изначальной задумке Слонимского их должны были произносить артисты хора, но так как хор по ряду причин тогда не мог быть задействован, отцу пришла в голову мысль поручить это студентам-теоретикам Мерзляковского училища. И так получилось, что я и мои товарищи по курсу (тогда еще второкурсники), попали в эту постановку, нам были доверены по одной или по две реплики. Я помню, что отец нас собрал в своем рабочем кабинете и довольно долго и подробно с нами репетировал, а потом нас стали уже вызывать на оркестровые репетиции. Когда я недавно вновь прослушивал запись той постановки, которая с разрешения Сергея Михайловича Слонимского была размещена в интернете, я свой голос узнал, как и голоса всех своих товарищей. Мне было доверено возмущенное «Нет, вы слышите!», и еще было нечто вроде «Что он сказал?», «Кто убил?»... Я очень волновался. У меня тогда, как у большинства людей в этом возрасте, ломался голос, и основной моей заботой во время концерта было, чтобы голос не дал «петуха». Правда, в том московском исполнении мне была поручена еще одна «важнейшая и ответственейшая» функция: включение магнитофонной пленки с записью приближающегося трамвая в первом акте и соловьиных трелей во втором акте, в сцене убийства Иуды Искариота. Я помню, мы из дома приносили магнитофон, потому что ни Большой зал консерватории, на зал Чайковского не предоставляли никаких технических средств. И я, сидя на сцене, прямо со своего «МАССОЛИТовского» стула должен был нажимать кнопку магнитофона. И нажимал — почти всегда вовремя. Но на премьере в БЗК в сцене заседания МАССОЛИТа я едва не пропустил свою реплику, настолько был заворожен взглядом... Ивана Семеновича Козловского, который оказался прямо передо мной в зале. Ему, наверное, было к 90 годам, если не больше, он сидел в своей… нет, не тюбетейке, скорее, это была такая «фесочка», какую в свое время носил Джавахарлал Неру; он сидел, совершенно не шевелясь и не мигая глазами, — и смотрел почему-то именно в нашем направлении. Я думаю, что он просто очень внимательно слушал. Это было самое первое исполнение в Большом зале консерватории. Потом Козловский пришел за сцену, благословил Таню Моногарову, перекрестил ее и поцеловал в лоб — такое вот было «сошествие с небес». Второе мое сильное воспоминание по поводу восприятия публики, это Ленинград, полгода спустя, поздняя осень 1989 года. В Большом зале филармонии на одном из первых рядов сидел профессор Исаак Давыдович Гликман. Потом он пришел за кулисы, со своим вечным мундштуком с папиросой, задымил, тогда там еще можно было курить. Помню, Гликман как-то сразу захватил всеобщее внимание и очень интересные вещи говорил по поводу произведения. Я сейчас понимаю, что для ленинградцев тогда это исполнение было еще большим событием, чем для москвичей, потому что для москвичей Слонимский был просто известным советским автором, а для ленинградцев-то он был своим. Свой настоящий классик. И то, что было рождено здесь и как бы в родах удушено, мы привезли спустя 17 лет.

— Получилось настоящее художественное событие?

— Было невероятно интересно просто следить за всем процессом создания этого спектакля. В нем участвовали совершенно блистательные артисты. Станислав Сулейманов замечательно создавал Пилата. В роли Маргариты была совсем юная Татьяна Моногарова, которая тогда только-только начинала свою профессиональную карьеру — от нее все были просто без ума. Я помню, что когда Сергей Михайлович ее только услышал, он совершенно был зачарован, признавался, что именно для такой Маргариты он и писал. Был замечательный Игорь Морозов в роли Мастера, Вячеслав Почапский и Вячеслав Войнаровский были роскошны в ролях Воланда и Берлиоза — они оба будут участвовать и в предстоящей постановке в Михайловском театре. Ивана Бездомного пел Леонид Зименко, один из басов-корифеев театра Станиславского... В общем, для нас, тогдашних 17-летних студентов, это было посвящение в другой, неведомый доселе мир современной оперы. Все мы были в совершеннейшем восторге от этой партитуры — не припомню ни одного человека среди нас, кому бы эта партитура не нравилась. И это при том, что мы — тогдашние студенты-теоретики (как, видимо, и сегодняшние студенты-теоретики) — были настроены весьма критично и даже воинственно по отношению к большинству современных авторов, в особенности отечественных, и у нас всегда находился повод для интеллектуальных баталий.

Шнитке, Денисов и Губайдулина — тогдашний передовой отряд отечественного авангарда — были в те годы у всех на устах. Нам было странно, почему к ним не причисляли и Слонимского, который уже в 1972 году писал такую удивительную, свежую, экспериментальную музыку... Ну, конечно же, мы очень многого тогда еще не знали: не знали по-настоящему ни Б.А. Циммермана, ни Штокхаузена, ни Луиджи Ноно, ни Берио, ни Пендерецкого. А это все музыка, о которой все вышеназванные отечественные авторы безусловно имели достаточное представление уже в 1960-е и 1970-е годы. И сейчас ясно, что все они во многом опиралась на опыты, которые пришли с Запада. Но при этом все они полностью сохранили свою творческую индивидуальность. Что касается Слонимского, то уже буквально по нескольким тактам его музыки можно определить, кто автор.

— На Западе «Мастера и Маргариту» исполняли?

— Мне очень давно хотелось вернуться к «Мастеру» Слонимского и продирижировать его самому. Я неоднократно пытался это осуществить на Западе, но это каждый раз упиралось в то, что это произведение невозможно играть не на языке страны. В нынешней оперной практике повсеместно пользуются субтитрами, но в «Мастере и Маргарите», с моей точки зрения, это невозможно. Взаимоотношения текста и музыки изначально таковы в самом произведении, что зритель и слушатель должен воспринимать все напрямую, ни в коем случае не через перевод. Существует авторизованный немецкий перевод (мой отец делал это сочинение в 2000 году в Ростоке и в Ганновере), а вот других переводов пока нет. Но, конечно же, при создании новых переводов необходимо сотрудничество автора для достижения идеального сочетания ударений в языке и музыке.

— Каковы особенности предстоящей постановки в Михайловском театре?

— Я очень счастлив, что для предстоящего исполнения оперы в Михайловском театре, помимо некоторых исполнителей, которые участвовали в тогдашнем московском спектакле, нам удалось заполучить Сергея Лейферкуса на роль Пилата. Я считаю, что ему эта роль подходит как никому другому. И еще очень приятно, что Виталий Фиалковский, один из авторов либретто, согласился принять участие в нашей авантюре в качестве режиссера. Мы хотим создать некую полуконцертную-полутеатрализованную форму. Произведение это таково, что очень трудно поддается традиционному сценическому воплощению. Оно скорее не опера, а драматическая оратория, в чем-то сродни баховским «страстям». Постановка, которая последовала в Москве в театре «Форум» уже вслед за концертным исполнением, была, к сожалению, не очень удачной. С моей точки зрения, ее основная неудача была в том, что она была очень иллюстративной. Получилось, как известная всем книга Булгакова, но с картинками и с музыкой. Мне кажется, сам необычный метод музыкального повествования у Слонимского, его рефлексивность и ненарративность (ведь он не рассказывает, он как бы комментирует уже свершившееся или еще только ожидаемое действие, и мы пребываем в нескольких временных измерениях одновременно), эта многоплановость и многослойность временного и нарративного развития — они требуют какой-то особой, нестандартной театральной формы. Я могу ошибаться, но мне кажется, что форма полуконцертного исполнения как нельзя более удачно подходит для воплощения именно этой оперы, потому что это не совсем опера и не совсем оратория. Определенная остраненность, дистанция, которую создают действия артистов без настоящих костюмов и декораций и вместе с тем полная эмоциональная вовлеченность их во «внутреннее», духовное действие романа, может оказаться как нельзя более подходящей для «озвучивания» эфемерного булгаковского мира.

Сама природа музыки Слонимского такова, что он может быть невероятно лиричен, и по соседству с этим лиризмом в нем живет абсолютно обэриутовский трагический сарказм, в духе Хармса или Александра Введенского. Это есть, конечно же, прежде всего у самого Булгакова в книге, но для меня это как раз тот аспект булгаковской книги, который очень тяжело поддается воплощению в драматическом театре и совсем уже плохо получается в кино. Это всегда очень трудно. Когда речь идет о такой известной книге, у каждого свое представление о том, каким голосом должен разговаривать Мастер, Пилат, Воланд, как звучит Маргарита; угодить всем невозможно. Но булгаковские полутона и оттенки, мне кажется, гораздо легче воссоздаются именно за счет музыки.

— Это исполнение — для искушенных меломанов? Или вы готовы пригласить на концерт поклонников прозы Булгакова? Не секрет, что многие теряются и даже испытывают робость перед современной академической музыкой?

— Поклонникам прозы Булгакова, далеким от современной оперы, я не могу гарантировать, что они услышат у Слонимского именно то, что знают с самого детства (текст Булгакова использован в опере не полностью, местами слегка видоизменен, а главное, совершенно в другом порядке, чем в романе, излагается канва событий). Но ведь и сам Булгаков чуть ли не семь раз переписывал свой роман, каждый раз добавляя, сокращая, изменяя формулировки, переставляя те или иные эпизоды!.. Мне кажется, что основная заслуга создателей этой оперы именно в том, что им удалось создать на основе булгаковского романа единое и неразрывное целое драматургии музыки и текста, когда одно от другого уже нельзя отделить. Поэтому я бы порекомендовал людям, не очень искушенным в современной музыке, постараться при прослушивании оперы не разделять пласты текстовый и музыкальный, воспринимать продолжение речи героев в инструментальных соло как переход от монолога реального к монологу внутреннему. Ведь и Булгаков тоже часто перемежает реальную прямую речь и неслышимые уху мысли героев, часто в течение одного единственного абзаца!.. А еще не следует анализировать эту музыку на предмет наличия в ней «ярких запоминающихся мелодий и ритмов», а попытаться услышать ее как крайне личностное, авторское прочтение текста Булгакова. И тот, кто захочет по-настоящему вникнуть в эту музыку, возможно, заново переосмыслит для себя хорошо знакомый булгаковский текст.

Оффлайн Porgolovo

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 639
суббота 18 августа
 7.30pm – c. 9.30pm
Royal Albert Hall

Choral music and opera, For poets, For singers, Proms on TV
Weber
Der Freischütz – overture (10 mins)
Mahler
Lieder eines fahrenden Gesellen (17 mins)
INTERVAL
Tchaikovsky
Manfred (57 mins)
Alice Coote mezzo-soprano
London Philharmonic Orchestra
Vladimir Jurowski conductor

Файлы для скачивания:
http://www.mediafire.com/?s9kuvlc2wr5v6kd
http://www.mediafire.com/?s7zu0ikzpsej4pb

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Юровский: искусство может быть беспартийным, но не бессовестным

http://www.ria.ru/interview/20120830/733536105.html

30/08/2012

Музыкальный руководитель Глайндборнского оперного фестиваля, художественный руководитель и главный дирижер Лондонского филармонического оркестра Владимир Юровский в октябре прошлого года возглавил Государственный академический симфонический оркестр России имени Е.Ф. Светланова. Контракт с ним был заключен на три года, и сейчас музыкант готовится открыть свой второй сезон в качестве худрука главного симфонического коллектива страны. В преддверии своего визита в Россию Владимир Юровский рассказал РИА Новости сколько у него в этом году будет свиданий с Госоркестром, зачем оркестру эмансипация, и почему он бы хотел посмотреть в глаза министру культуры Мединскому. Беседовала Елена Чишковская.




- Начинается ваш второй сезон в Госоркестре. Ощущаете, что возвращаетесь к "своим"?

- Да, безусловно. В первый год у нас было всего три совместных выступления, но даже они дали мне ощущение, что мы сдружимся и найдем общий язык. К марту был уже очень серьезный прогресс. В течение всего сезона я в основном разруливал ситуацию, которая возникла в оркестре до меня: спасал какие-то программы, приглашал дирижеров, солистов, что-то перекомпоновывал, то есть пытался создать здоровый повседневный творческий быт. Второй сезон - это уже действительно мой сезон, его мы с оркестром планировали вместе. Поэтому сейчас у меня действительно есть чувство, что я возвращаюсь к своим.


- Первый сезон помог определить главную стратегическую задачу в работе?

- Основной момент - это эмансипация оркестра как творческой единицы. В советских оркестрах многие годы культивировалось рабское, бездумное подчинение авторитету дирижера, и Госоркестр не исключение.


- Госоркестр, по-моему, не просто не исключение, а ярчайший тому пример.

