http://www.colta.ru/articles/music_classic/730 С царем в головах
Масс-медийные технологии как новая опричнина. Версия Черняковатекст: Екатерина Бирюков
Новая работа Дмитрия Чернякова — «Царская невеста» Римского-Корсакова. То есть русский режиссер поставил русскую оперу. Но произошло это вовсе не в Большом театре, что вроде совпало бы с нынешними официальными российскими настроениями, а в берлинской Штаатсопер, где эта экзотика стала первой премьерой сезона. «Царская невеста» — уже третья совместная работа с Черняковым худрука театра Даниэля Баренбойма, после «Бориса Годунова» Мусоргского и «Игрока» Прокофьева. Прославленный маэстро, невзирая на упреки в неправильных темпах и прочей нечуткости, целеустремленно, с разной степенью успешности ныряет в темные воды русской оперы (на сей раз дело портил невнятный хор, не все ансамбли были идеальны, но оркестр не упускал возможности создать необходимую нервозную атмосферу). В этом же сезоне новая постановка с тем же кастингом переедет в другой возглавляемый Баренбоймом театр — Ла Скала. Это к слову о репертуарной политике крупных мировых оперных институций.
С другой стороны, эта ли «Царская невеста» нужна Большому театру? В размещенной в берлинском буклете информации о том, что на главной российской сцене и по сей день живет спектакль 1966 года (в этом сезоне он как раз появится в отреставрированном виде), ей-богу, слышится ирония. Все-таки невероятно тяжела эта традиция кокошников и куполов, которая тянется за русской оперой! Даже на воле, за пределами страны и Большого театра, Черняков начинает свой рассказ о Марфе, Любаше и Грязном с предупреждения о том, что сказки не будет, музея не будет: вот вам в качестве заставки огромное, на весь экран сцены, костюмированное видео из времен Ивана Грозного — и все, хватит, камеры отъезжают, статисты снимают кафтаны и достают сэндвичи, дальше придется смотреть историю про нас, хочется нам того или нет.
Берлинской оперной публике, очевидно, это делать привычнее, чем московской, поэтому премьера «Царской» прошла с большим успехом и без скандалов, сопровождавших в свое время московского «Руслана» — хотя у двух постановок много общего. Как и «Руслан», «Царская» начинается с роскошной костюмированной обманки, как и в «Руслане», разворачивающаяся затем коллизия является следствием эксперимента, спора «на слабо». В опере Глинки такими экспериментаторами были Финн и Наина, в опере Римского-Корсакова — некие безликие люди в офисных костюмах, которые, чатясь в компьютере, решают скреативить лидера страны, выдуманную фигуру, имеющую тем не менее абсолютную власть в головах простых граждан. Опричниками этих креативщиков называть как-то смешно, но современная опричнина, по мысли Чернякова, есть, вот она: масс-медийные технологии.
Из айтишных студий и с телевизионных съемочных площадок сконструированная реальность в виде особи мужского пола без каких-либо запоминающихся свойств, кроме колосьев на заднем плане, бесперебойно поступает в плазменные экраны, что вместо икон стоят на самом видном месте в каждой успешной семье. Как всегда у Чернякова, совсем уж простодушную конкретность лучше не искать. Речь идет не об определенной стране. И даже колосья, как показал мой краткий опрос зрителей в антракте, не помешали разглядеть за ними кому Обаму, кому Меркель. Речь идет о технологии современной власти и об иллюзиях, в которые позволяют погружать себя люди, в которых им комфортно находиться до поры до времени, но которые могут иметь разрушительные последствия.
Именно такое случилось с семьей главной героини — Марфы Собакиной (на эту роль была приглашена новая разгорающаяся звезда российского происхождения с западной карьерой, обладательница свежего и точного сопрано Ольга Перетятько). Рачительный, уютный отец (Анатолий Кочерга), перспективный жених, вернувшийся с западной стажировки (Павел Чернох), и сама она — олицетворение девичьей трогательности в винтажном платье в горошек и белых носочках, отличница с портфелем, модельная Наташа Ростова в окне дома повышенной комфортности, где она воркует вместе со своей подругой Дуняшей (Анна Лапковская). Все вроде хорошо. Но на самом деле отец зомбирован телеэкраном, жених — циничный, самовлюбленный карьерист и больше ничего, а она, назначенная какими-то неведомыми силами первой леди страны, гибнет скорее от этого превращения в очередной телефантом с идеальной белозубой улыбкой, чем от каких-то смешных магических зелий лекаря Бомелия (Штефан Рюгамер), заказанных влюбленным в нее Григорием Грязным и страдающей от ревности Любашей.
