Автор Тема: Традиционализм 20-21-го веков  (Прочитано 6362 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Традиционализм 20-21-го веков
« : Ноябрь 27, 2008, 11:06:02 »
В потоке об авангарде 20-го века зашла речь о традиционалистах, поэтому решено было выделить основные разговоры о традиционалистах 20-го и 21-го веков в отдельный поток, а начать его плавно с продолжения разговора, возникшего в недрах потока об авангарде:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=371.msg17627#msg17627

О некоторых традиционалистах у нас на форуме имеются именные потоки:

Капустин:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=395.0

Свиридов:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=833.0

Светланов-композитор:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=186.0

Хаэт:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=604.0

Глиэр:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2416.0

Голубев:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2460.0

Шостакович:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1915.0

Вила-Лобос:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2328.0

Клюзнер:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2317.0

Нюстрём:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2455.0

Мийо:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2414.0

Пуленк:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=324.0

Леденёв:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=208.0

Жубинская:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=225.0

Это не всё, к тому же я уверен, что у нас тут будут заведены и новые потоки, посвящённые традиционалистам 20-го века и наших дней, так что этот поток имеет хорошие перспективы :)

Predlogoff
Цитировать
По поводу Хренникова и Светланова согласен – можно добавить к ним ещё и Свиридова,  Флярковского, И.Дунаевского, Е.К.Голубева, А.Хачатуряна и мн. др. сов. комп.
--------------

Хренников и Светланов, мне кажется, не «нео», а чистые романтики, они почти  целиком в ТОМ веке. К Дунаевскому как серьезному кмпозитору я скептически отношусь. Хачатурян – да, скорее романтик. Голубева, кстати, послушала - тот диск, относительно которого я у Вас осведомлялась. И 3-й ф-п концерт, и 4-я ф-п соната мне понравились.

Напрасно вы так о Дунаевском: нет ничего сложнее, чем гениально творить в лёгком жанре :))))) Кстати, это прекрасно понимал Шостакович, отозвавшийся о многих его произведениях как о гениальной музыке. Уж ему можно поверить, не так ли ? :) Кстати, он и сам отдал дань этому жанру и написал в его рамках много гениальной музыки.
Что касается Хренникова и Светланова, то если уж они "в том веке", то в таком случае весь СССР был "в том веке" :)) И кстати, в каком-то плане так и было – я считаю, что романтический стиль и его носители потому ещё и сохранились в нашей стране, что наше население в эмоциональном плане "засиделось в романтиках". Возможно, в этом виноваты революции 1917 года с их эсхатологическими ожиданиями и сказками о светлом будущем и т.п., но это факт. К примеру, исполнители-романтики Софроницкий, Нейгауз или Игумнов были бы попросту невозможны в другой стране как концертирующие пианисты – там их считали бы "старомодными" и даже технически слабыми (как оно и есть объективно), а у нас они были по факту "национальным достоянием", потому что их "старомодность" разделялась большинством слушателей как "актуальная современность", а исполнительская техника никогда не была для нас чем-то ГЛАВНЫМ, что определяло бы интегральную оценку. На Западе всё по-другому – там фонограммы Софроницкого ожидал полный провал и непонимание: это признали даже редакторы его записей.
Поэтому и Светланова с Хренниковым (как композиторов) я бы тоже не относил "к тому веку" – просто у нас страна такая, что "тот век" был для нас в интеллектуально-эмоциональном плане как бы "живым и современным".
Вернее, теперь это "позатот" век, но это уже неважно – речь о 19-м веке.
Соната №4  Е.К.Голубева  - это совершенно гениальная вещь. Её включил в специально выпущенный сборник лучших советских сонат сам Г.Г.Нейгауз – уж он-то знал толк в музыке ! Кстати, эту сонату (конкретно и специально) весьма положительно поминал даже Гаккель в своих трудах.
Почему её не играют – я не в курсе. Наверное, просто не знают её, не проявляют пытливости, не копаются в отечественном репертуаре. Эта соната написана в 1942-м году – любопытный факт, не правда ли ? И в ней есть что-то такое, что напоминает об этом, как есть это и в 5-й симфонии Голубева, написанной позже и содержащей музыкальные цитаты из этой Сонаты, что задним числом наталкивает на мысль и об особенностях  происхождения самой Сонаты. Да, 5-я его симфония это просто шедевр, достойный памяти Чайковского и Скрябина и содержащий аллюзии одновременно и на того, и на другого.
Помню, когда первый раз услышал это произведение, то просто ахнул – как же я мог не знать его ??
А вот не играют, потому и не знаем.
Вообще, за громадным количеством дореволюционных отечественных романтических произведений мы мало что видим из советской музыки в репертуаре наших музыкантов – и это ЖАЛЬ.
« Последнее редактирование: Май 14, 2012, 09:30:58 от Админ »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #1 : Декабрь 03, 2008, 16:35:08 »
В минувшее воскресенье в СПб филармонии состоялся концерт:

30 ноября 2008г.
ХИНДЕМИТ. «Художник Матис», симфония
ШНИТКЕ. «История доктора Иоганна Фауста», кантата
АКАДЕМИЧЕСКИЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР ФИЛАРМОНИИ
Дирижер – Василий СИНАЙСКИЙ
Хор студентов  Санкт-Петербургской консерватории
Солисты: Олеся ПЕТРОВА, контральто; Дмитрий ПОПОВ, контртенор;
Борис СТЕПАНОВ, тенор; Петр МИГУНОВ, бас

«Художника Матиса» Хиндемита ждало вполне заурядное исполнение, напоминавшее хорошую озвучку и не более. Недоставало выверенности и отточенности рисунка, осмысленности контрастов  и кульминаций, а без этого терялись качества, которые определяют программность, логику развития и стилистику произведения. Возвышенный  драматизм проявился ближе к финалу симфонии, первые же две части оказались проходными, в особенности "Положение во гроб".

Во втором отделении, где исполнялась кантата "История д-ра Иоганна Фауста" Шнитке, оркестр зажегся энтузиазмом, наполняя напряженным развитием и драматической целостностью полистилистическую мешанину композитора. Так что, несмотря на невзрачный и не очень внятный хор, который иногда был слабо слышен за оркестром, с трудом различимый слухом писк контртенора (мрак!) и тусклость тенора, осталось ощущение яркого исполнения. Хорошо звучали П. Мигунов и О. Петрова. Последняя подошла к мефистофельской партии "контральто с микрофоном" по-оперному, как сознающая свою власть истинная примадонна. Оперность, кстати, несколько облагородила нарочитую "дешевость" и провокационный микрофонно-эстрадный характер партии. Мефистофель в её исполнении не просто обладает женским голосом, предписанным партитурой, и принимает женский облик, а, пожалуй, становится женщиной во плоти. В нем – и надмирная сила, и что-то очень материальное, земное. Танго было исполнено чувственно, но без откровенной вульгарности.  К вокалу О. Петровой, наверное, могут быть придирки: так, мне показалось, что у певицы слабоваты верхи. На фоне мощного кульминационного танго и торжества тьмы рефлексирующий хоральный финал потерялся. Так оно в какой-то степени и  у композитора –  и здесь оркестр  и хор не предприняли каких-либо попыток возвысить и утвердить в музыке "светлое" начало или как-то однозначно разрешить дуализм сочинения. Не удалось исполнителям и отмести вопросы о его музыкальной и художественной спорности. Хотя – возможно ли это?