- Да, он иллюстрирует это правило. И дело не только в личности предыдущего музыкального руководителя, но и в самой системе, которая этот оркестр породила. Ведь это был показательный советский оркестр, который был создан для того, чтобы прославлять мощь и блеск советского государства. Это был именно академический оркестр, в котором существовали свои понятия о том, как надо играть того или иного автора. Аналогичная ситуация была и в Заслуженном коллективе России, Академическом симфоническом оркестре Ленинградской филармонии, где тоже, независимо от худрука, властвовали традиции, сложившиеся еще в 30-х годах. К сожалению, именно их-то сохранить по-настоящему и не удалось. Вместо этого осталось слепое следование тому, что тебе говорят с пульта. Раньше, и это описано в воспоминаниях, музыканты позволяли себе спорить с дирижерами - с тем же Мравинским или Светлановым. Когда эти дирижеры только начинали, у оркестрантов не было рабского инстинкта, он появился позже как следствие той неограниченной власти, которая в советские времена была дана худруку.
Сейчас все это нужно учитывать и действовать очень осмотрительно. Потому что есть творческая демократия, и есть беспредел и смута. Есть дисциплина и консервативная система ценностей, и есть самодурство и тиранство. Я хочу, чтобы в нашем коллективе царил здоровый творческий дух, сочетающийся с серьезным отношением к своей работе и творческой этикой, которая не позволяет людям скатываться до откровенного хамства. Я имею в виду не только хамство худруков, но и хамство музыкантов по отношению друг к другу, к гостевым дирижерам и солистам. Такое встречается достаточно часто. Правда, это как раз не относится к Госоркестру. Я знаю точно, так как все приглашенные мной за этот год дирижеры и солисты говорили мне о том, как доброжелательно были настроены люди.
Нужно развивать уровень независимого творческого отношения к делу каждого члена коллектива, а для этого им необходимо показывать как можно больше разнообразных подходов к музицированию. Поэтому сейчас оркестр должен играть с самыми разными дирижерами, разными солистами самую разную музыку. Потом, со временем можно будет заняться созданием какого-то собственного стиля, но пока что я, если можно так сказать, проветриваю помещение.


- В этом сезоне ваших встреч с Госоркестром будет значительно больше, чем в прошлом. Только в начале сентября - два внеплановых концерта.

- Мы сыграем концерт памяти Бориса Тевлина в Большом зале консерватории вместе с его консерваторским камерным хором. Центральным сочинением будет "Реквием" Моцарта, но в программу войдут и другие произведения. Когда пришла грустная весть о смерти Бориса Григорьевича, я был в Петербурге и не мог приехать на похороны. Я сказал тогда руководству оркестра, что хотел бы, как только появлюсь в Москве, найти возможность почтить его память. А потом пришло и предложение от консерватории.
Еще один внеочередной концерт был уже исключительно моей инициативой. 3 сентября мы с оркестром едем в Клин, в Дом-музей Чайковского. Там мы будем играть на церемонии посвящения в студенты первокурсников Мерзляковского училища. Я провел в этом училище, пожалуй, три самых счастливых года своей жизни. Правда, не доучился - уехал после третьего курса. Нас посвящали в студенты как раз в Клину, и это было ровно 25 лет назад. Когда весной я встречался с директором училища Владимиром Демидовым и мы с ним обсуждали возможное сотрудничество Госоркестра и Мерзляковки, я предложил, чтобы мы поехали в Клин и возродили эту увядшую в последние годы традицию. Тут были свои трудности финансового и административного характера, потому что необходимы автобусы, полицейские сопровождающие машины - это же дети, им по 15 лет. Но средства удалось изыскать, и мы поедем играть для новоиспеченных студентов.


- В московском сезоне Госоркестр вместе с вами выступает блоками, и в каждый свой приезд вы частично повторяете программы - играя одни и те же сочинения в разных залах. Зачем?

- Я пытаюсь ввести новый подход в составление программ в связи с тем, что в Москве очень трудно повторять абонементные концерты - слишком много оркестров в городе, в котором концертных залов сравнительно небольшое количество. Поэтому мы стараемся повторять наши абонементные программы на разных площадках с какими-то изменениями, чтобы одно сочинение было исполнено и там, и там, а первое отделение менялось. Это дает возможность повысить исполнительский уровень оркестра, а у публики есть репертуарный выбор. В октябре у нас два концерта: 28-го в Большом зале консерватории, 29-го - в Концертном зале Чайковского. В обоих вечерах солировать будет Валерий Афанасьев, но в одном случае он играет концерт Моцарта, в другом - Бетховена. Одну программу мы будем открывать Третьей симфонией Валентина Сильвестрова, которому в этом году исполняется 75 лет, а другую - тремя прелюдиями Дебюсси в современной оркестровке английского автора Колина Мэтьюса. Таким образом, мы чтим двух юбиляров этого года  - Дебюсси и Сильвестрова. Ну а второе отделение в обоих концертах будет одинаковым. Это Пятая симфония Малера.
21 декабря в зале Чайковского мы будем чествовать Родиона Щедрина, а 22-го в Доме музыки опять сыграем Пятую Малера. Это может кому-то показаться странным, но для того, чтобы такие сочинения вошли в плоть и кровь публики и музыкантов, к ним нужно регулярно возвращаться. Такого регулярного возвращения в Москве, как и в Лондоне, достигнуть невероятно трудно. Поэтому мы придумываем различные программные комбинации, чтобы и публике было не скучно, и чтобы у нас была возможность по-новому взглянуть на это сочинение. В декабре мы будем сочетать Малера уже с Мендельсоном. Между этими двумя авторами очень большие связи, поэтому, это тоже пойдет нам на пользу. 23 декабря мы сыграем симфонию Малера еще раз - уже в Петербурге на фестивале Юрия Темирканова.
В январе с Госоркестром у нас вновь будет "полторы" программы на два зала - с музыкой Штрауса, Цемлинского, Брамса и Моцарта. "Лирическая симфония" Цемлинского будет звучать в оба вечера, а первые отделения будут разными.


- В конце января вы дадите с оркестром еще один концерт - в Праге, и больше в этом сезоне ваши музыканты вас не увидят?

- После января, к сожалению, у меня с оркестром уже ничего не запланировано, так как я буду занят на Глайндборнском оперном фестивале. Это будет мой последний - двенадцатый - год в должности его музыкального руководителя. Мы начинаем репетировать "Ариадну на Наксосе" в конце марта, а сами спектакли идут с середины мая по середину июля. Все это делает невозможным мое появление в Москве во второй половине сезона. Тем не менее, если посчитать только московские концерты, то их получается семь. Я надеюсь, что через сезон их будет еще больше. Но главное все-таки не количество, а качество работы.
За прошлые годы музыканты Госоркестра, находясь на государственной службе, привыкли какое-то количество дней в неделю отсиживать на работе. Когда я их спросил, над чем они работают, мне ответили: "Мы репетируем". Не что-то конкретное, а так - вообще. С моей точки зрения такая "работа" может полностью отбить любовь к профессии. Нужно репетировать конкретные программы к конкретным концертам. Поэтому в мое отсутствие оркестр не будет сидеть и репетировать "вообще" - есть и интересные дирижеры, и интересные программы. Их больше, чем было.
Оркестр стал заниматься образовательными проектами. Мы сформировали камерный абонемент, потому что для меня полноценный симфонический оркестр -  это тот оркестр, в котором активнейшим образом практикуется камерное музицирование. Такого рода традиции существовали в России, в Большом театре были очень известные камерные коллективы. Важную роль в продолжении этих традиций сыграл Российский национальный оркестр. Со дня его основания в нем сидела оркестровая элита Москвы, пришедшая к Плетневу, и она, конечно же, не хотела ограничивать себя только игрой симфонической музыки. Да и сам Плетнев в то время еще концертировал как пианист и играл в камерных ансамблях со своими солистами. Это мне очень запало в душу и стало одной из причин того, что я так сдружился с РНО - там личностное отношение к музыке, которую люди исполняют, было поставлено во главу угла. Поэтому РНО и получился таким необычным коллективом.
Госоркестр пережил кризисную ситуацию, в нем сменился состав (за последние годы чуть ли не 200 человек прошли через горнило этого оркестра), и мне кажется, что сейчас действительно появился уникальный шанс создать оркестр заново. Но я не хочу выступать с маниловскими прожектами -  видимых и слышимых результатов можно ждать только через пять-семь лет. А при нынешней российской жизни нет никаких гарантий - культура живет как на вулкане: никогда не знаешь, добавят завтра денег, или, наоборот, отнимут. В таких условиях я не хочу ничего обещать.


- Экс-министр культуры Александр Авдеев принимал самое непосредственное участие во всей прошлогодней истории с Госоркестром и вплоть до своего ухода поддерживал все ваши начинания и планы. Но сейчас в России новый министр - с Владимиром Мединским вы намерены встретиться, обсудить насущные вопросы?

- Я с министром пока еще не знаком. Видел только его фотографию в газетах и одно выступление по телевидению. Будет ли встреча с ним, я не знаю. Конечно, хотелось бы посмотреть друг другу в глаза и понять, на каком свете мы находимся. Все-таки контракт со мной подписывал один человек - Авдеев, а отправить в отставку или удовлетворить мое желание досрочно уйти (если бы, скажем, такое появилось) может уже совершенно другой - Мединский. Пока ничего не могу сказать, но встретиться с министром надо бы.


- Вы 8 сентября открываете Большой фестиваль Российского национального оркестра программой из военных симфоний - Седьмой "Ленинградской" Шостаковича и Шестой Воан-Уильямса. Это вы предложили эти сочинения руководству фестиваля?

- Этот концерт не только открывает фестиваль РНО, но и является частью другой фестивальной программы, которая пройдет в Лондоне в начале октября. Задумка свести на одной сцене два оркестра - Российский национальный и Лондонский филармонический - принадлежала мне и руководству культурного центра South-Bank в Лондоне. Изначально мы задумывали фестиваль на две страны с участием обоих коллективов. Тема этой акции - "Война и мир", ее мы взяли, исходя из того, что 2012 год является юбилейным для двух крупных событий. Это 200-летие Бородинской битвы и 70-летие со дня премьеры "Ленинградской" симфонии Шостаковича. Поначалу у нас были наполеоновские планы - мы хотели охватить в репертуаре всю Европу, но потом все же ограничились английскими и российскими авторами. В Лондоне у нас будет три концерта. По одному отдельному концерту дадут Лондонский филармонический и РНО, а в третьем представители двух коллективов сойдутся на одной сцене. Российскую часть проекта пришлось ужать до одного вечера. Мне очень жаль, что не удастся привезти в Москву английских музыкантов, но это оказалось слишком дорого. Поэтому приеду я один.
В лондонской программе РНО будет Шестая симфония Воан-Уильямса, написанная сразу после войны и непосредственно вдохновленная трагическими событиями, а во втором отделении Пятая симфония Прокофьева. Так как Прокофьева в Москве я с РНО уже играл и повторяться не хотелось, я решил остановить свой выбор на Седьмой Шостаковича - я ее в Москве еще никогда не исполнял. А в этом году еще и такой юбилейный повод, что просто грех не сыграть.


- Весной вы жестко раскритиковали репертуарную политику Большого театра. Была ли какая-то реакция со стороны руководителей труппы?

- Да, они звонили, предлагали приехать в апреле следующего года и провести серию спектаклей "Руслана и Людмилы" перед вручением "Золотой маски". Но я с самого начала сказал, что не смогу этого сделать в связи с тем, что буду репетировать "Ариадну на Наксосе" в Глайндборне.


- А не будь "Ариадны" - приехали бы? Или ваши отношения с Большим завершены?

- Никогда и нигде не нужно захлопывать за собой дверь. Может быть, со временем появится проект, который я сочту для себя интересным и возможным для реализации в этом театре, тогда будем разговаривать, обсуждать. Но что касается "Руслана"... После того, как мы восстанавливали спектакль в феврале, могу сказать, что такое возобновление совершенно нецелесообразно и ничего, кроме потерянных нервов, дать не может. Поэтому, даже если бы я был свободен, я бы вряд ли приехал.


- В последние месяцы в России происходили события, на которые откликнулся весь мир. Буквально на днях прошло сообщение о том, что постановка оперы "Солдаты" Циммермана на Зальцбургском фестивале увенчалась надписью "Free Pussy Riot". Следите ли вы за тем, что происходит в России, и считаете ли нужным реагировать - как человек, как артист - на эти события?

- Не представляю, зачем создателям спектакля "Солдаты" понадобилась такая надпись. Ничего в этой опере, которую я знаю и очень люблю, с моей точки зрения, нельзя привязать к этому неприятному и некрасивому судебному процессу. Ну, разве что, главная жертва - женщина, но это слишком формальный повод. Я могу предположить, что это скорее пиар-ход, с помощью которого организаторы фестиваля привлекли к постановке дополнительное общественное внимание.
Отвечая на ваш вопрос, безусловно, я слежу за тем, что происходит. Художники, артисты, музыканты, кинематографисты - это, прежде всего, люди. Они должны участвовать в жизни общества, в котором живут, должны иметь свою позицию и, если возникает необходимость, должны ее защищать. Искусство может (и, наверное, должно) быть беспартийным, но оно не имеет права быть бессовестным. Что касается меня, я здесь в большей степени сторонний наблюдатель, потому что я не гражданин России, и от моих слов вряд ли что-то изменится. Под воззванием интеллигенции с просьбой освободить этих девочек на сайте "Эха Москвы" я подписался. Потому что у меня есть свои понятия о том, что такое приличия, политкорректность и свобода. А в том, что судебный процесс велся с нарушениями, у меня нет сомнений. Но вылезать на сцену и требовать их освободить, как было описано в той "утке" про Валерия Гергиева, который якобы остановил спектакль и выступил с речью (сама речь мне, кстати, понравилась), я не буду. Это не тот случай, потому что в моих глазах и идиотская акция девчонок, и совершенно непотребная реакция на эту акцию российского государства - лишь ходы в большой политической игре, старающейся расколоть и разобщить общество, а это может привести его на грань гражданской войны. А задача художника, как мне кажется, как раз объединять людей посредством распространения среди них духовных ценностей и неприятия бездуховности в любой ее форме.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
«Автомат я в руки не возьму»
Московский Комсомолец № 26033 от 5 сентября 2012 г.
Глава Госоркестра Владимир Юровский предупредил о тяжелых временах

http://www.mk.ru/culture/interview/2012/09/04/744214-avtomat-ya-v-ruki-ne-vozmu.html

Глава Госоркестра Владимир Юровский предупредил о тяжелых временах

Во вторник в Клину возобновили красивую старинную традицию — всех поступивших в Мерзляковское училище торжественно принимать в студенты в стенах дома-музея Петра Чайковского. После таинства вручения корочек Госоркестр п/р своего нового главкома Владимира Юровского дал концерт, по сути открыв им сезон. До первого взмаха палочки бывший студент Мерзляковки Юровский со сцены сказал: «Жизнь становится все сложнее и сложнее. Тогда, 25 лет назад, когда мы поступали в Мерзляковку, казалось, что наступил самый тяжелый период в судьбе страны. Но мы заблуждались. Это были цветочки. Вам будете труднее, чем нам. Но знайте: музыка — это средство выживания!». После десятиминутных аплодисментов стоя, я беру Владимира Юровского за рукав:



— Вы сказали замечательную фразу — «искусство может быть беспартийным, но оно не должно быть бессовестным»: не пугает ли вас то, что происходит в стране?

— Очень пугает и очень огорчает. И фатально напоминает ситуацию начала 90-х, как раз когда я из страны уехал, когда Россия была приведена на грань гражданской войны. К сожалению, сейчас, уже на ином историческом витке, ситуация повторяется. Вроде бы надо надеяться на лучшее, но...


— ...не получается? Музыканту в этом смысле проще — можно легко уехать.

— Да, но дело в том, что мир очень изменился: российские проблемы уже не являются сугубо локальными, национальными. Понимаете, от глобального потепления никуда не спрячешься, даже на полюсе. Всё глобализовалось. И то, что вижу, слышу и чувствую в России, меня очень огорчает и настораживает. Но я не знаю, как этому противостоять, как помочь, кроме того, чем мы и так занимаемся...


— Может ли классический музыкант активно высказывать свою гражданскую позицию, не только играя, но и словами?

— Может и должен, но мы — не профессиональные политики и не можем использовать данную нам трибуну для проведения в жизнь каких-то политических партийных интересов.


— Но если вы пойдете супротив власти, она моментально перекроет вам все крантики... А у нас все большие музыканты сегодня зависимы от власти.

— Ситуация не нова, от власти музыканты были зависимы во все времена и во всех странах, тем не менее некоторые находили в себе силы этой власти противостоять там, где она совершала неправедные шаги. И такие примеры мы найдем в XIX веке, в XX, в совсем недавнее время... это вопрос индивидуального выбора.


— То есть вы не побоитесь противостоять, если дело зайдет о принципе и о совести?

— В силу данных мне инструментов воздействия на людей — я не побоюсь. Я, по крайней мере, никогда не боялся говорить то, что я думаю. И право на эту роскошь хочу за собой сохранить при любом режиме. Другое дело, возьму ли я в руки когда-нибудь автомат? Думаю, что не возьму.


— Теперь о Госоркестре: вы в него «вжились», притерлись, он — ваш?

— Мы приживаемся, идет процесс совместного сотворчества, мы ищем пути друг к другу и находим их в гораздо большей степени, чем это было в ноябре прошлого года. То есть «процесс пошел». В этом сезоне в Москве будет семь концертов.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[не пугает ли вас то, что происходит в стране?]
— Очень пугает и очень огорчает. И фатально напоминает ситуацию начала 90-х, как раз когда я из страны уехал, когда Россия была приведена на грань гражданской войны. К сожалению, сейчас, уже на ином историческом витке, ситуация повторяется

А неплохо работает западная пропаганда ! Владимиру Юровскому мозги там промыли капитально: он зомбирован и думает в направлении, угодном Западу. А Юровский этого даже не осознаёт ! :)) Какой гипноз СМИ !
Вот у кого нужно учиться азам пропаганды - у Запада ! Мы в этом деле сильно отстаём и проигрываем информационные войны.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн LARKA

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 1
Исполненная под управлением В.Юровского РНО 7 симфония Д.Д. Шостаковича (на открытии 4 фестиваля оркестра) прозвучала страстно, ярко, пронзительно. И большая часть публики на этот раз не рванула наперегонки к выходу, а щедро одарила музыкантов аплодисментами. Прекрасное начало фестиваля.
« Последнее редактирование: Сентябрь 09, 2012, 10:51:30 от Predlogoff »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Екатерина БИРЮКОВА

http://www.colta.ru/docs/5335

Дирижер — довольно молчаливая профессия, оттого исключения всегда заметны. Но в данном случае речь вовсе не о бытовом хамстве с пульта или о чем вы там подумали, а о серьезных дирижерских высказываниях, которые почти тянут на политические заявления. На этой неделе я таких насчитала два.

Владимир Юровский, не боящийся слова «традиция» и ностальгических жестов, которые легко упрекнуть в пафосности, любовно сшивает две эпохи — сегодняшнюю и позднесоветскую, в которую прошло его доэмигрантское детство. Мне кажется, так целенаправленно, убежденно, красиво и умно этим никто больше не занимается. Одно из звеньев этой его цепи — поездка в Клин, которой руководимый им теперь Госоркестр фактически открыл сезон. Ровно 25 лет назад первокурсника Володю посвящали здесь в мерзляковцы. С тех пор традиция эта хирела-хирела и несколько лет назад совсем умерла. Дело даже не в деньгах (на аренду автобусов, например), а в том, что как-то это всех перестало вдохновлять. И вот дирижер с мировым именем раскошеливает правительство Московской области на автобусы и тащит студентов Мерзляковки, учителей (в том числе и тех, которые еще его учили), бывших своих однокашников и вверенный ему оркестр на поклон Петру Ильичу, где, понятное дело, дает концерт и пресс-конференцию, но главное — находит для этих самых первокурсников совершенно неформальные слова. Ни одно не сказано мимо. Честно говоря, напоминало вдохновенную проповедь. Мне особо запомнились две мысли: про то, что музыкант сегодня — не профессия, а возможность выжить, и про то, что поколению первокурсников будет сложнее, чем тем, кто здесь был 25 лет назад.

Даниэль Баренбойм из Ла Скала в Большой театр привез «Дон Жуана». Казалось бы, событие — параднее и глаже не придумаешь. И так оно и выглядело, пока на пресс-конференции очередь не дошла до Баренбойма. В данном случае это была речь не проповедника, а политика. Моцарт — по Баренбойму, первый панъевропеец, первый композитор, в сущности, не имевший национальности, разговаривающий на разных музыкальных языках (имеются в виду его итальянские оперы и немецкие зингшпили), и пример для всех нас, если мы хотим без кулаков решать проблемы современного мира. Потому что не может быть больше только итальянской, только немецкой или только русской точки зрения на эти проблемы.
Я так понимаю, что заявление Баренбойма о том, что Дмитрий Черняков — великий режиссер, конечно, перевесило все остальное и выглядело на фоне прошлогодних московских оперных скандалов чуть ли не вызовом. Но сам-то он главную провокативную шершавость заготовил в другом пассаже, объявив, как он, потомок российских евреев, въехал только что в нашу страну с палестинским паспортом.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
поездка в Клин, которой руководимый им теперь Госоркестр фактически открыл сезон. Ровно 25 лет назад первокурсника Володю посвящали здесь в мерзляковцы. С тех пор традиция эта хирела-хирела и несколько лет назад совсем умерла. Дело даже не в деньгах (на аренду автобусов, например), а в том, что как-то это всех перестало вдохновлять

Перестало вдохновлять ! Если имя Чайковского уже никого не вдохновляет, то что должно вдохновлять молодых музыкантов ?
Что с нами сделали за последнюю четверть века ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн andris

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 393
    • Андрей Ковалев
Между прочим, эта традиция возникла (или возобновилась, не знаю), где-то около 1980 г. Я поступил в Мерзляковку чуть раньше, и никакого посвящения в студенты у нас не было. Хотя имя Чайковского нас всегда вдохновляло!

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Между прочим, эта традиция возникла (или возобновилась, не знаю), где-то около 1980 г. Я поступил в Мерзляковку чуть раньше, и никакого посвящения в студенты у нас не было. Хотя имя Чайковского нас всегда вдохновляло!

Вообще-то, традиция организованно ездить в Клин существовала в самых разных музыкальных коллективах задолго до 80-го года. Было бы интересно уточнить, когда она вообще появилась, но в 60-х гг. она уже была. Могу предположить, что она возникла в 30-е гг., но что уж точно, что с появлением конкурса им.Чайковского о Клине стали говорить больше, в т.ч. и с связи с конкурсом.
Интересный вопрос !
С другой стороны, даже если мерзляковцы начали ездить туда на посвящение в 80-х, то почему эта традиция загнулась ? Я это связываю с появлением громадного количества информационного хлама, со сплетнями, которых всегда больше, чем дельной информации, с десакрализацией самых великих фигур, с желанием принизить гениев, да и вообще ...... С образом жизни и новым способом мышления.
Нелучшим.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Demian Poor

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 253
Владимир Юровский: «Творческая инициатива должна проявляться не на репетициях, а на концертах»

http://www.classica.fm/2012/12/09/vladimir-yurovsky-interview/

Оффлайн Demian Poor

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 253
Владимир Юровский: «Я вряд ли бы стал дописывать «Реквием» Моцарта»

http://www.newizv.ru/culture/2013-01-17/176040-dirizher-vladimir-jurovskij.html

«НИ» за 17 Января 2013 г.»Культура
Дирижер Владимир Юровский

Владимир Юровский – один из самых авторитетных молодых дирижеров. В его насыщенном событиями графике нетривиальные программы – симфонические выступления чередуются с работой на оперных площадках. Госоркестр имени Светланова, возглавляемый Юровским, в короткое время преобразился и обрел новую жизнь. В этом году Владимир Юровский номинирован на Grammy за запись оперы Игоря Стравинского «Похождения повесы». «Новым Известиям» Владимир ЮРОВСКИЙ рассказал о музыкальных экспериментах, о сотрудничестве с Родионом Щедриным и о том, как нужно воспитывать публику.

– Владимир, в конце декабря вы выступили с симфоническим оркестром имени Светланова на вечере, посвященном юбилею Родиона Щедрина. Когда вы исполняете произведения живого классика, чувствуете особенную ответственность?

– Когда дирижируешь произведением современника, ответственности всегда больше. Классическая музыка, конечно, требует к себе трепетного отношения, но она не нуждается в защите такой степени. Ей не нужно адвокатство, какое необходимо при исполнении любой современной музыки. На мой взгляд, если новое сочинение не имело у публики успеха, то виноват исполнитель, потому что взялся за него и не смог донести до людей в зале. Наша роль по отношению к музыке – роль повитух. Мы не родители, но акушеры для музыки, без нас «ребенок» может задохнуться. Поэтому когда я дирижирую современной музыкой, в особенности произведением живого автора, то ответственность увеличивается в два раза. Вот Родион Щедрин… Казалось бы, какой смысл его защищать? Он – живой классик, и более известного российского автора из ныне живущих нет. И тем не менее мы подняли целый пласт его музыки из поздних 1960-х годов, о котором он и сам давно перестал думать. Для Щедрина эта музыка покоилась где-то в далеком прошлом. Когда мы встретились на открытии Большого театра, я сказал, что мечтаю сыграть его «Поэторию». Он нервно засмеялся. Наверное, подумал: «Бывают же такие чудаки!» Та же реакция последовала на мое предложение сыграть его «Звоны», и пришлось даже его уговаривать. «Зачем вам это нужно? Я вам дам новые сочинения», – такими были его слова. А уже после концерта ко мне подходили многие люди, которые в один голос говорили, что вечер для них много бы потерял без «Звонов» и «Поэтории».

– А сам Щедрин это почувствовал?

– Его прошибла слеза, и это при том, что он – человек совсем не сентиментальный. На репетициях давал шороху всем, включая меня. Кто-то на Западе говорил мне, что Щедрин очень добрый, его всегда все устраивает. Ничего подобного. Может, здесь он тоже чувствовал особенную ответственность перед слушателями, поэтому и устроил нам мини-чистилище во время репетиций, за что я ему очень признателен. В какой-то момент я просто предложил ему встать рядом с собой и попросил комментировать по ходу произведения, без остановок оркестра. Он кричал, шептал, пел, шипел свои замечания – и они все были по делу. Поэтому работать с автором, который знает, чего хочет, – это огромное счастье и огромный труд.

– Имеет ли смысл вступать в спор с автором, если вдруг возникают какие-то расхождения в видении концепции произведения?

– Спорить можно, тем более что автор сам не всегда уверен в том, насколько точно он записал свою мысль. Часто композиторы во время репетиций начинают что-то менять. Например, Родион Щедрин, любимая фраза которого на репетициях «Играйте написанный нюанс, у автора все в нотах», время от времени начинает требовать прямо противоположное тому, что в партитуре. «Вы слишком буквально играете, верьте себе, идите за своим нутром! Да бросьте вы к черту это allargando, не нужно оно тут никому», – говорит он. Мне очень интересна эволюция авторского видения, когда композитор слышит свое произведение, например, через 44 года, как это произошло с «Поэторией». Сочинение все еще нравится композитору, но он по-другому относится к каким-то исполнительским моментам в связи с тем опытом, который он получил за эти годы. Именно по этой причине так интересно сравнивать редакции одних и тех же сочинений, выполненных авторами в течение многих лет. Игорь Стравинский, например, менял «Весну священную» всю жизнь и до последнего своего дирижерского выступления.

– Когда вы впервые дирижировали сочинением композитора-современника?

– Мой дирижерский дебют состоялся 23 года назад – тогда в Союзе композиторов я силами студентов Мерзляковского училища исполнил экспериментальную оперу «Жалобная книга» моего друга Андрея Семенова. Три года спустя я сыграл камерное сочинение однокашника по Дрезденской консерватории. Так получилось, что дирижерскую карьеру я начал с музыки моих сверстников, а потом перешел на произведения старших современников. Через свое общение с живыми авторами и углубленное изучение музыки XX века я пришел к иному отношению к классике.

– Кстати, как вы относитесь к модным тенденциям дописывания неоконченных классических произведений? Помните, на одном из фестивалей современного искусства «Территория» ваш коллега по цеху Теодор Курентзис исполнил «Реквием» Моцарта, недостающие части к которому сочинили современные композиторы?

– Я вряд ли бы стал дописывать «Реквием». Версия Зюсмайера также неприемлема для меня, хотя она в отличие от других уходит корнями к самому Моцарту и имеет в основе эскизы, переданные вдовой Констанцей. Правда, предусмотрительный Зюсмайер после своего окончания «Реквиема» сжег этот листок. Что касается меня, то я являюсь приверженцем версии музыковеда Франца Байера – он улучшил в уже дописанных частях голосоведение и сильно переработал инструментовку, приблизив ее к позднему Моцарту. Вообще сама идея исполнять актуальную музыку рядом с исторической, связывать их в один контекст, если это не является дописыванием, а созданием новой музыки, но на ту же тему, – это одна из важнейших линий в современном исполнительстве. Этот процесс спайки необходим не только для ныне живущих композиторов, но и для слушателей, потому что иначе люди так и будут делить музыку на классическую и непонятную.

– В минувшем году у вашего друга композитора Сергея Невского было важное событие – премьера его оперы «Франциск» была осуществлена главным театром страны. И все бы хорошо, да только публика прохладно отнеслась к новинке. Почему, на ваш взгляд, до людей не дошел этот месседж?

– Я знаю произведение Сергея, оно мне очень нравится. Постановку в Большом театре я не видел и не буду о ней говорить, но мне знакомо западное исполнение «Франциска», которое было осуществлено до российской версии. Понимаете, недостаточно убедительно сыграть музыку или поставить спектакль. Надо на время пребывания публики в замкнутом пространстве театра или концертного зала заставить ее верить в то, что происходящее в данный момент – это уникальное событие. Нужен своего рода гипноз, погружение в транс. Мы должны каждого «брать за руку» и вести за собой. Чтобы полюбить что-то, нужно к этому привыкнуть, нужно время. Невозможно, прослушав один раз такое сочинение, как «Франциск», понять его. Публику надо готовить. Вот почему последнее время перед концертами мне приходится брать в руки микрофон и обращаться к публике – я бы с удовольствием помолчал, но без этого нельзя. Кроме того, есть другой нюанс. Не уверен, что для композитора всегда огромное счастье, если первая сцена страны берется за постановку его сочинения. Никому не в упрек будет сказано, но далеко не каждая главная сцена способна обслужить композитора по первому разряду.

– Что необходимо, чтобы современная опера оказалась в идеальных для нее условиях?

– Она должна начинаться еще до вешалки. Переступив порог театра, человек должен сразу попадать в какой-то новый мир, откуда выберется, только пройдя все те круги ада, рая, чистилища, которые ему уготованы авторами спектакля. Сегодня уже нельзя на традиционных сценах просто так для разнообразия играть современные сочинения. Нужно сознательно к этому относиться и под каждое новое произведение создавать уникальное пространство.

– То есть нужна специфическая площадка, отвечающая замыслу. Но не строить же ее специально?

– Вспомните, что было с «Кольцом Нибелунга» Вагнера. Он задумал его в 1842 году. Премьера состоялась в 1876-м. 34 года автор ждал, когда появится правильное помещение для воплощения задуманного. Изначально он вообще хотел возвести на берегу Рейна театр, который был бы построен только для одного исполнения всей тетралогии, после чего здание подлежало бы сожжению. Но в те времена Вагнер был молодой, горячий. Потом, когда уже обжился, он отказался от идеи устраивать пожар и просто возвел в свою честь храм, но это уже издержки человеческой природы – из новаторов и революционеров порой получаются конформисты-буржуа. Конечно, мы не можем взять и полностью поменять Концертный зал Чайковского, хотя, будучи перестроенным театром, он все-таки располагает к экспериментам. А вот Большой зал консерватории в меньшей степени подходит для них. Одно то, что тебя сверлят взглядом великие композиторы, изображенные на портретах, очень смущает и не дает сконцентрироваться на той музыке, о которой идет речь. Поэтому зал должен соответствовать музыке и наоборот. То же самое с театром и пьесой. Сегодняшний подход к исполнительству должен основываться на следующем – разную музыку нужно играть по-разному, преображаясь если не внешне, то на всех остальных уровнях. Каждое исполнение нового сочинения должно готовиться с такой тщательностью, как военное сражение. И планировать нужно так, чтобы бой был выигран. Пусть такого рода событий будет меньше, но каждое из них будет штучным товаром.

– Если успех полностью зависит от исполнения, от музыкантов, то какая роль отводится зрителям?

– Между композитором, исполнителем и публикой должна выстраиваться энергетическая связь. Публика не воспитана так, чтобы быть активной соучастницей действа. Она приходит в зал и требует – развлекайте нас. В шекспировское время об этом хорошо знали. Ни один спектакль театра «Глобус» не начинался с поднятия занавеса – его просто не было. Артистов и публику отделял только помост. Пришедшие в зал зрители сразу видели гримирующихся актеров, играла музыка. Со сцены звучали шутки, и публика начинала комментировать то, что видела. Возникало общение. Спектакль являлся естественным продолжением этого общения, и оно никогда не прекращалось, потому что в любом классическом театре существовали персонажи, исполнявшие роль связующего звена – шут в шекспировских пьесах, маски комедии дель арте. Ну а в театре ХХ века есть достаточно примеров иного, но не менее творческого отношения к этой проблеме – возьмите хотя бы театр Любимова, Васильева, Брука или Гротовского. А теперь посмотрите, что происходит в нашей академической оперной действительности – люди приходят, садятся в зал, гаснет свет, выходит человек во фраке, все ударяют в ладоши, начинается действо. Получается некая форма церковной службы, превращенной в театр. Но если говорить о музыкальном спектакле, то это работает только для произведений XIX века. Для опер Моцарта такое отношение к театру уже не подходит, а о произведениях современных и говорить нечего.

– Согласитесь, воспитание масс – задача не из легких. Как вам кажется, люди хотят получать особые знания? Многим проще ограничить себя какой-то легкой формой с намеком на искусство. Не зря же отовсюду слышны разговоры о низком уровне культуры публики. Вы наблюдаете этот упадок?

– Люди, взращенные на массовой культуре, дегенерируют со временем. В России и США это более заметно, чем где бы то ни было. Это страны с самым уродливым воплощением массовой культуры. Причем и там, и там есть невероятный творческий потенциал. Но мы живем в эпоху информационного обжорства. Если говорить о конце света, который все так ждали в декабре, так вот он уже давно настал. Информационный поток – великий соблазн, в котором заключена огромная опасность. Именно из-за того, что доступ к информации не стоит никаких усилий, людское сознание развращается. Чтобы добыть знания, не нужно выходить из дома, не нужно прилагать ни малейших усилий – стоит просто нажать на кнопку. Все очень здорово и удобно, «комфортно», как теперь принято говорить. Если есть в нашей деятельности какая-то сверхзадача, то я ее вижу так: вынимать самих себя и наших соучастников – публику – из зоны комфорта, хотя бы на какое-то время. От того, что мы просто отменим или, упаси Боже, запретим массовую культуру, жить лучше не станет. Нужно просто предложить людям что-то взамен – духовный противовес.

– И человек сам к этому сможет прийти?

– Человек уже к этому идет. Я, наоборот, наблюдаю в мире обнадеживающий процесс пробуждения сознания, духовности, не регламентированной какими-то государственными или религиозными установками. Возможность общения людей через континенты без преград – через мобильный телефон и Интернет – ведет в том числе и ко многим очень положительным результатам, как бы парадоксально это ни звучало. С точки зрения политической, например, то, что происходило в Москве после выборов в позапрошлом году, не было возможно без информационных технологий. С моей точки зрения, это неплохо. После нашего исполнения в Лондоне сочинения Бернда Циммермана «Экклезиастическое действо», которое там никогда раньше не слышали, мне многие люди сказали: Twitter и Facebook разламывались от постов. Пусть даже слушатели не знают, как зовут композитора, исполнителей, ведь к нам на концерты приходят и случайные люди, но раз у них произведение находит такой сильный отклик, значит, свое дело мы сделали.

ЮЛИЯ ЧЕЧИКОВА
« Последнее редактирование: Январь 17, 2013, 12:46:30 от Predlogoff »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Владимир Юровский продолжает свою линию на представление интересных, но редко исполняемых европейских сочинений. В частности, 24 января в БЗК и сегодня, 26 января, в КЗЧ он представляет Лирическую симфонию Цемлинского для вокалистов и оркестра.

---------------------------------------

Концертный зал Чайковского
26 01 2013 / суббота / 19.00

Госоркестр России им. Е. Светланова, Владимир Юровский, Татьяна Моногарова (сопрано), Альберт Шагидуллин (баритон)
Абонемент: No. 7 Государственный академический симфонический оркестр России имени Е.Ф.Светланова п/у Владимира Юровского

Исполнители:

Госоркестр России им. Е. Светланова
Художественный руководитель — Владимир Юровский

Дирижер — Владимир Юровский

Солисты:
Татьяна Моногарова (сопрано)
Альберт Шагидуллин (баритон)

В программе:

МОЦАРТ
Симфония № 25

Р.ШТРАУС
«Метаморфозы», этюд-адажио для 23 солирующих струнных инструментов

ЦЕМЛИНСКИЙ
Лирическая симфония в семи песнях для сопрано, баритона и оркестра по стихотворениям Рабиндраната Тагора
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Demian Poor

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 253
Владимир Юровский продолжает свою линию на представление интересных, но редко исполняемых европейских сочинений. В частности, 24 января в БЗК и сегодня, 26 января, в КЗЧ он представляет Лирическую симфонию Цемлинского для вокалистов и оркестра.

---------------------------------------

Концертный зал Чайковского
26 01 2013 / суббота / 19.00

Госоркестр России им. Е. Светланова, Владимир Юровский, Татьяна Моногарова (сопрано), Альберт Шагидуллин (баритон)
Абонемент: No. 7 Государственный академический симфонический оркестр России имени Е.Ф.Светланова п/у Владимира Юровского

Исполнители:

Госоркестр России им. Е. Светланова
Художественный руководитель — Владимир Юровский

Дирижер — Владимир Юровский

Солисты:
Татьяна Моногарова (сопрано)
Альберт Шагидуллин (баритон)

В программе:

МОЦАРТ
Симфония № 25

Р.ШТРАУС
«Метаморфозы», этюд-адажио для 23 солирующих струнных инструментов

ЦЕМЛИНСКИЙ
Лирическая симфония в семи песнях для сопрано, баритона и оркестра по стихотворениям Рабиндраната Тагора

ВИДЕОЗАПИСЬ КОНЦЕРТА

http://www.meloman.ru/?id=5392&full=Y

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Екатерина Бирюкова
13 февраля 2013

Владимир Юровский: «Искусство перестает быть общественной необходимостью»
Знаменитый дирижер об отплывающем материке ХХ века и о том, как не растранжирить его культурное наследство

http://www.colta.ru/docs/13408

Если московский Владимир Юровский — это обязательные, но аккуратные инъекции новой музыки в каждой программе, то лондонский Владимир Юровский — это невероятный по своим масштабам проект The Rest is Noise, целиком состоящий только из сочинений ХХ века. Название отсылает к книге музыкального критика журнала The New Yorker Алекса Росса, ставшей бестселлером и даже уже переведенной на русский язык (под заголовком «Дальше — шум»). Одно из главных действующих лиц фестиваля — возглавляемый Юровским Лондонский филармонический оркестр. Фестиваль стартовал в январе, длится весь год, насчитывает около сотни событий и ставит своей целью стереть уже наконец границу между Шенбергом, Бриттеном, Ноно и Бахом, Бетховеном, Чайковским. Своими не всегда удобными мыслями по поводу ушедшего и наступившего веков маэстро поделился с ЕКАТЕРИНОЙ БИРЮКОВОЙ.


— Ты не раз и не два обращался при составлении своих концертных программ к самой разной музыке позднесоветского периода. Слонимский, Шнитке, Гладков, совсем недавно — «Поэтория» Щедрина. Очень заметно, что для тебя наведение мостов туда, в эпоху твоего детства, в эпоху родителей — очень важная тема, и из музыкантов ее больше так никто отчетливо не заявляет. Что для тебя ценно в той культуре?

— Этот наш разговор — все равно что разговор каких-нибудь выживших после падения Рима патрициев, которые беседуют уже под режимом вестготов о культуре ушедшей Римской империи...


— Ты вот так воспринимаешь советскую культуру? Рим рухнул, а мы, значит, живем в эпоху варварства?

— Во всяком случае, сложно уйти от идеи крушения империи. С этой идеей мы, на самом деле, все росли. У нас уже у тех, подростковых, в конце 80-х годов было ощущение, что мы живем в эпоху заката. Заката чего-то очень большого. Мы просто себе еще не представляли, чем это закончится. Но сейчас, спустя 20 лет после распада Советского Союза, понятно, что шел мощный сейсмический процесс, что старый материк разломался и куда-то отчалил, утонул, ушел из-под ног. Осталось что-то другое на его месте. И мы пытаемся найти свое место на этом новом материке. У меня достаточно четкое ощущение, которое давно уже сложилось, что нынешняя эпоха очень сопоставима с эпохой разрушения Римской империи вестготами. Идея-то эта не новая. Бродский сравнивал тогдашнюю эпоху — то есть 70-е годы — с эпохой эллинизма. Не ленинизма, а эллинизма. А эллинизм — это был конец греков, закат греческой культуры. Так что не важно, закат чего, важно, что некий крупный период закончился. Я сейчас как раз читаю книгу Германа Броха про Гофмансталя и его время — и в этой книге, написанной больше 60 лет назад, сквозит та же мысль, только речь идет о закате не советской, а Габсбургской империи...


— Вот ты исполнил «Поэторию» Щедрина. Это не тот Щедрин, который сейчас пишет оперу для новой сцены Мариинки, это произведение 1968 года, которое из той эпохи, из имперской. Что ты хочешь сейчас от него получить?

— Я лично получил от этого сочинения очень сильный духовный заряд. В то время как многие мои друзья, в том числе и те, которые давно, в бытность нашу студентами в Мерзляковском училище, были в каком-то особом восторге от этой музыки, сейчас вдруг обнаружили, что произведение устарело. Мнения сильно разделились. Однако думаю, что равнодушным такое сочинение сегодня не может оставить никого. При этом его могут резко не принимать по причине его «советскости» или, как я, очень уважать — именно в силу того, что автору тогда, в 68-м году, может быть, даже вопреки себе удалось создать что-то, имеющее вневременную ценность. Ведь сочинения, пишущиеся на злобу дня, чаще всего обречены на очень быстрое увядание. Тем не менее некоторые сочинения обладают такой силой творческого высказывания, что они переживают свою эпоху и спустя много лет воспринимаются не менее актуально. Пример — «Бабий Яр» Шостаковича. Еще один — «Уцелевший из Варшавы» Шенберга.
У меня достаточно четкое ощущение, что нынешняя эпоха очень сопоставима с эпохой разрушения Римской империи вестготами.
В «Поэтории» уже одно упоминание похорон Пастернака (даже не столько упоминание, сколько подразумевание), упоминание Лейтенанта Неизвестного Эрнста или Владимирской Божьей Матери на тот момент воспринималось как политическая бравада и хорошо замаскированный плевок в лицо официозной идеологии. Эти вещи сегодня воспринимаются как раз гораздо более спокойно. Сегодня никого не удивишь Пастернаком. Меня в «Поэтории» поразило другое — удивительная актуальность темы сытого безразличия, которое довлеет над людьми в сегодняшнем мире, и необходимость взывать к людям для пробуждения в них самых естественных человеческих чувств.
Стихи Вознесенского, если внимательно к ним прислушаться, — для меня не романтизация Второй мировой войны, столь популярная сейчас, и не квасной патриотизм, и не трогательная романтика физиков и лириков. Это довольно острое восприятие поэтом несостоятельности нынешнего, несравненно более благополучного и обустроенного, удобного мира. Несостоятельности перед лицом того высокого трагизма истории, через который прошла страна в 41-м году, или перед лицом актуальной в 68-м трагедии ташкентского землетрясения. У Вознесенского все время подспудно звучит обвинение в адрес ему самому же подобных — сытых, благополучных современников, ходящих в ресторан «Берлин» и на вернисажи. Дело не в том, при какой политической системе это было написано. Дело в том, что в этом сочинении есть настоящая — я не знаю, насколько осознанная в момент создания, — гуманистичность основного замысла.
Меня поразило в «Поэтории» то, что в основе своей это сочинение не устарело. Устарела, может быть, форма. Например, вот эти газетные вырезки, что Москва обещает поставить 250 тысяч кубометров леса, угля и так далее, чтобы помочь Ташкенту, звучат как советская агитка. Но если сейчас отречься от советских клише и посмотреть в корень, ничего по сравнению с теми временами кардинально не изменилось. Несчастья — например, наводнение в Крымске — происходят регулярно. И, наверное, если бы люди были более людьми, менее безразличными и холодными, то такое стихотворение, как «Помогите Ташкенту», не понадобилось бы. Я не думаю, что это писалось только для того, чтобы ублажить цензуру. Какая-то пронзительная нота во всем этом для меня есть. Было удивительно, насколько в «Поэтории» мне лично не мешала «советскость». И это не вопрос ностальгии по прошлому. Это та самая ностальгия по Настоящему с большой буквы, о которой писал тот же Вознесенский.
И в этом как стихи, так и музыка «Поэтории» абсолютно актуальны и, безусловно, сопоставимы с другими сочинениями, написанными в тот период, — особенно с сочинениями польских авторов. И с гражданскими опусами того же Луиджи Ноно. Значимость этих сочинений для меня не увяла. Наоборот, я нахожу, что какие-то вещи — Ноно, Ксенакиса, раннего Пендерецкого, Лютославского, написанные как раз в те 60-е годы, только сейчас по-настоящему до нас начинают «доходить».


— А, на твой взгляд, мы можем сейчас уже говорить о некоем общеевропейском культурном ландшафте 60—70-х годов или все-таки советская культура остается отдельным материком?

— Нет, я абсолютно не согласен с тем, что это отдельный материк. Хотим мы этого или не хотим, но советская культура тех лет, при всей ее обособленности в силу политических обстоятельств, как и польская, чешская (тогда чехословацкая), — все равно является частью единой мировой культуры эпохи после Второй мировой войны, эпохи «холодной войны», эпохи «железного занавеса», как угодно это можно назвать.


— Но крушение империи, с которого началась наша беседа, произошло все-таки не во всем мире, а только на одной шестой части суши...

— Да, крушения империи во всем мире не произошло (хотя развалившийся после 1989 года блок стран Варшавского пакта занимал намного больше одной шестой части суши, а вместе с ним неузнаваемо изменился и остальной мир, сперва его европейская часть, а потом и многие другие, причем процесс этот до сих пор не остановлен!), но крушение сознания произошло. Потому что даже если люди и пытались притворяться, что после 89-го года жизнь продолжается как раньше, то через какое-то время, самое позднее — с наступлением экономической рецессии, они вынуждены были признать, что мир изменился.


— Тогда как можно назвать то, что закончилось в 89-м году, и то, что после него началось?

— Можно сказать, что в 89-м году окончательно закончился авангард и наступил поставангард. Ну, он начал наступать постепенно, в разных искусствах в разное время. Если говорить о музыке, уже такие вещи, как «Тихие песни» Сильвестрова 1974 года, пяртовские «Fratres» 1976 года, минимализм американских авторов, — это все ступени по направлению к одному горизонту. К горизонту постмодерна. Постмодерн вошел в силу с начала 80-х годов. А к концу 80-х и политическая ситуация ответила. Обычно в искусстве все раньше происходит, а политика уже реагирует.

(окончание следует)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
(окончание)

— Когда был «железный занавес», когда все было разделено на черное и белое, когда были ясны границы между своим и чужим, хорошим и плохим и когда искусство было влиятельной силой в политической игре — ему проще было жить?

— Одна из особенностей постиндустриального, постмодернистского общества — искусство перестает быть общественной необходимостью. Хорошо это или плохо — это вопрос второй. Необходимо смириться с тем, что развитая демократия классическое искусство ставит под огромный вопрос. Само по себе понятие демократии постулирует право каждого индивидуума реализовывать себя в любом жанре, не подвергаясь репрессии со стороны какой бы то ни было системы, будь то система академии искусств, или консерватории, или театрального училища. «Вот я вижу мир таким, и я его таким рисую или пою. И это мое индивидуальное право. А ты мне говоришь, что это не искусство, значит, ты элитный подонок». Это позиция части просвещенной западной демократии. Никто никому ничего не диктует.
В результате нет больше правил, нет системы ценностей — что хорошо, что плохо, что можно делать, что нельзя. Значит, и бороться больше искусству не с чем. Искусство может только бороться за зрителя и слушателя, за их благосклонность и внимание. А это уже совершенно иной расклад. Поэтому последние 20 лет существования искусства в мире были, с моей точки зрения, не то чтобы бесплодными, но довольно проблематичными. Потому что оно стало своего рода бесцельным. Конечно, с точки зрения такого человека, как Стравинский, у искусства и не должно быть никакой цели. Единственная цель — оно само. Но человеку, родившемуся уже после смерти Стравинского, понятно, что Стравинский лукавил. Потому что он все равно — хотел того или не хотел — существовал в оппозиции к общественному мнению. Причем это было как в ранние годы, когда он писал свои русские балеты, так и позже, когда все переквалифицировались в направлении левизны, а он ушел как бы на правые позиции и стал цитировать Перголези и Баха.
Так или иначе, художнику необходимы трение и определенные рамки, внутри которых он должен будет себя реализовывать. Тот же Стравинский говорил, что если эти рамки не даются извне, то художник должен создать их себе изнутри. Но когда они уже есть извне — намного удобнее, это известно.
Последние 20 лет существования искусства в мире были, с моей точки зрения, не то чтобы бесплодными, но довольно проблематичными.
За «железным занавесом» самое чистое искусство вольно или невольно оказывалось искусно сложенной фигой в кармане. И дело было не в том, какой политический смысл авторы вкладывали в тот или иной кунштюк, а в том, что сам по себе факт пользования той или иной техникой воспринимался знаково, с идеологических позиций. Все воспринималось с точки зрения наличия в искусстве тех или иных шифров, кодов и символов, это создавало достаточно благоприятную ситуацию — даже для художников, вынужденных творить вопреки цензуре и власти. В отношении значимости для общества искусству были созданы, можно сказать, царские условия. Потому что искусство имело право — пусть в скрытой форме — говорить то, что, кроме него, не было позволено никому.
После падения режимов то, ЧТО ты говоришь, перестало быть главным критерием. КАК ты говоришь — стало все больше выдвигаться на первый план. А со временем и ЧТО, и КАК стало одинаково не важно. Мы сейчас живем, к сожалению, в эпоху, когда важно только, КТО говорит. Мне лично, как представителю своей профессии, человеку, взращенному на ценностях «того» материка, это довольно печально. Но я не могу притворяться, что этого нет. С другой стороны, я не привык просто так сдаваться. Поэтому я пытаюсь барахтаться и искать выходы — для себя, по крайней мере, — из этой ситуации.
Впрочем, нынешний политический климат в стране — да и, в общем-то, во всем мире — такой, что искусство потенциально могло бы опять начать играть не гламурно-развлекательную, а очень важную, ключевую роль в жизни общества. Правда, хочется надеяться, что для того, чтобы серьезное искусство опять стало жизненно необходимо людям, миру не придется проходить еще раз через ужасы ХХ века...


— В контексте фестиваля The Rest is Noise, который ты начал в Лондоне, можно ли сказать, что мы уже доросли до дистанционного пересмотра ХХ века, до переоценки каких-то ключевых фигур и явлений, смен акцентов?

— Если говорить о музыке, то безусловно. Для меня ХХ век — уже довольно далеко ушедшее от нас наше прошлое, точно такое же, как ушедшее наше детство. Но это не означает, что оно ушло ИЗ нас. Значение нашего детства мы по-настоящему начинаем ощущать только уже в зрелости. Отдаление создает эффект приближения.
Я надеюсь, что основным результатом фестиваля станет переоценка в сознании многих людей привычного разделения музыки на классическую и современную. С точки зрения большинства, классическая музыка заканчивается где-то в районе Брамса и Чайковского. Ну, может, Брукнера и Рихарда Штрауса. А с Шенберга начинается конец света, который продолжается до сих пор. Только становится все хуже и хуже.
На первом концерте фестиваля исполнялся только Рихард Штраус, причем ранний — от «Заратустры» до «Саломеи». То есть десятилетие с 1896 по 1906 год. Концертный зал на 3000 человек был полон, и после исполнения заключительной сцены из «Саломеи» нам устроили 15-минутную стоячую овацию. Я на это сказал кому-то из музыкантов на сцене, что надеюсь, что хотя бы на еще одном концерте этого фестиваля нам устроят подобный прием.
Дело в том, что премьера шенберговских «Песен Гурре» в 1913 году в Вене закончилась такой же несмолкаемой стоячей овацией. И, принимая аплодисменты, Шенберг, для которого «Песни Гурре» были тогда уже пройденным этапом, сказал: «Я знаю, что эта же публика через год растерзает меня за мою же музыку». И он был прав. Так вот, к сожалению, пока немногое изменилось. Произведения Шенберга более позднего периода воспринимаются как непонятная, сложная, интеллектуальная и недоступная массовому сознанию музыка. По отношению к нашей публике можно сказать, что это плоды советского воспитания, но на самом деле изуродованных такого же рода воспитанием людей можно в огромном количестве встретить на Западе.
Поэтому мне кажется, что наша задача сейчас — это прежде всего переместить акценты и перестать воспринимать эпоху первого авангарда как нечто чужеродное классическому периоду. Нам нужно, наоборот, найти связи между ними. Тогда нам будет проще подобраться к послевоенному авангарду. А через него — уже прямая дорога к нам сегодняшним. То есть, грубо говоря, надо научиться видеть, как Шенберг выводит свою музыку из Брамса с Вагнером. И из Баха с Бетховеном. Кстати говоря, первым об этом заговорил Гленн Гульд. Еще в 1957 году, когда давал лекцию в Московской консерватории, которая сохранилась на пластинке, он объяснял 12-тоновую систему и как она вышла из Баха. Потом уже в более поздних своих статьях и интервью он объяснял, что весь Шенберг вышел из Брамса.


— Ну хорошо, прошло 100 лет, а публика по-прежнему не любит Шенберга. Может, это значит, что уже не надо настаивать? И что сейчас, к примеру, Кейдж — более актуальная фигура?

— Чем более радикальны были вчерашние кумиры, тем быстрее они увядают. То же самое произошло в театре. Если посмотреть на кумиров авангардного театра начала ХХ века — того же Мейерхольда или Макса Райнхардта, — конечно, сегодня они абсолютно увядшие, засохшие цветы. Но мы не можем не признавать их значения и того факта, что без них не было бы сегодняшнего театра. Которого не было бы и без такого более консервативного человека, как Станиславский. Но это с точки зрения Мейерхольда он был консервативным. А уже с нашей точки зрения — тоже революционером. Революционерами были и Ибсен со Стриндбергом, а потом они стали консерваторами. Одно порождает другое.
И то, что Кейдж сейчас кажется многим более актуальным, чем Шенберг, — это нормально. Но даже не признавая актуальности Шенберга, нужно его переместить из паноптикума чудаков ХХ века в пантеон классиков, коим он, безусловно, является. Независимо от того, нравится нам его музыка или не нравится. Сегодня не все, например, любят музыку Шопена или Вагнера. Я знаю многих людей, которым претит музыка «кучкистов». Тем не менее никому не придет в голову называть «кучкистов» второсортными экспериментаторами XIX века. Они давным-давно стали частью классического наследия. С Шенбергом этого еще не произошло.
Мне кажется, наше время — уже не время кардинальных, революционных новаций. Наше время — время синтеза. Синтеза не как в полистилистике — такой период прошел. Мы сейчас по крохам собираем разбросанные предыдущими поколениями камни. Возвращаясь к началу нашего разговора: я считаю, что безразличное или подозрительное отношение к советскому искусству (особенно если оно не несло на себе штампа «запретного плода») исторически неверно. Вот Щедрин не был запретным плодом, он был как бы признанным композитором. Можно сказать, что он очень ловко и искусно вписывался в разные колеи разных времен. Ну, значит, «ату его». А уже на временном расстоянии выясняется, что Щедрин был очень интересно мыслящим, талантливым и самобытным композитором. Что сила личности такая, что вес индивидуального высказывания перевешивает элемент конформизма.
Я не возьму на себя смелости утверждать несостоятельность того или иного сочинения по причине моего несогласия с его идеологической подоплекой. Нравится мне или не нравится идеологическая подоплека «Поэтории» Щедрина, или «Нетерпимости» Луиджи Ноно, или «Плота “Медузы”» Хенце, или какой-нибудь «Патетической оратории» Свиридова, я буду их оценивать все равно с точки зрения творческой и духовной ценности, которые начинают проявляться только на определенном расстоянии. То есть гражданская сущность того или иного сочинения видна невооруженным взглядом уже на момент создания. А творческая его состоятельность — она может проявиться только на временном расстоянии, я в этом убежден.
Мое мнение такое — играть нужно любую музыку, если ты в нее веришь. Вне зависимости от того, когда она была написана и на какой текст. Если музыка не оправдывает какие-либо преступления против человечества, то она имеет право на существование. Мы не можем больше бросаться людьми исходя из их идеологической принадлежности. Для той культуры, из которой мы все родом (и как раз в этом случае я НЕ имею в виду СССР!), настают совсем непростые времена. Социум все более активно обволакивает людей слизистой оболочкой «комфорта» и «простых и удобных решений». Мне кажется, что этому надо противостоять всеми силами. И дело не в том, больше или меньше мы будем играть новой музыки, больше или меньше производить нового театра или литературы, а в том, будет ли живой диалог между теми, кто это искусство производит, и теми, кто его воспринимает. Или будет просто мертвецкое поглощение продуктов искусства и такое же конвейерное их производство. И уже не важно, с каким знаком. Для меня это и есть опустошение изнутри самой цели искусства.

(конец интервью)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Что скажете, коллеги ?
Любопытно, как на его речи откликнутся те, кто следил за нашими разговорами об авангарде XX века и современной музыке (и немузыке) ? :))
С одной стороны, меня порадовало, что Юровский повторяет многие мои тезисы - вернее, не мои и не его, а витающие, так сказать, в воздухе. Это касается и его ощущение особого ЗАВЕРШАЮЩЕГО И ПЕРЕХОДНОГО характера нашей эпохи - поразительным образом он маркирует окончание предыдущей эпохи 1989 годом. Те, кто помнит, сразу скажут вам, что это был последний НОРМАЛЬНЫЙ год в нашей стране, после чего наступил крах во всех абсолютно областях и отраслях.
С другой стороны, Юровский в очередной раз демонстрирует свою наивность, если не сказать резче: опять муссируется имя Шёнберга, как будто это так уж важно сегодня, опять утверждается, что пора к нему относиться как к "классику", повторяются заклинания, что между ним и классикой XIX века нет пропасти ......
Шёнберг - НЕ классик; между ним и классикой зияет пропасть, которую может не видеть лишь слепой или фанат и которую никто не отменял, ибо она существует объективно. И если Юровский до сих пор этого не понимает или не хочет понимать, то это вовсе не отменяет наличие этой пропасти. Впрочем, мы всё это уже обсуждали в потоках об авангардах XX и композиторской деятельности XXI веков, а также в потоке о том, что такое музыка и что считать оной и т.д.
С другой стороны, Юровский даже обмолвился, что нынешняя эпоха - причём не только в российском, но и в мировом масштабе - напоминает эпоху крушения Римской империи. Я лично считаю, что происходящее больше похоже на крушение идеалов Возрождения, пожалуй, Реформации, а заодно и Просвещения. Юровский предпочитает более древние аналогии, но не в этом суть - суть в констатации факта какого-то катастрофического всемирного цивилизационного слома.
В общем, в этом интервью есть что обсудить, хотя, как мне кажется, наряду с вполне здравыми и очевидными вещами Юровский наговорил много нелепостей и даже глупостей.
Юровский - фанат, этим, вероятно, и объясняются нелепости, а также он во многом зашорен и несовременен, как бы застрял идейно где-то во 2-й половине XX века - этим, наверное объясняются глупости.
Если кто-то желает высказаться по его интервью, то милости прошу.
« Последнее редактирование: Февраль 13, 2013, 17:22:45 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Demian Poor

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 253
Richard Strauss - Die Frau ohne Schatten

Der Kaiser - Torsten Kerl [tenor]
Die Kaiserin - Anne Schwanewilms [sopraan]
Die Amme - Jane Henschel [mezzosopraan]
Barak - Johan Reuter [bas-bariton]
Baraks Frau - Christine Goerke [sopraan]
Der Einäugige- Andrew Slater [bas-bariton]
Der Einarmige / Wächter der Stadt - Maxim Mikhailov [bas]
Der Bucklige - Alasdair Elliott [tenor]
Der Geisterbote - Matthew Rose [bas]
Die Stimme des Falken / Hüter der Schwelle / 1e Dienerin - Katrien Baerts [sopraan]
Erscheinung eines Jünglings - Benjamin Hulett [tenor]
Eine Stimme von oben / 3e Dienerin - Kismara Pessatti [alt]
Wächter der Stadt - Quirijn de Lang [bariton]
Wächter der Stadt - Hugo Oliveira [bariton]

Radio Filharmonisch Orkest

Vladimir Jurowski [dirigent]

Groot Omroepkoor en Nationaal Kinderkoor

Gijs Leenaars [koordirigent]

Opname in het Concertgebouw, Amsterdam op 16 februari 2013

1 часть: http://www.youtube.com/watch?v=675hQxETKC8
2 часть: http://www.youtube.com/watch?v=KuKI6TxOKdc
3 часть: http://www.youtube.com/watch?v=SQM1f02XRhU

Оффлайн Cuniza

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 289
Richard Strauss - Die Frau ohne Schatten

Vladimir Jurowski [dirigent]

Groot Omroepkoor en Nationaal Kinderkoor

Gijs Leenaars [koordirigent]

Opname in het Concertgebouw, Amsterdam op 16 februari 2013

Ну и как вам понравилось?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
5 марта 2013
Михаил Юровский: «Семей, в такой степени связанных с дирижерской профессией, в мире всего три — Ярви, Зандерлинги и мы»

http://www.colta.ru/docs/15419


М.Юровский:
------------------------------
... я ушел с постоянной работы в каком-нибудь оперном театре и выступаю в опере редко и исключительно тогда, когда мне нравится то, что я делаю. У меня есть концептуальные проблемы с современной режиссурой — как с немецкой, так и не с немецкой. Я, видимо, стал консервативен. Раньше я был гораздо больше готов к экспериментам. Но постепенно складывается ощущение, что это постоянное приспосабливание классического материала к сегодняшнему дню, искусственное приклеивание одного к другому, образует прокрустово ложе. Потому что не все укладывается. И мне это не нравится.
Я многого теперь оказываюсь в опере лишен. У нас, у музыкантов, есть одна библия — партитура, произведение, написанное композитором, которое мы должны изучить и в силу нашей возможности рассказать. Музыка — это не игрушка, это язык человеческого общения, и мы музыку говорим. У каждой музыки существует определенный склад, определенная температура. В опере музыка должна дышать свободно. А когда мы берем и искусственным образом переносим события «Кармен» в эпоху бронетранспортеров, в какой-то момент это начинает уж очень душить. А это стало явлением повсеместным, потому что сегодня режиссура без этого чувствует себя крайне неловко.
... В Берлине три оперных дома. Два из них — Deutsche Oper и Staatsoper — играют только на языке оригинала. А третий — Komische Oper — по традиции все исполняет только на немецком языке. Вена: Staatsoper с караяновских времен играет все на языке оригинала, а Volksoper — на немецком. Я считаю, что в городах, в которых есть хотя бы два театра, в каком-то одном надо играть на языке публики. В Москве должна быть возможность услышать «Травиату» по-русски. Я в этом глубоко убежден.
Тут, конечно, много зависит от самой оперы. Скажем, «Бориса Годунова» я бы не рискнул исполнять ни на каком другом языке, кроме русского. В нем есть определенный склад музыки, который не очень совмещается с другим языком. «Валькирию» я бы не хотел услышать по-русски. А, скажем, «Пиковую даму» мне довелось делать на немецком языке. Хотя Романс Полины мы пели по-русски. Просто он очень национально-определенный. И хор «Ну-ка, светик Машенька» тоже. Но основная драма развивалась на родном для публики языке, сразу же в нее стреляла.
... [нынешняя Москва], это совсем другой город. Люди очень сильно меняются. Другая формация. Из наших с женой московских друзей уже многих нет в живых. Мы сами не древние, но близких нам людей очень мало осталось. Кто-то уехал. Кто-то изменился. Хотя с некоторыми садишься за стол и продолжаешь беседу, которая прервалась 20 лет назад. Это называется — один профсоюз. А бывает и совершенно иначе. Вид Москвы — тоже другой. Я очень любил Москву 50—60-х годов — которая на моих глазах очищалась от остатков войны. Я избегаю слова «ностальгия». Но некоторая тоска по улице Горького у меня осталась. Дома вроде стоят те же, а лица у них другие.
В Москве, в ее нынешней организации культурной жизни мне не хватает очень многого из старого уклада. Тогда не было такого обилия залов. Но исправно работали три — Большой зал консерватории, зал Чайковского и Колонный зал. Еще со времен Моисея Абрамовича Гринберга, худрука филармонии в 60-е годы, в ее программах всегда был, что называется, «черный хлеб». То есть когда филармония ежегодно силами разных оркестров — это было согласовано с их руководителями — какой-то круг обязательных произведений обеспечивала. Девять симфоний Бетховена, шесть симфоний Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, симфонии Шумана, Брамса. Этот мой взгляд, может, достаточно консервативный, но он происходит от упорядоченного музыкального уклада тех времен, когда я воспитывался.
... Семей, в такой степени связанных с дирижерской профессией, в мире всего три — Ярви, Зандерлинги и мы. И все. Но, в принципе, профессия музыканта в современном мире, к сожалению, потеряла большую часть своего общественного звучания. Это надо констатировать. Общество больше нуждается в чем-то другом. Наверное, общество не хочет больше среди дирижеров иметь таких идолов, какими были Бернстайн и Караян. Их место никто не занял.
Кроме того, уровень профессионализма — это вопрос, связанный с образованием, а в нем сейчас серьезные дыры — во все мире. Вспоминаю нашу жизнь в Мерзляковском училище или Московской консерватории: нам не дано было выбирать, какие предметы мы будем изучать и какие экзамены сдавать. Была система обязательств — если ты хотел завершить образование и получить диплом Московской консерватории. По специальности «теория и история музыки» был один комплекс предметов, по дирижированию — другой, по специальности «скрипач» или «пианист» — третий. И это давало какую-то внутреннюю гарантию, что люди получали системное образование.
... Мои дети, в которых я вложил — не только физически, но и духовно — большую часть себя, прекрасно развиваются. Все трое: и сыновья, и дочка Маша, которая в Берлине работает в качестве педагога по музыке и, кроме того, коуча по русскому и другим славянским языкам. Ее очень ценят — не случайно она периодически работает и с Рэттлом, и с Аббадо, и с Булезом. Сыновья разъехались, а Мария вместе с мужем и тремя детьми живет с нами. Она и мать моей жены, которой исполнилось 90 лет, — вот центр нашей семьи. А мы — приходящие бабушка с дедушкой. Все время в разъездах. До лета домой будем приезжать только для смены чемоданов.
Да, у нас в семье выросли два замечательных дирижера. Между ними достаточно большая возрастная разница. У каждого своя история прихода к профессии. В каждом случае был определенный толчок с моей стороны. И первые важные занятия были со мной. С Володей — в 17 лет, когда мы только уехали. С Митей — в 19—20, когда у него обнаружилась болезнь руки и нам ясно объяснили, что он не сможет больше играть на виолончели. Я счастлив, что бывают дни, когда мы все трое в разных частях света дирижируем, а потом начинаются поздние перезвоны. Видимся мы очень редко, к сожалению. Но хотя бы записями своих выступлений обмениваемся и их обсуждаем.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Demian Poor

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 253
Михаил Юровский и ГАСО России

Игорь Корябин
5 марта 2013

http://belcanto.ru/13030501.html

Оффлайн Demian Poor

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 253
Дмитрий Юровский: "Русскую филармонию" я не променяю на другой оркестр

Перед заключительным концертом совместной московской серии Дмитрий Юровский, совмещающий работу в "Русской филармонии" с должностью главного дирижера Королевской Фламандской оперы в Антверпене и Генте, рассказал РИА Новости о своих взаимоотношениях с оркестром, об особенностях русских СМИ и ситуации в Большом театре.

РИА Новости http://ria.ru/interview/20130412/932170837.html#13657692413863&message=resize&relto=register&action=addClass&value=registration#ixzz2QFgIqkUA


Оффлайн Porgolovo

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 639
http://www.rg.ru/2013/09/25/yurovskij-dz.html

Оркестры Юровского
Знаменитый дирижер о том, почему без свободы не может быть музыки

Два года назад в сложнейшей конфликтной ситуации, когда Госоркестр им. Е.Ф. Светланова остался без руководителя (прежний - Марк Горенштейн был уволен минкультуры за некорректность), главный дирижер Лондонского филармонического оркестра, музыкант с мировым именем Владимир Юровский согласился возглавить ГАСО. Открывая в этом году с Госоркестром филармонический сезон в Москве, Владимир Юровский на "Деловом завтраке" в "Российской газете" рассказал о своем опыте работы со знаменитым коллективом, особенностях российских музыкантов и публики, о ценностях свободы и традиций:

Уже два года, как вы возглавляете Госоркестр. Были сомнения брать оркестр, находившийся тогда не в лучшей форме?

Владимир Юровский: Когда бывший министр культуры Александр Авдеев назначал меня на должность в ГАСО, я пытался его уговорить дать мне сначала возможность поработать в оркестре, чтобы музыканты могли высказать свое мнение, как это происходит в западных оркестрах. Но министр и Алексей Алексеевич Шалашов (ныне директор Московской филармонии, тогда - глава департамента минкультуры. - И.М.) не хотели этого. Зная российскую действительность, они понимали, что в ситуации безвластия, хаоса оркестр можно было потерять. И я пошел у них на поводу. Правда, я испросил себе право в первые три года уйти без объяснения причин, если почувствую, что "химия" не сработала. Слава богу, у нас все получилось.

ГАСО 35 лет руководил Евгений Светланов. Работая с коллективом, чувствуете его почерк, исполнительские традиции?

Владимир Юровский: Светлановское "присутствие" я почувствовал в звуке оркестра, когда мы играли "Симфонические танцы" Рахманинова, "Жар-птицу" Стравинского, "Звоны" Щедрина. И сейчас я это чувствую, когда мы играем "Колокола" Рахманинова. Но мне удается делать музыку так, как я ее слышу. Конечно, база, на которой я строю свой дом, возведена Евгением Светлановым. А до него - дирижерами, которые создавали этот оркестр: Александром Гауком, Натаном Рахлиным, Константином Ивановым...

За два года работы с ГАСО ощущаете изменения в оркестре?

Владимир Юровский: У меня есть ощущение, что оркестр внутренне раскрепостился. Они перестали себя чувствовать подневольными. Я боюсь этих слов, они звучат как критика в адрес предыдущего руководителя, к которому я хорошо относился. Я знал Марка Горенштейна, когда еще был ребенком. Он с моим отцом (дирижер Михаил Юровский. - И.М.) одно время довольно тесно общался. И когда я приехал в 2002 году в Москву, Марк пришел ко мне на репетицию, послушал, потом очень тепло со мной общался. Он был только что назначен в Госоркестр и сказал: "Давай, приедешь ко мне, я тебе оркестр в лучшем виде предоставлю. Они не будут, как эти, с листа читать. Все будет выучено". Я поблагодарил, но потом, когда у меня с Российским национальным оркестром уже заладились отношения, сказал: "Марк, извини, они меня с Запада вытащили сюда, я буду ездить для них". Он не был в претензии. Мне жалко было Марка, когда вся эта история произошла, обидно за него. Еще обиднее за оркестр. Я даже не верил сначала, что удастся что-то сделать. Когда пришел на первую репетицию - мертвая тишина и страх в глазах. Все игралось вместе, но вне какой-то связи с музыкой. Словно автоматы. Я просто ужаснулся. За две недели до этого я был в Москве, и Александр Рудин пригласил меня в оркестр Musica Viva. Мы сделали хорошую программу: Веберна, Баха. И оказалось, что духовики там сидели в основном из Госоркестра. И вели они себя вполне адекватно. Я был поражен: это те же самые люди, почему они там себя ведут так, а здесь - иначе? И я стал их потихоньку разминать, и сейчас уже не чувствую энергетической разницы между работой с ними, и, например, работой с РНО. Другой вопрос, что в РНО к Михаилу Плетневу пришли музыканты, покинувшие большие оркестры, чтобы находиться в "свободном" полете. Там корифеи сидели. РНО сами и молодежь набирали: ходили в консерваторию на вступительные, потом на выпускные экзамены, учеников приводили. Оркестр сам за свою судьбу отвечал. В Госоркестре тоже работают замечательные музыканты, блестяще владеющие инструментами. Но у них было отнято право голоса и личная ответственность за то, что производят. Сейчас это проходит. Правда, есть еще рефлекс, с которым продолжаю бороться: они все время норовят друг друга повоспитывать, цыкнуть во время концерта на соседа по пульту. Это есть и в других оркестрах, даже в демократической Англии.

В Госоркестре актуальна проблема поколений?

Владимир Юровский: Мы стараемся людей оберегать. Тут все очень тонко - как в семье. Оркестр - это единый организм, коллектив, и преемственность традиций здесь необходима. Ведь даже если ты сгонишь самую талантливую молодежь вместе, но у них не будет внутри групп лидеров, ты ничего не сможешь с ними сделать. Это, кстати, основная проблема молодежных оркестров. Вот поэтому нельзя допускать, чтобы в оркестре враз менялось поколение - это катастрофически опасно.

Вы уже восстановили одну старую традицию - концерт в Клину для первокурсников колледжа при Московской консерватории. Место особенное, Дом-музей Чайковского, русского композитора N 1 в мире, а реально - захолустье. Слышала, вы хотите организовать там фестиваль. Такую же идею "русского Зальцбурга" в этом месте обсуждал несколько лет назад с министром культуры Подмосковья и режиссер Дмитрий Бертман. Но идея требует серьезных средств.

Владимир Юровский: Я и не знал, что у Дмитрия Бертмана есть такая идея! Мы просто поехали с однокурсниками в Клин на поезде: вспомнить юность. Приехали, пошли в музей Чайковского, где многие из наших студентов-теоретиков проходили летнюю практику. И сразу возникла мысль: надо сделать здесь фестиваль! Но там надо строить комплекс. А за это должно взяться либо правительство Московской области, либо спонсоры. Мы можем подавать идею, но у нас нет средств, для того чтобы ее осуществлять. Пока вот приехали с Госоркестром, посвятили студентов Мерзляковского училища, как это было в мои времена. А потом сыграли еще программу для клинской публики. Концерт шел три часа, народу было много, и люди сидели, будто их заколдовали.

Может, из вашего многолетнего опыта руководства Глайндборнским фестивалем что-то окажется полезным?

Владимир Юровский: Глайндборнский фестиваль с самого первого дня существует на частном финансировании. Небольшой грант от государства выделяется только на образовательный департамент, который существует в любом культурном учреждении Англии. Это очень важно: любой оркестр, любой оперный театр, любой хор имеет теперь образовательный департамент, задача которого - продвигать музыку в массы. В России тоже стоит об этом серьезно подумать. Я слышал, как здесь обсуждались катастрофические проекты, которые грозили полным разрушением российской системы музыкального профессионального обучения. Наше музыкальное образование трогать нельзя. Это наш золотой фонд, признанный во всем мире. Но создавать при оркестрах образовательные департаменты, обязать их приходить в школы, заниматься факультативно, считаю правильным. Детям надо прививать отношение к музыке как к замечательному времяпрепровождению. Не важно, на каком инструменте они будут играть - на электрогитаре, саксофоне или фортепиано, но заниматься музыкой лучше, чем пить в подворотне.

Вы говорили после "Руслана и Людмилы", что больше не будете сотрудничать с Большим театром. Не измените позицию?

Владимир Юровский: Проблема Большого театра - это система производства спектаклей, а главное - как они потом играются. Простая схема: если спектакль в репертуаре идет сериями, то играться он должен на протяжении двух-трех недель 6-7 раз. Сыграли премьеру - даем артистам два дня отдыха. В это время театр играет что-то другое. Потом мы играем второй спектакль. Еще через 2 дня - третий. К концу второй-третьей недели спектакль, как снежный ком, обрастает качеством. А что делают в Большом театре? Ставят декорацию на 5 дней. И все 5 дней подряд играют один спектакль. А певцы, кто остался в живых - тот и поет.

Многие театры в мире дают спектакли сериями.

Владимир Юровский: Да, но ни один уважающий себя певец не согласится петь 3 дня подряд. А у нас поют. Когда было последнее восстановление "Руслана и Людмилы" - уже без меня, Ульяна Алексюк пела подряд все спектакли одна. Потом приехала в Глайндборн без сил и без голоса страховать Цербинетту в "Ариадне на Наксосе" Рихарда Штрауса. Мы ее восстановили, состоялся ее интернациональный дебют.

А как выстраиваются ваши отношения с режиссерами? У вас ведь в Глайндборне ставится много современных опер.

Владимир Юровский: К режиссерам я отношусь как к партнерам. С партнером можно и поругаться. В период, когда мы работали с Митей Черняковым над "Русланом и Людмилой", мы замечательно сосуществовали, хотя у нас были разногласия. Его идея - это попытка максимально осовременить все конфликты, заложенные в "Руслане". А мне было интересно вернуть Глинку туда, откуда он пришел - в XIX век. Но я не видел в этом противоречия: звуковой мир Глинки, очищенный от шлака советскости, даже лучше подходит под такое крайнее трактование истории. Другой вопрос, что для этого нужен другой театр. Спектакль нужно было делать на Западе, в небольшом театре, с хорошей акустикой, дисциплинированным коллективом, специально приглашенными солистами. У нас все было ровно наоборот, плюс неподготовленная публика.

Чем не понравилась публика?

Владимир Юровский: Я не говорю про всех, я про тех, кто приходил в первые ряды партера покрасоваться бриллиантами и часами от Картье. Им на все наплевать: они чувствовали себя хозяевами жизни и постоянно мешали своими мобильными телефонами. В какой-то момент хотелось развернуться и врезать им. Но, когда, увидев себя, как в зеркале, на сцене, они начали нас освистывать, я впервые за два месяца мучительной для меня работы почувствовал, что не зря нахожусь здесь.

Что скажете о новой российской аудитории?

Владимир Юровский: Она очень разная. Конечно, старая филармоническая публика практически перестала существовать. Это произошло и по биологическим причинам, и по финансовым: многие просто не могут себе позволить ходить на концерт - слишком дорого. Когда филармония или оркестр предоставляют мне бесплатные билеты, я отдаю все моим педагогам. Но и для молодых это часто дорого. В Глайндборне мы делаем так: идет у нас серия из 12 спектаклей одного названия, и в середину мы обязательно ставим один спектакль с пометкой "under 30". На этот спектакль может прийти любой, но, если тебе нет 30 лет, ты вместо 150 фунтов заплатишь 30.

Вы выступали уже с Госоркестром в регионах? Какое представление у вас о музыкальной ситуации в России?

Владимир Юровский: Пока мы не выступали нигде, кроме Питера, но весной поедем в Тюмень, Челябинск, Екатеринбург, Пермь. Меня радует, что репертуар периферийных оркестров становится богаче. Все зависит от личности главных дирижеров. Хороший пример - Александр Сладковский в Казани, Дмитрий Лисс в Екатеринбурге, Станислав Кочановский в Минводах. Они делают очень интересные программы.
Но в целом оркестровая культура в стране в критическом состоянии: нет ни нормального финансирования, ни залов, ни инструментов, а главное - не хватает уже и музыкантов в оркестрах.
Как все это поднимать?

Владимир Юровский: Из центра этого уже не сделать: только конкретными действиями в самих регионах, привлекая частные средства. Но должны быть, видимо, какие-то директивы. Сегодня даже немцы, которые славились рачительным отношением к своей музыкальной традиции, понимают, что невозможно содержать всех. И там стали активно привлекать в культуру частные средства. У нас же, я считаю, имиджевыми могли бы быть губернаторские оркестры. И от власти изначально должно исходить, что иметь в регионе хороший оркестр - это престижно, прилично. Кстати, бывший министр культуры Александр Авдеев проталкивал эту идею.

Сейчас Гергиев возрождает хоровое общество, продвигает строительство концертных залов... Крупные музыканты берут на себя миссионерские функции.

Владимир Юровский: В отличие от Валерия Гергиева я не живу в России. У меня семья, дети, работа - все там. Поэтому не ждите от меня каких-то свершений, но все, что могу, я здесь делаю. И уверен, что, если классическую музыку спокойно, планомерно, не ожидая быстрых результатов, внедрять людям в сознание, все станет на свои места.

Оффлайн andris

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 393
    • Андрей Ковалев
http://www.rg.ru/2013/09/25/yurovskij-dz.html

Оркестры Юровского
Знаменитый дирижер о том, почему без свободы не может быть музыки

Владимир Юровский:
http://www.rg.ru/2013/09/25/yurovskij-dz.html

Оркестры Юровского
Знаменитый дирижер о том, почему без свободы не может быть музыки

Владимир Юровский: К режиссерам я отношусь как к партнерам. С партнером можно и поругаться. В период, когда мы работали с Митей Черняковым над "Русланом и Людмилой", мы замечательно сосуществовали, хотя у нас были разногласия. Его идея - это попытка максимально осовременить все конфликты, заложенные в "Руслане". А мне было интересно вернуть Глинку туда, откуда он пришел - в XIX век. Но я не видел в этом противоречия: звуковой мир Глинки, очищенный от шлака советскости, даже лучше подходит под такое крайнее трактование истории.

То есть получается. что концепция Чернякова более соответствует XIX веку или я что-то не понял? А в чем конкретно проявлялся "шлак советсткости" может ли кто объяснить?

Оффлайн Porgolovo

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 639
http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10302627@SV_Articles
Выпуск  № 193  от  08.10.2013

...А вернулся в Петербург

Полина ВИНОГРАДОВА

В Большом зале Филармонии впервые за долгие годы выступил знаменитый дирижер Михаил Юровский, старший представитель музыкальной династии Юровских. В 1989 году вместе с семьей он переехал в Германию, где ему предложили должность постоянного дирижера дрезденской Semperoper.
Триумфальное возвращение Михаила Юровского на российскую сцену состоялось в сезоне-2011/2012, когда он продирижировал возобновленной постановкой оперы «Огненный ангел» Сергея Прокофьева в Большом театре.
Приезд на родину прославленных «беглецов» всегда воспринимается как значительное событие. Особенно если там одаренный человек достиг высот и в полной мере реализовал свое предназначение. Каждый раз на концертах, допустим, Максима Венгерова или Евгения Кисина мы чувствуем гордость за страну, которая сделала миру столь бесценный подарок.
Все трое Юровских – Михаил, Владимир и Дмитрий в наш город приезжают редко. Зато в Москве братья Владимир и Дмитрий с некоторых пор плодотворно трудятся. Первый – художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра России им. Е. Ф. Светланова (однако имя Владимира Юровского связано прежде всего с Лондонским филармоническим оркестром, который он возглавил в 2007 году и с которым, по словам дирижера, «случилась взаимная любовь с первого взгляда). Брат Дмитрий – главный дирижер и художественный руководитель симфонического оркестра Москвы «Русская филармония».
Первым дирижером в семье Юровских был Давид Блок, дедушка Михаила Юровского. Он был основателем Оркестра кинематографа, крупным музыкальным деятелем, а также одним из главных участников еврейского антифашистского комитета. Но репрессии избежал – незадолго до арестов скоропостижно скончался от инфаркта. Его сын – Владимир Юровский, известный композитор, автор музыки к кинофильмам и мультфильмам. В конце августа этого года Михаил Владимирович записал первый авторский диск своего отца.
Сыновья Михаила, Владимир и Дмитрий, в Петербурге уже бывали. А Михаил Владимирович прежде был только в Ленинграде. В германских землях и за их пределами он очень много работает и, как сам признался, знает, что будет делать в феврале 2015 года – гастрольный график расписан на годы вперед.
В перерыве между репетициями Михаил Юровский выкроил два часа на то, чтобы пообщаться с журналистами и друзьями Филармонии в уютной атмосфере филармонической кофейни.
Вечер прошел незаметно. Маэстро Юровский обладает прямо-таки феноменальным даром рассказчика. Говорил так складно, будто зачитывал свою биографию, написанную крепкой рукой маститого прозаика. Нет, уместнее сравнить его рассказ с дивной мелодией воспоминаний, которую он исполнил безупречно. Начался разговор с воспоминаний о премьерах, которых в жизни было не счесть. Еще в ранний, московский, период под руководством М. В. Юровского впервые в России были сыграны и поставлены «Мастер и Маргарита» Слонимского, «Мнимая садовница» Моцарта, «Неожиданная встреча» Гайдна, Фортепианный концерт, который авангардист Луиджи Ноно посвятил памяти Че Гевары, и много других, в том числе раритетных, произведений.
Позже, уже в Германии, он дирижировал первой постановкой оперы Респиги «Мария Виктория» (повествование о французской революции с точки зрения жертв) и сравнил ее с «Белой гвардией» Булгакова.
Одно из самых сильных впечатлений российского прошлого – исполнение Пятнадцатой и Четырнадцатой симфоний Шостаковича в Московской консерватории морозным декабрьским днем. Мест в зале всем не хватило, и на балкон выставили два динамика. Толпа стояла на площади и слушала. Сегодня Михаил Юровский считается одним из лучших интерпретаторов музыки Шостаковича. Дмитрий Дмитриевич был хорошим другом семьи, и с юным Мишей Юровским они даже играли фортепианные пьески в четыре руки.
В начале 1990-х Юрий Темирканов приглашал Михаила Юровского выступить в Большом зале Филармонии, но не сложилось. Удалось только в новом веке, в минувшую субботу. Для своего петербургского дебюта знаменитый дирижер задал ЗКР Академическому симфоническому оркестру Филармонии нелегкую задачу. Музыканты исполнили Пять оркестровых пьес Арнольда Шенберга.
«Это одно из основополагающих произведений модернизма. Композиции, услышанные «внутренним слухом». Музыка написана эгоистично. Здесь каждый инструменталист должен себя чувствовать самостоятельным артистом, не всегда прислушиваясь к тому, что играют другие. Это интересно, но технически трудно. Мы музыку не играем, мы ее... говорим. Это единственный язык, который не нуждается в переводе. И это не всегда мелодия. Сегодняшнее время требует другого языка. Поэтому неприлично жить с шеей, повернутой назад» – так Михаил Юровский попытался обосновать выбор музыки для петербургского концерта.
– Мне интересно предлагать виртуозам произведения, с которыми они раньше не соприкасались. А вторым номером в программе я поставил Девятую симфонию Франца Шуберта в оркестровке Брамса, глубоко романтичное произведение. Это обращение молодого Аполлона к миру и звездам. Он пришел к старым богам и велел уступить место. Это симфония-вызов, а не просто произведение венской классики... Ну а Моцарт – это Моцарт, – прокомментировал Михаил Юровский неожиданное соседство искрящейся музыки Вольфганга Амадея и совсем иных по настроению сочинений композиторов последующих поколений.
Впрочем, абонемент назван «Музыка Вены», а Моцарт для австрийцев – солнце венской музыки. В тот вечер прозвучал его Двадцать третий концерт, солировал пианист Петр Лаул.
– Вы даже не представляете, какая Вена консервативная! Там публика с трудом принимает что-то новое, – предупредил Михаил Юровский. – Самые «передовые» слушатели в Лондоне и в Париже. А в Петербурге?
– Ваш ЗКР академический симфонический оркестр под руководством Юрия Темирканова призван сидеть у огня и охранять огонек традиции, чтобы он не затух, – уверен маэстро Юровский.
Напоследок поговорили о поэзии.
«У Пастернака стихи – это музыка. Мне посчастливилось слышать, как он их читал. А Паустовский и Маршак, с которыми мне тоже довелось быть знакомым, очень уважали Маяковского, – сказал Михаил Юровский и процитировал хрестоматийное: – «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?». Отсюда лестница ведет к Прокофьеву».
Надо иметь очень чуткий слух, чтобы расслышать в этих судьбах общий лейтмотив.