рязной и Любаша — это совсем другой градус, это драматические истории двух живых людей, даже внешне то и дело выламывающиеся за пределы основного, телеиллюзорного пространства (как обычно, Черняков — и режиссер, и сценограф, художник по свету — Глеб Фильштинский, художник по костюмам — Елена Зайцева). Совершенно очевидно, что Чернякову эти двое куда более интересны. Коварный Грязной в результате превращается в его спектакле в лирического героя, неуверенного, постаревшего, цепляющегося за былой романтизм, с самого начала выбивающегося из общей стаи офисных «опричников». Эту одну из самых брутальных партий русского репертуара максимально жалостливо (возможно, даже слишком) поет известный немецкий баритон Йоханнес Мартин Кренцле.
Ну а Любаша в исполнении грузинки Аниты Рачвелишвили (слава которой пошла с исполнения «Кармен» в Ла Скала 4 года назад) стала главной сенсацией постановки — возможно, даже не запланированной Черняковым. Но ничего не поделаешь — звериный, темный, обжигающий темперамент и дивной силы голос превратили страдания брошенной и обезумевшей Любаши (в спектакле она — что-то вроде диктора правительственного телеканала) в кульминацию спектакля. Для жару Черняков добавил еще и встречу двух героинь, не запланированную Римским-Корсаковым, но очень выразительную, — Марфа из своего окна пересекается взглядами с подсматривающей за ней Любашей, принимает ее за умалишенную и выходит ей помочь.
К сожалению, эта, самая главная, сцена случается в середине спектакля, в конце первого действия. Во второй части затмевающая всех Любаша по большому счету выходит из игры. И того же уровня накала и проникновенности спектакль больше уже не достигает. Для мастера великих финалов Чернякова это скорее непривычная ситуация. Но для русской оперы, глядящей на себя без кокошников, это не самая большая проблема.
==============================================================
http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/17267611/nezhilaya-rossiyaНежилая Россия: в Берлине прошла премьера «Царской невесты»В Staatsoper Berlin прошла премьера «Царской невесты» в постановке Дмитрия Чернякова. Теперь опера Римского-Корсакова, считают многие, войдет в европейскую моду
Ольга Гердт
Vedomosti.ru
09.10.2013
Это популярная в России опера? А композитор?«- пытают сидящие рядом респектабельные меломаны из Мюнхена. Перипетии сюжета их невероятно трогают, а ария Лыкова, в которой он хвалит немецкие порядки, — так до слез. Зал Schiller Theater в день премьеры заполнен больше соотечественниками, впрочем, многие, как исполнительницы главных ролей — Ольга Перетятько и Анита Рачвелишвили, — скорее «бывшие». После того как гаснет выведенная на экран картинка патриархальной России и топчущиеся в снегу персонажи оказываются ряжеными статистами, которых снимают в студии на зеленом фоне, чтобы вставить в лубочную открытку, градус взаимопонимания только повышается: и нами, немцами одинаково манипулируют. России нужен Царь — узнает зритель прямо на увертюре из выведенного на экран чата опричников, но не реальный, а виртуальный, образ которого тут же и моделируется как нечто среднее между Сталиным, Петром I, Александром III и прочими самодержцами-генсеками: кто нос жалует новому царю, кто ухо, кто зоркий глаз. Компьютерный процесс конструирования нежити захватывает и выглядит куда более безобидным, нежели франкенштейновское сшивание монстра из трупов или выращивание гомункулуса в колбе. Ни плоти, ни крови тут не требуется. Выведенный на экран для общенародного пользования рекламный образ идеального Царя исполнен стерильности, хочется сказать, почти сорокинской, если бы она не была уже и черняковской. Только эти двое, похоже, нашли способ, не извлекая из «русского» материала сиюминутной публицистической и идеологической пользы, использовать его как нейтрально строительный.
Где это происходит, когда? В ХХI в., где к услугам опричников новейшие технологии, или во времена прежнего завидного жениха Ивана Грозного? Похоже, это все та же Азия, только обвешанная хайтеком, и никакие гаджеты не выведут из обихода проверенные народные средства — зелье, чтоб «красоту извести», да нож под ребро. «Яд-то от Бомелиуса, от немца!» — волнуются за репутацию мюнхенцы. Напрасно, потому что режиссер Черняков блистательно ни эти, ни какие-либо другие опасения не подпитывает и не поощряет. Его, похоже, вообще не занимают параллели и аллюзии. Сценограф и режиссер, визионер и конструктор, он выкладывает из льдинок слово «вечность», а что получается «российское безвременье» — это побочный эффект. Он собирает реальность, в которой места самой реальности нет. Как нет места героям, выдавленным со всеми их любовями и страстями в пространственное Ничто, где уже стаканом с ядом обмениваются почти механически, не в силах разомкнуть круг. Россия если автора и занимает, то только как модель нежилого пространства. Будь то зал с мертвым светом, в котором и пируют, и заседают, и где опричник Григорий Грязной (Йоханнес Мартин Кренцле) наливает и опрокидывает чаще, чем поет. Или белый пустой экран, перед которым Любаша (меццо-сопрано Анита Рачвелишвили) торгуется с Бомелиусом. И даже огромное окно, через которое заглядывает Любаша в квартиру Собакиных, не ведет в живой мир. Там гипертрофировано все:...