Фауст-кантата встретила шумный успех у публики. Исполнителей несколько раз вызывали на сцену. Эмоциональный градус исполнения, действительно, был весьма высок. Между тем, пока я долго выбиралась после концерта из начала партера по узкому центральному проходу Большого зала филармонии, до меня доносились реплики вроде: "… подарили настоящий праздник" и "…музыка лечит" - которые меня, надо сказать, очень озадачили. Праздник ???? Меньше всего это слово у меня ассоциируется как с фаустовской проблематикой, так и с тем, что сделал в ней Шнитке - если вслушиваться в музыку (в её целостности) и текст. И как тут можно вылечить душу???? Я полагаю, что в восприятии сочинения массой слушателей немалую роль играет эффектность  мефистофельского танго. Срабатывает искусство обольщения :))! Композитор здесь искушает "классическую" публику эстрадной пошлостью, и это ему прекрасно удается :)). Страшный текст, "вечные вопросы", идейно-художественная дилемма и профессионально-музыкальные изыски, очевидно, уходят на задний план.  Может, я не права, но что-то мне подсказывает, что это так.   

Музыка кантаты вызывает у меня противоречивое отношение, как и творчество композитора в целом - так, что мне сложно размышлять о нём в категориях "приятие"/"неприятие" (увы, не всегда с этим могу определиться, хотя пищей для размышления оно, безусловно, снабжает).

Сочинение (имею в виду Фауст-кантату) мне кажется интересным – и во многом даже не в чисто музыкальном отношении, а в части музыкальной драматургии. Оригинальны дуэт "двух сущностей" дьявола – контральто и контртенора - и врывающиеся в его классический оперный силуэт диссонансные всплески оркестра, удивительны напластования музыкальной современности на стилистику хорала, которые как бы "актуализируют" средневековый текст и заставляют сомкнуться "вчера" и "сегодня". Эффектно звучит и "микрофонное" танго, одновременно невольно притягивающее внимание и обескураживающее (до отторжения) своей явной несовместимостью с академической культурой. Кстати, оперный голос, мне кажется, здесь слушается вполне пристойно. Однако эстрадный вокал - хотя бы Л.Долиной (и тем более А.Пугачевой – как, по слухам, планировалось в 1983 г. на премьере сочинения) - для выражения кощунственности и глумления, пожалуй, является потрясающе действенным средством! Но что-то мне не хочется такого шока :))). При всей стилистической неоднородности  произведения в нем есть то, что придает этой жуткой смеси цельность формы.

Однако… возникает очень много вопросов. И главный – что и зачем хотел сказать автор – оставляет в растерянности. Хотел ли композитор выразить в музыке то, что содержится в его пояснениях и высказываниях? И получилось ли у него это? Как решается в кантате диалектика "добра" и "зла"? Является ли танго не только художественным решением философской программы, но и отражением, в том числе, сложного противоречия, актуального сегодня, между "высокой" и "низкой" культурой?  И не служит ли эта кантата, как и некоторые другие произведения Шнитке, свидетельством не только того, что "хотел сказать", но и того, "на что не смог найти" ответ Шнитке как композитор и как творческая личность?

Очень сложно говорить о музыкальном полистилистическом мире Шнитке в силу своеобразия и противоречивости художественных средств. Возможно, что, рассуждая о нем, мы имеем дело не с музыкой только,  а с чертами какого-то нового, имеющего отношение к музыке жанра, и попытки наших оценок на сей день являются такими же проблематичными и спорными, как и некоторые его произведения.
 
Дополнительно здесь:http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=723.msg17789#msg17789
« Последнее редактирование: Декабрь 03, 2008, 23:03:31 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #2 : Январь 18, 2010, 15:46:37 »
Какие будут мнения о программе фестиваля?
  Программа любопытная.

17 января 2010 г.
Фестиваль «Новые горизонты»

Дирижер - В.Гергиев

В.Круглик. Симфония (2000г.) Мировая премьера. I. Allegro II. Larghetto

С.Слонимский. Симфония № 21 «Фауст» (2009г.) Мировая премьера.
I.Фауст II.Песня Маргариты III. Вальпургиева ночь
Солистка – О.Петрова (меццо-сопрано)

Б.Тищенко. Музыка балета «Двенадцать» (1963г.)

Ужасно не хотелось идти, тем более к восьми часам. Тем более памятуя о концерте «Новых горизонтов» двухлетней давности, где тоже исполнялись сочинения Слонимского и Тищенко, которые довели меня тогда до полного изнеможения, так что, почти оглохнув и уже не воспринимая музыку, я чуть ли не молилась: «когда же эти мучения закончатся» :)).
На сей раз Гергиеву опять представилась возможность самозабвенно погрохотать, но – слава богу ! – на сей раз это было недолго.

В общем, любопытство пересилило. Послушала. Посмеялась. Было забавно.

Симфония Круглика (тот, который написал «Коляску» в "Гоголиаде").
Может, я, конечно, ничего не соображаю. Автора не хочется понапрасну обижать. Да простит он меня. Но ничего хорошего, мне кажется, у него не получилось. Это лучше было засунуть куда подальше и никому не показывать.
В первой, сонатной, части очень много Шостаковича. Тематический материал мало интересен и основан на простых и даже примитивных мотивах. Темы неконтрастны. В самом начале веселят "очень оригинальные" переклички меди и ударных: бум – бум-бум, бум-бум – бум-бум, бум-бум-бум – бум-бум-бум. Развитие тем приводит к злобному милитаристскому маршу. Тут пошли какие-то нагромождения. Шум-грохот, громы-молнии, трубы, ударные – всё очень страшно, но без толку. И, к счастью, непродолжительно.  Завершается часть чудесным диалогом большого барабана и литавр на рисунке начальных бум-бум при «удаленном» слабом звучании мотива главной партии.
Вторая часть начинается «трагически». Довольно бесцветная тема быстро нарастает и приходит к короткой кульминации и тут – бац –  [неприличные ассоциации приходят в голову, но не буду :)]  уже «катарсис». «Катарсис», по-моему, сильно затянут,  но, несмотря на это, «просветлить» автору так и не удается. Хотя - ну так, что-то приятное в  музыке есть. Кажется, тема у арф имеет что-то интонационно-общее с темой первой части.

Симфония №21 "Фауст" С.Слонимского
Отрадно, что С.Слонимский, воодушевившись чрезвычайно свежей для истории музыки проблематикой Фауста, не сделал монументальную симфонию-монстр и не стал сильно отягощать музыку философиями. Симфония довольно компактна и, мне кажется, «поэмна», т.е. автор больше задается целью отразить поэтичность образов Гете, чем всякие там философии.
Симфония трехчастна.
Первая часть характеризует Фауста – «поиски смысла», «рефлексию» и т.п. Подход к музыкальному иллюстрированию стандартен. Что-то в этом духе можно было предположить. Добротная выделка материала, хороший традиционализм. Тематизм внятен, но не особо интересен. Развитие профессионально. Оригинальности мало.
Вторая часть – «Маргарита». Здесь используется голос, звучит текст Гете в исполнении меццо-сопрано. Очевидно, что композитор хотел создать лирически-прекрасный образ.
Партия вокалистки сделана в песенно-романсовом духе, мелодия действительно красива и запоминается, но шаблонно романтична. Тему Маргариты затем развивает оркестр – и здесь полезли штампы. Мысль не особо изобретательна,  простовата и клиширована, по-моему, до пошлости - я бы не удивилась, если бы это было, к примеру, написано как киномузыка. Потом основная тема вновь звучит у солистки, что и завершает часть.
Публика мелодизм приняла очень положительно, это видно было и по текущей реакции, и по тому, что эта часть была награждена небольшой овацией. Солисткой выступала О.Петрова – пела выразительно и старательно, но что-то у неё непорядок с низами.
Не могу сказать, что мне не понравилось, я тоже соскучилась по мелодизму - но вот если бы подумать и без штампов, то могло,  мне кажется, получиться лучше.
Третья часть «Вальпургиева ночь». Основная тема какая-то туповатая. Дурашливая скорее, чем инфернальная. Уж не знаю, что Слонимский хотел показать. Типа, ирония? Для изображения шабаша автор пускает в ход широкий арсенал любимых игрушек-погремушек.  И тиражирует собственные штампы. Что-то похожее уже проходили. Но гремелками-страшилками и старательным генерированием адских вихрей напугать не получается. Сатана смешон и неуклюж. Меж тем гремелки активизируются и наступает кульминация – с трубами и барабанами.
В общем, на этой части я посмеялась от души.

Ну а в целом – мне кажется, ничего великого. Местами симпатично, местами смешно. И по крайней мере быстро и нескучно.

Тищенко. Двенадцать
Музыка к балету по поэме Блока
Эта вещь оказалась довольно продолжительной.
У Тищенко своеобразный взгляд на воплощение в музыке литературных образов – идти по пути иллюстрирования почти каждой  фразы источника. Балет состоит из двенадцати частей, каждая из них соответствует выборке из нескольких поэтических строчек поэмы. В музыке проходит череда разнообразных образов: голоса города, разгул природной стихии, маршевое шествие, народно-песенные и пошло-кабацкие эпизоды и т.д. – и всё это приводит к завороженно-мистическому завершению: "впереди - Иисус Христос". Музыкальный материал неоднороден. Есть интересные фрагменты – и по тематизму и по разработке материала. И в то же время много  занудно-зависающих разделов и воды. И они сильно влияют на общее впечатление. Последние части  начали утомлять. Вряд ли поэтому балет может иметь успех на театральной сцене. Завершение довольно эффектно: оркестр создает сонорную дымку, которая истаивает, постепенно меняя высотность и динамику – что-то напоминающее «остывание» электродвигателя :)).

Зал был неполный, но партер кое-как укомплектовался за счет публики с балконов, хотя всё равно оставались пустые места. В основном собрались слушатели двух категорий: филармонические ветераны и молодежь. Много было операторов с видео и фототехникой, концерт полностью или частично снимался.  В перерыве Тищенко давал в фойе большое интервью. К нему подходили люди из публики, брали автографы и фотографировались.
Прозвучавшие сочинения люди встретили доброжелательно. Круглику аплодировали сдержанно вежливо, а остальных авторов приветствовали не очень бурно, но весьма тепло. Вызывали дважды или трижды. Тищенко публика во второй его выход на сцену встретила стоя.
После концерта люди уходили в целом довольные –  уж не знаю, концертом или собой. Обрывки разговоров долетали довольно смешные: какой-то женский голос выражал радость от того, что его обладательница «сидела в окружении композиторов». Ну и так в целом люди считали, что был хороший концерт.

Дополнительно здесь: http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2465.msg33045#msg33045

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #3 : Январь 18, 2010, 17:08:10 »
Относительно вчерашнего концерта - хотелось бы, чтобы были высказаны разные мнения. А то что-то я начинаю опасаться, не слишком ли я строга :)). Но в зале мне временами становилось  смешно :)).

А Жубинскую Вы давно обещали :)). Давайте вернемся, как только разберемся с текущими обсуждаемыми записями в других потоках?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #4 : Январь 18, 2010, 17:19:31 »
А Жубинскую Вы давно обещали :)). Давайте вернемся, как только разберемся с текущими обсуждаемыми записями?

Да-да, конечно !
В тот момент было так много текущих событий, что я просто позабыл.
На самом же деле вопрос традиционализма - и прошлого века, и современного - довольно сложен: ведь наблюдается так много идейных и художественных пересечений авангарда и традиционализма, так много у них технологической общности и даже заимствований, что довольно трудно отделить одно от другого. К примеру, Уствольская начинала вполне традиционно, но уже очень скоро то, чем она уже в 40-50-х годах продолжила (не говоря уже о том, чем она закончила), стало настолько радикально, что иной раз даже удивляешься, как это было возможно в те времена ! :))
Впрочем, есть и зарубежные аналогии: к примеру, Хинастера, Кшенек, Барток........ Да тот же хамелеон-Стравинский, в конце концов, который мог прикинуться кем угодно. Правда, Барток в конце жизни круто повернул (вернее, круто развернулся, решительно отвернувшись от авангарда) в сторону традиционализма, что поразило всех его поклонников до глубины души ! :)) Кстати, это бартоковское творческое сальто-мортале, которое имело место в конце его жизни, не перестаёт озадачивать меня и поныне ! :)) Такое впечатление, что он то ли "прозрел", то ли ему надоело кривляться, изображая из себя "прогрессиста", но факт любопытный.
А наш Свиридов ? Ведь я знаком с его ранними сочинениями, многие из которых были намного жёстче по музыкальному языку, чем даже самые поздние его сочинения - в этом я вижу прямую аналогию с Бартоком !
Кстати, что-то подобное происходило и с Р.Щедриным, который на протяжении своего творческого пути то радикализировался, то, наоборот, становился более традиционным и даже, прости господи, "русским" композитором ! :)) Иной раз у него подобные стилистические повороты осуществлялись так быстро, что волей-неволей сказывались, как бывало иной раз у Стравинского, на пестроте стиля создаваемого в момент очередного поворота большого произведения или цикла.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #5 : Январь 19, 2010, 15:50:28 »
Вот как Д. Ренанский оценивает симфонии Круглика и Слонимского:
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1306276

----------------
В качестве главного блюда на открытии фестиваля Валерий Гергиев преподнес две мировые премьеры симфоний композиторов-петербуржцев — корифея Сергея Слонимского, последний десяток лет пишущего много и все под маской служения высокой культуре, и недавнего выпускника Петербургской консерватории Вячеслава Круглика, явное ученичество которого сделала общеизвестным прошлогодняя оперная "Гоголиада".

Симфония (2000) Вячеслава Круглика оказалась студенческим сочинением не только по статусу, но и по сути. Никакой симфонии нет и в помине, есть лишь наскоро сброшюрованные наброски к ней. Сначала быстрая музыка пыжится с наскоку стать кульминацией симфонии Шостаковича (конкретно — расстрелом из "Девятого января" из симфонии "1905 год"), но не может и чахнет. Потом медленная музыка начинает было травестировать лирико-философские адажио малеровского толка, но замолкает на полуслове. В качестве консерваторской отписки для перевода с курса на курс с отметкой "удовлетворительно" подобное бы сошло. Зачем Валерию Гергиеву нужно было выносить сор из избы, осталось не слишком ясным.

Двадцать первая (2009) симфония Сергея Слонимского "Фауст" продемонстрировала ровно ту же минимальную информативность музыкального материала, крайнюю бедность языка и общую ремесленническую безыскусность, что и произведение его младшего коллеги. Разница между этими двумя симфониями лишь в том, что профессор господина Круглика Борис Тищенко не научил своего ученика пользоваться фиговым листом, а господин Слонимский искусством создавать симфонии из воздуха владеет ровно так, как подобает народному артисту России. Представления дважды лауреата Госпремий о трагедии Гете оказались в высшей степени хрестоматийными — композитор оправдал все ожидания среднестатистического обывателя, хоть понаслышке знакомого с "Фаустом" и с историей мировой музыки. Портрет мающегося от бездуховности протагониста рисуется одной лишь проверенной краской: доверив фаготу простонать баховский мотив креста, Слонимский превратил своего "Фауста" в гибрид первых тактов "Фауста" Ференца Листа и "Патетической" Чайковского.

Помыкавшись по всем оркестровым группам и нигде не найдя приюта, в кульминации Фауст покрасовался на фоне колокольного набата и уступил сцену Маргарите. Музыка второй части в высшей степени соответствовала дресс-коду меццо-сопрано Олеси Петровой (роскошное лиловое платье, прическа для свадебной церемонии, скромные бриллианты) — чересчур для крестьянской бедняжки, но в самую пору диве-вокалистке. Маргариту Слонимский поставил на оперные котурны, утопил в приторной оркестровке, снабдил банальным, как детство, немецким мотивом и дал в наперсницы сочувствующие виолончели. Финальная "Вальпургиева ночь" стращала разгулом медных, ерничаньем деревянных духовых и шабашем ударных, но в целом симфония испугала куда больше. Автоматически составленный из оркестровых Фаустов всех времен и народов фоторобот "Фауста" Гете оживило лишь исполнение Валерия Гергиева. Его оркестр оказался посильнее "Фауста" Слонимского: неразборчивая любовь худрука Мариинки к низкопробным партитурам современников победила мертворожденную музыку.
---------

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #6 : Январь 19, 2010, 16:15:55 »
Я вижу, Ренанскому не дают покоя критические лавры Ц.Кюи ! :)) Хотя в былые времена Ренанский брал не менее амбициозный псевдоним "Ларош" ! :))

------------------------
"Если бы в аду была консерватория, если бы одному из её даровитых учеников было задано написать программную симфонию на тему "семи египетских язв" и если бы он написал симфонию вроде симфонии г.Рахманинова, то он бы блестяще выполнил свою задачу и привел в восторг обитателей ада..."

Ц.Кюи по поводу премьеры 1-й симфонии Рахманинова (1897 год)
------------------------

Не знаю, был ли прав Кюи в 1897 году, но в общем, когда нету ни яркой музыки, ни сказать о ней особо нечего, Ренанскому в 2010-м году только и остаётся упражняться в остроумии.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #7 : Февраль 17, 2010, 12:25:18 »
Большой зал консерватории

Вторник, 9 Марта 2010 г.

Начало в 19:00

II Международный виолончельный фестиваль

Открытие

Камерный ансамбль «Солисты Москвы»

Дирижер и солист —

Юрий Башмет (альт)

Солисты —

Наталия Гутман (виолончель)

Борис Андрианов (виолончель)

В программе:

А. Рыбников
Концерт для альта и виолончели с оркестром (первое исполнение)


П. Чайковский
Вариации на тему рококо
« Последнее редактирование: Февраль 17, 2010, 14:17:53 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #8 : Март 10, 2010, 13:53:03 »
Вчера побывала в БЗК на открытии Второго международного виолончельного фестиваля, гле состоялась мировая премьера сочинения Алексея Рыбникова - Концерта-симфонии для альта и виолончели с оркестром. Сочинение довольно интересное -наш известный композитор попытался соединить тонально гармоническую музыку с тембральными разработками и даже элементами минимализма (на мой взгляд). Зал был полон, встретили сочинение Рыбникова очень хорошо.
В первом отделении Наталья Гутман сыграла первый виолончельный концерт Сен-Санса.
доп материалы:
 http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2392.msg35680#msg35680

Итак, обещанная премьера новой вещи Рыбникова состоялась, теперь можно обсудить.
Я надеюсь, кстати, что по телеку это покажут в записи.

«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #9 : Май 05, 2010, 10:17:41 »
Несколько дней назад, состоялась премьера сочинения Григория Рымко «Фантазия на русские народные темы» для оркестра. Сразу после премьеры, которая состоялась в Украине, мне предоставили запись этого сочинения. С этим, на мой взгляд, интересным и во многом показательным сочинением я хочу познакомить и вас, дорогие мои читатели. Это сочинение, я еще в прошлом году слушал в редакции для фортепиано в исполнении автора, но вот оригинальную, оркестровую версию «Фантазии» услышал впервые. Сочинение меня поразило своей естественностью звучащего материала, его выразительностью, богатством гармонических красок, талантливой оркестровкой. Исполнение это было произведено с купюрами (отказом от некоторых эпизодов), но на мой взгляд, это не испортило сочинения в самой его основе. И еще! Григорий профессиональный музыковед и на композиторском отделении он никогда не учился (Вот одна из его статей  http://gromadin.com/rmusician/archives/435  ). В связи с этим, поражает сам факт обращения автора сочинения к законам музыки, чего не скажешь о т.н. професьянальных компОзирах, которые все чего-то ищут, ищут в своих нескончаемых экспериментах, вот только никак найти не могут. И, как ни странно, даже толком объяснить не могут, чего они все-таки ищут :). (?)

Вообще, я замечаю, что отрыв некоторых авторов от самой т.н. профессиональной  композиторской среды дает только положительный результат. Здесь сказывается отсутствие в творческих результатах всеобщей псевдо-композиторской зашоренности и наоборот, обращение к законам и принципам выражения МУЗЫКАЛЬНОЙ мысли. В этом случае, автор не подвержен всеобщей творческо-композиторской конъюнктуре, он пишет так, как он слышит своим внутренним слухом. Только в этом случае автор становится создателем. Он создает сочинение, а не сочиняет или делает его. В этом сочинении Г.Рымко красной нитью подчеркивается линия идущая от русских классиков и устремленная вперед, в будущее. Я постоянно убеждаюсь, что отечественная академическая музыка будет продолжена «авторами-одиночками» работающими независимо от самой композиторской среды, псевдо-композиторской среды. Именно они и станут продолжателями развития русской академической музыки в 21 веке.

В свою очередь, я желаю Григорию больших творческих успехов!

http://www.sendspace.com/file/1039to
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #10 : Июнь 30, 2010, 11:42:30 »
13.06.2010
Американский взгляд на русскую классику: мировая премьера оперы «Маскарад» Д.Моргуласа (Jerrold Morgulas).

http://www.operanews.ru/10061302.html

 В Москве, в Камерном зале ММДМ 2 июня 2010 года состоялась мировая премьера оперы «Маскарад» американского непрофессионального композитора Джеролда Моргуласа в концертном исполнении. В качестве основы либретто оперы (автор которого тоже сам Дж. Моргулас) взята одноименная драма Лермонтова, дополненная несколькими его стихотворениями. Опера написана и исполнялась на русском языке, поэтому первая постановка в России кажется оправданной. Как заявил в анонсе дирижер постановки Игорь Сукачев, творчество автора претендует на «глубокое понимание не только буквы, но и духа русской культуры». Полностью русская команда солистов, представляющих, преимущественно, театр Бориса Покровского, взвалила на себя ответственность за понимание зрителем задумок заокеанского автора.

Сама по себе драма Лермонтова «Маскарад» - произведение хоть и хрестоматийное, но очень спорное. Чем калька с шекспировского «Отелло», перекроенного на русский лад, с традиционной великодержавной тоской, с неврозом «лишнего человека», с (по непонятным причинам одобряемым просвещенным поэтом) желанием до смерти законтролировать жизнь близкого человека, отнюдь не свойственным западной культуре, привлекла преуспевающего американца – сказать сложно. Юрист, воспитанник Йельского университета, завершающий карьеру в качестве функционера многих музыкальных организаций и мероприятий, активно самореализуется в творческих хобби и принимает участие в культурной жизни США и Европы. Помимо 12 (!) опер, реквиема и множества вокальных циклов, Маргулос является также автором пяти историко-политических романов.

Написанное им произведение, заявленное как продолжение традиций русской оперы, действительно, под завязку перегружено музыкальными цитатами и штампами. Продолжения традиций, правда, особо разглядеть не удалось: нет там ни общепринятой в опере передачи психологического состояния героев музыкальными средствами (скрытая тревожность у данного автора передается истерическим форте оркестра, эротическая игра – скорбными средиземноморскими мотивами, а самые драматические фразы диалогов – кокетливыми скачками по ступеням мажорных аккордов), ни четкой структуры, ни даже намеков на единую музыкально-драматическую линию. Опера слушается как набор разных по качеству номеров, а зритель исправно аплодирует в каждой паузе. Неплохая, казалось бы, какая-то музыкальная идея тут же тонула в оркестре и больше не всплывала, темы одна за другой не получали последовательного развития, и все это вместе оставляло осадок торопливости и скомканности.

Формально то, что получилось, наверное, опера, со всеми положенными атрибутами. Реально – достаточно удобоваримая, неплохая компиляция разножанрового музыкального опыта XIX-XX веков, где автор, по крайней мере, потрудился замаскировать места склейки между подражанием классикам русско-советской оперы, отголосками «Besame mucho» и скрипичными всхлипами а-ля Голливуд. Кстати, намеки на популярную музыку (благо, что их и было не так много) портили впечатление гораздо меньше, чем дисбаланс и перегруженность других участков партитуры, а также тотальное несоответствие музыкальных эмоций тексту. С «попсовыми» фрагментами была другая проблема: такого рода мелодии хороши, когда их записали большим симфоническим оркестром на первоклассной студии и подвергли обработке всеми доступными современными саунд-технологиями, а при живом исполнении составом «13 музыкантов + дирижер» они оставляли, в основном, ощущение звуковой бедности. Ну и конечно, весьма своеобразное представление автора о том, как вели себя русские аристократы в XIX веке, зрителя, помнящего Лермонтова со школьной скамьи, мягко говоря, не радует.

Теперь что касается певческой стороны. При несомненно присущем автору мелодизме в инструментальной части, в вокальных партиях этого в достаточной мере не проявилось. На роль полноценных номеров для сборного концерта (я уж не говорю, оперных хитов) с трудом потянут от силы два: ария Арбенина из второго действия и ария Баронессы Штраль. Баронесса, кстати, определенно оказалась главной женской партией этой оперы. Исполнявшая ее Анастасия Ройтман последовательно реализовала образ роковой женщины, компенсируя не вполне идеальный тембр в нижнем регистре, устойчивыми верхами и продуманной драматической игрой.

Ирина Курманова (Нина) усмотрела в своем персонаже еще одну вымучено-беспомощную сопрано-жертву, наследницу Марфы, Лизы, Снегурочки и прочих подобных героинь, что, в общем-то, логично и оправданно. Считать эту молодую исполнительницу перспективной вокалисткой, наверное, можно, но вот по драматической части есть вопросы. Если даже в концертное исполнение ей удалось натащить (конечно, не в одиночку) столько штампов оперной сцены, то затрудняемся представить, что же тогда может быть в театре.

Очень приятное впечатление произвела Татьяна Ханенко в микроскопически маленькой роли служанки. Смысл ее введения в повествование заключался, вероятно, в том, чтобы в финальном ансамбле «Вечная память», написанном как подражание православному хору, было сопрано. Тем не менее, за небольшой участок своего пути певица успела внести струю классики в современный опус.

Могучий (не в смысле тембра, а по физическим кондициям: по воле постановщика ему надлежало петь, держа перед собой на руках умирающую Нину) баритон Роман Бобров (Арбенин) трактовал своего героя как, в общем-то, уверенного в себе злодея, без лишних рефлексий. Немного закрытая, сосредоточенная манера звукоизвлечения в начале как нельзя кстати пришлась к образу циника и эгоцентрика, но дальше по мере развертывания сюжета певец полноценно развивал свою партию, строго дозируя доли лирики и драмы, и фактически искусственно, из ничего создал кульминацию всей оперы на своей центральной арии.

Леонид Казачков (Звездич) по ходу оперы нес немалую нагрузку, вероятно пока избыточную для его голоса, от чего, особенно на нижних нотах, в его голосе появлялись гортанные призвуки, близкие к народному пению, а отнюдь не к изысканно-княжеским интонациям. Михаил Гейне (Казарин) и Георгий Ковриков (Шприх) выполнили поставленную задачу в рамках партитуры, не претендуя на то, чтобы сделать из маленькой роли маленький шедевр. Но в целом, все мужские партии отличались какой-то чуть уловимой недоученностью и недорепетированностью, в общем-то, не криминальной для концертного исполнения, но, тем не менее, заметной.

Согласно анонсу, автор оперы намеренно стремился использовать строго консервативные методы, и действительно, никаких современных подходов к звуку мы не увидели. Хорошо это или плохо – сказать не могу, во всяком случае, достаточно неожиданно, от автора XXI века поневоле ожидаешь чего-то экспериментального. Тем не менее, мы имеем подтверждение, что слухи об утрате современными композиторами интереса к традиционной опере и грядущей смерти жанра сильно преувеличены. Оперы создаются и будут создаваться, пока зрителя волнует то, о чем они пишутся – об отношениях людей, любви и эгоизме, доверии и предательстве, пороке и чистоте.
« Последнее редактирование: Май 24, 2012, 22:39:55 от Админ »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #11 : Сентябрь 13, 2010, 23:44:10 »
Деликатный Мастер

http://www.izvestia.ru/culture/article3145656/

Ирина Тумакова (Санкт-Петербург)

2 сентября 2010 года композитору Андрею Петрову исполнилось бы 80 лет. Его "голубые города", "мохнатые шмели", вальс из "Берегись автомобиля" - часть нашей жизни. Его феерические оперы, балеты, симфонические произведения каждый раз становились событием в музыке. Один балет Петрова особенно встряхнул когда-то тех, кто "родом из СССР", - это "Мастер и Маргарита". О том, как рождался спектакль, рассказал "Известиям" народный артист России, художественный руководитель Санкт-Петербургского театра современного балета Борис Эйфман.

Андрей Петров признавался: роман Булгакова с первого раза не произвел на него впечатления. Зато со второго захватил на всю жизнь. В какой-то момент казалось, это превратится в музыку: ставить "Мастера и Маргариту" собирался Эльдар Рязанов. Но вмешалась идеология: запретили. Потом Лев Додин приглашал Андрея Петрова писать музыку к спектаклю ленинградского Малого драматического театра. Этого тоже не произошло, и все по тем же причинам. Но роман, как говорил сам композитор, "не отпускал". Он написал небольшую, всего на полчаса звучания, симфонию-фантазию. Премьера состоялась, потому что шел уже 1985 год. И Петров, работавший с "придворным", идеологически безупречным театром имени Кирова (Мариинским), вдруг позвал на первое исполнение симфонии "балетмейстера-диссидента" Бориса Эйфмана. Это было одним из тех мистических совпадений, которые случались в истории романа: оказалось, что Эйфман шел слушать музыку не просто так.

известия: У вас ведь уже был готов замысел балета? Андрей Павлович знал об этом?

борис эйфман: Нет, это было просто какое-то интуитивное ощущение. Я мечтал о постановке, у меня уже созрел ее план, но я не решался, не был готов. Мне тогда казалось, что это может стать моим последним балетом в СССР. Но музыка вдохновила меня, и после премьеры симфонии я решился и предложил Андрею Павловичу делать балет. И тут он сказал, что это его мечта - чтобы именно я ставил "Мастера и Маргариту".

и: Из симфонии, которая звучала 25 минут, вам предстояло сделать балет в два раза длиннее. Как вы работали над музыкой?

эйфман: Андрей Павлович по моему либретто создал новую партитуру. Что-то написал специально для постановки, что-то мы взяли из его предыдущих сочинений. Он очень уважительно относился ко всему, что я предлагал. Это был очень деликатный человек, который никогда не навязывал своих ощущений. Всегда все мои просьбы выслушивал очень внимательно, спрашивал, как я это вижу, удовлетворяет ли меня как хореографа его музыкальные образы?

и: То есть это не было отношениями между признанным мэтром и молодым хореографом?

эйфман: Слово "соавторство" характеризует их лучше всего. Я участвовал в процессе создания музыки, а он мог сказать о своем видении той или этой сцены. И он очень тепло принял премьеру и очень потом гордился этим спектаклем. Может быть, потому, что это было уже какое-то явление нового времени. Это была первая работа без каких-то компромиссов, без ухищрений. Нам обоим нужно было высказаться до конца. Может быть, эта откровенность и стала потрясением для всех, кто видел этот балет.

и: Многие тогда не представляли, что такой театр бывает. И что можно так поставить "Мастера и Маргариту".

эйфман: Слово - оно ведь в чем-то ограниченно. А музыка, пластика, жест, человеческое тело - это удивительный язык, который может выразить такие сокровенные глубины, эмоциональные состояния, которые не высказать словами. То, что чувствуешь по прочтении этого романа: потрясение, боль и вместе с тем - какой-то восторг, ощущение соприкосновения с чем-то великим, - это волновало и Андрея Павловича, это было в его музыке и, видимо, передалось через меня в то сценическое действо, которое мы сочинили.

Я понимал трагедию Мастера, потому что сам был в то время гонимым, под колпаком цензуры. И, видимо, Андрей Павлович понимал, что я как раз тот хореограф, который реализует эту тему.

и: Но Петров не мог себя ощущать гонимым. Почему он взялся за симфонию?

эйфман: Многие советские композиторы вышли из творчества Андрея Петрова. Его музыка гремела из всех репродукторов. Несколько поколений на ней выросло. Но в душе он оставался художником, который все время ищет. Его принимали за Тригорина, а в нем продолжал жить Треплев, готовый на провокации в искусстве. И вот "Мастер и Маргарита" стал такой провокацией. Помогая преодолеть земное притяжение, которое на него давило, те ордена и премии, которые тянули к земле, когда душа рвалась ввысь...

и: Что связывало вас, кроме работы над балетом?

эйфман: Мы очень сблизились, он бывал на всех моих премьерах. И еще мы очень много говорили о политике. Время было такое - все говорили о политике. Обсуждали ситуацию, связанную с Собчаком. Мы оба были "собчаковские" люди, во всем его яро поддерживали, были с ним знакомы лично.

и: Андрей Павлович возглавлял в Ленинграде Союз композиторов. Он не пытался пойти в политику?

эйфман: Не думаю. Он был очень и очень скромным человеком. За себя вообще никогда не просил. А когда нужно было пойти просить от имени Союза композиторов, мог тихо сидеть и ждать в приемной у какого-нибудь чиновника. Потом, конечно, чиновник выходил из кабинета и падал в обморок: "Андрей Павлович, как же так!.." Но он иначе не мог. Это была такая истинная питерская интеллигентность, не игра в скромность, как сейчас принято демонстрировать, а природная деликатность. Никогда не повышал голоса. Хотя мнение свое высказывал всегда. Не знаю, может быть, заикание ограничивало его от какой-то публичности. Но композитор, как правило, человек интравертный, не публичный.

и: Балета "Мастер и Маргарита" давно нет в репертуаре вашего театра. А в записях он сохранился?

эйфман: Нет, ничего не осталось. Тогда мало что снимали. Может быть, только что-то очень плохого, домашнего качества.

и: Вы не думаете поставить какой-то другой балет на музыку Петрова? Может быть, "Сотворение мира"?

эйфман: Сейчас об этом нет смысла говорить. Может быть, когда у меня будет свой театр, своя сцена, когда я буду свободен в выборе репертуара. А сейчас я несвободен, завишу от требований импресарио. И это одна из причин, по которой исчез "Мастер и Маргарита": импресарио не хотели платить авторских отчислений. С классиками прошлого гораздо проще.

и: Но сейчас, насколько я знаю, ситуация со строительством вашего Дворца танца на "Набережной Европы" сдвинулась с мертвой точки. Может быть, вы вернетесь к "Мастеру..."?

эйфман: Мы с Андреем Павловичем мечтали восстановить этот спектакль. Но не успели. Вот о чем я жалею по-настоящему. Он слишком рано ушел. И слишком неожиданно. Подобное потрясение я испытывал только тогда, когда прощался со своими родителями...

10:40 02.09.10
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Максим

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 374
    • Русское исполнительское наследие на CD
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #12 : Сентябрь 16, 2010, 12:36:31 »
Н. С. Голованов. Русская увертюра.

http://intoclassics.net/news/2010-08-10-17881

Великолепное произведение и исполнение.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #13 : Сентябрь 28, 2010, 14:31:31 »
Гладков и чудо
Композитор рассказал "Известиям" о музыке, театре и мистике

http://www.izvestia.ru/culture/article3146424/

Екатерина Кретова
15 октября в Театрально-концертном центре на Дубровке стартует мюзикл "Обыкновенное чудо". Кроме шлягеров из легендарного телефильма со сцены прозвучат еще более двадцати номеров, специально написанных Геннадием Гладковым. 75-летний композитор, автор безусловных шедевров в самых разных жанрах - от музыки к кино- и мультфильмам до оперы, сегодня полон новых идей. В Зале Чайковского состоялся концерт из его сочинений - дирижировал Владимир Юровский. Только что написаны два произведения для музыкального театра - одно по сказкам братьев Гримм, другое - по Сомерсету Моэму. С Геннадием Гладковым встретилась Екатерина Кретова.

известия: Когда-то вы с Марком Захаровым совершили "Обыкновенное чудо". И вот теперь оно возвращается в виде мюзикла с сюжетом Евгения Шварца, вашей музыкой, стихами Юлия Кима, режиссурой Ивана Поповски. Что изменилось за три десятилетия?

геннадий гладков: Тогда я написал шесть песен, пять из которых вошли в фильм. Так что не так уж много песен было в этом фильме, но почему-то многие его воспринимают как музыкальный. В новом мюзикле более тридцати номеров: здесь поют и Король, и Принцесса, и Медведь, и Охотник, много ансамблей. Конечно, было очень важно попасть в стилистику, соответствующую сегодняшнему дню. Но отталкивались от тех музыкальных тем, которые были в фильме, - публика любит знакомое. Надо было писать так, чтобы все подумали: а разве этого в фильме не было?..

и: Отца Александра Меня как-то спросили: бывают ли чудеса? Он ответил: "Только чудеса и бывают". А вы как думаете?

гладков: Смотря в каком плане... Если в застольном, шуточном, то это одно, а если серьезно, то это философский вопрос. Я, пожалуй, на стороне тех умных людей, которые говорят, что чудо - это то, чего мы еще не знаем. Вот летать, например, когда-то казалось чудом. А потом вдруг стало обычным делом: купил билет на самолет и полетел... Но оказалось, что чудо может и рухнуть. Мы удивляемся, почему стало так много аварий. Да потому, что все, что сделано человеком, ненадежно, связано с ошибками. Я свои партитуры проверяю без конца и каждый раз нахожу новую неточность. Поэтому я ужасно боюсь, когда сейчас все начинают уповать на технику, нанотехнологии, то да се... Ведь они тоже разработаны и управляются человеком. Сегодня невозможно ничего сделать без компьютера. Чтобы о ком-то что-то узнать, обязательно нужно зайти на какой-то сайт. А у меня и компьютера нет. Вспоминаю историю нашего с Василием Ливановым мультфильма "Синяя птица", который мы сделали сразу после "Бременских музыкантов". Для того времени фильм был авангарден. Его не особо поняли. И вот, привезли его в Одессу, а там все ждут что-то типа "Бременских...". Вместо этого - модерновый фильм по Метерлинку. На очень плохой аппаратуре - старой, 30-х годов. Запустили ленту: все темно, звук паршивый, ничего не понятно. Полный провал, мы с Васей совершенно убитые. А Васин отец Борис Ливанов, выдающийся русский артист, нам сказал: "Если искусство зависит от каких-то лампочек, это уже не искусство".

Если говорить о чуде - я люблю мистику. Гофмана, Гоголя, братьев Гримм... Меня совершенно не интересует все бытовое, я люблю романтику, приключения, фантастику. Меня очень интересуют всякие мистические истории.

и: Вы - верующий человек. Все это не идет с православием?

гладков: Я православный, но не ритуальный. В церковь почти не хожу. Мне в церкви плохо. Я крестился очень поздно, в 60 лет. Читаю Новый Завет, это книга жизни. Я люблю христианство по сути. У меня есть свои молитвы. Я столько раз был на грани ухода, у меня есть свой приказ сверху. Мне дан талант, и я его отрабатываю. Когда я работаю - не пью, не ем, пока не падаю от усталости. Не могу написать ни похабства, ни пошлости.

и: Вы сказали, что к компьютеру даже не прикасаетесь. Как же вы пишете музыку?

гладков: Какие-то технические приспособления я, конечно, использую, но совсем допотопные, например кассетный магнитофон. Это для меня что-то вроде записных книжек для писателя. Я импровизирую на синтезаторе и, чтобы не забыть то, что сочиняется, включаю запись.

и: Ага, все-таки синтезатор!

гладков: Просто пианино постоянно расстраивается от перепадов температуры: я живу за городом. Но когда выключается электричество - а это частенько случается, я разворачиваюсь от синтезатора к пианино и играю на нем.

и: "Обыкновенное чудо" - это действительно мюзикл? А то сейчас нередко за мюзикл выдают нечто вроде старой советской оперетты.

гладков: Безусловно, все написано по законам жанра мюзикла. Конечно, русского, а не американского, где очень важно, насколько одновременно все поднимают ногу в танце. В русском мюзикле гораздо важнее чувство, душа, чтобы задевало, заставляло переживать. В оперетте всегда были элементы необязательности сюжета. Поэтому либретто оперетты многократно переделывалось, переписывалось, и она от этого нисколько не страдала. Оперетта всегда меня пугала этой невысокой умственной планкой, пошловатостью и обязательными канканами. Конечно, хотелось бы что-то поумнее.

и: Вы любите мюзикл, но не доверяете технике. Здесь явное противоречие, ведь мюзикл - как раз тот самый жанр, в котором применяются супертехнологии.

гладков: Если они по делу применяются, то я за. Меня не пугает техническое, главное, чтобы люди оставались культурными. Культурный человек может понять всю временность этих технических достижений, их обманчивость. Меня никакими гениальными эффектами не купишь. Для меня в театре достаточно двух актеров талантливых, и мне уже больше ничего не надо. А если еще и музыка живая - вообще прекрасно.

и: Вы родились в Москве в семье известного музыканта. Начали учиться музыке. И вдруг - какой-то странный вираж в химию.

гладков: Я уверен, что это было испытание. Мой отец двадцатилетним приехал из Орла в Москву, не имея ничего. Но он был блистательный музыкант, его приняли на фортепианное отделение в Мерзляковское училище, при этом он еще играл на баяне и получил первую премию на Всероссийском конкурсе баянистов. Тогда еще не играли классику на баяне, а папа первым сыграл вальсы Шопена. У него диплом подписан Луначарским. И тут его пригласил Александр Наумович Цфасман. Так он стал аккордеонистом и пианистом в знаменитом джазовом оркестре Цфасмана. Я с детства ездил с ними на гастроли. Мама рассказывала, что, как только они переставали играть, я орал, стоило заиграть снова - я замолкал. Джаз для меня был колыбельной. Но отец с матерью разошлись, с деньгами было туго, и я после седьмого класса ушел в химическое училище. Потом поступил на работу, потом в институт красителей. И только отработав там год, поступил в училище при консерватории. Учился зверски. Сижу, краской не воняет и еще про Бетховена рассказывают. Просто рай!

и: В нашей стране композиторы вашего круга, такие, как Дашкевич, Рыбников, Артемьев, оказались не у дел. Вы чужие как в академическом кругу, исповедующем авангард, так и в кругу попсы, где тон задает Игорь Крутой.

гладков: Дело в том, что в Союзе композиторов было четкое разделение: ты симфонист, ты оперный, ты балетный, ты джазовый и.т.д. В симфоническую секцию пробраться было невозможно, а нас в это время приглашали в театр, в кино за нашу необычность и мелодичность. Я владею всеми необходимыми композиторскими технологиями, сам преподавал, у меня масса учеников, которых я учил оркестровке, полифонии, гармонии. Но я знаю, что песню сочинить - это гораздо труднее, чем сонату написать. Однажды один композитор, очень известный и маститый, с презрением сказал: песни - это ерунда. А потом встречаю его на "Мосфильме", он идет потерянный. Оказалось, ему заказали музыку к фильму, а там нужна была песня. Так он не мог ее написать. Ко мне обратился за помощью: научи, как?!

и: На ваш концерт с Юровским попасть было нельзя - народ ломился. Почему же вашу музыку так трудно услышать в концертном зале?

гладков: А потому что - кто будет платить? Для этого концерта я сам печатал буклеты, голоса партитуры распечатывал. Сейчас культура у нас - золушка. Деньги выделяются только на спорт. Все думают, что если накачать мышцы, то русский народ будет жить хорошо и долго. А на самом деле с мозгами было бы лучше.

и: У вас никогда не возникало желания уехать?

гладков: Я по складу характера - "гриб". Дачу построил тридцать лет назад. И живу теперь там. Немного улучшил ее, конечно, но не сильно. А что мне делать за рубежом? Я там никому не нужен. В 90-е годы было тяжело, я бегал, преподавал, на радио, везде, где только можно, что-то делал. Потом пришел человек и предложил написать музыку для главной елки страны - в Кремлевском дворце. Денег у меня не было ни рубля, а я собрался в Рузу, в Дом творчества - там тогда дешево было, но у меня и на это не хватало. Сразу сказал: давайте аванс. Он мне трояками, пятерками набрал какую-то сумму. И там, в Рузе, я сделал первую елку - по сути, небольшой мюзикл. И потом делал их восемь лет подряд. После чего передал эстафету своему ученику Андрюше Семенову. Так что вот уже почти 20 лет эти елки в наших руках. Мы держимся нашей стилистики, с хорошей музыкой, чтобы это все не "опопсело", чтобы у ребят с детства вкус не портился. Сейчас, слава Богу, я работаю только над тем, что мне интересно.

13:11 22.09.10
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #14 : Декабрь 21, 2010, 20:55:03 »
Очумелая классика
// Состоялась премьера Четвертой симфонии Александра Журбина
 
Газета «Коммерсантъ»   № 222 (4522) от 01.12.2010   
 
Амбиции композитора Александра Журбина оказались значительнее, чем его новое сочинение

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1549006&NodesID=8

В рамках фестиваля "Александр Журбин: музыка, театр, кино" (приуроченного к 65-летию композитора) состоялась мировая премьера Четвертой симфонии Александра Журбина, которая озаглавлена "Город чумы". Новую симфонию в Светлановском зале Дома музыки послушал СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

Что в программе фестиваля, где звучали в основном мюзиклы и киномузыка, появилась симфония (и все серьезно, с симфоническим оркестром, хором и солистами) — это, с одной стороны, необычно, конечно, а с другой — слегка отдавало дежавю. Пять лет назад в Москве была мировая премьера симфонии Алексея Рыбникова (в этом случае — симфонии N 5) "Воскрешение мертвых", где тоже были и солисты, и орган, и хор, точнее, даже несколько хоров, но самое главное — принципиальное намерение сочинять, так сказать, ex cathedra и прямым текстом говорить о высших истинах бытия. Причем говорить в самом буквальном смысле на разных языках. У Рыбникова библейские тексты звучали на древнееврейском, греческом, латыни и русском; у Александра Журбина каталог еще масштабнее, восемь языков, но Библия тоже есть.

Сходство, конечно, формальное, и все равно при взгляде на параметры этого сходства напрашивается мысль о тренде. Нет, правда, посмотрите, сколько за эти несколько лет мы получили громких премьер масштабных опусов с тем или иным уклоном в ораториальность, причем с библейским и (или) литургическим уклоном. И то же "Воскрешение мертвых" Алексея Рыбникова, и показанный весной "Реквием" Алексея Сюмака, и вещи митрополита Илариона (Алфеева), которые у нас теперь исполняют и Владимир Федосеев, и Валерий Гергиев, и РНО; список пестрый, вопиюще пестрый, ничего не скажешь, но речь сейчас не о сравнении композиторских достоинств и даже не о самом качестве музыки. Факт в том, что не просто опора на традиционные формы, а именно попытка апеллировать непременно к чему-то сакральному для премьеры мыслится чем-то вроде всемогущего пропуска в "серьезные", "большие" и притом востребованные публично академические события.

В симфонии Александра Журбина чума тоже отнюдь не банально-медицинский факт. Композитор, сочинявший, по его словам, "нечто среднее между симфонией, ораторией и даже оперой" (и без обиняков говорящий об этом "среднем" как о продолжении традиций хоровых симфоний Бетховена, Малера, Шнитке), использует на языках оригиналов массу знаменитых текстов о чуме — "Декамерон" Бокаччо, "Дневник чумного года" Даниеля Дефо, трагедию Джона Вильсона "Чумной город" — ту самую, к которой отсылает читателя "Пир во время чумы" Пушкина (он, кстати, тоже использован), "Любовь во время чумы" Маркеса, "Театр и чума" Антонена Арто и "Чума" Камю.

Можно было бы подумать, будто речь именно о том, что "есть упоение в бою, и бездны мрачной на краю... и в дуновении Чумы", точнее, о том, как это самое столкновение человека со смертью трактовали со времен позднего Средневековья до экзистенциалистов. Но нет, во второй части (всего в симфонии девять частей), следующей за кратким оркестровым вступлением, цитируется на арамейском рассказ библейской Книги пророка Даниила о пиршестве Валтасара и "мене, текел, фарес", в четвертом — пассаж из "О граде Божием" Августина, где о чуме также нет ни слова. В восьмой части между кусками из Арто хор поет на немецком текст Пауля Целана о холокосте, как будто бы для того, чтобы окончательно все запутать.

Нам как будто бы предлагают чуму как метафору, но не торопятся уточнить, чего именно. Экзистенциальной ситуации? Сверхъестественной кары? Вообще всего мирового зла (в финале, например, в звучание оркестра вплетается звук сирены, и это вроде бы про 11 сентября 2001 года)? Тогда, конечно, только руками разведешь, потому что задача обличить все мировое зло в девяти частях симфонии критике едва ли подведомственна. А с другой стороны, если вынести всю эту программно-текстовую сторону за скобки, то тогда вообще не очень понятно, о чем говорить, потому что о самой музыке в серьезно-аналитическом ключе говорить невозможно — величавый груз всей литературно-морально-исторической проблематики она выдержать просто не в состоянии.

На мюзикловый лад среди этой налитой усредненным пафосом голливудских саундтреков музыки, которую с жестокой подзвучкой исполняла Государственная академическая симфоническая капелла под управлением Валерия Полянского, все-таки были бойкие и эффектные места. "Песня Председателя" на текст из "Пира во время чумы" (солировал баритон Сергей Топтыгин), например. Или "испанская" седьмая часть, где задействовали даже аутентичную испанскую певицу и танцовщицу ради того, чтобы спеть фламенковый зонг на стихи Рафаэля Альберти. Но эти опереточного толка удачи с разговорами о наследстве Бетховена, Малера и Шнитке как-то адски неловко сопоставлять.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #15 : Декабрь 25, 2010, 11:21:06 »
Очумелая классика
// Состоялась премьера Четвертой симфонии Александра Журбина

Нет ли у кого записи этого сочинения ?
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #16 : Май 14, 2012, 09:56:27 »
Так что же - 4-я симфония Журбина так и не нашлась ?
Удивительно всё же, насколько нынешние авторы-традиционалисты равнодушны к судьбе своего наследия, что даже никаких записей не размещают в интернете. Неужели они надеются, что всё это само собой появится ? Уж коли произведение было исполнено, то грех не ознакомить общественность с записью.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Ирина67

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 246
Re: Традиционализм 20-21-го веков
« Ответ #17 : Август 24, 2016, 21:41:32 »
О виолончельном концерте Владимира Волошина
Автор-- Татьяна Любомирская
http://belcanto.ru/16082401.html