Иерархия пианистов мира: "уровни", "ранги", "категории" и принципы оценки

[Predlogoff]

Итак, разговор свернул к интересной теме:

Иерархия в искусстве, конечно, существует, но сравнение вершин в разных областях искусства неправомерно.

А мы возьмём одну и ту же область искусства - в данном случае это будет фортепианное исполнительство. А по поводу самого существования иерархии полностью согласен.

Творцы - абсолютные гении среди человечества. Их Олимп узок. А интерпретаторский Олимп - он, что ли, более демократичен. Сколько может быть актёров - великих исполнителей в пьесах Шекспира? Думаю, не бесчисленное множество, но всё же на порядок больше, чем Шекспиров. Так же и великих дирижёров, пианистов, певцов и т.д. существенно больше, чем великих композиторов. Но среди фанатской публики другое мнение. Сколько было фанатов у Малибран, Патти, Вьетана или Тальберга! Сколько стульев сломано! А они были всего лишь проводниками. Творцами были другие. Конечно, некоторые известны и как композиторы: но - какого ранга?

Да, всё дело в "ранге", "категории", "уровне", "эшелоне", "плане" и т.п.

И в жизни, и в искусстве всегда есть "первый план", есть "второй план", а есть "фон" и т.п. Полагаю, мысль понятна.
Законы перспективы ещё никто не отменял - в т.ч. и законы перспективы восприятия и оценки воспринятого.
Гениев пианизма было 5 - Лист, Ант.Рубинштейн, Бузони, Рахманинов и Рихтер.
Выдающихся пианистов МИРОВОГО (!) значения тоже было не слишком много. Я могу назвать лишь некоторых, КОТОРЫМ НЕЛЬЗЯ В ЭТОМ ОТКАЗАТЬ ! Подчёркиваю, что список может быть расширен, но УБРАТЬ из него эти имена невозможно: это Гофман, Артур Рубинштейн, Горовиц, Гилельс, Микеланджели, Гизекинг, Аррау.
Это, включая пианистов-гениев - ПЕРВЫЙ план.
Но есть и ВТОРОЙ план: Корто, Шнабель, Флиер, Г.Гинзбург, Оборин, Игумнов, Фейнберг, Юдина, Лазарь Берман, Софроницкий, Г.Г.Нейгауз, Г.Гульд, Казадезюс, Петри, Ф.Гульда, Липатти, Лонг и т.д. и т.п.
Тут предвижу возражения - к примеру, Г.Гульда, Шнабеля и Юдину захотят вписать в "первый план". Что ж, пожалуйста, НО Я ПРОТИВ этого !
Хочу подчеркнуть, что список второго плана ДАЛЕКО НЕ ПОЛОН !! Я просто указал "ориентиры качества".
А есть ещё и третий план, он же "фон" и т.п., куда попадут и С.Г. Нейгауз, и Т.П.Николаева, и Ан.Ведерников, и М.Гринберг и многие, очень многие другие, без кого трудно представить "русскую школу", но некоторых из коих я даже могу и не знать. И всё же я не готов их выдвинуть на ПЕРВЫЕ места, т.к. моя интеллектуальная совесть не позволяет мне сделать это.
Но почему бы это не сделать кому-то другому в рамках его СОБСТВЕННОЙ иерархии ценностей ?
Мне кажется, что надо пробовать искать объективные основания для проявления вкусов публики - не только "реклама", но и свойства игры музыкантов играют важную роль при определении их места в иерархии - в итоге (т.е. в историческом плане) всё решают именно они.

Я готов продолжить свою мысль и уточнение своей иерархии. Но, полагаю, основные контуры её я уже обрисовал - и без обид, т.к. грешно обижаться на саму жизнь и на природу

[Predlogoff]

Итак, "иерархия" в исполнительстве.
Я готов приступить с обоснованию своих взглядов в области пианизма по каждой названной мною персоне, если это кого-то интересует. Естественно, я это буду делать в продолжение обоснования своего понимания неуспеха отечественных пианистов на западном рынке грамзаписей.
Но я не хочу "солировать" - я хотел бы, чтобы свои "образцы иерархии" предложили и другие участники нашей переписки. Разумеется, я обращаюсь только к тем, кто ПОНИМАЕТ, что ИЕРАРХИЯ СУЩЕСТВУЕТ
Я прекрасно понимаю, что по каким-то кандидатурам мы не сойдёмся при определении их "ранга", но это и не требуется - ведь в том и прелесть, что мнения не совпадают ! Как шутил Гёте, "универсальным" является всякий частный случай, а "уникальным" - миллионы таких случаев Мне кажется, важно не "место на пьедестале", а принципы и взгляды, согласно которым эти места распределяются. Я прекрасно понимаю, что мои личные взгляды на то, каким должен быть "скрябинизм", как "надо играть" Рахманинова и Листа, каким звуком надо подавать Шопена, что нужно видеть и слышать в Бахе или Моцарте, а что исполнительски подчёркивать в композиторах 20-го века - всё это базируется на моей ЛИЧНОЙ подготовке.
Т.е. вопрос можно ставить не о том, "субъективно или объективно" подходит каждый из нас к оценке произведений искусства, а о том, достаточно ли мы просвещены и профессионально образованны, чтобы иметь право на свою личную точку зрения. Понятное дело, что какая-то доля субъективизма в любой оценке присутствует. Что касается меня, то мне очень понравились замечания про скрипача Менухина выше по потоку, которые почти калькируют поразившее меня в своё время мнение нашего великого шахматиста Анатолия Карпова о Достоевском: "Достоевского не люблю, но гениальность автора чувствую отчётливо"
Вот в таком же ключе постараюсь мыслить и я даже в тех случаях, когда некое явление искусства не близко мне лично, но тем не менее представляется мне важным и значительным для истории музыки. Именно ТАК я постараюсь мыслить и в случае Софроницкого, которого считаю выдающимся шопенистом и шуманистом, а также замечательным исполнителем русской музыки и, конкретно, Рахманинова, в исполнении произведений которого Софроницкий находил простор для применения оригинальных свойств своей исполнительской императивности. Но надо же понимать, что по той же причине он был отвратительным скрябинистом. Сами понимаете, что мои взгляды могут быть восприняты лишь теми, кто сам дал себе труд подумать над проблемами исполнения Скрябина и изучил не только Софроницкого, но и записи самого Скрябина, а также скрябинские записи Флиера, Рихтера, Фейнберга, Гольденвейзера, Г.Гинзбурга, Г.Г. и С.Г.Нейгаузов, Игумнова, Оборина, Т.П.Николаевой, Д.К.Алексеева, молодого (!) А.Гаврилова, Огдона, Керера, Володося, С.Кузнецова, отдельные записи Клайберна, Амлена (перечислил не всех) и менее известных пианистов, у которых тоже были отдельные скрябинские удачи.
Это я к тому, что проблему "скрябинизма Софроницкого" нельзя рассматривать в отрыве от "скрябинизма" как такового, взятого в совокупности всех наших знаний о Скрябине, его пианизме, его приёмах, а также о фактуре его ф-п произведений и особенностях его композиторского стиля.
Можно похихикать по поводу того, почему я Листа записал в "гении пианизма": дескать, "его никто не слышал, потому и судить не может" - в целях просвещения, как то предлагал ещё маститый наш муз.писатель Д.Рабинович, взглянуть в ноты его ф-п пьес, чтобы убедиться в его пианистической гениальности ! Если кто не может оценить его пианизм по его произведениям, то я умываю руки. Аналогично и по Антону Рубинштейну: если кто не видит проявлений его пианизма в его произведениях, а самое главное, не знаком с объёмом его репертуара и с откликами ведущих критиков мира на его выступления в качестве пианиста, которые сначала сравнивали его с Листом, а под конец его карьеры вообще перестали его с кем-либо сравнивать, то я опять же умываю руки.

На примере Софроницкого хочу продемонстрировать двойственность своего отношения к выдающимся исполнителям: признавая и возвеличивая его как исполнителя романтики 19-го века и Рахманинова, я вижу, что его исполнительский стиль по ключевым своих свойствам противоречил скрябинскому композиторскому стилю.
Продолжение же его ВНУТРИроссийского расхваливания как "скрябиниста" я связываю именно с местечковостью его идолопоклонничества - он популярен и тиражируется именно в России, тогда как весь мир никогда не сможет понять, что мы в нём нашли ! Я лишь подчёркиваю, что причины его непонимания в остальном мире коренятся в его местечковости, как и сам его скрябинизм имеет вполне очевидную тяжеловесно-сталинскую как бы "пропагандистскую" закваску: жёсткий, прижимистый звук. особенно одиозный в быстрых темпах, тягучесть звукоизвлечения, попытки дать реальную физическую мощь в фактурно насыщенных эпизодах, боязнь и неточность скачков на дальние дистанции, боязнь оторвать руки от клавиш, отсутствие полётности, невнятность интонирования, корявость пианизма, инерционность в переходах от одного вида фактуры к другому, от одного вида туше к другому, от одного темпа к другому, и от одной динамики к другой - Софроницкий медленно переключается ! Нет той "молниеносности" мышления, той окрылённости, той трепетности и лучезарности, которая была присуща Скрябину и которая ощущается и в его собственных записях, и в записях ДРУГИХ выдающихся скрябинистов. Что любопытно, сам Софроницкий осознавал свой "антискрябинский" дефект и говорил, что он "играет Скрябина, как Рахманинов", однако многие его апологеты до сих пор не дозрели до этого понимания А "слава" его как "скрябиниста", полагаю, связана лишь с тем, что большинство публики плохо знает удачные "проскрябинские" образцы исполнений тех же сочинений: к примеру, если послушать 4-ю сонату в исполнении С.Г.Нейгауза, молодого Гаврилова и Д.К.Алексеева, то вопрос о "скрябинизме" Софроницкого отпадёт сам собой, потмоу что в сравнении с ними никакой он не "скрябинист"; если послушать 5-ю сонату в исполнении Фейнберга, Рихтера и Д.К.Алексеева, 7-ю в исполнении Рихтера и Огдона, 8-ю в исполнении Амлена, 10-ю в исполнении Огдона и Горовица, "К пламени" в осполнении молодого Рихтера и Огдона, 2-ю в исполнении Оборина. Рихтера и Фейнберга, а 3-ю в исполнении Флиера и С.Кузнецова, то вопрос опять-таки сам собой отпадёт, потому что в процессе этого сравнения многое выясняется не в пользу Софроницкого ! Зато в пользу Скрябина !
Это я к тому, что мы ТУТ, ВНУТРИ СВОИХ ГРАНИЦ можем объявлять "гениями", кого хотим, но, выехав за границы, не надо возмущаться тем, что с нами, мягко выражаясь, не согласны в оценке наших местечковых "гениев".
То же самое случится, если начать сравнивать трактовки бетховенских сонат М.Гринберг, у которой многие сонаты звучат просто одиозно ! - с трактовками Шнабеля, Гилельса, Рихтера, Аррау, Ф.Гульды. Кстати, запись комплекта бетховенских сонат именно руками Гринберг, на мой взгляд, лишний раз свидетельствует о том, что в те времена наше исполнительство просто погрязло в романтической эстетике, если это дело не смогли поручить никому другому. Как вывел один из известных муз.писателей, романтики никогда не играют ВСЕ 32 сонаты Бетховена ! Пожалуй, единственным ярким исключением из этого правила был великий Антон Рубинштейн, т.е. человек, уникальный по всем показателям, а не только по наличию всех бетховенских сонат в его репертуаре.
Поэтому, когда предлагают свою "иерархию", мне всегда любопытно узнавать, на чём она держится, кроме крайностей субъективизма, конечно

[Predlogoff]

Будет ли пользоваться успехом моя иерархия ?
Конечно, всегда найдутся люди, НЕ знающие предмет и выдающие чёрное за белое, но такие слишком одиозны, чтобы их всерьёз принимать во внимание, т.к. Ведерникова вряд ли кто-то из серьёзных исследователей поставит выше Рихтера, а Гринберг выше Шнабеля.
Нет, ПОПРОБОВАТЬ, конечно, можно: как говорил Лаврентий Палыч, "попытка не пытка" ))))
Но чем это закончится ?
Помещением Гаврилова в "гении", Лидского в "гиганты современного пианизма", а Рихтера в секретари "великого Ведерникова", как тут предлагал очередной "дядя Петя" ?
Смешно ?
Мне лично - не очень: я не люблю надругательства над здравым смыслом.
Пишу это под фонограмму Софроницкого: слушаю его исполнение листовской Сонаты h-moll по трансляции из БЗК (1948 г), которого никогда не слышал ранее. И надо сказать, ничего не потерял, ранее не слышавши. Приятная, импозантная в некоторых моментах, довольно старомодная игра: манерная, вычурная, комканная, с техническими огрехами, дырами в пассажах и т.п. Возможно, кого-то она устроит, но не меня. И уж точно, что это далеко не "мировой уровень". На мой взгляд, как говорят в таких случаях, интерес представляет чисто исторический. 1948 год - должен быть самый цвет его исполнительства !
Слушайте, о чём тут вообще можно говорить ?? Какой может быть "спор" ?
Да, я тоже патриот, но нельзя же превращать патриотизм в идиотизм !! Фигура пианиста второплановая, для меня это совершенно очевидно - с трудом восприму другое мнение, если только из вежливости Готов поспорить, готов сравнить с другими трактовками: Горовиц, Рихтер, Аррау - ВОТ где "мировой уровень" в исполнении этого сочинения !

Я считаю Софроницкого мастером миниатюры: его подход к крупной форме напоминает знаменитые слова Г.Г.Нейгауза о том, что некоторые пианисты слишком детализируют форму и превращают Сонату Листа в "24 прелюдии Листа" - разве перед нами не этот самый случай ? Кстати, к Горовицу тоже относится, но там хотя бы пианизм мирового класса.
Вот таковы мои "пояснения" к моему "мнению" относительно Софроницкого - а в чём, любопытно узнать, может состоять "возражение" ?
Да, вот сейчас дослушаю Листа и примусь слушать его исполнение сочинений Скрябина по трансляции из Большого зала Ленинградской филармонии (1952 год).
Ой, ужас, ну докомкал он Листа, слава богу. Ей-богу, игра совершенно кошмарная: сегодня за такую даже студента из консерватории выгнали бы.

Я хочу подчеркнуть, что моё мнение о Софроницком сложилось уже где-то в 70-х годах, окончательно сформировавшись с началом выпуска на виниле его ПС грамзаписей. То же самое, что я пишу о Софроницком сегодня, я написал бы о нём и 10, и 20, и 30 лет назад, а вновь выходящие его записи лишь утверждают меня в давно сложившемся мнении.
Но с другой стороны, в его игре присутствуют и положительные элементы: так, его трактовку цикла 24 Прелюдий Шопена я считаю едва ли не лучшей в истории грамзаписи этого сочинения - и именно потому, что тут он предстал как мастер миниатюры, мастер звука, мастер салонного - в самом благородном смысле этого слова - пианизма: это высокий романтический салон. Тут и мелодрама, и патетика, и лирика, и трагедия. Последняя прелюдия (d-moll) просто феноменально исполнительски ЗАДУМАНА, хотя сыграна, как всегда, коряво. Но тут Софроницкого можно понять и принять, потому что  его исполнительский стиль идеально пришёлся "ко двору" в Прелюдиях Шопена. Как и во многих его Этюдах, как и в некоторых Вальсах, Мазурках и более крупных пьесах, например, в 1-м и 2-м Скерцо - эти вещи в его подаче звучали великолепно, о многом даже можно сказать "гениально" (не обо всём).
Т.е. моё мнение о Софроницком столь же противоречиво, как и его искусство - одно я могу принять, а другое мой слух столь же горячо отторгает.

И вот на том же диске с кошмарной Сонатой Листа из БЗК 1948 года - 5-я соната Скрябина и его пьесы (1955 год).
Исполнение просто бесит: жуткое ковыряние в Presto, как будто он за каждую клавишу крючками цепляется, никакой полётности, тяжеловесное громыхание в каждой кульминации, типично рахманиновские "клевания" в главной партии, а наряду с этим манерные замирания, вульгарные цезуры в связующей. И такая ЖИРНАЯ кантилена в побочной партии ! Басы плотно припечатываются, каждая нота ниспадающих басовых пассажей словно выворачивается наружу. Металлический звон в кульминациях, техническая неряшливость, общая невнятность звукоизвлечения.
Негодно, короче.
А впереди меня ждёт ещё одна неприятность: целый скрябинский диск с записями, которых я никогда ещё не слышал полностью !
Меня вот спросят: зачем слушать, если такие мучения ?? Я отвечу: врага скрябинизма надо знать Я считаю Софроницкого романтиком со своей спецификой: как я говорил выше, у него отлично звучит Рахманинов, Лядов, Шопен, Шуман, кое-что из Листа, Шуберта - но Скрябин его УЖАСЕН ! Как всегда в таких случаях его недостатки в Скрябине являются продолжением его достоинств в Рахманинове и Шопене. Вот на его примере можно убедиться, что Шопен это далеко не Скрябин и их исполнительское сближение возможно лишь до известной степени - в частности, ранний Скрябин у него звучит порой весьма недурно, но как только он берётся за Этюда dis-moll или за 4-ю сонату: всё, капут. Всё прибито к Земле и "не летает" Собственно, во времена оны Г.коган уже называл его исполнение нескрябинским, "конкретным, земным". Вот знал же Коган толк в пианизме ! Ведь он самого Скрябина слышал, хотя и не таял от его игры.

И вот опять: Скрябин у Софроницкого, запись якобы из БЗЛФ от 1952 года. На самом деле кое-что было опубликовано раньше, но с другой датировкой ! Надо будет выяснить, что тут намешали !

3-я соната: в первой части 1-е предложение (ГП) выглядит вполне очерченным, что правильно: его надо проводить одной волной, решительно. Тут всё правильно. Но вот СП - и что же ? Тяжко ВЗДЫМАЮЩИЕСЯ октавы ! И это вместо стремительного подъёма ! Абсолютно НЕскрябинский штрих: тут должна быть типично скрябинская "взлётность", а её-то и нету ! То же самое в ЗП: это должны быть лёгко взлетающие октавки, порханье, свобода и устремлённость - а тут такие манерно вздымающиеся тяжеловесные октавищи, за которые у пианиста руки опять цепляются ! Вообще, от его игры в Скрябине у меня всегда такое ощущение, что у него руки цепляются за каждый выступ )))) В разработке 1-й части - невнятное бормотанье. Реприза начинается утяжелённым басом с добавлением октавы снизу - играется 2-мя руками тяжко и вульгарно ! С полётностью в репризе та же беда, что и в экспозиции.
2-я часть - тут его басовая долбёжка вперемежку с припадочно-манерными замираниями меня просто добивают, нет слов. Середина чуть получше, но и тут какое-то бормотание. Вспоминаю слова Рихтера о том, что нет ничего хуже, чем играть Дебюсси неточно - они и к Скрябину имеют прямое отношение: невнятность и разболтанность ему не к лицу ! Педальные эффекты должны иметь место, но они должны служить не сокрытию невнятности, они должны давать тембровую окраску и служить соединению музыкальной ткани. В завершение части у Софроницкого - тяжёлое грохотанье октавами. Ничего себе "желанье петь и цвести" !
3-я часть - манерность и вычурность. В кульминации части вместо PP чуть ли не FF ! Ничего себе "звёзды поют" ! Нельзя путать экспрессию с банальным увеличением громкости.
4-я часть - вся вульгарно переинтонирована и к тому же сумбурно-невнятна. И опять эти манерные замирания и корёжение восходящих интонаций с упором на нижний звук ! Приевшийся, честно говоря, "софронизм" !
 Этюды Скрябина - кое-что неплохо: там, где есть лирика и не требуется полёта и порхания всё "похоже на правду". Но вот начинается Этюд dis-moll - буквально, с первых же нот "в худших традициях" ! Грохотанье, грубые октавные рывки, выковыривание каждой басовой ноты, тяжёло вздымающиеся октавы, которые на самом деле должны быть "взлётными", как и октавы в 1-й части 3-й сонаты - это ведь один и тот же приём ! Прижимистые движения рук, в середине Этюда чуть ли не элегия "а ля Чайковский", а в репризе - вязнущие аккордовые репетиции, нет "подсветки" звучания, потому что каждый аккорд каждой триоли вдалбливается отдельно. Короче, тут наличествует весь тот набор вульгарностей, который присущ и лично Софроницкому, и всей "русской школе", до сих пор с трудом воспринимающей исполнительскую стилистику Скрябина.

4-я соната - если Анданте ещё можно терпеть, хотя оно и сыграно в чайковско-рахманиновско-элегическом ключе, то как только начинается Prestissimo, так сразу опять начинает "фордыбачить по буеракам". Опять всё та же манера цепляться за каждый тематический выступ, за каждую клавишу рояля. Какая-то "бескрылость", неспособность оторваться от клавиатуры, вульгарные остановки, темповые перебои, несуразные акценты на случайных нотах, а в коде вместо "света" - истерика и всё та же долбёжка без "подсветки" звучности ранее взятых нот, что и в завершении Этюда dis-moll.
Публика 50-х гг , конечно, в восторге.
После этого несколько миниатюр Скрябина всё в той же вульгарной манере с трафаретным замиранием восходящих интонаций.
Ох ........

Примерно то же самое я мог бы выписать из своих заметок 30-летней давности, когда я взялся за переосмысление исполнительского наследия Софроницкого.

Как я говорил выше, со Скрябиным у "русской школы" вообще были большие проблемы: дело тут даже не в Софроницком, а в единообразии подхода к любой музыке с одними и теми же клише и с одними и теми же штампами. Проблема в том, что где-то они хорошо ложатся на композиторский стиль и даже желательны, а где-то ни "певучесть", ни "кантиленность", ни требование удержания звука руками, а не педалью (пресловутые "говорящие руки" и третирование скрябинской манеры отрывания рук от клавиш и связывания соседних звуков посредством педального легато), ни пожелание, чтобы "рука пианиста на клавиатуре была подобна смычку скрипача" -  все эти антискрябинские приёмы в Скрябине не приходятся ко двору. Например, в полётных моментах Скрябина должен наблюдаться своего рода "пуантилизм", причём, руки должны больше времени проводить НАД клавишами, а не НА клавишах. Софроницкий же слишком тесно связан с клавиатурой и ему - с его "говорящей фразировкой" - принципиально чужды моменты скрябинской полётности, а когда он пытается эту свою специфику преодолеть, то получается невнятное бормотание или ковыряние, как, например, в коде 10-й сонаты и т.п.

Этот перечень моих неудовольствий скрябинистикой Софроницкого далеко не полон, но я привёл свои соображения просто для того, чтобы пояснить и доказать, что моё ОТРИЦАНИЕ его "скрябинизма" это не есть вздорное желание поскандалить, это не есть желание принизить его значение в угоду своей якобы "предвзятости", это не есть желание отодвинуть его "в чью-то пользу" ! ))) Как будто оно мне шибко надо ))) Наоборот ! Мои неудовольствия его игрой это плод десятилетий размышлений о связи композиторских и исполнительских стилей, сотен прослушиваний и тысяч наблюдений, постоянно проверяемых и подтверждаемых.
Будет интересно сравнить мои наблюдения с чужими и найти обоснованное объяснение расхождению оценок.

[Predlogoff]

Я вспоминаю поток о Стравинском - меня там чуть на части не порвали, но в "сухой остаток" выпало только одно, а именно, помещённое в заголовок того потока: что Стравинский никому ничем особо не интересен, кроме своих самых ранних балетов.
Я взял на себя труд и обязанность переслушать ВСЕ его сочинения, и я сделал это - если не для других, то хотя бы для себя. И я очень доволен ! Потому что в таком массовом количестве никогда не слушал Стравинского, а тут вот сподобился, заодно прослушав рихтеровские записи его сочинений и откопав любопытную раннюю его ф-п Сонату, которой до того никогда не слышал. Разве это не "результат" ?? Я считаю себя "обогатившимся" новым интегральным знанием, подвёл, т.с. некоторые личные итоги.

То же самое и в этом потоке: я теперь буду (если хватит желания) постепенно наводить "систему" в своём отношении к ведущим отечественным пианистам 20-го века, поводом для чего послужили заявления редактора их записей на Деноне. Но повод поводом, а результат, как всегда, оказался интереснее и шире конкретной породившей его причины: я буду переслушивать ключевые записи наших пианистов и окончательно определяться со своим отношением к ним, потому что времени для этого у меня уже не будет, пора "подводить итоги", ибо ещё раз я к этому - как и к Стравинскому ! как и к Рихтеру ! - уже вряд ли вернусь ЕЩЁ РАЗ и вряд ли буду переслушивать всё с самого начала ! Буду лишь дополнять. Поэтому нужно усваивать, переусваивать и окончательно определяться со своей "иерархией" - и делать это оперативно.
Это не значит, что со мной все должны быть согласны или что Я с кем-то должен быть согласен, но чужое мнение или свежий и неожиданный взгляд на то или иное исполнение меня весьма интересуют - а то мало ли, что я мог проглядеть и мимо чего пройти ! Вот, к примеру, я мог остаться в заблуждении относительно Ведерникова, но ео пропагандисты был столь настойчивы и столь назойливы в деле навязывания его фонограмм, что я поневоле их выслушал и открыл для себя весьма любопытный - хотя и для меня на эмоциональном уровне неприемлемый и даже отвратительный ! - исполнительский стиль. Кстати, раз уж зашла речь о Ведерникове, хочу толкнуть в народ мысль о некой - частичной - предопределённости его исполнительства японской культурой, вернее, отдельными её элементами. Та "ледяная" эстетика, та "загробная" жизнь произведений под его руками, тот статический взгляд на мир - разве в этом не ощущается нечто идейно родственное восточному мировоззрению ? Да, в европейской музыке подобное явление смотрится как нечто чужеродное и подобный подход к большинству европейских музыкальных сочинений стилистически неприемлем, но не в этой ли стилистике причина популярности Ведерникова именно в Японии ? Ведь не потому же японцы им заинтересовались в 90-х, что их замучила "ностальгия", т.к. начинал концертировать именно у них ?
Я уже говорил и ещё раз хочу отметить, что ведерниковский подход не может быть признан универсальным и что такая стилистика не может подойти всем подряд европейским сочинениям, но разве в отдельных случаях не наблюдается удивительно точного "попадания в стиль", например, в некоторых пьесах Дебюсси или, что особенно поразительно, в 9-й сонате Скрябина ?? Я не хотел бы давать в этом потоке повода для дурацких восклицаний (что, конечно, не помешает им воспоследовать ), но я не могу не отметить, что в 9-й сонате Скрябина - именно в ней ! - Ведерников РЕАЛЬНО - я не шучу ! - превзошёл Рихтера ! Т.е. именно в ЭТОМ произведении Ведерников, даже не будучи скрябинистом, углядел и исполнительски выявил те адские глубины, то инфернальное "небытие", то соседство ледяной заворожённости и адского горения, которые оказались недоступны гораздо более живому, подвижному и человечному Рихтеру ! Душевные струны Рихтера отозвались на стройность формы 9-й сонаты, но не отозвались на угадываемое в ней между строк - и меж звуков - сатанинское содержание, а Ведерников оказался в этом плане более ТОЧНО настроенным на эту инфернальную волну "приёмником", поэтому такой потрясающий эффект !
Я доволен, что если не Софроницкий, не Горовиц, не Рихтер, не Г.Г.Нейгауз, не С.Г.Нейгауз, не Огдон, не Татьяна Петровна Николаева, не Алексей Любимов, так хотя бы Ведерников дал мне то исполнение этого таинственного сочинения, которое меня, наконец, более менее удовлетворило если не стилистически, то хотя бы в плане художественности, яркости и убедительности преподнесённого образа !
Отчего бы это не признать ?? Ведь я "не люблю" Ведерникова не потому, что его "любит" мой оппонент, и не для того, чтобы кому-то "досадить" - как будто оно мне очень-то надо ! - а по СВОИМ собственным соображениям ))))) И если мои соображения мне подсказывают, что Ведерников "попал в яблочко" при исполнении 9-й сонаты Скрябина, то почему бы это не констатировать ??
Как говорится, "истина дороже". Приобщаю его исполнение к своей личной коллекции "скрябинских удач", которую я постепенно собираю в целях борьбы со скрябинистикой Софроницкого и других представителей как "русской", так и любой "нерусской" школы

[Кантилена]

Простите, пишу обрывочно и без аргументации, нет времени рассуждать, но я не понимаю суть проблемы. Зачем нам делить на ранги? И каковы критерии деления?

Те пианисты, которых Вы перечислили, уже вошли в историю как выдающиеся имена в истории исполнительского искусства и предложили яркие интерпретации тех или иных произведений. Из этого и надо исходить. Из конкретных сочинений. Если, к примеру, заслуживает внимания  в историческом и художественном плане интерпретация М.Юдиной 3-ей сонаты Хиндемита (условно), то мы её (Юдину) указываем в числе достойных или исторически интересных исполнений данного произведения. По совокупности таких исполнительских удач имя М.Юдиной уже попадает в список значительных имен. Зачем нам нужны категории? А если пианист не проявил себя в исполнении Листа, но превзошел многих в интерпретации Моцарта ? Мы должны на это указывать. К примеру, я люблю в концертах Моцарта Г.Анду, но в романтике он особо не отличился. Однако, если рассматривать моцартовские концерты, мы  Анду просто обязаны назвать.

Что нам даст эта иерархия? Список значительных имен так или иначе уже сложился. Следует ли ориентироваться на – допустим мы к ней придем и достигнем консенсуса – иерархию и распределение мест в ней, чтобы выбрать семейство лучших записей определенного сочинения? Я думаю, нам важнее для этих целей общий «золотой список» исполнителей. И то не факт, что мы не пропустим таким образом какую-нибудь значительную интерпретацию по той причине, что она связана с исполнителем не из этого списка.

С "закрытием" произведений одним исполнителем - я уже говорила - я не согласна, по крайней мере речь следует вести о комплексе исполнений как исполнительских векторах. Но всё равно не соглашусь. Я, к примеру, не разделяю Вашу точку зрения, что Рихтер превзошел Гилельса в хаммерклавире. Мне некогда об этом написать, но я считаю исполнения равноценными.

Кроме того, музыка  -  это не тот случай, где допустимы такого рода категоричные оценки, с конкретными местами. Это же не соревнование. Собственно, и места на муз. конкурсах – когда дело идет о первой тройке, скажем – часто (не всегда, конечно!) бывают довольно условны.

Далее. Каковы критерии для классификации? Объем репертуара? Доля в нем значительных (в техническом, художественном, стилистическом отношении) интерпретаций? А если репертуар широк (представленность стилей, авторов, жанров), но не глубок (количество произведений того или иного стиля, автора)? Или неширок, но глубок? Или и широк, и глубок? Это должно влиять на оценки? И, повторюсь: как быть, если пианист не универсален, но достиг вершин в какой-то части репертуара?

А временной фактор и исполнительские тренды (к вопросу о «вокале начала века»). Ведь определенное «устаревание» есть и в пианистическом искусстве. Как мы это учтем и будем ли учитывать? Я не уверена, что в относительно далеком будущем (если доживем) не произойдут какие-то повороты, а то, что сегодня кажется «нетленным», станет рассматриваться как имеющее исторический интерес. Может, и нет, а может, да. Если в первой половине столетия принято было романтизировать классику, это был исторический тренд, можно ли в этом упрекать конкретных исполнителей? Вот Софроницкого в сонатах Скрябина Вы называете старомодным. Соглашусь. Я бы и Горовица отнесла к старомодным, хотя имя крупное, это безусловно.

Далее -  количество новых сочинений, введенных в исполнительский репертуар, «первых исполнений» - учитываем?
А пропаганда малоизвестной музыки? Например, Юдиной тогда нужно добавлять баллы.

Ещё. Есть пианисты, подарившие нам как бы «эталонные» академические интерпретации произведений (в которых лирика-героика-драма и т.д., какие-то другие компоненты в пропорциях «золотой середины»), которые позволяют представить в произведении всё, что в нем есть. Я бы Аррау, например, в части репертуара отнесла к таким исполнителям. А есть пианисты, которые подчеркивают ту или иную грань, дают нам отличающееся от «эталонного», но не выходящее за рамки стиля убедительное вИдение. Рахманинова, допустим, я бы определила сюда – с его Шопеном в частности. Если расставлять места (не в контексте данных примеров), то какой тип подхода к произведению  оценивать выше?

Ещё такой момент – у нас нет достаточных сведений о степени стабильности многих довоенных исполнителей. Есть записи, но мы не знаем количество исполнительских удач во всем объеме концертирования. Это фактор или не фактор?

Всё зависит от критериев. Но я совершенно не понимаю цели. Мне интересны интерпретации произведений и я мало фанатею от кого бы то ни было из исполнителей. Я могу исполнителей прошлого и настоящего уважать за что-то, интересоваться их репертуаром, изучать их творчество (т.е. именно в направлении исполнительских имен), но в итоге меня более интересует творческое воплощение определенного произведения, а не пианист. Поэтому «болеть» за кого-то, чтобы он попал в пятерку-десятку и т.д. я не буду. Мне всё равно:))).

[Predlogoff]

Да, всё это так, но я хочу отметить главное, на чём базируется моя личная "иерархия исполнительских ценностей" - она основана на почитании самой музыки, независимо от того, кто и как её исполняет. Я хочу это специально подчеркнуть, как я это делал и в потоке о Рихтере, объясняя свой пиетет по отношению к нему: меня НЕ громкое имя интересует и НЕ рекламный шум вокруг него ! Я не слепой фанат, я НЕ готов верить во что-то или в кого-то: мне нужны убедительные факты и артефакты, чтобы я признал того или иного исполнителя в подаче того или иного произведения, буть то хоть сам Рихтер или даже Рахманинов. Я не готов фанатеть над именем, но я готов поклоняться конкретным делам по результатам их изучения.
При создании своей мысленной классификации я исхожу не из первичности исполнителей, а из первчиности исполняемой ими музыки - меня интересует именно ОНА, а не её исполнители. В этом смысле мне близок подход Рихтера, который я считаю единственно правильным - поклоняться музыке и исходить из доверия композитору. Если исходить из этого, то становится ясно, что "классификация" возникает не волевым усилием, а как бы сама собой по результатам отбора адекватных в стилевом отношении исполнений. Т.е. имена выплывают в связи с исполнениями, а не наоборот.
Да, в этом смысле моя задача ещё больше усложняется, потому что надо отобрать музыкантов не по критерию "нравиЦЦа - не нравиЦЦа" ли сам исполнитель, а по критерию "адекватно - неадекватно" ли его исполнение композиторскому замыслу. Т.е. я как раз против т.н. "вкусовщины", потому что я считаю, что исполнитель не может нравиться "сам по себе" - это какой-то абсурд ! Исполнитель может нравиться только в связи с чем-то музыкальным - и при этом меня мало интересует, какая у него биография, где он живёт, что ест на обед и с кем спит. Всё это любопытно лишь в прикладном аспекте, когда мы пытаемся понять, ПОЧЕМУ он столь адекватен (неадекватен) в той или иной музыке - но сама эта адекватность-неадекватность его априори выведена быть может - только на практике по результатам прослушивания.
Поэтому мне немного странно было читать, что, дескать, "какая может быть классификация, если каждый силён в чём-то своём" ! Так ведь ОПРЕДЕЛЕНИЕ этих "зон адекватности" для каждого конкретного исполнителя - это и есть критерий значимости музыканта в этих сферах ! И чем больше у него таких сфер, в которых он адекватен, чем больше его стилистический диапазон, тем значимее будет этот исполнитель, разве не так ? В идеале, вернее, в пределе, стилистический диапазон может быть расширен до масштабов полистилистики, когда ЛЮБОЙ стиль будет находить в данном конкретном исполнителе своего знатока и выдающегося толкователя. И вот именно В ЭТОМ смысле Рихтер является какой-то "немеркнущей звездой": ему было открыто столь многое и столь многое под его руками выглядело органично, что он фактически может быть объявлен гением полистилистики; именно в ЭТОМ проявляется его гениальность
Конечно, и Рихтер, не говоря уже о музыкантах более скромного масштаба, отнюдь не всеяден: у него тоже бывали стилистические неудачи, когда чисто технически всё было, вроде, "в порядке", однако некоего "чуть-чуть" всё же не хватало - а "чуть-чуть" в искусстве порой решает вопросы адекватности-неадекватности. Но эти неудачи лишь оттеняют громадное количество его удач.
Вот, в частности, был поднят вопрос о "Хаммерклавире" или даже шире - о Бетховене: кто "лучше" его играет. Существует мнение, что внутрироссийское понимание Бетховена и того, как его "надо" играть, сильно отличается от европейского и американского: действительно, за рубежом были другие идолы бетховенского исполнительства и отличающееся понимание бетховенского стиля. Там были свои выдающиеся бетховенисты: Шнабель, Аррау, Ф.Гульда, список можно умножить. Вопрос в том, как соотносится бетховенизм. к примеру, Рихтера и Гилельса с оным же Аррау, Шнабеля и Ф.Гульды ? Так ли уж сильно отличается бетховенизм российский от зарубежного и так ли уж однороден зарубежный бетховенизм ? Шнабель всегда был необычайно экспрессивен - в этом плане он иногда даже действует на нервы своей суетливостью. С другой стороны, имеется Бетховен Аррау - и разве масштабность и частенько даже пианистическая реализация его Бетховена не вызывает ассоциации с Рихтером и Гилельсом ? А разве Ф.Гульда не отличается от них ото всех подчёркнутой "клавирностью" своей бетховенианы и отказом от ярко выраженной оркестральности при исполнении Бетховена ?
И разве все они не должны быть причислены к выдающимся бетховенистам ?
Но если Ф.Гульда и Шнабель всё же проявили себя в довольно УЗКОЙ области ф-п исполнительства, - как и замечательный моцартианец Г.Анда, вряд ли очень интересный в другом репертуаре, - то Аррау, Рихтер и Гилельс являются исполнителями с гораздо более ШИРОКОЙ стилевой палитрой, это же очевидно ! Т.е. артисты "первоплановые" отличаются и размахом репертуара, и более широким стилистическим диапазоном, и более мощными и разнообразными техническими возможностями - это же факт ! Причём, всё это надо учитывать не по отдельности. а в совокупности, потому что технически слабый исполнитель, даже сыграв все 32 сонаты Бетховена, вряд ли поднимется хотя бы до 2-го плана, не говоря уже о 1-м ! Имею в виду многих уже названных выше исполнителей, в т.ч. и тех, к которым я испытываю личную чисто человеческую симпатию.
Но я опять хочу напомнить со всей решительностью, что "хороший человек - это не профессия" (с).
Да, многие наши пианисты, исполнившие 32 сонаты Бетховена - и замечательная Т.Николаева, и М.Гринберг, и Т.Алиханов, и М.Лидский, - достойны по этой причине должного уважения хотя бы по причине проявленного ими терпения и профессионализма, но давайте будем честны сами перед собой: разве их бетховениана, несмотря на её размах, может быть сопоставлена с достижениями с этой сфере Аррау, Рихтера, Гилельса, Ф.Гульды и Шнабеля ?

Поэтому я и говорю, что при рассмотрении тех или иных фигур и их конкретной деятельности "иерархия" возникает не потому, что я (или кто-то другой) хочу её выстроить НАРОЧНО, а просто потому, что в череде исполнителей, стоящих перед моим мысленным взором, одни фигуры выглядят ярче и привлекательнее, другие находятся как бы в их тени, а третьи образуют плохо различимый фон. Т.е. образуется та самая мысленная перспектива, о которой я говорил с самого начала.
Да, это правда, что при рассмотрении творчества Бетховена в разных странах будут вспоминать разных исполнителей, но я о том и говорю, что местечковость всегда имеет место. Я лично призываю с нею бороться, приобщаясь к лучшим западным исполнительским образцам, тем более, что сегодня с этим нету никаких проблем, если не считать собственной лени и банального отсутствия времени: жить вообще некогда, как известно.
Но я говорю не о той иерархии, которая выстроена наспех с условиях цейтнота и/или нехватки информации для объективного анализа, а о той, которая выстраивается при обладании ВСЕЙ полнотой информации при личной установке на максимальную незашоренность. И вот если взять такие условия, то я сомневаюсь, что Рихтер и Гилельс окажутся второстепенными даже в глазах Запада бетховенистами только потому, что там, дескать, есть Шнабель, Аррау и Ф.Гульда. Наличие одних не должно мешать изучению и признанию других. А если мешает, то это уже не проблема "классификации", а личная проблема "классификатора" !

В общем, даже в условиях признания специализации артистов никак нельзя упускать из виду их включённость в широкий музыкальный контекст, пускай даже и "виртуальный": важность той или иной фигуры постепенно выявляется сама собой в процессе изучения всего контекста, взятого интегрально.

[lorina]

Кантилена

Мне интересны интерпретации произведений и я мало фанатею от кого бы то ни было из исполнителей

О себе могу сказать теми же словами

Меня тоже смущает это тяготение к ранжированию, классификации пианистов, наведению иерархии от альфв до омеги. Конечно, систематизация  и классификация объектов и явлений  - это общий принцип научного мировоззрения. А так ли нужен этот принцип в искусстве, краеугольным камнем которого является творческий акт отдельной личности (а не коллектива, между прочим). И куда отнести   дозволенный в искусстве  субъективизм восприятия - или он уже станет недозволенным - всем пордряд считать Рихтера величайшим пианистом в мире -  и точка. А того, кто считает иначе, не расстреляют, конечно, но будут считать безграмотным, необразованным и вообще неполноценным человеком - это уже проскальзывает )
  А вот, к примеру, тому же Аррау приписывают перечень первой десятки пианистов мира:
Тереза Карреньо,Ферруччо  Бузони, Вильгельм Бакхауз, Артур Шнабель, Вильгельм Кемпф, Артуро Бенедетти Микеланджели, Розалин Тюрек, Эгон Петри, Симон Барер и Святослав Рихтер.
Этих пианистов он назвал на одном из последних своих концертов (в 80-десятых он еще гастролировал).
Непревзойденным исполнителем Hammerklavier  Аррау считал Бузони.
Надеюсь г-н Predlogoff не считает Аррау некомпетентным и необразованным человеком.

[regards]

lorina:

Надеюсь г-н Predlogoff не считает Аррау некомпетентным и необразованным человеком.

И не надейтесь

Цитированное Вами, lorina, мнение Аррау очень любопытно, но как иллюстрация к теме, а не возражение против сказанного Предлогоффым. Расхождения в составе списков не имеют ни малейшего отношения к существу темы и никак не "подрывают" сказанное им.

Продолжая отвечать на Ваш пост в обратном порядке, хочу подтвердить, что если Вы не будете считать Рихтера одним из величайших в истории и уж точно величайшим из слышанных живущим поколением пианистов, то Вас, действительно, не расстреляют. А вот интереса к Вашему мнению о пианистах сильно поубавится. Неполноценным человеком Вас никто считать не будет: вполне вероятно, что Вы хорошо разбираетесь в какой-то другой области. Необразованной в обсуждаемой области – да, возможно, так как понимание места Рихтера в истории игры на рояле принадлежит к базовым знаниям в этой области. Неграмотной – нет, Вы пишете вполне грамотно .

lorina:

И куда отнести   дозволенный в искусстве  субъективизм восприятия

Отнесите его в мусоропровод к добросовестным заблуждениям любителей музыки. Искусство, как и наука, есть форма поиска истины, и музыкальная истина так же объективна, как любая другая. Неспособность её воспринять или неспособность воспринять её во всей полноте, которую Вы, вероятно, имели в виду под словом "субъективизм восприятия" (как я понимаю, Вы говорите о восприятии исполняемого произведения исполнителем, а не о восприятии слушателя), есть разной степени дилетантизм, и никто его в этой профессиональной области деятельности никому не дозволял.

Другое дело, что человеку небольших способностей трудно признать тот факт, что он просто не способен увидеть больше, чем ему дано, тогда и возникают разговоры о "творческой индивидуальности", "присущей искусству субъективности" и прочие слова, позволяющие сохранить лицо. Но эта проблема есть особенность человеческой психологии вообще, она существует и во всех других областях деятельности. Единственное, что тут можно твёрдо сказать, так это то, что чем выше средний интеллект занимающихся какой-то деятельностью людей, тем выше средний уровень осознания ими своего реального места в иерархии таланта, которая есть всегда и абсолютна.

Средний математик, например, вполне реально осознаёт своё место в иерархии математических способностей, и как бы ни страдал от того, что он не Риман или Галуа, он честно признаёт это. А вот средний музыкант не признаёт. Причина не в дурном характере, а в том, что средний музыкант есть просто плохой музыкант, поскольку базовыми критериями отбора при выборе музыки как профессии являются обычно лишь слух лучше среднего, минимальное чувство ритма и – для пианиста – некоторая  подвижность пальцев. Какое это всё имеет отношение к способности понимать музыкальные истины, я сказать затрудняюсь, хотя, конечно, не отрицаю необходимости слышать и чувствовать ритм. Почитайте форум Классика – это просто массовый донос современных музыкантов России на самих себя (говорю это с большой оговоркой, потому что вовсе не отождествляю участников этого форума с современными музыкантами России) как профнепригодных "профессионалов". А вот глупых математиков в мире не существует – просто потому, что человек с интеллектом ниже некоторого уровня в принципе не сможет заниматься математикой.

lorina:

…в искусстве, краеугольным камнем которого является творческий акт отдельной личности (а не коллектива...

Если убрать этот Ваш краеугольный камень из здания искусства, оно, поверьте, останется на месте и даже не шелохнётся. Формулировка весьма мутна в силу заезженности употреблённых слов и отсутствия контекста, уж простите, а потому я отвечу на то, как понял её я, не претендуя на правильность понимания Вашей мысли. А именно. Под словом "творческий акт" Вы, как мне показалось, подразумеваете полный произвол этой самой отдельной личности делать что хочу. Возражаю. Ничего общего с творчеством произвол не имеет. Творчество – это поиск объективно существующей истины, и степень таланта – это степень способности видеть истину.

Ваше противопоставление отдельной личности какому-то непонятно откуда взявшемуся коллективу есть логический сбой. Если Вы о списках Предлогоффа, то никаким коллективизмом там и не пахнет. Вот уж нашли коллективиста .

lorina:

Конечно, систематизация  и классификация объектов и явлений  - это общий принцип научного мировоззрения. А так ли нужен этот принцип в искусстве…

Конечно, систематизация  и классификация объектов и явлений НЕ ЕСТЬ общий принцип научного мировоззрения. Это – общий принцип коллекционирования бабочек, записей классики и пивных этикеток, например. Основной же принцип научного мировоззрения есть мышление в понятиях (не путать с мышлением "по понятиям", извините за плоскую шутку ) и воспроизводимость результатов. Сразу оговорюсь, что не претендую здесь на изложение этой проблемы в двух словах, просто подчеркнул различие.

Как видите, Ваша критика Предлогоффа элементарно несостоятельна, так как базируется на смутных представлениях об искусстве, науке и логике плюс плохом знании ситуации с пианистами.

А вот и последняя (первая) Ваша фраза:

Меня тоже смущает это тяготение к ранжированию, классификации пианистов, наведению иерархии от альфв до омеги.

Чьё тяготение Вас смущает? – Предлогоффа? – Не вижу у него никакого тяготения к ранжированию, классификации и наведению. Предлогофф заметил, что музыканты и немузыканты часто сравнивают разных пианистов, и предложил обсудить этот вопрос отдельно. Никаких оснований для вывода отсюда о его личном тяготении просто нет, Вы приписали ему своё некорректное логическое заключение.

И что за иерархия "от альфы до омеги"?? – Это тоже о Предлогоффе? – Так он ограничился первыми тремя уровнями, уже второй описав очень приблизительно, а третий, фактически, просто упомянув и лишь приведя отдельные примеры. Не вижу никакой омеги даже на горизонте. Опять логический сбой.

Не сочтите это за личный наезд или реакцию фаната. Просто в Вашем посте проявились самые характерные слабости восприятия этой темы музыкантами, насколько я их знаю. Поэтому необходимо, как сказал Ильич, "прежде чем объединиться", то есть как-то разумно говорить по теме, "сначала решительно размежеваться", то есть отбросить домыслы и личные предубеждения.

Я использовал Ваш пост как иллюстрацию элементарных ошибок в восприятии этой темы, которая особенно наглядно, до дикости, проявилась в параллельном потоке на Классике, где наряду с откровенными невеждами подобную безграмотность демонстрирует, например, доктор искусствоведения.

Ваше недоумение "зачем классификация" перекликается с постом Кантилены, к которому я и перейду в следующий раз. Кантилену никак не могу упрекнуть в музыкальном дилетантизме, и потому нагляднее проявятся некоторые распространённые заблуждения, лежащие за пределами чисто музыкальной специфики.

Предлогофф уже ответил по существу, но, судя по тому, что после него появился Ваш пост, его демагогия оказалась недостаточно эффективной, и я добавлю своей .

[lorina]

regards

Предлогофф уже ответил по существу, но, судя по тому, что после него появился Ваш пост, его демагогия оказалась недостаточно эффективной, и я добавлю своей

Спасибо Вам, уважаемый regards  за Вашу демагогию за Ваш интересный пост    Мы с Predlogoff писали свои посты одновременно, разница всего 2,5 мин - я в это время проверяла   написание некоторых фамилий по русски  из списка Арроу, которые знаю в основном в английской версии. Если бы я видела его пост, то я кое-что выбросила бы из своего послания, потому, что Predlogoff в нем действительно  хорошо  объяснил свою позицию и смягчил ее.  Так что это моя реакция на его предыдущий пост.
Тема интересная и я кое-что добавлю к вашим возражениям тоже.

[lorina]

regards

Цитированное Вами, lorina, мнение Аррау очень любопытно, но как иллюстрация к теме, а не возражение против сказанного Предлогоффым. Расхождения в составе списков не имеют ни малейшего отношения к существу темы и никак не "подрывают" сказанное им.

Ну разумеется, расхождение в составе списков Предлогоффа и Аррау  не имеют ни малейшего отношения к существу темы "Иерархия пианистов мира"  - и там, и здесь представлена некоторая градация пианистов  выделением первой десятки (Аррау) или первой дюжины (Предлогоффым). Зато это расхождение ярко иллюстрирует субъективизм восприятия  в сфере пианистического искусства, на чем  я и попыталась акцентировать внимание. И мой вопрос  "куда отнести дозволенный в искусстве субъективизм восприятия" остается в силе, поскольку Ваш ответ

Отнесите его в мусоропровод к добросовестным заблуждениям любителей музыки

мне кажется остроумным, но не более того

regards

И что за иерархия "От альфы до омеги"?? – Это тоже к Предлогоффу? – Так он ограничился первыми тремя уровнями, уже второй описав очень приблизительно, а третий, фактически, просто упомянув и лишь приведя отдельные примеры. Не вижу никакой омеги даже на горизонте. Опять логический сбой.

Predlogoff « : Ноябрь 19, 2009, 19:51:40 »

Я готов продолжить свою мысль и уточнение своей иерархии

  )

[regards]

lorina, простите мне нескромный вопрос, и, конечно, можете не отвечать, но не напомните мне Ваш ник на Классике? Я видел там мотто насчёт мнения большинства у кого-то

Сравнение "первых" списков Аррау и Предлогоффа говорит вовсе не о субъективизме. Сравним.

Аррау:
Тереза Карреньо,Ферруччо  Бузони, Вильгельм Бакхауз, Артур Шнабель, Вильгельм Кемпф, Артуро Бенедетти Микеланджели, Розалин Тюрек, Эгон Петри, Симон Барер и Святослав Рихтер

Предлогофф (я объединил "первую пятёрку" и "прочих гениев" :

Лист, Ант.Рубинштейн, Бузони, Рахманинов, Рихтер, Гофман, Артур Рубинштейн, Горовиц, Гилельс, Микеланджели, Гизекинг, Аррау.

Совпадают: Бузони, Микеланджели, Рихтер.
Я помню смешной эпизод: где-то в 70 гг. увидел опрос европейских музыкальных критиков на тему "кто лучший" в текущем году. Первым в разных номинациях были Поллини, Кемпф, кто-то ещё, вторыми – разные имена, часто Рихтер. Третье место ВЕЗДЕ занимал Рихтер . Это к вопросу о субъективизме.
Вы, конечно, помните, как определяли лучшего поэта Греции. Все города назвали первым своих кандидатов. Вторым все назвали Гомера.

Продолжаем.
Отпадают: Лист, Антон Рубинштейн. Аррау, очевидно, говорил только о тех, кого слышал.
Аррау отпадает в силу участия в опросе.
Рахманинова я исключаю своим субъективным решением.

Не пересекаются:

Аррау:
Карреньо, Бакхауз, Шнабель, Кемпф, Тюрек, Петри, Симон Барер.

Предлогофф:
Гофман, Артур Рубинштейн, Горовиц, Гилельс, Гизекинг.

Бросается в глаза различие в уровне этих частей списка в пользу пианистов, названных Предлогоффым, а именно.

ВСЕ названные Предлогоффым пианисты безусловно выше как пианисты названных Аррау. Уязвимыми являются в некоторой степени имена Рубинштейна и Горовица как лиц, склонных к салону, но даже в этих своих дурных замашках они смотрятся масштабнее великолепной семёрки Аррау. Хотите – оспаривайте это утверждение, но оно останется верным, я Вам обещаю .

Что это? Субъективизм Аррау? – Да, конечно, но мне кажется, что субъективизм – не главная причина различия.

Немыслимое предпочтение Петри или Барера, скажем, Гофману или Гилельсу – очевидный нонсенс. Но поскольку невозможно заподозрить Аррау в недостаточном понимании, то очевидно, что причины надо искать в другом месте.

Я предполагаю, что дело в нехватке информации. Это последние лет 10 можно за вечер сравнить кого хочешь с кем хочешь, а Аррау жил во времена, когда это было не так, и решающим был личный опыт, то есть обстоятельства жизни. Он мог вообще не слышать в концертах Гилельса, например, как мог не услышать Рихтера Гульд, если бы друзья не вытащили его на концерт.

Ему могла претить склонность к сентиментальности и салону Рубинштейна и Горовица.

Отсутствие Гофмана и Гизекинга объяснить не могу, но это не значит, что я съем любое объяснение.

Кантилена:

я не понимаю… Зачем нам делить на ранги? … Что нам даст эта иерархия?

Мне лично не понятен этот вопрос, но ответ на него придумал не я: "Люди поднимаются на Эверест просто потому, что он существует".

Это – важно.

Кантилена:

Следует ли ориентироваться… чтобы выбрать…

Мимо. Нет такой цели. Просто иерархия есть, как есть дождь и солнце. И раз это явление существует, его можно изучать. МОЖНО, а вовсе не нужно кому-то и для чего-то.

Кантилена:

…я не согласна… о комплексе исполнений…  в хаммерклавире… я считаю исполнения равноценными…

Предлогофф писал об этом по поводу Хаммерклавира огого когда на Классике. Я, возможно, лично виноват в том, что Классику настоящая музыкальная интеллигенция больше не читает.

Кантилена:

Каковы критерии для классификации?

Предлогофф заявил существование самого факта иерархии. Критерии можно обсуждать.

Кантилена:

А временной фактор… Я не уверена… что сегодня кажется «нетленным», станет рассматриваться как имеющее исторический интерес. Может, и нет, а может, да.

Типичный релятивизм. В начале 80 гг. я работал в НИИЧАВО им. Губкина, нас было 6 человек и мы на работе говорили только о судьбе христианства в России, Кастанеде, свободе проективных модулей и прочая. Именно тогда был вынесен приговор, почему христианство не прижилось в России.

"Нетленное" есть истина, а она не меняется. Появляются новые, но раз найденная не меняется. Язычники ставили памятники каждой частной найденной истине, и называли её богом.

Кантилена:

мы не знаем… Это фактор или не фактор?

Да, это, как мне кажется, и есть основной фактор. Люди говорят "нравится" и "люблю", просто не зная альтернативы. Не знают они никаких Бакхаузов и даже Рихтера. И бессмертный форум Классика надолго останется классическим примером массового невежества.

Если честно, Предлогофф, я завидую Вам. Вы общаетесь там с полудюжиной местных "троллей" умом ниже среднего. У меня миссионерство проявляется в менее запущенном виде. На эти деньги можно было бы сделать классикой новый форум. Например, этот.

Кантилена:

Всё зависит от критериев.

Главное – не зависит.

Кантилена:

«болеть» за кого-то, чтобы он попал в пятерку-десятку и т.д. я не буду. Мне всё равно:))).

Вы здоровы!!!

А вопрос этот прост по происхождению, но неизбежно вызывает море страстей в конкретике. Я – атеист, и мне по фигу, знает кто-то о существовании истины или нет. Предлогофф обладает невероятным уровнем тестостерона, и готов отвечать Классической публике, которая кокетничает незнанием двоичной логики, а мне – лень. Предпочитаю использовать гормоны по прямому назначению.

[regards]

А вообще-то, не принимайте мою болтовню слишком серьёзно. Я прочитал ещё две страницы подобной темы на Классике, и проникся просто физическим отвращением к дешёвым подменам, полной логической тупости и бесконечной глупости музыкантов. Мне больше не интересно, что музыканты думают на эту тему. Я окончательно забраковал их по признаку острой умственной недостаточности.

[Yuriy]

Я помню смешной эпизод: где-то в 70 гг. увидел опрос европейских музыкальных критиков на тему "кто лучший" в текущем году. Первым в разных номинациях были Поллини, Кемпф, кто-то ещё, вторыми – разные имена, часто Рихтер. Третье место ВЕЗДЕ занимал Рихтер . Это к вопросу о субъективизме.
Вы, конечно, помните, как определяли лучшего поэта Греции. Все города назвали первым своих кандидатов. Вторым все назвали Гомера.

Именно этот случай вспомнился вчера одному участнику форумклассики, и именно на его ерническую реплику я решил ответить.
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=53961&page=16
Вот выдержка оттуда:
------------------------------------------------------------

Сообщение от Alexander Москва 
...Кстати, вспомнил. В 1975 году был проведен опрос среди ведущих музыкальных критиков по поводу пианиста "века".
И знаете кто им оказался? Рихтер? Гилельс? Горовиц? Гульд?
Ни фига...
ПОЛЛИНИ!

Вот вам, братцы, и ИЕРАРХИЯ!!!

Это уже вспоминали как-то. Интересно, когда Вы узнали об этом вопросе? Я – еще тогда. Во-первых, опрос был журналистский. Во-вторых, как рассказывали люди знающие, принималось во внимание еще и количество выступлений за определенный период. Рихтер тогда очень серьезно болел, так что этому критерию не удовлетворял. Вторым был Микельанжели. Думаю, он тоже вряд ли подходил по этому критерию на первое место. Кстати, на 12-ое тогда попал Ашкенази. Стоит ли так серьезно относиться к мнению журналистов? 
А почему бы не вспомнить об опросе среди пианистов? Мы об этом тоже писали. Такой проводился “у них”, о нем писали в нашей прессе. Завтра же еще раз уточню детали у одного профессионала из Италии. Так вот, большие музыканты не “заморачивались” всякими там золотом-позолотой, а “все, как один” назвали первого. Другого кандидата просто быть не могло!
----------------------------------------------------------

К сожалению, часто являюсь т.н. “лестничным спорщиком”, т.е., которому удачные мысли приходят на лестнице, когда он уже покинул место спора. Так вот, позже пришло на ум, что в Греции называли двух, а ведь знаменитые пианисты называли одного!

P.S. И еще, Саша. Не могу сделать вид, что не заметил одной Вашей фразы. К обсуждаемым вопросам она отношения не имеет совершенно никакого. Форум этот светский, и походя затрагивать более, чем серьезную тему, не стоит. Скажу прилюдно, что она для меня важнее музыки и остальных ценностей. Надеюсь на Ваше понимание.

[Predlogoff]

В связи с моими словами о том, что одним из критериев адекватности исполнителя следует считать соответствие авторскому замыслу, был задан любопытный вопрос: а кто его знает, этот "авторский замысел" ?
Поскольку замечание интересное, я хотел бы кое-что пояснить, потому что это как раз по делу.
Так что же такое "композиторский замысел" ? На мой взгляд, это не есть какая-то строго фиксированная данность, но это есть то, что подлежит реконструкции с привлечением всех имеющихся материалов. Я подчёркиваю, что ВСЕХ, а не только нотного текста. О том, как я понимаю слова Рихтера "в нотах всё есть" я уже говорил в потоке о нём (что в нотах есть всё, что нужно для работы). И о соотношении музыки и текста я уже писал, поэтому не буду изобретать велосипед:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2127.msg24949#msg24949

Цитата:
––––––––––––––
Ноты – это не музыка.
Ноты в нотном тексте – это , суть, СИМВОЛЫ, представляющие собой результат договорённости по поводу несомого ими смысла. Как и весь нотный текст – это, суть, ТЕКСТ, а не звучание.
Нотный текст формируется по СВОИМ законам, не имеющим отношения, собственно, к законам акустики и музыкального восприятия. Нотный текст не звучит, он более или менее точно и удачно СТАВИТСЯ В СООТВЕТСТВИЕ реальному звучанию – и важно понимать это отличие !
Нотный текст составляется по определённым правилам, не имеющим отношения к правилам музицирования, ибо задача его ДРУГАЯ: его задача состоит в фиксации символики и обеспечении удобства записи и считывания символов, т.е. удобства написания символов "создателем" и удобства распознавания символов "читателем" нотной страницы. При этом невозможно обойтись без "семантического словаря", используемого при создании нотного текста, с которым должны быть знакомы и "читатель", и "писатель", достигнув СОГЛАШЕНИЯ по поводу содержимого этого "словаря" и по поводу способа записи и расшифровки нотного текста. Причём, что любопытно, какой-либо элемент этого словаря совсем не обязательно должен иметь отношение к реальному звучанию, потому что, повторюсь, это другая знаковая система и цель его создания ИНАЯ: он должен обслуживать ВСЕХ создателей и потребителей нотного текста, а не только лишь исполнителей, поющих или играющих на каких-либо инструментах.
Исполнители, извлекающие звуки, это всего лишь ЧАСТЬ контингента потребителей музыки, большинство из которых никогда не будут ни петь, ни играть по нотам, а только лишь изучать нотный текст и сопоставлять его с донесённым до них аппаратурой или концертным исполнением реальным звучанием.
Ещё раз повторюсь, что нотный текст представляет собой самостоятельную объективную данность, он существует по своим законам, зачастую очень слабо связанным с реальностью живого звучания, и семантика его не имеет отношения к звуку и музыкальной семантике. ЭТО БОЛЬШОЙ САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ МИР, слабо связанный со звуковой реальностью, предназначенный ДЛЯ ДРУГОГО ОРГАНА ЧУВСТВ и обслуживающий "глаза", а не "уши".
––––––––––––––

Ну и т.д.. Вообще, тот поток вышел довольно забавным Я там не хотел дерзить, но ко мне слишком энергично приставали, чтобы я спокойно прошёл мимо, не указав на принципиальные ошибки, и я вынужден был это сделать.
В любом произведении имеются некие "константы" - форма целого, детали фактуры, разделённые звуковые пласты и планы, полифония, необходимость применения педали (различной в разные эпохи и у разных композиторов в связи с разнообразием композиторских эстетик), исторически обусловленные ограничения динамические, темповые, некие лимиты на степень развитости рубато, на использование тех или иных виртуозных приёмов и т.п.
А есть переменные величины - конкретика исполнительских решений, глубина цезур, пауз, собственная звуковая палитра пианиста, свой тембр, своя степень "рубатности" и квазиимпровизационности, своя степень темповой и динамической контрастности и т.п. Всё это может находиться как в гармонии с исполняемым, так и в противоречии с ним, иначе говоря, стиль исполнительский может гармонировать. а может и входить в противоречие со стилем композиторским. Иной раз эти стили находятся в столь сложных отношениях, что невероятно трудно принять решение по поводу соответствия; обычно в таких случаях говорят о "противоречивости" искусства рассматриваемого исполнителя: ярчайший пример – Софроницкий !
Ох, Владимир Владимирович – это вообще пример просто кричащий ! Как остроумно высказался Гаккель, "Россия родила его для себя" (как Лермонтова и Пушкина, как Игумнова и Скрябина), т.е. никто и нигде за рубежом не поймёт, кто такие "софронисты" и почему они над ним фанатеют, ибо для этого нет никаких логических оснований, зато есть основания контекстно-исторические, российские, наши сермяжные. И подобно Лермонтову и Пушкину, без сомнения, имеющим мировое значение, но нигде в мире не воспринимаемым так остро и с таким глубинным пониманием, как в России, где русский язык является базовым "национальным достоянием", независимо от национальной принадлежности владеющих им россиян, точно так же и Софроницкий не может быть воспринят за рубежом без знания российского контекста 1-й половины 20-го века (который даже мы сегодняшние, к сожалению, в массе своей не понимаем, т.к. плохо знаем свою отечественную историю). Т.е. особенности исполнительства Софроницкого, подобно стихам Пушкина, "не переводятся" на иностранные языки и не могут быть приспособлены к иностранному менталитету и восприняты в иностранном контексте. В этом плане я с Гаккелем совершенно согласен.
Вообще, для меня Софроницкий это отдельная большая (и больНая) тема, на которую у меня сейчас просто нету сил, но которую я надеюсь затронуть по ходу дела.

Короче говоря, применительно к практике музыкального исполнительства "композиторский замысел" это не данность, а нечто подлежащее реконструкции, т.е. это ПРОЦЕСС, а не готовая вещь.

[Predlogoff]

Ещё мне в другом месте высказали забавную претензию: дескать, я требую, чтобы играли не экстравагантно, а "как все". Т.е. я якобы требую, чтобы никто "не высовывался" и не проявлял инициативу.
На самом же деле я хочу, чтобы не "как все", а "как надо" )))) При этом "как надо" у каждого пианиста может быть индивидуализировано в той мере, чтобы, с одной стороны, пианист мог проявить свои собственные свойства, а с другой стороны, обобщено в той мере, чтобы он при этом не вышел за рамки стиля. Последнее требование выполняется далеко не всегда.
Но в принципе в пожелании "экстравагантности" я ощущаю те же импульсы, которые привели к мейерхольдовщине в драмтеатре и к режопере в опере - к режиссёрскому произволу. В пианизме - к пианистическому. Да, весь Г.Гульд, вся его эстетика построена на выпендрёже, но прошу пардону, он-то как раз и не желал быть "естественным" Он желал быть максимально НЕестественным и именно В ЭТОМ  видел свою "заслугу" (сомнительную): "чтобы было не как у людей". Т.е. хорошо ли. плохо ли, адекватно ли. неадекватно ли - это не тот критерий применительно к нему, потому что для него главное, чтобы "не как у людей". Я поражаюсь, что Рихтер по доброте своей отзывался о нём с уважением, памятуя, очевидно, о положительном мнении о Гульде Г.Г.Нейгауза – но мы-то сегодня, не имея отношения ни к Рихтеру, ни к Нейгаузу и не пребывая под гипнозом имени Гульда, когда-то прибывшего к нам из-за "железного занавеса", можем себе, наверное, позволить называть вещи своими именами ??
И по своей скользкой дорожке Г.Гульд зашёл очень далеко ! В результате сегодня многое невозможно слушать не только в Бетховене, но даже и в Бахе. Для меня образцом подобной околобаховской гульдовской жути является Партита c-moll, а в Бетховене - кошмарный "Хаммерклавир" и не менее уродливая "Аппассионата".
Нет, я, конечно, понимаю, что подобное искажение многим придётся по душе, особенно же тем, кому надоела музыка, к которой применимо понятие "классическая": им хочется отсебятин и оригинальности любой ценой, "чтобы было что-то новое", "не как у всех" и т.п.. Иначе говоря, Г.Гульдом интересуются те, кому надоела классическая музыка в классическом же исполнении – да пускай интересуются, чем хотят, только при этом надо быть честными: не надо называть это "исполнительской классикой", вот и всё.

Regards, ваш друг Барго высказал мысль, что Рахманинов записал виртуозную чушь (т.е. свои обработки) для заработка.

Но и Бузони делал транскрипции, например, из "Кармен" - почти как Горовиц . Кстати, маститый наш писатель Д.Рабинович считает наиболее уязвимой стороной исполнительства Бузони, как ни смешно, листианство ! Имеется в виду не пианизм листовский, конечно, а устаревшая эстетика. Но и тут можно возразить: что именно "устарело" ? Человеческие чувства, человеческие сомнения, трагедии и демонические соблазны, гениально воспетые Листом ? Кстати, забавно, что Бузони, признавая пианистический гений Листа и даже его превосходство над своим (бузониевским) пианизмом, считал себя более значительным композитором (!), чем Лист ! Господи, чудны дела твои !
Между прочим, я готов поверить, что в плане чисто ТЕХНИЧЕСКОМ пианизм Бузони вполне мог превзойти листовский, только вот проверить это сложно без фонограмм ! И опять меня убивает тот факт, что фонограф изобрели так поздно, уже с приходом электричества, как будто уже за 100 лет до этого не могли использовать великолепные наработки часовых дел мастеров для создания равномерно вращающихся механизмов вроде эдисоновского фонографа. Вполне можно было сделать это за 100 лет до Эдисона, но психология была не готова, да и фантазии не хватило: наука о колебаниях ещё не дошла до практической фазы, хотя колебательная природа звука была вполне осознана.
А ведь мы могли бы иметь записи и Листа, и Шопена, и даже Бетховена !
Я даже разузнавал исторические подробности – не осуществлялись ли в баховские времена попытки построить механические инструменты, способные фиксировать игру органиста, чтобы можно было зафиксировать игру выдающихся мастеров. Я это сделал в надежде на то, что кто-то что-то записал уже в те времена. Но нет, ничего интересного, к сожалению, не сохранилось – одни только музыкальные шкатулки, да музыкальные часы )
Это я всё к тому, что каждый овощ созревает в своё время.
Я не думаю, что рахманиновские салонные обработки были сделаны композитором исключительно ради заработка – он ведь их и в концертах тоже играл и вовсе не мучился ! Более того, с удивлением выслушал игру Рихтера, который тоже баловался рахманиновскими обработками: вот уж кто меня удивил обращением к этим вещам !
Я думаю, сделав их, Рахманинов принёс дань салонной моде тех лет – это был своего рода бытовой заказ: ведь и певцы в своих концертах исполняли всякие безделушки, и дирижёры баловались эффектными побрякушками. Кроме того, в таком репертуаре вполне допустима импровизационность и даже отсебятина, которые позволяют артистам расслабиться и позволить себе максимально выпятить собственное артистическое "я". Так что я относился бы к этому со спокойным понимаем – чуть снисходительно ! Но я знаю, что на форуме есть фанаты виртуознических транкрипций, которые фанатеют над подобным репертуаром.

А вот отношение Барго к Рихтеру я готов разделить: репертуарно Рихтер превзошёл и Рахманинова, и Бузони, а уж технически он им не уступал, хотя играл в совершенно другой эстетике. В истории пианизма был только один гигант, который может быть в плане репертуарного объёма сопоставлен с Рихтером – это Антон Рубинштейн.
Вот тут его репертуар, да и то не весь:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2157.0

Тут и 32 сонаты Бетховена, и почти весь Шопен и Шуман, и ХТК Баха, и даже самые гениальные сонаты Шуберта, и много-много чего другого, но, к примеру, Лист отнесён к "виртуозам" и явно недооценён (Рубинштейн считал его чем-то вроде Тальберга), Гайдн и Моцарт довольно бедно представлены.
Как мудро отметил в своих текстах выдающийся исследователь А.И.Кандинский, по репертуару может быть дана типологическая характеристика музыканта: так, Рихтер явным образом выглядит как бахист и листианец в этих своих ипостасях, ибо оба этих композитора в 20-м веке были осознаны как величайшие фигуры, особенно же ранее недооценённый Лист, в 20-м веке переосмысленный в русле фаустовско-мефистофельских метаний и понятый не только как виртуоз, но и как глубочайший музыкальный философ. В этом плане Рихтер выглядит как послебузониевский последователь некоего преобразованного листианства, хотя типологически он вовсе не романтик. Т.е. Рихтер, преодолев репертуарный крен в романтизм, более адекватно и стильно подал и Баха (без романтизации, но и без ухода в конструктивистские абстракции в духе Г.Гульда), и Бетховена, и Моцарта, а также современную Рихтеру музыку (Прокофьев, Шостакович, Бриттен, Хиндемит), в то же время гениально исполняя Дебюсси и Равеля, не забывая также и о Шумане, и Шопене, и Листе, но сделав для себя некую "выборку" в романтическом репертуаре (Брамс, Чайковский, Скрябин, Рахманинов).
Выше кто-то высказался о якобы "однообразии" рихтеровского Баха – для меня такие высказывания абсолютно нелепы ! Строгость это не есть "однообразие" – к каждой пьесе ХТК Рихтером найдён индивидуальный подход. К примеру, когда Рихтер играет фугу es-moll (dis-moll), то средний голос под его руками вызывает в моём воображении образ мерцающего огонька: я буквально ВИЖУ, как он "светится" в глубине баховской музыкальной ткани ! Фуга эта (и не только эта !) необычайно сложна в том отношении, что в ней трудно темброво индивидуализировать каждый голос, дабы сделать прозрачной всю фактуру, но Рихтеру это удаётся. Упомянутый мною "светоносный" голос среднего регистра вызывает вполне конкретную ассоциацию: он подобен свече в руках Янковского из фильма Тарковского – в этом моменте также можно представить себе большие руки Рихтера, бережно прячущего между ладонями трепещущий огонёк. Т.е. это есть некий СИМВОЛ – символ веры.

И никто меня не убедит, что это не гениально – ЭТО ГЕНИАЛЬНО ! Тем, кто этого не слышит, я могу лишь посочувствовать: я уже говорил, что не обязательно "любить" Рихтера, чтобы понимать его значение, но тот, кто его значения не понимает, попросту не разбирается в музыке, тут я согласен с вами, Regards

[Predlogoff]

Было ещё одно любопытное замечание, на которое я хотел бы отреагировать.

выдранное записью из контекста исполнение становится художественно неопределённым, его оценка случайной.

Нет, я не согласен с таким утверждением !
И в нашей с вами отечественной музыкальной истории такие примеры были - Софроницкий, С.Г.Нейгауз, пожалуй даже Игумнов, во многом Г.Г.Нейгауз, возможно, Юдина. Эти музыканты (я нарочно говорю только о пианистах, чтобы не растекатсья мыслью по древу, но мог бы говорить и о певцах, и о других специальностях) были и остаются НАШИМ "национальным достоянием", но не чьим-то ещё. Применительно к Софроницкому Гаккель придумал такую метафору: Россия его родила для себя. Но разве то же самое нельзя сказать обо всех остальных названных ? Кто их поймёт, кроме нас, кому они нужны ?
"Выдрать из контекста" это означает "подойти объективно", что в данном случае означает проверку на стилевую адекватность и на инструментальное качество выполнения - что мешает это сделать ? Ничто не мешает. Другое дело, что саму стилевую адекватность сложно оценить, потому что её границы строго не определены, да и сам стиль может допускать существенное колебание параметров (а может и не допускать, но тогда проще "оценивать" .
Но для того и существует музыкальная НАУКА, чтобы не барахтаться в море дилетантизма, в рамках которого "все исполнители любимы и одинаково равны и ценны", когда "хорошая музыка это та, которая нравится" и т.п.
Это несерьёзно.
"Художественная неопределённость" имеет место тогда, когда нет критериев, с которыми можно было бы подойти к явлению искусства. Но простите, на протяжении последних веков, когда уже был осознан историзм европейского (а затем и мирового) музыкального процесса, как раз и вырабатывался категориальный и критериальный аппарат, чтобы можно было определить ориентиры в рамках музыкальной истории. О "случайности оценки" можно говорить лишь в том случае, когда ранее наработанное знание не было усвоено и не было предпринято попыток применить его к рассматриваемому явлению - но это и есть дилетантизм !
Я вам больше скажу: "случайность оценок" гораздо больше присуща СОВРЕМЕННИКАМ некоего художественного явления, нежели тем более поздним историкам и исследователям, которые его "выдирают из контекста" ! Потому что как раз "контекст" не позволяет его современникам ПОДНЯТЬСЯ до уровня обобщения и увидеть ретроспективу и перспективу, ибо очень трудно "подняться" над тем, во что ты встроен И не всем это дано.
На эту тему интересно рассуждал Г.Коган: почему, спрашивает он, многие артистические репутации по прошествии лет при изучении оставшейся от них информации выглядят если не дутыми, то раздутыми ? И он даёт ответ: в фонограмме исчезает обаяние личности артиста.
Помню, я по этому поводу недоумевал: а что такое "обаяние личности" ? Улыбочки со сцены ? Особенности сценического поведения ? Манера выхода на сцену и манера раскланиваться и раздавать воздушные поцелуйчики ? Платочек в углу рояля, которым пианист вытирает лоб или губы ? Личные позитивные впечатления от НЕмузыкального общения с исполнителем и приятные от него воспоминания, потому что он "хороший человек" ?
Я уже говорил, что "хороший человек" это не профессия. а вот когда явление искусства "выдирают из контекста" когда и все эти платочки и улыбочки остаются "за кадром", то становятся вполне очевидными и профессиональные особенности (или их отсутствие), и художественные достоинства (и недостатки), и стилевая адекватность (неадекватность).
"Обаяние личности" должно проявляться В ДЕЛЕ, которым занимается артист, а если его "обаяние" не сохраняется средствами объективной фиксации, то это означает, что его прижизненный источник находился ЗА рамками искусства, т.е. коренился в том самом "контексте", а в искусство так и не перелился.
Получается, что когда исчез контекст, тогда исчезло и обаяние. Но я, когда говорю о "контексте", имею в виду те ЗНАЧИМЫЕ свойства исторической обстановки, которые ПЕРЕЛИВАЮТСЯ в искусство, которые МОГУТ БЫТЬ зафиксированы объективно. Если же они не поддаются объективной фиксации, то это означает, что это были ИЛЛЮЗИИ, ФАНТОМЫ, что это был плод воображения, а не что-то реально существовавшее.
 
"Такой контекст нам не нужен" (с)
 
И действительно, из ТАКОГО "контекста" явление искусство надо "выдирать" и проверять его по полной программе на предмет того, не было ли прижизненное поклонение ему фантомом, имевшим источник ВНЕ искусства.
И такая оценка вовсе не может быть "случайной", наоборот ! Только такая оценка и может быть объективной (подтверждающей наличие самого предмета обсуждения и оценки), ибо только она может подтвердить и объяснить мировую значимость того или иного явления искусства. А если некое искусство было лишь ГЛЮКОМ в умах его современников, то о каком его "мировом значении" вообще можно говорить ??
И "обаяние личности" тут тоже ни при чём, потому что мало ли на чём оно было основано - может, вовсе и не на искусстве этой личности ?

[Predlogoff]

Ещё один любопытный вопрос:

Скажите, Предлогов, а то, что Скрябин пользуется на Западе гораздо меньшим спросом, чем Рахманинов (а это объективный факт), говорит Вам что-то о композиторской иерархии?

Безусловно !
Это говорит о том, что этот композитор НАШ и что он ДЛЯ НАС, а не "для города и мира"
Я, собственно, не понимаю, в чём тут "уничижение" ??
Что С.Г.Нейгауз и Софроницкий не могут быть признаны "великими" на Западе ?? Это пианисты ДЛЯ НАС, а не для кого-то ещё.
Я лишь хочу сказать, что не нужно нам пытаться раздуть НАШИ ценности до масштаба мировых, как это делает Запад, как это делают, в частности, Штаты по типу "что не американское, то не имеет мировой ценности".
Нет, не так !
Надо признать, что имеются ценности узкого, так сказать, назначения, "внутреннего пользования", а иногда даже и индивидуального. К примеру, пианист Ведерников может кого-то устраивать в личном плане - да на здоровье ! Только не надо пытаться раздуть из него фигуру мирового масштаба, вот и вся моя "просьба" !
И вот иерархия" как раз и позволяет разобраться в этом вопросе, вот и всё.
Более того, я прекрасно понимаю, почему сама мысль об иерархии многих бесит и вызывает такое раздражение: в рамках объективного подхода - ну или так скажем, подхода, претендующего на объективность - многие мелкие божки и кумирчики оказываются несостоятельными, за них начинают обижаться, качать права, ругаться, оскорблять поклоннников крупных фигур, плакать и стонать по поводу "отсутствия справедливости" и т.п.
Я даже категоричнее выскажусь: поклонники фоновых фигур, несмотря на крики о недопустимости иерархии, всё-таки выстраивают свою иерархию, но в ней всё перевёрнуто на голову: крупные фигуры в ней надменно попираются, а разная фоновая мелочь выставляется на всеобщее обозрение с криком "смотрите, вот настоящие гении" ! Т.е. это какое-то зазеркалье, издевательство над здравым смыслом, опошление самой сути искусства, где всегда были лидеры и их последователи, это надругательство над музыкальной наукой, наконец, над историей и теорией исполнительства.
 
По поводу того, чтобы разобраться, что именно у кого слушать, то разве я против ?
Я как раз к этому и призываю ))))
Но мне не нравится подход прямо противоположный: что, дескать, надо взять записи того-то и того-то и слушать их ВСЕ до полного одурения, т.е. всё подряд, пока они не понравятся. Да-да, я не шучу ! Недавно предлагалось одно отстойное исполнение "послушать недельку", почему чего оно якобы "понравится". Мне так и вспоминались слова Гека Финна: "Понравится ли мне сидеть на раскалённой плите, если я посижу на ней подольше"
Т.е. подход должен быть выборочным - даже к Рихтеру, не при Юрии будь сказано, не говоря уже о фигурах второстепенных. Собственно, их второстепенность и определяется их НЕуниверсальностью.

[Predlogoff]

Аррау приписывают перечень первой десятки пианистов мира:
Тереза Карреньо,Ферруччо  Бузони, Вильгельм Бакхауз, Артур Шнабель, Вильгельм Кемпф, Артуро Бенедетти Микеланджели, Розалин Тюрек, Эгон Петри, Симон Барер и Святослав Рихтер.
Этих пианистов он назвал на одном из последних своих концертов (в 80-десятых он еще гастролировал).
Непревзойденным исполнителем Hammerklavier  Аррау считал Бузони.
Надеюсь г-н Predlogoff не считает Аррау некомпетентным и необразованным человеком.

Я понимаю, что от меня можно ожидать чего угодно, но я всё же придерживаюсь некоторых рамок !
Regards уже почти всё сказал по этому поводу, но я хочу добавить, что Петри и Барер - это сладкие воспоминания о виртуознической юности Аррау ! А Бузони и поклонение ему - это дань гениальности Бузони и дань пониманию того, что Бузони своим искусством предвосхитил многое в 20-м веке - и даже в 21-м ! - вплоть до появления Г.Гульда. С.Рихтера и самого Аррау в его позднем обличьи. Пожалуй, даже Шнабель был бы невозможен без Бузони в том виде, в каком мы его узнали. Присутствие Бакхауза - полагаю, Аррау был особенно близок ПОЗДНИЙ Бакхауз ! - тоже симптоматично.
Каждый человек несёт с собой свою историю и помнит своих кумиров, даже если он сам не пошёл по их пути - это касается и Аррау: отнюдь не все его кумиры оказались интересны с т.з. перспектив их исполнительского стиля, но забыть их он не может, т.к. для него это всё равно что предать самого себя.
Нет, Аррау я не собираюсь "опровергать", тем более, что на основании МОЕГО понимания его генезиса и особенностей его искусства, меня ничуть не удивляет его список - и я это пояснил.
Меня точно так же не удивляет наличие в нём Бузони, как и наличие Петри и Барера ! Те, кто знаком с биографией и жизненным путём Аррау, очень хорошо знают, что у него были различные творческие периоды, для которых были характерны весьма отличающиеся признаки.
В связи с наличием Бузони не удивляет присутствие и Рихтера ! В 60-70-80-х годах 20-го века я бы так сказал: "Рихтер - это Бузони сегодня".

[Predlogoff]

Не пересекаются:

Аррау:
Карреньо, Бакхауз, Шнабель, Кемпф, Тюрек, Петри, Симон Барер.

Предлогофф:
Гофман, Артур Рубинштейн, Горовиц, Гилельс, Гизекинг.

Бросается в глаза различие в уровне этих частей списка в пользу пианистов, названных Предлогоффым, а именно.

ВСЕ названные Предлогоффым пианисты безусловно выше как пианисты названных Аррау. Уязвимыми являются в некоторой степени имена Рубинштейна и Горовица как лиц, склонных к салону, но даже в этих своих дурных замашках они смотрятся масштабнее великолепной семёрки Аррау

Да, именно это я имел в виду - Арт.Рубинштейн и Горовиц наследовали тому же, чему наследовал даже Рахманинов в своих обработках, которые Барго назвал ерундой, сделанной ради денег. На самом деле это дань эпохе, которая их породила - как бы "рудимент" её. Их объединяет старинное понятие - "блеск личности".
И по поводу "более высокого уровня" нижнего списка тоже согласен - разве это не очевидно (при всём уважении к именам, названным Аррау) ?

Немыслимое предпочтение Петри или Барера, скажем, Гофману или Гилельсу – очевидный нонсенс. Но поскольку невозможно заподозрить Аррау в недостаточном понимании, то очевидно, что причины надо искать в другом месте.

Я постарался выше по потоку это объяснить - полагаю, что я недалёк от истины: Аррау прожил долго и успел застать несколько музыкальных эпох, поэтому и кумиры его столь непохожи. Однако чётко видно, что он симпатизировал, с одной стороны, виртуозам, а с другой стороны, интеллектуалам. Как он мог это сочетать в своём уме - это из серии "чужая душа потёмки"

Отсутствие Гофмана и Гизекинга объяснить не могу, но это не значит, что я съем любое объяснение.

Ну Гофман-то ещё ладно - он слишком тесно связан с эпохой салонов, с концом 19-го века, когда он уже вполне сформировался как пианист и музыкант, почти ничего к этому впоследствии не добавив, но отсутствие Гизекинга, действительно, удивляет: он уже вполне "современен" и ничего вульгарно-старомодного в его искусстве не было, даже наоборот - иной раз хотелось бы, чтобы он не слишком сильно усердствовал с "осовремениванием" !
Вот недавно я слушал 5-й концерт Бетховена - такая там у него залихватская виртуозность и такой технический блеск, что Бетховену и не снился

Вы, конечно, помните, как определяли лучшего поэта Греции. Все города назвали первым своих кандидатов. Вторым все назвали Гомера.

Что-то в этом роде происходит во всех странах, где проводят опросы на тему "значимости" тех или иных местных деятелей в мировом контексте. Такие фигуры есть и у нас: мы никогда не признаем в том же репертуаре Софроницкого ниже кого-либо из пианистов мирового ранга, а тем не менее, в разговоре о том же репертуаре никто в мире не назовёт Софроницкого.
Т.е. в каждой стране есть СВОИ "первые", а все представители других стран, даже самые великие, окажутся "вторыми", в т.ч. и Рихтер, а в том, что касается НАШИХ представителей, то если они не фигуры первого ранга, то их вряд ли кто-то признает за рубежом.
Собственно, я говорил именно об этом, причём, без попыток уничижения.
Среди пианистов, которым я уделял внимание и о которых до сих пор помню, я могу назвать Д.Алексеева, Д.Башкирова, В.Крайнева, Р.Керера, Р.Мюраро, Д.Благого, Е.Малинина, Т.Николаеву (список могу продолжать), но, в отличие от тех, кто выпячивает своих кумиров, стремять раздуть их значение и заставить всех окружающих признать чуть ли не космический размах их деятельности, я-то ПОНИМАЮ, что искусство этих исполнителей составляют МОЙ ЛИЧНЫЙ жизненный багаж, что они интересны МНЕ ЛИЧНО и не обязаны нравиться всем подряд ! Т.е. я понимаю специфику МОИХ вкусов и не стремлюсь её навязывать именно потому, что "на вкус и на цвет товарища нет" !
Но с другой стороны, надо же понимать, что громадные фигуры мировой музыки (1-го плана), даже если они НЕ попадают в рамки личных вкусов, вполне могут быть оценены объективно, независимо от того, "нравятся" они кому-то ЛИЧНО или нет ! Поэтому я и говорю, что если я вижу, что человек "не любит" Рихтера, то я к этому факту остаюсь равнодушен: мало ли кто кого "не любит" и мало ли кого я сам "не люблю" ! ) А вот если я вижу, что человек не понимает значения Рихтера и на осознаёт его гениальности, то я считаю такого человека ничего не понимающим в музыке, вот и всё. Ну или отрабатывающим какие-то "обязательства" перед сторонними лицами, не имеющие отношения к музыке

[Predlogoff]

прочитал ещё две страницы подобной темы на Классике, и проникся просто физическим отвращением к дешёвым подменам, полной логической тупости и бесконечной глупости музыкантов. Мне больше не интересно, что музыканты думают на эту тему. Я окончательно забраковал их по признаку острой умственной недостаточности.

Не всех, не всех ! Там есть понимающие люди, но, в отличие от тех, кто ничего не понимает, зато охотнее говорит, они всё больше отмалчиваются
Я считаю, что, изгнав вас, форум "Классика" потерял больше, нежели приобрёл, если иметь в виду под потерей - знания и нетривиальный взгляд на вещи, а под приобретением - видимость спокойствия.
Но с другой стороны, кого вы в потоке на "Классике" называете "музыкантами" ? Как раз музыканты - в частности, Сергей Кузнецов, Пётр Лаул, другие инструменталисты - с которыми я не знаком ни лично, ни виртуально-шапочно - высказали весьма здравые мысли !
С.Кузнецов признаёт существование иерархии - на мой взгляд, это свидетельствует не просто о том. что он умный человек - это мы и без иерархии знаем , - но о том, что он воспринимает существование иерархии как нечто само собой разумеющееся. А Пётр Лаул высказал мысли, под которыми я могу подписаться: что у каждого исполнителя есть такие зоны и сферы, в которых они как раз и представляют интерес, и что надо изучать их деятельность и их достижения как раз В ЭТИХ СФЕРАХ !
Но простите, это же парадокс ! Кто сумел обозначить эти сферы ?? Значит "отбор" уже кто-то провёл ?? Значит иерархия уже сработала и кто-то определил, что они действительно СИЛЬНЫ в этих сферах, разве не так ? )))
Понимаете, что делается ??
Пётр на словах выступает против, а сам как раз и демонстрирует В ДЕЙСТВИИ иерархию ценностей

Я могу предположить, почему он "против": ему обидно за второстепенных. Наверное, каждый музыкант - да что там музыкант, большинство людей, достигших хоть чего-то значимого в рамках своей профессии ! - примеряют подобные рейтинги на себя и с осторожностью высказываются по этому поводу.
Но можно обижаться сколько угодно и за кого угодно, а значимость того или иного оцениваемого деятеля от этих обид всё равно никак не поменяется.

[Romy The Cat]

Но в принципе в пожелании "экстравагантности" я ощущаю те же импульсы, которые привели к мейерхольдовщине в драмтеатре и к режопере в опере - к режиссёрскому произволу. В пианизме - к пианистическому. Да, весь Г.Гульд, вся его эстетика построена на выпендрёже, но прошу пардону, он-то как раз и не желал быть "естественным" Он желал быть максимально НЕестественным и именно В ЭТОМ  видел свою "заслугу" (сомнительную): "чтобы было не как у людей". Т.е. хорошо ли. плохо ли, адекватно ли. неадекватно ли - это не тот критерий применительно к нему, потому что для него главное, чтобы "не как у людей". Я поражаюсь, что Рихтер по доброте своей отзывался о нём с уважением, памятуя, очевидно, о положительном мнении о Гульде Г.Г.Нейгауза – но мы-то сегодня, не имея отношения ни к Рихтеру, ни к Нейгаузу и не пребывая под гипнозом имени Гульда, когда-то прибывшего к нам из-за "железного занавеса", можем себе, наверное, позволить называть вещи своими именами ??
И по своей скользкой дорожке Г.Гульд зашёл очень далеко ! В результате сегодня многое невозможно слушать не только в Бетховене, но даже и в Бахе. Для меня образцом подобной околобаховской гульдовской жути является Партита c-moll, а в Бетховене - кошмарный "Хаммерклавир" и не менее уродливая "Аппассионата".
Нет, я, конечно, понимаю, что подобное искажение многим придётся по душе, особенно же тем, кому надоела музыка, к которой применимо понятие "классическая": им хочется отсебятин и оригинальности любой ценой, "чтобы было что-то новое", "не как у всех" и т.п.. Иначе говоря, Г.Гульдом интересуются те, кому надоела классическая музыка в классическом же исполнении – да пускай интересуются, чем хотят, только при этом надо быть честными: не надо называть это "исполнительской классикой", вот и всё.

Yдивительный бред!

[Predlogoff]

Г.Гульдом интересуются те, кому надоела классическая музыка в классическом же исполнении – да пускай интересуются, чем хотят, только при этом надо быть честными: не надо называть это "исполнительской классикой", вот и всё.

Yдивительный бред!

))))
Когда Шерлок Холмс излагал свои выводы, минуя промежуточные выкладки, окружающие у него спрашивали "как вы до этого додумались, мистер Холмс ??", а когда он промежуточные выкладки по их просьбе излагал, все восклицали: "Ой, как банально" ))))

[Romy The Cat]

Как по мне, так вы, Шерлок Predlogoff, несколько переседели яицо интересности, и в вашем желании высказать “точку зрения” доминирует не сама позиция, a вяше наслaждение “умствеными вукрутасами”, полу-сдобренные музыкальными именами.  Говарю я это вовсе не от желания "покритиковать" вас, я просто как постороний наблюбатель, отмечающий, что ваша точкa зрения подхрамывае именно из за вашего навящегого желания неприменно иметь “точку зрения”. По моему вы несколько перевлюбляетесь в свою точку зрения.  Быть может это не есть плохо, не мне судить, но вот только в результате всех этих ваших Шерлоко-Фрейдиских заморочек стaрадает одна чудная женьщина – правдивость, а вот ее то мне жаль, так как она мне очень симпатична….

Rgs, the Cat

[Predlogoff]

Мне предложили в рамках подобной темы просмотреть результаты подобных обсуждений:

...Не первой свежести, правда, но пищи для размышлений - хоть отбавляй!
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=6363&highlight=%EF%E8%E0%ED%E8%F1%F2%FB
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=189&highlight=%EF%E8%E0%ED%E8%F1%F2%FB
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=13515&highlight=%EF%E8%E0%ED%E8%F1%F2%FB
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=13069&highlight=%EF%E8%E0%ED%E8%F1%F2%FB
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=3498&highlight=%EF%E8%E0%ED%E8%F1%F2%FB

Я прочитал эти потоки и должен заявить об их убожестве и полнейшей бестолковости. Льщу себя надеждой, что ЭТОТ поток не превратится в их подобие, но для этого надо кое-что предпринять, в частности, ПОТРЕБОВАТЬ ОБОСНОВАНИЯ излагаемых рейтингов, а не просто перечисления имён.
Я считаю, что это очень важно, потому что любой дядя Петя и любая тётя Роза может расставить имена в любом порядке и объявить это "своим взглядом".
И тем не менее......
Поскольку уж я просил проявить некоторую тенденцию к аналитике, попробую обобщить изложенное в этих потоках, а то там всё очень сумбурно.
Прежде всего прошу взглянуть на результаты голосований. Только я прошу меня понять правильно: список имён для голосований всякий раз предлагался противоречивый, но поскольку в нём иногда попадались действительно достойные имена, любопытно отметить явный рейтинговый отрыв от остальной массы тех самых имён, которые и я сам тоже поместил на 1-й и 2-й уровни.
Вот, к примеру:

----------------
Иосиф Гофман 2 3.57%
Ферруччо Бузони 3 5.36%
Эмиль фон Зауер 0 0%
Александр Скрябин 0 0%
Сергей Рахманинов 31 55.36%
Николай Метнер 2 3.57%
Альфред Корто 6 10.71%
Сергей Прокофьев 1 1.79%
Артур Шнабель 7 12.50%
Вильгельм Бакхауз 4 7.14%
----------------

Рахманинов всех просто задавил - сразу ясно, что это гений и 1-й план в глазах подавляющего большинства голосовавших.
Корто, Шнабель и Бакхауз заметно выдвинулись вперёд, но, конечно, не так сильно, как Рахманинов - сразу видно, что это 2-й план.
Остальные образуют фон.
Казус с Бузони объясняю единственным образом: почти не оставил записей, да и те отвратительны по аппаратному качеству, а с его виртуозными транкрипциями и оригинальными сочинениями мало кто знаком, поэтому величие и размах его пианизма оценить НЕ СМОГЛИ. Насчёт Гофмана не знаю , что сказать: по-видимому, дефект выборки или же опять сыграло плохое качество фонограмм.

Далее ещё один рейтинг:

-----------------
Розенталь 4 20.00%
д'Альбер 2 10.00%
Зауэр 2 10.00%
Моисеивич 7 35.00%
Падеревский 11 55.00%
Фридман 8 40.00%
Кочальский 1 5.00%
Левин 6 30.00%
Пахман 2 10.00%
Годовский 7 35.00%
-----------------

Ну тут вообще - почти сплошь экзотика. Полагаю, Падеревского выделили по той причине, что его имя чаще мелькало, чем остальные столь же ископаемые имена. Годовский и Левин чуть выдвинулись, а Фридман мелькал на форуме в разговорах, поэтому о нём вспомнили. И всё же, как видим, если не считать Падеревского, тот тут голоса более размазаны, что, по-видимому, связано с тем, что каждый голосовал не за тех, "кто лучше", а за тех, о ком слышали
Я же говорю, набор ископаемых имён.

Ещё один:

-----------------
Шнабель 25 45.45%
Э. Фишер 17 30.91%
Бакхауз 5 9.09%
Кемпф 14 25.45%
Гизекинг 27 49.09%
Хаскил 8 14.55%
Петри 1 1.82%
Казадезюс 5 9.09%
Хесс 5 9.09%
Лонг 4 7.27%
-----------------

Ну тут набор чуть более вменяемый и сразу вменяемый результат: вполне логично, что Шнабель, Фишер, Кемпф и Гизекинг возвысились над общей массой, причём, Гизекинг больше других.

Прочитав также потоки без голосования, но с перечислением имён, я могу констатировать сопадение ключевых имён: в большинстве постов на первых местах фигурируют Рахманинов, Рихтер, Горовиц, Арт.Рубинштейн, Гизекинг, Микеланджели, Гилельс, Гульд, Корто, Гофман, Шнабель, Липатти, Г.Нейгауз, Юдина, Фейнберг, Г.Гинзбург, Софроницкий, Кемпф, Г.Соколов, Клайберн, Бакхауз, Соломон, Лонг, Тьюрек........

Смеялся, когда читал пожелания "оставить череп Рихтера в покое" Т.е. Рихтер настолько велик, что, как сказал один из участников, стыдно даже называть его, настолько его имя напрашивается в первых же рядах и настолько оно давит все остальные имена ! ))

Собственно, не вижу никаких противоречий с моим списком, а частности расхождений готов обсудить, но ДОКАЗАТЕЛЬНО, а не просто языком почесать. Я же говорил, что контуры моей иерархии совпадут с контурами иерархии знающих (!) людей. Конечно, каждый отдельный человек из этих потоков, быть может, и не слишком "знающий", но все вместе эти люди, то пересекаясь, то расходясь в оценках. перечислили почти всё самое ценное в истории пианизма, зафиксированной фонограммами.
Я ничего другого и не ожидал, даже и не видя этих потоков и никогда не участвуя в них: я выше говорил, что интерес не сам рейтинг, а критерий рейтингового распределения по местам.

Все потоки заканчивались одним и тем же: "поисками справедливости" ! Перечислив всё самое значимое, люди начинали выискивать "незаслуженно забытых", всякий раз обнаруживая, что забыты оные были как раз-таки вполне "заслуженно" и на первые места всё равно не потянут: Гаврилов, Хесс, Циффра, Султанов и пр. и пр. второстепенные фигуры.

Вот Лаул выделился с более чёткими воззрениями:

Цитата:
--------------
Величайшие: Рахманинов, Корто, Шнабель, Рихтер, Гилельс, Гульд, Гофман, Гизекинг, Липатти, Горовиц.
Любимые: Рахманинов, Корто, Шнабель, Гизекинг, Липатти, Горовиц, Софроницкий, Г. Нейгауз, Э. Фишер, Соколов.
--------------

Думаю, комментарии излишни.
Кроме того, Пётр весьма дальновидно разделил "величайших" и "любимых", что НЕ ОДНО И ТО ЖЕ ! Такое мудрое разделение тоже из серии "Достоевского не люблю, но гениальность автора чувствую отчётливо"
Молодец, Пётр ! Это и есть "борьба с субъективизмом": как видим, Рихтера он не любит, но его гениальность чувствует отчётливо

В общем .........
Результат налицо, и я им очень доволен: можно было получить худшее.

Но я повторяю, что само по себе хорошее совпадение с моими оценками меня не слишком радует (но и не удивляет), ибо в этих перечислениях я не увидел самого главного: ОБОСНОВАНИЯ !
Я надеюсь, что ОБОСНОВАНИЕ оценки и системы ценностей, лежащей в основе перечисления имён, будет выгодно отличать данный поток от всех тех обсуждений, на которые были даны ссылки, по коим я прошёлся. Я считаю, что без обоснования любой новый список будет очередной профанацией, поэтому я и начал сразу с того, что обрисовал своё отношение к некоторым весьма известным фигурам, задвинутым мною на 2-й и даже на 3-й план (он же "фон"), что вызвало недовольство некоторых посетителей. Имею в виду, в частности, Софроницкого, весьма редко поминаемого и теми людьми, кто предлагал свои списки: мне это показалось симптоматичным - не очень-то, видимо, он любим новыми поколениями знатоков классики, если даже несмотря на многие десятки и сотни виниловых и лазерных дисков, слава Софроницкого отнюдь не растёт, а, скорее, падает тем больше, чем больше их выпускают. А ведь по количеству посмертного советского винила Софроницкий, как я бегло оценивал, переплюнул Рихтера с Гилельсом вместе взятых ! Я считаю его известность чрезмерно - и несуразно его подлинному значению - раздутой.
Пожалуй, диалоги на том форуме сие подтверждают.

[Predlogoff]

Ещё одно было любопытное возражение.

не вижу в теоретическом иерархизме никакого "практического" смысла

Вижу, что уже подзабыли классическую цитату: "Нет ничего практичнее хорошей теории" (с)
Шучу.
На самом деле в моих соображениях по поводу иерархии нет ничего абстрактно-теоретического, НАОБОРОТ: я призываю всецело опираться на практику, т.е. на документы, фонограммы и на информацию, полученную в живых концертах.
А вот отвлечёнными мудрствованиями о некоем абстрактном приближении к некоему абстрактному "духу" я как раз заниматься и не хочу.

Наверное, никого особо не интересует, что при этом происходит у меня внутри, но я слушаю фонограммы, а потом пишу тексты. Получается, что мне в мозг загружают один вид информации, а он (мозг) выдаёт другой вид информации, да ещё в читабельном виде

К примеру, история с прослушиванием записей Анатолия Ведерникова меня самого ошарашила: ведь представляете, какую громадную работу провёл этот человек - он был типичным "кабинетным работником", годами ездил в студию, там в тиши и покое, чтобы ему слушатели не мешали, записывался, сделал громадное количество фонограмм, их издали, распространили, а потом на форумах проводят опрос за опросом, а его имя в обсуждениях даже не фигурирует !! Т.е. все труды пошли прахом и всё полетело в корзину ! Нет, КОЕ-ЧТО даже любопытно, ведь такой тяжёлый случай ! Я уже рассказывал и своих жутких впечатлениях от его эстетики, поэтому мне было любопытно, ощущает ли кроме меня кто-нибудь эту его замогильную заворожённость ? И когда я нашёл независимые свидетельства подобной же реакции на его исполнительство, я понял, что люди всё же реагируют вполне адекватно на его игру, если она вызывает одни и те же эмоции и для её характеристики разные люди используют одни и те же метафоры.
Всё-таки ЕСТЬ "объективное" в музыкальном искусстве
И вот понимаете, я теперь не знаю, как с этим быть: ведь записей-то у Ведерникова много, а впечатление от них ото всех примерно одинаковое - они словно одной и той же мрачной краской все покрашены. И самое смешное, что именно ОНА, эта мрачность, и представляет интерес в его исполнительстве, потому что все остальные его свойства предельно банальны и вполне "академичны" в худшем смысле этого слова.
Все его записи стерильны, как лабораторная работа по химии: туда влить то-то, сюда то-то, нагреть, выпустить пар, собрать осадок в пробирку и уйти домой с чувством выполненного долга.
Это же типично "сальерианский" (в пушкинском смысле) подход ! - "перстам придал послушную, сухую беглость" (с).
А может, это у него банальная мизантропия так проявлялась.

И что же тут "теоретического" ??
Это как раз выявлено в ходе практической проверки.

Ещё есть мнение:

Предлогов, скажите, зачем Вам это надо? Для самоутверждения?

Мне это надо РАДИ ИСТИНЫ !
Я хочу знать, как всё обстоит на самом деле, а не в чьём-то воображении; я хочу знать, что и как нужно изучать в первую очередь, чтобы не окольными путями, а НАПРЯМУЮ идти к цели - познанию музыки через выдающиеся исполнительские образцы; я хочу понять, каким образом эффективнее всего закладывается в мозг интегральное знание; я хочу быть уверен, что мои музыкальные познания не являются фикцией и плодом МОЕГО (или ещё чьего-то) воображения; я хочу дать понять другим, что "важно", а что "НЕважно" в музыкальном исполнительстве; я хочу, наконец, чтобы великая музыка, которая волею судеб и вследствие технического прогресса нашей техногенной цивилизации всё больше отчуждается от человека и сама теряет человеческий облик и тепло человеческих рук и чувств, была зафиксирована в наиболее выдающихся исполнительских образцах, и чтобы эти образцы могли быть встроены в рамки такой мыслительной системы, которая позволила бы наиболее эффективно воспитывать всё новые поколения музыкантов и слушателей.
Т.е. важно идти от частного к общему, потому что "загрузка" знаний в мозг осуществляется последовательно и постепенно: человеку нужно указать наиболее важные ВЕХИ на пути познания, а уж детали ландшафта конкретной области знаний он со временем увидит и заполнит сам в процессе самообразования. А тем, кто загрузку уже осуществил, "вехи" должны помочь сориентироваться в информационном океане. Остальной массив информации никуда не исчезнет, другое дело, что любая информация структурируется по степени важности. Сонаты Бетховена НЕЛЬЗЯ начинать изучать с прослушивания грамзаписей Ведерникова, Гринберг и Г.Гульда, т.к. людей можно надолго отвратить от Бетховена, зато в дальнейшем, когда человек получил выдающиеся классические исполнительские образцы из рук Ф.Гульды, Рихтера, Гилельса, Аррау (список можно расширять) и уже более-менее понимает, "что такое хорошо, а что такое плохо", можно расширять кругозор за счёт экстравагантных исполнений по принципу "и такое бывает"
Собственно, я именно этого и хотел бы: чтобы мы попытались наметить такие вехи, вокруг которых уже можно путешествовать, не боясь потерять ориентиры и заблудиться.
Вот зачем мне "это надо".

[Predlogoff]

в результате всех этих ваших Шерлоко-Фрейдиских заморочек стaрадает одна чудная женьщина – правдивость, а вот ее то мне жаль, так как она мне очень симпатична….

Я хотел бы обратить внимание, что неслучайно включил в название потока слова "принципы оценки" - эти слова я считаю важными и ключевыми, потому что просто "мнений" всегда будет предостаточно, а вот ОБОСНОВАННЫЕ мнения встречаются довольно редко.

Итак, о принципах и критериях оценки.
Что меня не устроило в тех опросах, результаты которых я попытался рассмотреть выше ? Первое, что бросается в глаза, это ПЕРЕМЕШАННОСТЬ разноуровневых имён в одном и том же опросе. Ну, к примеру, если бы я в один и тот же опрос по теме "Выдающиеся поэты" включил Пушкина и Евтушенко, Лермонтова и Вознесенского, Фета и Хлебникова, Давидову и Ахмадулину, Тютчева и Окуджаву, Державина и Бродского - то разве мне не сказали бы, что я сошёл с ума и ничего не понимаю в поэзии ?? Ведь тут все ранги недопустимым образом перепутаны !
Так разве ж можно подобный винегрет устраивать из пианистических имён ?? А если я вокалистов подобным же образом перемешаю ?? Да меня знатоки вокала порвут на части, как Тузик грелку !
Все изученные мною опросы фортепианной тематики страдают именно этим: БЕССИСТЕМНОСТЬЮ !
По всей видимости, те, кто их составлял, тоже считали, что "в искусстве все равны", что там нету главного и второстепенного - и хотели выяснить лишь "мнения". Поэтому, если уж опросы составлять, то надо очень тщательно подходить к выбору имён. Я имею в виду, что если уж приводить имена 1-го ранга, то нельзя забыть ни одно из них, т.к. они и так все наперечёт и отсутствие любого моментально вызывает сомнения в компетентности составителя опроса. Если же какое-то из громких имён отсутствует, то необходимо ОБОСНОВАТЬ его отсутствие. К примеру, я специально оговорил отсутствие на 1-м уровне Г.Гульда, т.к. знал, что о его отсутствии меня обязательно спросят и я должен быть готов к нелёгкому ответу на этот вопрос. То же самое касается и Юдиной, и Шнабеля, и Кемпфа, и Софроницкого, и некоторых других, по поводу чего я должен быть готов дать комментарий.
Ничего подобного ни один изученный мною опрос по приведённым ссылкам, к сожалению, не сопровождало: имена просто вываливались "из головы" и выставлялись на голосование - без особых раздумий по поводу того, закономерно ли их сопоставление, все ли ключевые имена выбранной группы перечислены, правильно ли сам вопрос сформулирован и т.п.
Я считаю, что такие опросы сомнительны хотя бы потому, что все они, как правило, превращаются в опросы на тему "кого из перечисленных вы знаете", а это, как вы сами понимаете, несколько НЕ ТО, что на самом деле хотели выяснить авторы этих опросов ! Ну если они вообще хотели что-то выяснить, конечно.
Вот именно потому, что имён 2-го уровня довольно много, а имён 1-го ранга очень мало, я и не пошёл по пути создания очередного опроса, прекрасно осознавая бессмысленность и бесперспективность такой затеи. Ибо по каждому имени 1-го ранга - особенно же это касается гениев - необходимо вести индивидуальный разговор, а по каждому имени 2-го ранга помимо индивидуального разговора требуется ещё уточнение наиболее характерной сферы их деятельности и сравнение некоторых из них в одинаковых сферах, потому что второразрядные деятели, как правило, лишены универсальности. Необходимо также договориться о приемлемом пианистическом качестве деятелей 2-го плана, потому что фетишизация пианистической опрятности может привести к грубому искажению картины реальной исторической значимости многих отнюдь не техничных рассматриваемых музыкантов, но при этом надо понимать, что технически слабые музыканты не могут обретаться на 1-м уровне.
Разумеется, самым населённым всегда был и будет 2-й уровень: именно ЭТИ музыканты составляют значимое большинство, которое, собственно, и отличается максимальным стилевым разнообразием, демонстрируя в то же время приемлемое соотношение "цена\качество". Да, они идут за лидерами направлений, за гениями, за представителями 1-го уровня, чаще всего не являясь лидерами, но тем не менее именно они удовлетворяют спрос на живое, но в то же время качественное общение с музыкой в концертных залах. Иначе говоря, 2-й уровень "несёт музыку в массы", что сегодня особенно сложно делать ввиду существования громадного количества фонограмм представителей 1-го уровня. Представителей 2-го уровня в каждой крупной стране мира - десятки.
Самое интересное, конечно, это переход от 2-го уровня к фоновым фигурам: об этом можно спорить бесконечно, потому что фоновых фигур сотни и тысячи, а по всему миру - десятки тысяч. Тут не может быть чёткой границы, т.к. отдельные музыканты на протяжении своей карьеры "кочуют" с одного уровня на другой и обратно Т.е. фоновая картина НЕСТАБИЛЬНА, но надо понимать, что без фоновых музыкантов, многие из которых занимаются концертмейстерством и преподавательской деятельностью, существование музыкальной культуры весьма проблематично или даже немыслимо.
Но сами понимаете, что фон не имеет смысла слишком сильно дифференцировать, т.к. его музыканты редко отличаются ярко выраженной индивидуальностью, хотя и такое возможно.

В общем, коллеги, как я решил "по размышленьи зрелом", если с гениями всё более-менее ясно (по крайней мере мне ), то самый интересный разговор может состояться о музыкантах 2-го уровня. Конечно, при этом не обойтись без сравнения их с представителями 1-го уровня и друг с другом. В результате получится, что 1-й уровень тоже будет обсуждён. Кроме того, каждое из имён 1-го уровня достойно ОТДЕЛЬНОГО потока на форуме, поэтому нет смысла 2 раза их обсуждать.

[Predlogoff]

По поводу некоторых мнений о наших пианистах и их пристрастиях.

Я тоже считаю Софроницкого и Г.Г.Нейгауза шопенистами уровня Корто и Липатти (кстати, Игумнова тоже), я об этом много раз говорил. Насчёт того, что они превосходят Рубинштейна и Горовица как ШОПЕНИСТОВ (!) можно поспорить: что взять за критерий ?
Я считаю, что такого "польского" Шопена, как у Арт.Рубинштейна - строгого, гордого, немного надменного ("белая кость") - НИ У КОГО НЕ БЫЛО ! Это уникальный Шопен ! Шопен Горовица, которого некоторые даже музыканты считают вульгарным, я считаю немного салонным, чувственным, красочным и эротичным, но это нельзя считать в случае Шопена каким-то недостатком: так скажем, этот подход помещается в русле личного вИдения Горовица, его взгляда на музыку вообще. Да, это не везде и не всегда приемлемо, кое-где это, действительно, вульгарно, но в Шопене у Горовица были большие достижения. Единственное, в чём могу согласиться по поводу Горовица, так это в том, что Шопен Горовица мне кажется в целом не столь стильным, как Шопен Рубинштейна и Шопен Софроницкого, Корто, Г.Г.Нейгауза и Липатти.
"Симфонические этюды" у Софроницкого очень хороши, но они не идут в сравнение с этим циклом у Гилельса, а у Рихтера, на мой взгляд, они и вовсе не получились, я по этому поводу уже спорил довольно много. Софроницкий играет их в духе "Крейслерианы", а на мой взгляд, им больше подходит исполнение в духе пианистической эстетики "Венского карнавала" и других более "тяжеловесных" сочинений Шумана. Можно поспорить.
Соната по Данте - удалась Софроницкому ! Кстати, о его Листе я хотел бы поговорить отдельно. Но на "мировой уровень" не тянет хотя бы по пианистическим параметрам, что в Листе очень важно: у него сама виртуозность должна поражать.
У Г.Г.Нейгауза необыкновенна хороша и "певуча" Баркарола, Полонез-фантазия великолепен, 1-й концерт Шопена - ну просто гениален, что тут сказать ! А по поводу "Крейслерианы" - Горовиц 60-х гг его превосходит по всем показателям, причём, даже и по художественным, я уж не говорю о техничности. Поэтому я не думаю, что дискография "Крейслерианы" было бы "обезглавлена" без Г.Г.Нейгауза (как и без С.Г.Нейгауза), хотя даже Рихтер говорил, что "Крейслериана" была у него бесподобна - готов в это верить, но в имеющейся записи я этого не вижу.
Кроме того, если уж мы тут говорим о личных вкусах, даже Горовиц, к которому я отношусь довольно прохладно и вы об этом, наверное, знаете, в "Крейслериане" не идёт ни в какое сравнение с исполнением Д.К.Алексеева, слышанным мною в 80-х гг в Москве - это было просто волшебство ! Ни Горовиц, ни Нейгаузы, ни Софроницкий - НИКТО даже рядом не стоял. Но я не обижаюсь за Алексеева, я не предлагаю его в "гении", потому что понимаю, что на вкус и на цвет товарища нет, что надо оценивать любое явление без проявления вкусовщины, т.е. по конкретным делам. Если бы у меня была фонограмма, я бы её предоставил, но её у меня нету, поэтому я не могу ПОТРЕБОВАТЬ чего-то от других в плане признания Алексеева

Постоянно (на всех ресурсах) звучат слова о том, что, дескать, "не может быть объективных критериев" - как же так ?? А разве то ОБЩЕЕ, что выявляется на пересечении личных взглядов людей, слушающих музыку и умеющих и желающих это делать, не является как раз тем "объективным", что и должно быть выявлено в исполнительстве ?

[regards]

Любопытно ещё то, что в христианской стране - простите, Юрий, но невозможно не затронуть эту тему - публика, говоря об "авторском замысле" и его исполнении, поголовно демонстрирует полное невежество в базовых идеях христианства, а именно - в головах филозофов от шпаны до профессоров полностью отсутствует представление о единственности истины. Это полностью соответствует сделанному в одном существовавшем в начале 80 гг. прошлого века в виде отдела Института им. Губкина НИИЧАВО выводу о том, что христианство в России не прижилось, будучи только временно воспринято в урезанном виде, "на треть Троицы", и к 20 веку было полностью отторгнуто с возвратом к язычеству в его самых оголтелых формах.

А именно. Не существует никакого авторского произвола композитора. То есть композитор может, конечно, писать, что ему взбредёт в голову, но всё это никто никогда не будет слушать. Остаются только уловленные им объективные музыкальные идеи. Они совсем не произвольны и подчиняются своим законам. Они - и есть те единственные истины.

С этой точки зрения, композитор - это человек, обладающий повышенной (разрешающей) способностью находить такие идеи и образованием, позволяющим их записать максимально точно в условной форме, в которой их могут понять другие. Композитор не создаёт эти идеи, они существуют независимо от него, и если какие-то не нашёл Малер, их найдёт Мессиан. Именно поэтому классическая музыка закончилась, что все идеи = явления в этой области исчерпаны. Ничего ужасного или странного в этом нет, такое происходит регулярно в разных областях знания - например, давно изучены все идеи и явления в классической механике, что не делает её теорию менее прекрасной, но претензии на новую интерпретацию, скажем, законов Ньютона могут означать только недостаточное их понимание. Аналогично, претензии сегодня на новые интерпретации произведений классической музыки - скажем, ноктюрнов Шопена - могут проистекать только от ущербности ума или технического аппарата исполнителя.

Исполнитель, соответственно - человек, обладающий повышенной способностью воспринимать музыкальные идеи = истины, в этом он совпадает с композитором и потому бессмыслен спор о том, является пианист творческой личностью по сравнению с композитором или нет. Слово "творческий" - одно из самых идиотских развлечений идиотов.

Нет, не является, как не является "творческой" личностью и композитор. Они суть музыканты, занимающиеся одинаковой деятельностью, только композитор сосредоточивается на поиске и фиксации новых идей, а исполнитель - на восприятии найденных композитором идей и их реализации в звуке.

Его способность понять эти идеи, записанные в условной форме, определяется тем же талантом, что и талант композитора, и никакого "авторского замысла" не существует, как и обязанности его реализовать. Именно поэтому исполнители часто играют лучше авторов, а не только в силу различия в чисто ремесленной подготовке. Автор не обязательно полностью осознаёт всю глубину обнаруженного им музыкального явления, так как не он его создал. Отсюда же очевидно, что "в нотах всё написано" надо понимать как то, что в нотах найденная автором идея записана с максимальной доступной ему, автору, точностью, определяющейся его талантом и образованием, но эта запись - вовсе не обязательно оптимальная! Поэтому в сложных случаях, когда есть варианты истолкования нотной записи, приходится привлекать внемузыкальные знания - нет, не о польском восстании, конечно, а о принятых при жизни композитора условностях записи и исполнения, которые он мог считать разумеющимися, но которые не являются таковыми спустя какое-то время. "Оба правы" в этом вопросе - годятся любые средства, чтобы уловить найденную автором идею как можно полнее, так как у автора нет монополии на её полное понимание и часто можно видеть, что нет и этого полного понимания - каждый легко приведёт примеры блистательных находок, реализованных совершенно убого.

Отсюда же легко видеть, что "музыкальных способностей" не бывает, а бывает, как и в любой другой области деятельности, интеллект и его отсутствие. Слух и прочие необходимые условия. конечно, нужен, как в любой другой деятельности есть необходимые минимальные условия для возможности ею заниматься, но он никак не определяет способность понимать музыкальные идеи, если нет интеллекта.

Потому и наблюдается неожиданная для музыкантов картина, когда умные коллекционеры классики демонстрируют на порядки более глубокое понимание музыки, чем они, просидевшие всю жизнь за роялем или в оркестре. Типичный музыкант считает, что тот факт, что он научился отличать квинту от октавы, даёт ему какое-то понимание, не доступное непрофессионалам.

Не даёт. Интеллекта никто никому не даёт. Вот и ходит типичный музыкант, такой вот вовочка с хорошими ушами, - а они совсем не редкость и среди немузыкантов, - не имеющий никакого ума выше среднеобывательского, но не имеющий и никакого реального образования, в отличие от многих обывателей, чтобы делать что-то реальное, и всю жизнь рассказывает внушённую ему когда-то сказочку о своём таинственном "творчестве".

Ну-ну... Чем бы дитя ни тешилось...

[lorina]

regards

А именно. Не существует никакого авторского произвола композитора.

Вам, regards,  с Вашими взглядами  надо участвовать в потоках о современной музыке. Я, между прочим, там тоже писала как-то, что ту музыку совр. композиторов, которую сегодня приходится  слушать, мы сами  и породили и каждый несет свою долю ответственности за нее. Композиторы просто как люди с повышенной чувствительлностью и более тонко организованные лучше многих других улавливают идеи и тайные  смыслы, которые уже существуют в обществе. Правда, один молодой композитор пытался меня опровергнуть, взяв всю ответственность за свое сочинения на себя )) 
По поводу исполнителей тоже во многом согласна - исполнитель зачастую может увидеть то, что оказалось скрытым самому автору. К примеру, я бы никогда не обратила внимания на интермеццо Н.Капустина в его собственном  исполнении, если бы не услышала эту вещь в феерическом исполнении Николая Петрова.

regards

lorina, простите мне нескромный вопрос, и, конечно, можете не отвечать, но не напомните мне Ваш ник на Классике? Я видел там мотто насчёт мнения большинства у кого-то

Я не участвую в форуме Классика и посещаю его только по ссылкам отсюда.
Насчет мнения большинства высказался еще Генрик Ибсен, но не надо его слова понимать буквально.

P.S. Кажется, не прошло и недели с начала этого потока, а Predlogoff уже дошел до "фоновых фигур" в пианистической сфере (это, наверно, даже ниже омег?)))
 Такую терминологию можно даже запатентовать.

[Predlogoff]

Regards !
В вашем сообщении столько интересных замечаний и идей, что я должен всё это обдумать Хотя уже сейчас вижу, что многое весьма близко мне, хотя я сам часто говорил об "авторском замысле" и его реализации, но на самом деле я имел в виду что-то вроде того, о чём говорите вы , хотя и не в такой категоричной форме.
Пока что я "размечу" ваш текст на кусочки, по которым хотелось бы ответить, а сам комментарий дам чуть позже.

Не существует никакого авторского произвола композитора. То есть композитор может, конечно, писать, что ему взбредёт в голову, но всё это никто никогда не будет слушать. Остаются только уловленные им объективные музыкальные идеи. Они совсем не произвольны и подчиняются своим законам. Они - и есть те единственные истины.

С этой точки зрения, композитор - это человек, обладающий повышенной (разрешающей) способностью находить такие идеи и образованием, позволяющим их записать максимально точно в условной форме, в которой их могут понять другие. Композитор не создаёт эти идеи, они существуют независимо от него, и если какие-то не нашёл Малер, их найдёт Мессиан. Именно поэтому классическая музыка закончилась, что все идеи = явления в этой области исчерпаны

Ничего ужасного или странного в этом нет, такое происходит регулярно в разных областях знания - например, давно изучены все явления идеи  и явления в классической механике, что не делает её теорию менее прекрасной, но претензии на новую интерпретацию, скажем, законов Ньютона могут означать только недостаточное их понимание.

претензии сегодня на новые интерпретации произведений классической музыки - скажем, ноктюрнов Шопена - могут проистекать только от ущербности ума или технического аппарата исполнителя.

Исполнитель, соответственно - человек, обладающий повышенной способностью воспринимать музыкальные идеи = истины, в этом он совпадает с композитором и потому бессмыслен спор о том, является пианист творческой личностью по сравнению с композитором или нет

...Нет, не является "творческой" личностью и композитор. Они суть музыканты, занимающиеся одинаковой деятельностью, только композитор сосредоточивается на поиске и фиксации новых идей, а исполнитель - на восприятии найденных композитором идей и их реализации в звуке.

Его способность понять эти идеи, записанные в условной форме, определяется тем же талантом, что и талант композитора, и никакого "авторского замысла" не существует, как и обязанности его реализовать

Именно поэтому исполнители часто играют лучше авторов, а не только в силу различия в чисто ремесленной подготовке. Автор не обязательно полностью осознаёт всю глубину обнаруженного им музыкального явления, так как не он его создал. Отсюда же очевидно, что "в нотах всё написано" надо понимать как то, что в нотах найденная автором идея записана с максимальной доступной ему, автору, точностью, определяющейся его талантом и образованием, но эта запись - вовсе не обязательно оптимальная! Поэтому в сложных случаях, когда есть варианты истолкования нотной записи, приходится привлекать внемузыкальные знания - нет, не о польском восстании, конечно, а о принятых при жизни композитора условностях записи и исполнения, которые он мог считать разумеющимися, но которые не являются таковыми спустя какое-то время. "Оба правы" в этом вопросе - годятся любые средства, чтобы уловить найденную автором идею как можно полнее, так как у автора нет монополии на её полное понимание и часто можно видеть, что нет и этого полного понимания - каждый легко приведёт примеры блистательных находок, реализованных совершенно убого

Отсюда же легко видеть, что "музыкальных способностей" не бывает, а бывает, как и в любой другой области деятельности, интеллект и его отсутствие. Слух и прочие необходимые условия. конечно, нужен, как в любой другой деятельности есть необходимые минимальные условия для возможности ею заниматься, но он никак не определяет способность понимать музыкальные идеи, если нет интеллекта.

[Predlogoff]

Мне тут на стороне заметили, что Годовского я зря не указал в списке ярких величин - правда ! Это мой недочёт - и всё же я его мыслю как волшебника ф-п игры, а не как художника: в плане художественности его намного превосходят и Корто, и Софроницкий, и С.Г.Нейгауз, несмотря на все их пианистические ляпы.
Между прочим, о Г.Г.Нейгаузе говорили, что на его технике лежит "отпечаток школы Годовского" ! Пожалуй что, именно на ТЕХНИКЕ - в манере исполнения некоторых виртуозных пассажей, в способе исполнения некоторых технических фигур, - но в творческом отношении Нейгауз гораздо более интересен.
Наверное, Годовского следует отнести к "поэтам пианистического мастерства":

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=840.0

По поводу туше мастеров старой школы - того же Пахмана - я могу лишь согласиться: такого красивого звука и такой филигранной выделки мелких деталей и интонаций после них уже не встречалось: по-видимому, мелкие штрихи были принесены в жертву целостности формы. Кстати, Рихтера иногда ругали за пренебрежение деталями в Этюдах Шопена, например, в cis-moll-ном (Presto) - а должны ли они там быть видны, детали-то ? Не является ли их поиск своего рода текстуальным фетишизмом ? Честно говоря, многие композиторские фактурные решения в этом Этюде меня удивляют, потому что я в некоторых местах не понимаю СПОСОБА их исполнения, который имел в виду Шопен. Вернее так: я не вижу однозначности этого способа, а самое главное, я не понимаю, чего ради нужно было вносить какие-то проходящие ноты и усложнять ими ткань, когда в целом это и смысла не имеет, да и не слышно всё равно ? Нельзя же сказать, что Этюд надо замедлить и пренебречь указанием Presto, чтобы разглядеть какие-то мелкие детали ? Но ведь всему же есть не только верхние, но и нижние границы, это же тут не Allegro, ведь так ? Тут должно быть ощущение очень высокой плотности событий во времени.
Что касается предпочтения РАННИХ рихтеровских записей Рихтером, то я его тоже разделяю. Вспоминаю, как я впервые услыхал 12-й Этюд c-moll в его исполнении - это было так давно, что я даже не помню, в каком году - прошли с тех пор десятки лет, - но я помню, что просто остолбенел ) Всё - абсолютно всё ! - слышанное мною до того просто померкло и уже в прежнем значении не возрождалось. И я должен согласиться, что в поздние годы, когда Рихтер опять вернулся к Шопену уже на новой основе, его пианистический аппарат сильно потяжелел - я думаю, это было связано с изменением физиологии, причём, не столько с двигательными нарушениями, т.к. феноменальная подвижность рук Рихтера сохранялась, сколько с тем, что Рихтер, будучи в 40-50-х гг, как пишет биограф, "худощавым и нервным", с годами физически стал намного крупнее, тело и руки его сделались очень заметно массивнее - это можно увидеть и по фото, и ощутить в НЕКОТОРЫХ его исполнениях, в т.ч. в шопеновских Этюдах 80-х гг.
Ну что по этому поводу сказать - человек не вечен и все мы меняемся не в лучшую сторону с годами: по крайней мере, внешнее "прекраснее" не становимся Поэтому я всегда веду речь о рихтеровских периодах, основываясь на фактах: не вечно ж в юношах прыгать.
На мой взгляд, Этюды Шопена, как и почти все произведения Скрябина, словно бы созданы для молодых исполнителей, а пожилым музыкантам их лучше не трогать.
В шопеновских исполнениях Корто меня не устраивать как раз то, что в них восхваляется: чрезмерная свобода ! Видно же, что частенько он и текст играет приблизительно, и штрихи меняет, и т.п. Из Баллад в его исполнении я безусловно признаЮ 4-ю, но остальные у меня вызывают вопросы, причём, не столько по части техницизма, сколько по части интерпретации - не слишком ли он "офранцуживает" Шопена в духе, допустим, Сен-Санса ? Не придаёт ли он ему черты аффектации и не проецирует ли на него виртуозные приёмы, вполне чуждые его стилю ?
Кстати, "слыхали ль вы", в какую трескучую мелодраму превращает Корто Сонату Листа h-moll ? Она у него выглядит, как буря в стакане воды - тут я даже Софроницкому (в его поздних вариантах) отдал бы предпочтение перед Корто. Т.е. в игре Корто очень силён "французский элемент" - элемент театра, деланного пафоса, актёрской позы, так скажем, перманентного "переигрывания". Я много раз видел, как играют французские актёры в театре. Не в кино - хотя и в кино это тоже ощущается, - а именно в театре. Как они там декламируют "на весь мир", как пафосно раздуваются, как (чудовищно преувеличенно, даже пародийно артикулируя) выговаривают слова - это всё есть у Корто !
В сети у "Комеди-клаба" можно увидеть небольшую миниатюрку на тему театра: "Вы ПЕРЕИГРЫВАЕТЕ" !
Вот об этом я и говорю.
Хороши ли это ? По-шопеновски ли ? Только не надо мне напоминать, что в Шопене тоже французская кровь: как известно, "не та мать, что родила". Или отец. Имею в виду состав крови.
По поводу Г.Гульда я никогда не договорюсь с какой-то частью слушателей, которые каким-то чудом могут в уме отделить его удачи от его неудач, а я, когда слушаю у него Арию из Гольдберг-вариаций, сразу вспоминаю несчастное ариозо из 1-й части Партиты c-moll и сам себе задаю вопрос: а если бы он и Арию из Гольдберга тоже испохабил в том же духе, что и ариозо из 1-й части Партиты, и сыграл бы её отрывисто, пренебрёг бы вокальной природой прототипа и уничтожил бы легатность - неужели его фанаты это тоже проглотили бы "с благодарностью за приобщение к высокому" и с восторгом от "неподражаемого и упругого гульдовского звука" ? Кстати, а почему эти же фанаты проглатывают дикое противоречие между легатностью Арии и последующей бессмысленной отрывистостью тематизма вариаций, а также темповые "гонки" в исполнении Гульда ? Где же пресловутая "логика" ? Какие же это "вариации", если нет никакой системы в их подаче, а наблюдается только лишь полный произвол и в темпах (иногда просто очумело быстрых), и в артикуляции (иной раз просто зверской), а тем более, почти нигде нет никакой идейной связи с ключевой темой цикла, от которой остаётся лишь голый скелет, как от обглоданной рыбы ? Ведь "тема" это не только отдельные образующие её звуковысотности (как в шёнберговской "серии") и тональные соотношения, но это и её общий характер, и настроение, и колорит, и мелкие артикуляционные детали, и фразировка, и взаимосвязь образующих её элементов, т.е. всё то, что, собственно, и должно быть предметом "вариаций" – ну и где это всё у Гульда ? По сути Г.Гульд разорвал цикл на куски и слепил из них нечто конструктивистское в духе конца 20-го века, т.е. подошёл к чужой музыке как к композиторскому материалу для своих фантазий. Я считаю, что это нарушает целостность замысла, в самой основе своей нелогично и неприемлемо и никакая "прозрачность фактуры" в моих глазах не оправдывает стилистические искажения, уничтожающие само произведение, превращая его в чисто конструктивистский опус наподобие булезовского или штокхаузеновского. Когда возвращается Ария, "замыкая круг", у Гульда она смотрится какой-то издёвкой по отношению ко всему тому, что он только что делал ! Слушая это завершение, так и хочется спросить: "А это ещё что такое" ? Ибо она не смотрится как логичное "возвращение на круги своя", а, скорее, вызывает вопрос, типа, "к чему бы это и какое это имеет отношение ко всему предыдущему" ? О какой "прозрачности фактуры" можно говорить в случае загнанных темпов и артикуляционных преувеличений ? Разве можно это рассматривать в отдельности как фетиш ? Или что же – пользуясь тем, что в нотах есть не всё, и кивая на это, можно творить с текстом всё что угодно ?? А я должен это прощать ему "за гениальность" ??
Нетушки.
Да, в позднем варианте "Гольдберг-вариаций" Гульд несколько сдержал свою агрессивность, в результате чего всё звучит несколько более вменяемо по темпам, но артикуляционыне искажения всё равно остались на своих местах и "логики" не особо добавилось, хотя Ария зазвучала ещё протяжнее, но это вызывает ещё бОльшее недоумение, особенно же опять в конце цикла.
Стоит лишь сравнить с обоими исполнениями Гульда другие интерпретации, как сразу бросается в глаза существенно бОльшая кантиленность всех других исполнений: ведь прототипом для многих тематических решений Баха было отнюдь не клавесинное звучание, творчество его гораздо более разнопланово. Кстати, проверив кое-что, я обнаружил явную преемственность Гульда от ещё более раннего исполнения Аррау "Гольдберг-вариаций" – любопытно было бы узнать, вспоминал ли об этом сам Гульд, но неохота копаться в литературе ради этого. Конечно, у Аррау ещё не было ни темпового, ни артикуляционного гульдовского радикализма.
Уже постгульдовские записи Юдиной и Кемпфа тоже принципиально отличаются: они не пошли по пути демонстрации бессмысленной отрывистости и всегда помнили о возможности подразумевания других прототипов баховского звучания: имитации струнных, духовых инструментов и вокальных эффектов с привлечением типичных для этих сфер приёмов и штрихов.
Впрочем, об этом уже было много сказано и я не хочу повторяться, но я хочу ещё раз указать на ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ характер гульдовских исполнительских решений: когда лягушку разрезают на части и заставляют дёргаться по отдельности каждую лапку и каждый орган под действием электричества, это ещё не означает, что всё это жизнеспособно и что из этого опять можно собрать что-то цельное.
И я хочу предостеречь тех, кто на основании окологульдовской фанатской рекламы воображает, что, прослушав Баха в его исполнении, он приблизится" к подлинному Баху" ! Не верьте, коллеги, ничего "подлинного" в этом нет и не было: это не "Бах", это именно "гульдовский Бах", типичный для 2-й половины 20-го века, т.е. типичный для времени разложения и гниения музыкального искусства, когда процветали самые сумасбродные композиторские школы, от которых ныне не осталось почти ничего, кроме словесного мусора – и вот в это время процветала тенденция композиторского отношения к исполняемой музыке, причём, композиторство подразумевалось ультрасовременное в те годы, т.е. авангардистское.
В каком-то смысле Гульд – это барометр психического состояния той музыкальной эпохи. Но, как говорили в известном фильме, "мы вас вылечим". В конце концов, время идёт вперёд, самые ультрарадикальные решения на расстоянии лет смотрятся совершенно по-другому, всё это кажется устаревшим, как говорится, "перестаёт держать".

Насчёт Скрябина у Софроницкого, действительно, тема очень большая. Но на эту тему можно рассуждать, лишь переслушав его записи: к примеру, я сам, ничуть не питая симпатии к скрябинским трактовкам Софроницкого, давно уже всех их переслушал и давно уже держу их в голове – ну за исключением тех, которые появились в самое последнее время: их я выслушал сравнительно недавно, но они в моих глазах ничего не добавили Скрябину Софроницкого, скорее отняли у него ещё больше:))

[regards]

Дорогая lorina,

Я крайне изумлён, что мою демагогию кто-то читает, это тешит мои низменные инстинкты.

Я не очень понял, почему Вы заговорили о современных композиторах, но эта тема любопытна сама по себе. За последние лет 5 мой опыт общения с современной музыкой заключался в посещении какого-то московского фестиваля пару лет назад, с которого мне пришлось после раз 40 повторенной в безупречном исполнении жуткой фразы на скрипке срочно эвакуировать Княжну, которой стало элементарно плохо, в какое-то ближайшее заведение напротив МГК, где можно было срочно получить глоток мартеля, до восхищения Кроносом, который прошёл тест на Княжну, и совершенно неожиданного увлечения с июля Картером (Elliott Carter) благодаря Руслану Хазову с Классики. Слушаю, как крыса в том лабиринте.

lorina:

Правда, один молодой композитор пытался меня опровергнуть, взяв всю ответственность за свое сочинения на себя )) 

Не знаю, какой он композитор, но вижу, что правильный мужик. Надеюсь, ему удалось Вас опровергнуть .

Predlogoff - он такой. Вот я увидел, что он тоже ответил, внутренне сжался, и щас буду читать.

[regards]

Predlogoff:

хотя я сам часто говорил об "авторском замысле" и его реализации, но на самом деле я имел в виду что-то вроде того, о чём говорите вы

Это очевидно из Ваших постов, и я был удивлён, что мне потребовалось писать свой, так как народ проявил полную глухоту. Дело, конечно, совсем не в терминологии. Вы пользовались общепринятой при обсуждении этого вопроса терминологией, а я, увидев, что люди не слышат Вас, просто сослался на базовые христианские догмы и такие же базовые идеи Гегеля; "моими" являются лишь приложения этих идей к отношениям "композитор-исполнитель". Надеюсь, я их не слишком исказил в процессе приложения.

[Predlogoff]

Не существует никакого авторского произвола композитора. То есть композитор может, конечно, писать, что ему взбредёт в голову, но всё это никто никогда не будет слушать.

Как ни странно, многие композиторы этого не понимали и не понимают. И не только сегодняшние – и раньше тоже так было ! (ведь сколько разного хлама было создано в веках, это просто уму непостижимо !) Более того, тот, кто этого не понимает и не признаёт НАД собой никаких "законов творчества", вряд ли может называться "композитором" в том смысле этого слова, в котором мы привыкли его понимать. Именно, что отсебятину никто слушать не будет – вопрос в том, что именно считать "отсебятиной". Мне кажется, что отсебятина, она же "произвол", "волюнтаризм" - это то, что является результатом непризнания никаких закономерностей, существующих, однако, вполне объективно, несмотря на субъективность их ощущения, воплощения в творчестве и восприятия оного сторонними наблюдателями. И закономерности эти проявляются отнюдь не только лишь в сфере чисто сонорной (слышно - не слышно, чисто – не чисто, прозрачно – не прозрачно и т.п.), но и в сфере формы, в сфере организационно-структурной и даже формально-логической, когда сначала формируются, а потом оправдываются (или же не оправдываются) какие-то "ожидания". Если от композитора в плане творчества идёт полный бред, то в нём не может быть "структуры", "логики", не говоря уже о каких-то "ожиданиях".
Если композитор или исполнитель считает, что ему "всё можно", то это лишь означает, что на самом деле он ничего не может.
Это надо чётко представлять себе.

Остаются только уловленные им объективные музыкальные идеи. Они совсем не произвольны и подчиняются своим законам. Они - и есть те единственные истины.

Собственно, я об этом сказал выше, но хочу уточнить, что "объективность" тех идей, о которых мы с вами рассуждаем, связана с объективностью существования внешнего мира и самого человека –  его органов чувств, его мозга – и возможностей всего перечисленного, как "счётных", так и "аналитических", если иметь в виду возможность и скорость выполнения расчётов (в т.ч. и в числовой форме) и воплощения некой логики, если иметь в виду порядок следования фрагментов и частей музыкального произведения. В данном случае "истиной" является то, что может быть зафиксировано методами объективного анализа и подвергнуто сомнению.

С этой точки зрения, композитор - это человек, обладающий повышенной (разрешающей) способностью находить такие идеи и образованием, позволяющим их записать максимально точно в условной форме, в которой их могут понять другие. Композитор не создаёт эти идеи, они существуют независимо от него, и если какие-то не нашёл Малер, их найдёт Мессиан. Именно поэтому классическая музыка закончилась, что все идеи = явления в этой области исчерпаны

Тут вы мне просто бальзам на душу пролили, потому что я об этом размышлял в тех же категориях. Хотя с другой стороны, мы с вами уже столько лет об этом параллельно рассуждали, время от времени пересекаясь в той или иной теме (в те времена, когда на форуме "Классика" ещё не забанили тех, что мог что-то дельное и без истерик по этому вопросу высказать, а модераторы не считали разговоры о "конце музыки" и о бездарности многих её представителей "оскорбительными" и для искусства, и для себя лично , что, наверное, нечувствительно и непреднамеренно создали единое понимание этой проблемы, которое устраивает нас обоих !
И ведь действительно, те приёмы, к которым прибегали композиторы прошлого, в результате всегда оказывались "выстрелившим ружьём", которое вряд ли имело смысл в дальнейшем использовать, т.к. рамки их применения были весьма узки. Когда-то в прошлой музыкальной истории однажды кем-то найденные идеи и приёмы могли довольно долго муссироваться в творчестве не одного, а целой группы композиторов-современников. Но когда уходила эпоха, разыскивались и открывались новые приёмы и подходы. Симптоматично, что общее движение в рамках музыкальной истории (как, впрочем, и общей истории цивилизации) осуществлялось в сторону усложнения всего и вся, в т.ч. и чисто количественного наращивания мощи исполнительского аппарата (и подразумеваемого композиторами, и фактического). Интуитивно давно уже было ясно, что процесс усложнения не может продолжаться до бесконечности, потому что рано или поздно упрётся в какие-то даже если и не художественные, то хотя бы в чисто физические пределы.
Так оно и случилось в 20-м веке и даже произошёл откат на прежние позиции – так появился неоклассицизм, был осуществлён возврат к старинной полифонии, возродились многие давно забытые камерные формы и т.д., и т.п., нет возможности всё перечислять.
Но и количество чисто конструктивистских идей тоже отнюдь не беспредельно – ведь в этой области нельзя действовать методом полного перебора, т.е. играть в кубики случайности, потому что всему требуется художественное обоснование, т.к. требование необходимости применения (то бишь, требования обоснованности и правомерности) тех или иных средств никто не отменял. Иными словами, речь опять идёт о существовании объективных закономерностей,  игнорирование и непризнание которых порождает лишь новый мусор, а не новое "творчество" – те, кто этого не понимает и игнорирует их существование, работают на корзину, как, впрочем, это делали в веках многочисленные мастеровитые околомузыкальные имитаторы

Ничего ужасного или странного в этом нет, такое происходит регулярно в разных областях знания - например, давно изучены все явления идеи  и явления в классической механике, что не делает её теорию менее прекрасной, но претензии на новую интерпретацию, скажем, законов Ньютона могут означать только недостаточное их понимание.

И тем не менее, "исчерпанность" многими ощущается как нечто "ужасное и странное" и даже невозможное ! Именно из страха перед какой-то лимитированностью возникают и идут разговоры о "неисчерпаемости" того-то и сего-то, в т.ч. и всякого отдельного произведения в плане возможностей его исполнения. Путей исполнения не так уж много, но я не вижу в этом ничего "ужасного", а тем более, неисчерпаемого !
Касаемо "регулярности исчерпания области знания" могу дополнить кое-что. Действительно, "кризисы исчерпания" время от времени случаются в разных областях – и в политике, и в жизни социума, и в науке, и в искусстве и т.п.. Более того, эти кризисы являются источником движения вперёд.
Беда в том, что это вот "вперёд" далеко не всегда может иметь место ! Где-то перспектива имеется, а где-то и отсутствует, поэтому какие-то направления человеческой деятельности могут надолго (или даже навсегда) сворачиваться, когда они даже не "заканчиваются", а "прекращаются" те или иные стили в литературе, в архитектуре, в живописи, в музыке, потому что всем становится ясной их исчерпанность. Какое-то время все их последователи могут делать вид, что всё хорошо, и даже успешно имитировать бурную деятельность, но потом неминуемо что-то происходит, в результате чего точка зрения об исчерпанности эксплуатируемого направления одним махом принимается большими группами людей и стиль прекращает своё существование, переходя в статус "мёртвых стилей" (подобно мёртвым языкам, которые никто не практикует в живом общении).
Мне кажется, что именно это происходит сегодня в музыкальном искусстве – оно целиком и полностью ИСПЕРПАЛО возможности прогресса, логично и вполне объективно упёршись в тупик невозможности его естественного продолжения. Но самое ужасное – или наоборот, высветляющее нетленное значение ранее накопленного музыкального багажа – то, что все возможности усложнения уже перебраны и реализованы. Т.е. всё уже лежит перед нами – всё это надо лишь брать и изучать, наслаждаясь уже не "новизной", а "традиционностью" всего этого массива.
Т.е. нынешняя проблема классической музыки это не есть катастрофа – это есть проблема смены нашего к ней отношения. Когда-то Стравинский иронически говорил, что 7-я соната Скрябина казалась такой же новой, как парижское метро ) А ныне это ведь уже совсем не так !
Да ! Раньше музыка резво скакала вместе с социальным прогрессом и даже, иной раз, впереди него, а ныне прогресс социума основан на совсем ДРУГИХ интересах и других технических (научно-технических) возможностях, в результате чего музыкальное искусство БЕЗНАДЁЖНО ОТСТАЛО от социального прогресса и уже НИКОГДА не возродится в роли его индикатора или хотя бы неотъемлемого спутника. Эту роль теперь будут выполнять ДРУГИЕ сферы человеческой деятельности и другие способы удовлетворения потребности реализации творческих способностей человека. Но я и в этом тоже не вижу ничего "ужасного", просто надо понимать и осознавать роль музыки в новых условиях: теперь она целиком и полностью перешла в сферу консервативных ценностей, без которых у нас нет нашего исторического прошлого.

претензии сегодня на новые интерпретации произведений классической музыки - скажем, ноктюрнов Шопена - могут проистекать только от ущербности ума или технического аппарата исполнителя.

Да, именно ! Нет, ну конечно можно ИЗМЫСЛИТЬ что-то такое, чего ещё не было, но вопрос тут упирается опять же в укоренённость этого решения в объективной реальности, в его достоверности, в его обусловленности объективной данностью музыкального материала и человеческих возможностей манипуляции с ним. Материал не может выдержать ВСЯКОЙ манипуляции с ним, т.к. его возможности довольно ограниченны. Когда я говорю о стиле и необходимости его учёта, я имею в виду именно это, но, как вы заметили, эту идею я "перевожу на язык" обыденных музыковедческих словесных штампов
Я это делаю нарочно, иначе вообще невозможно будет понять, о чём речь.
"Новые" интерпретации сегодня НЕВОЗМОЖНЫ, т.к. все пути (стили) давно уже пройдены, но, как вы верно заметили и как я о том постоянно твержу, возможно НАСИЛИЕ над музыкальным материалом, ответственность за которое лежит целиком и полностью на исполнителе.
Я выше говорил о Г.Гульде и ниже ещё буду о нём говорить, потому что это один из самых ярких примеров ВЫНУЖДЕННОГО НАСИЛИЯ над музыкальным материалом в условиях полнейшей исчерпанности путей адекватного решения музыкальных проблем, когда исполнителю, тем не менее, хочется сказать что-то "новое" там, где этого уже нельзя сделать по вполне объективным причинам. Я хочу подчеркнуть, что Г.Гульд (в отличие от большинства его апологетов !) ОТЛИЧНО ПОНИМАЛ И ОСОЗНАВАЛ ИСПОЛНИТЕЛЬСКУЮ ИСЧЕРПАННОСТЬ всех тех классических произведений, которые он исполнял. Но поскольку новых ОТКРЫТИЙ в них он сделать уже не мог ОБЪЕКТИВНО ("всё уже украдено до нас" (с) , он начинает ИЗМЫШЛЯТЬ, изобретать, вершить насилие над материалом, уже не идя в русле ранее открытых (не им) идей и путей, а преуспевая в деле нелогичного и объективно не укоренённого и никак не обусловленного ПРОЛАМЫВАНИЯ новых путей за счёт разрушения всего, что попадается на пути, включая и сам музыкальный материал, на беду свою оказавшийся у него в руках.
Вы выше говорили, что, дескать, исчерпанность это не беда – а вот кое для кого это оказалось "бедой" )

Исполнитель, соответственно - человек, обладающий повышенной способностью воспринимать музыкальные идеи = истины, в этом он совпадает с композитором и потому бессмыслен спор о том, является пианист творческой личностью по сравнению с композитором или нет
...Нет, не является "творческой" личностью и композитор. Они суть музыканты, занимающиеся одинаковой деятельностью, только композитор сосредоточивается на поиске и фиксации новых идей, а исполнитель - на восприятии найденных композитором идей и их реализации в звуке.

Да, они оба специалисты, причём, каждый в своём, но это специалисты одной и той же области.

Его способность понять эти идеи, записанные в условной форме, определяется тем же талантом, что и талант композитора, и никакого "авторского замысла" не существует, как и обязанности его реализовать

Да, по сути всё сводится к вопросу "понимания", а не "реализации". "Обязанности", конечно, никакой нету, но я как слушатель со стороны всё же имею право спросить, понимает ли исполнитель, что он творит, или нет ?
Но если отвлечься от классики с её исторически выработанным разделением на композиторов и исполнителей, то можно о сегодняшнем звуковом искусстве сказать, что композитор, вообще говоря, не обязан обращаться к помощи исполнителей: современные технические средства позволяют ему реализовать его идеи в звуке без посредства исполнителей.
Пожалуй, это обстоятельство ещё не осознано в полной мере как страшная угроза всей ныне существующей парадигме Ведь исполнитель как таковой – это специалист, работающий в условиях разделения функций в рамках одной и той же сферы деятельности, а ведь если композитор сможет обойтись без исполнителя, то у последнего останется только одна лакуна – КЛАССИКА, её нотные тексты и их интерпретация ! )
Слава богу, что классики создано так много, что за всю жизнь не переслушаешь, не говоря уже о вариантах исполнения одного и того же. Так что пока человек живёт всего лишь 3/4 века, забот по этой части у него не ожидается

Именно поэтому исполнители часто играют лучше авторов, а не только в силу различия в чисто ремесленной подготовке. Автор не обязательно полностью осознаёт всю глубину обнаруженного им музыкального явления, так как не он его создал. Отсюда же очевидно, что "в нотах всё написано" надо понимать как то, что в нотах найденная автором идея записана с максимальной доступной ему, автору, точностью, определяющейся его талантом и образованием, но эта запись - вовсе не обязательно оптимальная! Поэтому в сложных случаях, когда есть варианты истолкования нотной записи, приходится привлекать внемузыкальные знания - нет, не о польском восстании, конечно, а о принятых при жизни композитора условностях записи и исполнения, которые он мог считать разумеющимися, но которые не являются таковыми спустя какое-то время. "Оба правы" в этом вопросе - годятся любые средства, чтобы уловить найденную автором идею как можно полнее, так как у автора нет монополии на её полное понимание и часто можно видеть, что нет и этого полного понимания - каждый легко приведёт примеры блистательных находок, реализованных совершенно убого

О да ! Такие произведения имеются у любого - даже самого великого – автора, когда материал кажется недостойным той обработки, после которой он к нам попал из его рук.

Отсюда же легко видеть, что "музыкальных способностей" не бывает, а бывает, как и в любой другой области деятельности, интеллект и его отсутствие. Слух и прочие необходимые условия. конечно, нужен, как в любой другой деятельности есть необходимые минимальные условия для возможности ею заниматься, но он никак не определяет способность понимать музыкальные идеи, если нет интеллекта.

Знаете, я это наблюдал в общении с представителями разных сфер: к примеру, возможность видеть ещё не означает автоматически способности разбираться в живописи, способность читать не гарантирует понимания прочитанного, как и способность слышать и даже, прости господи, обладание самым совершенным слухом ещё не гарантирует возможности разобраться в прослушиваемой музыке. Я сталкивался с поразительными примерами того, как человек может слышать любую случайно задетую ноту в сколь угодно сложной музыкальной ткани, например, в густом оркестровом звучании, а когда просишь воспроизвести только что прозвучавшую мелодию, то это вызывает у него тяжкие затруднения ))))
Музыка - это искусство интеллектуальное, которое опирается, конечно, на мощь возможностей человеческого мозга, доставшегося нам от природы.

[Predlogoff]

Прочитал о себе смешное

… проводится мысль, что претворение нотного текста в музыку должно происходить не на основе размышления о том, что этот текст заключает, так как это только значки на бумаге, а на основе чего-то другого, например, темперамента исполнителя и ограничений, наложенных эпохой на музыкально-выразительные средства*. Предположим, я соглашусь (хотя я считаю, что эти значки, тщательное размышление и расшифровка их смысла и составляют главный ключ к звучанию, а все прочие факторы - побочные, и призываются только тогда, когда отсутствует этот главный): но это же в чистом виде "апология" ненавистного до дрожи Гульда!
____

*Хотя каковы именно были эти ограничения, вопрос сам по себе не решённый и неоднозначный, а является предметом непрерывного исследования и уточнения, не говоря уже о принципиальном вопросе, в какой мере классические музыкальные произведения принадлежат тому времени, в котором они написаны. Говорят, что мир поплохел оттого, что классическая музыка пала, а я говорю, что самый расцвет "классической музыки", то есть музыки прошлого, за которой признаются невиданные ныне достоинства, есть симптом поплошения мира. Когда нечто начинают искать в прошлом и оттуда массово импортировать, значит, этого нет в настоящем.

Тут мне приписывается, что я ненавижу Г.Гульда "до дрожи" Помимо того, что "дрожу" не я, а его поклонники при моих словах о нём, я к тому же вижу, что неправильно трактуют моё отношение к этой одиозной фигуре. Я уже говорил об этом, но ещё раз поясню это ниже, потому что Г.Гульд – это явление контекстное, а не вневременнОе.
К тому же тут совершенно искажён смысл моих слов о нотном тексте: моя мысль состоит в том, что ТЕКСТУ НЕОБХОДИМО ОТДАТЬ ДОЛЖНОЕ, но что в тексте имеется далеко не всё, а лишь часть информации, т.к. нотный текст – это не музыка. А в этой цитате выписано полное пренебрежение к нотному тексту, тогда как на самом деле я считаю его важнейшим источником информации, без которого музыкальная реконструкция вообще невозможна, т.к. невозможно из поколения в поколение передавать такой сложный информационный массив изустно – для этого нужна особого рода письменная традиция, и она была создана.
К тому же у авторов цитаты фантазия в деле исполнительской реконструкции воплощённых композитором идей не вышла за пределы свойств исполнителя, потому что "ограничения, наложенные эпохой" помянуты как бы "между прочим", т.е., как я понял, автор цитаты считает, что это такая же ерунда, как и "темперамент исполнителя", меняющийся от одного человека к другому.
А на самом деле эти самые "ограничения, наложенные эпохой", вернее, не только "ограничения", т.е. не только то, что понимается как запрет, но и сами, собственно, правила, понимаемые как разрешение и некое (условное) "долженствование" (то бишь, верное осмысление) – вот это всё является предметом ПРОФЕССИОНАЛИЗМА, профессионального преподавания и изучения. Именно ЭТО самое важное, что нужно изучать в музыкальных ВУЗах, параллельно инструментальной или вокальной специальности. Композиторы же и музыковеды это должны знать "по определению", потому что знание эпох и стилей должно быть их кровной обязанностью, если они желают считать себя "профессионалами".
Навыки изучения и чтения нотного текста находятся в весьма опосредованных отношениях с навыками слуховыми, но эти навыки должны непременно сопоставляться, дополняясь знаниями по истории искусства и его стилям, чтобы в результате такого синтеза достигнуть комплексного понимания историчности процесса европейского музыкального развития и увидеть его ключевые точки, его эволюции и революции, философские пресловутые "витки спирали", когда на новом уровне и в новых контекстно-исторических условиях повторяется то, что уже было раньше. Без этого всего музицировать невозможно – это НАУКА, которая требует, чтобы к ней и относились как к науке, т.е. чтобы её ИЗУЧАЛИ.
В связи с Г.Гульдом и другими баховскими исполнителями постоянно всплывают разговоры о Бахе и о том, какое у него было мышление – "органное", вокальное", "клавесинное" и т.п. Когда высказывается мысль, что "органное", то на неё тут же возражают, что "универсальное" и зависящее от обстоятельств реализации и т.п.
Но коллеги ! Это всё ведь тоже находится в зоне музыкальной науки, это надо ЗНАТЬ ! Бах часто цитирует музыкальные темы и переносит их из одного произведения в другое, тем самым давая нам КЛЮЧ к пониманию того, КАК их надо исполнять в том или ином окружении. Иногда это не прямые цитаты, а аналогии, внешне схожие темы и их фрагменты, схожие фактурные решения, схожая полифония и т.п.
Так, когда Г.Гульд берётся за Партиту c-moll или за Гольдберг-вариации, он мог бы учесть, что клавесин был универсальным инструментом баховской эпохи, поэтому в клавирной литературе отражалась музыка других жанров, в т.ч. и органная, и вокальная, и для разных других инструментов, в т.ч. и откровенно КАНТИЛЕННОГО характера. Никто иной, как сам Бах говорил о необходимости уметь "петь на клавесине", то бишь, правильно фразировать. Так, в развёрнутом эпизоде вокально-речитативного склада, который после драматического вступления развивается в 1-й части Партиты, явно ощущается если не цитатность, то явная аналогия именно с КАНТИЛЕННЫМИ вещами Баха, с частями кантат, сольными вокальными эпизодами из других его сочинений, с фрагментами инструментальных концертов для солирующего струнного или духового инструмента – вот какой тут прототип ! А что делает Г.Гульд ? Он начинает рвать эту ткань на части, лишает её связности, нарушает логику этого эпизода – т.е. он относится тут к нотным знакам как к ТОЧКАМ, подобным забитым гвоздям, а не как к протяжённым ЛИНИЯМ – линиям кантилены струнных, духовых или вокальной кантилены.
Про Гольдберг-вариации я писал выше и не хочу повторяться – там то же самое: бессмысленность отношения к нотным знакам лишь как к указанию на то, какую клавишу надо ткнуть, и не более того. А длительность ноты, связанность её с соседними, округлённость фраз, инструментальное или вокальное дыхание – всё это уничтожено таким исполнением. Самое смешное, что именно ЭТИМ прыгающим звуком Гульда многие восхищаются – дескать, "какой упругий" ) Т.е. восторгаются как раз тем, за что его надо ругать – я считаю, что это идёт именно от НЕПОНИМАНИЯ того, чего хотел в этой вещи Бах и что послужило прототипом при её создании.
Я уже объяснял причину гульдианства – это отражение эпохи 2-й половины 20-го века с её композиторскими (!) веяниями и её музыкальным мышлением в материале прошлых эпох. Т.е. исполнение Гульда –волюнтаристично и неисторично, а во многих случаях даже и авантюристично, потому что АПРИОРИ неприемлемо с т.з. стиля, как это имело место в Сонате h-moll Шопена, СПЕЦИАЛЬНО ИЗУРОДОВАННОЙ Гульдом с целью "позлить своих друзей". Но если в Бахе его конструктивистские выверты могут создавать иллюзию адекватности, - всё же Баху конструктивизм был отнюдь не чужд, но это не единственное, что характеризовало его музыку ! - то в романтике это смотрится уж совершенно одиозно !
Результат был соответствующий.

Почему Г.Гульд вызывает у меня столь сильное отторжение ? Да потому что такой волюнтаристский подход к музыке является САМЫМ ЛЁГКИМ, ибо что нет ничего проще, чем нести отсебятину, не заботясь о её смысле и адекватности – этому не надо учиться, не надо "академиев кончать", не надо думать над этим – лепи себе, что лепится, вот и вся "наука" Г.Гульда. Где-то отсебятина придётся ко двору, а в большинстве случаев и не придётся – но мы-то должны распознавать эти случаи, не так ли ? По крайней мере мы должны к этому стремиться: ловить на слове, хватать за руку, объяснять, разоблачать и т.п.
Вредоносность гульдианства заключается не только в том, что он уродовал чужую музыку, используя её как материал для своих фантазмов, главный вред в том, что он это делал в те времена, когда уже стало ясно. что музыки-то принципиально новой уже больше не будет !
Всё уже, амба, крышка и капут !
"Классика" вполне оформилась и застыла как информационный массив и теперь осталась одна задача –зафиксировать её музейный статус и поддерживать достаточное количество музыкальных кадров для её воплощения. Т.е. тенденция отношения к классике должна быть строго ОХРАНИТЕЛЬНОЙ. А у Г.Гульда тенденция была прямо противоположная: разрушительная – он словно проверял на прочность музыку, экспериментируя, ЧТО ЕЩЁ с нею можно сделать и как ещё над нею можно поглумиться. Ну тут полная аналогия режопере !
Ужасно идейно напоминает т.н. "современную режиссуру", не так ли ??
Поэтому я и говорю, что Г.Гульд (как и современная режиссура, т.н. режопера) это явление контекстное, присущее определённому этапу в развитии нашей цивилизации, когда музыка, выйдя из фазы "прогрессизма", перешла во вполне закономерную фазу "традиционализма".
Насколько я понимаю, и режопера, и гульдианство, и мейерхольдовщина и все подобные уродливые явления искусства имеют место там и тогда, где и когда ощущается ТУПИК развития современной фазы искусства, в результате чего всё внимание и весь "пыл нерастраченной фантазии" употребляется не на создание чего-то НОВОГО, а на уродование СТАРОГО. Нового материала-то НЕТУ ! Разумеется, я не могу считать чем-то серьёзным ту дребедень, которую предлагают в качестве "музыки" т.н. "современные композиторы" (за редчайшим исключением).
Но в таком пограничном состоянии невозможно находиться вечно, ведь время не стоит на месте, развитие цивилизации продолжается: пусть в области искусства обнаружился тупик, который выглядит вполне ЛОГИЧНЫМ и даже, наверное, ИММАНЕНТНЫМ самой сущности музыкального искусства, в своём поступательном развитии пришедшего к пределу своих выразительных средств и перебравшее все возможности "прогресса", но ведь технический прогресс не остановился, наука и технологии скачут вперёд бешеными темпами, меняются наши представления о мироздании в целом и его устройстве. Мир становится всё более машинизированным и бесчеловечным. И что же в этих условиях остаётся искусству ?
Правильно ! СОХРАНЕНИЕ того, что было наработано раньше, потому что всё это ещё было связано с человеческой душой, человеческим телом и человеческим бытом, с природой, попросту говоря - с жизнью и её бесконечным повторением. Какой тут может быть "прогресс" ? Что ещё случится – у нас вырастет ещё одна рука или нога или ещё одна голова появится ? Чего "нового" можно ждать ? Музыкальное искусство предназначено для человека из плоти и крови, для его рук и его души – других вариантов пока не придумано, никакой "музыки будущего", несмотря на гигантские возможности электроники, пока не изобретено.
Я даже возьму на себя смелость сказать, что если и будет изобретено, то это будет уже НЕ МУЗЫКА, а нечто совершенно другое, я даже боюсь подумать, что именно, и уж точно не могу сегодня себе этого представить.
И вот именно из ЭТОГО жуткого и механизированного "мира будущего" к нам заглянула в наше настоящее та композиторская культура, которая осознала себя как конструктивистское отражение тенденций, ведущих в это будущее: именно из этой сферы к нам заглянуло и такое чудовище, как Г.Гульд.
У меня нет сомнений, что с течением времени все эти кошмары будут восприниматься лишь как дань их вИдению во 2-й половине 20-го века – если только в реальности всё не окажется ещё страшнее ))) Но если искусство будет таково и столь же бесчеловечно, как его своими исполнениями  живописал Г.Гульд, и если восторжествует тот мир, из которого явились т.н. "современные композиторы" и с ними Г.Гульд, то никакого "музыкального искусства" там не будет, следовательно, и говорить-то будет не о чем.
Остаётся лишь надеяться, что разум восторжествует и искусство не будет разрушаться дальше.
Я ещё хотел бы сказать, что всё то, что был сделано и записано на диски и плёнки в 20-м веке, отныне останется с нами навсегда: уже НИКОГДА музыкальное искусство не будет иметь такой силы и таких мощных представителей, как в 18-19-20-м веке, потому что утеряна его сакральность, утрачен смысл его существования. Прежние композиторы с их воззрениями ныне уже невозможны, ибо т.н. "прогресс" опошлил все прежние средства музыкального выражения и "гонка музыкальных вооружений" завела дело в тупик. Остаётся лишь слабая надежда, что исполнители ещё не сказали своего последнего слова и что ещё явятся выдающиеся интерпретаторы, которые доиграют, допишут, доскажут в области классики то, что ещё не было досказано, но "новой" музыки уже не будет. Тут есть 2 варианта: или музыка будет создана в традиционалистском ключе, или же это будет "не музыка". Всё остановилось, по объективным причинам застопорилось: если посмотреть. чем заняты "современные композиторы", то можно будет понять, что их "новации" давно уже не являются "музыкальными".
Честно говоря, я не вижу альтернативы музейно-охранительному отношению к классике, иначе она просто исчезнет как факт общественного сознания – отсюда я вывожу особую ответственность профессионалов перед своим искусством и его историей.
Поэтому я и предлагаю некую "иерархию", чтобы в её рамках заодно подумать о том, "что такое хорошо и что такое плохо" в музыкальном искусстве вообще и в ф-п исполнительстве в частности.

[Анатолий Лихницкий]

После долгого отсутствия я разом окунулся в атмосферу  очередного выстраивания  иерархии на сей раз пианистов мира: итак Предлогоф пишет :

Гениев пианизма было 5 - Лист, Ант.Рубинштейн, Бузони, Рахманинов и Рихтер.
Выдающихся пианистов МИРОВОГО (!) значения тоже было не слишком много. Я могу назвать лишь некоторых, КОТОРЫМ НЕЛЬЗЯ В ЭТОМ ОТКАЗАТЬ ! Подчёркиваю, что список может быть расширен, но УБРАТЬ из него эти имена невозможно: это Гофман, Артур Рубинштейн, Горовиц, Гилельс, Микеланджели, Гизекинг, Аррау.
Это, включая пианистов-гениев - ПЕРВЫЙ план.
Но есть и ВТОРОЙ план: Корто, Шнабель, Флиер, Г.Гинзбург, Оборин, Игумнов, Фейнберг, Юдина, Лазарь Берман, Софроницкий, Г.Г.Нейгауз, Г.Гульд, Казадезюс, Петри, Ф.Гульда, Липатти, Лонг и т.д. и т.п.

На свежую голову у меня  естественно возникло несколько вопросов :
1.   Для кого собственно делается это  ранжирование? Мне всегда казалось , что в меру своего духовного и эстетического развития каждый меломан, в том числе начинающий  должен сам, без подсказок и рекомендаций старших выйти на тех пианистов ,которые достойны  внимания Такой выбор должен опираться на внутреннее, не внушенное эстетическое чувство.
Например , в 16 лет ( это был 1952 г.) , будучи полностью изолирован от музыкальной образованной общественности , в том числе и от  отца (который постоянно находился в командировках) я выбрал из коллекции его  пластинок записи Шнабеля, Маргариты Лонг, Годовского ,раннего Артура Рубинштейна и естественно Рахманинова. При этом я проигнорировал:  Гилельса, Гинзбурга , Нейгауза, Оборина, то есть практически всех отечественных пианистов, кроме пожалуй Софроницкого.
Кому плохо оттого ,что я сделал этот выбор самостоятельно , особенно если учесть ,что я получал громадное удовольствие от каждого  факта своих открытий. Я не думаю .что я был бы более счастлив, если бы отец составил для меня список великих пианистов и пианистов мирового значения и потребовал , чтобы я им руководствовался..
2.   Мне не понятно какими критериями пользовался Предлогофф,  при выборе пяти гениев пианизма или  выдающихся пианистов мирового значения и т.д. И вообще откуда эти критерии могли взяться ,если сам Предлогофф признал в  свое время , что музыку с точки зрения ее восприятия на уровне  семантики  определить невозможно. К тому же в качестве отягчающего обстоятельства  мы пытаемся ранжировать талант не учеников музыкальной школы , для которых  может быть и сгодятся критерии наработанные советскими педагогами и музыковедами  ,а ГЕНИЕВ , для которых любые правила просто неуместны. Если критериев  и правил оценки гениальности пианиста не существует,  то что тогда  остаются - только экспертные оценки.
 Возникает вопрос, кто может быть экспертом ,чтобы предъявить человечеству скажем списки гениев и выдающихся пианистов первого и более низких  уровней  .
Я думаю , можно отнестись  с доверием только  к заключению ,которое сделал выдающийся  музыкант,  имеющим  общественно признанный авторитет, как тонко чувствующий музыку и восприимчивый к ней.
Например , к оценкам  Аррау я отношусь с доверием, так как слышу как он чувствует музыку , а к музыковеду,  доктору искусствоведения  Пупкину  я отнесусь без  доверия.
И еще  условие,  эксперт должен хотя бы раз услышать «аттестуемого» гения живьем .
Если даже вполне авторитетный эксперт делает свои оценки на основании прослушивания звукозаписей , то  он по всей вероятности заблуждается сам и обязательно введет в заблуждения читающую его заключение публику.
О том как «влияет» на гениальность исполнения звукозапись я остановлюсь отдельно.Хочу только намекнуть ,что выносить суждения о гениальности пианистов по зваукозапиям , это то же самое , что определять  гениальность художников эпохи возрождения по репродукциям из журнала Огонек.

[lorina]

C возвращением, Анатолий Маркович!
Надо, видимо, сначала, выяснить, в каком аспекте Predlogoff  строит свою иерархию. Если  Predlogoff ранжирует пианистов в музыковедческом дискурсе, то принцип иерархии вполне приемлем (все-таки музыковоедение, говорят, наука), а если в общечеловеческом, то любая иерархия, навязанная сверху, нарушает мою и Вашу свободу выбора
 

[Predlogoff]

Если  Predlogoff ранжирует пианистов в музыковедческом дискурсе, то принцип иерархии вполне приемлем (все-таки музыковоедение, говорят, наука), а если в общечеловеческом, то любая иерархия, навязанная сверху, нарушает мою и Вашу свободу выбора

А что такое "в общечеловеческом" ? Это когда много людей думают примерно одинаково ?
Но тогда я могу легко вам возразить: знаете, что я выяснил на разных ресурсах по этому поводу ? Вы будете смеяться, но предложенная мною "иерархия" оказалась настолько точно совпадающей со взглядами подавляющего большинства слушателей, в т.ч. голосовавших в разных "опросах", что даже я сам удивился ! Одни и те же музыкальные имена называли среди "первых" совершенно разные люди - и все эти имена ещё до получения этой информации были помещены мною как раз в первых рядах, т.е. среди "гениев" и в 1-м ранге.
Причём, что особо меня порадовало, иной человек называл ту или иную фигуру с присказкой "я его не люблю, но он всё равно великий" )))) Т.е. одно дело "любить", а другое дело признавать историческое значение той или иной фигуры. Меня порадовало то, что люди видели разницу и проводили чёткую черту между личными вкусами и той оценкой, которая им казалась справедливой и объективной.
Да, я не готов числить Г.Гульда среди 1-й категории, но я не могу его пренебрежительно отбросить хотя бы по той причине, что от него до сих пор слишком много шуму. Да, я помню, что не вокруг нового шума, а вокруг новых ценностей вращается мир, и вращается бесшумно, но тем не менее, элемент шумихи, скандальности, то бишь, "рекламы", я тоже должен учесть. Г.Гульд вошёл в историю и выковырять его оттуда не сможет никто ) Потому что поезд уже ушёл и после драки кулаками не машут.
Зато я столкнулся с другим феноменом: когда вполне посредственные фоновые фигуры записывают в "гении" - мне кажется, это гораздо одиознее выглядит ! Потому что если "великие" (по чьему-то мнению) фигуры отодвигают на 2-й план и при этом аргументируют это, то сие ещё терпимо и может быть объяснено хотя бы "вкусовщиной", тем более, что "великим" от этого ни тепло, ни холодно, но когда второстепенные фигуры выдвигают в "гении", то это можно объяснить одним лишь скудоумием ! Я считаю, что если только за этим не скрывается отсутствие интеллектуальной совести, то это можно объяснить лишь интеллектуальным убожеством. Т.е. даже не "вкусовщиной" - а просто элементарным тупизмом. Да, бывает и такое, и я с этим столкнулся на другом ресурсе.
"Гениальность" может быть признана по объёму репертуара, по оставшимся от пианиста композициям, в которых отразился его пианизм, его ощущение формы, его творческий дар и его сила. В данном отношении проще оценить тех, от кого остались фонограммы - пусть даже немногочисленные, но характерные.
Симптоматично, что все гении пианизма, кроме Рихтера, были профессиональными композиторами - но даже и Рихтер "баловался" сочинительством и до самой старости любил импровизировать в разных стилях. К моменту вступления Рихтера в активную музыкальную жизнь произошло окончательное историческое разделение функций композитора и исполнителя, поэтому то обстоятельство, что он мало сочинял, ему вряд ли можно выставить в упрёк во 2-й половине 20-го века ! К тому же по поводу сравнения значимости композиторов и исполнителей по отношению к первичности музыкальных идей мою мысль очень хорошо, хотя и своими словами , изложил выше Regards. Гениями обоих этих музыкальных отраслей движет одна и та же творческая сила. Точно так же второстепенные фигуры характеризует мЕньшая творческая сила и интенсивность мышления, независимо от их специализации.
Так что тот список, что я предложил, на самом деле не отличается от "всенародного" Это даже и для меня самого было приятным сюрпризом, зато ещё больше укрепило меня в мысли о существовании вполне объективных основ предложенной иерархии. Быть может, эти идеи плохо вербализуются, то это не отменяет объективности основ их существования.

[Predlogoff]

Хотел бы затронуть тему "современности" - что значит "быть современным" в исполнительстве ?
На эту тему пролито столько чернил, что вряд ли я добавлю нечто "новое", но по крайней мере обозначу своё отношение на примере крупных фигур.
Возьмём Рихтера и Г.Гульда - ведь они оба "современны", почему же я к одному отношусь столь пренебрежительно, а к другому с такие пиететом ?
Причина проста: они оба "современны", но они выразили в своём исполнительстве РАЗНЫЕ стороны современности.
Если Г.Гульда - в нашу эпоху "подведения итогов" и кризиса "прогрессизма" - больше интересовала экспериментальная сторона, новаторство, грубо говоря, "разложенческие" тенденции, и он продумывал свои исполнения, исходя именно из ЭТИХ взглядов, не останавливаясь при этом перед НАМЕРЕННЫМИ исполнительскими искажениями исполняемых произведений (чтобы было "не как у людей", чтобы было так, как ещё никогда не было, чтобы "этого ещё не видел никто" и т.п.), то Рихтер в своём исполнительстве выразил интеграционные тенденции, стремление к охвату целого в его единстве, к стилевой адекватности, т.е. тоже к продуманности, но основанной именно на ЭТИХ факторах. Он не стремился быть "не как люди", наоборот - он стремился дать БОЛЬШЕ, "чем люди", сделать лучше, чем делали они, но в русле охранительной, традиционалистской доктрины и в этом смысле, безусловно, "как люди" . Безусловно, это его гораздо больше роднит с Бузони и Гилельсом (также склонным к демонстрации масштабных построений, к большим идеям и к традиционализму), нежели с Гульдом (разложенцем и экспериментатором) и Горовицем (всегда и во всём романтиком).
Я не беру масштаб личности или чисто пианистический масштаб, я беру суть явления в его потенции и пределе безотносительно к возможности его физического выражения, которая может повлиять на качество выполнения задуманного, но не на сам замысел.
Г.Гульда я третирую за откровенное наплевательство на традиции, за надуманность, нарочитость, за то, что он считал себя вправе ставить свой выпендрёж выше исполняемой музыки, т.е. в конечном счёте за манию величия. Если и говорить об "искусстве представления" - то вот оно в чистом виде, даже, я бы сказал, в болезненно обострённом клиническом варианте: Г.Гульд просто умер бы от огорчения, если бы его уличили в том, что он за кем-то повторил удачную находку. Это, впрочем, не помешало ему стащить многие частные решения из Гольдберг-вариаций в варианте Аррау , невероятно гиперболизировав их и этим доведя многое до абсурда, а кое-что и до неузнаваемости. Вот в этой гиперболизации, в крайностях, в эпатаже, в плакатной декларации принципиальной "непохожести на других" - в этом весь Г.Гульд.
Такая "современность" это тоже факт: для этого были и раньше, и сейчас тоже имеются реальные предпосылки в нашей "лучезарной" действительности.
К примеру, в Большом впервые ставят "Воццека" и сразу начинают корёжить визуальный ряд, тогда как наша публика в большинстве своём слыхом не слыхивала и видом не выдывала никакого "Воццека" - полная аналогия с тем случаем, если начинать знакомиться в Бахом в исполнении Г.Гульда - о других стилях под его руками я вообще не говорю, это просто чума какая-то ! Скрябин, Бетховен, Шопен у него - это просто ходячий кошмар среди его фонограмм.
Да, ещё надо разобраться, "гениально ли" он играл современную музыку, например, Хиндемита: я слушал его исполнения сочинений Хиндемита для ф-п и духовых, в т.ч. мою любимую Сонату для трубы и фортепиано - многое столь затянуто и при этом темпово искажено, что исчезает понимание того, что тут должно быть. Даже Скрябин, как известно, всегда игравший в остро выраженном рубато, говорил, что ритм не должен разлагаться исполнителем до такой степени, чтобы уже невозможно было понять, каким он был первоначально в замысле и в нотах ! Но к Г.Гульду это скрябинское замечание отношения не имеет - Гульд позволяет себе ВСЁ. Ноты вроде все сыграны, а в звучании - организационный сумбур, негодно организованное исполнительское время, во многих моментах, пока не заглянешь в ноты, невозможно понять, что там должно быть.
В этом плане ясность намерений Рихтера - в т.ч. и ритмических - меня, конечно, подкупает. По крайней мере, тонко выполненное и едва заметное рубато меня устраивает гораздо больше, чем развязное, бросающееся в глаза и разрушающее ритмическую структуру.
Т.е. и Рихтер, и Г.Гульд - оба по-своему "современны", но они отражают разные стороны нашей с вами современности. Какая из них перспективна - я для себя решил, а уж что об этом думают остальные, меня интересует не столько в прикладном смысле, т.е. не с той точки зрения, чтобы я из чужих мыслей что-то для себя почерпнул, а в чисто "коллекционных" целях )

Да, кстати, Рихтер в плане включённости в процесс того самого "поиска универсальной истины", т.е. тех первичных и объективно существующих музыкальных идей, о которых говорил Regards, представляет собой фигуру несомненно гениальную, в важности своего значения для истории музыки способную состязаться с величайшими композиторами всех времён и народов - ведь он служил тому же, чему в своём творчестве служили они. Собственно, неудивительно, что без него не обходится ни один сколько-нибудь серьёзный опрос и ни одна столько-нибудь серьёзная дискография сколько-нибудь серьёзной звукозаписывающей фирмы.

[Predlogoff]

Ну и вдогонку по поводу ещё одного забавного поворота темы: у меня спросили, почему я люблю Бузони и Гизекинга, меняющих текст, хотя не должен был бы их любить именно по этой причине
Да видите ли, смотря что и где менять.
К примеру, когда Гизекинг фантазирует в 3-м концерте Рахманинова, у него это получается так вдохновенно и так логично, что нет необходимости выставлять ему это в упрёк В данном случае он отлично ощущает рапсодическое начало в творчестве Рахманинова, поэтому когда он изучил этот муз.материал и настолько с ним сроднился, что позволяет себе менять текст по своему усмотрению, тот тут уж приходится оценивать полученный музыкальный результат - а результат не просто великолепен, а гениален: это одна из лучших интерпретаций данного концерта, которую я ставлю по её значению вослед за авторской.
Вот в сравнении с чем видно, что автор играет свою вещь довольно строго, несмотря на романтический её характер, а у Гизекинга удивляет блеск молодости, свежести, как будто ещё не прошло 30 лет с момента появления этой вещи и словно бы концерт только что написан. И он убеждает и побеждает даже мой ригоризм Я это говорю к тому, что очень важно ГДЕ и ЧТО меняют, в каких количествах меняют, а главное, чему служат эти изменения и не вредят ли они стилю: у Гизекинга в художественном плане всё оправданно в 3-м рахманиновском концерте, поэтому я могу спокойно спрятать свои возражения в карман. Да, СЕГОДНЯ так играть уже нельзя, потому что уже впору справлять 100-летний юбилей этого великого произведения - то, что стало классикой, СЕГОДНЯ уже не поиграешь с той же свободой, что и во времена создания сочинения ! Но тем не менее, такой любопытный документ эпохи, как исполнение этой вещи Гизекингом, у нас остался
Что касается Бузони и его исполнения записанных акустическим способом вещей Листа и Шопена в его - даже не скажешь "трактовке" ! - ОБРАБОТКЕ, то и тут надо действовать применительно к случаю: например, в Листе меня вообще не смущают переделки, укладывающиеся в стиль. Допустим, если бы пианист понаворочал изменений в Сонате h-moll, то я мог бы возмутиться, да и то - лишь после проверки и размышлений на эту тему Но когда меняют что-то, к примеру, в Венгерских рапсодиях его, меня это не волнует абсолютно - мне кажется, они для того и созданы, чтобы их переделывать С Прелюдиями Шопена сложнее: взятые в отрыве от всего цикла, они смотрятся в таком виде довольно странно, но кто знает, как это смотрелось бы в составе целого ! Касаемо Этюда, например, Ges-dur, могу сказать только одно: СЕГОДНЯ так уже не поиграешь - СЪЕДЯТ-с ))))) И всё же бузониевские изменения нахожу довольно логичными - по крайней мере я понимаю, что он их сделал не ради выпендрёжа. К тому же я не верю, что он слишком много менял, к примеру, в "Хаммерклавире" Бетховена - тогда бы все это заметили ! И Арт.Рубинштейн, и Г.Г.Нейгауз, и К.Аррау. Но об этом никто не сообщил, следовательно, Бузони знал, куда можно соваться со своими изменениями, а куда нельзя.
За Шопена его и без меня ругали. И опять же: если уж менять текст, то это надо делать в стиле.
Самое обидное, что более КРУПНЫЕ вещи в исполнении Бузони не записаны акустическим способом - это, конечно, лишает нас львиной доли ценной информации. И всё же Бузони остался в своих нотах - в обработках, в упражнениях для рояля, в оригинальных своих сочинениях. По ним дополнительно можно сделать вывод, что он был гением, даже если не принимать в расчёт свидетельства крупнейших и очень серьёзных фигур музыкального мира, отзывавшихся с восторгом о его исполнительстве.

[Анатолий Лихницкий]

А что такое "в общечеловеческом" ? Это когда много людей думают примерно одинаково ?

Лорина точно высказалась !
Я думаю она имела ввида то, что восприятие музыки и вызываемые  ею ощущения имеют общечеловеческую, данную от природы основу и к музыковедению и как впрочем к думанью в особенности  одинаково   не имеет ни какого отношения.

Но тогда я могу легко вам возразить: знаете, что я выяснил на разных ресурсах по этому поводу ? Вы будете смеяться, но предложенная мною "иерархия" оказалась настолько точно совпадающей со взглядами подавляющего большинства слушателей, в т.ч. голосовавших в разных "опросах", что даже я сам удивился ! Одни и те же музыкальные имена называли среди "первых" совершенно разные люди - и все эти имена ещё до получения этой информации были помещены мною как раз в первых рядах, т.е. среди "гениев" и в 1-м ранге.

Это действительно удивительно , особенно если учесть , что  ни кто  остальных гениев кроме Рихтера даже в записи и з ныне живущих  ни когда не слышал!

Причём, что особо меня порадовало, иной человек называл ту или иную фигуру с присказкой "я его не люблю, но он всё равно великий" )))) Т.е. одно дело "любить", а другое дело признавать историческое значение той или иной фигуры. Меня порадовало то, что люди видели разницу и проводили чёткую черту между личными вкусами и той оценкой, которая им казалась справедливой и объективной.

Мне показалось ,что тема имеет отношение только к
иерархия пианистов мира,  игра которых вызывает высшее наслаждение , без относительно к их заслугам перед общественностью ,правительством ,скажем третьим рейхом и вообще находится вне связи с каким либо историческим значением т.д.

"Гениальность" может быть признана по объёму репертуара, по оставшимся от пианиста композициям, в которых отразился его пианизм, его ощущение формы, его творческий дар и его сила. В данном отношении проще оценить тех, от кого остались фонограммы - пусть даже немногочисленные, но характерные.

Руковоствуясь вашим критерием на первое место среди группы гениев пожалуй вскоре придется поставить Мацуева.

[Antares]

Уррраааааа! Анатолий Маркович вернулся  !!

Приглашаю Вас принять участие в дискуссии в потоке "Чем занимаются т.н. современные композиторы? Музыкой ли?

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2436.570

[Yuriy]

Любопытно ещё то, что в христианской стране - простите, Юрий, но невозможно не затронуть эту тему - публика, говоря об "авторском замысле" и его исполнении, поголовно демонстрирует полное невежество в базовых идеях христианства, а именно - в головах филозофов от шпаны до профессоров полностью отсутствует представление о единственности истины. Это полностью соответствует сделанному в одном существовавшем в начале 80 гг. прошлого века в виде отдела Института им. Губкина НИИЧАВО выводу о том, что христианство в России не прижилось, будучи только временно воспринято в урезанном виде, "на треть Троицы", и к 20 веку было полностью отторгнуто с возвратом к язычеству в его самых оголтелых формах.

Просить прощения нужно, пожалуй, у модератора - за оффтопик. Об этих выводах отдела Вы повторяете дважды, как будто без них никак нельзя в этой теме. Я сюда захожу, чтобы что-то узнать, что-то самому сказать о пианистах или выложить интересующие участников записи. За подобные заключения, да еще в такой теме, “публика денег не платила” (c). Считаю их дестабилизирующими обстановку. Спорить на эту тему, что-либо доказывать, - не собираюсь. Если эта тема будет развиваться, а модератором будет оставляться как вполне допустимая, просто тихо уйду с форума.

[lorina]

А что такое "в общечеловеческом" ? Это когда много людей думают примерно одинаково ?

Лорина точно высказалась !
Я думаю она имела ввида то, что восприятие музыки и вызываемые  ею ощущения имеют общечеловеческую, данную от природы основу и к музыковедению и как впрочем к думанью в особенности  одинаково   не имеет ни какого отношения.

Я была сегодня на концерте в БЗК, поэтому вовремя не могла подключиться.
АМЛ совершенно правильно меня понял - общечеловеческое для меня -  это общество разных людей, а  одинаковые взгляды здесь ни при чем.

[Antares]

lorina, простите мне нескромный вопрос, и, конечно, можете не отвечать, но не напомните мне Ваш ник на Классике? Я видел там мотто насчёт мнения большинства у кого-то

По поводу "большинства"! Это моя подпись, но не на "Классике", а здесь. Возникла она.... О нет, об этом лучше не стоит  ).

[Predlogoff]

Я сюда захожу, чтобы что-то узнать, что-то самому сказать о пианистах или выложить интересующие участников записи. За подобные заключения, да еще в такой теме, “публика денег не платила” (c). Считаю их дестабилизирующими обстановку. Спорить на эту тему, что-либо доказывать, - не собираюсь. Если эта тема будет развиваться, а модератором будет оставляться как вполне допустимая, просто тихо уйду с форума.

Юрий, я вижу, что тема о иерархии пианистов ушла немного в сторону и коснулась темы судьбы классической музыки и её перспектив, поэтому она должна быть частично перенесена в тему о том, "чем заняты современные композиторы"
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2436
Но "выкинуть слово из песни" в данном случае невозможно, потому что темы этого потока судьба классики тоже касается непосредственно ! Т.е. тема пограничная, я это тоже вижу.
Я думаю, что часть текстов надо будет скопировать в другой поток, а тут продолжить разговор по теме, объявленной в названии, что я сейчас делаю, частично копируя мою переписку с Regаrds и последние посты Антареса:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2436.msg31251#msg31251
О пианистической иерархии продолжим здесь.

[Predlogoff]

Regards, оцените, какой мне выдали комплимент

http://www.forumklassika.ru/showpost.php?p=907376&postcount=303

На мой взгляд, последнее ценное что осталось на этом форуме это именно творчество Предлогова.

Его писанина представляет лично для меня наибольший интерес.

И интерес этот не к информативной части.

Я уже давно потерял надежду узнать что-то новое о фортепианном исполнительстве.

Все дело в том КАК!!! он излагает.

Ну а в том что человеку иногда свойственно в чем то заблуждаться и в своих заблуждениях быть непреклонным и твердым как шлагбаум осла, так это в определенной степени свойственно всем.

Так что я ЗА Предлогова.

Да. За. За человека, взглядов которого на музыку не разделяю, человека у которого вместо сердца не пламенный мотор, а айсберг, за человека которому я сам много лет не симпатичен.

Каково ? )
Я чуть не прослезился - и острО, и от чистого сердца
Вообще, такими отзывами я мог бы гордиться. По крайней мере, читая что-то подобное, я понимаю, что мои писания не прошли зря. А согласны со мною или нет - какая разница ?? Ведь мы пишем не для того, чтобы провозгласить что-то нетленное, а чтобы поделиться собственными взглядами. А уж насколько они соприкасаются с реальностью - бог весть .......

[Кантилена]

Присоединяюсь к Беглецу с ноева ковчега и с удовольствием прочла Ваш комментарий к ним 
Я что-то в последнее время с Вами очень активно спорю, но всё равно Вас обожаю 
Причем, когда спорю, обожаю сильнее, чем когда соглашаюсь  .

[M.I.]

Автор не обязательно полностью осознаёт всю глубину обнаруженного им музыкального явления, так как не он его создал.

Тут вопрос общественного свойства. В чём основания авторского права композитора на созданные им творения?

[M.I.]

претензии на новую интерпретацию, скажем, законов Ньютона могут означать только недостаточное их понимание...

Позвольте заметить. Законы Ньютона, как всякое точное знание, не предполагает какой-либо интерпретации. В отличие, например, от юридических норм. Известный юрист современности П.Астахов как-то заметил в телепередаче, что всякий закон можо обойти, кроме законов природы. Даже юрист понимает незыблемость и однозначность, т.е. свободу от интерпретации, законов природы.

[Antares]

Тут вопрос общественного свойства. В чём основания авторского права композитора на созданные им творения?

Я думаю, что в индивидуальности, неповторимости музыкального материала и индивидуальной трактовке самой идеи сочинения.

[Predlogoff]

По поводу моих мыслей о неадекватности ощущения времени у Г.Гульда. Можно обсудить гульдовские искажения не абстрактно, а на конкретном примере Сонаты Хиндемита для трубы и ф-п. Можно рассмотреть его чуть подробнее (но не слишком подробно, т.к. и нужды-то такой нету).

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1365.msg31817#msg31817

Стоит только глянуть на авторские временнЫе намётки, как сразу становится ясен вектор гульдовских искажений: в нотах Сонаты для трубы и ф-п Хиндемит строго предписал её длительность - 12 минут на всю Сонату. А сколько у Г.Гульда ?
17 с половиной минут ! Это невероятное, чудовищное искажение авторского замысла !
Послушайте в его подаче, например, самое начало "траурной музыки", то бишь, 3-й части этой сонаты. Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы понять, что у него тут просто полная анархия: НИЧЕГО НЕВОЗМОЖНО ПОНЯТЬ, какая тут ритмическая организация, невозможно понять, что тут должно быть ! Темп невозможно затянут, что ещё больше усугубляет ситуацию - идёт какая-то ритмическая импровизация, в результате которой без нот тут ничего разобрать невозможно.
И это ещё ладно, что я хорошо знал это произведение, принадлежащее к числу моих самых любимых, иначе пока я не взял бы в руки ноты, я бы не понял, как это должно НА САМОМ ДЕЛЕ быть организовано во времени !
На самом деле это очень коварный хиндемитовский фрагмент, весьма типичный, однако, для европейской традиции: тут требуется опора на идеальное ощущение объективного хода времени, когда на идеальный метр накладываются музыкальные фрагменты, разделяемые глубокими паузами, т.е. когда САМИ ПАУЗЫ ЗВУЧАТ ! Заметьте, это не ферматы, это именно паузы - т.е. в данном случае паузы должны быть организованы во времени так же строго, как и звучания, которые они разделяют. Парадокс состоит в том, что ритмическая изысканность и ВИДИМОСТЬ импровизации воплощена средствами строжайшей временнОй организации. Подобные моменты встречались во многих европейских сочинениях - есть они и у Баха, и у Бетховена и даже у романтика Шопена: вспомнить хотя бы выписанные нотами шопеновские импровизации и кажущиеся "свободно исполняемыми" пассажи, заключённые, тем не менее, в жёсткую метрическую сетку.
И если эту сетку не ощущать, то получится вот точно такая анархия, как у Г.Гульда в начале "траурной музыки" ! Это полнейшее безобразие и даже, извините, непрофессионализм. Ну, собственно, Г.Гульд, будучи анархистом и волюнтаристом, не слишком удивляет, размазывая этот фрагмент.
Да, Г.Гульд бывает метричен в быстрых фрагментах, а в медленных он "растекается мыслью по древу". Получается, что он зачастую играет "мимо денег": как раз в быстрых фрагментах бывает необходима импровизационность, а в медленных - метричность. Но ведь эти случаи надо видеть, ощущать, их надо адекватно преподносить - НЕЛЬЗЯ сложно организованную временнУю структуру размазывать ещё больше, а просто организованную ещё больше упрощать и превращать в банальность.
Мне вообще подобное вульгарное сочетание вычурности и банальности претит в исполнительстве Г.Гульда.
В большинстве гульдовских построений царствует ритмическая анархия, он элементарно не владеет временем. В основном восторгаются его мастерством передачи полифонии, но никогда не задумываются о том, что при этом приносится в жертву. А вся эта "полифония" разворачивается на фоне темповых шатаний. Причём, я имею в виду не рубато - вернее, не ОСМЫСЛЕННОЕ рубато, например, в романтике, - а манеру постоянного разрушения ритма. И он это делает не только в классике, но и в т.н. "современной" (в те годы) музыке, которая часто наследует классике по многим направлениям. Я так понял, Гульд в это наследование не верит и трактует "современное" как нечто совершенно оторванное от своих корней. Но он в этом глубоко ошибается !
В своё время много витийствовали по поводу того, что, дескать, иной пианист "пролетает по быстрым фрагментам, потому что не знает, что с ними делать" и т.п. Вот если спроецировать это замечание на Г.Гульда, особенно же на несуразно убыстрённые им баховские части в энергичном движении, то как раз и можно обратить внимание на то, что именно Гульд "не знает, что с ними делать", поэтому и торопится протарахтеть по ним. Агрессивность просто невероятная - когда слушаешь, сразу становится ясно, что эту музыку никогда ТАК не играли. Гульд это отчасти осознал, поэтому при перезаписи "Гольдберг-вариаций" этот свой промах постарался учесть, но ...... всё равно не смог преодолеть многолетней привычки, хотя и замедлил чуть-чуть и не молотил уже быстрые фрагменты столь же агрессивно, но всё равно видно, как тяжело ему это далось !
Я хочу ещё раз подчеркнуть, что основываюсь не на мифах вокруг Гульда, а на объективной данности его фонограмм.
Гульд, лишая музыку живой фразировки, умерщвляя фразу, лишая её рельефа, как он это делает в начале "траурной музыки" в Сонате Хиндемита для трубы и ф-п, обессмысливает нотный текст: вместо того, чтобы наполнить его жизнью, продолжить мысль автора, "помочь" автору в том плане, что, подхватив его идею, довести её реализацию до совершенства, он начинает комкать эту музыку, лишает её ритмической и фразировочной идеи, превращает фразу в бесформенную кашу и т.д. Я это говорю с той целью, чтобы отвергнуть мнение об адекватности Гульда в "модерновой музыке": он в ней адекватен не больше, чем и в классике, в которой весьма неадекватен.
Я хотел бы уточнить кое-что: я здесь в потоке говорю об этом не потому, что мне захотелось поболтать о Г.Гульде, я всё это пишу именно здесь для того, чтобы пояснить, ПОЧЕМУ я не могу поместить его в первые ряды пианистической иерархии - ему там просто не место ! Я не могу считать Г.Гульда "гением" ! Он НЕ гений, он плохо образованный профессионал с приличной технической подготовкой и вульгарными вкусами, поэтому его деятельность не стоит слишком долгих разглагольствований по части его исполнительских вывертов. Я хотел бы придерживаться темы ЭТОГО потока и не хотел бы превращать его в поток о Г.Гульде .
И тем не менее нельзя не затронуть эту ключевую фигуру конца 20-го века в разговоре об иерархии: иерархия всегда и везде выстраивается по системному принципу, она основана на комплексном подходе, который должен учитывать не только чисто технические свойства, но и сложнейшую взаимосвязь всех явлений в рамках конкретного рассматриваемого феномена, необходимость сравнения его с другими феноменами и с объективной данностью независимо существующих документов и свидетельств.
Т.е. проблема не в том, чтобы "распихать" пианистов по ступенькам многоуровневого пьедестала, проблема в ОБОСНОВАНИИ иерархии - я бы добавил, в УБЕДИТЕЛЬНОМ обосновании.
Вот, например, когда Сергей Кузнецов говорит о том, что ему близок подход М.Гринберг, я сразу понимаю, почему он так говорит ! Да потому что многие элементы пианистической эстетики, типичные для Гринберг, присутствуют в его собственной игре. Когда Пётр Лаул сообщает о том, что Рихтер не попал в список его "любимых" пианистов, я размышляю над его собственным исполнительским стилем и прихожу к выводу, что это совершенно естественно. Я вспоминаю, как менялось его мнение, например, по поводу рихтеровского исполнения Сонаты Листа h-moll: сначала он заявил, что это никуда не годится, а чуть позже, видимо, послушав повнимательнее, написал в интернете, что берёт свои слова обратно

Существует много примеров гульдовской неадекватности: и текстологической, и артикуляционной, и метроритмической, что можно объединить понятием "стилевой неадекватности".
Я хотел бы кратко подытожить свои разговоры о Гульде - не вообще, а именно в рамках данного потока о пианистической иерархии.
Г.Гульд - это очень сложное, контекстное, необычайно противоречивое явление музыкального искусства времён "холодной войны", то бишь грядущей "ядерной зимы". Сия метафора принадлежит не мне, она принадлежит замечательному знатоку органного исполнительства и очень интересному человеку - Даниилу Процюку. Пожалуй, именно Даниил Процюк своим мнением оказал заключительное воздействие на меня по поводу "замороженного" исполнительства Г.Гульда - прочитав его отклики на исполнительство Гульда, я понял, что живут на свете души, которые чувствуют могильный холод, исходящий от Гульда и его искусства, абсолютно так же отчётливо, как и я сам. Тем бОльшим удивлением для меня стало неожиданное осознание схожести стилистики Гульда и стилистики Ан.Ведерникова, который в плане "замороженности" был явлением, параллельным и весьма ассоциирующимся с Гульдом - я это понял по прослушивании большого количества записей Ведерникова, когда в моей душе количество перешло в качество: я наконец сумел сформулировать, что меня отвращает от его искусства и нашёл в этом независимых сторонников.
Гульд и Ведерников - это нечто в своём роде удивительное и запредельное: ни один век, кроме 20-го, - с его ужасами, катастрофами и с его ожиданием ещё более ужасных катастроф, - не мог дотоле породить такие жутковатые музыкальные явления. В своём роде исполнительство обоих этих мастеров ф-п игры навсегда останется памятником ледяному ужасу и страху ожидания смерти, который был типичен для 20-го века. По прослушивании этих пронизанных нездешним холодом небытия трактовок остаётся лишь надеяться, что 20-й век не прошёл для человечества даром и что 21-й век будет не столь ужасным. Правда, когда смотришь на преступные военно-политические авантюры властей США, совершённые уже в 21-м веке, уверенности в этом не прибавляется: её как не было, так и нету.
Я тему о Г.Гульде оставляю, потому что обосновал своё вИдение на конкретных полярных примерах из разных сфер. Считаю, что ему нет места ни среди "гениев", ни среди 1-го уровня иерархии. Но 2-й уровень по совокупности его скандальных деяний он, безусловно, заслужил, сумев окружить себя легендой и раздуть своё реноме до масштабов "культовой фигуры". Будет ли он отодвинут в область фона, я пока сказать не могу - время покажет ! Если оно у нас есть.

[Predlogoff]

По поводу размаха репертуара и связи этого признака с местом в пианистической "иерархии": широкий репертуар не имеет смысла в том случае, если он не находится в руках интеллектуально и технически вооружённого творца с интенсивной мыслительной деятельностью и хорошей моторикой (эта два фактора очень сильно связаны), но также и моторика и "быстрый разум" не имеют смысла, если у человека плохая память и, соответственно, малый объём репертуара. А если и то, и другое есть, но нету стилевого чутья, то оба эти фактора не смогут перевесить однотипную унылость унифицированной манеры исполнения.
Объём репертуара и размах деятельности музыканта давно уже трактовался как один из признаков величины его ранга - это давно уже сделалось "общим местом". Об этом можно прочитать и у Д.Рабиновича, и у Г.Когана, и в зарубежных исследованиях, когда заходит разговор о тех или иных крупных деятелях, писатели не брезгуют отметить величину их репертуара, если она действительно того достойна, конечно.
Поэтому я и говорю, что иерархия не может основываться на примитивно-линейном понимании какой-то одной стороны дела, она не может основываться на личных вкусах. К примеру, я прекрасно понимаю, что Г.Гульд, которого я лично ни во что не ставлю и слушаю только с той целью, чтобы проверить, где он ещё напакостил, сделал себе ещё при жизни очень хорошую рекламу и построил вокруг себя "легенду", которая на него очень хорошо работает. В результате чего его довольно трудно задвинуть в фоновые фигуры, хотя единственное, чем выделяются его трактовки, это добротность пианистического ремесла. Поэтому я вынужден терпеть его на высоком 2-м уровне. Как распорядится т.н. "история", мне неведомо, поэтому я не хочу брать на себя её функции.

На нашем форуме я выставил любопытный материал о Софроницком - статью Богданова-Березовского:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2537

И ещё один вопрос всплывает часто в связи с обсуждением игры пианистов - по поводу правомерности использования правой педали рояля при исполнении произведений И.С.Баха. Я уверен, что Баха надо играть с педалью - более того, я убеждён, что ХТК надо непременно играть с педалью, к тому же я уверен, что рояль гораздо ЛУЧШЕ приспособлен к передаче баховского (и вообще любого) контрапункта, потому что он предоставляет возможность индивидуализации тембра каждого голоса, чего на клавесине в той же степени добиться невозможно, несмотря на наличие регистров.
Зато на рояле даже 4 и 5 голосов можно обеспечить индивидуальной темброво-динамической окраской, а на клавесине это невозможно. Бах самые сложные свои фуги создал именно для струнного клавира – клавесина или клавикорда, а не для органа, хотя, казалось бы, возможности органной регистровки гораздо шире, но там есть другие проблемы, делающие неудобным проведение контрапункта с большим количеством голосов. Предполагается, что "Хроматическая фантазия и фуга" была сделана для клавесина с 2-мя мануалами и педалью. И с возможностью регистровки, конечно ! Вообще, исполнение таких вещей, как эта, на фортепиано весьма затруднительно по той простой причине, что без регистровки музыка будет существенно искажена: первый же пассаж должен звучать мощно и в нескольких регистрах, хотя в нотах он выписан одноголосно.
Поэтому остаётся лишь ПРИСПОСАБЛИВАТЬ эту музыку к имеющемуся инструменту.
Зато вот ХТК, как мне кажется, вполне "фортепианное" произведение: на рояле и голоса можно хорошо развести, и педаль использовать, а самое главное, тут нет пьес, откровенно требующих какой-то регистровки, поэтому можно обойтись варьированием звучности фортепиано.
Исполнение "Искусства фуги" на рояле почти невозможно - и всё-таки я могу назвать мастера ф-п игры, который сумел это сделать в полной мере совершенно, подобрав подходящие темброво-динамические и артикуляционные приёмы для самых зубодробительных полифонических моментов - это Григорий Соколов. По сути, он композиторски домыслил этот сборник и подарил нам, быть может, лучшую его трактовку, когда-либо сделанную на ф-п.

[Predlogoff]

А теперь я продолжу о Гизекинге, тем более, что чуть выше мы уже немножко о нём говорили, но я хотел бы немного шире развернуть своё представление.
Прежде всего хотел бы указать на довольно редкое для тех времён стилистическое чутьё Гизекинга, которое позволяло ему даже Скрябина исполнять вполне адекватно - а это очень редкий случай ! Правда, мне укажут на дикую мазню в 5-й сонате - да, соглашусь: данная конкретная реализация, зафиксированная фонограммой, провальна, и тем не менее, стилистическая адекватность даже в ней присутствует ! Ближе к концу Сонаты он, конечно, окончательно зарвался ! Запись эта в полной мере "случайна", как и многие его записи 40-50-х годов.
И тем не менее, когда Гизекинг находился в форме, когда у него было время сосредоточиться и мобилизовать пианистический аппарат, его интерпретации могли оказывать совершенно потрясающее воздействие. К таковым достижениям я отношу обе его живые записи 3-го ф-п концерта Рахманинова, который он играл и в 30-х, и в 40-х годах: это настоящий полёт, подлинное свободное парение в рахманиновской творческой стихии - пожалуй, никто в такой мере не ощущал импровизационность и рапсодичность рахманиновской музы, как Гизекинг ! Даже сам автор играл собственные сочинения намного строже и, если сравнить с Гизекингом, "классичнее". За это ощущение свободного полёта, небывалого творческого подъёма я ставлю Гизекинга очень высоко, закрывая даже глаза на текстовые вольности, которые под руками иного пианиста оказались бы попросту самоубийственными, а у Гизекинга они работали на его харизму. Впрочем, произведения иной стилевой направленности он исполнял намного строже, прекрасно понимая, что возможное в рамках одних стилей невозможно в рамках других.
Легендарными сделались его достижения в сфере музыкального импрессионизма: его трактовки Дебюсси и Равеля без преувеличения эпохальны и могут быть поставлены рядом с лучшими достижениями Рихтера, Микеланджели и Казадезюса в этой сфере. Я уже говорил, что в наше время в ряды выдающихся исполнителей импрессионистов неожиданно ворвался Алексей Володин, от которого в этом плане я ожидаю очень многого !
Как в своё время говорили о Гизекинге, родившемся в немецкой семье и проведшем детство во Франции - немецкую музыку он играет лучше, чем любой немец, а французскую лучше, чем любой француз ! Обладая феноменальной памятью, уже к 20-ти годам он выучил, а затем исполнил в концертах все 32 сонаты Бетховена, замечательно играл другую немецкую музыку, в т.ч. Шумана, прославился исполнением многих романтических ф-п концертов, а также ф-п произведений Равеля и Дебюсси. Как видно из этого сопоставления, из пианистов той эпохи Гизекинг лучше всех соответствовал тому типу музыканта и ближе всех подошёл к тому универсальному направлению, которое позднее называли "полистилистикой" и к которому принадлежали такие гиганты, как Рихтер, Гилельс и Микеланджели. Собственно, в т.ч. и по этой причине я числю Гизекинга в одном ряду с этими замечательными мастерами ф-п игры. Любопытно отметить, что Гизекинг почти не играл Шопена, что на фоне репертуара той эпохи косвенно указывает на необычность его музыкального мировоззрения, по своему генезису не вполне романтического: по крайней мере на этом примере можно увидеть отличия романтизма Шумана и Шопена: если первый нашёл благодатную почву в рамках исполнительской эстетики Гизекинга, то второй остался вполне чужд ей.
Вероятно, не всё, оставленное Гизекингом в записи, можно причислить к "нетленному": так, его трактовки Моцарта, вероятно, отражают специфический исполнительский взгляд на этого композитора, типичный лишь для той эпохи. Как и ф-п сонаты и ф-п концерты Бетховена могут вызвать недоумённые вопросы, и всё же для меня нет сомнения, что Гизекинг принадлежит к тому блистательному созвездию имён, которое должно быть помещено в первые ряды пианистической иерархии.

[Predlogoff]

Я уже упоминал это имя в связи с вариантами трактовок произведений Шопена, но хочу рассмотреть некоторые аспекты чуть более подробно - Артур Рубинштейн.
Полагаю, что чересчур подробно рассматривать деятельность этого выдающегося музыканта в данном потоке не имеет смысла: это настолько известный и настолько знаменитый артист, что вряд ли кто-то не только из профессионалов, но даже из любителей фортепианной музыки о нём не слышал. Пожалуй, с Шопеном устойчиво ассоциируется несколько крупнейших исполнительских имён - и имя Артура Рубинштейна, несомненно, должно среди них присутствовать.
В своё время Арт.Рубинштейна упрекали чуть ли не в надуманности и театральности трактовок, в слишком откровенной "игре на публику", в чрезмерной сценической "общительности" - сегодня, когда в наших руках находятся все материалы, для таких поверхностных выводов вряд ли останется место !
Нет сомнения, что Артур Рубинштейн и в плане художественной глубины, и в плане техничности принадлежит к самым великим артистам за всю историю ф-п исполнительства. Когда маститые музыкальные писатели говорят о его Шопене, исполнением которого он славился всю свою жизнь, то, как правило, обращают внимание на нетипичную для тех времён строгость и даже целомудренность многих его шопеновских интерпретаций. Эту традицию исполнения Шопена условно можно было бы обозначить словами Софроницкого: "строгий романтизм". Пожалуй, в данном случае Владимир Владимирович был абсолютно прав ! Кстати, по записям самого ВВС видно, что в конце жизни Софроницкий тоже стремился подойти к подобному стилю (насколько это было для него возможно).
По поводу рубинштейновского Шопена также было верно замечено, что Шопен его очень "польский": в его шопеновских трактовках всегда ощущается горделивая приподнятость, какая-то особенная стать, строгость, полное отсутствие вычурности и какая-то высшая простота. В этом плане Шопен Рубинштейна непосредственно соприкасается с Шопеном Святослава Рихтера, что, я думаю, неслучайно, т.к. Рубинштейн принадлежал к самым восторженным почитателям Святослава Теофиловича и уподоблял его Бузони.
Многим почитателям шопеновской музыки ТАКОЙ Шопен казался "холодным": многие говорили (и продолжают говорить и по сей день) о том, что в рубинштейновском Шопене им не хватает теплоты, человечности - разве эти стенания не напоминают точно такие же упрёки по поводу Шопена Рихтера ? ) На самом же деле рубинштейновский Шопен - гордый, немного надменный, чаще суровый даже в лирических моментах - вполне укладывается в стилевые рамки шопеновской музы: почему бы не исповедовать и такой подход ? В этом, как думается, проявилась реакция Рубинштейна на крайности романтизации Шопена в 20-м веке - на театральную разнузданность Корто, на эротизм и расточительную красочность Горовица, на чрезмерно вольное рубато старых мастеров, искусство которых запечатлено самыми первыми фонограммами начала 20-го века.
Да, и Шопен, и пианизм Артура Рубинштейна как таковой уже вполне "современны" в том смысле, что они не требует сегодня скидки "на эпоху", как того требуют исполнения Корто, Софроницкого, (пожалуй, в несколько мЕньшей степени, но всё же) Г.Г.Нейгауза, тем не менее, гениально совершенно в стилевом отношении игравшего 1-й концерт. Пожалуй, из всех перечисленных наиболее "старомоден" Софроницкий: в его игре угадываются какие-то очень древние элементы пианистической пластики и риторики, наблюдаемые также и в игре старых мастеров, а из наших известных пианистов - Игумнова; элементы эти идут, как думается, ещё из 19-го века.
Иными словами, Артур Рубинштейн - это уже вполне современный художник, в игре которого почти не сохранилось рудиментарных явлений, которые привязывали бы стилистику его исполнительства к 19-му веку. Я не оцениваю это в категориях "хорошо" или "плохо", я просто констатирую.
Можно назвать великолепные его трактовки сочинений других композиторов, но если говорить обо мне лично, то я заметил, что чаще всего в его исполнении слушаю именно Шопена, а из старых записей - замечательные миниатюры испанских композиторов. Это не означает, что его Лист "плох" или его Григ обладает какими-то недостатками - просто в моих глазах его исполнительская "доминанта" выглядит именно так.
Сказав об этом, я сразу подумал: а в чьём исполнении я предпочитаю слушать Шопена и чаще всего это делаю ? И я могу ответить: это Артур Рубинштейн, Рихтер, Гофман, Рахманинов, Микеланджели, Софроницкий, Г.Г.Нейгауз - вы будете смеяться, но М.Плетнёв ! . Кстати, очень люблю переслушивать живые концерты Алексея Володина: его Шопен довольно холоден и чем-то отдалённо напоминает то Шопена Артура Рубинштейна, то Шопена Рихтера, то Шопена Микеланджели.... Я понимаю, что отсутствие в этом списке многих выдающихся шопенистов кого-то может удивить, но это не означает, что я их не слушаю и не переслушиваю - просто я назвал тех, кого с Шопеном я слушаю чаще всего, поэтому не следует делать из этого никаких радикальных выводов.

[Predlogoff]

По поводу идейного сходства трактовок различных мастеров уже многократно поднимался вопрос не только в связи с исполнительством Рихтера, но и в связи с Гофманом и другими пианистами.
В частности, поскольку этот поток посвящён иерархии, то любопытно отметить такую вещь: пропорции целого и многие частные исполнительские решения, применённые во 2-м ф-п концерте Гофманом, Рихтером и Обориным, СОВПАДАЮТ. Этот интересный феномен можно объяснить несколькими причинами: во-первых, всякий пианист принимает конкретику из рук своего наставника; во-вторых, в музыкантской среде всегда "существует мнение", как сегодня "надо играть" то или иное произведение, т.е. наличествует своего рода "рапсодический элемент"; в-третьих, колоссальное влияние оказывают грамзаписи больших мастеров, воздействуя помимо и поверх всех других источников информации, т.е. может наблюдаться непосредственная преемственность; в-четвёртых, в результате цивилизационного взаимодействия к моменту фиксации этих исполнений фонограммой в музыкальном мире уже вполне утряслись общие контуры трактовки, поэтому можно говорить о "закрытии проблемы" исполнения 2-го концерта Шопена, которое, собственно, как раз и демонстрируют все трое - каждый в меру особенностей индивидуального вИдения.
Я подчёркиваю, что речь не идёт о голом подражательстве, отнюдь ! Это было бы слишком мелко и совсем не интересно - тем более, это не типично для мастеров того уровня, к которому принадлежат все трое. Речь идёт именно о комплексном воздействии по многим параметрам, когда нельзя вести речь о подражании каким-то частностям, но можно вести речь о крупных контурах, о настроении, об интегральном ощущении.
И вот, с учётом всего вышесказанного, если взять записи 2-го концерта Шопена, сделанные Гофманом, Рихтером и Обориным, то можно обнаружить (для кого-то это будет изумление, а для кого-то нечто само собой разумеющееся), что все трое удивительно напоминают друг друга при исполнении этого сочинения ! Я не буду уточнять, в каких отношениях они могли бы находиться в плане сближения их трактовок, ибо не знаю этого наверняка, но я знаю абсолютно точно, что и Оборин, всю жизнь игравший этот Концерт, и Рихтер, записавший 2-й концерт Шопена со Светлановым в 60-х годах, в полной мере уже принадлежат эпохе "закрытия проблемы" исполнения этого произведения. Собственно, это сделал уже Гофман, гениально подытожив весь пройденный исполнительский путь шопеновского сочинения, но какой же пианист упустит возможность "подержать в руках" великое произведение, если ему кажется, что он ещё может в нём что-то сказать ! Да, пускай это иллюзия, пусть ничего "нового" ни в целом, ни в деталях уже изобрести не удастся, но можно же попробовать, не правда ли ?
И вот Оборин и Рихтер "попробовали", и у них получились столь же замечательные, сколь и во многом схожие исполнения, напоминавшие, конечно, и трактовку Гофмана. Для меня очевидно, что к середине 20-го века никакой проблемы исполнения 2-го концерта Шопена уже не существовало. 1-го, впрочем, тоже


Для полноты картины - чтобы не обойти стороной ни одну из фигур 1-го ранга - хочу дополнить этот поток своим эссе о замечательном пианисте Иосифе Гофмане, которого я числю в первых рядах иерархии. Недавно я отслушал весь доступный фонографический материал по Гофману и кое-что обобщил. Материал вот тут:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2536.0

[Predlogoff]

Поскольку зашла речь об исполнении Шопена, я хотел бы кое-что сказать о Шопене замечательного пианиста Артуро Бенедетти Микеланджели. Мне больше всего импонирует ПОЗДНИЙ Шопен Микеланджели.
В ранних его записях меня не устраивает то одно, то другое: он явно ищет своё отношение, свой звук, своё туше. Допускаю, что какие-то пьесы Шопена у него могли получиться лучше именно в ранние годы, но среди его исполнений 2-го скерцо я сделал свой выбор уже давно: лучшей является запись Дойче Граммофон. Кстати, она в СССР выходила ещё на виниле. В этом плане нам тогда "повезло": это был очень интересный диск. Да, между прочим, именно ЭТО исполнение 2-го скерцо Микеланджели копирует М.Плетнёв в своей фонограмме, изданной на CD.
И в каком-то плане я Плетнёва понимаю: Микеланджели пришёл к такому Шопену от ранних своих записей, где ощущается "металл" в тембре, железная виртуозная хватка и вообще, жёсткий, прямолинейный удар. Так странно сегодня сравнивать раннего и позднего Шопена Микеланджели ! Между этими записями пианист прошёл такой большой творческий путь, что создаётся впечатление, что играют совершенно разные люди: один молодой и холодный, которому всё подвластно и который сжимает и сминает нежную музыку железной рукой, а другой - умудрённый, всепонимающий, всепрощающий, который обращается с ней, как с драгоценным сокровищем, лелеет каждый звук.
Да, чтобы так играть, как играл Микеланджели в самый зрелый его период и в старости, нужно было много пережить и передумать, дабы выстрадать такое исполнение - а совершив эту духовную работу, осознать хрупкость и эфемерность звукового мира, той музыки, с которой имеет дело исполнитель. "Она жива ещё сегодня, завтра нет" - эта фраза мне всегда вспоминается, когда я слышу истаивающие звуки нежной мелодии крайних разделов 2-го скерцо на фоне мерцающих басовых фигураций: подчёркнуто-скромное антивиртуозное решение, бережное прикосновение к клавишам, пение одинокого голоса в высоком регистре.
На мой взгляд, это гениально: какое-то чудо проникновенности, лирический шедевр, возвышающийся до значения символа хрупкости жизни. И я не удивлён, что даже Плетнёв не пожелал что-то изобретать, а просто позаимствовал творческую находку великого предшественника.

[Predlogoff]

Владимир Горовиц, которого я выдвинул в первые ряды, представляется мне, тем не менее, крайне противоречивой фигурой. Хотя если вдуматься: кто из деятелей 1-го ранга не является "противоречивым" в своём творчестве и в своих поступках в жизни и в художественной сфере и возможно ли такое вообще - быть непротиворечивым ?
Полон противоречий Рахманинов: гениальный пианист, которого считали гением все, кто его слышал вживую. Да и сегодня вряд ли кто-то ему сможет отказать в гениальности по прослушивании его записей, хотя претензий к ним может быть выдвинуто предостаточно - в основном, конечно, стилевого плана, ибо пианизм его был сверхъестественным. А разве не противоречиво искусство Бузони ? - с одной стороны, явно классицистского свойства, а в другой стороны, с явными романтическими рудиментами, что опять же не позволяет считать его достаточно универсальным, дабы признать бузониевскую безупречность в любом игранном им репертуаре. Искусство Рихтера, несмотря на гораздо бОльшую степень универсальности и даже несмотря на бОльшую, нежели у Бузони, степень психологической гибкости и, как следствие, возможность приспособления его технических возможностей к разным репертуарным сферам и стилям, тоже не лишено противоречий: и у него тоже оставались сферы, в которых он чувствовал себя не вполне уверенно - либо редко прикасаясь к ним, либо и вовсе обходя их стороной.
Факт: абсолютно универсальных артистов никогда не было, нету и быть не может - всегда остаётся некая предрасположенность или же, наоборот, противопоказанность соприкосновения с теми или иными репертуарно-стилистическими сферами.
Что в этом плане можно сказать о Горовице ?
Прежде всего то, что Горовиц - один из самых ярких исполнителей-романтиков 20-го века. Он словно вернул романтическую виртуозность в листовские времена: горячий, экспрессивный, демоничный, великолепно оснащённый технически, с невероятно красочным, эротичным звуком, подобный которому тяжело подыскать у других пианистов (если вообще можно говорить об объективной красоте звучания в отрыве от интерпретации), производящий потрясающее воздействие на любую аудиторию. Если сравнить его, допустим с Гофманом, то при всех текстуальных вольностях можно отметить бОльший "объективизм" Гофмана, как и отсутствие у Гофмана "демонизма", подобного горовицевскому, если иметь в виду способность Горовица пребывать в крайне возбуждённых и даже неврастеничных состояниях - всё же Гофман намного устойчивее, спокойнее и уравновешеннее, ему гораздо больше свойственно "искусство представления", как это признавали его современники и как это можно ощутить по прослушивании даже самых (в виртуозном отношении) фееричных его фонограмм. Для Горовица же более характерно "искусство переживания", причём, в такой степени развитости, что в эмоциональном плане он часто подступает чуть ли не к самой грани нервного срыва.
Как удачно заметил ещё наш музыкальный писатель Д.Рабинович, Горовиц одновременно видит и прельщается и пианистическими соблазнами, и музыкальной красотой исполняемого: иной раз он отдаёт дань пустопорожнему блеску пианистической "витрины", включая в свой репертуар виртуозные погремушки, а в другой раз поражает глубиной проникновения в замысел автора, философичностью и продуманностью трактовки. Примерами произведений первой группы могут служить некоторые его виртуознические транскрипции, а также пьесы Мошковского и т.п. дребедень, а примерами второй - 3-й концерт и 2-я соната Рахманинова, "Крейслериана" и "Фантазия" Шумана, "Баллада №2", "Погребальное шествие" и совершенно гениально исполненная "Долина Обермана" Листа, некоторые Мазурки и Этюды Шопена, 10-я соната и некоторые пьесы Скрябина, отдельные пьесы и "Остров радости" Дебюсси.
Иной раз в игре Горовица наблюдаются динамические и темповые преувеличения, вульгарность рубато, стилистическая размытость и неадекватность - особенно в классиках 18-19-го веков. Уже из перечня ключевых произведений его репертуара сама собой выводится мысль о сугубо романтической природе его дарования: собственно, он и сам никогда не скрывал, что всякую музыку считает "романтической" и любые стили видит через призму романтики. В этом его сила, но в этом и его ограниченность.
И всё же если даже учесть лимитированность его художественных склонностей и возможностей рамками романтизма, Горовица по совокупности всех его исполнительских данных придётся признать одной из ключевых фигур 20-го века, крупной фигурой 1-го уровня иерархии - слишком громадным было его влияние на мировой пианизм и слишком яркие он оставил нам в своих фонограммах исполнительские решения, чтобы можно было задвинуть этого пианиста с первого плана куда-то в глубь пианистической массы.

[Анатолий Лихницкий]

Иной раз в игре Горовица наблюдаются динамические и темповые преувеличения, вульгарность рубато, стилистическая размытость и неадекватность - особенно в классиках 18-19-го веков. Уже из перечня ключевых произведений его репертуара сама собой выводится мысль о сугубо романтической природе его дарования: собственно, он и сам никогда не скрывал, что всякую музыку считает "романтической" и любые стили видит через призму романтики. В этом его сила, но в этом и его ограниченность.
И всё же если даже учесть лимитированность его художественных склонностей и возможностей рамками романтизма, Горовица по совокупности всех его исполнительских данных придётся признать одной из ключевых фигур 20-го века, крупной фигурой 1-го уровня иерархии - слишком громадным было его влияние на мировой пианизм и слишком яркие он оставил нам в своих фонограммах исполнительские решения, чтобы можно было задвинуть этого пианиста с первого плана куда-то в глубь пианистической массы.

ПРедлогоф ! Я полностью согласен с вашей характеристикой Горовица( там где подчеркнуто) . Именно это в нем меня настолько раздражает , что я  готов его  выкинуть из первых двух уровней Вашей иеорархии.
Рахманинова же только за его КАРНАВАЛ  Шумана и Вальсы Шопена  я бы без каких либо сомнений  представил вершиной вашей пианистической пирамиды , хотя и у него есть откровенно слабые исполнения , например записи его собственных сочинений в 1940 г.,мне представляются такими же беспомощными как некоторые исполнения СВятослава Рихтера, но о Рихтере молчу, знаю ВАс мое отношение к нему  раздражает.

[Кантилена]

Рахманинова ..... например записи его собственных сочинений в 1940 г.,мне представляются такими же беспомощными как некоторые исполнения СВятослава Рихтера, но о Рихтере молчу, знаю ВАс мое отношение к нему  раздражает.

Ох, ну чем же беспомощны записи его собственных сочинений? Рахманинов и в 40-е демонстрирует прекрасную исполнительскую форму. Играет довольно сурово и мрачно, но какая там беспомощность, бог с Вами!

[Анатолий Лихницкий]

Рахманинова ..... например записи его собственных сочинений в 1940 г.,мне представляются такими же беспомощными как некоторые исполнения СВятослава Рихтера, но о Рихтере молчу, знаю ВАс мое отношение к нему  раздражает.

Ох, ну чем же беспомощны записи его собственных сочинений? Рахманинов и в 40-е демонстрирует прекрасную исполнительскую форму. Играет довольно сурово и мрачно, но какая там беспомощность, бог с Вами!

Я говорю естественно не о технике игры .а о духовной беспомощности  или может быть  очень сильной депрессии у пианиста. Но наверное Вы это не сможете услышать на своих терробайтных носителях в копьютерах.

[M.I.]

Но наверное Вы это не сможете услышать на своих терробайтных носителях в копьютерах.

   Между прочим, любая звукозапись имеет цифровую природу. Даже слух наш физически цифровой. Аналоговая огибающая синусоиды звукового давления обеспечена отдельными "цифрами" - молекулами воздуха. На магнитной ленте, виниле и, тем более, щеллаке эти "цифры" (частицы среды звуконосителя) существенно грубее "цифр" (молекул) воздуха, так как крупнее физически. А чем грубее "цифры", тем сильнее шипение звукозаписи, что в избытке имеется на щеллачных пластинках.

[lorina]

Я говорю естественно не о технике игры .а о духовной беспомощности  или может быть  очень сильной депрессии у пианиста. Но наверное Вы это не сможете услышать на своих терробайтных носителях в копьютерах

Я, как  и M.I.  думаю, что дело не в звукозаписи - мне никогда не нравилось как Рахманинов исполняет свои сочинения - пусто и неинтересно. А я, конечно,  слушаю на простой аппаратуре.  Мне совершенно непонятны восторги по поводу его исполнения, к примеру, 3-го концерта.

[Кантилена]

Я говорю естественно не о технике игры .а о духовной беспомощности  или может быть  очень сильной депрессии у пианиста. Но наверное Вы это не сможете услышать на своих терробайтных носителях в копьютерах

Я, как  и M.I.  думаю, что дело не в звукозаписи - мне никогда не нравилось как Рахманинов исполняет свои сочинения - пусто и неинтересно. А я, конечно,  слушаю на простой аппаратуре.  Мне совершенно непонятны восторги по поводу его исполнения, к примеру, 3-го концерта.

Просто, а не пусто (имхо). Особо не "размякая" на лирике, без любования красотами собственного сочинения. Целеустремленно. Строго. Высекая фразы. Глубоко трагично, но без "внешнего" подчеркивания трагизма. Очень твердый, "мужественный", звук, прекрасные басы. Контроль драматургической направленности формы.

Я люблю, когда пианисты акцентируют вершины локальных кульминаций концерта - драматических и лирических. Рахманинов их выделяет, но не сильно, и идет вперед.  Однако  его суровый трагизм убедителен. Поэтому считаю авторское исполнение 3-го концерта если и не непревзойденным (исключающим другие интерпретации), то обладающим огромной художественной силой. И, конечно, впечатляет уровень пианистического мастерства, "владения" (обладания) инструментом. 

[Анатолий Лихницкий]

Я говорю естественно не о технике игры .а о духовной беспомощности  или может быть  очень сильной депрессии у пианиста. Но наверное Вы это не сможете услышать на своих терробайтных носителях в копьютерах

Я, как  и M.I.  думаю, что дело не в звукозаписи - мне никогда не нравилось как Рахманинов исполняет свои сочинения - пусто и неинтересно. А я, конечно,  слушаю на простой аппаратуре.  Мне совершенно непонятны восторги по поводу его исполнения, к примеру, 3-го концерта.

Просто, а не пусто (имхо). Особо не "размякая" на лирике, без любования красотами собственного сочинения. Целеустремленно. Строго. Высекая фразы. Глубоко трагично, но без "внешнего" подчеркивания трагизма. Очень твердый, "мужественный", звук, прекрасные басы. Контроль драматургической направленности формы.

Я люблю, когда пианисты акцентируют вершины локальных кульминаций концерта - драматических и лирических. Рахманинов довольно слабо их выделяет. Но его суровый трагизм убедителен. Поэтому считаю авторское исполнение 3-го концерта если и не непревзойденным (исключающим другие интерпретации), то обладающим огромной художественной силой. И, конечно, впечатляет уровень пианистического мастерства, "владения" (обладания) инструментом. 

Кантилена ! Сколько бы вы не писали умных и красивых слов я остаюсь верен в первую очередь своему тренированному  вкусу и словам Сергея Васильевича Рахманинова, с которыми у меня не возникло ни каких  противоречий:

Возвращаясь к вопросу моей работы в области грамзаписи, должен сказать, что наиболее удовлетворён теми пластинками, которые сделаны за три последних года. Эти записи включают: мой собственный фортепианный Второй концерт, который я записал с сопровождением Филадельфийского симфонического оркестра под управлением Стоковского, «Карнавал» Шумана, недавно выпущенный в Америке, Сонату b-moll Шопена (эта пластинка, мне кажется, ещё не вышла в свет), сонаты для скрипки и фортепиано Грига (c-moll) и Бетховена (G-dur), исполненные совместно с Фрицем Крейслером.

Далее , то есть в  1934 г. Рахманинов блестяще представил  и сразу записал со Стоковским только,  что сочиненную им Рапсодию на тему Паганини .
Я считаю эту запись во всех отношениях потрясающей.
В 1939 г. Рахманинов гениально продирижировал своей Симфонией №3 , а вот в третьем концерте в том же 39 г. Рахманинов явно подкачал и даже как то заметил, что 3-ий концерт Горовиц исполняет лучше его самого. С червертым в 1940 г.тоже вышло не все в порядке. Поэтому нет ни чего удивительного, что в 1940 г. Рахманинов плохо сыграл и записал свои новые Прелюды и Этюды.
Еще раз убедился ,что Вы кантилена музыку не слушаете ,не наслаждаетесь ею, не ловите от нее кайф.Вы с ней знакомитесь!
Еще раз подчеркиваю! Записи рахманинова и те,что 1940 г. я слушал в оригинале ( то есть не с мр тришек из сети)

[Predlogoff]

Рахманинова же только за его КАРНАВАЛ  Шумана и Вальсы Шопена  я бы без каких либо сомнений  представил вершиной вашей пианистической пирамиды , хотя и у него есть откровенно слабые исполнения , например записи его собственных сочинений в 1940 г.,мне представляются такими же беспомощными как некоторые исполнения СВятослава Рихтера, но о Рихтере молчу, знаю ВАс мое отношение к нему  раздражает.

Ну мало ли что меня раздражает ! Меня, может, вообще всё мироустройство раздражает, так что же теперь и не жить что ли ?
Кстати, а какие конкретно рахманиновские записи вас не устраивают ? Какие произведения ? Я так понял, что "Карнавал" остаётся вне конкуренции до сих пор, в чём я совершенно уверен, а что же его собственные пьесы - неужели так плохо исполнены ? Быть может, непривычно с нашей нынешней точки зрения, а на самом-то деле не так уж и плохо, а совсем наоборот ?
Я вспоминаю, что в своё время Рахманинова упрекали в крайней субъективности исполнения собственных сочинений: говорили, что если бы в такой же манере их сыграл кто-нибудь другой, то исполнителя обвинили бы в утрировке. Но автору виднее, наверное ?
Так какие пьесы вас не устроили ?

[Klein Zaches]

И всё же если даже учесть лимитированность его художественных склонностей и возможностей рамками романтизма, Горовица по совокупности всех его исполнительских данных придётся признать одной из ключевых фигур 20-го века, крупной фигурой 1-го уровня иерархии - слишком громадным было его влияние на мировой пианизм и слишком яркие он оставил нам в своих фонограммах исполнительские решения, чтобы можно было задвинуть этого пианиста с первого плана куда-то в глубь пианистической массы.

"Батюшки мои, сколько же вреда принёс Горовиц, уму непостижимо, десятилетиями придётся разгребать. Ни один диверсант столько вреда причинить не мог, сколько Горовиц, чуть он только касался клавиатуры..."

[Predlogoff]

"Батюшки мои, сколько же вреда принёс Горовиц, уму непостижимо, десятилетиями придётся разгребать. Ни один диверсант столько вреда причинить не мог, сколько Горовиц, чуть он только касался клавиатуры..."

Я стал добрее. Как любит повторять Гаврилов, "полюбил людей" )))) Сырыми или варёными, неважно.
Дело в том, на на определённом этапе давление исполнительской эстетики Горовица было колоссальным: молодые (и не только молодые) пианисты слушали его записи, вослед за ним "рвали и метали", корёжили текст, давали жуткие стилистические искажения и т.п. Я был в шоке, и мне казалось, что этому не будет конца. Но, как выяснилось, Г.Гульд оказался гораздо более опасным чудовищем: горовицевский романтизм с его эмоциональными и техническими крайностями отошёл в сторону, а его место занял гульдовский интеллектуальный выпендрёж. Трудно сказать, "что хуже".

Кстати, я выше задал вопрос, на который АМЛ ответил на следующей странице

Далее , то есть в  1934 г. Рахманинов блестяще представил  и сразу записал со Стоковским только,  что сочиненную им Рапсодию на тему Паганини .
Я считаю эту запись во всех отношениях потрясающей.
В 1939 г. Рахманинов гениально продирижировал своей Симфонией №3 , а вот в третьем концерте в том же 39 г. Рахманинов явно подкачал и даже как то заметил, что 3-ий концерт Горовиц исполняет лучше его самого. С червертым в 1940 г.тоже вышло не все в порядке. Поэтому нет ни чего удивительного, что в 1940 г. Рахманинов плохо сыграл и записал свои новые Прелюды и Этюды.

Странно ...... А мне казалось, что как раз там всё в порядке.
И какие это "новые" ? Все Этюды и Прелюды были им сочинены ещё до 1917 года, т.е. до его отъезда за границу (получился невольный каламбур в нынешнем тенденциозном "демократическом духе" - всё, что сделано до 1917 года, "хорошее", а всё, что после - "плохое" .
Насчёт 3-го концерта он Горовицу льстил: Горовиц его играл замечательно и вполне заслуживает высочайшей оценки, но всё же автора-пианиста превзойти, конечно, не сумел. Кто стоял в плане художественного впечатления от 3-го концерта на уровне автора - это, пожалуй, Гизекинг, хотя он играл АБСОЛЮТНО по-другому. Но я имею в виду именно силу впечатления.

Я говорю естественно не о технике игры, а о духовной беспомощности  или может быть  очень сильной депрессии у пианиста

Насчёт "духовной беспомощности" я не уверен, а вот в плане депрессии готов отчасти согласиться. И дело тут не во мне, потому что я не мог слышать Рахманинова до революции. Но многие отечественные пианисты - и в их числе Гольденвейзер - отмечали, что в сравнении с ранними рахманиновскими исполнениями его вещей - далеко не одного только 3-го концерта - зарубежные авторские записи несут на себе печать ностальгии и трагизма. Да, в какой-то мере, без сомнения, отрыв от родной земли должен был трагически сказаться на таком "почвеннике", как Рахманинов, но с другой стороны, Рахманинов-пианист на зарубежном этапе своей исполнительской деятельности вовсе не входит в противоречие с собственным творчеством, просто он подчёркивает в нём некоторые особенности, которые там присутствовали изначально, но не столь сильно акцентировались в период его пребывания в России.
Объективно трагическое мироощущение, выраженное 3-м концертом, просто бросается в глаза - особенно в сравнении с 1-м и, особенно, 2-м концертом.
Кроме того, и пьесы свои он играл значительно суровее, чем все другие их исполнители, например, Игумнов, уже в пору их написания - уже тогда было ясно, что для Рахманинова, как и для Скрябина (как и для Метнера), в исполнительстве характерно явление, которое Асафьев удачно назвал применительно к авторскому пианизму "рапсодичностью": в исполнении выявляются такие качества их сочинений, о которых трудно, а порой даже и невозможно догадаться по нотному тексту.
Да, между прочим, Рихтер близок Рахманинову именно в этом: в СУРОВОСТИ и в "набатности", которые он великолепно чувствует в рахманиновских сочинениях и с колоссальной силой передаёт это в своей игре. Если считать эту строгость, суровость и "колокольность" применительно к сочинениям Рахманинова явлениями ОТРИЦАТЕЛЬНЫМИ, и, отрицая их, искать в его произведениях лишь приятную лирику и рафинированный пианизм, то тогда понятно, чем вызваны отрицательные отклики на сурово-трагичные авторские записи 40-х годов

[Кантилена]

Еще раз убедился ,что Вы Кантилена музыку не слушаете ,не наслаждаетесь ею, не ловите от нее кайф. Вы с ней знакомитесь! 

Не Вам судить, Анатолий Маркович. У нас с Вами разные источники наслаждения, только и всего.
Наслаждение – это отнюдь не романтические перехлесты, звуковое разнообразие и лирические красоты. В романтической мужественности и аскетизме есть своя интерпретаторская правда, а энергетики в 3-м и 4-м концертах у Рахманинова-пианиста вполне хватает, как и в его миниатюрах в записях 40-хгг.   

[Predlogoff]

В романтической мужественности и аскетизме есть своя интерпретаторская правда, а энергетики в 3-м и 4-м концертах у Рахманинова-пианиста вполне хватает, как и в его миниатюрах в записях 40-хгг.   

Кстати, я их слушал давным давно ещё чуть ли не на пластинках той эпохи . И должен сказать, что на CD то же самое меня устроило гораздо больше. По крайней мере ни экспресcия, ни "правда", ни энергетика в сравнении с пластинками ничуть не пострадали, а даже наоборот: сделались ещё более отчётливыми.

[Анатолий Лихницкий]

Рахманинова же только за его КАРНАВАЛ  Шумана и Вальсы Шопена  я бы без каких либо сомнений  представил вершиной вашей пианистической пирамиды , хотя и у него есть откровенно слабые исполнения , например записи его собственных сочинений в 1940 г.,мне представляются такими же беспомощными как некоторые исполнения СВятослава Рихтера, но о Рихтере молчу, знаю ВАс мое отношение к нему  раздражает.

:а что же его собственные пьесы - неужели так плохо исполнены ? Быть может, непривычно с нашей нынешней точки зрения, а на самом-то деле не так уж и плохо, а совсем наоборот ?
Я вспоминаю, что в своё время Рахманинова упрекали в крайней субъективности исполнения собственных сочинений: говорили, что если бы в такой же манере их сыграл кто-нибудь другой, то исполнителя обвинили бы в утрировке. Но автору виднее, наверное ?
Так какие пьесы вас не устроили ?

Я к сожалению не могу назвать современные носители этих записей, так как слышал их только в оригинале на викторовских пластинках на 78 об с номерами от v 2123 до v 2127..
Это: Юмореска  Ор. 10, №5
        Музыкальный момент  Е флет минор ор. 16, №2
         Прелюд ин Г флет , Ор 23, №10
         Прелюд ин Е мажор ,Ор 32 ,№6
         Прелюд ин  Ф мажор ,  Ор32,№7
         Этюд  ин С мажор  Ор.33, №2
          Daisies , Ор.38 №3

[Predlogoff]

Прелюд ин Г флет , Ор 23, №10

Даже если бы вы назвали среди "неудач" Рахманинова-пианиста только эту единственную Прелюдию, то уже тогда я был бы до глубины души поражён: я считаю эту авторскую запись ЛУЧШЕЙ во всей истории грамзаписи этой вещицы. Это одна из самых трудных для воплощения ф-п вещей, потому что нотная запись передаёт лишь её "скелет", а для подлинного художественного её воплощения нужно виртуозно владеть туше и педалью, чтобы гибко управлять тембром, нужно знать и любить русскую природу, ощущать сказочную заворожённость таких моментов, за педальными эффектами видеть дымку заката и рассвета, в арпеджированных всплесках угадывать лёгкий летний ветерок и щебет птиц - такая музыка Рахманинова всегда невероятно образна, полна тончайшей гармонической прелести, ассоциирующейся с совершенством и хрупкостью живой природы. Прелюдия скромна и непритязательна, как русские полевые цветы, и столь же прекрасна и благоуханна. Вся подголосочность выявлена автором, весь гармонический аромат пьесы обнажён до предела - кажется, что в таком тембровом обличьи, таким светлым звуком и с такой детальностью проработки голосов её не на ф-п подают, а словно бы в исполнении квартета струнных да ещё с арфой в придачу Мне кажется, что именно в таких случаях говорят, что "её сыграли лучше, чем она написана".
Да, Анатолий Маркович ! Вы часто нас упрекаете, что мы с Кантиленой чего-то не слышим, но когда иной раз вы называете подобные исполнения "неудачами", то я даже не знаю, что возразить, потому что так и подмывает вернуть вам ваш упрёк.

[Анатолий Лихницкий]

Еще раз убедился ,что Вы Кантилена музыку не слушаете ,не наслаждаетесь ею, не ловите от нее кайф. Вы с ней знакомитесь! 

Не Вам судить, Анатолий Маркович. У нас с Вами разные источники наслаждения, только и всего.
Наслаждение – это отнюдь не романтические перехлесты, звуковое разнообразие и лирические красоты. В романтической мужественности и аскетизме есть своя интерпретаторская правда, а энергетики в 3-м и 4-м концертах у Рахманинова-пианиста вполне хватает, как и в его миниатюрах в записях 40-хгг.   

Кантилена ! Откуда Вы взяли ,что меня волнуют романтические перехлесты и лирические красоты? Я например Горовица на дух не переношу.Да и Артура Рубинштейна не очень то принимаю. Я скорее склонен слушать Розенталя, Бакхауза, Шнабеля, Падеревского, Моисеевича.Вы просто даже в мыслях не допускаете , что инженер и не музыкант может быть более восприимчив к музыке чем профессионал.

[Анатолий Лихницкий]

Прелюд ин Г флет , Ор 23, №10

Да, Анатолий Маркович ! Вы часто нас упрекаете, что мы с Кантиленой чего-то не слышим, но когда иной раз вы называете подобные исполнения "неудачами", то я даже не знаю, что возразить, потому что так и подмывает вернуть вам ваш упрёк.

Предлогофф! Я не собираюсь встраивать свое восприятие пианистов в Вами выстроенную иерархию .Моя специальность, то есть то, чем я зарабатываю себе на хлеб  позволяет мне игнорировать  то, что табулируется в музыковедении .И вообще я не испытываю ни какой  потребности кучковаться с теми, кто музыковедением занимается профессионально.
Мой единственный судья в музыке всегда это только мое восприятие , которое на основании многолетнего опыта  я считаю безошибочным. Безошибочным потому,  что во мне ни когда не возникает и не возникало даже скрытых сомнений относительно качества исполнений , так же как не возникает желание с кем либо посоветоваться правильно ли я слышу.
Теперь относительно исполнения  Рахманиновым своих концертов.
Лучше всего он исполнил, как он сам писал , свой второй концерт и Рапсодию на тему Паганини, причем второй концерт лучше всего он сыграл и записал в 1924 г.,но эти пластинки не вышли в свет в оригинале и только недавно RCA Victor издала эту запись на CD ,а  Мелодия на Lp , но в последнем случае из за плохого качества ре-ремастеринга понять уровень исполнения нет ни какой возможности .Первый ,третий и четвертый концерты исполнены неудачно: холодно ,как то духовно  опущено ,что я объясняю :
Во -первых плохим дирижированием Орманди;
Во- вторых, тяжелой  депрессией Рахманинова в 1939- 1940 г.и вообще плохим его самочуствием;
В -третьих , и это относится также к записям перечисленных прелюдов и этюдов, записанных в 1940- эта смена фирмой Victor  звукозаписывающего оборудования, переход на конденсаторные микрофоны и усилители записи с применением ООС.

ПС Неужели, если я в 14 лет сам без всякой посторонней помощи только по звукозаписям в 1950 г.догадался .что Рахманинов ,Шнабель,   Годовский ,Падеревский  лучшие в мире пианисты , то вполне естественно , что в свои 73 года я врядли доверюсь в  вопросах оценки исполнений   Вам дорогие мои музыковеды.

[regards]

Уважаемый Анатолий Маркович!

Возрадовался душевно, увидев Вас! Правда. К Вашим вопросам об иерархии таки скажу тривиальную вещь, которую как-то упускают все читатели постов Предлогоффа, а именно. Нет у этой иерархии никакого обязательного характера ни по списку номинантов , ни по самой идее её составления! Идея о том, что она существует, витает в умах независимо от того, существует ли она И Предлогофф просто предложил её обсудить, то есть тем, в ком она жива, выложить свои списки и аргументы, а тем, кому она чужда, обосновать своё отчуждение.
Во всяком случае, я понимаю это примерно так. Действительно скушно обсуждать критерии типа количества записей - не потому, что они верны или не верны, а просто не актуально составлять реальные списки, интересен только сам факт существования идеи иерархии у большого количества слушателей музыки.

Предлогофф, я Вас от души поздравляю с тем комплиментом. Я знаю Отари (Беглеца) с самого начала форума как потрясающе энергичного, бесшабашного и бесконечно доброжелательного энтузиаста, который, прослушав немыслимое количество записей, сохраняет акцент на эмоциональной стороне восприятия, и, казалось бы, должен был воспринимать Ваши логические конструкции в лучшем случае равнодушно, как это делает большинство "творческих" личностей Классики.

Однако невозможно не видеть, что за Вашими словами стоит как минимум очень точное, дифференцированное и информированное восприятие, и я рад, в данном случае, не столько за Вас, сколько за Отари и множество людей, которые не пишут активно в Ваши темы, но внимательно читают их, что очевидно по количеству посещений.

Вы чем-то напоминаете мне легенду о Топилине. Чем - не знаю, и ответственности не несу .

M.I. на вопрос о том, "в чём основания авторского права композитора на созданные им творения",  предположу, что этого права по сути нет, и я предполагаю, что это утверждение лежит в основе массового протеста против платного распространения музыки, а не только и не столько любовь к халяве. Социальное его происхождение, мне кажется, в желании общества дать возможность людям, обладающим выдающимися способностями находить эти архетипичные музыкальные конструкции, возможность жить, не отвлекаясь на выживание. Впрочем, оба предположения - поверхностны, конечно.
[/quote]

[regards]

претензии на новую интерпретацию, скажем, законов Ньютона могут означать только недостаточное их понимание...

Позвольте заметить. Законы Ньютона, как всякое точное знание, не предполагает какой-либо интерпретации. В отличие, например, от юридических норм. Известный юрист современности П.Астахов как-то заметил в телепередаче, что всякий закон можо обойти, кроме законов природы. Даже юрист понимает незыблемость и однозначность, т.е. свободу от интерпретации, законов природы.

Да, M.I., абсолютно согласен. А разве мои слова можно понять как-то иначе?

[Анатолий Лихницкий]

Уважаемый Анатолий Маркович!

Возрадовался душевно, увидев Вас! Правда. К Вашим вопросам об иерархии таки скажу тривиальную вещь, которую как-то упускают все читатели постов Предлогоффа, а именно. Нет у этой иерархии никакого обязательного характера ни по списку номинантов , ни по самой идее её составления! Идея о том, что она существует, витает в умах независимо от того, существует ли она И Предлогофф просто предложил её обсудить, то есть тем, в ком она жива, выложить свои списки и аргументы, а тем, кому она чужда, обосновать своё отчуждение.

Какие могут быть аргументы и обоснования . У каждого свой вкус , в меру музыкальной восприимчивости и воспитания.В этой области ни чего не доказывается и не аргументируется,  так как рождается глубоко в подсознании.  Но можно случайно встретить кого нибудь кто чувстует также как я и предпочитает тех же музыкантов исполнителей и это уже приятно и поэтому есть повод для обсуждения и даже построения иерархий.. На большее расчитывать не приходится .Все остальное искусствоведческая демагогия .

M.I. на вопрос о том, "в чём основания авторского права композитора на созданные им творения",  предположу, что этого права по сути нет, и я предполагаю, что это утверждение лежит в основе массового протеста против платного распространения музыки, а не только и не столько любовь к халяве. Социальное его происхождение, мне кажется, в желании общества дать возможность людям, обладающим выдающимися способностями находить эти архетипичные музыкальные конструкции, возможность жить, не отвлекаясь на выживание. Впрочем, оба предположения - поверхностны, конечно.

Есть такое право четко прописанное в законе и даже обозначен срок его действия - при жизни композитора и еще 70 лет после его   смерти.

[Predlogoff]

Поздний Микеланджели, выставил весь диск целиком.
Здесь Вы может послушать Шуберта Сонату ля-минор (D- 537), 10 Мазурок Шопена, Прелюдия до-диез минор ор 45, Первую Балладу , и второе Скерцо. Запись 1972г, Дойче Грамофон.(Подряд 16 треков без названия, но думаю, что по музыке все разберутся, что, где и как ).

http://www.sendspace.com/file/wxmxim

Грандиозно !
Ну это просто супер !! Даже по 2-м разным ссылкам ! Ещё была великолепная ссылка на собрание Дойче Граммофон:

Похоже,это здесь http://intoclassics.net/news/2009-04-24-5432

Разумеется, я уже послушал и мой любимый вариант 2-го скерцо, и другие произведения. Счастлив, что, наконец, добрался до этих записей в таком хорошем качестве. Многие у меня уже были на CDs, но всё равно.
Кстати, по ссылке, ранее размещённой - на собрание записей Дойче Граммофон - имеются ещё феноменальные сборники Дебюсси. Это просто нечто запредельное, выше не забраться. Это уровень Рихтера и Гизекинга, хотя Микеланджели подаёт Дебюсси в существенно более "холодной" палитре.
А "Золотые рыбки" - это просто божественное нечто ...... Когда такое слушаешь, то понимаешь, что и на Земле возможно добиться "небесной гармонии"
Нет слов, само совершенство.

[Анатолий Лихницкий]

Поздний Микеланджели, выставил весь диск целиком.
Здесь Вы может послушать Шуберта Сонату ля-минор (D- 537), 10 Мазурок Шопена, Прелюдия до-диез минор ор 45, Первую Балладу , и второе Скерцо. Запись 1972г, Дойче Грамофон.(Подряд 16 треков без названия, но думаю, что по музыке все разберутся, что, где и как ).

http://www.sendspace.com/file/wxmxim

Грандиозно !
Ну это просто супер !! Даже по 2-м разным ссылкам ! Ещё была великолепная ссылка на собрание Дойче Граммофон:

Похоже,это здесь http://intoclassics.net/news/2009-04-24-5432

Разумеется, я уже послушал и мой любимый вариант 2-го скерцо, и другие произведения. Счастлив, что, наконец, добрался до этих записей в таком хорошем качестве. Многие у меня уже были на CDs, но всё равно.
Кстати, по ссылке, ранее размещённой - на собрание записей Дойче Граммофон - имеются ещё феноменальные сборники Дебюсси. Это просто нечто запредельное, выше не забраться. Это уровень Рихтера и Гизекинга, хотя Микеланджели подаёт Дебюсси в существенно более "холодной" палитре.
А "Золотые рыбки" - это просто божественное нечто ...... Когда такое слушаешь, то понимаешь, что и на Земле возможно добиться "небесной гармонии"
Нет слов, само совершенство.

Бедный Микелянджели ! Он всегда тяготел к нацизму и поэтому вляполся по уши  в самую плохую фирму звукозаписи DG, которую опекали Караян ,Легг и другие откровенные нацисты .Они собственно и  довели качество звучания на ней до полного дауна.

[Predlogoff]

Бедный Микелянджели ! Он всегда тяготел к нацизму и поэтому вляполся по уши  в самую плохую фирму звукозаписи DG, которую опекали Караян ,Легг и другие откровенные нацисты .Они собственно и  довели качество звучания на ней до полного дауна.

Я не разделяю вашего мнения по крайней мере по части ЭТИХ записей Микеланджели. На мой взгляд, довольно прилично слушается. Кроме того, я по ним могу сделать вывод, что в студии этой фирмы Микеланджели очень комфортно работалось, если он создал в ней такие шедевры своего исполнительства.
Разумеется, за ВСЕ существующие в природе записи Дойче Граммофон и за всех её звукорежиссёров я ручаться не могу

[M.I.]

Бедный Микелянджели ! Он всегда тяготел к нацизму и поэтому вляполся по уши  в самую плохую фирму звукозаписи DG, которую опекали Караян ,Легг и другие откровенные нацисты .Они собственно и  довели качество звучания на ней до полного дауна.

   Странная, однако, логика. Какая тут связь между нацизмом и качеством звукозаписи? По-моему, одно другому не мешает. Сколько шедевров звукозаписи осталось от выступлений Фуртвенглера в эпоху нацизма в Германии! Нацизм не был Фуртвенглеру помехой в исполнительском искусстве.
   Даже, в определённом смысле, записи выступлений Фуртвенглера военных лет для меня особенно интересны.

[M.I.]

претензии на новую интерпретацию, скажем, законов Ньютона могут означать только недостаточное их понимание...

Позвольте заметить. Законы Ньютона, как всякое точное знание, не предполагает какой-либо интерпретации. В отличие, например, от юридических норм. Известный юрист современности П.Астахов как-то заметил в телепередаче, что всякий закон можо обойти, кроме законов природы. Даже юрист понимает незыблемость и однозначность, т.е. свободу от интерпретации, законов природы.

Да, M.I., абсолютно согласен. А разве мои слова можно понять как-то иначе?

   Да, тут, скорее, вопрос словесного свойства. Я имел в виду, что если интерпретация возможна лишь одна, то статуса интепретации нет. Применение понятия "интерпретация" к чему-либо означает обязательно возможность нескольких интерпретаций, нескольких толкований, разных взглядов на предмет толкования.

[M.I.]

...Не существует никакого авторского произвола композитора. То есть композитор может, конечно, писать, что ему взбредёт в голову, но всё это никто никогда не будет слушать. Остаются только уловленные им объективные музыкальные идеи. Они совсем не произвольны и подчиняются своим законам. Они - и есть те единственные истины.

С этой точки зрения, композитор - это человек, обладающий повышенной (разрешающей) способностью находить такие идеи и образованием, позволяющим их записать максимально точно в условной форме, в которой их могут понять другие. Композитор не создаёт эти идеи, они существуют независимо от него, и если какие-то не нашёл Малер, их найдёт Мессиан. Именно поэтому классическая музыка закончилась, что все идеи = явления в этой области исчерпаны....

Исполнитель, соответственно - человек, обладающий повышенной способностью воспринимать музыкальные идеи = истины, в этом он совпадает с композитором и потому бессмыслен спор о том, является пианист творческой личностью по сравнению с композитором или нет...

   Мысль о том, что и композитор, и исполнитель являются уловителями музыкальных идей, существующих вне их самих, очень сильна, и даже импозантна.
   Однако, заявление, что классическая музыка закончилась потому, что все идеи исчерпаны, неубедительна. Попробую пояснить.  Недавно со мной вышло мелкое, но нериятное происшествие - в переполненном вагоне метро меня обокрали. Потом я легко восстановил картину этого и определил даже, кто это сделал, я помню внешность этого человека. Я был сильно расстроен не столько потерей денег (не так много, примерно один дневной заработок), сколько самим фактом мерзости, существующей в жизни. О происшедшем я рассказал приятелю - самодеятельному композитору для фортепиано, и даже несколько пианисту. А он стал убеждать меня, что всё хорошо, что даже я должен быть благодарен вору, давшему мне хороший урок. "Скажи им спасибо, тебя этот случай научит, как избежать куда больших подбных потерь". Я возражал, что меня мучает сам факт воровства в нашей жизни. На что приятель ответил, что надо привыкать к мерзости и учиться уживаться с ней, такова наша жизнь. Я спросил, как же ты можешь сочинять музыку, если готов уживаться с мерзостью. На это он ничего не ответил. После этого разговора я мысленно прослушал 2-ю часть сонаты Бетховена № 7, а затем и 3-ю и 4-ю. И испытал утешение. Бетховен протянул мне руку моральной поддержки через 200 лет времени, разделяющего нас! Так вот, я полагаю, что классическая музыка  не "закончилась" от того, что исчерпаны музыкальные идеи, а произошло то, что человечество в массе своей само отошло от той эпохи, когда приличным людям невозможно было мириться с мерзостью. Позиция, когда композитор, и вообще человек искусства, говорит о необходимости приспосабливаться к злу, существующему в жизни, но только не подставляться под него, а умело  уживаться с ним, это своего рода нравственный алкоголизм, который, подобно алкоголизму в собственном смысле, позволяет человеку "уйти от реальности" (С). И эта позиция убивает в человеке способность к художественному творчеству.
  Одним словом, идеи классической музыки не исчерпаны, а стали не нужны в обществе, и люди сами, - повинуясь ходу времени, но всё же сами, - отошли от эпохи классической музыки.

   P.S. Кстати. Вот фрагмент письма Г.Г.Нейгауза (может быть, не все его читали), к Астрид Шмидт-Нейгауз, Москва, весна 1940. Рихтеру "только" 25 лет.
   "У меня превосходные ученики, особенно один - Святослав Рихтер, прямо-таки гениальный человек. Наизусть знает всего Вагнера, а также Шрекера, Штрауса, все оперы мира, Стравинского etc, bomba. Он за две недели выучил концерт Брамса B-dur и блистательно его сыграл. Такого ученика у меня ещё НИКОГДА не было. При этом он чудесный человек, добрый, самоотверженный, деликатный, чуткий и - как это всегда бывает у талантливых людей - способный чувствовать боль и страдания.

[Romy The Cat]

Однако, заявление, что классическая музыка закончилась потому, что все идеи исчерпаны, неубедительна.

M.I., заявление, что классическая музыка закончилась потому, что все идеи исчерпаны, не неубедительна а просто доказательство идеотизма людей подобные вещи заявляющих. Их ограниченый умок видет себя пупком вселеной и нехочит понимать что они даже не прыщики истории, а просто вселеной не замеченные создания. Мне это напоминает как в конце 19 века презедент американской патентной палаты попосил конгрес остановить дейтельность патентной палаты  так как по его мнению все что могло выть изобретенно уже изобретенно.

Если у вас есть желание то посмотрите поглубже в вторую теорему теории незакончиности (или как будет по руски Gödel’s Incompleteness Theorems). Она как раз математически доказывает самоограничания сознания когда сознание использует систематичный алализ или любой анализ использующий восприятие как инструмент познания. Одной из 6778 милиардов сардинок в черном море пора умирать и она возомнила что пришел конец мира….

[Predlogoff]

По поводу А.Б.Микеланджели.
Предлагается сравнить три разных его исполнения 2-го скерцо Шопена: 1941 года, 1972 года и 1985 года.
Любопытно, что скажет публика !

Поздний Микеланджели (1972 года), выставил весь диск целиком.
Здесь Вы может послушать Шуберта Сонату ля-минор (D- 537), 10 Мазурок Шопена, Прелюдия до-диез минор ор 45, Первую Балладу , и 2-е Скерцо. Запись 1972г, Дойче Грамофон.(Подряд 16 треков без названия, но думаю, что по музыке все разберутся, что, где и как .

http://www.sendspace.com/file/wxmxim

1941 года, когда пианисту было чуть больше 20 лет от роду. Дата указана на диске. И каждый раз, слушая это исполнение, поражаюсь насколько Микеланджели рано "созрел" не только как пианист, но прежде всего как музыкант. Кажется просто невероятным. Мастерство высшей пробы.
Выкладывал уже именно его, 1941 года
Вот оно:
http://www.sendspace.com/file/zdbctw

А вот живая запись 1985 года - полная противоположность всем предыдущим. Мне лично абсолютно не нравится, все очень тяжеловесно, замедленно и статично. Но пианистически, разумеется, как всегда на высоте.

http://www.sendspace.com/file/mb8f19

Я коротенько кое-что отмечу.

Послушал запись 1941 года ещё раз - который по счёту, аж сбился.
А ведь какая интересная вещь получается - уж не знаю, какая из этих 3-х "лучшая", а "худшая" - это точно запись 1985 года !
Как же так ??

Получается, что записи 40-х и 70-х годов БЛИЖЕ друг другу с т.з. интерпретации, чем обе они к записи 1985 года ?
С подобным явлением я сталкивался много раз с участием разных музыкантов: когда какая-нибудь едва ли не единственная в своём роде запись одного и того же сочинения у них получается либо очень плохой, либо очень хорошей. И больше такого НИКОГДА не повторяется ! У многих такое бывало.
Мне кажется, в 1985 году Микеланджели был не в своей тарелке, когда писал 2-е скерцо. В целом же моё отношение к его исполнению не изменилось: я по-прежнему считаю его гениальным, но только в сравнении записей 40-х и 70-х годов (исключая запись 1985 года).
А вот по поводу 2-го скерцо у Рихтера моё мнение другое ! В целом я не очень к нему тяготею, но я помню одно какое-то рихтеровское конкретное исполнение 2-го скерцо, потрясшее меня до глубины души и застрявшее в памяти. Но в цифровую эпоху, сколько ни слушаю разные варианты, а всё никак не могу его найти ! У него там был поразительный эмоциональный "взрыв" при переходе к репризе - после повторения низвергающихся через всю клавиатуру в басы пассажей: там после страшного удара басовой октавы словно взрывается вулкан страстей перед репризой. Меня это до такой степени впечатлило, что я этого теперь всегда жду, но никогда этого не получаю Получается какое-то вечное томление, как у Тристана по Изольде

И всё же лучшие исполнения 2-го скерцо Микеланджели В ЦЕЛОМ мне кажутся самыми близкими звуковой идее и пианистической эстетике Шопена, как я её себе представляю.....
Мне кажется, сила Микеланджели не только в том, что он замечательно играет, но и в том, что он идеально точно подбирал себе репертуар, почти не допуская ошибок при реализации своих музыкальных предпочтений. И уж в чём я с вами полностью согласен в отношении пианизма Микеланджели, так это в том, что он у него идеально отшлифован и представляет самодостаточную ценность.

[Кантилена]

По поводу А.Б.Микеланджели.
Предлагается сравнить три разных его исполнения 2-го скерцо Шопена: 1941 года, 1972 года и 1985 года. Любопытно, что скажет публика !

А может быть, создать отдельную тему о пианисте?
Я послушала – так получилось, что в ретроспективе, поскольку самая поздняя запись раньше скачалась. Очень, кстати, интересно оказалось сравнивать именно в таком порядке: запись 1985 г. кажется великолепной – и чудесная техника, и звук, и свободное дыхание, всё в ней есть, но, когда после слушаешь ранние фонограммы, понимаешь, что значит лучшее по сравнению  с хорошим; открываются какие-то новые качества и «пройденное» меркнет на их фоне ).

Мне кажется, в поздней записи нет такой естественности музыкального движения, форма не выпускается из-под контроля и создается бОльшим усилием, каждый шаг рассчитан. Если слушать без других исполнений, то это меньше заметно, но если сопоставлять, то становится очевидно. Мастерство, конечно, огромное и проявляется огромный опыт: мне кажется, что нюансы интерпретации подгоняются под виртуозные и эмоциональные силы, а не наоборот. Поэтому художественный эффект где-то обеспечивается продуманными акцентами,  часто динамическими  на замедлении. Пианист обходит подводные камни, но зато там, где чувствует в себе силы отразить стремительность порыва, он это с блеском делает (к примеру, нисходящие и восходящие пассажи  экспозиции сделаны прекрасно – элегантным росчерком). За счет новых акцентов и менее гибкой нюансировки интерпретация в целом кажется более драматичной, но и более «тяжелой». На F иногда сильно налегает.
Танцевальная тема экспозиции в этой записи звучит сентиментально-капризно. А вальсовая тема среднего раздела – ностальгично, но с преувеличенными темповыми нюансами, как мне кажется, хотелось бы попроще. Кульминация драматизирована. Вообще, здесь меньше непосредственности, чем в ранней записи и  по сравнению с записью 1972г. Я согласна, что эта запись менее интересна.
Что касается фонограмм 1972 и 1941 г., то здесь сложнее выбрать лучшую.
В записи 1941г. почему-то «потеряна» часть срединного эпизода – пианист сразу идет к разработке материала. Но, возможно, это и оправданно: произведение оказывается более компактным, звучит как лирическая драма.
Запись по качеству хуже, чем 1972г. Но как только начинает звучать второй тематический материал экспозиции, об этом сразу забываешь – превосходный льющийся звук в пассажах, необыкновенная легкость, прозрачность, естественность. Все оттенки живые, свежие. По-моему, исполнение получилось импрессионистичным: в вальсовых кружениях звук потрясающе колорирован, каждое движение оставляет тонкий тающий шлейф.
Вообще, фонограммы 1941г. и 1972 очень похожи, но ранняя мне кажется более интимной – в ней есть какая-то нежность и трепетность ещё в полной мере неосознанного, зарождающегося и раскрывающегося чувства или лирического переживания. Очень тонкие нюансы, прочувствованные постепенные ускорения в «танцевальном» материале экспозиции, приводящем к кульминационному нарастанию, и в незатейливом «вальсовом» фрагменте в среднем разделе, перетекающем в журчащие пассажи. Причем первый раз танцевальный эпизод в экспозиции сыгран со светски-салонным оттенком, элегантно и чуть капризно, а во второй раз этот же материал звучит более чувственно и нежно. Но ещё более проникновенно играется вальс в середине скерцо, а также следующие за ним пассажи – они в этой записи более легкие, воздушные. Да и кульминации, в т.ч. главная, перед репризой, получились более камерные.
В варианте 1972г. больше, как мне кажется, салонности и внешнего блеска. Уже в начале экспозиции аккордовые отрезки - на FF - искрятся и сверкают (а записи 1941г. динамические контрасты, по моим ощущениям, меньше). Но в этом же начальном фрагменте данной записи, на мой взгляд, лучше выслушаны паузы, чем в записи 1941г. Нисходящие и восходящие пассажи материала экспозиции поражают великолепием – явлены, что называется, во всей красе. Танцевальный эпизод, напоминающий вальс или мазурку, сыгран стильно и со вкусом, но он в этой версии всё-таки очень салонный – чистая красота, завораживающая, притягательная, холодноватая, без живого тепла. Первый материал среднего эпизода (на органном пункте), по-моему, очень хорош в записи 1972г. – здесь есть прозрачность, бесплотность, хрустальные звучания. Следующая вальсовая тема заставляет любоваться, но совершенна и светски недоступна: можно только издали восторгаться . Пассажный фрагмент (последний раздел середины) сыгран блестяще. Кроме того, в этой записи захватывающе исполнена генеральная кульминация – всё начинает кружиться, сиять разноцветными огнями, мелькать, вовлекать в движение; вот здесь, по-моему, появляется какой-то трагизм. Но светский лоск салона (реприза) поглощает человеческие страсти.
Какая запись лучше – не знаю, пожалуй, меня все-таки самая ранняя подкупает искренностью, нежностью и лирическим порывом. Вторая пианистически превосходна, но холоднее.

[Predlogoff]

Не знаю, может, действительно, Микеланджели надо было посвятить отдельную тему, но дело в том, что я не собрался её развивать, т.к. для меня это уже несколько поздновато - если только кто-нибудь из тех, кто впервые для себя открывает этого пианиста, создаст такую тему.

Спасибо за ваш отклик, Кантилена !
А вот что поведал один мой старинный виртуальный знакомый об этих же трактовках 2-го скерцо, которого я попросил дать своё резюме по этому поводу.

Цитата:
---------------------------------------
что касается моего "резюме" по поводу трех записей 2 Скерцо Шопена А.Микеланджели, то Вы меня, право же , ставите в несколько неловкое положение, так как ничего окончательного и "исторически" верного ("как завещал великий Ленин") писать не собираюсь, да и вряд ли смогу. А вот высказать некоторые соображения и найти интересные на мой взгляд отличия в этих 3х исполнениях - так это с удовольствием и всегда пожалуйста!

Начну с того, что все три исполнения этого Скерцо: - 41, 72 и 85 годов удивительно хороши, и каждое по-своему. И если я раньше говорил , что последнее иполнение 1985 (живая концертная запись) мне нравится гораздо меньше остальных, то это вовсе не потому, что Микеланджели ее якобы плохо и неправильно играет, или что-то в этом роде. Напротив, по музыке и пианистически во всех отношениях там все замечательно сделано, но при всем этом присутсутвует некая нарочитая сдержаннось в темпах, тяжеловесность и осторожность в виртуозных эпизодах, (например, в коде, (piu mosso, stretto), где происходит ускорение, появляются скачкИ в фактуре, чередующиеся аккорды, ниспадающие арпеджионные сверкающие "гирляднды", и т.д., где пианист явно себя сдерживает и контролирует, чтобы попросту качественно и чисто сыграть. Исполнение-то все-таки концертное, и там появляются задачи несколько иного порядка, а именно технические - вместе со всеми "трактовочными и интерпетационными" домашними заготовками необходим строгий сценический, слуховой и психологический контроль для адекватного качественного воплощения.
А великий Микеланджели не имеет права на ошибку, честь, так сказать, обязывает, потомки "лажи"не простят. Да и фамилия тоже обязывает. ( Вон, предыдущий, тот, что был Буанаротти, также не имел права на ошибку. Расписывать библейские сюжеты на потолках Сикстинской капеллы нужно было очень быстро, точно и сразу, монтаж и переделки были исключены, так как сырая штукатурка высыхала моментально. Концентрация колоссальная! )

Запись Скерцо 1941 года можно переслушивать бесконечно! Микеланджели его играет на редкость вдохновенно, музыкально и проникновенно. Странное дело получается: пианист берет спокойный и умеренный темп, а музыка звучит очень легко и полетно. Очевидно, что все это от гибкой и пластичной фразировки, очень изысканной. Особенно поражает владение изысканным rubato в эпизодах con anime, где пианист поразительно гибко "прописывает" тонкой кистью все изгибы и повороты в мелодической линии, чуть замедляя или слега ускоряя движение, любуясь всеми её гранями. И получатся удивительный звуковой эффект - мелодия словно сверкает всеми красками, как в калейдоскопе.
Молодой Микеланджели, всего 20 лет от роду, а как владеет темпом и временем! Никакой поспешности и суеты, контроль во всем. Поразительное самообладание, да еще в таком раннем возрасте!
Есть одно поразительно красивое место в этом Скерцо, которое Микеланджели ну просто фантастически гениально исполняет, такого откровения больше не слышал НИ У КОГО!!!.
Это в среднем эпизоде (хоральный ля-мажор), переход от вальса (cis-moll) espressivo на полетное leggiero (E-dur).
Щемящая интонация неспешного вальса, начинающий свое движение словно издалека, как-бы неуверенно, и затем все более и более ускоряя темп, плавно "улетает в заоблачные выси" , кружась все быстрее и быстрее.
"Головокружительный вальс, танцуют двое влюбленных , два одиночества, при вечерних новогодних свечах..." (кинофильм "Однажды в Америке", Роберт де-Ниро и Элизабет Мак-Говерн танцуют любовный танец в огромном зале при свечах, и нет вокруг никого, помните?)А каким полетным звуком играет, какое piano, какая прозрачность во всем и чистота!
(Написал конечно же пОшло, но думаю, что точно, потому, как именно такая ассоциация вырисовывается у меня всегда, когда слышу это волшебное место в исполнении Микеланджели)
Ни в какой другой записи, ни 72-ого, ни 85 годов, ТАКОГО уже не происходит, к сожалению.
Единственное приходиться сожалеть о том, что в записи 1941г, Микеланджели сокращает весь средниий эпизод в два раза, то есть играет только вторую половину. Не знаю, отчего это получилось, может, места на пластинке не хватило, или думаю, что записано было Скерцо на пластинку в 78 оборотов, где были обозначены строгие временные регламенты. (надо бы Лихницкого спросить об этом)
Короче говоря, в этой первой записи Микеланджели тщательно продумал и обозначил трактовку музыки Скерцо, которую он оставил на все последующие исполнения в течение всей своей жизни. То есть, вот так, строил на века!
Запись 1972 года, ( я прекрасно понимаю, уважаемый Predlogoff, почему она Вам особенно нравиться.).
Она наиболее совершенна во всех отношениях. Там более выверенные темпы, динамика, сглажены все переходы, например, в самом начале Скерцо, (доминантовые фа-мажорные нисходящие аккорды) которые пианист играет ритмически более точнее, без искусственного ускорения, того, что делает во всех остальных записях , rubato также более гладкое и органичное, нет той предыдущей утонченности и изысканности, как в более ранней записи. Исполнение словно отполировано до блеска: все гармонично, точно, качественно, адекватно, как Вы любите выражаться, холодный блеск, выверены все темпы и переходы, " детали тщательно подогнаны друг к другу" превосходный вкус, цельность и органика во всем. Играет эдакий блестящий вальяжный денди с усиками и золотыми запонками, а в кармане бриллиантовый портсигар .
(почему-то у меня всегда внешний образ Микеланджели ассоциируется с преферансистом высшего класса, постоянного и почетного члена клуба "Casino", ну вылитый Омар Шариф из фильма "Смешная девчонка"!)
Но вот той самой искренности и щемящей интонации в среднем эпизоде, о котором говорил раньше, уже нет! "Чуть-чуть" в искусстве решает все, и действительно, "дьявол прячется за деталями". Видимо, при монтаже, когда подгонял детали, Микеланджели все выхолостил и "выплеснул вместе с водой ребёнка". Ну а с точки зрения совершенства произведения искусства, то - ДА, запись 1972 - гениальна, воистину на все времена, хрестоматийный образец для изучения и подражания.
И опять же, хочу настойчиво подчеркнуть, что в смысле трактовки, эта запись ничем не отличается от первой в концептуальном плане. Идеи те же.

Исполнение 1985 (опять и в который уже раз!) по трактовке абсолютно напоминает две предыдущие. Темпы, динамика, фразировка, стиль, звуковая подача, и т.д. (Ох и стабилен же был пианист в творческой лаборатории). Но того полета, легкости, "кружащегося" вальса на pianissimo, щепетильной интонации в мелодии среднего эпизода, очаровательного и тонкого rubato во фразировке, к сожалению, уже не слышу...
То есть слышно, что играет настоящий крупный мастер, титан пианизма, эдакая плакатность в подаче всего, вальяжность, и стабильность во всем. Но с другой стороны при все этом немного все статично, иногда тяжеловесно...Не знаю, может, и не прав, но как не лежит у меня душа к этой записи.

Относительно рихтеровской записи всех 4-х Скерцо, кажется, 1972 года, Мюнхен. Вы знаете, конечно же, слушал, но к сожалению, не захватил, прошло мимо меня. Слушал давно, и только помню, что сыграно было все замечателно и правильно, но вот какой-то изюминки не было...

[Кантилена]

Разумеется, я уже послушал и мой любимый вариант 2-го скерцо, и другие произведения.

А какой?

Я не успела послушать весь диск 1972 г., послушала кое-что, пока искала скерцо. Меня удивила мазурка ля минор ор. 67, по-моему, там сильно преувеличенное рубато. Или мне так кажется?

По поводу Дебюсси согласна.

[Predlogoff]

По поводу купюр в записи 1941 года.
Да, я тоже думаю, что Микеланджели решил втиснуть 2-е скерцо в 2 части по 4 минуты с хвостиком - это как раз "стандарт" той эпохи. Тем же - помните мы это обсуждали несколько лет назад ? - объясняются странные купюры в других сочинениях, в т.ч. в авторских записях Рахманинова, о чём мы когда-то уже спорили.
Т.е. тут явно прослеживается "техническое ограничение".
К тому же очень "удобно" в этом случае решение Шопена 2 раза выписать нотами ПОЧТИ одну и ту же музыку. Подобное встречается у него не единожды - в частности, из того, что сразу приходит на ум, в середине Прелюдии Des-dur в нотах Шопена встречается подобное же повторение, выписанное нотами. Т.е. Шопен, ПОНИМАЯ, что если он заключит дублируемый эпизод между банальными знаками повторения, то исполнители сочтут такое повторение излишним и будут эти знаки игнорировать. Собственно, мы это можем наблюдать в старых записях не только у Микеланджели (когда не играют повторяющийся материал). По техническим причинам в старых записях могли встречаться самые странные купюры, а особенно охотно жертвовали знаками повторения. Я напомню, что Рахманинов, играя "Карнавал" Шумана, вообще ни разу там ничего не повторил, хотя весь "Карнавал" утыкан знаками повторения уж наверное не случайно и не из авторского самодурства !
Естественно, что отсутствие половины середины во 2-м скерцо разрушает его форму !! Правда, мы сегодня можем сжульничать - скопировать и смонтировать этот эпизод, но это уже будет полная профанация К тому же Шопен, видимо, нарочно, внёс в повторяющийся материал микроскопические разночтения. Я думаю, это было сделано автором нарочно, чтобы зримо воплотить требуемую форму и отбить исполнителям охоту жертвовать повторением, и всё же, как видим, это не помогло

[Predlogoff]

Разумеется, я уже послушал и мой любимый вариант 2-го скерцо, и другие произведения.

А какой?

Мой любимый - от 72 года, Дойче Граммофон.

[Кантилена]

А вот что поведал один мой старинный виртуальный знакомый об этих же трактовках 2-го скерцо, которого я попросил дать своё резюме по этому поводу.

Спасибо, в чем-то у меня сходные ощущения.
Но вот это сравнение мне кажется странным:
-----
Играет эдакий блестящий вальяжный денди с усиками и золотыми запонками, а в кармане бриллиантовый портсигар
------
Я там (в записи 1972г.) никакой вальяжности не замечаю, по-моему, очень утонченное исполнение. Но в нём больше отстраненности, "светской условности". Я представляю картину бала .

[Кантилена]

Разумеется, я уже послушал и мой любимый вариант 2-го скерцо, и другие произведения.

А какой?

  Мой любимый - от 72 года, Дойче Граммофон.

Забывала вчера спросить: а что Вам не нравится в ранней записи, помимо купированного текста в середине произведения? Ясно, что по этой причине запись 1941г. уже не может претендовать на "показательную". Вариант 1972г. более отточенный во всех отношениях. Прелесть версии 1941г. в легкости, воздушности - здесь я согласна с Вашим собеседником с другого форума.
А что в ней, на Ваш взгляд, недостаточно хорошо? 

[Predlogoff]

Забывала вчера спросить: а что Вам не нравится в ранней записи, помимо купированного текста в середине произведения? Ясно, что по этой причине запись 1941г. уже не может претендовать на "показательную". Вариант 1972г. более отточенный во всех отношениях. Прелесть версии 1941г. в легкости, воздушности - здесь я согласна с Вашим собеседником с другого форума.
А что в ней, на Ваш взгляд, недостаточно хорошо? 

Я думаю, что отмеченное Барго - это есть нечто, попавшее именно в ЕГО частный вкус ! О нет, само по себе это прекрасно, но для меня лично это оказалось второстепенным с т.з. ЦЕЛОГО Да и сам Микеланджели, судя по всему, такую сверхчувствительность в этом фрагменте "разворачивающегося вальса" не счёл чем-то жизненно необходимым для своей трактовки.
А я в его трактовке выделял другие качества: цельность, ласковость интонации, если хотите, женственность, столь уместную в Шопене, но без излишней чувствительности, т.е. без перехода в сентиментальность.
Всё же согласитесь, то, что выделил Барго - и я это оценил и понял, что он имел в виду ! - это всё же сделано было с оттенком сентиментальности Нет, я не против, но для меня это второстепенно.

[Кантилена]

такую сверхчувствительность в этом фрагменте "разворачивающегося вальса"

Но для тв-ва Шопена подобный жест, по-моему, довольно характерен и производит сильное впечатление  набирающим обороты развертыванием. Почему я и схватилась за данный момент тоже.

А я в его трактовке выделял другие качества: цельность, ласковость интонации, если хотите, женственность, столь уместную в Шопене, но без излишней чувствительности, т.е. без перехода в сентиментальность.
Всё же согласитесь, то, что выделил Барго - и я это оценил и понял, что он имел в виду ! - это всё же сделано было с оттенком сентиментальности Нет, я не против, но для меня это второстепенно.

Ну, образные картинки у каждого могут быть индивидуальные, здесь влияют какие-то личные факторы. У меня свои ассоциации, поэтому я стараюсь об этом поменьше писать и, когда читаю у других, – сводить к чисто музыкальным параметрам. Но танцевальность в экспозиции и средней части как-то сама направляет движение образной мысли . Во всяком случае совершенно понятно, о чем пишет Барго. И меня, по-видимому, какие-то аналогичные особенности ранней записи затронули.
Она действительно более нежная, трепетная – и в вальсовых моментах особенно. Я её слушала последней, и пока звучало начало экспозиции, проскользнула мысль, что после замечательной записи 1972г. уже в общем-то желать нечего и что, типа, послушаю «для порядка». Но как раз танцевальные моменты меня зацепили – причем не только серединный, но и тот, который образует вторую партию экспозиции (правда, "серединный" сильнее), а также гибкость перехода от вальса к журчаще-пассажному разделу.  Сентиментальность или нет, не знаю – но что-то в ней есть такое, что  притягивает и после ознакомления с фонограммой 1972г. «Концертного» лоска всё же в версии 1972г. больше, хотя при этом всё там сделано с филигранной тонкостью.  А камерность  и деликатность в лирических разделах сильнее проявилась в ранней интерпретации. Правда, возможно, на звучании сказались какие-то другие факторы, вроде особенностей инструмента и т.п. Но интонации-то это этого не зависят. С другой стороны, согласна с Вами, что эти нюансы в данном случае не слишком детерминируют общие оценки, если объективно к ним подходить. Тут уже дело индивидуального восприятия.

[Kleon]

Итак, разговор свернул к интересной теме:

Да, всё дело в "ранге", "категории", "уровне", "эшелоне", "плане" и т.п.

И в жизни, и в искусстве всегда есть "первый план", есть "второй план", а есть "фон" и т.п. Полагаю, мысль понятна.

Ради смеха можно предложить ранжирование музыкантов по стоимости билетов на их концерты.

В прекрасном амстердамском концертном зале Concertgebouw вот уже много лет существует абонемент "Meesterpianisten" , в котором участвуют выдающиеся пианисты со всего мира. Вот передо мной буклетик этой серии концертов на сезон 2009-2010. В серии 14 концертов. Приведены цены на билеты, я приведу список участников в порядке убывания стоимости входных билетов (приведены цены на лучшие места):

1. Маурицио Поллини - 75 евро
2. Даниель Баренбойм - 70 евро
3. Мюррей Перайя - 70 евро
4. Кристиан Цимерман - 65 евро
5. Григорий Соколов - 60 евро
6. Аркадий Володось - 60 евро
7. Николай Луганский - 45 евро
8. Антон Куэрти - 45 евро
9. Эммануэль Акс - 45 евро
10. Йорг Луис Пратс - 45 евро
11. Деже Ранки - 39 евро
12. Петр Андершевски - 39 евро
13. Рафал Блехач - 39 евро
14. Северин фон Экардштейн - 39 евро

Чем не подход к значимости и качеству музыканта?  Можно даже определять, во сколько раз один пианист лучше другого.

Это я для шутки.

[lorina]

Очень хорошая шутка - спасибо )

[Predlogoff]

1. Маурицио Поллини - 75 евро
2. Даниель Баренбойм - 70 евро
3. Мюррей Перайя - 70 евро

Да уж ...
Вот они, "гиганты" пианизма, "гордость", так сказать, "нашей эпохи".
Воистину, реклама делает чудеса.
Я слушал Поллини не так давно в Петербурге - я чуть не упал под кресло от скуки, так сильно в сон тянуло.
А вообще - безобразие. Нет, я всё понимаю, "общество потребления" и всё такое, т.е. о "совести" речи быть не может там, где всё продаётся и всё покупается. Но меня больше интересует, какие же олухи на этих "трёх богатырей" ходят за такие деньги ? Они что, с ума сошли ?

[Sergey]

Между прочим, два года назад, в июне 2008 г. стоимость билета на концерт Поллини в Москве в зал Чайковского составляла от 2000 руб (2-й амфитеатр) до 8000 – партер, т.е. по тогдашнему курсу: от 50 до 220 евро. Сходил тогда на этот концерт и я. Могу подписаться под каждым словом Предлогова. Хорошо помню, как после московского концерта был страшно разозлен - зря потраченным временем и выброшенными на ветер денежками.

[regards]

Не могу не доверять Предлогоффу и участникам этого форума, где - тьфу-тьфу! - выдерживается достойный уровень обсуждения, а потому и Вам, Сергей, по поводу сегодняшнего Поллини, но испытываю сожаление.

Я слушал Поллини ровно один раз, в его первый приезд в докапиталистические времена, с ним была связана целая легенда, плюс узнал я о нём в романтических обстоятельствах - ночью на автобусной остановке, случайно встретившись с одним тогдашним приятелем -аспирантом МГК.

Он поразил меня тогда исполнением "в три руки" вариаций в 111 опусе, хотя первая часть - да, уже тогда было очевидно - была сыграна простенько.

Но вот то расслоение на три уровня звучания, каждый из которых был независим по ритму и тембру, я помню, как сейчас.

Дополнительная романтизация того концерта связана у меня с тем, что буквально через пару дней 32 сонату играл Рихтер, я об этом писал.

Эта предполагаемая деградация Поллини глубоко огорчает меня - не потому, что мне не хватает хороших пианистов, а как некое свидетельство бренности в жизни всего - и даже таланта.

[Muusika]

ОГРОМНОЕ спасибо Predlogoff-у и Regards-у за эту тему. На Классике я её пропустила, и здесь только что наткнулась случайно. Хочу сказать, что лично для меня (при моей несклонности к анализу) НИ ОДНО слово Predlogoff-а не было новостью или неожиданностью. У меня такое ощущение, что здесь озвучили всё то, что у меня в голове уже давно, до чего я сама дошла интуитивно. Интересно, что, совершенно не имея понятия о вашей "иерархии", я Regards-у в ЛС сравнила Рихтера с Бузони и Микеланджели, которые у вас как раз на "первом плане" ) Ну, ещё с Гульдом (в плане полифонии), но оговорилась, что Гульда не люблю. Вообще, с тем, что пишет Predlogoff, я согласна на 99,9%. Особенно что касается Гульда, Гизекинга и Горовица.
Вот почему мои мысли совпадают (почти во всём) с тем, что пишут Predlogoff и regards? это неправда, что нет ничего объективного.

[Predlogoff]

Иерархия существует, другое дело, что помимо умеренно-спокойного существует два противоположных крайних подхода к этой проблеме: субъективистский и объективистский. Собственно, из их названий следует их суть, но дополнительно я поясню, что сторонники субъективистского взгляда сводят любую оценку в области искусства к самодурству "оценщика", а саму оценку считают проявлением вкусовщины. Объективистский взгляд выдвигается с претензией на научность с оттенком редукционизма, когда из свойств того или иного явления искусства как бы сама собой выводится его ценность, как какая-нибудь теорема.
Истина, как всегда, посередине, потому что оценка любого явления искусства контекстна и не может быть полностью абстрагирована от бытующих художественных представлений, но с другой стороны, ведь сами эти представления тоже не с неба свалились и определяются целым комплексом объективных причин, опосредованных индивидуальным вИдением каждого конкретного человека и отражением объективной реальности в его воображении.
Поэтому, как мне видится, единственный способ приблизиться к истине в искусстве – высказать личное мнение с учётом всего комплекса знаний и с претензией на объективность ! И чем больше таких личных мнений совпадёт, тем более очевидным будет результат коллективной оценки.

[lorina]

Predlogoff

И чем больше таких личных мнений совпадёт, тем более очевидным будет результат коллективной оценки.

На эту тему есть как всегда очень поучительная восточная притча:

Как-то один царь почувствовал, что его дни сочтены и издал указ "Любой, кто завтрашним утром ПЕРВЫМ увидит луч восходящего солнца, станет царем". На следующее утро на окраине города собралась огромная толпа из желающих за просто так стать царем - все они смотрели в ту сторону, откуда обычно восходило солнце. И только один человек смотрел в прямо противоположном направлении.  Вся толпа дружно высмеивала этого странного человека и осыпала его оскорблениями, но именно он первым  и увидел луч солнца, еще не появившегося на горизонте, но своим лучом озарившегося  горную вершину, на  которую и смотрел этот чудак.
Именно он и стал ЦАРЕМ.

[Romy The Cat]

Горовиц как то сказал, что существуют только три типа пионистов - евреи пионисты, гомосексеалисты пионисты и плохие пионисты. Удивительно, но он относился ко всем трем групам….  На удивление тот же самый горовиц,  это прекрасная илюстрация кто и что есть лучший пианист. Горовиц   безусловно очень высокого класа пианист, но являеться ли он нечто гениальное?  Естестыенно он и близко не стоял к пианистической гинеальности. Как бы там не было - есть в этом один момент - если рассматривать того же горовиц в определенный временный интервал и в контексте определеннох музыка, то тот же рядовой горовиц  будет очень конкурентоспособен на медальку “лучшего”. Попробуйте найти кого-то кто играл шумана интереснее чем горовиц  в начале 50х….

Возожно ли выделить среди всей плиады пионистов одного самого лучшего. Хоть и дурное занятие но возможно. Я думаю кретерием должно быть не репертуаоное совершенство а максимальная амплитуда удивлености которую пианист превозносит своей игрой. Соевнования пианистов это по своему спортивная дурость. В спорте, сmотря какого нибудь роджера федерора (по руски звучит смешно) я постояно диву даюсь той огромной пропости умения и играющего таланта, которая существуе между первой ракеткой мира и мной - в принсыпе бараном в тенесном понимании. Тат вот, с каким пианистоm я  чувструю себя что уговень его пианизма на милионы световых лет дальше не только моих способностей играть, но и моих способностей попимать и ожидать как музыка должа играться?

С этой точки зрения для меня существует только одно имя - джозеф ноффман до 20 годоф. То что ноффман делал скажем до 1924 противоречит всем законам физики, ритма, гармони и тому подобное. Ноффмана игра в то время это своеобразный суарелестический мирок, описываемый уравнениями ирацимональных чисел. Ни чья другая игра не будет во вме столько воображения, практичски павловских рефлексов прекланения как это происходит с игрой ноффманв до 20 годов. Перефразируя норовца скажу что существуют только две групи пианистов - ноффман до 20 годов и все остальные.

[lorina]

Romy The Cat

Перефразируя норовца скажу что существуют только две групи пианистов - ноффман до 20 годов и все остальные.
 

Крайне смелое для этого форума заявление  ))) - что-то теперь будет
(Наверно, вечный бан - вот почему я против всяческих иерархий)

[Muusika]

С этой точки зрения для меня существует только одно имя - джозеф ноффман до 20 годоф. То что ноффман делал скажем до 1924 противоречит всем законам физики, ритма, гармони и тому подобное. Ноффмана игра в то время это своеобразный суарелестический мирок, описываемый уравнениями ирацимональных чисел. Ни чья другая игра не будет во вме столько воображения, практичски павловских рефлексов прекланения как это происходит с игрой ноффманв до 20 годов. Перефразируя норовца скажу что существуют только две групи пианистов - ноффман до 20 годов и все остальные.

) Я тоже Гофмана очень люблю! Но для меня самое большое удивление- Бузони, Рахманинов, Рихтер в  каких-то произведениях, Гизекинг, Горовиц (в Моцарте, Шумане, Шопене) И Плетнёв, кстати, Чайковским и Шопеном произвёл на меня лично большое впечатление.

[Romy The Cat]

Крайне смелое для этого форума заявление  ))) - что-то теперь будет
(Наверно, вечный бан - вот почему я против всяческих иерархий)

Oй, Lorina, я имею исключительную и верховное оценку по поводу своего собственного мнения. Я так же развешая всех несогластных поцеловать меня в задницу...

The Cat

[regards]

лорина, музика, все форумные дамы, я умоляю вас, пишите, ходите туда-сюда (с), тока дайте повод коту высказываться, его крайне трудно удержать за хвост, а я уже много лет угораю с его текстов во всех их аспектах. Очень рад, что он заглянул сказать мяу на этот ресурс.

[Predlogoff]

Именно он и стал ЦАРЕМ.

Эта притча льёт воду на мельницу субъективизма ! Выходит дело, что нужно видеть или уметь что-то такое, что недоступно всем остальным.

А истина должна быть верифицируема.

[Predlogoff]

Крайне смелое для этого форума заявление  ))) - что-то теперь будет
(Наверно, вечный бан - вот почему я против всяческих иерархий)

Какие страсти – кого это тут забанили навечно ?
Тут за долгие годы было всего 3 одиозных фигуры, которые пришлось забанить, да и то – при полном согласии всех администраторов и даже по просьбам остальных участников. Уверяю вас, что любой бан с т.з. администраторов и даже замечание в чей-то адрес – это экстраординарное и очень неприятное событие. А тот факт, что люди приходят, уходят и вновь возвращаются, типичен для всех форумов: захотел – пришёл, захотел - ушёл. Так что никаких банов !
Тем более, по причинам несовпадения музыкальных воззрений ! Это уж вообще было бы.
Бывает, что высказывания на религиозные темы нуждаются в корректировке, но тут уж ничего не попишешь – правила форума существуют и их надо соблюдать, как и правила социального общежития тоже нуждаются в соблюдении.

[Predlogoff]

Горовиц как то сказал, что существуют только три типа пионистов - евреи пионисты, гомосексеалисты пионисты и плохие пионисты

Нет, ну позвольте, лучшую в мире "Крейслериану" Горовиц записал в 60-70-х, как и "Фантазию" и другие его произведения. Так что я не могу согласиться, что в 50-х он уже всё сделал в Шумане – как раз всё самое интересное было впереди, уже после громадного многолетнего перерыва в его концертной деятельности, во время которого он, впрочем, продолжал записываться в студии.
Кроме того, к примеру, Рахманинов и Бузони не были ни евреями, ни гомосексуалистами ! Я понимаю, что последнее нынче очень модно, а первое во времена оны вообще считалось чуть ли не "необходимым условием" для того, чтобы быть музыкантом, но взгляды меняются. Да и вообще, сказки о преимущественной гомосексуальности, якобы бытующей в музыкальных кругах, сильно преувеличены. На мой взгляд, отдельные громкие скандалы, которые время от времени случаются, как и количество шума вокруг них, не могут служить показателем.
К тому же Горовиц был очень хорошим пианистом, если говорить именно о пианизме и иметь в виду всю совокупность пианистической технологии, поэтому для меня странно читать такие вещи.
Не менее интересно, чем Горовиц, в 50-х- годах Шумана мог играть, допустим, Софроницкий.
Что касается Гофмана, то вы почему-то сделали упор на техницизм, а ведь существуют ещё проблемы стиля, качества звука, тембра, владение полифонией и т.п. В какой-то сфере Гофман был очень силён, поэтому я  согласен, что он находится на самых вершинах мирового пианизма, да ведь я этого и не отрицаю ! Но числить его среди гениев я не могу именно по стилистическим соображениям: многое сегодня в этом плане в его игре выглядит одиозно, хотя многое, например, Шопен – по –прежнему гениально. В Шопене он нашёл какую-то золотую середину, особенно в тех его произведениях, при исполнении которых Гофман не склонен был допускать текстуальные вольности.

[Romy The Cat]

Predlogoff, вы по свой наезжденной привычке, употребляете перлы думанья, которое дают  к сожалению больше ответов чем вопросов. У вас что там в союзе становяться евреями или гомосексуалистами от того что это модно? Вы бы разобрались почему еврейские дети вылуплялись удачными музыкантами и не болтали бы о "необходимых условиях”.  Так же я не выжу где вы видете меня деловшим упор на техницизме Гофмана. Я в техницизме  вобще ничего не понимаю - ваш подкалужзкий психоанализ требует или замены масла или перебранной головки цилинров. Так же - о ваших правилах социального общежития - ух какое мудренное названия придумали! Predlogoff - какой к черту смысл общаться если нельзя никого укусить???? В этом же прелесть - впиться зубками в еще-дымящиеся мясо свеже-убитого пианиста и только хвостом вертеть от удовольствия… вы точно не понимаете в принсыпах общения. Вам надо меньше писать и больше кушать...

[Muusika]

какой к черту смысл общаться если нельзя никого укусить? В этом же прелесть - впиться зубками в еще-дымящиеся мясо свеже-убитого пианиста и только хвостом вертеть от удовольствия…

)))))))))))))) Romy, пишите исчё!!! ))

[regards]

Музика, Вы меня понимаете! ))
Я с переменным успехом наблюдаю это чудо лет 5-6. За это время оно не выучило ни одного языка, но блестяще чешет на всех. Я валяюсь.

[Kleon]

По поводу иерархии пианистов еще предложу (для смеха) критерий – количество прочтений потоков, посвященных данному пианисту на нашем форуме. Вот результат проделанной мной работы. Прошу любить и улыбаться.

С.Рихтер - 108279
Ю.Фаворин – 43604
Д.Мацуев - 34826
Н.Луганский - 33777
А.Гаврилов – 18665
Д.Алексеев - 17010
Б.Березовский – 14054
Е.Кисин - 13927
Г.Соколов - 12155
М.Плетнев – 12018
А.Володин – 11925
Л.Берман - 9995
А.Коробейников - 7306
Е.Божанов – 7085
Э.Гилельс – 5464
М.Юдина – 5314
К.Игумнов - 4413
П.-Л.Эмар – 4208
П.Лаул - 4113
А.Любимов – 3826
Д.Башкиров - 3503
А.Володось – 3295
С.Кузнецов – 3089
В.Софроницкий - 2683
Ю.Авдеева – 2159
Юнди Ли – 1262
В.Вартанян - 1241
Э.Гримо - 1109
Т.Николаева – 1075
А.Ведерников - 1072
А.Шелудяков – 1037
Р.Хунцария – 956
С.Хегай - 885
Н.Петров - 766
И.Гофман – 765
С.Каспров - 667
Ш.Черкасский – 211

Из этого списка видно, что многие фигуры пианистического искусства у нас даже и не вспоминались. Точнее, не имели персонального потока.

[Predlogoff]

многие фигуры пианистического искусства у нас даже и не вспоминались. Точнее, не имели персонального потока.

"Нельзя обнять необъятное" !
И тем не менее, с течением времени мы попытаемся охватить хотя бы ключевые фигуры мирового пианизма. Но этой работы хватит на несколько десятилетий, а мы тут сидим всего 3 года !

[Yuriy]

Номеру пятому в списке уделяют внимание в основном из-за его скандальной известности. Поэтому тут следовало бы учитывать положительные и отрицательные отзывы в сообщениях. Шучу, т.к. сделать это практически невозможно, а многие выводы будут неоднозначными, да и вопрос напрашивается иногда: "А судьи кто?"

[lorina]

А я подсчитала свою статистику: из 24-х ныне дйствующих пианистов, представленных в этом списке,  я была на живых концертах 16-ти пианистов.  Неплохо!

[Predlogoff]

Придётся мне выписать всех пианистов, без которых нельзя представить историю мирового ф-п исполнительства, чтобы запланировать на ближайшие годы появление на нашем форуме именных потоков, посвящённых им. Многим уже посвящены специальные потоки, но ещё не всем.

[M.I.]

А я подсчитала свою статистику: из 24-х ныне дйствующих пианистов, представленных в этом списке,  я была на живых концертах 16-ти пианистов.  Неплохо!

   Вот что значит быть молодой! Мне повезло "охватить" лишь четырёх из этого списка.

[lorina]

   Вот что значит быть молодой! Мне повезло "охватить" лишь четырёх из этого списка.

Ну вам можно только позавидовать, поскольку вы "охватили" Рихтера и, видимо, Гилельса 

[Yuriy]

   Вот что значит быть молодой! Мне повезло "охватить" лишь четырёх из этого списка.

Ну вам можно только позавидовать, поскольку вы "охватили" Рихтера и, видимо, Гилельса 

Да, уж кому-кому, а M.I. на Рихтера можно позавидовать! Я тоже его слушал - в Киеве (больше всего), в Москве и Ленинграде, но не так много, как хотелось бы. Из этого списка мне пришлось хотя бы раз или чуть больше услышать 13 пианистов. Больше всех - Рихтера.
На Гилельса мне не завидуйте. Я был на двух его концертах в течение двух дней подряд - с оркестром (5-ый Бетховена с Госоркестром СССР) и сольном. Очень добротно, но особенно сольный впечатления не произвел. Как-то скучно было (мне). Я знаю, что некоторые участники относятся к его творчеству с благоговением. Но я пишу о личных впечатлениях. Имею право.
Концерт Рихтера всякий раз открывал новые горизонты, это было создание музыки на глазах. Музыкант всегда воспринимался как сотворец. В соседней теме обсуждаются гении пианизма. Отвечать надо там, но здесь я тоже скажу, что гений или по Г.Г.Нейгаузу "наиболее симптоматический" пианист определяется отнюдь не тем, что удачно сыграл такое-то произведение. Сколько их - удачно сыгравших! Не много, но и не так уж и мало. Гений не обязательно демонстрирует "замысел композитора". Он открывает то, что скрывалось в великих творениях и ждало своего часа, когда созревала публика, когда определенные идеи овладевали обществом (мыслящей и чувствующей его частью), когда, повторяю, приходил час постижения истины достаточно к данному времени созрешими.
А уж об аппарате пианиста говорить нет нужды. Он у него был такой, что всё остальное казалось всего лишь ремеслом, пусть даже самого высокого качества. Такого осмысленного звукоизвлечения мне не приходилось слышать ни у кого (и не только у остальных двенадцати  . Жаль, очень жаль, что по-настоящему нет возможности хоть в какой-то мере продемонстрировать (выложив записи) звук, скажем, в прелюдиях Дебюсси или Острове радости, или в Экспромтах Шуберта. Остался некий скелет. Конечно, ритм, дыхание темпы - всё осталось, но не слышны, не ощущаются по-настоящему, то сгустки сдерживаемой энергии, то сходящее с небес откровение - попробуйте всё же вслушаться (в записи) в восьмые после грозных аккордов в Largo из 7-ой Сонаты Бетховена, то призрачные мерцания в импрессионистах.
Вот и предлагай после такого, слышанного не раз в его концертах, "принципы оценки". Это школа (для нас) высокого, какое только может быть в искусстве, школа подлинного и прекрасного. И вообще я Рихтера выношу за всякие рейтинги - не устаю повторять одно и то же на всех форумах и аудиториях.

[M.I.]

Жаль, очень жаль, что по-настоящему нет возможности хоть в какой-то мере продемонстрировать (выложив записи) звук, скажем, в прелюдиях Дебюсси или Острове радости...

   Всё-таки запись произведений Дебюсси, недавно изданная "Мелодией" (второе отделение концерта 5 июня 1979 года), хорошо передаёт звуковую атмосферу того концерта.

[maximav]

[/quote]

До сих пор не видел этого интересного потока, но с удивлением
обнаружил, что он затих и его результат никакой. Все же при обсуждении
таких тем желательно, чтобы оставались некие инварианты, не меняющиеся
от систем координат (= людей, времен). Но осталось ничего, некий
очередной выпуск пара, включая параллельный поток про гениев
фортепианной игры. Есть очень замечательные мысли, но хочется все же
другого.

Да, мы слушаем "всякую разную" музыку, но не для того, чтобы продолжать
слушать "всяко разно", а чтобы отобрать "на постоянно". По крайней мере
я всегда в состоянии борьбы с мусором. Было заведомо ясно, что все то,
что сопряжено с ранжированием и именами - это богатая и злая тема.

Нет сил делать вырезки-цитаты из постов, поэтому буду в упрощенной
форме. Несмотря на субъективность мнений, есть и должны быть вещи по
которым должны сходиться; коль скоро это не треп дилетантов. Беглый
взгляд показывает, что и тут ни на чем не сошлись, хотя во вкусовщине
тех, кто писал здесь, не обвинишь. Увы, даже такие уважаемые участники,
как lorina и Кантилена вдруг обнаруживают нечто обескураживающее

> Кантилена: от Ноябрь 19, 2009, 23:01:20
> Кроме того, музыка - это не тот случай, где допустимы такого рода категоричные
> оценки, с конкретными местами.

Ой-ли? Всем несут цветы на концертах. Отсутствие категоричности (=
требовательности, ясности, честности и т.д.) породило то, что муз.
исполнительство (как и музыка вообще) превратилась в индустрию, куда
идут все кому ни лень, "гнут свои палки", "тянут свои одеяла" и
"занимают свое место под солнцем". Уже даже "доказывается", что так и
должно быть (Мацуев). Одних только "пианистов надо отстреливать как
волков в белорусских лесах", а великих тут понауказывали не один
десяток. Факт "категоричен" и явно не положительного качества. И что с
ним делать? "Некатегорично" продолжать, что "все жанры хороши", все
пианисты внесли свой вклад в сокровищницу ... bla-bla-bla, нечто вроде
коллективного создания квантовой механики. Такого нет, не было и не
будет потому, что "этого не может быть никогда" . Категоричность -
это естественное и "правильное" продолжение нашего свойства отделять
хорошее от плохого. Этакая несимметричность, присущая человеку.
Симметричность, как известно, в природе всегда "спонтанно нарушена", а
не нарушена была только во времена большого взрыва при сотворении мира
. "категоричность" = недвусмысленность.

Или, скажем

> Кантилена
> Простите, пишу обрывочно и без аргументации, нет времени рассуждать, но я не понимаю
> суть проблемы. Зачем нам делить на ранги? И каковы критерии деления?

Для себя, для очищения мозга; хоть с какими-то, но критериями. Ванесса
Мей имеет такое же право на внимание музыкального сообщества как,
скажем, и Леонид Коган? Нет, не имеет; вон оттуда! Если Вы скажете, что
сравнение неправомерно, то думаю мне не будет трудно придумать
недлинную последовательность имен от, условно скажем, Полада
Бюльбюль-оглы до Иоганна Себастьяна (или Левона Оганезова до Святослава
Рихтера) с "философскими обоснованиями" близости каждой звена
последовательности. Вот так и приплываем, если Вы не будете делить хотя
бы у себя в голове. Нельзя, чтобы в головах оставалось нечто вроде
"культурных ценностей народа Ирландии". Не бывает. Ни в искусствах, ни
в науках, ни в литературе. Как и достижения цивилизаций вообще - это
совокупности больших достижений их ярчайших представителей. Попса и та
из кожи вон лезет, чтобы фабриковать своих "джойсов". Десятки
гениев-пианистов - это уже очень даже масса, хоть и небольшая. Но она
никогда не являла собой интерес в принципе, а только яркий индивид. Он
и представляет собой, уже непреходящую, ценность. Их немного, а "волков
в лесах" много. Хотите вы или нет, выбирать прийдется и вы это уже
давно делаете сами. Осмелюсь не сомневаться, что Дима Маликов не
попадает в круг ваших прослушиваний.... а уже это ничем не отличается
от ранжирования. Ваш вопрос тогда можно вернуть вам же: почему вы
"отранжировываете бедного" Диму Маликова от других? "Ранги" =
"достижения". Они есть: те, что выше и те, что ниже. Чтобы поставить
точку , добавлю. Среди композиторов есть незаменимые, они в разных
пространствах, каждое непреходящей значимости. А вот среди исполнителей
тяжелее. Они все в одном пространстве общих для всех композиторов. Их
несоизмеримость друг с другом - это качество их продукта-Моцарта, say.
Но "моцарт" - это не "их много" и "все нужны". Он один, а вот кто его
сделает лучше - это и есть тот Моцарт, который "доступен нам в в
ощущениях". РАЗНЫХ МОЦАРТОВ НЕ ДОЛЖНО БЫТЬ В ПРИНЦИПЕ! Разные - они в
головах у "человеков", а не в звуках. Вот и выбирайте лучшего. И
вообще, на каждом шагу мы всегда делаем выбор в сторону стОящего...
опять ранжирование. Тут правильно было замечено, что критерии есть и
они не так уж трудно устанавливаемы. Какими бы они ни были, Левон
Оганезов должен быть на своем месте, а Ростропович на своем.

> Конечно, систематизация и классификация объектов и
> явлений - это общий принцип научного мировоззрения.
> А так ли нужен этот принцип в искусстве, краеугольным камнем которого является
> творческий акт отдельной личности

Это не есть принцип мировоззрения, а некий штамп из учебников по
концепциям современного естествознания для разных вузов. Может такое и
в МГК читают..? А если нет, то скорее из-за того, что мало-мальское
употребление "научных" слов "классификация, ... etc" отпугивает как
"музыке противопоказанное". Зря, не помешало бы. Именно этого
катастрофически не хватает для беспристрастной оценки накопившихся
исполнительских образцов. Музыка уже давно есть равноценное достижение
наряду с науками и искусствами. Обратите внимание, что общая деградация
музыки (и не только) в точности совпадает с отсутствием появлений в ней
нового. Критерий явно "научного" свойства. Добавлю, что по большому
счету, только в этих трех областях и может возникать то, что потом
оседает в то, что мы называем непреходящим и наднациональным. Все
остальное - ремёсла. Пардон, упустил религии, то это уже не к
достижениям, а к неистребимым фактам бытия сообщества homosapiens'ов. К
сожалению многие реакции на употребление "негуманитарных" понятий типа
"закрытие", "первого уровня", "2-го ...", "иерархии" etc, вызывает на
этом сайте активные протесты и просто отталкивает "поэтические души".
Они видимо считают, что таким категориям в музыке и в осмыслениях
"творческих актов личностей" не место. Обыкновенное заблуждение; очень
даже не далеко. Никакого напряжения "научного ума" для этого не
требуется.

Полемика между regards и lorina

> куда отнести дозволенный в искусстве
> субъективизм восприятия - или он уже станет недозволенным - всем подряд считать
> Рихтера величайшим пианистом в мире - и точка.

> И мой вопрос [lorina] "куда отнести дозволенный в искусстве субъективизм
> восприятия" остается в силе,

"Субъективизм восприятия" никуда не отнести. Regards предлагал отнести
его в мусоропровод. В этом есть что-то дельное , хотя я предложу
помягче, просто запретив его . Он не дозволен и не должен быть
дозволен. Субъективизм есть. Просто есть... объективно Физиологический
факт. Но в человеке, как известно, "побеждает субъективное". Это не
есть плохо или хорошо. Но от субъективного НАДО ИЗБАВЛЯТЬСЯ... всю
жизнь, как только можешь. Никогда не избавишься, но делать это надо. В
просторечии это называется местечковостью, которая, как известно,
пускает глубокие корни и прорастает (кстати и будет прорастать).
Исполнитель без стремления к осознанию объективности муз. сущностей -
не более чем кулик, со своим болотом. Ужасная участь. Пойдите от
обратного, РАЗРЕШИВ многообразие субъективных исполнений и т.д. И
задайтесь теперь вопросом, какую ценность представляет собой такая
точка зрения. Можно удвоить октавы, можно lento, а можно и andante, а
можно и при живом авторе текст менять под себя... etc. Никакой!
Ценности - это вещи объективно и в принципе не субъективные, но
достигаются они субъектами; проявляются вне, а вырабатываюся внутри. От
таких lent/andant рано или поздно вы сами завопите: "ой, ну давайте
обговорим, а то что-то уж слишком".

По поводу восприятия [lorina] вы не находите, что оно у человека должно
развиваться? Вспомните как вы сначала считали дольки апельсина, яблоки,
потом называли это 2 + 3 = 5, потом решали задачи с иксами, потом
узнали про что-то знаменитое типа F = ma (хотя бы от Нейгауза ,
может даже и про эф от икс, d/dx и т.д.,... Хорошо, вы переключились на
диез/бемоль, главная/побочная, контрапункт, удержание/предъем, может и
до серий доходите или еще к каким таблицам Менделеева и правилам
перспективы привело.. не важно. Как бы то ни было, развитие
обязательно, и развитие через что-то. А достигнутый уровень восприятия
- это почти отражение умственного развития. Нейгауз, когда ему принесли
на магнитофоне послушать, кажется Веберна, отреагировал: "x...я
какая-то!". Да, но потом, сказал, давай-ка еще раз послушаем.
Показательно; ребенок просто не знает, что так надо думать. Правильное
восприятие - это отказ (=освобождение!) от субъективизмов. Дозволенным
может быть только эволюция восприятия в сторону расширения музыкального
багажа в мозгу. Как только остановился - конец; одной ногой в могиле
или на пенсию.

В общем, "вкусовщина", "мне нравится" и всякие другие "плюрализмы
мнений" - это умственная гниль, которую надо изгонять из себя изо всех
сил; подавлять в зародыше. Только от этого могут рождаться/осознаваться
ценности выше своего "маленького я". "маленькое я" становится большим
только когда его изгоняешь из себя.

Интересный пример. Возможно у вас бывали ситуации, когда вы уже много
чего понаслышались/начитались про некое произведение, но не слышали его
еще ни разу. Или, скажем, начитавшись, как играет некий исполнитель X,
еще не имели возможности его послушать в звуке. А потом наконец-то
услыхали. Что вам дали все эти субъективные описания? Мой личный опыт,
как я со временем заметил, таков: ровным счетом ничего! Скорее
наоборот, мешало и портило мое сознание. Своего рода давление на
психику.

Рихтер, как исполнитель, выделяется из многих здесь обозначенных
списков в первую и единственную очередь не вариантами исполнениями, а
теми критериями, самокритикой и запредельными требованиями к себе.
Вспомните у Нейгауза. Воспроизвожу по памяти, могу ошибиться. "Я видел
многих, выраставших и достигавших больших вершин, но этот... он как бы
спускался к нам снизу". Причем это он понимал как только Рихтер приехал
к нему в москву. Возможно, уровень отдаленности его от других
"пианистов" подсознательно вами и другими ощущается, но вы отвергаете
наличие такого факта просто "потому, что этого не может быть никогда"
или защищаете плюрализм мнений. Отсюда и ваша категоричная реакция на
довольно очевидный факт исключительности Святослава Рихтера в виде
вашего категоричного "всем подряд считать Рихтера величайшим пианистом
в мире - и точка". Я нисколько не принижаю ваше право так считать, но
все же: присмотритесь...


А теперь ближе к делу.

Возможно, что в этом потоке уместнее было бы обозначить не иерархии с
называнием имен, а те фундаментальные принципы, по которым дальше уже
можно будет оценивать.  Тем более, что в названии потока есть "принципы
оценки"
(так и не появившиеся),критерии и предлагалось
обсуждать, а regards, на реплику Кантилены "все зависит от критериев" и
вовсе заметил, что "главное не зависит". Что же это главное? Только
чтобы поосязаемей... Вот тут, уважаемый Predlogoff, я предполагаю все
станет на свои места. По крайней мере, если получится, уже будет меньше
места словоблудию и на поверхности будут лежать необъединяемые пункты
Лаула типа "величайшие" и "любимые". Но самое главное - это то, что в
таких классификациях много меньше места свободе(!), что есть
замечательно(!). Долой свободу!... трактовок. Впрочем, зная, что мысли
чужих не предсказуемы, могут появиться противники даже такой постановки
вопроса, что я описал в этих предложениях. К таким возражениям я сразу
объявляю себя проигравшим и прошу записать себе победные очки. Во
избежания всякого шатания в формулировках желательно быть максимально
конкретным.

Предложу свой черновой вариант. Причем нумерация (по ниспадающей)
частично тоже важна. После собственно утверждения я добавляю уточняющий
комментарий для прояснения.

(1) Соблюдение нотного текста. Например, f отличается от ff и никогда не
      должно играться как p и т.п.;   presto не должно интерпретироваться как allegro...
      не тянешь, не играй (г-н Горовиц, это к вам). Здесь серьезные проблемы с
      оркестровыми партитурами, составами т.д. Но это за рамках темы солирующих исполнителей.

(1') Искажение текста должно быть предано моральному уничтожению, а
      исполнитель объявлен шарлатаном, подсовывающим свое маленькое
      "я" под бренд Чайковского, Баха и т.д. На грудь вывеску: "Я В
МУЗЫКЕ"   и на "лечебный сеанс" к Константину Сергеевичу.

2) Несмешение композиторов друг в друга; Максимально насколько возможно.
   (эллегия Рахманинова должна отличаться от ноктюрна Шопена)
   
(3) НЕДОБАВЛЕНИЕ себя в исполнение. Здесь сам исполнитель знает, ЧТО он
   добавляет и выше чего и выше каких (пианистических) болезней он не может подняться.
   Это быть может и трудно описать словами, но со стороны видно всегда и невозможно скрыть
   (концерт - страшнее исповеди). Здесь могут быть проблемы с Шопеном, но вопрос решаем
   (не без подключения нот!). Аргументация типа "не верю" (в этом пункте!) -
   не лишена права на существование.
   
(4) Разноплановость репертуара. Быть прекрасным шопенистом, бахистом...,
   не проникая/играя глубоко "совсем других" не возможно(!), как ни старайся. Хороший
   Моцарт - это когда там нет ни Гайдна, ни Прокофьева ни других. Малер - не
   Шостакович, Тимати - не Eminem , Мессиан - не Шнитке и т.д. Саркастически говоря,
   и вычитая математически множества из множества всех множеств, "правильный Бах" - это,
   в принципе, "не Моцарт + не Бетховен + не Шопен + не Прокофьев + и т.д."
   (не очень длинный список).
   
(5) Аргументация "мне (не)нравится", "красиво" - запрещена! (законом

К слову замечу, что эти критерии более тяжелы для мозга, а не для
пальцев; если хотите - то для интеллекта, как он необходим в
каких-нибудь науках. Технический профессионализм в пунктах выше
подразумевается. Его можно было бы и внести в еще один пункт, но уже
есть п.1 и 1'. Собственно музыка, как абстрактная сущность, даже не
должна знать такую категорию конкретного, как техника исполнения. Она в
области идей. Даже листовский техницизм - это овеществление абстрактной
музыкальной идеи, название которой условно можно обозначить как
"поражение феерической виртуозностью". Поставьте компьютерный сэмпл на
эти ноты Листа и в этом ни на грамм не будет музыки, даже если скорость
увеличить выше человеческих возможностей. Идею отлавливает мозг,
требования к которому я и описал выше.

Изменения (1) - (5) вполне возможны, но если Вы, к примеру, отрицаете
п.1 тогда вставьте пожалуйста взамен нечто конкретное типа:

"Lento МОЖНО вместо allegro, если очень хочется"

Или, скажем, если вас не устраивает п. (5), тогда лучше провозгласите
нечто противоположное, типа

(5') Мой пианист X однозначно самый великий по незыблемому и
      всеми разделяемому аргументу: "МНЕ НРАВИТСЯ"

Так мы быстрее "приплывем". В любом случае, чем больше будет
чего-нибудь простого, бинарного (0,1), (да, нет), без вопросов, что
такое 0 или 1, тем легче. По крайней мере выяснить, 0 это или 1, куда
легче, чем сравнивать стилистические расхождения, рубатности или
манерности.

[Predlogoff]

Поток не закончился, просто все присутствующие уже высказали, что думают по этому поводу Иерархия так или иначе существует, в т.ч. и в умах тех, кто на словах её яростно отрицает, я это проверял на другом форуме: как только заходит речь об исполнителях, к игре которых противник существования иерархии ощущает личную симпатию, он тут же ставит его выше всех, иной раз доходя даже до абсурда
С другой стороны, слишком чёткие критерии в этом деле, конечно, невозможны, а возможен лишь интегральный подход. Бывают и казусы: в частности, как я прочитал в соседнем потоке, Рихтер, по мнению одного из наших посетителей, не может считаться гением, потому что он, дескать, не играл "Лунную" сонату. Я на это отвечал, что Рахманинов не играл "Хаммерклавир", но от этого его гениальности, пожалуй, не убавилось, хотя исполнение этой исполинской сонаты в каком-то отношении может служить мерилом возможностей пианиста.
Кстати, любопытно, играл ли "Хаммерклавир" Ференц Лист? Антон Григорьевич Рубинштейн играл точно (потому что он неоднократно исполнял в концертах все 32 сонаты Бетховена), Бузони играл (остались воспоминания), Рихтер играл (есть записи).....
Конечно, эту сонату тоже можно сыграть по-разному, в т.ч. отнюдь не "гениально", но в былые времена сам факт её исполнения мог служить маркером таланта и даже гения. Сегодня - уже не мог бы, если некоторые её играют в 16 лет. Другое дело, что они в этом возрасте в ней понимают, как и в Сонате h-moll Листа, как и в фортепианных концертах Рахманинова и т.п.
Вершины в любом виде искусства имеются, глупо было бы это отрицать. Другое дело, насколько они сопоставимы и в каком плане.
Отсюда, кстати, и моё стремление представлять вершины и любые "ярусы" на подступе к ним не единичными именами, а списками. Потому и гения нельзя назвать единственного, а только целую группу, что один человек, даже самый гениальный, не может персонифицировать историю и высшие достижения громадного разветвлённого направления в искусстве, в данном случае - пианизма. Но это не отменяет существование иерархии.

[maximav]

Да, но последний пункт названия потока так и остался висеть в воздухе. И чего его замяли?может не знаю и есть в других потоках...

[Predlogoff]

Да, но последний пункт названия потока так и остался висеть в воздухе

Не понял.

[Баба Яга]

Да, но последний пункт названия потока так и остался висеть в воздухе

Не понял.

Я так понимаю, что речь о принципах оценки.

[maximav]

Ну конечно принципы оценки. Вы еще и акцентировали это место. Народ не обратил внииания. А ведь это главное. Нужны иерархии не имен, а принципов оценки. Я и попытался это набросать

[Баба Яга]

Но от субъективного НАДО ИЗБАВЛЯТЬСЯ... всю
жизнь, как только можешь. Никогда не избавишься, но делать это надо.

Ни в коем случае! Субъективное надо холить и лелеять, развивать и понимать. Ради этого искусство и существует.

[Predlogoff]

Но от субъективного НАДО ИЗБАВЛЯТЬСЯ... всю
жизнь, как только можешь. Никогда не избавишься, но делать это надо.

Ни в коем случае! Субъективное надо холить и лелеять, развивать и понимать. Ради этого искусство и существует.

На это я люблю отвечать, что если множество людей независимо друг от друга придерживаются одного и того же субъективного мнения, то такое мнение является объективным ) Или симптоматичным. Или, как минимум, так или иначе обоснованным.
Я что касается "принципов оценки", то на первых страницах я свои соображения по этому поводу разъяснял.

[maximav]

Вообще-то я сейчас скептически подумал, что и эта затея обречена на плюрализмм мнений. Прямо беда какая-то!  Здесь предлагается много хороших тем и мыслей, но все разбавляются и тонут в воде. Ну хоть к какому-то резюме не лишним былобы приходить. Может тогда припереть плюрализм мнений к стенке и применить к нему плюрализм мнений. Господин приверженец плюрализма мнений, предъяви пожалуйста хоть что-нибудь недвусмысленное, не допускающее трактовок  

[Баба Яга]

На это я люблю отвечать, что если множество людей независимо друг от друга придерживаются одного и того же субъективного мнения, то такое мнение является объективным ) Или симптоматичным. Или, как минимум, так или иначе обоснованным.

Объективное как сумма субъективного? Это мы проходили...) И что делать тем, кто придерживается иного мнения?

[maximav]

Но от субъективного НАДО ИЗБАВЛЯТЬСЯ... всю
жизнь, как только можешь. Никогда не избавишься, но делать это надо.

Ни в коем случае! Субъективное надо холить и лелеять, развивать и понимать. Ради этого искусство и существует.

«Творчество» Лолиты, например

[Predlogoff]

«Творчество» Лолиты, например

О да, она по телеку часто намекает, особенно когда стоит рядом с народными или заслуженными артистами, что пора бы уж и ей тоже присвоить какое-нибудь звание за её великие достижения в искЮсссстве.

[Predlogoff]

Объективное как сумма субъективного? Это мы проходили...) И что делать тем, кто придерживается иного мнения?

Уж не знаю, что вы проходили, но если имеется иное мнение, то его тоже нужно придерживаться в надежде на то, что и оно когда-нибудь может сделаться превалирующим.
Как шутил ещё Эйнштейн, новые теории никогда не завоёвывают сторонников, просто вымирают их противники.
Мне кажется, о пианистической иерархии, сами не зная того, ну или не акцентируя это как-то специально, писали многие наши знатоки и исследователи пианизма - и Г.Прокофьев, и Г.Коган, и Д.Рабинович, и Л.Гаккель, и Г.Цыпин. Ибо они рассуждали и о степени влияния исполнения на "воспринимающую среду", и о степени воздействия личности исполнителя, т.е. о том, что сегодня мы называем "харизмой", о том, что такое "виртуозность", почему она важна и зачем она нужна, приводили примеры разных типов исполнителей, а Рабинович вообще пытался привязать исполнительские типы к типам темпераментов по Павлову. И не без успеха! В этом же духе рассуждал о себе - и о других - Святослав Рихтер. Но сам по себе тип темперамента - это всё-таки животное качество, а исполнитель, если он претендует на то, чтобы считаться представителем такой тонкой интеллектуальной сферы, как музыка, не может опираться в своей работе лишь на животное начало, т.е. на силу (в широком смысле этого слова) и на своё животное обаяние, потому что он должен при любом темпераменте опираться на цивилизационные достижения, от темперамента их авторов никак не зависящие - и в ЭТОМ смысле "объективные".
Например, форма сонат, симфоний, поэмная структура, тональный план, тематическое развитие и т.д. и т.п. существуют ОБЪЕКТИВНО, и исполнитель должен об этом знать и искать убедительный способ преподнести это в своей игре, передать логику исполняемого, не утратив при этом непосредственности и естественности. Если ему это удаётся, то он уже поднимается над средним уровнем.
Разнообразие же исполнительских взглядов лишь способствует выявлению различных сторон исполняемого, отсюда такое множество интерпретаций, т.е. индивидуализированных способов передачи объективной данности авторского текста. Ну или НЕпередачи каких-то качеств оного

[maximav]

И субъективное и объективное объективно существуют. Вопрос в переходе, нечто вроде перехода от микромира к макро, квантовая механика. Когда много атомов (индивидов) находятся в одном субъективном состоянии, то такая штука превращается в лазер. Это и есть объективность (коллективная). Выше я постарался ясно подчеркнуть о какой субъективности/объективности речь... Это чтобы не утонуть в пространностях. То что выше тут писали про статистику всюду вторых «великих» показательно. А вот по каким законам микромира эти субъективности выделяются в определенные состояния - это и осталось не ясным. Предлогов говорит, что описал, критерии. Возможно, но желательно покороче, лучше списком, а то несписок (текст) можно начать интерпретировать и опять все как всегда...

[Баба Яга]

Уж не знаю, что вы проходили, но если имеется иное мнение, то его тоже нужно придерживаться в надежде на то, что и оно когда-нибудь может сделаться превалирующим.
Как шутил ещё Эйнштейн, новые теории никогда не завоёвывают сторонников, просто вымирают их противники.

Но меня совершенно не волнует, станет ли, допустим, мое мнение превалирующим. Важно, что оно у меня есть, что я с ним согласна (!))). При этом я с уважением отнесусь к любому другому мнению.

[Predlogoff]

Но меня совершенно не волнует, станет ли, допустим, мое мнение превалирующим. Важно, что оно у меня есть, что я с ним согласна (!))). При этом я с уважением отнесусь к любому другому мнению.

На это я могу сказать, что очень важно быть готовым поменять своё мнение под давлением убедительных внешних обстоятельств. Объективных или субъективных - не суть.
К примеру, я о многих исполнителях с течением времени своё мнение менял - иногда в лучшую сторону, а иногда и в худшую. И при том я не очень оглядывался на собственные восторги или неприятия их деятельности в прошлом, потому что испонитель всегда так или иначе развивается, а уж прогрессирует он при этом или деградирует - это другой вопрос. Необходимо уметь отслеживать и анализировать, тогда и мнение может поменяться, и не такая уж это большая "трагедия" - скорректировать или даже поменять своё мнение.

[Баба Яга]

На это я могу сказать, что очень важно быть готовым поменять своё мнение под давлением убедительных внешних обстоятельств.