Автор Тема: Святослав Рихтер (1915-1997), великий русский пианист  (Прочитано 1224796 раз)

0 Пользователей и 2 Гостей просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Привык к взвешенным суждениям на этом форуме. Оказывается, здесь тоже можно столкнуться со всяким...

Поразмыслив о "политической целесообразности", решил посты Klein Zaches от Января 11, 2009, 12:46:30 удалить как обрывочные и ничем не подкреплённые. В свою очередь Юрий может удалить свою реакцию на них, если пожелает.
Я выше говорил, что в случае радикальных высказываний хотелось бы каких-то объяснений и развёрнутой доказательной базы, однако ничего дельного не последовало - я выждал приличное время и принял решение.
В другой теме я на это не обратил бы внимания, изображая "демократию", но только не в этой - тут нам пустой трёп не нужен: уж больно величественный предмет, да и собеседники слишком увлечённые и заинтересованные люди, чтобы терпеть сказанное небрежно мимоходом.

P.S. Ничего личного. Если есть что сказать по делу и доказательно, но нет проблем, а реплики типа "ерунда это всё" малоинформативны.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Вопрос о том, чем руководствоваться при оценке исполнений разных рихтеровских периодов, сам по себе (для меня) не слишком сложен: разумеется, адекватностью исполнения авторскому замыслу или каким-то его ключевым граням. По крайней мере, для МЕНЯ это так.
Но я прекрасно понимаю, что такая точка зрения может быть оспорена. К примеру, небезызвестный всем нам одиозный околомузыкальный критикан в своё время настаивал (а может, и сейчас в этом упорствует) на том, что критерием оценки должна быть всенепременнейшая НОВИЗНА исполнительских решений, причём, новизна, достигнутая любой ценой, даже ценой исполнительского искажения авторских намерений.
Есть такая пословица: "ради красного словца не пожалеет и отца" (с) :))))))
Примерно то же самое я могу отнести и к вышеизложенному "способу оценки": "ради новизны не пощадит и музыку" :).
Кстати, говоря в предыдущих постах о том, что Рихтер стремился преодолеть ранее наработанные исполнительские штампы и воссоздать дух первоисточника, я имел в виду, что "преодоление штампов" не входило в его исполнительские намерения как ЦЕЛЬ, т.е. как жажда пресловутой "новизны" любой ценой. Наоборот, такая "цена" была для него абсолютно неприемлема, а отбрасывание штампов у него выглядело не как цель, а как следствие и производилось совсем из других соображений, т.е. из соображений возвращения к творческому первоисточнику.
Не буду повторять рихтеровские соображения об исполнителе как "зеркале" композитора – это его творческое кредо общеизвестно. Я буду напрямую руководствоваться этими соображениями великого пианиста и в своих оценках его интерпретаций различных периодов исходить именно из того, удавалось ли ему быть таким "зеркалом" для тех или иных конкретных произведений в тот или иной период и в какой степени. Само собой, что для этого следует обращаться к рассмотрению самой музыки, а не только лишь того или иного её исполнения.
Вот в этом-то и состоит проблема: если вопрос критериев оценки интерпретации, как я рассказал чуть выше, решается просто, то вопрос применения этих критериев, т.е. вопрос объективности и субъективности оценки довольно сложен. В самом деле, кто может быть уверен в том, что его понимание музыки адекватно авторскому, а следовательно, кто может быть уверен в том, что адекватна его оценка интерпретации, базирующаяся на этом понимании ?
Я считаю, что только тщательная и подробная аргументация, основанная на знании деталей эволюции композиторского стиля, контекста появления и процесса создания произведения, причём, раскрытая в словах для возможности проверки, а не подразумеваемая, способна послужить основой при рассмотрении интерпретаций. Именно поэтому я мало когда бывал доволен прочитанными мною рассмотрениями рихтеровских исполнений: как правило, они бывали попросту некомпетентными, т.е. не основанными на знании контекста, который, как мы уже обсуждали выше, является громадной подводной частью "айсберга", тогда как нотный текст можно уподобить видимой надводной его части.
Применительно к этому важно понимать также то обстоятельство, что сам Рихтер менялся на протяжении своей карьеры не только творчески, что неизбежно для любого интенсивно мыслящего человека, но и физиологически, что тоже неизбежно для любого из нас; важно понимать также КОМПЛЕКСНЫЙ характер этих изменений, т.к. оба эти фактора нельзя рассматривать в отрыве друг от друга. В этом плане я хотел бы обратить внимание на те же особенности, на которые обращали внимание и наши музыкальные критики, а именно: если Рихтер в молодости и примерно до середины своей карьеры внешне выглядел как "худощавый и нервный", то ближе к старости он стал выглядеть по-другому, и с этим внешним описанием его облика молодых лет любопытно сопоставить поздний его облик, хорошо всем нам знакомый по личным впечатлениям и фотографиям. Само собой, что эти внешние изменения не могли не отразиться и на его исполнительстве: как на то обращал внимание сам Рихтер в своих "Дневниках", для его поздних исполнений стала характерна некая "тяжесть". Правда, сам он на это жалуется :). Ему виднее, но это его собственное мнение, судя по всему, отрицательное, а как к этому явлению относиться нам, слушателям ?
На мой взгляд, наше отношение к особенностям его поздней физиологии должно быть основано всё на тех же критериях, которые обозначил в качестве своего творческого кредо сам пианист и которыми призываю руководствоваться и я тоже: весь вопрос в адекватности изменившейся манеры исполняемым произведениям, а не в том, "плохо" это или "хорошо" само по себе.
Вообще, как известно, в нашем мире всё относительно :).
Также хочу напомнить другую сакраментальную фразу: всё познаётся в сравнении.
Совершенно очевидно, что та исполнительская физиология, которая была бы более желанна, например, для исполнения Баха, Бетховена или Брамса, может послужить помехой при исполнении Листа, Шопена или Скрябина. В известном смысле, если употребить производственный термин, тут имеют место "противоречивые технические требования" :). Примерно то же самое наблюдается и в певческом искусстве, когда для исполнения, к примеру, белькантовых арий желанны совсем иные голосовые данные, нежели для исполнения, допустим, вагнеровских партий. Я усматриваю в этом прямую аналогию: нечто подобное. несомненно, имеет место и в инструментальной области, в т.ч. и в области ф-п исполнительства.
Я веду свою мысль к тому, что Рихтер неслучайно постепенно расстался со многими вещами своего репертуара, как бы оставив их "в молодости", чтобы "не испортить" дальнейшими исполнениями. Да простит меня маэстро и весь остальной Универсум :), но я думаю, что ему надо было расстаться с бОльшим количеством произведений и уже не "переигрывать" в старости многое из прежде игранного. Единственное, что может послужить "оправданием" (в котором он не нуждается) такого поступка Рихтера, так это его желание зафиксировать фонограммой более качественный в аппаратном смысле вариант своего исполнения. Но я выше уже говорил об "аппаратном фетишизме": разве самая совершенная воспроизводящая аппаратура способна вдохнуть в интерпретацию свежесть, силу и фанатизм молодых лет ? Даже если речь идёт о Рихтере.
Я даже РАД тому, что Рихтер в старости не стал возрождать и вновь играть, к примеру, Мефисто-вальс №1 Листа, а также многие другие листовские пьесы, в которых Рихтер в молодости уже "всё сказал" – ну скажите, послушав его записи, что тут можно добавить ? И в правильности моей мысли меня ещё больше убеждает сравнение ранних и поздних исполнений, допустим, "Скерцо и марша" Листа – какой тут может быть разговор ? Я жалею о том, что Рихтер сыграл это произведение в старости и что я услышал это исполнение. Нет, его раннее исполнение от этого для меня не померкло, даже наоборот, но ощущение досады на поздний вариант осталось…… Колоссальным упущением нашей отечественной звукозаписи также считаю отсутствие приемлемой по качеству ранней записи Трансцендентных этюдов Листа, собственное раннее исполнение которых Рихтер, я так понял, не слишком высоко ценил. Ужасно аппаратное и пианистическое качество имеющейся фонограммы 50-х гг: но другой-то подобной у нас нету ! Да, у нас есть поздняя трактовка этих пьес, но в подобных случаях, как всегда, меня гложет сомнение: а нужно ли играть такие пьесы в старости ? Или, к примеру, допустимо ли играть в старости и средствами уже "потяжелевшего" пианизма сонаты Скрябина, особенно такие, как 4-я, 5-я, 6-я, 7-я, 10-я ? Допустимо ли вообще в старости играть "демонические" произведения, рассчитанные на "громадные виртуозные силы" и требующие порывистости и полётности, стремительности и силы движений ? Если в исполнительском спектре померкли эти качества, то никакая "основательность" подачи уже не спасёт: эти качества нельзя вернуть точно так же, как нельзя вернуть саму молодость, вызывавшую к жизни подобные пьесы. Но если композитор способен силой творческого воображения отбрасывать собственные телесные недостатки и в душе оставаться молодым, сочиняя музыку в расчёте на могучую виртуозность молодых исполнителей, то у самого-то исполнителя нету этого "средства Макропулоса" !
Мораль, по-видимому, сакраментальна - всему своё время: время играть "Мефисто-вальс №1" и время играть Бетховена, время играть 7-ю сонату Скрябина и время играть Баха, время играть Этюды-картины Рахманинова и время играть Паганини-вариации Брамса, время играть "Скерцо и марш" Листа и время играть "Ludus Tonalis" Хиндемита. И путать эти "времена" непозволительно никому.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 606
Спасибо, уважаемый Predlogoff,  за обстоятельное исследование, которое, понятно, не заканчивается этими двумя сообщениями и ждет ответов собеседников. Сразу скажу, что у собеседников проблемы – у меня, да и, кажется, у других сейчас сессия. Тем не менее, оставлять без ответа надолго такое приглашение к диалогу – тоже считаю неправильным и даже невежливым.
Я тоже задумывался над этой “больной” темой – что можно играть в немолодом возрасте, а что, увы, нужно оставить. Еще в начале 85-го считал Рихтера вечным. Даже намек на то, что может настать такое время, что он не сможет играть, отвергался с возмущением. 12/04/85 он играл в Киеве Ludus Tonalis, Сонаты Гайдна и Прелюдии Дебюсси так, как играет и может сыграть только Рихтер (в данном случае имею в виду не столько имя, но целое явление в мировом искусстве). В Прелюдиях, требующих легкости, ажурности, абсолютного владения инструментом, он был безупречен. Меньше всего хотелось обращать внимания на его необыкновенную пианистическую технику – она позволяла создавать неповторимые зримые образы – пир импрессионизма. В те годы его возраст – 70 лет (!) – казался мне “сверхпочтенным”, но его негативное влияние не ощущалось совершенно. Финал си-минорной Гайдна прозвучал на одном дыхании, свежо и идеально технически. Вскоре в Киев приехал Олег Каган. Я, как это часто было, встречал его на вокзале и, естественно, рассказал об этом концерте. Оказывается, он слушал ту же программу во Львове и совершенно разделял мои восторги. Я снова высказал удивление-восхищение тем, что возраст не властен над ним, на что Олег с улыбкой ответил: “Он же Рихтер!” Смысл сказанного (мы ведь не ограничились одной фразой) состоял в том, что его отношение к Музыке, его жизнь в Музыке делают чудеса. В то время я верил, что он может все, ему все равно, что играть – Листа, Дебюсси или Баха (что было в поздний период). Хочу заметить, что он вернулся к “Трансцендентным” в 81-ом:
* 17/6/81 - Moscow - Live - (PT)* [N]
*20/6/81 - Tours - Live - (PT)*
Музыканты обсуждали эти исполнения и давали им высокую оценку. Правда, Олег впоследствии мне говорил по поводу московского выступления, что тогда не все удалось пианистически, и Святослав Теофилович не был доволен. После концерта в Туре была огромная статья И.А.Антоновой, слушавшей Рихтера на фестивале в Мэле. Понятно, она писала не как музыковед, а как отзывчивый слушатель, у которого возникают свои образы. Статья у меня хранится до сих пор, написана ярко и восторженно. Некоторые заграничные почитатели Рихтера считают, что это был не самый благоприятный для него день… Не раз слушал эти его записи, особенно последнюю. При этом совершенно не ставил себе цель отыскать неверные ноты и прочие огрехи. Исполнение его каждый раз было необыкновенно красочным, он по-прежнему бросался, очертя голову, не сбавляя темпов, - никаких уступок возрасту! Мне казалось, что он постоянно должен был доказывать (себе), что может играть такие трудные вещи. В этом я вижу разгадку секрета стремления играть такую музыку. Возможно, как пишет Predlogoff,  играть некоторые вещи нужно в “свое” время. Но подсказать это большому художнику… У него свое понимание, свои планы, задачи. А потом – кто же в те годы мог слушать все его прежние записи, напр., “Трансцендентных”? Я был знаком только с “Блуждающими огнями”, услышанными по радио и записанными на магнитофон. Поэтому был рад любому новому исполнению. Потом Олег привез мне любительскую запись с концерта в Кельне, 10/3/88. Филипс издал ее, пользуясь какой-то другой записью. Считаю это исполнение тоже замечательным. Да, возможно, иногда можно расслышать некоторую тяжесть, например, в “Дикой охоте”, возможно, чуть ниже темп в “Блуждающих огнях”, но в художественном отношении исполнение прекрасное. Кассету, которую привез мне Олег, слушали с интересом в музыкальных домах Москвы,  о чем мне рассказывали разные люди, в частности, Сканави. Заканчивая, все же хочу повторить уже высказанную свою мысль, что даже поздние его прочтения для меня не могут быть “отодвинуты” исполнением технически подготовленной молодежи. Понятно: у них возраст, физические возможности, физическое здоровье. У Рихтера же всегда неизменное чувство музыки, ее содержания, понимание образов. Его художественное видение для меня всегда более интересно и ценно.

И снова по поводу обсуждаемых Вариаций Брамса. Из общения с участниками понял, что не у всех есть дневники Рихтера. Считаю уместным привести запись №1022 из них от 24/12/1987.
Еще раз прослушивание произведения, в котором добиться совершенства так трудно, да и почти невозможно. Нина спрашивает: “Почему же Вы тогда его играете?  И так много?”  - Во-первых, это музыкальный шедевр, во-вторых, великий урок дисциплиы, в-третьих, оно мне нравится, ну и… известная доля (не слишком маленькая) профессионального честолюбия также принимает участие в этом сложном случае.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Спасибо, уважаемый Predlogoff,  за обстоятельное исследование, которое, понятно, не заканчивается этими двумя сообщениями и ждет ответов собеседников. Сразу скажу, что у собеседников проблемы – у меня, да и, кажется, у других сейчас сессия. Тем не менее, оставлять без ответа надолго такое приглашение к диалогу – тоже считаю неправильным и даже невежливым.

Нам торопиться особо некуда - как говорится, "поспешишь людей насмешишь", поэтому я тоже предпочитаю продуманные и обстоятельные рассуждения.

Я тоже задумывался над этой “больной” темой – что можно играть в немолодом возрасте, а что, увы, нужно оставить. Еще в начале 85-го считал Рихтера вечным.

На эту тему у меня имеется множество соображений, которые я постепенно изложу, в т.ч. и применительно к деятельности Рихтера.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Я тоже задумывался над этой "больной" темой – что можно играть в немолодом возрасте, а что, увы, нужно оставить. Еще в начале 85-го считал Рихтера вечным. Даже намек на то, что может настать такое время, что он не сможет играть, отвергался с возмущением.

В это невозможно было поверить ! Конечно, и я, и все те, кто наблюдал за его блестящей музыкальной деятельностью, понимали, что человек не вечен и что когда-то наступит такой момент, что ……. Но эту мысль все гнали от себя. Помню, в книге Ю.Борисова читал смешные (и горькие) слова Рихтера о публике некоторых городов и концертных залов, которая приходит на концерт только для того, чтобы проверить "хорошо ли он ещё играет" :)))))) И если он всё ещё хорошо играет, то она остаётся разочарованной :)))))) Представляю себе, сколько крови портит исполнителям подобный снобизм некоторых слоёв публики. По счастью, большие музыканты могут обращаться к более широкой публики через головы этих снобов, многие из которых, между прочим, сами профессионально занимаются музыкой, а потому испытывают своего рода "творческую ревность" к достижениям своих именитых коллег.

он по-прежнему бросался, очертя голову, не сбавляя темпов, - никаких уступок возрасту! Мне казалось, что он постоянно должен был доказывать (себе), что может играть такие трудные вещи. В этом я вижу разгадку секрета стремления играть такую музыку.

Да, мне тоже так показалось – эта мысль проскальзывала во многих его высказываниях и в его Дневниках. Собственно, эта психологическая установка помогала ему так долго удерживать хорошую пианистическую форму.

Возможно, как пишет Predlogoff,  играть некоторые вещи нужно в "свое" время. Но подсказать это большому художнику…

Нет, вряд ли можно претендовать на то, чтобы кому-то что-то "подсказывать", но когда вся карьера музыканта, зафиксированная фонограммами, закончена и в настоящее время нам доступна для изучения, то на основании этой информации мы можем делать свои выводы уже без ссылки на мироощущение самого музыканта. Поэтому подсказать ему мы, конечно, ничего не можем (и не могли), зато мы теперь можем проверить, насколько прав он был в тех или иных своих решениях.

А потом – кто же в те годы мог слушать все его прежние записи, напр., "Трансцендентных"?

Это вообще очень больная тема – ПОЧЕМУ ?? Почему многие самые интересные фонограммы Рихтера не издавались ? Могу указать конкретнее – почему Соната h-moll Листа, несомненно, одно из самых великих достижений не только Рихтера, но и, в его лице, всего исполнительского клана, была у нас издана лишь в середине 80-х годов ?? Да и то не в лучшем с т.з. аппаратного качества виде ? Почему не были прилично записаны ни в студии, ни в концертах Трансцендентные этюды Листа – никому до этого дела не было ? Л.Н.Берман в 60-х годах эти Этюды записал, а Рихтер, трактовку которого Берман взял за образец, так и не записал ? Как такое могло произойти ? Почему скрябинские исполнения Рихтера были представлены единственной (!) пластинкой (Этюды, 6-я соната) ?? И хорошо ещё, что была издана хотя бы она, а как же, к примеру, 5-я соната Скрябина, исполнение которой Рихтером, как это ныне абсолютно ясно, составило эпоху в эстрадной жизни этого произведения ? А другие пьесы Листа и Скрябина ? А почему не был с должной широтой представлен Дебюсси ? А Шопен ?
У меня есть объяснение этих странных фактов, которое, правда, ОЧЕНЬ не понравится любителям поисков в лице Рихтера "знамени тоталитарной эпохи, назначенного в Политбюро", хотя подобные шизофренические измышления одно время были в большом ходу и на эту тему существует довольно много абсолютно чумовой литературы, читая которую не перестаёшь удивляться извращённым фантазмам её авторов. Они врут напропалую и переписывают историю: мало того, что они поливают грязью тогдашнюю политическую систему и вместе с нею всю страну (как будто мы не в курсе, чем закончилось подобное поливание в 90-х годах), так они ещё пишут разные глупости с таким апломбом, как будто в те времена, кроме них, никто не жил и никто не может судить о тогдашней эпохе и не в состоянии проверить их измышления.
На мой взгляд, при социализме во всевозможных "художественных советах", решавших судьбу издания тех или иных фонограмм, засела узколобая публика, воображение которой не простиралось дальше романтиков. К примеру, ещё при Брежневе было предпринято полное (!!!) издание фонограмм Софроницкого ! И это при том, что уже к началу 80-х было выпущено громадное количество его пластинок, в т.ч. и долгоиграющих. Ныне это кажется чем-то невероятным, чудовищным, что в те времена, в конце 70-х начале 80-х, вместо того, чтобы произвести качественную выборку лучшего из наследия Софроницкого, могли принять решение о столь масштабном издании такого количества его весьма убогих во многих отношениях фонограмм. Не секрет, что исполнительство Софроницкого было весьма неровным, а многие его решения были, мягко говоря, весьма спорными, но тем не менее ВСЁ ПОДРЯД пошло на винил – буквально БЕЗ РАЗБОРУ ! Я очень высоко ценю многое из фонографического наследия Софроницкого, но то, что устроили тогда с изданием его записей, не укладывается у меня в голове.
Я подозреваю, что именно ЭТА ограниченная в своих воззрениях группировка была "тормозом" на пути распространения фонограмм Рихтера, показавшего куда более значительные и даже великие достижения в том же репертуаре, но …… как тогда говорилось, "есть мнение", что Рихтер, дескать, "не умеет играть" ни Листа, ни Скрябина, ни Шопена и т.п. Эти байки, кстати, кое-кем пересказываются до сих пор, и на разных околомузыкальных форумах ВСЕРЬЁЗ (!!) обсуждается вопрос типа такого: "умел ли Рихтер играть Шопена" и т.п. Я не знаю, интересует ли кого мнение, к примеру, Л.Н.Бермана, который, уж наверное, кое-что понимал в пианизме, и который считал и Трансцендентные этюды, и произведения Шопена в исполнении Рихтера великими достижениями ?
Я считаю, что в 60-70-80-е годы нашу публику, в т.ч. и профессионалов следующих за Рихтером поколений, ОБОКРАЛИ в идейном плане, не издавая фонограммы раннего Рихтера и, тем самым, лишая их возможности услышать великие достижения великого музыканта, расширяющие музыкальный кругозор и открывающие новые горизонты в исполнении, казалось бы, давно известных произведений. Вследствие этого безобразия, рихтеровские и Лист, и Скрябин, и Шопен в существенной степени "прошли мимо" нашей публики.
Я считаю это преступлением перед искусством.

Да, возможно, иногда можно расслышать некоторую тяжесть, например, в "Дикой охоте", возможно, чуть ниже темп в "Блуждающих огнях"

"Дикой охоте" некоторая тяжесть даже к лицу :) А в середине - стремительный полёт. Мне кажется, эта вещь в старости ему удавалась, хотя если бы было приличное по аппаратному и пианистическому качеству раннее исполнение, то я, вероятно, предпочёл бы его. Кстати, это ведь одна из "знаковых" вещей для Рихтера – она сыграла важную роль в его карьере, а её исполнение поминали все критики, писавшие о Рихтере ещё с середины 40-х годов.

даже поздние его прочтения для меня не могут быть "отодвинуты" исполнением технически подготовленной молодежи. Понятно: у них возраст, физические возможности, физическое здоровье. У Рихтера же всегда неизменное чувство музыки, ее содержания, понимание образов. Его художественное видение для меня всегда более интересно и ценно.

Знаете, какая мысль помимо моей воли часто посещает меня, когда я думаю об искусстве Рихтера ?
Наверное это покажется кому-то даже неадекватным (:)), но на фоне всех остальных пианистов (и не только пианистов) послевоенной эпохи (после 2-й Мировой) и на фоне самой этой эпохи и мироощущения большинства её современников исполнительство Рихтера выглядит как какое-то явление из высших сфер, сверхъестественное в своём идеальном идейном совершенстве.
Понимаете, когда я слушаю его фонограммы 40-50-60-х годов, всегда возникает мысль: это невероятно, ЭТОГО НЕ МОГЛО БЫТЬ ТОГДА ! Ибо таким контрастом выглядит его игра по отношению буквально ко всему, происходившему в то время. Возникает даже ощущение, что "мы не заслужили такого подарка" :)) И что искусство Рихтера не просто суперсовременно, а даже идёт впереди своего времени – особенно поражает это в ранних его записях.
И только когда я слушаю его записи середины и конца 70-х, а тем более, в 80-х, у меня начинает появляться ощущение, что Рихтер всё же как-то соприкасается с реальностью и всё-таки её отражает, хотя и в идеалистическом зеркале искусства. И в этом я вижу проявление качества, которое всегда отличало пророков: "третий глаз", умение провидеть, ощутить и претворить в своей деятельности те тенденции, которые мало того, что никто другой ещё не может претворить, но даже никто ещё не ощущает и не воспринимает как руководство к действию.
Само собой вспоминается сакраментальное: талант это тот, кто попадает в цель, а гений это тот, кто видит и попадает в цель, которой никто не видит, в т.ч. и талант.
И вот Рихтер уже в молодости видел цель, которой тогда никто не видел, и фанатично к ней стремился – он ощущал пришествие эпохи уртекстов и исторически достоверного исполнительства, развернувшейся чуть позже, и сделался одним из её классиков, быть может, самым крупным.
Другое дело, насколько востребованным оказалось это важное направление сегодня, но у меня нет сомнения, что его ожидает большое будущее. На самом деле в контексте этого направления Рихтер ещё не "открыт" в должной мере и значение его в полном объёме ещё не осознано – и это открытие и осознание ожидает великого пианиста в будущем, когда о 20-м веке будут судить по той информации, которая осталась от этого времени.
« Последнее редактирование: Январь 15, 2009, 19:21:58 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Забавно было прочитать текст многолетней давности с форума "Классика", скопированный посетителем Fedia :)
Вот ссылка на источник:
 
http://www.forumklassika.ru/showpost.php?s=099360cf725331d8f9d7863b3c581488&p=3182&postcount=1
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=243

Хотя это тоже не оригинал текста, а вторичный источник, но данном случае сие неважно.
Собственно, тут всё правильно и ничто не поменялось, но дело в том, что сообщения на том форуме размещались в совершенно другую эпоху и в совершенно другом, т.с., "контексте". Тогда форум ещё не превратился в то, чем он является теперь, и там шли любопытные споры по поводу того, студийные или концертные записи великих исполнителей нужно слушать - какие лучше, каковы могут быть критерии оценки, кого считать хорошим дирижёром, а кого не очень и т.п. Отголоски этих споров содержатся в тогдашнем посте о Рихтере, а здесь, на "Classicalforum", и именно в этом потоке вспоминать об этих спорах совершенно неуместно, т.к. давно уже вопрос ясен. Кроме того, в этом посте нашли отголоски тогдашних споров о том, "кто лучше" играл Баха - Гульд или Рихтер - и почему. Вся аргументация была изложена и поднимать, копировать и повторять её не вижу смысла.
Кстати, если уж говорить о Гульде, то всё, что нужно высказать о нём, давно уже высказано вот тут:
 
http://www.forumklassika.ru/showpost.php?p=199971&postcount=49
 
:))
Это тоже забавно ныне почитать, но продолжать подобные споры не вижу смысла, т.к. тоже давно уже всё ясно.
Кроме того, в этом посте отчётливо отпечаталась реакция на тогдашнее агрессивное недоброжелательство, постоянно проявляемое по отношению к Рихтеру на том форуме некоторыми посетителями, причём, как я понимаю, именно там и тогда укоренилось некое "политдвижение", лозунгом которого сделалось постоянное противопоставление имён Рихтера и других пианистов, что стало для участников этого процесса чуть не "профессией" и даже "смыслом жизни". Именно в те годы начинается публикация инсинуаций по поводу того, что Рихтер (вы только вдумайтесь !)  был назначен (!) "пианистом номер один" (!!) в Политбюро ЦК КПСС (!!!), а все остальные пианисты, дескать, были "незаслуженно отодвинуты в тень" и т.п. При этом назывались имена значительных исполнителей, появление многих из которых рядом с именем Рихтера выглядело, однако, странным - настолько различным был масштаб сопоставляемых явлений по громадному количеству параметров: и по совокупности объёма сделанного, и по качеству сделанного, и по актуальности сделанного - для тогдашней, для теперешней эпохи и для будущих времён и т.п.
Следы откликов на эти, с позволения сказать, "дискуссии" также содержатся в том посте - и это тоже ныне выглядит малопонятным в другом контексте на другом, т.е. на НАШЕМ форуме. Вопрос этот тоже вполне ясен и его тоже можно считать закрытым: на эту тему написаны скандальные книги, которые подверглись столь же скандальной обструкции и всеобщему публичному отторжению, благодаря невероятному количеству домыслов и передёргиваний, содержащихся на их страницах.
На эту тему был скандальный поток вот тут:
 
http://www.forumklassika.ru/showpost.php?p=344775&postcount=1
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=19850
 
Вообще хотел бы сказать - не о ком-то конкретно, а "в пространство". Если кто-то, вообразив себя инстанцией, подобной Политбюро, готов сегодня провозгласить "пианистом номер один" (советского прошлого !!) не Рихтера, а кого-то другого, и начать доказывать недоказуемое и разбивать лоб о новый
пьедестал, то флаг им в руки, а я в этом не участник.
Исходя из всего вышеперечисленного, а также ещё из многого другого, связанного с форумом "Классика" и тут даже не упомянутого, о чём мне даже и вспоминать-то противно, я предлагаю ограничиться ссылками на исходные тексты (если уж возникла охота их читать), т.к. не вижу смысла в их переносе в другой контекст: время ушло.

"Цирк сгорел, и клоуны разбежались" (с) :)

Так что не надо копировать давнишние посты с другого форума, логичнее просто привести ссылки.

P.S. Пост Fedia удаляется как содержащий вторичную информацию. Что касается текстов, скопированных Fedia, то они размещёны по приведённым мною ссылкам, а что касается этих мыслей, то оставляю за собой право их использовать.
« Последнее редактирование: Январь 16, 2009, 20:12:28 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Не все записанные варианты Рихтера ценны в художественном отношении – это очевидно, даже если сравнивать его собственные варианты исполнения одного и того же произведения. К примеру, в своё время меня неприятно поразила публикация живых исполнений нескольких циклов Вариаций Бетховена, среди которых на этом CD оказались и Диабелли-вариации, и "15 вариаций с фугой". Запись с какой-то площадки, кажется, где-то в Италии – я не помню, где записано, да и вряд ли эта фонограмма представляет какой-либо интерес. Отчётливо слышно, что Рихтер вышел играть несобранным – исполнение расфокусировано, с самого начала страдает ходульностью и каким-то деланным энтузиазмом. А ещё такое чувство, что Рихтер либо накануне, либо перед выходом на сцену получил громадное количество каких-то внешних впечатлений, а потому его энергия выплёскивалась спонтанно, больше напоминая "поток сознания". На этой фонограмме с трудом можно узнать человека, впоследствии подарившего миру гениальное исполнение Диабелли-вариаций, а также записавшего в студии бессмертную "на все времена" трактовку "15-ти вариаций с фугой".
Совсем другого рода неудачу вспоминаю в связи с Первым Мефисто-вальсом. Рихтер в тот раз был просто одержим и ……не рассчитал силы. Темпы Рихтера превзошли даже его возможности, в результате чего последний раздел пьесы был совершенно изуродован: пассажи остались недоигранными, скачки все сплошь пошли "мимо денег" и т.п. Концертный зал по окончании исполнения почти не аплодировал, зато очень громко и недовольно гудел :))) Это был настоящий провал, какие у Рихтера случались чрезвычайно редко. Зато последующие исполнения этой же пьесы были, без преувеличения, гениальными – несколько вариантов зафиксировано грамзаписью.
Не могу вообразить, как он играл бы Первый Мефисто в старости – слава богу, он не стал пробовать !
Ещё никак не могу понять, куда из списка имеющихся записей 5-й сонаты Скрябина исчез ранний московский вариант – он был, без преувеличения, лучшим: его энтузиазм буквально сметал с места. Можно его мысленно воссоздать, если американское исполнение этой вещи представить себе технически безупречным, темпы ещё более сжатыми, а медленную тему вступления (Fis) и все её варианты по ходу сонаты сыгранными на ещё более коротком дыхании, ещё точнее по тексту, с ещё бОльшим обострением несимметричной ритмической структуры. Если этот исполнительский вариант пропал и утрачен, то сие можно считать трагедией !
По счастью, Рихтер не трогал эту сонату после 1972-го года, завершив её исполнение удачными записями в Европе.
В своё время, уже в 80-х годах, на закате своей карьеры к нам приехал Огдон и тоже играл 5-ю сонату Скрябина – это было полнейшее безобразие и позор. Всё же есть вещи, которые можно играть только в молодости, а впоследствии их лучше не трогать. Впрочем, у Огдона она и в молодости не получалась – за рубежом эту сонату вообще не понимают, в лучшем случае плохо копируя далеко не "аутентичного" в Скрябине Софроницкого, а в худшем – исполняя её будто монструозное подобие Шёнберга.
В старости Рихтер интересно сыграл Фантазию Скрябина – на мой взгляд, рихтеровский поздний стиль оказался вполне приемлем для подачи довольно тяжеловесной фактуры этой вещи, а скрябинскую Поэму-ноктюрн в варианте, опубликованном Филипсом, я считаю гениально исполненной. Любопытно было послушать Мазурки Скрябина op.40, и поздний вариант "К пламени", более напоминающий, однако, о "Прометее", нежели, допустим, о 10-й сонате :). Впрочем, это было как раз довольно любопытно услышать.
Честно говоря, самые поздние бетховенские записи Рихтера – имею в виду фонограммы 90-х годов – я хотя и прослушал с интересом и даже нашёл много родственного с исполнениями других выдающихся пианистов, однако считаю их уступающими по совокупности не только пианистических, но и художественных данных рихтеровским же более ранним исполнениям. Ансамблевые вещи Бетховена в разных составах мне гораздо больше понравились, но не сольные произведения.
Зачем надо было заново играть в старости 5-й концерт Сен-Санса, когда-то гениально и неподражаемо им исполненный, – не могу понять. Быть может, таковой была творческая потребность самого Рихтера, но результат вряд ли может удовлетворить, особенно в сравнении с ранней записью. Ещё менее мне понятно, зачем надо было учить 2-й его концерт – до смерти заигранный другими пианистами и существующий в уйме исполнительских вариантов.
Безусловно признаЮ интересными и даже гениальными поздние исполнения пьес, сюит и клавирных концертов Баха и Моцарта – это нам замечательный подарок от позднего Рихтера. Кстати, исполнения 3-го и 7-го концертов Баха замыкают полный цикл фонограмм баховских клавирных концертов в исполнении Рихтера (мечтаю собрать их все целиком). Некоторые из сыгранных в поздние годы концертов Моцарта ранее тоже не были записаны, поэтому я думаю, что выбор этот был неслучайным.
Безусловный интерес представляют поздние записи Баллад Шопена. Зато его же Этюды, Скерцо и Баркаролу Рихтер закончил играть на предыдущем этапе – на мой взгляд, поступил мудро.
А вот его поздний "Остров радости" Дебюсси меня абсолютно не радует.
Да и сонаты Моцарта-Грига вызвали у меня недоумение – зачем это вообще надо было играть ему, всегда дальновидно пренебрегавшему обработками ??
Концерты Листа, Рахманинова и Прокофьева Рихтер в старости не играл – и за это мы ему тоже должны сказать особое спасибо: всё же чувство меры ему редко изменяло. Он, правда, перезаписал в начале 80-х Этюды-картины Рахманинова и, уже в 90-х, "Отражения" Равеля, и эти поздние варианты по-своему оказались весьма любопытны, но, положа руку на сердце, мы ничего не потеряли бы, оставшись без этих исполнений, как и без позднего исполнения 3-й Сонаты Вебера.
В общем, отношение к самому позднему периоду Рихтера у меня весьма противоречивое. Как сказал о Рихтере Л.Н.Берман, Святослав Теофилович жил, пока играл, а когда он не смог играть, то не смог и жить.
Так оно и было.

По поводу "Симфонических этюдов" Шумана в исполнении Рихтера я своего мнения не поменял, скорее, наоборот: после нового прослушивания оно окончательно испортилось. Пытаясь разобраться в своих ощущениях, я добросовестно изучил два разных рихтеровских исполнения этой капитальной шумановской вещи – "каноническое" студийное и живое, записанное в Лондоне (10.10.1968). Оценить, "какое лучше", я не в состоянии – я могу поговорить лишь о том, "какое хуже" и почему.
Во главу угла "оправданий" своего мнения я хотел бы поставить соображения по поводу формы самого произведения, тем паче, что выше по потоку сам говорил о том, что рассматривать трактовки Рихтера имеет смысл лишь в совокупности с рассмотрением самой музыки. Как известно, первоначальный нотный текст СЭ включает гораздо больше музыки, нежели было оставлено автором в опубликованном при его жизни варианте, остальные же этюды-вариации фигурируют в спецлитературе и в нотных изданиях как "посмертные". Думается, что ныне они представляют лишь исторический интерес и должны быть известны историкам музыки и наиболее пытливым пианистам – но и то лишь с той целью, чтобы осознать значение необходимости применения "лезвия Оккама" применительно к этому сочинению, которым (лезвием), собственно, и воспользовался сам Шуман ! И надо отдать должное его чутью: исключённые им Этюды разваливают форму сочинения, поэтому они и были удалены из него композитором.
Я просто поражён, как Рихтер этого не почувствовал ! Или надеялся преодолеть этот недостаток формы своим исполнением ? Прочитал, что в своё время идею включения текста посмертных Этюдов в состав целого подбросил ему Г.Г.Нейгауз. При всём уважении и преклонении перед обоими выдающимися нашими музыкантами и при всём понимании того, что я не имею права говорить такие слова – это была дурацкая идея. Я не хочу сказать, что именно ОНА сгубила рихтеровскую трактовку СЭ, но свою лепту в это дело, безусловно, внесла: всё вместе это слушается жутко тягомотно и в музыкальном отношении нелогично. Недаром же автор выкинул эту музыку из окончательной редакции ! Я бы даже ещё сильнее выразился: при исполнении посмертных Этюдов это произведение, взятое как целое, прекращает быть именно "симфоническими" этюдами, т.к. этими добавками привносится более камерный ф-п колорит, произведение теряет стилевое единство, цельность, становится клочковатым, растянутым.
Но "беда" не только в этом. Поскольку Рихтер добавил посмертные этюды в свою трактовку и тем самым сильно укрупнил и утяжелил форму целого, в результате этого он вынужден был ускорять темпы основных пьес, т.е. попросту "гнать вперёд", чтобы восполнить этим ускоренным движением волокиту добавленных фрагментов и сомкнуть форму. Но при этом пострадали основные, базовые части произведения, оставленные автором в окончательной редакции.
Короче говоря, в основе его неудачи я вижу совет Г.Г.Нейгауза, ибо с добавленными фрагментами СЭ теряют цельность. Если уж Рихтер желал следовать автору, то надо было следовать во всём и не перечить его окончательной воле.
В связи с этим хотел бы напомнить о том, что, к примеру, Флиер и Гилельс весьма дальновидно НЕ ИГРАЛИ в составе цикла СЭ никаких добавок, в результате чего и цельность произведения была ими соблюдена, и авторская воля выполнена. К тому же само название "симфонические" не следовало упускать из виду – как многократно отмечалось, ф-п оркестральность была присуща стилю не одного только Листа, в некоторых сочинениях проявлялась она и у Шумана (у которого тоже был свой "оркестр"), в частности, как раз-таки в СЭ, поэтому пренебрегать ею при исполнении данного сочинения весьма чревато. Также не на пользу этому произведению аскетичный колорит – звуковая роскошь и тембральная красочность здесь гораздо более уместны и желанны.
Из всего вышесказанного и следствие: у Гилельса СЭ получились, а у Рихтера – нет. Естественно, его исполнение СЭ можно считать "неудачным" лишь в том смысле, что оно в художественном плане не может сравниться с его же собственными высшими достижениями, а также с высшими достижениями других больших пианистов. Само по себе оно было и остаётся добротным и вполне достойным, но ничего подлинно гениального в нём нету, на мой взгляд (свои соображения я выше изложил).
Какие из всего этого сделать выводы ? Да никаких: я просто констатирую, а "выводы" пускай делают для себя профессионалы, исполняющие СЭ. Ведь если даже у такого гиганта, как Рихтер, не нашлось убедительного музыкального оправдания добавкам из "посмертного", то стоит ли ими засорять трактовку СЭ ? На мой взгляд, Нейгауз и Рихтер ошиблись (и не только они), но отрицательный результат это тоже результат: на таких ошибках можно и нужно учиться чувствовать, понимать и рассчитывать форму музыкальных произведений.

Теперь по поводу неудачи (в рассмотренном выше смысле) Рихтера в 1-м концерте Чайковского. Я всё же оценивал бы его трактовку именно как "неудачу", несмотря на то, что сам он высоко ставил свои исполнения этой вещи, в т.ч. и в ансамбле с Караяном. Да простят меня поклонники Рихтера, к коим принадлежу и я сам, но именно ЭТО исполнение я от всей души ненавижу и считаю его верхом формализма. И не столько Рихтер тому виной, сколько Караян – какая-то мертвечина и даже, прости господи, "неметчина" во всём ! Если так играть, то само собой вспоминается, что в России конца 19-го века кое-кто из профессионалов считал Чайковского "немецким композитором" :)) Собственно, чего другого можно было ожидать от ансамбля Рихтер-Караян с учётом навыков Караяна и немецких корней Рихтера – имею в виду не национальность его отца, а ОБРАЗ МЫШЛЕНИЯ, привитый в детстве Святославу Теофиловичу и образ мышления, по факту происхождения и особенностей развития присущий Караяну.
Кроме того, применительно к этому гениальному произведению я не могу "понять и простить" ещё одного обстоятельства, для меня лично с т.з. понимания этого сочинения ключевого: как можно играть зилотиевскую трескучую редакцию этой вещи ?? Ныне даже слушать её мне противно, не то что "оценивать": я слушал игру Рихтера и МУЧИЛСЯ, воспринимая эту осточертевшую мне редакцию. Да, я понимаю, что в 50-60-70-х годах музыкальная общественность ещё не дозрела до понимания неадекватности зилотиевской редакции, ведь даже Л.Н.Берман, открывший новую эпоху в эстрадной жизни этого великого сочинения, в те годы ещё не выучил вариант авторского текста по партитуре из ПСС Чайковского под редакцией Гольденвейзера. Но, как говорится, "понять не значить простить" :). Не могу простить Рихтеру сомкнутых трескучих аккордов вступления (вместо авторских арпеджиато) и других фактурных замен в 1-й части, а также громадной купюры и фактурных изменений в финале, не говоря уже об общем формализме трактовки: он, особенно с Караяном, играет этот концерт так, словно его написал Бетховен.
Для меня это абсолютно неприемлемо.

Я хотел бы ещё раз подчеркнуть одну особенность, которая отличает меня от т.н. "фанатов", в т.ч. и от фанатов Рихтера, Софроницкого, Горовица, Гилельса, Юдиной, Шнабеля, Арт.Рубинштейна, Гизекинга, Аррау, Бакхауза, Микеланджели и т.д.: я не люблю закрывать глаза ни на достоинства, ни на недостатки исполнения – мне нужна полная и объективная оценка без прикрас. Вспоминаю, как в своё время меня, всякий раз (в силу стечения обстоятельств, поскольку заходила речь о произведениях из его репертуара) предлагавшего трактовки Рихтера в качестве образцовых примеров исполнения тех или иных вещей, обвиняли в том, что я, дескать, "помешался на Рихтере" и, как в пословице, подсовываю его имя в любом разговоре о музыке по принципу "для каждой бочки затычка". И что я, мол, не вижу других замечательных пианистов, что мне Рихтер весь свет застил и что я нахожусь под гипнозом его ИМЕНИ и коммунистической тоталитарной пропаганды, а не его реальных достижений. Т.е. фактически, меня напрямую обвиняли в слепом фанатизме.
На это я обычно отвечал, что они просто не сталкивались с настоящими фанатами :)) И что Рихтера я выдвигаю на первый план не потому, что выучил его фамилию и решил над нею фанатеть, а потому, что он РЕАЛЬНО предлагает наиболее совершенные и логичные решения многих музыкальных проблем, с которыми (решениями) мало кто может соревноваться и в плане качества выполнения, и в плане совершенства логики реализованного замысла. Не знаю, убедило ли это моих оппонентов, но уж я-то знаю, как я на самом деле отношусь к Рихтеру ! Мне представляется, что сила его решений такова, что не нужно бояться никакой критики при их рассмотрении, даже наоборот: чем ЖЁСТЧЕ критикуют Рихтера, тем отчётливее проявляется прочность предложенных им исполнительских решений ! Поэтому я, отнюдь не страдая слепым фанатизмом и отнюдь не разделяя перманентно панегирического тона в отношении Рихтера, не боюсь подвергать его фонограммы самой строгой проверке и оценивать их по самому высокому счёту, на который предельно способен в меру моих сил и знаний ! Т.е. в отличие от фанатов, у меня всё наоборот: я не потому восторгаюсь его трактовками, что нахожусь под гипнозом его имени, а нахожусь под гипнозом его имени потому, что восторгаюсь его трактовками :). Как говорится, "это две большие разницы", потому что слепо восторгаться - это одно, это проще всего; а вот подвергнуть решения своего кумира интеллектуальной атаке, жёстко критиковать и при этом проверять, насколько прочно созданное им, убеждаться в нерушимости и цельности его идеологии и стиля – это совсем другое, это сложнее, но тем убедительнее для самого "поклонника", ибо только тот может быть уверен в стабильности своих оценок, кто не боится взглянуть на вещи открытыми глазами и без предубеждения.
Мне лично ближе этот второй способ "поклонения великим":)))
А что касается недостатков, встречающихся у самых великих представителей нашей цивилизации (кем бы они ни были), то напрашивается сакраментальная фраза: и на Солнце есть пятна ! И из их наличия вовсе не следует, что те критики, кто их видит и кто о них говорит, выказывают тем самым своё пренебрежение и Солнцу, и его роли в жизни Земли, напротив: пристальные наблюдения лишь способствуют пониманию глубинных причин наблюдаемых явлений. И какое человеческое поведение может быть более адекватным применительно к грандиозным явлениям, нежели стремление понять их глубинные причины ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
По поводу развития потока.
Yuriy поставил очень интересную тему. Она настолько потенциально обширна, что страшно было её продолжать :)).
Predlogoff, Вы так обстоятельно  подошли к делу, что будто уже можно подвести итог обсуждению :)). Хотя, наверное, точку  ставить рано. Тем не менее "синтетичность" Ваших постов заставляет  погрузиться в размышления :)). Я начала думать над вопросами, которые вытекают из Ваших текстов, но "мысли" так и лежат в "незавершенке" :)).
Пока по частностям. Хотя, может быть, лучше это обсудить в потоке о Скрябине.


Записи поэмы «К пламени» Скрябина - 1955 и 1992.

Отличия в интерпретациях сочинения очень существенны. Позднюю запись я уже слышала, с ранней познакомилась впервые.
Как общее в обеих трактовках Рихтера можно отметить холодность красок, загадочность и величественность образа и его мистическую красоту. Превосходна игра тембрами разных регистров инструмента, когда они одновременно используются – в ранней интерпретации это просто фантастично!

В записи 1955г. больше подвижности, бесплотности и летучести. Трели совершенно невесомые, быстрые и легкие. Динамическая амплитуда несколько сглажена, «огненные» язычки  короткие, «лижущие», трепещущие, активны и вездесущи. Прекрасно воплощена плавность переходов состояний – «с завуалированной радостью», «более воодушевленно», «более бурно» и т.д. «Разгорание» в кульминации происходит не столько за счет усиления  динамики, сколько за счет увеличения подвижности и великолепного отражения многослойности фортепианной фактуры. Бесподобно!

В записи 1992 г. темп более спокойный. Вообще, в трактовке сильнее выражен завораживающе-созерцательный момент. Краски ярче, интенсивнее и космичнее. Динамические перепады резче. Про раннюю запись я бы написала «стихия» (с маленькой буквы) - стихия огня здесь более текучая, развивающаяся, готовая всё поглотить, наслаждающаяся своим живым трепетанием. Про позднюю – «Стихия», здесь получилось что-то более могущественное, суровое и вечное. Басы более грозные, трели тяжелее, аккорды в самом верхнем регистре яркие.  Между тем, кажется, что то, что происходит в кульминации, несмотря на возрастание "свечения" – это только потенция, а не демонстрация реальной силы, куда более мощной.   И в меньшей степени выражена «экстатичность» процесса развития, чем в ранней записи, воспламенение здесь кажется реализацией присущих стихии свойств: нас это зачаровывает, а самой Огненной стихии сие может и надоесть за миллионы-то лет (шутка).   

Что лучше – трудно сказать: запись  50-х сильнее захватывает подвижностью, неуловимостью, полетностью, экспрессией, а 90-х завораживает красками, магнетизмом, величием. Но ранняя, наверное, ближе к авторским намерениям.
-----------------
Относительно Огдона. Любопытная запись. Он по-своему интонирует в некоторых эпизодах. Отлично от наших пианистов. Несколько иначе распределяет динамику между разными регистрами, если сравнивать с Рихтером. В целом более беспокойная подача, более резкие порывы, вспышки.  В трелях, по-моему, более отчетливы отдельные звуки. Меньше трепетности и переливов, но больше всполохов и мерцаний.
Переслушала ещё раз Софроницкого - верхние повторяющиеся аккорды у меня вдруг вызвали ассоциации с  «азбукой Морзе». :)) 

« Последнее редактирование: Февраль 06, 2009, 22:45:21 от Кантилена »

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Слова Бермана достойны цитирования:

-----------------
"Я бы разделил творчество Рихтера минимум на три периода.
   Это молодой Рихтер сороковых-пятидесятых, полный огня и страсти, набрасывающийся на рояль как лев на оленя, ещё не успев сесть за инструмент. (Помню его «Дикую охоту» из упомянутых Трансцендентных этюдов Листа на Всесоюзном конкурсе в Москве в 1945 году.)
   Другой период — назовём его «Рихтер в славе». Это время признания за границей. Он сохранил многое, взятое из молодых лет,но появилась большая углублённость (вернее, самоуглублённость), любование музыкой (и, пожалуй, самолюбование). Именно тогда у него появились очень медленные порою темпы, иногда даже слишком медленные — как в сонате Шуберта си-бемоль мажор op . posth .
У Нейгауза он взял дивное многоцветье звучания и еще более обогатил его. Неожиданно, уже в зените славы, он вдруг пришёл к Шопену и уже не расставался с ним до последних дней.
  Рихтер последних лет — это Рихтер-монумент, но монумент действующий, мудрый, иногда уже уходящий в иной мир".
-----------------(конец цитаты)

Всё это правильно, но градации могут быть уточнены.
Довольно странные основания для периодизации творчества Рихтера.

1. Рихтер набрасывается на рояль. Хорошо, если автор цитированного текста видел это. А можно ли было это СЛЫШАТЬ? В записях Рихтера начиная с 1947 года я ни разу не слышал, чтобы пианист как хищник набрасывался на инструмент. На том же конкурсе Рихтер играл 8-ю сонату Прокофьева. Во второй и первой частях этой сонаты - есть ли что-нибудь требующее "набрасываться" на инструмент?

2. Рихтер в зените славы, признание за рубежом. Это факты его биографии и истории культуры тех мест, где он выступал, а вовсе не содержание его творчества.
3. Рихтер - монумент. Интересно, как это можно было почувствовать? Возьмите, скажем, заиси сонат Моцарта 1989 года, или Ариетту из оп. 111 Бетховена 1991 года, где там монумент? И, если прослушать как Рихтер играл Полонез Шопена соч. 26 №1 в 1992 году и в студийной записи конца 1940-х - начала 50-х годов, где Рихтер окажется более "монументален"?
А как же это Рихтер пришёл к Шопену "в зените славы"? Ведь самый первый концерт Рихтера в 1934 году целиком состоял из произведений Шопена.

Увы, "периодизация", как она представлена в цитате из текста Л.Бермана, - это лубочная "картинка про Рихтера", и больше ничего.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Довольно странные основания для периодизации творчества Рихтера.

1. Рихтер набрасывается на рояль. Хорошо, если автор цитированного текста видел это. А можно ли было это СЛЫШАТЬ? В записях Рихтера начиная с 1947 года я ни разу не слышал, чтобы пианист как хищник набрасывался на инструмент. На том же конкурсе Рихтер играл 8-ю сонату Прокофьева. Во второй и первой частях этой сонаты - есть ли что-нибудь требующее "набрасываться" на инструмент?

2. Рихтер в зените славы, признание за рубежом. Это факты его биографии и истории культуры тех мест, где он выступал, а вовсе не содержание его творчества.
3. Рихтер - монумент. Интересно, как это можно было почувствовать? Возьмите, скажем, заиси сонат Моцарта 1989 года, или Ариетту из оп. 111 Бетховена 1991 года, где там монумент? И, если прослушать как Рихтер играл Полонез Шопена соч. 26 №1 в 1992 году и в студийной записи конца 1940-х - начала 50-х годов, где Рихтер окажется более "монументален"?
А как же это Рихтер пришёл к Шопену "в зените славы"? Ведь самый первый концерт Рихтера в 1934 году целиком состоял из произведений Шопена.

Увы, "периодизация", как она представлена в цитате из текста Л.Бермана, - это лубочная "картинка про Рихтера", и больше ничего.

Разумеется, вы правы в том, что Л.Н.Берман, конечно, не "златоуст" :)).
Но всё же, если отбросить шелуху слов и попробовать понять, что имел в виду Берман, то вряд ли можно увидеть у него особые противоречия. Дело в том, что его слова надо воспринимать в контексте его воспоминаний и впечатлений – ведь он САМ пианист и ещё КАКОЙ ! Он говорит о том, что произвело впечатление именно на него.
Сначала о том, как "Рихтер набрасывается на рояль" – ведь это надо относить к тем сочинениям, где это было возможно и уместно ! Понятное дело, что к таковым относятся, например, "Трансцендентные этюды" Листа, исполнение которых Рихтером Берман взял за образец при создании собственной трактовки ! И разве мы найдём его слова неверными, если послушаем раннюю рихтеровскую запись "Транцендентных этюдов", а после неё – позднюю ?? Ведь в ранней Рихтер именно НАБРАСЫВАЕТСЯ: невероятные темпы, шквальные кульминации, необузданный темперамент. Да простит меня бог, но в этой записи Рихтер, наверное, переплюнул самого Листа (как пианиста) и в технике, и в экспрессии ! Да, некоторые моменты он мог бы сыграть и почище, но я говорю об ОБЩЕМ впечатлении ! Я не верю, что кто-то ТАК сможет сыграть эти вещи сегодня ! "Дикая охота" действительно ДИКАЯ, а Этюд a-moll это действительно головокружительный ЭТЮД, где виртуозность Рихтера настолько громадна и подавляюща, что завораживает сама по себе. Кстати, именно эта РАННЯЯ его запись Этюда a-moll должна быть признана адекватной: по-листовски техничной, необузданной и изломанной в темповом отношении. В дальнейшем он играл её РОВНЕЕ по темпам и …… это было уже не по-листовски ! Лист немыслим без ускорений и замедлений ЛОМАЮЩИХ единство темпа: это листовское стилевое требование, которое должно выполняться несмотря на то, что в нотах никаких смен темпа не указано в расчёте на интуицию исполнителя и его ощущение романтического "штурм унд дранг".
Да, здесь Рихтер "как лев" набрасывается ! И разве это ПЛОХО ?????
"Плохо" стало, когда он ПЕРЕСТАЛ это делать в Листе.
Кстати, ещё в 1965-66 году он прекрасно "набрасывался" в Сонате h-moll Листа – особенно впечатляюще в репризе в кульминации разработочного эпизода побочной партии.
И в 8-й сонате Прокофьева тоже – если он не набрасывался в 1-й и 2-й частях, упомянутых вами, то как раз в 3-й части ещё как "набрасывался" ! Между прочим, хочу с сожалением отметить, что примерно в таком виде, т.е. в слишком агрессивном, он в середине 70-х гг завершил исполнение и финала, и всей этой сонаты, так и не найдя, как мне кажется, "золотой середины" в исполнении именно финала её. Пока слушаешь запись, финал сильно впечатляет, и даже кажется, что "всё хорошо", но когда по окончании сонаты задумываешься о форме целого, то начинает мерещиться, что в ТАКОМ, т.е. слишком подвижном виде, финал и существенно теряет в связи с недостаточной значительностью своего среднего раздела, который по всей видимости, должен выглядеть более степенным и солидным, и не слишком соответствует первым двум частям сонаты в крайностях чрезмерной исполнительской экспрессии, следовательно, не отвечает целостности формы сонаты. Здесь у Рихтера какой-то парадокс: с т.з. количества времени звучания финал кажется слишком коротким, а с т.з. экспрессии - слишком агрессивным и не должным образом внедряемым в сознание слушателя. И обе эти характеристики разбалансированы: такое впечатление, что интенсивностью экспрессии Рихтер надеялся оправдать или компенсировать сжатие времени подачи материала финала, но этого не произошло. Рихтер интенсивно ВБИВАЕТ финал в уши аудитории, в то время как хочется обратного: неспешности восприятия и осознания богатейшего музыкального материала и более монументальной подачи его, находящейся в гармонии с остальными частями сонаты, стало быть и с формой сонаты как целого.
А вообще, знаете, я вот сейчас в очередной раз задумался над этим, и теперь у меня появились новые соображения: а что если Рихтер больше прислушивался не столько к собственному ощущению музыки Прокофьева, сколько к настроениям породившей её эпохи и играл сонаты Прокофьева в духе лозунга "время, вперёд" ? Т.е. у него было другое ощущение движения потока времени – теперь я думаю, что, играя 8-ю сонату, он мыслил более интенсивно, нежели мы привыкли мыслить применительно к МУЗЫКАЛЬНЫМ свойствам подобных произведений. Ведь сам Рихтер говорил, что соната по форме близка симфонии, так зачем же было так несуразно ускорять монументальный и симфонически развитый и насыщенный финал ? Чтобы понять мою мысль, предлагаю послушать тот же финал в исполнении Л.Н.Бермана, поскольку зашла речь о его словах о Рихтере: именно Берман сыграл финал так, как мне, например, мечталось бы. Прошу понять, что в целом я всё равно отдаю предпочтение Рихтеру, поскольку в стилевом плане он всё равно адекватнее подаёт Прокофьева и не романтизирует его, как это порой делает Берман, но именно в финале Берман более органичен и убедителен: умеренный темп, который позволяет насладиться извилистостью и красотой мелодико-гармонических переливов материала главной партии финала; середина части подаётся с должной солидностью – Берман тут никуда не торопится, не суетится и не "прыгает", а словно бы степенно "ступает", причём, эта манера ОЧЕНЬ подходит данному музыкальному материалу !; а в завершающем разделе знаменитые "колокола" звучат впечатляюще массивно, вследствие чего мы обретаем возможность внутри них более отчётливо различать красоту гармонических смен, а "трубные" призывы звучат более отчётливо, приобретая обличье победных фанфар. И до последних звуков – у Бермана никакой суеты, никакого впечатления "поджимающего времени", которое не оставляет меня ни на секунду, когда я слушаю этот финал в исполнении Рихтера.
И вот я уже много лет нахожусь в раздумьях: что это ? Просчёт формообразования у Рихтера, подобный тому, какой он допустил в "Симфонических этюдах" Шумана, перегрузив его посмертными вариациями, или же это демонстрация другого ощущения времени, доступное лишь тем, кто уже в зрелом возрасте вступил в прокофьевскую эпоху ? И однозначного ответа на этот вопрос у меня нету до сих пор.
Кстати, при прослушивании других сонат Прокофьева в исполнении Рихтера у меня такого ощущения перекоса формообразования не возникает.
Так что я не знаю, стоило ли Рихтеру "набрасываться" на финал 8-й сонаты Прокофьева.

Применительно к словам Бермана о "Рихтере в славе" я хочу лишь заметить, что вы верно заметили – действительно, это не есть ХАРАКТЕРИСТИКА этого периода ! :) Это как бы констатация его наличия. В свою очередь с постарался дать более развёрнутое своё понимание рихтеровских периодов, которое я изложил выше по потоку. Я согласен с тем, что ЧЁТКО периодизировать ЛЮБОЕ творчество невозможно: даже если периоды его можно выделить, то всегда имеются переходные явления, которые нельзя отнести к тому или иному периоду, а в рамках любого периода могут быть "воспоминания о будущем" или же напротив – рецидивы из предшествующих периодов. Поэтому, конечно, слова Бермана о "Рихтере в славе" надо принимать до известной степени условно: это есть констатация некоего продолжительного и СТАБИЛЬНОГО по основным чертам его исполнительского искусства периода – это есть самый известный, а с т.з. подкреплённости фонограммами самый плодотворный (!) его период.

Слова "Рихтер-монумент" я, как и Лазарь Берман, мог бы отнести к самым последним годам исполнительства великого пианиста: монументализация коснулась и "Трансцендентных этюдов" Листа, которые, между нами говоря, в поздние годы ему лучше было бы не играть ЦЕЛИКОМ в том же составе, в котором он играл их в своей бурной "львиной" молодости. В старости не представляет ни технического, ни художественного интереса Этюд a-moll, сомнительны исполнительские качества Этюда f-moll – пожалуй, именно на них сосредоточились самые существенные возрастные потери Рихтера. Остальные Этюды выглядят неплохо даже в старости – в т.ч. в "Дикой охоте" появилось нечто отсутствовавшее в известной записи 50-х годов: если и ушла стремительность, зато появилось ощущение громадного пространства; если и отошёл на второй план демонизм, зато проступило ощущение восторга и радости бытия; если и уменьшилась техничность исполнения, зато проявился изысканный аромат листовских гармоний и т.п.
Безусловно, в этом периоде Рихтер был БОЛЕЕ монументален, для меня это очевидно.

Теперь что касается его Шопена: да, Рихтер играл Шопена в первом своём публичном концерте, но "сыграть" ещё не означает "прийти". Вот недавно Коробейников сыграл "Хаммерклавир" Бетховена и "24 прелюдии" Дебюсси, а разве можно сказать, что он к ним уже "пришёл", особенно в сравнении с Рихтером ?
Для меня очевидно, что Рихтер ИСКАЛ своего Шопена продолжительное время и НАШЁЛ его ! То же самое могу сказать и о Шумане, особенно о его "Фантазии", которая в начале 60-х не представляла у Рихтера никакого интереса, а поглядите-ка на то чудо, которое он из неё сделал к концу 70-х ! Это же гениально и непревзойдённо: ни Горовиц, ни Софроницкий – НИКТО не может быть поставлен рядом с ним в исполнении этой вещи, даже несмотря на уникальные звуковые изыски и тембровые красоты из технического арсенала обоих этих маститых пианистов.
Шопен Рихтера тоже менялся. Полагаю, что применительно к оценке Шопена Л.Н.Берман может дать всем нам фору, т.к. он слышал вживую самого РАННЕГО Шопена Рихтера и ему есть с чем сравнить – к чему Рихтер "пришёл" и от чего "ушёл"в Шопене. Об исполнении Шопена Рихтером интересные сообщения есть у Гаккеля, да и фонограммы свидетельствуют о том, что самый интересный Шопен получался у Рихтера именно в годы "Рихтера в славе" – т.е., условно, с начала 60-х годов. Как отмечали многие исследователи, а среди них такой маститый, как Я.И.Мильштейн, соната h-moll Листа стала получаться у Рихтера после многих НЕУДАЧ 40-50-х гг. Ведь это всё не просто "слова": их говорят СВИДЕТЕЛИ ! Причём, профессионально подкованные свидетели ! Не вижу оснований им не доверять.
Кроме того, меня всегда удивляло желание видеть гения "гением" чуть ли не с пелёнок: НО ТАК НЕ БЫВАЕТ ! Одно дело "потенциал" гениальности, а другое дело его проявление и возмужание в рамках некой системы образования или в результате интенсивного самообразования, а на этом пути могут встречаться и промахи, и ошибки, и провалы: ведь процесс познания идёт путём проб и ошибок и его не ускорить ничем ! По крайней мере мы, слушатели, уж точно ничем помочь не можем :)))))

Так что я бы отнёсся к словам Л.Н.Бермана о Рихтере более серьёзно, нежели они того, казалось бы, заслуживают по первому впечатлению.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
эти поздние варианты по-своему оказались весьма любопытны, но, положа руку на сердце, мы ничего не потеряли бы, оставшись без этих исполнений, как и без позднего исполнения 3-й Сонаты Вебера.
А вот моё мнение о записи 3-ей сонаты Вебера, изданной фирмой Филипс и датированной в этом издании 1994 годом.
Совсем иной подход к сонате, чем в записях 1948 и 1954 годов. Там концертное исполнение сонаты, а в записи 1994 года музыкально-театральное. "Изображение" из чёрно-белого стало цветным. Раннее исполнение более строгое, подтянутое, а позднее более свободное. Не берусь судить, "какое лучше". Это и не требуется. Мы получаем два различающихся взгляда на одно и то же произведение. И - это делает нас богаче.
Что же касается виртуозных возможностей в позднем периоде творчества Рихтера, то тут всё не так просто. Вот в декабре 1992 года в ГМИИ им. Пушкина Рихтер играл 18-ю сонату Бетховена. Финал был сыгран очень быстро, но не очень удачно. Быстрота была какая-то компьютерная, неодушевлённая. При формальной быстроте (так сказать, по секундомеру) не получилось художественного образа быстроты.

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
метко, хотя и фигурально, написал ещё Д.Рабинович: Гилельс силён Антеевой связью с Землёй, Рихтер же пронизан Прометеевым началом.
По-моему, главное в творчестве Рихтера не "Прометево начало", а небесная, ангельская чистота. Она пропитывает всё, что играет Рихтер. Где это проступает особенно ярко? Ну, например в первой части Третьей Английской сиюты Баха (запись 1948 года), в финале третьей сонаты Вебера (концертная запись начала 1948 года) - там вдруг возникает эпизод, настроение которого вызывает образ чистой юношеской задушевности. Ещё концерт Чайковского, имею в виду наиболее знакомую мне запись с Караяном. И, потом, пьесы Чайковского, произведения Шопена, Шумана. Да что ни возмите: Хиндемит, Шостакович... Вот эта рихтеровская чистота поднимает дух слушателя, каково бы ни было исполняемое Рихтером произведение, и в любом этапе его творческой биографии. Наверное, с ощущением чистоты мировосприятия Рихтер родился, в этом всё дело.

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032

Теперь по поводу неудачи (в рассмотренном выше смысле) Рихтера в 1-м концерте Чайковского. Я всё же оценивал бы его трактовку именно как "неудачу", несмотря на то, что сам он высоко ставил свои исполнения этой вещи, в т.ч. и в ансамбле с Караяном. Да простят меня поклонники Рихтера, к коим принадлежу и я сам, но именно ЭТО исполнение я от всей души ненавижу и считаю его верхом формализма. И не столько Рихтер тому виной, сколько Караян – какая-то мертвечина и даже, прости господи, "неметчина" во всём ! Если так играть, то само собой вспоминается, что в России конца 19-го века кое-кто из профессионалов считал Чайковского "немецким композитором" :)) Собственно, чего другого можно было ожидать от ансамбля Рихтер-Караян с учётом навыков Караяна и немецких корней Рихтера – имею в виду не национальность его отца, а ОБРАЗ МЫШЛЕНИЯ, привитый в детстве Святославу Теофиловичу
А я эту студийную запись считаю удачной. Во-первых потому, что душа Чайковского в ней проявляется. Во-вторых, концерт в этой записи очень хорошо Рихтером разработан, так сказать, в "геологическом смысле", смысле как разрабатываются месторождения полезных ископаемых И, наконец, в этой записи Чайковский виден не только как хороший человек, душевный, родной, но и как крупный, масштабный композитор, художник - не только остро и искренне чувствующий, но и адекватно осознающий это своё чувствование.
Вот, кстати, цитата из книжки Я.Мильштейна, передающего слова Рихтера о концерте Чайковского: "У нас, например, почему-то принято исполнять Концерт Чайковского в духе Листа. А мне кажется, что он гораздо ближе к Шуману, чем к Листу. И я именно так его играю. Поэтому, когда один из критиков написал, что мое исполнение концерта Чайковского (с Караяном) напоминает по стилю игры Шумана, то я воспринимаю это замечание не как упрек, а, напротив, как похвалу".

Весьма интересно также, могут ли вообще влиять "немецкие корни Рихтера" на характер прочтения им произведения того или иного композитора? Притом - против его желания. Проявились ли эти корни в том, как Рихтер играл Скрябина (что весьма высоко ценит уважаемый Predlogoff), Мусоргского, Прокофьева, Дебюсси, Равеля?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Весьма интересно также, могут ли вообще влиять "немецкие корни Рихтера" на характер прочтения им произведения того или иного композитора? Притом - против его желания. Проявились ли эти корни в том, как Рихтер играл Скрябина (что весьма высоко ценит уважаемый Predlogoff), Мусоргского, Прокофьева, Дебюсси, Равеля?

:)) Безусловно :)
Я даже могу уточнить, в чём именно: в громадном, я бы даже сказал педантичном внимании к нотному тексту; в скрупулёзности пианистического воплощения его; в прямолинейности темповых решений, общих для громадных разделов произведения, их формообразующий характер и, как следствие, в тщательной выстроенности и компактности формы; в отсутствии наслаждения пианизмом (как таковым) даже в Скрябине и в импрессионистах; отсутствие любования самодовлеющей красотой фортепианного звука и т.п.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032

:)) Безусловно :)
Я даже могу уточнить, в чём именно...
Но не приводит ли это к тому "верху формализма", о котором Вы выразились по поводу записи концерта Чайковского с Караяном?

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Так что я бы отнёсся к словам Л.Н.Бермана о Рихтере более серьёзно, нежели они того, казалось бы, заслуживают по первому впечатлению.
Вполне соглашусь с Вами, если уточнить тематику, которой посвящена цитата из текста Л.Бермана. А именно: тут не "периодизация творчества Рихтера", а периодизация его творческого облика, что само по себе, конечно же, немаловажно.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Но не приводит ли это к тому "верху формализма", о котором Вы выразились по поводу записи концерта Чайковского с Караяном?

Возможно .......
Я ужасно не люблю эту запись, как и запись Л.Бермана с Караяном, как и вообще, не люблю любые записи зилотиевской редакции - для меня она больше не существует, как и его же редакция 2-го концерта Чайковского.
Насчёт близости Шуману я согласен - но что хорошо для Шумана, не всегда хорошо для Чайковского, ибо "немецкий дух" вовсе не был присущ ПИЧ в такой степени, как его иногда играют. С другой стороны, я высоко ценю запись шумановского концерта Рихтером и считаю его если не идеалом, то чем-то близким к оному :). Пожалуй, он в нём больше подчёркивал "классичность", нежели "романтизм" - зато "романтику" и чувственность в нём сильнее подчеркнул Э.Г.Гилельс, но его интерпретацию я ценю меньше - сегодня она мне кажется заторможенной.
Шумановские влияния у Чайковского очевидны, к примеру, в его грандиозной ф-п сонате G-dur или в ф-п пьесах можно найти чуть ли не цитаты, также и фактура часто выдаёт "образец", известно также, что Чайковский даже собирался переоркестровать его симфонии, но так и не собрался.
« Последнее редактирование: Февраль 24, 2009, 19:40:36 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Шумановские влияния у Чайковского очевидны
Не берусь судить о влиянии Шумана на Чайковского, но вот как я понимаю соотношение этих двух композиторов по тому, как играет Рихтер их фортепианные концерты.
Шуман - чистый романтик. Романтика это бегство от реальности в идеальный, вымышленный мир. У Шумана сладостное, безмятежное мечтание, полный отрыв от реальности. У Чайковского тоже тяга в чистый, радостный мир, но проклятая реальность всё время гонится за ним. В результате первая часть концерта Чайковского наполнена драматизмом, чего нет у Шумана.
Полагаю, что главное, что есть в музыке Чайковского, никак не обусловлено влиянием Шумана. За произведениями Чайковского легко угадывается личность их создателя. Чайковский - благородный, бесконечно добрый русский барин, совестливый до болезнености, ранимый. Когда слушаю музыку Чайковского, играемую Рихтером, о Шумане не вспоминаю.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
метко, хотя и фигурально, написал ещё Д.Рабинович: Гилельс силён Антеевой связью с Землёй, Рихтер же пронизан Прометеевым началом.
По-моему, главное в творчестве Рихтера не "Прометево начало", а небесная, ангельская чистота. Она пропитывает всё, что играет Рихтер.

Г-н Predlogoff вырвал высказывание из контекста, поэтому тут могут быть разные толкования. Но я так полагаю, что под «Прометеевым началом» подразумевается в т.ч. творческая независимость и «свобода мысли и духа» Рихтера в самых разных проявлениях. В частности, определенная свобода от интерпретационных шлейфов, которые тянутся за многими музыкальными произведениями, в сочетании со следованием авторской воле - посредством проницательного выхватывания сути и развития её. Имею в виду, что иногда в интерпретациях произведения пианисты пытаются передать всё, что можно и что есть у автора, иногда выделяют и раскрывают какую-то линию, иногда вовсе привносят что-то совершенно свое, чего и в произведении нет, меняют интонации, настроения, а иногда выискивают сердцевину композиторского замысла и воплощают её в деталях, опираясь на знания, опыт, интуицию.  Для искусства Рихтера в целом характерно последнее. Потому, слушая какие-то вещи, иногда удивляешься тому, что явно в их трактовке  есть не всё, что заложено автором, и что пианист придает произведению что-то свое, но при этом не вызывает сомнений, что в звуках живет творческий дух исполняемого композитора. 
Однако я не исключаю остальных возможностей для исполнительского творчества: поэтому мысль о том, что кто-то (тем более один) может "закрыть произведение" (которую упорно проводит г-н Predlogoff), у меня всё же вызывает огромные сомнения.

Что же касается «ангельской» чистоты, то мне кажется, что такая характеристика в качестве общей оценки творческой деятельности С.Рихтера не очень уместна, т.к. ограничивает художественное значение его творчества. Музыкальная культура чрезвычайно богата, и произведения, которые находятся в её сокровищницах, заключают выраженное в музыке разнообразие человеческих эмоций, настроений, порывов, представлений о мире – там есть и светлое, и темное, и героическое, и трагическое, и небесное, и земное, и фантастическое. Репертуар Рихтера колоссален. И, глубоко проникая в мир произведений, Рихтер раскрывал  разные стороны жизни и действительности, запечатленные в музыкальном творчестве. Хотя я согласна с тем, что возвышенность, гармония, благородство, организованность и спокойная красота в исполнительстве Рихтера превалируют. И рихтеровский репертуар в значительной мере этому отвечал. Но всё-таки в творчестве Рихтера, если охватывать его в целом, на мой взгляд, говорят человеческие стремления - искания, борьба, противоречия, прозрения, постижение жизни и т.д., а далеко не только небесная чистота.  И мир музыкальных сочинений в его воплощении также был разным – и жестоким, и возвышенно-гармоничным. Ну и, наконец, человеческие достоинство,  мужество и ответственность в соприкосновении с разными сторонами бытия (и отражение их в искусстве) мною ценятся куда больше, чем отрешенная небесная чистота, ибо человеку они куда тяжелее даются :))).  Потому, когда Рихтер бесстрашно следует за Листом или Скрябиным, заглядывающими в  мрачные бездны, или за Прокофьевым, который  показывает мир, оказавшийся во власти сметающих все на своем пути сил, или за Шостаковичем, который в прелюдиях и фугах рисует мерзости и пошлость в нашей жизни, то здесь не ангельская чистота, а честность художника и его преданность делу. А то, что искусство воплощает многообразие мира - как внешнего, так и внутреннего, как реального, так и воображаемого - так тем оно и интересно.
« Последнее редактирование: Февраль 27, 2009, 17:20:06 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
цитата M.I.
Цитировать
Вот, кстати, цитата из книжки Я.Мильштейна, передающего слова Рихтера о концерте Чайковского: "У нас, например, почему-то принято исполнять Концерт Чайковского в духе Листа. А мне кажется, что он гораздо ближе к Шуману, чем к Листу. И я именно так его играю. Поэтому, когда один из критиков написал, что мое исполнение концерта Чайковского (с Караяном) напоминает по стилю игры Шумана, то я воспринимаю это замечание не как упрек, а, напротив, как похвалу".

Цитировать
Полагаю, что главное, что есть в музыке Чайковского, никак не обусловлено влиянием Шумана. За произведениями Чайковского легко угадывается личность их создателя. Чайковский - благородный, бесконечно добрый русский барин, совестливый до болезненности, ранимый. Когда слушаю музыку Чайковского, играемую Рихтером, о Шумане не вспоминаю.

А Вы не усматриваете здесь какого-то противоречия? 

M.I.
Цитировать
Не берусь судить о влиянии Шумана на Чайковского
Однако, насколько я знаю, это следует считать фактом.
Но какими бы отчетливыми ни были шумановские "технологические" влияния (и даже влияние в мелодике), у творчества Чайковского русские корни и в нём отражено личностное видение мира.

M.I.
Цитировать
Шуман - чистый романтик. Романтика это бегство от реальности в идеальный, вымышленный мир. ... полный отрыв от реальности.
Мне кажется, что если давать общую характеристику романтизма, то это не совсем так. Романтизм проявлялся (у Шумана в том числе) не только в отрыве от реальности, но и в противопоставлении  мечтаний,  высоких устремлений и  идеального мира, создаваемого воображением, повседневному существованию, обывательству, порочной жажде обогащения и т.п. Реальность из романтизма полностью не исчезла. Русскому романтизму эти противопоставления тоже свойственны. Как и присуще ему отражение внутренней неудовлеренности, борьбы, одиночества, пылкости чувств.
Вообще, сложная тема (имею в виду сравнение романтических тенденций в русском и европейском искусстве). Не знаю, насколько она исследована?
Мне кажется, что основные отличия между романтизмом в европейской и русской музыке, исторически связаны с тем, что, во-первых, в Европе раньше возник и сильнее распространился дух свободы – революционные бурления конца 18 и 19 века сказывались на творческой атмосфере и снабжали композиторов художественными идеями; во-вторых, в Европе раньше  произошло становление капитализма и она быстрее пошла по пути промышленного развития. Россия оставалась более патриархальной страной в самых разных смыслах. Потому в европейской музыке больше выражена т.н. «героика», «бунтарство» - я думаю, что далеко не последнюю роль здесь играли революции, хотя бунтарство в музыке, разумеется, не следует понимать в сугубо политическом смысле, в искусстве  оно выразилось больше в идее высвобождения творческого духа и его поэтизации, в волевом утверждении идеальных целей. Кроме того, в европейском романтизме,  мне кажется, сильнее воплощен индивидуализм и субъективизм художника: художник, видя бренность мира и его несовершенства, возвышается над миром.  Это возвеличивание оправдано тем, что лирическому герою романтических сочинений свойственны самые высокие и чистые человеческие порывы. Но тем не менее в европейской музыке за этим иногда мелькает тень сверхчеловека – даже тогда, когда в музыке переданы интимные лирические переживания. Уже по самому их факту художник становится выше мира. Причем у немецких романтиков это сильнее проявляется. В творчестве русских композиторов я не вижу столь выраженного бунтарского характера и столь глубоких противопоставлений (исключение - тв-во Скрябина, но об этом отдельный разговор). Потому европейскую музыку в целом я нахожу более «субъективной» и «героизированной», а русский романтизм более "человечным" и "земным". (Да, должна тут сказать, что то и другое привожу как бесстрастную характеристику, на личном уровне мне интересны и близки и те и другие черты в сочинениях). Также следует отметить, что в западном романтизме одновременно с субъективизацией прослеживается и тенденция к «универсализации» и экспансии художественных идей. Т.е. обращение к надмирному и общечеловеческому. Русское искусство более национально. Кстати, поэтизация образов природы и идеализация народной жизни как олицетворения «правды» и «искренности», по-моему, тоже несколько различны в русской и европейской традициях.  По-моему, пейзажность в русской музыке проявилась сильнее и природа в произведениях не идеализируется как некоторый "посторонний" прекрасный подлинный мир. Русская музыка слита с природой. В европейской я больше усматриваю субъект-объектное отношение, лирический герой европейского романтизма  созерцает природу, восхищается природной гармонией. При этом либо обостряется его внутренняя тоска, чувство "сиротливости" среди живописных красот, либо испытывает благоговейный восторг перед величием и разумностью мироздания. Лирический герой в творчестве русских композиторов живет на родной земле, ею взращен и питается её соками. Природа не напоминает ему о несовершенстве человеческого мира, а придает силы. Примерно то же можно, наверное, сказать об отношении к народной жизни. В Европе условия для отражения контраста буржуазной действительности и народной жизни  значительно раньше созрели и сильнее себя проявили. При этом, мне кажется, немецкие романтики вытащили как предмет интереса народно-бытовые, жанровые моменты (народные празднества и т.п., иной раз в музыке они выписаны чрезвычайно ярко вплоть до стуков каблуков или звона кружек) или какие-то типические идиллические образы в лирических циклах. Европейские художники более приближены к "городской" цивилизации и тоскуют по душевности и простоте, которые связываются ими с народной культурой. Русская же музыка оказалась соединена с народной жизнью и народным творчеством на более глубоком уровне, она иллюстрирует не столько быт и типы, сколько выражает духовные силы народа.
Да, и ещё нужно сказать, что романтизм в русской музыке теснее связан с реализмом, т.е. ему в целом свойственно стремление к жизненной правде. Он развивался в России очень неравномерно – и в запоздалом романтическом всплеске в конце 19-начале 20 веков все-таки много реалистических тенденций, нахождения в стихии жизни со всеми её противоречиями.
Впрочем, очень сложно обобщать, когда речь идет об искусстве, хотя в чем я стопроцентно уверена - так это в том, что героизация и субъективизм (в том значении, о котором я говорила) в наивысшей степени проявились именно в западноевропейской музыкальной культуре. Я недодумала пост, но надеюсь, что в этом права.
 
M.I.
Цитировать
Шуман - чистый романтик. Романтика это бегство от реальности в идеальный, вымышленный мир. У Шумана сладостное, безмятежное мечтание, полный отрыв от реальности.

Цитировать
У Чайковского тоже тяга в чистый, радостный мир, но проклятая реальность всё время гонится за ним.

Думаю, что не в этом дело.  Западноевропейские романтики тоже склонны были сгущать краски, а по части иллюстрации мрака часто и превосходили русских композиторов. Ужасы в вымышленном мире, создаваемом воображением романтиков, были не менее страшны, чем проклятая реальность.
Что касается a-moll –ного концерта Шумана, то в нём трагический пафос тоже присутствует, в частности, в первом проведении главной темы и чуть дальше. И есть в концерте, кстати, и «героика» в конце первой части - в маршевых проведениях, причем именно романтическая, свободолюбивая и, на мой взгляд, с немецким оттенком. Но многие настроения и образы действительно связаны с лирическими откровениями.

M.I.
Цитировать
В результате первая часть концерта Чайковского наполнена драматизмом, чего нет у Шумана.
Ну почему же?  У Шумана здесь другие настроения, но драматизм тоже присутствует. Хотя бы в экспозиции первой части: глубокая щемящая печаль с элегическим оттенком (первое проведения темы и дальнейшее её развитие в ансамбле с оркестром)  в контрасте с радостными фанфарными возгласами.
Что касается концерта Чайковского, то там много светлого – преобладает мажор, причем во всех частях. Присутствуют и драматические столкновения, врываются трагические мысли. Жизнь показана в разных проявлениях. Но любовь к ней преобладает и побеждает.  Если в концерте Шумана в каком-то смысле проявляется поэмный характер, то по отношению к концерту Чайковского это трудно сказать.   Настроения у Чайковского более разнообразны.
Но я не понимаю, какое это отношение имеет к интерпретации Рихтером концерта Чайковского? Речь ведь не идет о том, что он выразил или не выразил драматизм в концерте.
« Последнее редактирование: Февраль 27, 2009, 17:47:58 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
цитата M.I.
Цитировать
Полагаю, что главное, что есть в музыке Чайковского, никак не обусловлено влиянием Шумана. За произведениями Чайковского легко угадывается личность их создателя. Чайковский - благородный, бесконечно добрый русский барин, совестливый до болезненности, ранимый. Когда слушаю музыку Чайковского, играемую Рихтером, о Шумане не вспоминаю.

Дело, я думаю, не в Шумане. Я ещё пару раз послушала запись первого концерта Чайковского. И всё-таки в отношении интерпретации этого произведения, особенно с Караяном, мое мнение не изменилось. По-моему, здесь Рихтер  в стремлении, как Вы говорите, представить Чайковского «как крупного, масштабного композитора» выбил из-под него русскую почву. Подчеркивание величественности, стройности, организующей силы потеснило свежесть и теплоту произведения, биение жизни в нем. Кто-то из критиков-современников Чайковского (Ларош?) видел главным фактором впечатляющей привлекательности и любви публики к этому произведению его народность.  Советская критика, конечно, за это зацепилась и абсолютизировала, но  народность, именно в русском понимании, там есть – и она не только в использовании в качестве основы некоторых тем русских песен, но и в общем духе концерта. Есть там и широта, и радость творчества. А в ансамбле с Караяном Рихтер создает что-то, казалось бы, значительное, но всё же европейски-правильное, цивилизованное и "универсальное". А потому от интерпретации веет стерильностью. В данном случае, мне кажется, был просчет.
Хотя пьесы Чайковского я у Рихтера ценю очень высоко. Спокойная просветленная лирика и благородство без выспренности и сентиментальности там оказались очень уместны.
А концерт до меня все-таки не доходит. Или же я замысел не поняла.??
По поводу концерта Шумана в исп. Рихтера - я согласна с Predlogoff, там действительно слышится "классичность" и там она по делу.

Predlogoff
Цитировать
Кроме того, применительно к этому гениальному произведению я не могу "понять и простить" ещё одного обстоятельства, для меня лично с т.з. понимания этого сочинения ключевого: как можно играть зилотиевскую трескучую редакцию этой вещи ??

Но все так играли и продолжают. В таком виде концерт въелся в память.
Это всё-таки не главное, мне кажется, применительно к данной записи. Что-то в другое в ней не так.
« Последнее редактирование: Февраль 27, 2009, 17:56:14 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
По поводу "Симфонических этюдов" Шумана в исполнении Рихтера я своего мнения не поменял, скорее, наоборот: после нового прослушивания оно окончательно испортилось. Пытаясь разобраться в своих ощущениях, я добросовестно изучил два разных рихтеровских исполнения этой капитальной шумановской вещи – "каноническое" студийное и живое, записанное в Лондоне (10.10.1968). Оценить, "какое лучше", я не в состоянии – я могу поговорить лишь о том, "какое хуже" и почему.
Что касается "Симфонических этюдов", то все-таки я бы рихтеровскую интерпретацию не отбрасывала. Во-первых, по музыке посмертные вариации интересны, а некоторые просто великолепны. Мне кажется, что непростительно оставить их за рамками исполнения, раз уж они не сожжены автором. Не говорю, что все пианисты непременно должны их играть, но их включение в цикл заслуживает интереса. Хотя по настроению эти вариации в общем плане похожи и, наверное, менее интересны как элемент вариационных преобразований темы. И Рихтер очень хорошо их сыграл - со сдержанной задумчивостью и вкусом. Во-вторых, они уравновешивают заключительный протяженный марш. Так что хотя эти вариации (тут я согласна с Вами) на протяжении времени их звучания и создают ощущение затянутости, на метауровне на себя все же смысловую нагрузку не перетягивают. Но для меня первое соображение значимо: мне некоторые из посмертных вариаций нравятся больше, чем какие-то из оставленных, хотя логика композитора (почему они остались) понятна. Ну и, наконец, последний этюд прозвучал у Рихтера без бравирования и банального восторга, которые часто упрощают произведение. Рихтеровский аристократизм я бы не отметала как недостаток. Т.е. я хочу сказать, что интерпретацию Рихтера  я бы обязательно включила в число достойных исполнений. Гилельса в этом произведении я очень люблю, но не считаю, что других трактовок быть не может.
« Последнее редактирование: Февраль 27, 2009, 18:37:02 от Кантилена »

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Что касается концерта Чайковского, то там много светлого
Дело не в том, много там светлого или нет, а в том, что концерт - последовательно развивающееся повествование. И та "реальность", которая там проявляется, настолько расходится с идеалами автора, что может и убить его, свести с ума. И Рихтер прекрасно передаёт непредсказуемость происходящего. Для меня личностный драматизм в первой части концерта - самый настоящий. У Шумана в концерте лишь тень драматизма, как холодок в тени куста в жаркий летний день, не более.
А Рихтер здесь при том, что сравниваю эти два концета именно в его исполнении, а ни в чьём-либо другом.

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
цитата M.I.
Цитировать
Вот, кстати, цитата из книжки Я.Мильштейна, передающего слова Рихтера о концерте Чайковского: "У нас, например, почему-то принято исполнять Концерт Чайковского в духе Листа. А мне кажется, что он гораздо ближе к Шуману, чем к Листу. И я именно так его играю. Поэтому, когда один из критиков написал, что мое исполнение концерта Чайковского (с Караяном) напоминает по стилю игры Шумана, то я воспринимаю это замечание не как упрек, а, напротив, как похвалу".

Цитировать
Полагаю, что главное, что есть в музыке Чайковского, никак не обусловлено влиянием Шумана. За произведениями Чайковского легко угадывается личность их создателя. Чайковский - благородный, бесконечно добрый русский барин, совестливый до болезненности, ранимый. Когда слушаю музыку Чайковского, играемую Рихтером, о Шумане не вспоминаю.

А Вы не усматриваете здесь какого-то противоречия? 

Разумеется, нет.
Попробую пояснить на примере. Представьте, что хороший художник-портретист, например, Рембрант, написал два портрета: двух разных людей. При этом он пользовался похожими красками, использовал похожие (в одном духе) приёмы рисования. Разве применение схожих красок и приёмов живописи помешают зрителю различить эти портреты, уловить индивидуальные черты изображённых людей? Глядя на каждый портрет в отдельности зритель будет видеть именно этого человека, и никакого другого.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Наш поток перестал соответствовать своему названию, потому что мы давно уже рассматриваем отнюдь не только поздний рихтеровский период - но я думаю, расширение тематики было неминуемо, т.к. "позднего" Рихтера невозможно понять отдельно и вне сравнения с "ранним" и "средним".

метко, хотя и фигурально, написал ещё Д.Рабинович: Гилельс силён Антеевой связью с Землёй, Рихтер же пронизан Прометеевым началом.
По-моему, главное в творчестве Рихтера не "Прометево начало", а небесная, ангельская чистота. Она пропитывает всё, что играет Рихтер.

Г-н Predlogoff вырвал высказывание из контекста, поэтому тут могут быть разные толкования, но я так полагаю, что под «Прометеевым началом» подразумевается в т.ч. творческая независимость и «свобода мысли и духа» Рихтера в самых разных проявлениях.

Во-первых, давайте восстановим "контекст", чтобы сомнения отпали.
В 1961 году выдающийся советский музыкальный аналитик, знаток фортепианного искусства Д.А.Рабинович в своей статье "Мысли о листианстве" рассуждает о возможных путях эволюции листианства в советском пианизме тех лет, упоминая в этом контексте двух крупнейших наших пианистов – Э.Г.Гилельса и С.Т.Рихтера. В частности, он пишет:

-------
"Непосредственное сближение этих имён может показаться странным. Они музыканты, мало сказать,разные – противоположные по артистической индивидуальности, по типу пианизма, по всей "исполнительской интонации". Э.Гилельсу присуща как бы ораторская прямонаправленность художественного высказывания; С.Рихтер, играя, словно бы "не видит" своей аудитории. Богатырская сила Э.Гилельса – в нерушимой антеевской связи с землёй; С.Рихтер пронизан прометеевским началом".
-------

Так что "контекст" как раз нужный - и дело тут отнюдь не в одном только "листианстве".
Во-вторых, я убеждён, что в данном случае рихтеровский "прометеизм" мыслился Д.Рабиновичем со ссылкой на Скрябина и в тесной связи со скрябинскими исполнениями Рихтера, в т.ч. и с его "Прометеем".
И я трактую эти слова немного иначе, чем Кантилена: я вижу в них намёк на некую "идеальность" рихтеровских устремлений, их направленность на выявление в исполняемых произведениях неких универсалий (далеко не обязательно "ангельских"), которые гораздо менее доступны художникам иного, "земного" типа, к которому принадлежал замечательный пианист Э.Г.Гилельс. Тут надо вспомнить о некоторых ключевых характеристиках исполнительства обоих замечательных пианистов – звук Гилельса уникален своей объективной красотой, плотен, насыщен, "вокален" ("мясист" как сказал бы Скрябин), словно бы "рождён" для воплощения кантилены вокального плана; все его пианистические движения привязаны самым интимным образом к клавиатуре, от которой он не любит отрывать руки; его руки "прорастают" в клавиши, как то имело место и у Рахманинова, и, согласно легенде, у великого Ант.Рубинштейна; звуковые картины Гилельса всегда "вещественны", весомы, "материальны", вызывают ассоциации прежде всего с материальным миром; его исполнение отличается  любованием самодовлеющей красотой не только самой музыки, но и вызывающего её к жизни пианизма, смакованием его технологии и т.п. В этом срезе его исполнительского портрета нетрудно узнать представителя т.н. "русской школы", не так ли ? :))
Что касается Рихтера, то он менее всего думает о красотах пианизма и об изяществе пассажей как таковых; он не стремится везде и всегда применить удачно найденный им звук, а уж тем более, любоваться "как красиво звучит"; в зависимости от исполняемого репертуара само качество звука у него меняется, приспосабливаясь к обстоятельствам; его пианистические движения разнообразны и не отягощены какими-то догмами с претензией на универсальность (типа того, что "руки должны говорить, поэтому их нельзя отрывать от клавиш, оставляя звук на педали" и т.п.) – он совершает те движения и применяет те приёмы, которые необходимы именно для ДАННОГО репертуара и в том плане у него нет никаких "универсальных пианистических рецептов"; его звуковые картины могут быть РАЗНЫМИ – они могут быть как вполне "материальными", так и абсолютно бесплотными, он может оставлять звук на педали и размахивать руками, а может "ползать пальцами по клавишам", если это нужно для дела; он владеет пианиссимо любой глубины и при этом не любуется ни звуком, ни собой, ни своим мастерством, а ставит сие умение на службу музыке, т.е. прибегает к этим приёмам не потому, что они у него хорошо получаются, а потому, что это уместно в данном музыкальном контексте; и уж тем более, он не очарован совершаемыми движениями и не любуется беготнёй своих пальчиков, не думает о том, как он смотрится со стороны; не следит за звуковой и зрительной эффектностью пассажей на резких поворотах и т.п.
Именно в ЭТОМ и заключается "прометеизм" Рихтера: в чисто "деловом" отношении к материальным способам воплощения намерений и в устремлённости поверх них к высотам духа.
Как давным давно уже отмечал в своей статье Г.Коган, Рихтер, конечно, великолепно владеет исполнительской технологией, но менее всего очарован именно ЕЮ, поэтому в его творчестве наблюдается уникальное для пианистов явление – полное равнодушие к красотам пианизма и даже, я бы сказал, некое если не "презрение", то индифферентность к моторно-пианистическим эффектам. Ему Игумнов как-то раз сказал: "Вы не любите рояль", а Рихтер ему ответил:"Я люблю музыку". В этих словах заключено ВСЁ, пространно рассказанное мной выше: как и Игумнова, Гилельса невозможно представить вне связи с "земным", т.е. с обаянием звука рояля, с красотами пианистической технологим, с радостью владения моторикой, с клавиатурой, а Рихтера - можно. С моей точки зрения, это и есть "Прометеево начало".


слушая какие-то вещи, иногда удивляешься тому, что явно в их трактовке  есть не всё, что заложено автором, и что пианист придает произведению что-то свое, но при этом не вызывает сомнений, что в звуках живет творческий дух исполняемого композитора.  Однако я не исключаю остальных возможностей для исполнительского творчества: поэтому мысль о том, что кто-то (тем более один) может "закрыть произведение" у меня всё же вызывает огромные сомнения.

:))))) Ну что ж, в таком случае я предложу вам послушать "15 вариаций с фугой", "Аппассионату", 1, 3, 7, 9, 12, 17, 18, 32, 29-ю сонаты Бетховена и его же 3-й концерт; оба концерта, Сонату h-moll, "Забытые вальсы", 1-й "Мефисто-вальс" и "Трансцендентные этюды" Листа (50-60-х гг); Концерт и Фантазию Шумана (79-80 гг); "Прометея", 2, 6 и 7-ю сонаты Скрябина (50-60-х гг); Этюды-картины Рахманинова (50-60-х гг); 1-й, 5-й концерты и 6-ю и 7-ю сонаты Прокофьева (50-60-х гг); "Ludus Tonalis" Хиндемита; ф-п трио Чайковского, ф-п трио и ф-п квинтет Шостаковича и т.д. Далеко не один только я уверен, что в этих (и многих других) случаях Рихтер "закрыл проблему" (даже если не тотально, то по избранному им направлению): как он сам мечтал, ноты можно собрать и положить в архив на вечное хранение, а выдавать только музыковедам :))



Что же касается «ангельской» чистоты, то мне кажется, что такая характеристика в качестве общей оценки творческой деятельности С.Рихтера не очень уместна, т.к. ограничивает художественное значение его творчества. Музыкальная культура чрезвычайно богата, и произведения, которые находятся в её сокровищницах, заключают выраженное в музыке разнообразие  человеческих эмоций, настроений, порывов, представлений о мире – там есть и светлое, и темное, и героическое, и трагическое, и небесное, и земное, и фантастическое.

:)) Кантилена, вы так чётко формулируете то, что хотел бы высказать я сам, что ещё немного, и я смогу назначить вас своим душеприказчиком :))
Согласен на 100%, даже добавить нечего.
Ещё раз убеждаюсь в том, что если нечто "субъективное" независимо приходит в голову сразу нескольким людям, то это наталкивает на мысли об "объективности" предпосылок для подобных совпадений :))


Репертуар Рихтера колоссален. И, глубоко проникая в мир произведений, Рихтер раскрывал  разные стороны жизни и действительности, запечатленные в музыкальном творчестве. Хотя я согласна с тем, что возвышенность, гармония, благородство, организованность и спокойная красота в исполнительстве Рихтера превалируют.

Я бы уточнил, что они более всего бросаются в глаза и поражают на фоне игры всех остальных пианистов, нежели "превалируют" среди других его качеств. Но с другой стороны, по этому поводу я мог бы вспомнить знаменитый фрагмент "интервью с Нашим Великим Актёром" из рассказа С.Ликока:

--------
- В какой области драматургии сильнее всего, по вашему собственному мнению, проявляется ваш гений – в трагедии или в комедии?
– И тут и там, – сказал Великий актер.
– Другими словами, – продолжали мы, – ваш гений не превалирует ни в одной из них?
– Нет … – ответил он, – мой гений превалирует и в той и в другой.
– О, конечно, конечно, – прошептали мы, устыдившись собственной тупости.
--------

:)
Шутка.

И рихтеровский репертуар в значительной мере этому отвечал. Но всё-таки в творчестве Рихтера, если охватывать его в целом, на мой взгляд, говорят и человеческие стремления - искания, борьба, противоречия, прозрения, постижение и т.д., а далеко не только небесная чистота.  И мир музыкальных сочинений в его воплощении также был разным – и жестоким, и возвышенно-гармоничным.

Истинно так !
Но не могу опять не вспомнить, что в своё время Гаккель, в противовес бесконечному перечислению того, "что в искусстве Рихтера есть", задался любопытным вопросом "чего в искусстве Рихтера нет", и дал на него ответ ! Этот ответ можно прочитать в его статье на сайте "СвятославРихтер.ру":

http://www.sviatoslavrichter.ru/articles.php?show=30

-------
...то, чего нет. В Рихтере нет «Jubel» — этим словом (буквально: «ликование», «веселье») немецкие романтики обозначали полную духовную раскрепощенность, экстатический порыв к свету и радости, самозабвение. В Рихтере нет чувственного обаяния, обольстительности; в Рихтере нет ласки, лукавства, игры, ритм его лишен каприччиозности.
-------

Как прокомментировал это другой критик, Г.Цыпин, отметив остроумие Гаккеля: если в искусстве великого художника чего-то "нет", то это характеризует его гораздо лучше, чем то, что в нём "есть" :))


Ну и, наконец, человеческие достоинство,  мужество и ответственность в соприкосновении с разными сторонами бытия (и отражение их в искусстве) мною ценятся куда больше, чем отрешенная небесная чистота, ибо человеку они куда тяжелее даются :))).  Потому, когда Рихтер бесстрашно следует за Листом или Скрябиным, заглядывающими в  мрачные бездны, или за Прокофьевым, который  показывает мир, оказавшийся во власти сметающих все на своем пути сил, или за Шостаковичем, который в прелюдиях и фугах рисует мерзости и пошлость в нашей жизни, то здесь не ангельская чистота, а честность художника и его преданность делу.

А ещё многоликость художника, его способность проникнуться чужими идеями, как своими: как говорил сам Рихтер, он желал быть "зеркалом композитора" – а как говорит народная мудрость, "неча на зеркало пенять, коль рожа крива". Даже если в произведении были, по словам Кантилены, "мрачные бездны и мерзости", Рихтер, несмотря ни на что, воплощал всё, как есть, ничуть не облагораживая того, чего не следовало облагораживать. Я с содроганием вспоминаю его гениальную игру в 6-й и в 7-й сонатах Скрябина – это же у него была просто дьявольщина настоящая ! Вот где в избытке "жестокость" и "мерзости" всех видов – когда всякие там "духи" разнообразными способами "овладевают материей" и т.п. Рихтер-художник ГЕНИАЛЬНО отразил это в своём творчестве. И так он поступал всегда, т.е. ЧЕСТНО, поэтому все свойства художественной натуры Рихтера были мобилизованы на максимальное точное отражение идей композитора. Само собой, что любое "зеркало" отнюдь не идеально, даже и рихтеровское (в котором чего-то "нет"), поэтому и у него тоже были "личные" моменты в интерпретациях, хотя он всегда и везде старался "отсутствовать" в своих собственных трактовках, ну или присутствовать как бы "неявно", т.е. он желал ощущать себя инструментом передачи чужой воли, как говорил о нём Г.Гульд, быть "коммуникатором". Как остроумно выразился один из критиков, "неявность" Рихтера-интерпретатора есть одна из самых "явных" черт его исполнительства :))
Воистину.


А то, что искусство воплощает многообразие мира - как внешнего, так и внутреннего, как реального, так и воображаемого - так тем оно и интересно.

Я напечатал предыдущий абзац и увидел, что вы с этой мыслью уже опередили меня :)))))
« Последнее редактирование: Февраль 28, 2009, 16:58:58 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица