Автор Тема: «10 рахманиновских признаков» — история одной поделки  (Прочитано 4066 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Публикации Рахманинова
С. В. Рахманинов
[ЛН: т. III, с. 232]
http://senar.ru/articles/ten_signs/
Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры

Воссоздание истинной концепции произведения

Едва ли возможно определить число характерных признаков первоклассной игры на фортепиано. Однако, отбирая десять важнейших черт и тщательно рассматривая каждую из них, учащийся узнает много из того, что в дальнейшем даст ему пищу для размышления. В конечном счёте, никто не в состоянии высказать в печати всё то, что может сообщить учитель в живом общении.
Приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, необходимо попытаться проникнуть в основной замысел композитора.
Естественно, существуют и чисто технические трудности, которые следует преодолевать постепенно. Но до тех пор, пока студент не сможет воссоздать основную идею сочинения в более крупных пропорциях, его игра будет напоминать своего рода музыкальную мешанину.
В каждом сочинении есть определённый структурный план. Прежде всего необходимо его обнаружить, а затем выстраивать композицию в той художественной манере, которая свойственна её автору.
Вы спрашиваете меня: «Каким образом ученик может сформировать верное представление о произведении как едином целом?» Несомненно, наилучший путь — прослушать его в исполнении пианиста, чей авторитет как интерпретатора не подлежит сомнению. Однако многие не имеют такой возможности. Довольно часто и сам учитель, преподающий с утра до вечера, не в силах исполнить сочинение абсолютно совершенно во всех деталях. Тем не менее, кое-что можно почерпнуть и у педагога, который в меру своей одарённости в состоянии дать учащемуся общее представление о художественных ценностях произведения. Но и в тех случаях, когда не удаётся послушать ни пианиста-виртуоза, ни педагога, ученику не следует отчаиваться, если он обладает талантом.
Талант! Да, это величайшая сила, которая, как ничто другое, проникает во все художественные тайны и вскрывает истину. Талантливый исполнитель как бы интуитивно схватывает мысли, обуревавшие композитора в момент создания сочинения, и, как истинный интерпретатор, передаёт их аудитории в адекватной форме.

Техническое мастерство

Само собой разумеется, что техническое мастерство — дело первостепенной важности для того, кто хотел бы стать первоклассным пианистом. Невозможно представить себе хорошее исполнение, которое не отличалось бы чистой, беглой, отчётливой, гибкой техникой. Технические возможности пианиста должны отвечать художественным требованиям исполняемого произведения. Конечно, могут встретиться отдельные пассажи, которые потребуют специальной работы, но, говоря вообще, техника не имеет ценности в том случае, если руки и мозг не натренированы настолько, чтобы преодолеть основные трудности, встречаемые в новых сочинениях.
В музыкальных школах России технике уделяют огромное внимание. Возможно, в этом — одна из причин столь благосклонного приёма некоторых русских пианистов в последние годы. Работа ведущих русских консерваторий находится почти полностью под наблюдением Императорского музыкального общества. Такая система гибка: хотя все студенты обязаны проходить один и тот же курс обучения, особое внимание уделяется индивидуальным занятиям. Тем не менее, вначале техника является предметом первостепенным. В техническом отношении все учащиеся обязаны достигнуть высокого профессионального уровня. Никто не является исключением. Может быть, читателям журнала «The Etude» будет интересно узнать кое-что об общем плане работы русских императорских школ. Курс обучения длится девять лет. В течение первых пяти лет учащийся приобретает большую часть технических навыков, изучая сборник упражнений Ганона, который весьма широко применяется в консерваториях. Фактически, это единственное используемое собрание строго технических упражнений. Все они выдержаны в тональности C. В сборник входят гаммы, арпеджио и упражнения на другие виды техники. В конце пятого года — экзамен. Он состоит из двух частей. Сначала ученик экзаменуется по технике, а затем он должен продемонстрировать мастерство художественной интерпретации пьес, этюдов и т. д. Однако тот, кто проваливается на первом экзамене, ко второму не допускается. Учащийся настолько хорошо выучивает упражнения Ганона, что знает их по номерам. Экзаменатор может попросить его, к примеру, сыграть упражнение 17 или 28, или 32 и т. д. Ученик тут же садится за рояль и играет. Несмотря на то, что в оригинале все упражнения написаны в до мажоре, экзаменатор имеет право попросить сыграть их в любой другой тональности. Упражнения изучаются так тщательно, что экзаменующиеся обязаны играть их в требуемой тональности. Применяется также и экзамен с использованием метронома. Учащийся знает, что должен играть упражнение в заданном темпе. Экзаменатор определяет скорость, и метроном выключается. Студента, например, просят сыграть гамму ми мажор при метрономе 120, по восемь нот в такте. Если он справляется с заданием, ему ставят соответствующую оценку и допускают к остальным экзаменам.
Лично я считаю, что требование глубоких технических знаний — проблема насущная. Уметь сыграть несколько пьес — не значит овладеть музыкальным профессионализмом. Это похоже на музыкальную табакерку, в запасе у которой только несколько мелодий. Понимание студентом техники должно быть всеобъемлющим. Позже ученику дают технически более трудные упражнения, к примеру — Таузига. Черни тоже совершенно заслуженно пользуется популярностью. Менее известны этюды Гензельта, несмотря на его долгую работу в России. Вместе с тем они так прекрасны, что их следовало бы поставить рядом с такими пьесами, как этюды Шопена.

Правильная фразировка

Художественная интерпретация невозможна, если учащемуся не известны правила, составляющие основу для очень важной области, фразировки. К сожалению, в этом отношении многие издания несовершенны. Некоторые из знаков фразировки используются неверно. Следовательно, единственно безопасный путь — взяться за специальное изучение этой важной сферы музыкального искусства. В старое время знаками фразировки пользовались мало. Бах расставлял их чрезвычайно скупо. Тогда в этом не было необходимости, так как каждый музыкант, играя, мог сам установить границы фразы. Но знание способов определения фраз ни в коей мере не является единственно необходимым. Столь же важно и мастерство их исполнения. В сознании художника должно родиться подлинное чувство музыки, иначе все знания фразировки, которыми он обладает, окажутся бесполезными.

Определение темпа

Если исполнение фраз полностью зависит от чувства музыки, или чувствования интерпретатора, то определение темпа требует ничуть не меньшего музыкального дарования. Хотя сейчас во многих случаях темп того или иного сочинения указывается посредством обозначения метронома, необходимо принимать во внимание и трактовку самого исполнителя. Нельзя слепо следовать метрономическим указаниям, хотя порой и небезопасно сильно отклоняться от них. Метрономом не нужно пользоваться слепо. Исполнителю следует поступать по своему разумению. Я не одобряю продолжительных занятий с метрономом. Он предназначен для того, чтобы задавать темп, и, если им не злоупотреблять, метроном будет верным помощником. Но его надо использовать лишь с этой целью. Самоё механическое исполнение, какое только можно себе представить, возникает у тех, кто делает себя рабом этих маленьких музыкальных часов, которые никогда не предназначались на роль деспота, контролирующего каждую минуту занятий.

Самобытность исполнения

Очень многие студенты понимают, что в исполнительстве существует чудесная возможность противопоставления. Каждое произведение — «вещь в себе». Следовательно, оно должно интерпретироваться по-своему. Есть исполнители, игра которых всегда одинакова. Её можно сравнить с блюдами, подаваемыми в некоторых гостиницах. Всё, что бы ни приносилось на стол, имеет один и тот же вкус. Конечно, для успеха исполнителю необходима яркая индивидуальность, и каждая его интерпретация должна быть окрашена ею. Но в то же время, следует постоянно искать разнообразия. Балладу Шопена нужно играть иначе, чем Каприччио Скарлатти. Право же, очень мало общего у бетховенской сонаты с Рапсодией Листа. Следовательно, студенту надо стремиться придать сочинению самобытный, неповторимый облик. Всякое произведение должно стоять особняком. Если же исполнитель не в состоянии внушить своей аудитории этого чувства, он лишь немногим лучше любого механического инструмента.
Иосиф Гофман обладает этой способностью наделять любое сочинение индивидуальным и характерным очарованием, что меня всегда так восхищает.

Значение педали

Педаль названа душой фортепиано. Я не понимал, что это означает, до тех пор, пока не услышал Антона Рубинштейна. Его игра показалась мне настолько чудесной, что не поддаётся описанию. Его владение педалью было просто феноменальным. В финале Сонаты b-moll Шопена он добивался неописуемо прекрасных педальных эффектов. Для всякого, кто помнит их, они всегда сохранятся в памяти, как величайшие из редкостей, которые дарит музыка.
Пользоваться педалью учатся в течение всей жизни. Это наиболее трудная область высшего фортепианного образования. Конечно, можно определить основные правила для её использования, и учащемуся необходимо тщательно их изучать. Но в то же время, эти законы можно искусно нарушать во имя достижения необычных чарующих красок.
Правила — это ряд известных принципов, находящихся в пределах восприятия нашего музыкального интеллекта. Их можно сравнить с планетой, на которой мы живём и о которой так много знаем. Однако за пределами этих законов есть великая Вселенная — небесная система. В неё можно проникнуть только телескопическим художественным зрением великого музыканта. Это было сделано Рубинштейном и некоторыми другими пианистами, принёсшими нашему земному видению божественную красоту, которую только они сумели ощутить.

Опасность условностей

Несмотря на то, что следует уважать традиции прошлого, хотя они по большей части для нас и непостижимы, так как их можно отыскать только в книгах, мы тем не менее не должны быть в плену условностей. Борьба с традиционными верованиями есть закон художественного прогресса. Все великие композиторы и исполнители возводили новые здания на руинах разрушенных ими условностей. Неизмеримо прекраснее творить, чем подражать. Но прежде, чем мы сможем создать что-либо, хорошо бы ознакомиться с тем лучшим, что нам предшествовало. Это относится не только к сочинению, но также и к фортепианному исполнительству. Великие пианисты Рубинштейн и Лист обладали необычайно широким диапазоном знаний. Они изучили фортепианную литературу во всех возможных её ответвлениях. Им была известна каждая ступень музыкального развития. Вот в чём заключается причина их гигантского музыкантского взлёта. Их величие заключалось не в пустой скорлупе приобретённой техники. Они знали. Побольше бы студентов в наши дни, которые имели бы подлинную жажду настоящих музыкантских знаний, а не просто желание поверхностно показать себя за роялем.

Истинное понимание музыки

Мне рассказывали, что некоторые преподаватели особенно настаивают на том, чтобы ученик знал источник вдохновения композитора. Это, конечно, интересно и может помочь стимулировать скудное воображение. Однако я убеждён, что для студента было бы гораздо лучше полагаться на своё собственное понимание музыки. Ошибочно предполагать, что знание факта, будто Шуберт был вдохновлён какой-либо поэмой, или что Шопен черпал вдохновение в какой-либо легенде, сможет когда-нибудь компенсировать недостаточность истинных основ фортепианного исполнительства.
Студенту следует видеть, прежде всего, основные особенности музыкальных связей в сочинении. Он должен понять, что же придаёт этому произведению цельность, органичность, силу и грациозность. Он обязан знать, как выявить эти элементы. Некоторые преподаватели склонны преувеличивать важность вспомогательных упражнений и преуменьшать необходимость приобретения подлинной музыкантской базы. Такой взгляд ошибочен и приводит к плохим результатам.

Исполнение с целью просвещения публики

Пианист-виртуоз обязан руководствоваться более значительными побуждениями, чем играть просто из выгоды. У него есть миссия, и эта миссия — просвещение публики. Бескорыстному студенту ради его же пользы чрезвычайно важно вести эту просветительную работу. Для его же собственного блага лучше направить все силы на пьесы, исполнение которых, как он чувствует, будет иметь музыкальное, воспитательное и образовательное воздействие на публику. При этом необходимо иметь собственное мнение, но не слишком далеко выходить за границы возможностей восприятия данной аудитории. Если же взять, к примеру, пианиста-виртуоза, то тут вопрос выглядит несколько иначе. Виртуоз предполагает и даже требует от своей аудитории определённого музыкального вкуса, определённого уровня музыкального образования. Иначе он будет работать тщетно. Чтобы публика могла наслаждаться величайшим в музыке, ей надо слушать хорошую музыку до тех пор, пока красота сочинения не станет для неё очевидной... Виртуозы обращаются к студентам-музыкантам всего мира с призывом внести свой вклад в дело просвещения огромной музыкальной аудитории. Не тратьте своё время на музыку, которая банальна или неблагородна! Жизнь слишком коротка, чтобы проводить её, блуждая по бессодержательным сахарам музыкального мусора.

Живая искра

Во всяком хорошем фортепианном исполнении есть очень важная искорка, которая, кажется, превращает каждую интерпретацию шедевра в живое произведение искусства. Она существует только в какой-то момент и не может быть объяснена. Например, два пианиста одинаковых технических возможностей могут играть одно и то же сочинение. У одного — исполнение скучное, безжизненное и вызубренное, у другого — что-то неописуемо восхитительное. Кажется, что это исполнение трепещет от полноты жизни. Оно заинтересовывает и вдохновляет публику. Что же это за такая важная искорка, которая вдыхает жизнь в простые ноты?
Она может быть названа напряжённым художественным интересом исполнителя. Это то удивительное явление, которое известно как вдохновение. В процессе создания сочинения композитор, безусловно, вдохновлён, и если исполнитель познаёт такую же радость, какую испытывал автор в момент творчества, что-то новое и необычайное входит в его исполнение. Кажется, что оно совершенно удивительным образом пробуждается и обретает силу. Аудитория немедленно это понимает и даже иногда прощает технические неточности, если само исполнение полно вдохновения. Рубинштейн был чудом в смысле техники, и всё же он признавался, что делал промахи. Возможно, они и были, но при этом он воссоздавал такие идеи и музыкальные картины, которые смогли бы возместить миллион ошибок. Когда Рубинштейн был чересчур точен, его исполнение теряло какую-то долю своего восхитительного обаяния. Я помню, как однажды на одном из концертов он играл «Исламея» Балакирева. Что-то отвлекло его внимание и, очевидно, он совершенно забыл сочинение, но продолжал импровизировать в манере балакиревской пьесы. Минуты через четыре он вспомнил остальную часть и доиграл до конца. Это очень раздосадовало его, и следующий номер программы он играл с предельной точностью, но, как ни странно, его исполнение потеряло чудесное очарование момента, в котором подвела его память. Рубинштейн был воистину несравненен, может быть даже и потому, что был полон человеческих порывов, а его исполнение — далёким от совершенства машины.
Конечно, необходимо играть все ноты, и, по возможности, в манере и стиле близких композитору, но стремление студента никоим образом не должно ограничиваться только этим. Каждая отдельная нота в сочинении важна, но есть кое-что, что так же важно, как и ноты, и это — душа. В конечном счёте, необычайно важная живая искра и есть душа. Душа — источник той высшей экспрессии в музыке, которая не может быть выражена динамическими обозначениями. Душа интуитивно чувствует необходимость crescendi и diminuendi. Сама длительность паузы или каждой ноты зависит от её существа. Душа художника диктует ему, как долго выдерживать данную паузу. Если ученик обращается к застывшим правилам и зависит от них полностью, его исполнение будет бездушным.
Прекрасное исполнение требует также многих глубоких размышлений, а не только совершенного владения клавиатурой. Студенту не следует думать, что цель достигнута, если сыграны все ноты. В действительности это только начало. Необходимо сделать произведение частью самого себя. Каждая нота должна пробуждать в исполнителе своего рода музыкальное осознание истинной художественной миссии.

(конец статьи)
« Последнее редактирование: Сентябрь 13, 2016, 17:12:03 от Admin »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Я считаю, что эта работа – фальшивка, приписанная Рахманинову. Я глубоко убеждён, что, будучи человеком вменяемым и музыкально гениально развитым, Рахманинова НИКОГДА не сказал бы многого из того, что размещено в этой вздорной работе, написанной якобы с его слов. С другой стороны, эта работа содержит многие рахманиновские замечания, известные нам по другим источникам, поэтому я считаю, что данная статья является некой ФАНТАЗИЕЙ на тему свободных рахманиновских рассуждений самого общего плана, конкретизированных и адаптированных для читателей журнала, где это эссе было опубликовано, то ли каким-то неумным музыкантишкой, то ли журналюгой-дилетантом, имеющим некоторые представления о музыке на уровне семейной самодеятельности. Я не хочу сказать, что так оно и есть, но впечатление именно такое.
Вообще говоря, подобное верхоглядство и шапкозакидательство в подходах к сложнейшим вопросам музыкального искусства, как и искусства вообще, были свойственны той эпохе – эпохе цветастых фраз и восторженно-величавых восклицаний. С тех пор, однако, много воды утекло, поэтому сегодня мы уже можем кое в чём разобраться и, как говорится, отделить мух от котлет.
Кстати, эта работа напоминает мне также более позднюю книгу о Рахманинове Риземана – для неё тоже характерны все те недостатки, которые в высшей степени свойственны и этой статейке: такое впечатление, что в ней больше от редактора-компилятора, нежели от первоисточника, т.е. от рассказов самого Рахманинова.
Между прочим, общеизвестно, что Рахманинов вообще был человеком крайне нелюдимым и ОЧЕНЬ не любил говорить о музыке, на что сетовал, в частности, Метнер, который сокрушался, что ни с кем не говорил о музыке так мало, как с Рахманиновым !  Поэтому встречать в текстах, приписываемых Рахманинову и написанных якобы с его слов, такие цветастые речи, высокопарные фразы и изречённые с многомудрым видом банальности довольно странно.
Тем не менее, подобное же замечание было как-то раз сделано и по поводу "Исторических концертов" великого Антона Рубинштейна, вернее, по поводу комментариев великого пианиста к его собственным выступлениям – было отмечено, что сегодня они сгодятся лишь для школьников начальных классов и для дилетантствующих любителей. То же самое может быть сказано и об изложенных на письме словах самого Рахманинова, произнесённых им в беседах с разными людьми. Я на это могу сказать только одно: великие пианисты не обязаны быть великим рассказчиками и писателями !  И ещё добавлю, что не следует верить им абсолютно, потому что выражаемая ими на словах музыкальная парадигматика – имею в виду А.Г.Рубинштейна и С.В.Рахманинова – была существенно ограниченной их романтическим генезисом – они на ВСЮ музыку смотрели через "романтические очки". Это тоже необходимо иметь в виду. К примеру, высказывания Бузони уже были совершенно другими, т.е. более универсальными, хотя и в них тоже проскальзывают мысли, которые могли посещать лишь художника романтического направления.
Начать с названия статьи – "Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры". Это название напоминает "10 сталинских ударов" !  Схематизм и желание искусственно подогнать количество "признаков" к десятке совершенно очевидно. Так, главы об "истинной концепции" и "истинном понимании музыки" можно объединить, потому что это масло масляное. Кроме того, какое понимание следует считать "истинным" ?  Стоит лишь задать этот вопрос, как обе эти главы рассыпаются в пыль, а тем более, находятся в кричащем противоречии с разделом "опасность условностей" ! Такое впечатление, что рассказчик повествовал об этом в разное время, находясь в разном душевном состоянии. А ещё более вероятно, что он просто забыл, что говорил в прошлый раз, поэтому в следующий раз наговорил много чего совершенно другого. Вообще говоря, редактор должен был или сам ликвидировать противоречия, или же должен был обратиться к рассказчику за разъяснениями и уточнениями. В связи с этим я вспоминаю, как Рахманинов собственноручно расставил в своём 2-м концерте метрономические указания, а впоследствии сам же ими возмущался !
Противоречий куча, я приведу лишь некоторые из них:

"необходимо его обнаружить, а затем выстраивать композицию в той художественной манере, которая свойственна её автору" и тут же рядом – "было бы гораздо лучше полагаться на своё собственное понимание музыки";
"ошибочно предполагать, что знание факта, будто Шуберт был вдохновлён какой-либо поэмой, или что Шопен черпал вдохновение в какой-либо легенде, сможет когда-нибудь компенсировать недостаточность истинных основ фортепианного исполнительства" и тут же рядом – "величие заключалось не в пустой скорлупе приобретённой техники. Они знали";
"талантливый исполнитель как бы интуитивно схватывает мысли, обуревавшие композитора в момент создания сочинения" и тут же рядом "побольше бы студентов в наши дни, которые имели бы подлинную жажду настоящих музыкантских знаний";
"невозможно представить себе хорошее исполнение, которое не отличалось бы чистой, беглой, отчётливой, гибкой техникой" и тут же рядом – "когда Рубинштейн был чересчур точен, его исполнение теряло какую-то долю своего восхитительного обаяния";
ну и т.д.
Приведу также не которые "перлы", от которых хоть стой, хоть падай. Вот, например:
"ученику дают технически более трудные упражнения, к примеру — Таузига. Черни тоже совершенно заслуженно пользуется популярностью. Менее известны этюды Гензельта, несмотря на его долгую работу в России. Вместе с тем они так прекрасны, что их следовало бы поставить рядом с такими пьесами, как этюды Шопена";
"в старое время знаками фразировки пользовались мало. Бах расставлял их чрезвычайно скупо. Тогда в этом не было необходимости, так как каждый музыкант, играя, мог сам установить границы фразы";
"в сознании художника должно родиться подлинное чувство музыки, иначе все знания фразировки, которыми он обладает, окажутся бесполезными";
"душа — источник той высшей экспрессии в музыке, которая не может быть выражена динамическими обозначениями. Душа интуитивно чувствует необходимость crescendi и diminuendi. Сама длительность паузы или каждой ноты зависит от её существа";
ну и т.п.
Я уверен, что все эти романтизированные рассказы были ещё дополнительно подсахарены журналистом.
В то же время эта работа содержит любопытные наблюдения и ценные мысли, выходящие по своему значению за её пределы. Так, рассказ о Рубинштейне интересен сам по себе; любопытно также высказывание о Гофмане, которое перекликается с другими высказываниями Рахманинова и свидетельствует о его вкусах и о вкусах той эпохи. Помимо беспредметных и наивных разговоров о "душе" указано на необходимость овладения общими и профессиональными знаниями. Применительно к исполнению отдельных произведений указано на необходимость познания их стилистической принадлежности, структуры, формы, строения фраз и т.д. Здесь же приводится знаменитая мысль о том, что нельзя считать произведение "выученным" и цель достигнутой, если сыграны все ноты, потому что в действительности это только начало.
В общем, принимать эту работу всерьёз, конечно, невозможно, но как документ времени и как источник отдельных ценных мыслей великого пианиста она, конечно, имеет ценность.
С другой стороны, принимать её к работе как истину в последней инстанции и ВСЕРЬЁЗ использовать "10 рахманиновских ударов" для определения ценности, пригодности или непригодности конкретного исполнения – это, конечно, смехотворно.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Коллеги, это поразительно, но в сети найден оригинал американской публикации обсуждаемой статьи:

http://www.sfinstituteofmusic.org/Rachmoninoff_2_interview_on_playing_.pdf

Interview with Rachmaninoff

TEN IMPORTANT ATTRIBUTES OF BEAUTIFUL PIANOFORTE PLAYING

From an interview with Sergei Rachmaninoff, THE ETUDE (March 1910).

I. FORMING THE PROPER CONCEPTION OF A PIECE

It is a seemingly impossible task to define the number of attributes of really excellent
pianoforte playing. By selecting ten important characteristics, however, and considering
them carefully one at a time, the student may learn much that will give him food for
thought. After all, one can never tell in print what can be communicated by the living
teacher. In undertaking the study of a new composition it is highly important to gain a
conception of the work as a whole. One must comprehend the main design of the
composer.
Naturally, there are technical difficulties which must be worked out, measure by
measure, but unless the student can form some idea of the work in its larger
proportion his finished performance may resemble a kind of musical patchwork. Behind
every composition is the architectural plan of the composer. The student should
endeavor, first of all, to discover this plan, and then he should build in the manner in
which the composer would have had him build.
You ask me how can the student form the proper conception of the work as a whole?
Doubtless the best way is to hear it performed by some pianist whose authority as an
interpreter cannot be questioned.
However, many students are so situated that this course is impossible. It is also often
quite impossible for the teacher, who is busy teaching from morning to night, to give a
rendering of the work that would be absolutely perfect in all of its details. However, one
can gain something from the teacher who can, by his genius, give the pupil an idea of
the artistic demands of the piece.
If the student has the advantage of hearing neither the virtuoso nor the teacher he need
not despair, if he has talent. Talent! Ah, that is the great thing in all musical work. If he
has talent he will see with the eyes of talent--that wonderful force which penetrates all
artistic mysteries and reveals the truths as nothing else possibly can. Then he
grasps, as if by intuition, the composers intentions in writing the work, and like the true
interpreter, communicates these thoughts to his audience in their proper form.

II. TECHNICAL PROFICIENCY

It goes without saying, that technical proficiency should be one of the first acquisitions of
the student who would become a fine pianist. It is impossible to conceive of fine playing
that is not marked by clean, fluent distinct, elastic technique. The technical ability of the
performer should be of such a nature that it can be applied immediately to all the artistic
demands of the composition to be interpreted. Of course, there may be individual
passages which require some special technical study, but, generally speaking,
technique is worthless unless the hands and the mind of the player are so trained that
they can encompass the principal difficulties found in modern compositions.
In the music schools of Russia great stress is laid upon technique. Possibly this may be
one of the reasons why some of the Russian pianists have been so favorably received
in recent years. The work in the leading Russian conservatories is almost entirely under
supervision of the Imperial Music Society. The system is elastic in that, although all
students are obliged to go through the same course, special attention is given to
individual cases.
Technique, however, is at first made a matter of paramount importance. All students
must become technically proficient. None are excused. It may be interesting for the
readers of THE ETUDE to know something of the general plan followed in the Imperial
music schools of Russia. The course is five years in duration.
During the first five years the student gets most of his technical instruction from a book
of studies by Hanon, which is used extensively in the conservatories. In fact, this is
practically the only book of strictly technical studies employed. All of the studies are in
the key of C. They include scales, arpeggios, and other forms of exercises in special
technical designs. At the end of the fifth year an examination takes place.
This examination is twofold. The pupil is examined first for proficiency in technique, and
later for proficiency in artistic playing - pieces, studies, etc. However, if the pupil fails to
pass the technical examination he is not permitted to go ahead. He knows the exercises
in the book of studies by Hanon so well that he knows each study by number, and the
examiner may ask him, for instance, to play study 17, or 28, or 32, etc. The student at
once sits at the keyboard and plays.
Although the original studies are all in the key of C, he may be requested to play them in
any other key. He has studied them so thoroughly that he should be able to play them in
any key desired. A metronomic test is also applied. The student knows that he will be
expected to play the studies at certain rates of speed. The examiner states the speed
and the metronome is started. The pupil is required, for instance, to play the E-flat major
scale with the metronome at 120, eight notes to the beat. If he is successful in doing
this, he is marked accordingly, and other tests are given.
Personally, I believe this matter of insisting upon a thorough technical knowledge is a
very vital one. The mere ability to play a few pieces does not constitute musical
proficiency. It is like those music boxes which possess only a few tunes. The students
technical grasp should be all embracing.
Later the student in given advanced technical exercises, like those of Tausig. Czerny is
also very deservedly popular. Less is heard of the studies of Henselt, however,
notwithstanding his long service in Russia. Henselts studies are so beautiful that they
should rather be classed with pieces like the studies of Chopin.

III. PROPER PHRASING

An artistic interpretation is not possible if the student does not know the laws underlying
the very important subject of phrasing. Unfortunately many editions of good music are
found wanting in proper phrase markings. Some of the phrase signs are erroneously
applied. Consequently the only safe way is for the student to make a special study of
this important branch of musical art.
In the olden days phrase signs were little used. Bach used them very sparingly. It was
not necessary to mark them in those times, for every musician who counted himself a
musician could determine the phrases as he played. But knowledge of the means of
defining phrases in a composition is by no means all-sufficient. Skill in executing the
phrases is quite as important. The real musical feeling must exist in the mind of the
composer or all the knowledge of correct phrasing he may possess will be worthless.

IV. REGULATING THE TEMPO

If a fine musical feeling, or sensitiveness, must control the execution of the phrases, the
regulation of the tempo demands a kind of musical ability no less exacting. Although in
most cases the tempo of a given composition is now indicated by means of the
metronomic markings, the judgment of the player must be brought frequently into
requisition. He cannot follow the tempo marks blindly, although it is usually unsafe for
him to stray very far from these all-important musical sign-posts.
The metronome itself must not be used with closed eyes, as we should say it in Russia.
The player must use discretion. I do not approve of continual practice with the
metronome. The metronome is designed to set the time, and if not abused is a very
faithful servant. However, it should only be used for this purpose. The most
mechanical playing imaginable can proceed from those who make themselves
slaves to this little musical clock, which was never intended to stand like a ruler
over every minute of the students practice time.

V. CHARACTER IN PLAYING

Too few students realize that there is continual and marvelous opportunity for contrast in
playing. Every piece is a piece unto itself. It should, therefore, have its own peculiar
interpretation. There are performers whose playing seems all alike. It is like the meals
served in some hotels. Everything brought to the table has the same taste. Of course, a
successful performer must have a strong individuality, and all of his interpretations must
bear the mark of this individuality, but at the same time he should seek variety
constantly.
A Chopin Ballade must have quite a different interpretation from a Scarlatti Capriccio.
There is really very little in common between a Beethoven Sonata and a Liszt
Rhapsody. Consequently, the student must seek to give each piece a different
character. Each piece must stand apart as possessing an individual conception, and if
the player fails to convey this impression to his audience, he is little better than some
mechanical instrument. Josef Hofmann has the ability of investing each composition
with an individual and characteristic charm that has always been very delightful to me.

VI. THE SIGNIFICANCE OF THE PEDAL

The pedal has been called the soul of the piano. I never realized what this meant until I
heard Anton Rubinstein, whose playing seemed so marvelous to me that it beggars
description. His mastery of the pedal was nothing short of phenomenal. In the last
movement of the B-flat minor Sonata of Chopin he produced pedal effects that can
never be described, but for any one who remembers them they will always be
treasured as one of the greatest of musical joys.
The pedal is the study of a lifetime. It is the most difficult branch of higher
pianoforte study. Of course, one may make rules for its use, and the student should
carefully study all these rules, but, at the same time, these rules may often be skillfully
broken in order to produce some very charming effects. The rules represent a few
known principles that are within the grasp of our musical intelligence. They may be
compared with the planet upon which we live, and about which we know so much.
Beyond the rules, however, is the great universe---the celestial system which only the
telescopic artistic sight of the great musician can penetrate. This, Rubinstein, and some
others, have done, bringing to our mundane vision undreamt of beauties which they
alone could perceive.

VII. THE SIGNIFICANCE OF CONVENTION

While we must respect the traditions of the past, which for the most part are very
intangible to us because they only to be found in books, we must, nevertheless, not be
bound down by convention. Iconoclasm is the law of artistic progress. All great
composers and performers have built upon the ruins of conventions that they
themselves have destroyed. It is infinitely better to create than to imitate.
Before we can create, however, it is well to make ourselves familiar with the
best that has preceded us. This applies not only to composition, but to pianoforte
playing as well. The master pianists, Rubinstein and Liszt, were both marvelously broad
in the scope of their knowledge. They knew the literature of the pianoforte in all its
possible branches. They made themselves familiar with every possible phase of musical
advancement. This is the reason for their gigantic musical prominence. Their greatness
was not the hollow shell of acquired technique. THEY KNEW. Oh, for more students in
these days with the genuine thirst for real musical knowledge, and not merely
with the desire to make a superficial exhibition at the keyboard!

VIII. REAL MUSICAL UNDERSTANDING

I am told that some teachers lay a great deal of stress upon the necessity for the pupil
learning the source of the composers inspiration. This is interesting, of course, and may
help to stimulate a dull imagination. However, I am convinced that it would be far better
for the student to depend more upon his real musical understanding.
It is a mistake to suppose that the knowledge of the fact that Schubert was inspired by a
certain poem, or that Chopin was inspired by a certain legend, could ever make up for a
lack of the real essentials leading to good pianoforte playing. The student must see, first
of all, the main points of musical relationship in a composition. He must understand
what it is that gives the work unity, cohesion, force, or grace, and must know how to
bring out these elements. There is a tendency with some teachers to magnify the
importance of auxiliary studies and minimize the importance of essentials. This course
is wrong, and must lead to erroneous results.

IX. PLAYING TO EDUCATE THE PUBLIC

The virtuoso must have some far greater motive than that of playing for gain. He has a
mission, and that mission is to educate the public. It is quite as necessary for the
sincere student in the home to carry on this educational work. For this reason it is to his
advantage to direct his efforts toward pieces which he feels will be of musical
educational advantage to his friends. In this he must use judgment and not overstep
their intelligence too far.
With the virtuoso it is somewhat different. He expects, and even demands, from his
audience a certain grade of musical taste, a certain degree of musical education.
Otherwise he would work in vain. If the public would enjoy the greatest in music
they must hear good music until these beauties become evident. It would be
useless for the virtuoso to attempt a concert tour in the heart of Africa.
The virtuoso is expected to give his best, and he should not be criticized by audiences
that have not the mental capacity to appreciate his work. The virtuosos look to the
students of the world to do their share in the education of the great musical public. Do
not waste your time with music that is trite, or ignoble. Life is too short to spend it
wandering in the barren Saharas of musical trash.

X. THE VITAL SPARK

In all good pianoforte playing there is a vital spark that seems to make each
interpretation of a masterpiece - a living thing. It exists only for the moment, and cannot
be explained. For instance, two pianists of equal technical ability may play the same
composition. With one the playing is dull, lifeless and sapless, with the other there is
something that is indescribably wonderful. His playing seems fairly to quiver with life. It
commands interest and inspires the audience. What is this vital spark that brings life to
mere notes?
In one way it may be called the intense artistic interest of the player. It is that
astonishing thing known as inspiration. When the composition was originally written the
composer was unquestionably inspired; when the performer finds the same joy that the
composer found at the moment the composition came into existence, then something
new and different enters his playing. It seems to be stimulated and invigorated in a
manner altogether marvelous. The audience realizes this instantly, and will event
sometimes forgive technical imperfections if the performance is inspired.
Anton Rubinstein was technically marvelous, and yet he admitted making mistakes.
Nevertheless, for every possible mistake he may have made, he gave, in return, ideas
and musical tone pictures that would have made up for a million mistakes. When
Rubinstein was over-exact his playing lost something of its wonderful charm. I
remember that upon one occasion he was playing Balakireffʼs “Islamey” at a concert.
Something distracted his attention and he apparently forgot the composition entirely; but
he kept on improvising in the style of the piece, and after about four minutes the
remainder of the composition came back to him and he played it to the end correctly.
This annoyed him greatly and he played the next number upon the program with the
greatest exactness, but, strange to say, it lost the wonderful charm of the interpretation
of the piece in which his memory had failed him.
Rubinstein was really incomparable, even more so perhaps because he was full of
human impulse and his playing very far removed from mechanical perfection. While, of
course, the student must play the notes, and all of the notes, in the manner and in the
time in which the composer intended that they should be played, his efforts should by
no means stop with notes. Every individual note in a composition is important, but
there is something quite as important as the notes, and that is the soul. After all,
the vital spark is the soul. The soul is the source of that higher expression in music
which cannot be represented in dynamic marks.
The soul feels the need for the CRESCENDO and DIMINUENDOS intuitively. The
mere matter of the duration of a pause upon a note depends upon its significance, and
the soul of the artist dictates to him just how long such a pause should be held. If the
student resorts to mechanical rules and depends upon them absolutely, his playing will
be soulless. Fine playing requires much deep thought away from the keyboard. The
student should not feel that when the notes have been played his task is
done. It is, in fact, only begun. He must make the piece a part of himself. Every note
must awaken in him a kind of musical consciousness of his real artistic mission.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Я уточнил контекст появления этого "интервью" Рахманинова. Дело в том, что 4 ноября 1909 г. начались гастроли Рахманинова в США, которые продолжались 3 месяца: 6 февраля 1910 г.  Рахманинов был уже в России и выступал в СПб в концерте Зилоти-дирижёра, сыграв свой 2-й ф-п концерт, т.к. ноты 3-го концерта ещё не прибыли из Америки, где 30 ноября 1909 г. он сыграл его мировую премьеру. Как видим, премьера 3-го концерта состоялась в США именно во время гастролей Рахманинова (в России он его сыграл впервые в Москве 10 апреля 1910 г.), когда у него как раз и взяли нечто вроде интервью для журнала "Этюд", опубликованного, впрочем, значительно позже - весной 1910 г. Неизвестно, с кем, в какой обстановке и на каком языке проводилась беседа (с переводчиком или без оного), но в любом случае степень участия Рахманинова в подготовке текста для печати мне представляется нулевой: я думаю, он побеседовал с представителями журнала и, быть может, не один раз побеседовал, после чего записанные с его слов рассказы были адаптированы журналистами для восприятия американскими обывателями. Повлиять на печатный результат Рахманинов вряд ли мог; кроме того, неизвестно, был ли он доволен публикацией и читал ли он её вообще ? Если кто-то в курсе, прошу сообщить: я никогда не прояснял для себя этот момент, тогда как информация может лежать где-то на поверхности. А может и не лежать ! :))
Хочу специально подчеркнуть, что никто не собирается похлопывать по плечу гения композиции и фортепианной игры, но на другом ресурсе (где, кстати, разыскали и американский оригинал) правильно отметили некоторую наивность подобных размышлений, которые вовсе не являлись обязанностью Рахманинова (он мало преподавал и не любил этого) - однако эта наивность и противоречивость, помноженная на скудоумие редактора журнала, дала результат поистине "удивительный" ! :)
Но знаете, это всё очень хорошо укладывается в моё понимание существа западной "критики": я считаю, что её нет и никогда не было.
Конечно, были отдельные исследователи-гиганты, но западной мысли в области исследования искусств всегда была свойственна наивность и даже, извините, недалёкость, не говоря уже о часто встречающейся откровенной глупости. А уж о ликвидации бросающихся в глаза противоречий там просто никто никогда не думал.
Я считаю, что данный текст, основанный то ли на интервью с Рахманиновым, то ли на беседах с ним "за чашкой чаю" или даже чего покрепче (иначе, думаю, многих глупостей не было бы сказано и многие противоречия исчезли бы), является почти полностью компиляцией какого-то второсортного редактора, который, на мой взгляд, имел малое отношение к музыке, а большее то ли к литературе, то ли к истории искусств, т.е. к той же литературе, в которую превращается на Западе любое исследование в области искусств.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Ренне

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 692
Не менее странная вещь произошла и с публикацией в американской печати воспоминаний Рахманинова  о его встрече с Львом Толстым (текст статьи можно найти на www.senar.ru), где статья полностью противоречит тому, что писал в своих воспоминаниях композитор (точнее тому, что записывал за ним Ризерман). Что в общем-то и не удивительно, зная подход к любой теме среднестатистического американского журналиста, который всегда "сам знает, что нужно читателю" (в чем я не раз убеждалась и на собственном опыте).
« Последнее редактирование: Февраль 02, 2012, 00:32:12 от Ренне »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Не менее странная вещь произшла и с публикацией в американской печати воспоминаний Рахманинова  о его встрече с Львом Толстым (текст статьи можно найти на www.senar.ru), где статья полностью противоречит тому, что писал в своих воспоминаниях композитор (точнее тому, что записывал за ним Ризерман). Что в общем-то и не удивительно, зная подход к любой теме среднестатистического американского журналиста, который всегда "сам знает, что нужно читателю" (в чем я на не раз убеждалась и на собственном опыте).

Вот-вот ! В этом убеждались многие люди, в т.ч. и наши соотечественники, особенно же это безобразие процветало в 1-й половине ХХ века, когда в момент интервью говорили одно, а печаталось совершенно другое, а иной раз интервью вообще не было, а в печати оно появлялось ! :)))
« Последнее редактирование: Февраль 01, 2012, 23:23:26 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица