Автор Тема: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист  (Прочитано 68914 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн V.G.

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 175
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #150 : Ноябрь 03, 2016, 09:33:10 »
Ну раз уж спросили... Мое мнение субъективно и основывается преимущественно на цикле радио "Орфей". Такое впечатление, что полноценная похвала Гилельсу подразумевает необходимость одновременно "побольнее" задеть С. Рихтера. То Афанасьев сравнивает его с Муссолини, то Воскресенский говорит, что у Рихтера были, дескать "проблемы со звуком" (чья бы корова не мычала...). Про Гордона я уже и не говорю, он вывел из себя даже ведущую О. Сироту. И опять это бесконечное муссирование взаимоотношений Нейгауз-Рихтер-Гилельс >:(. Как приятно было, случайно включив тот же Орфей просто послушать записи Гилельса (1 часть "Образов" Дебюсси)!.  Насколько я помню, авторы прошлогодних передач о Рихтере не задавались целью во что бы то ни стало доказать, что он "лучше" Гилельса :)
Честно говоря, не очень хотелось все это писать в потоке о пианисте, на записях и концертах которого (в числе других записей других пианистов) я воспитывался.
« Последнее редактирование: Ноябрь 04, 2016, 08:28:25 от V.G. »

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 637
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #151 : Ноябрь 08, 2016, 15:37:41 »
Уважаемый Yuriy, прошу прощения, если данная публикация на форуме Вам показалась неуместной.
Уже писал, что в 2016-м году в этой теме должен быть праздник. Правда, бывает так, что в разгар праздника появляется этакая карабос. Ничего не поделаешь, надо как-то справляться с ситуацией. Но если она не думала приходить, а её приводят? Совершенно не понимаю, зачем это делать. За темой не слежу, но, кажется, никаких выяснений «кто первый?» или кого принесняли, а кого продвигали за счет притесняемого раньше тут не было. Ответственный человек должен понимать, что любое подобное действие способно породить противодействие. Противодействия может и не быть, если проигнорировать недостойные выпады. Так вот, полностью игнорировать не хочется, но и вступать в неумную дискуссию тоже не стану. Каждый из музыкантов вошел в историю, вписал ярчайшую страницу в книгу музыкального исполнтельства. По опыту общения на форумах знаю, что никакие доводы против не могут поколебать мнения почитателей того или иного исполнителя. Действительно, если это любовь, то причем тут доводы? Хотя любовь тоже ведь имеет своё происхождение, она ведь не просто так возникла, и каждый в меру способностей пытается объяснить, почему любит правильно. Но любовь к одному не должна превращаться в очернение другого. Будем считать и сравнивать количество газетных и журнальных статей, посвященных каждому? Какие-то игры в песочнице. Г-жа Аршинова явно передергивает, да и фактических данных у нее никаких, в чем совершенно не сомневаюсь. Вспомнилось, как ужасно много лет тому назад дна особа при мне заявила, что не любит музыку Шостаковича. Ее попросили ответить, что же она слушала, на что она ответила: «Да всё!» Вопрос повторили, и ответ был такой же: «Да всё!» Думаю, что так и в данном случае. Какие хвалебные передовые статьи в газете «Правда», посвященные Рихтеру, читала г-жа? «Да все!» И все были посвящены исключительно Рихтеру, и ни одной – Гилельсу. Так надо понимать. Человек, не владеющий материалом, может принять этот бред за чистую монету – как-никак «музыковед»пишет. M.I. уже ответил, и я написанное им разделяю. Могу добавить (в другой теме когда-то писал), что в течение 15 лет подписывался на вырезки из газет и журналов – была такая услуга когда-то в «Киевгорсправке». Т.е., в каком бы советском издании ни появлялось имя «Святослав Рихтер», мне соответствующую вырезку присылали по почте. Представьте себе, что я получал статьи не только из общеизвестных изданий, но даже из далеких для нас сибирских и т.п. Если удастся их упорядочить, надо будет выложить, наконец, но в другой теме, естественно. Не могу утверждать, что располагаю 100% собранием всего, что публиковалось, но всё же неплохое представление имею. Еще и раньше, до вырезок, регулярно просматривая «Советскую музыку» и «Музыкальную жизнь», искал статьи о Рихтере, Гилельсе, да и о других музыкантах тоже.
Вряд ли буду продолжать писать в этой теме, для меня неблизкой, но напоследок кое-что скажу. Последнее время Гилельса ставлю как пианиста выше многих других, интересовавших меня в молодости, напр,. Микельанжели. Кстати, в начале 70-х в серьезном журнале появилась статья о, употребляя выражение Г.Г.Нейгауза, трех наиболее «симптоматических» пианистах того времени. Были названы Рихтер, Гульд и Микельанжели. Тогда свято поверил, что два последних должны по праву войти в тройку (кандидатура первого для меня обсуждению не подлежит). Сейчас часто осознаю, что пианизм Гилельса выше всех похвал. Но при все при этом музыкант он мне неблизкий, а подчас совершенно чужой. Это не значит, что плохой, это значит, что так чувствую и понимаю я. Не вижу в своем заявлении ничего оскорбительного. Если я слышу принципиальное концептуальное отличие в прочтении, скажем, 2-го концерта Брамса или 1-го Чайковского, или «Симфонических этюдов», то это никак не значит, что тем самым я хочу возвеличить (слово-то какое!) Рихтера за счет Гилельса. Кстати, два последних опуса Предлогов ценил больше у Гилельса, а мой ответ на эту тему оставил без внимания. Всё это ни в коем случае писать здесь не собирался. Вынудило перенесение сюда грязных писаний Аршиновой. Мы с Предлоговым дали когда-то оценку «музыковедческой» деятельности этой дамочки. Без книги Гордона тоже никак нельзя было обойтись? Кстати, не пробовала она сравнивать к-во страниц на нашем форуме, посвященных одному и другому? Или на других форумах? Разница заметная. Снова указания «свыше»?
Справедливо писали, что 100-летие Рихтера прошло без противопоставлений его Гилельсу в том смысле, что никто и не думал очернять в связи с этим Эмиля Григорьевича. Правда, рассказывали, что Воскресенский, ведущий передач о Рихтере, демонстрировавший фильмы-концерты, что-то сказал о «притеснениях» Гилельса. Сам не слышал, но мне рассказывали, так что можете меня поправить. По крайней мере от своей доброй знакомой, входившей в самый тесный круг друзей Рихтера, сышал самую ругательную характеристику комментариям Воскресенского.
В фильме «Земляничная поляна Святослава Рихтера» Ирина Александровна Антонова говорит о своей любви к искусству Гилельса, и дальше не совсем понятно, как в её жизнь вошел Рихтер, стал ли близким ей музыкантом. Но в ее рассказе не было какого-либо противопоставления. Если кому-то зачем-то захочется с подобными вопросами познакомиться не из нечистоплотных писаний, а от нормальных людей, хорошо знакомых с обоими музыкантами, могу порекомендовать воспоминания Веры Горностаевой и Валерия Воскобойникова, ученика Г.Г.Нейгауза. Кстати, могу сообщить, что Воскобойников является одним из создателей сайта, посвященного учителю, и на их сайте нашлось место воспитанникам Генрха Густавовича.
На некоторые реплики в адрес Рихтера, возможно, отвечу в посвященной ему теме – насчет обилия статей о нем, а эту тему покидаю. В завершение скажу, что если хочется послушать 4-й концерт Бетховена или 1-й Брамса, обращаюсь, как правило, к записям Гилельса. Жалею, что 4-й Бетховена Рихтер категорически играть отказывался. Не нам судить великих.

Оффлайн V.G.

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 175
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #152 : Ноябрь 09, 2016, 09:45:01 »
А вот Д.А. Рабинович (60-70-е годы) включал в "большую тройку" Рихтера, Гилельса и Микеланджели (замечая еще, что по исполнительскому типу к ним близки Р. Керер и Дж. Огдон). Гульд, наверное, - "особый случай".

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 433
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #153 : Апрель 19, 2018, 21:03:51 »
Е.Н. Федорович, автор книги о Гилельсе, выложила у себя в ФБ интереснейший материал о нем.

Елена Федорович
17 апреля в 10:39 ·
ИНТЕРВЬЮ СО ЗВУКОРЕЖИССЕРОМ «ДОЙЧЕ ГРАММОФОН», ЗАПИСЫВАВШИМ ГИЛЕЛЬСА
На русском языке публикуется впервые

Эмиль Гилельс был одним из любимых музыкантов для западногерманской звукозаписывающей фирмы «Дойче граммофон». Сначала Гилельс работал со знаменитым звукорежиссером Гюнтером Бреестом. Однако в сентябре 1980 года Бреест был назначен главой одного из департаментов ДГГ, и Гилельсу представили нового звукорежиссера – Ханно Ринке. Спустя четверть века, в 2005 году, Фальк Шварц взял у Ханно Ринке интервью о его работе с Гилельсом.

Это интервью Ф. Шварц и Дж. Рэйнор прислали мне уже в английском варианте, специально для русской публикации. Вначале предполагалось, что оно войдет в книгу «Неизвестный Гилельс: Биография. Концертография. Интервью». Но разросшийся объем книги, а также отсутствие разрешений правообладателей на некоторые из иных интервью, из которых планировалось создать соответствующий раздел книги, вынудили нас отказаться от этого раздела. Данное интервью попало в «Биографию» Гилельса небольшими фрагментами. Сейчас пользуюсь возможностями «Фейсбук», чтобы дать его целиком в своем переводе с английского.

Кроме этого интервью, Ханно Ринке написал статью «Записывая Гилельса» и опубликовал ее в журнале «Граммофон» вскоре после смерти великого пианиста. Перевод фрагментов этой статьи тоже вскоре будет опубликован здесь.

И статья, и ответы Х. Ринке на вопросы Ф. Шварца интересны не только как свидетельства собеседников Гилельса, но и своим непредвзятым взглядом на него. Шварц и Ринке, разумеется, не были подвергнуты специфической "обработке", местами проводившейся против Гилельса в нашей стране, - хотя о ситуации были наслышаны. Но они и не испытывали пиетета перед титулами «Народный артист СССР, Герой Соцтруда и лауреат Ленинской премии» в своей оценке профессиональных и человеческих качеств великого музыканта. В приводимом здесь тексте Гилельс предстает «живым»: великим и уязвимым, гениальным и сложным.

ИНТЕРВЬЮ ХАННО РИНКЕ ФАЛЬКУ ШВАРЦУ
Гамбург. 7 мая 2005.

Ханно Ринке, родившийся в Берлине, в 80-е и 90-е гг. был шеф-продюсером «Дойче Граммофон» для пианистов и дирижеров масштаба Бернстайна. Он учился музыке, играл на фортепиано. Сейчас живет под Гамбургом.

Фальк Шварц: ДГГ в 70-е был «лейблом» высокого качества и западных стандартов. Фирма принадлежала семейству «Сименс» – очень сильному и богатому. Что соединило выходца из коммунистической страны Эмиля Гилельса с этим «лейблом»?

Ханно Ринке: Мы хотели пополнять копилку наших фортепианных «звезд». Одной из моих главных целей в ДГГ было пополнение этого «счета» артистов. Репертуар мог быть хорош и в других компаниях – таких, как «Сони», «Филипс», «Наксос», – но мы в ДГГ были ориентированы именно на исполнителей, чтобы установить соотношение цены и качества и поддерживать нашу всемирную репутацию. Цена и качество были нашими главными ориентирами – вот почему мы не подпускали Америку к изготовлению наших дисков: они все должны были получать изделия из Ганновера, где находился наш основной выпускающий завод. Эта философия компании привлекла наше внимание к русским исполнителям.

Ш.: Вы начали работать с Гилельсом в качестве продюсера в сентябре 1980-го. В это время Гилельс уже записал несколько сонат Бетховена в Берлине со своим продюсером, Гюнтером Бреестом.
Р.: Гюнтер Бреест в это время стал шефом одного из департаментов ДГГ.

Ш.: Почему вы стали работать с Гилельсом? Что-то привлекло вас к нему?
Р.: Бреест установил твердый контакт с Гилельсом. В это время мы интересовались и Гилельсом, и Рихтером, оба работали с ЕМИ, Рихтер даже более, чем Гилельс. Мы даже записывали Рихтера, но это ни к чему не привело. Гилельс был более труден как человек. К тому же не забывайте, что в это время действовала «Международная книга», официальная советская организация по работе за рубежом, с которой мы всегда вели ожесточенную борьбу. Любой советский артист, даже ранга Гилельса и Рихтера, всегда находился под страхом того, что ему не продлят визу и вынудят покинуть Запад. Несмотря на эти противодействия, мы всегда были уверены, что углубленный и вдумчивый стиль Гилельса близок нашей компании и идеально подходит ее имиджу. Когда я недавно слушал его запись двух концертов Брамса с Йохумом, я подумал, что это должно войти в историю музыки.

Ш.: Почему было так трудно работать с «Международной книгой»? Ведь в их интересах было рекламировать советских артистов, что делал ДГГ?
Р.: Скажем прямо: они занимались давлением и запугиванием. Они все время пытались насильно заставить что-нибудь купить. Когда мы хотели записывать советского артиста, они пытались подсунуть нам кого-нибудь, кто на Западе был никому не нужен и кого у нас никто не купит – например, фортепианный концерт Римского-Корсакова с неизвестным дирижером. Я несколько раз ездил в Москву и отбирал что-то, что могло понравиться у нас – это была ерунда, но для них это было важно.
Они ничего не смыслили в маркетинге – например, хотели делать диск с Моцартом на одной стороне и пьесами Лядова на другой: кто это купит? Когда я говорил им это, они отвечали: «Когда мы выпустим этот диск у нас, его будут покупать, несмотря ни на что».

Ш.: Но Гилельс пользовался большим авторитетом в СССР, его они не могли что-то подобным образом заставлять. С ним нужно было работать серьезно.
Р.: Это, несомненно, было так. Но тем не менее, один раз он не смог прибыть к сессии записей, поскольку не получил визу и вынужден был остаться дома. Все было непредсказуемо. Берман один раз что-то вез недозволенное в багаже – так его из-за этого 10 лет не выпускали из СССР, потом он эмигрировал в Италию.
Не забывайте: в авторитарных государствах с артистами не считаются. Нацисты преследовали актрису Элизабет Бергер, поскольку она была еврейкой, хотя ее любила публика. В государстве, подобном СССР, даже пианист со славой Гилельса не имел достаточного влияния – в отличие от поп-музыканта или кинозвезды. Он имел громкое имя, но оно звучало в основном в больших городах: Москве, Ленинграде, Киеве, Одессе. Вот вам пример.
Гилельс родом из Одессы, но даже там власти учинили над ним самоуправство. В 1979 г. мы хотели записать его юбилейный концерт – 50-летие сценической деятельности – и все подготовили. Но неожиданно власти запретили нам съемку, выставив счет на огромную сумму. Фильм и запись не были сделаны.
Я положил документы на стол перед Эмилем Гилельсом, и он не был ничуть удивлен нашим отрицательным отношением к этим возмутительным требованиям. Напротив, он не в состоянии был понять советских руководителей. Но он не имел власти, чтобы воздействовать на Министерство культуры. Он был разочарован, но слишком осторожен, чтобы высказать что-либо против режима.
Когда мы пригласили для записи Ленинградский филармонический оркестр под управлением Мравинского, властям было безразлично все – только чтобы заплатили советской стороне, причем в швейцарских франках. Советские руководители никогда ничего не смыслили в механике записей и всегда чувствовали, что у нас они были бы ничем. Но это не могло подтолкнуть их к изменению курса.

Ш.: Что вы говорили самому Гилельсу? Была ли ваша компания уверена, что его записи будут хорошо продаваться?
Р.: Конечно, бетховенские сонаты не все хорошо известны публике. Поэтому мы решили записывать менее известные сонаты вместе с более известными – например, с «Лунной». Так мы должны были сделать несколько раз, иначе не выдержали бы финансовых условий.

Ш.: Вы помните свою первую встречу с Гилельсом?
Р.: Я случайно оказался на этом месте. Но Гюнтер Бреест в это время был уже сильно занят своими новыми обязанностями шефа департамента ДГГ. Таким образом, я встретился с Гилельсом в Берлине в отеле «Кемпински», но Бреест не представлял меня ему – я представился сам. Затем Гилельс только кивал и в течение следующих 30 минут не произнес ни единого слова. Я говорил с ним о сонатах Бетховена – тема, подобающая нашей фирме, – но он не произнес ни слова.

Ш.: На каком языке вы разговаривали?
Р.: На немецком. Он говорил по-английски не очень хорошо, а я не говорю по-русски. По-немецки он говорил бегло, и даже когда мы с ним были в Англии, мы разговаривали по-немецки, так как это получалось лучше, чем по-английски. Но в момент первого разговора в гостиничном холле я был близок к отчаянию от его молчания и собирался уже бежать оттуда ни с чем, когда он неожиданно сказал: «Хорошо. Мы с вами будем работать». После этого я всегда разговаривал с ним без сложностей.
Это было в то время, когда у него уже начались проблемы с сердцем. Я помню, как мы однажды с ним были в Вене на приеме у финского посла, с которым он был в хороших отношениях, нас там угощали икрой и шампанским. Но ночью в гостинице «Империал» меня даже позвали в его номер – настолько плохо он себя чувствовал. Я никогда не мог понять – что это: артистическая чувствительность, ипохондрия или серьезное заболевание. Но дальнейшее показало, что это было серьезно. Его сердечное заболевание не позволило завершить запись бетховенских сонат.

Ш.: Первой работой, сделанной вами с Гилельсом, была Патетическая соната. Ее он часто играл на публике.
Р.: Это было легко для него. Он опасался «Хаммерклавир»-сонаты. Он просто боялся ее. Мы не говорили с ним об интерпретации сонат Бетховена, а только об исследовании Бетховена или о том, «какого» Бетховена он для себя хотел.
Я был осторожен с ним, поскольку разговор об интерпретации мог привести к их сравнению. Работая со многими пианистами, я всегда сохранял осторожность в разговоре об интерпретациях, чтобы не допустить никаких сплетен. Так что мы действительно не говорили с ним об интерпретациях, однако просто сказать после записи: «Это было грандиозно», – было бы слишком банально. О его интерпретации я говорил с ним только тогда, когда он хотел этого сам, или комментируя какой-нибудь особый эффект.

Ш.: Так вы позволяли ему делать все, что он хотел?
Р.: Да. Я не вмешивался. Иногда я очень осторожно мог сказать что-то о темпах или попросить сыграть пассаж более явным легато, но только так, чтобы он ни в коем случае не обиделся.
Хотя внешне он выглядел как человек с очень здравым характером и даже имел манеры с претензией на элегантность, но внутри его раздирали мучительные сомнения и рефлексия.
Его было нелегко «продвигать». Я никогда не мог уговорить его поместить материал о нем в журналах вроде тех, где присутствовали Погорелич или Бернстайн. Для этого он как художник был слишком серьезен и не интересовался самопродвижением.
Я помню один инцидент в Гамбурге. Нам нужны были хорошие фотографии для обложки его альбома, но о фото, полученных из Москвы, лучше было забыть. Однако и уговорить Гилельса провести фотосессию было нелегко. Мы отправились к Рейнхарду Вольфу, известному фотографу. Гилельс прибыл, но выглядел очень угрюмым. Он носил костюмы, которые выглядели так, будто они куплены в московском ГУМе. Вольф посмотрел на него и сказал: «Эта одежда будет смотреться плохо». Гилельс бормотал что-то вроде: «Почему я должен выносить такие страдания на этой земле», но Вольф парировал: «Вы блестящий пианист, я отличный фотограф, и если вы не хотите переодеться, то мы с вами прекрасно обойдемся друг без друга». Трюк удался: Гилельс вернулся в гостиницу и переоделся в свитер с высоким воротом и жакет. Сессия прошла удачно.

Ш.: Почему он настолько стеснялся фотографироваться?
Р.: В нем всегда была эта странная смесь уверенности в себе и одновременно боязни бессмысленных мелочей. Он любил хорошую пищу, он пил хорошее вино, он был открыт к чувственным сторонам жизни, но в моменты за пределами музыки он опасался выглядеть чем-то вроде паяца, привлекать внимание, и в этом у него не хватало уверенности в себе. И он не желал рассказывать о чем-либо помимо музыки – ведь он жил в Советском Союзе, где был иной масштаб ценностей и менталитет. «Я играю на рояле, и этого достаточно». В то же время на Западе хорошо знают, что если об артисте, подробностях его жизни, не будут говорить, то его слава будет недостаточна.

Ш.: Какие записи Гилельса лучше всего продаются?
Р.: Сонаты Моцарта – да, Концерты Брамса с Йохумом тоже. Двойной концерт Моцарта с дочерью Гилельса имеет успех, пьесы Грига и Шумана хорошо идут. Но в то же время могу допустить, что записи Поллини продаются легче.

Ш.: Вы говорили с ним о политике?
Р.: Это было нелегко. Мы говорили обо всем. Я никогда не позволял себе высказывать какие-либо сомнения по поводу государственного устройства в Советском Союзе. Сам я из Берлина, и думаю, что политическое положение в СССР было бедственным.
Он очень редко говорил по какому-либо случаю, что он сам разочарован политической системой в СССР. Он однажды сказал, что в 30-е гг. испытывал надежды на лучшее, но потом был разочарован тем, как эта система развивается. Я побывал у него в Москве и познакомился с его женой – она была дружелюбна, но сдержанна. Она пережила очень трудные времена после его смерти. Я пытался что-то сделать для нее. Но она совсем не говорила по-немецки и очень немного – по-английски, и общаться было очень тяжело.
У него была весомая репутация в своей стране, и он жил в большой квартире из трех комнат – в советском государстве это означало привилегированное положение. Но по западным стандартам это было не так. Я видел дома Аргерих или квартиру Бернстайна в Центральном парке Нью-Йорка и его дом во Флориде – это не выдерживает сравнения.

Ш.: Гилельс «разрывался» между Востоком и Западом?
Р.: Я думаю, это так. Примечательно, что он всегда хотел делать записи в Западном Берлине. Он концертировал в Мюнхене, Франкфурте, Штутгарте, любил Вену, но для записей всегда выбирал Западный Берлин. Я не думаю, что это оттого, что в церкви Иисуса Христа очень хорошая акустика, – просто он любил город.
Обычно он делал записи с 10 до 12, затем делал перерыв до 18, и продолжал вечером. Он не играл подряд, мог начать с любой пьесы, часто начинал с последней – не по порядку. Также он часто начинал с самой сложной пьесы или части, чтобы разыграться. Он всегда был хорошо подготовлен, и никогда не было обычного «не знаю, что делать», с продолжением записи до ночи. Никогда. Обычно он играл три раза, и потом мы работали вместе над монтажом.
Он часто гулял в Тиргартене и замке Шарлоттенбург. Он любил этот Западный Берлин в середине восточных земель. Быть на Востоке и ощущать себя на Западе… Он больше всего любил отель «Кемпински», и в гриль-комнате всегда был очень оживлен.
Начав работать с нами, он прекратил записываться на фирме «Мелодия» и записывался только у нас и только в Берлине. Сегодня это трудно понять – но тогда это был протест против государственной звукозаписывающей компании, и они вынуждены были брать материал только с его живых концертов. Это была его демонстрация, свидетельствующая об его неудовлетворенности ситуацией в стране. Я думаю, это было наибольшее, что он мог сделать.

Ш.: Были ли между вами какие-либо разговоры о том, чтобы он покинул свою страну?
Р.: Это была слишком острая тема для меня. Нет, ему иногда позволяли взять кого-то из семьи с собой, и власти знали, что он любит свою семью и что он никогда не покинет свою страну.
Когда Ростропович и Кондрашин покинули страну, я спросил его об этом, но он всегда был очень осторожен. Ростропович и Гилельс были антиподами. Их сотрудничество завершилось в 50-е, и Гилельс иногда говорил, что не думает, что это очень высоко для человека – давать различные пресс-конференции и поливать грязью других. Он был выше этого.
Было нелегко разговаривать с ним о политике, поскольку он был очень осторожен. И я тоже – в противоположность многим своим коллегам из ДГГ, которые почти не знали никаких ограничений. Он мог возразить им, но он молчал.

Ш.: Вы были его продюсером и несли ответственность за качество записей. К примеру, запись двух «Курфюрстских» сонат Бетховена была раскритикована, поскольку это «слабый» Бетховен. Вы как-то влияли на него во время работы?
Р.: Совсем никак. Цель оправдывает средства. Мы хотели записать полный цикл бетховенских сонат, и я не посмел вызвать его гнев по поводу «курфюрстских» сонат, так как был риск, что он рассердится и прекратит записи. Я только спросил его, согласится ли он поместить эти две сонаты в конце – когда мы завершим цикл? Но он не ответил и рассердился.
У нас была еще проблема с дирижером для него, поскольку фортепианные концерты продаются лучше, чем малоизвестные пьесы Шумана. Гилельс был не против того, чтобы играть с Караяном, но Караян в свои последние годы хотел играть только с юными артистами – такими, как Кисин. Он хотел открыть новый талант и говорить: «Смотрите, я обнаружил это!» Это обстоятельство трудно было объяснить Гилельсу. Бернстайн хотел записываться с ним, но Гилельс считал, что у Бернстайна образ «ковбоя», не соответствующий его уровню. Это было несправедливо – Бернстайн был более глубоким, чем Караян. Он всегда был великолепно подготовлен – например, для того чтобы записать Концерты Брамса, он изучил переписку Брамса, Шумана и Клары.
Гилельс был обманут сложившимся имиджем, вместо того чтобы послушать внимательнее. Иногда он казался мне негибким.

Ш.: Хорошие обзоры в прессе помогают продавать записи. Не все сонаты Бетховена были хорошо приняты критикой, и особенно те, которые он не играл публично, – ор. 22, например.
Р.: Иногда я вынужден был разговаривать с ним очень осторожно. Мы говорили о темпах. Так, мне казалось, что первую часть «Хаммерклавира» он играет слишком быстро, недостаточно импозантно. Но я знал, что могу сказать только то, что мое ухо приучено к более медленной версии. – и все. Он сразу уходил в свою скорлупу и мог мне ответить: «Если вам не нравится, то записывайте с кем-нибудь, кто будет играть медленнее». Это прагматизм с моей стороны, но я хотел вернуться домой с записью, которую можно издавать.

Ш.: После инфаркта в феврале 1981 с ним произошли какие-либо драматические изменения?
Р.: Он всегда очень раздражался, когда касались его здоровья. Он продолжал есть то же, что и прежде, но стал пить меньше вина. Мне казалось, что он боялся смерти. И что он подавил в себе этот страх. Он родился и вырос в материалистическом обществе, и он был евреем – я не думаю, что ортодоксальным. И я думаю, что он не верил в существование после смерти, и что этому помогут осторожность и ограничения. Он мог быть очень весел и счастлив, особенно когда запись завершалась. И часто было больно наблюдать, когда он себя мучил.
Записывая «Хаммерклавир», он по-настоящему боялся этой сонаты. Завершив запись, он сказал: «Я полностью опустошен. Я бы не хотел этого повторить». Подобное он сказал единственный раз.

Ш.: Он боялся фуги?
Р.: Он играл эту часть первой. Он хотел избавиться от нее. Когда он записывал медленную часть, и особенно в конце сессии, у него были предчувствия, наподобие того, как у Моцарта, – что это нечто вроде завещания.

Ш.: Что вы чувствовали, когда он играл?
Р.: Я думаю, в известном смысле я ощущал некое постижение. В течение сессии он любил рассказывать, или – даже еще больше любил – слушать различные несерьезные истории. Вспоминая, я думаю, что я говорил больше, чем он.
В Берлине мы встречались с Хилдегардом Хейсе, представителем ДГГ, крепким берлинцем – отнюдь не интеллектуалом. Он брал «профессора Гилельса» под руку и адресовал его к простой пище, вообще к простым земным вещам. И эти пикники были для него моментами отдыха и восстановления.
Но существовала и другая сторона. Я уже говорил, что он мучил себя. Когда он играл на публике, это было нелегко для него, он был напряжен, подавлен. У него была ужасная стадия, когда он нервничал перед концертом, и в результате мог делать такие ошибки, которых не ожидали от него приученные к некоему харизматическому образу слушатели.

Ш.: Вы когда-нибудь говорили с ним о его великом конкуренте – Святославе Рихтере?
Р.: Я не спрашивал его об этом. Конечно, мы знали об этой ситуации. И мы были осторожны. Однажды нам предложили записывать Рихтера через К. Метаксас, но мы отклонили это предложение. Гилельс превратился бы в разъяренного быка, если бы мы запланировали Рихтера.

Ш.: У Гилельса была тайна?
Р: Человеческая или музыкальная?
Артистически он необычайно глубоко проникал в музыку. Он играл с большой скромностью и был способен ставить композитора впереди себя.
Он был очень чувствителен и тонко чувствовал возможности интерпретации. Это – очень индивидуальный дар. У него было смирение в следовании композитору и талант, чтобы передать самое главное в данном произведении.
Он никогда не использовал композитора для «продвижения» себя.

Ш.: Я восхищался его изумительным звуком – когда он играл в «Мюсикхолл» в Гамбурге, казалось, что огромный зал был заполнен…
Р.: Я никогда более не слышал пианиста, которому настолько легко было бы с фортепиано. У него всегда было два инструмента на выбор, но его это никогда не затрудняло. Выбрал один – и все. Мой опыт показывает, что многие пианисты хотят максимальной надежности. Он всегда хотел, чтобы с ним был настройщик из «Стейнвей» герр. Филипски, который знал точно, что необходимо ему для записи. У них не было проблем во взаимоотношениях.
Его человеческая тайна?
Он с трудом доверялся людям, не показывал своих эмоций. Он был очарователен и очень изящен с женщинами, имел черты бонвивана, но не впускал никого внутрь себя.
Что касается морали – он имел очень твердые принципы, не допускал никаких отклонений, ему было нечего скрывать. Он очень любил и уважал жену и дочь.
Он заботился, чтобы ничего плохого не говорили об его стране. Как еврей, он не имел легкой жизни в СССР. Чувствовал себя всегда «подчиненным» внутри. Я не думаю, что у него были внутренние разногласия.

Ш.: Производил ли он впечатление счастливого человека?
Р.: Я думаю, у него была тенденция усложнять жизнь. Он был чувствителен ко всем формам проявления любви, любил славу, нуждался в уважении, аплодисментах и комплиментах. Но все это действовало очень недолго, после чего он должен был завоевывать и подтверждать это вновь. Хотя когда на него находило упрямство, он делал все для того, чтобы затруднить для людей проявления их любви к нему.

Ш.: Вы однажды писали, что хотели убедить его записать все сонаты Бетховена. Вы все еще придерживаетесь этого мнения?
Р.: Я понимаю, что некоторые из сонат были не для него – это для него что-то вроде школьных упражнений. Но в более высоком смысле я думаю, что я мог обратить его внимание на то, что с таким циклом его репутация во всех странах выросла бы.
В известном смысле это акт высокого напряжения – и если я не убедил его играть весь цикл и позволил ему делать все, что он хотел, – то значит, так должно было быть.

(С) Е.Н. Федорович. Фрагмент фотографии из журнала "Musica" за декабрь 1983 г.
https://www.facebook.com/profile.php?id=100025122172615&hc_ref=ARS9dPMh6rpEoMyxra7CcmVti-jw--gvEerlLnku1mfJlsFkeoAGKYPtpCXiH4GAcpw&fref=nf&hc_locati


Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 433
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #154 : Апрель 22, 2018, 11:57:44 »
И. Беров о видеозаписях Э. Гилельса


Игорь Беров
8 ч ·
Периодически я возвращаюсь к записям Э. Гилельса, слушая множество раз те, которые особенно западают в душу. А в последнее время более пристрастился слушать его знаменитые концерты из БЗК в формате видео, потому что искусство Гилельса нужно не только слушать , но и так же смотреть на то, как он играет , наблюдать за сосредоточенным лицом, мимикой , посадкой за инструментом, любоваться его руками и конечно же, наслаждаться звучанием рояля.
Лично для меня Э. Гилельс и рояль - единое целое, цельный художественный монолит, которым можно любоваться бесконечно, как настоящим произведением искусства. Мне даже трудно обьяснить, почему именно он. Но скорее всего потому, что более красивых рук с невероятно целесообразными и органичными естественными движениями нет ни у кого на свете. Уж, поверьте мне, господа, что за всю свою жизнь более красивого звука того самого "золотого 96 пробы» не слышал ни у кого.
Хотя данное выражение немного затертое от бесконечных упоминаний и повторов, но ничего на поделаешь - это так и есть на самом деле!
В игре Э. Гилельса естественно буквально все, получаю всегда эстетическое наслаждение , наблюдая за самим процессом игры, начиная с того, каким приемом он извлекает звуки из рояля, какой у него удивительный контакт с клавиатурой, как он фразирует, как у него органично «дышит» музыка, как он выстраивает форму. Нет в его игре никакой искусственности, веришь ему буквально во всем.
Все то, о чем сейчас пишу - ни для кого не секрет: об этом говорят давно буквально все, поэтому особенно повторяться не буду.
Но вот сегодня еще раз посмотрел тот знаменитый концерт из БЗК 1977 года , на котором был сам, будучи студентом , сидя, естественно , на галёрке. И снова услышал и вспомнил о его "золотом звуке", убедившись, что все-таки не случайно так говорят.

Гилельс на том концерте был просто «в ударе»! Он играл замечательно буквально все: 4 Баллады Брамса 10 опуса, которые были настоящим художественным откровеним, 4 пьесы Шумана 32 опуса, достаточно редко исполняемые и 3 Сонату Шопена (третья часть у него звучала так, словно не играл , а разговаривал с Богом!)

Я попытаюсь объяснить выражение «золотой звук» хотя бы на примере одного произведения , «Романса» Шумана который он играл на том концерте в чисто технологическом аспекте, не касаясь, так сказать, духовной сферы.
То есть, разговор пойдет о его запредельном пианистическом мастерстве.
Все же , что это такое, знаменитый гилельсовский «золотой звук» , как он этого технически достигал на рояле ?

Опять повторюсь, что за всю историю фортепианного искусства более красивых рук, («львиных рук»), чем у Гилельса - не было ни у кого. Широкая ладонь, мягкие, но очень упругие, сильные и эластичные пальцы, которыми он извлекал из инструмента очень глубокие, насыщенные , мощные, но абсолютно БЕЗУДАРНЫЕ звуки!
Искусством «связанного» пальцевого legato и пения на рояле он владел в совершенстве! Достаточно послушать в его исполнении «Песню без слов» Мендельсона As-dur, чтобы в этом убедиться.

(У меня до сих пор, кстати говоря, еще с тех времен, звучит в ушах самое начало Концерта Шумана, игранного в Горьком в 1978 году , главная партия, которую он действительно пронзительно «пропевал». Особенно потрясала акордовая цепочка, интонация «взлета» к ноте «ми» (a-h-c-e), словно стремительный взмах крыла одним движением. Или в середине , в разработке с ПП в As-dur. Звучало поистине божественно! )

Бархатное звучание рояля , безударное, было особенно заметно при взятии громких аккордов, например, в Коде Полонеза Шопена As-dur. И сразу же добавлю его совершенную, фантастически выстроенную вертикаль в аккордах, доведенную до абсолюта.
Кстати, еще Г.Нейгауз отмечал у него эту особенность. Он постоянно говорил, что Гилельс никогда не колотил на рояле, ни в юности, ни в зрелом возрасте. Даже в самых громких кульминациях его звучание было всегда благородным и никогда звук не переходил на стук!

Но прежде всего всегда потрясала его поразительная кантилена.

Вот этот момент, господа, особенно хочу подчеркнуть и направить ваше внимание именно на примере «Романса» Шумана, сыгранном в том концерте.
Специально решил заострить ваши глаза и слух на среднем эпизоде пьесы. Обратите внимание, КАКИМ приемом Гилельс извлекает звуки. Движение пальцев при погружении в клавиши у него происходит не прямым вертикальным способом, прямолинейным «тычком» , - способом, которым в наше время играет почти поголовное большинство молодых пианистов, так сказать, прячась за педаль при исполнении кантилены, а ПО КАСАТЕЛЬНОЙ линии, словно проглаживая клавишу в последний момент.
На этом моменте хочу остановиться более подробно.
Известно, что чем быстрее и прямолинейнее произойдет у пианиста удар пальцем по клавише, тем быстрее и резче среагирует молоток, совершая громкий удар по струне. И на практике обычно это происходит молниеносно и одновременно. Палец «тычком» ударяет по клавише и молоточек в тот же момент сразу реагирует.
У Э.Гилельса происходит все гораздо иначе. Он при взятии клавиши в самый последний момент словно проглаживает ее самой мягкой частью пальца «подушкой», и молоточек рояля реагирует не сразу, а с некоторым запозданием буквально на какую-то долю мили-секунды, делая при этом не такой сильный и резкий удар по струне.
Э. Гилельс использует на 100 процентов мышечную амортизацию не только пальцев, но так же всей руки. Обратите внимание на его «рессоры» а пальцах и руках, которые у него постоянно работают .
Вот поэтому мы и говорим о его аккордах, словно извлеченных «львиными» руками или «золотом» звуке в кантилене.
Золото - это благородный и мягкий металл. Погружение пальцев с рессорами в клавиатуру у Э.Гилельса словно напоминает постепенное погружение в мягкую «глину» , как у скульптора, работающего со скульптурой.
Очень плавное , упругое и с сопротивлением.

(Если некоторые помнят, я в прошлом году об аналогичных приемах более подробно рассказывал в своих видео «Пианистические приемы»)

Конечно, Э.Гилельсу здесь помогает не только физическая природа, рук, но прежде всего идеальное владение теми уникальными приемамм, которыми обучала его Б. Рейнгбальд.
Почему об этом уверенно говорю, да потому что другая Берта, но Маранц, ученица Б. Рейнгбальд, именно так же и обучала всех своих учеников, включая меня.

Посмотрите еще раз, господа, этот выдающийся концерт Гилельса. Вы получите огромное наслаждение, уверяю вас! Но я специально показываю ролик именно с того кусочка середины «Романса» Шумана опус 32, в котором он изумительно играет «связанную» пальцевую кантилену, извлекая пальцами звуки невероятной красоты и глубины. Обратите внимание на его руки, в этот момент камера показывает очень близко, что можно даже наблюдать за тем, как эти звуки извлекаются) .
Звучит ГЕНИАЛЬНО, как ни у кого!
Вот это и есть тот самый знаменитый гилельсовский «золотой» звук 96 пробы, оставшийся в памяти людей навсегда!
https://youtu.be/c-W3g0iU5YI

https://www.facebook.com/igor.berov/posts/1752281258148124

Оффлайн Ирина67

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 824
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #155 : Апрель 22, 2018, 12:04:20 »
Lina, спасибо большое за это интервью со звукорежиссером! Исключительно интересно.

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 433
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #156 : Апрель 22, 2018, 13:17:47 »
Lina, спасибо большое за это интервью со звукорежиссером! Исключительно интересно.
Да особо-то не за что, Ирина — сама с любопытством прочла его в группе Пианисты 21 века и скопировала. Там много бывает интересных материалов, но они быстро уплывают вниз, и найти потом сложно. А у нас - как в сейфе :D

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 433
Re: Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист
« Ответ #157 : Апрель 30, 2018, 20:51:31 »
И. Беров продолжает свой рассказ о звукоизвлечении Э. Гилельса:

Говоря о «золотом» звуке Э.Гилельса, необходимо уточнить, конечно же, что самого по себе красивого звука или «золотого» в музыке быть не может.
Звук имеет всегда контекстный смысл и он будет красив там, где наиболее уместен и убедителен .
Ведь мы не можем сказать, например, что Э.Гилельс играет «Токкату» Прокофьева очень красивым насыщенным звуком. В этом произведении подобный звук будет просто не нужен, ибо характер музыки совершенно иной.
Поэтому термин «золотой» гилельсовский звук обычно применяли тогда, когда речь шла о кантиленной музыке, в которой великий пианист всегда демонстрировал высочайший образец искусства «пения» на фортепиано, играл действительно очень глубоким, наполненным и красивым в тембральном отношении звуком. Звук Гилельса был поразительно окрашен , он был узнаваем!

В предыдущем посте я уже говорил о том, что получал не только наслаждение от звучания рояля пианиста , но так же обожал наблюдать за тем, как он ЭТО ВСЕ делал руками, показывая изумительное пианистическое мастерство .
Подобное «синтетическое» восприятие его игры , когда слышимый звук, интонация или фраза, сыгранные на рояле, дополнялись визуальным наблюдением того, как они потрясающе и органично осуществлялись с технической , чисто ремесленной точки зрения , УСИЛИВАЛО эффект наслаждения его игрой .

В этом посте мне хотелось бы прежде всего обратиться к преподавателям фортепиано , работающих с учениками над кантиленой и техникой звукоизвлечения на фортепиано, и еще раз показать в качестве примера тот самый фрагмент из «Романса» Шумана опуса 32, о котором говорил ранее.

Буквально несколько тактов, чтобы остановить и описать «чудное мгновение» , которое великий пианист и художник делал фантастически красиво.

Э.Гилельс был непревзойденным мастером legato. Настоящим , пальцевым и идеальным легато он владел в совершенстве, как никто другой. Если вы присмотритесь более внимательно к тому, как он этот прием осуществлял на клавиатуре, то увидите, что Гилельс технически точно связывал звуки пальцами, делая передачу каждого звука от одного пальца к другому, вовремя поднимая следующий палец перед погружением в клавишу , и так же вовремя и точно освобождая предыдущий. Причем делал он это ни раньше, ни позже, а в самый нужный оптимальный момент.
Скажем, единая фраза из 4-5 звуков у него осуществлялась на одном объединяющем движении всей ладони, словно на едином смычке у скрипача. А вы прекрасно знаете, товарищи, что добиться правильного легато у ученика так, чтобы пальцы, естественно, не «слипались» -САМОЕ СЛОЖНОЕ , что есть в педагогике на первоначальном этапе обучения. Проще развить хорошую и быструю виртуозность, крепкие пальцы, правильное взятие аккордов и прекрасную пальцевую технику.
Но вот настоящее «ЧЕСТНОЕ» пальцевое легато получается далеко не у всех. Поэтому часто вижу следующую картину, как многие пианисты, толком в детстве не овладевшие этим приемом, элементарно прячутся за педаль, демонстрируя слушателю «искусственное» и мнимое легато.
То есть, связь звуков у них происходит обыкновенным примитивным погружением пальцев в клавишу, даже не погружением, а толчком , причем не «подушечкой, а твердой чатью пальца, так называемой «костяшкой»
Они хоть и пытаются объединить звуки в единую фразу, прикрываясь педалью, но сама природа извлечения этих отдельных дискретных звуков все равно слышна.

У меня волосы встали дыбом, когда на последнем конкурсе Шопена я наблюдал картину, как в финале почти все пианисты играли вторую часть первого Концерта Шопена, и ни ОДИН из них не играл мелодию основной темы связаннным пальцевым legato. Камера показывала у каждого исполнителя руки очень близко. А аккомпанемент в левой руке, тот, что у Шопена обозначен под единой лигой - был вообще полной катастрофой.

ВСЕ ПРЯТАЛИСЬ ЗА ПЕДАЛЬ!!!

Звуки игрались тычками, по-отдельности и пианисты думали, что педаль все скроет и объединит. Но на самом деле было слышно и видно, что подлинной пальцевой кантиленой они не владели!

Так вот, возвращаясь к Э.Гилельсу, скажу, что его кантилена , то есть, настоящее пение на рояле сочным, глубоким и необыкновенно красивым выразительным звуком, воспринималась , как произведение искусства!
Органика, чувство меры , полное отсутствие какой-либо форсированности при извлечении звуков, необыкновенная пластика пальцев и рук, естественность фразировки при игре доставляли слушателям огромнейшее наслаждение.

Давайте еще раз послушаем и посмотрим тот самый потрясающий фрагмент из «Романса» Шумана, в котором Гилельс хрестоматийным образом показывает нам, как нужно выстраивать на едином дыхании фразу, соблюдая при этом идеальное ПАЛЬЦЕВОЕ легато, точно намечая кульминацию и делая небольшое замедление, словно оттяжку перед самой высокой нотой си-бемоль , соединяя пальцами широкий интервал септиму «до - си-бемоль» , красиво , полукругом, раскрывая перед взятием верхней ноты ладонь, как бы показывая нам всю прелесть и красоту широкого интервала.

Специально выложил для этого фрагмента фотографию нот!

(Это примерно, как вокалист медленно пропевает широкий интервал наверх, немного «растягивая» его «на зевке» и замедляя , показывая плавный изгиб и красоту вокальной линии).

Происходит внезапное чудо, когда Гилельс немного задерживается на этой верхней ноте , делая diminuendo, словно «кульминацию наоборот»! И после этого точно так же пропевает этот интервал левая рука, как виолончель.
Не знаю, как у вас, господа, но лично у меня от подобного чуда просто задерживается на какое-то мгновение дыхание , слушать могу бесконечно. Да и звучит божественно!

Кроме того, это смотрится, как потрясающе красивый пластичный этюд для рук.
«Живая « речь , «говорящие» пальцы и пение на рояле!

Ведь недаром говорили, что искусство Э.Гилельса на удивление «земное», очень близкое, человечное и понятное для людей, которые приходили специально на его концерты услышать «свое и родное для души» .

С точки зрения целесообразности движений пальцев в момент погружения в клавиши, направления руки во время выстраивания фразы , плавного раскрытия ладони , подчеркивая красоту широкого интервала - все это можно назвать истинным ЭТАЛОНОМ пианистического мастерства!

Вы, уж, господа, извините меня за столько подробное описание этих нескольких тактов, по - сути небольшого мгновения в музыке.
Но ведь существуют же подробные описания в танце, например, только лишь одного красивого жеста , плавности линий в руках великой балерины М.Плисецкой, описание одного красивого поворота головы и даже одного быстро брошенного взгляда.

И почему бы точно так же не рассказать о пластике рук пианиста, когда это вызывает восхищение и радость для глаз?

Предлагаю вам еще раз насладиться этим уникальным фрагментом!

https://youtu.be/c-W3g0iU5YI?t=8m5s

https://www.facebook.com/igor.berov?fref=gs&dti=1681736748767177&hc_location=group_dialog


Оффлайн V.G.

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 175
Ура! Наконец-то анализ исполнительства Гилельса, а не "склоки" :)

Оффлайн Наблюдатель

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 199
Ура! Наконец-то анализ исполнительства Гилельса, а не "склоки" :)
Ну в таком случае продолжим)

Искусство Эмиля Гилельса!

Технология и тайны его фортепианного мастерства.

То, что Э.Гилельс был великим пианистом, сей факт ни у кого не вызывает сомнения. Мы слушаем записи, восхищаемся и наслаждаемся его искусством. Говорим о красоте, духовности, возвышенности его игры, или о том, что искусство Э. Гилельса затрагивает внутренние душевные струны человека, обращено к человеческим чувствам, сердцу. Его искусство говорит нам о самом сокровенном и имеет огромную эмоциональную силу воздействия на слушателя.
С этим тоже невозможно не согласиться.

Многие современне музыковеды, исследователи его творчества, говоря о гениальной игре пианиста, в основном крутятся вокруг этого, варьируя свои мысли, каждый по-своему. Либо описывают огромные глубины погружения , либо невероятные высоты творческого полета или подробно говорят о пианизме Гилельса с т.з духовного явления, и тд. Но, честно говоря, когда постоянно слышу эти выражения, начинаю ловить себя на мысли, что попадаю в какой-то мутный "сиреневый" туман от бесконечных пустопорожних «словесов», после чего становится невероятно скучно. И самое главное - я просто НЕ ПОНИМАЮ, о чем идет речь!

Хочу сразу сказать, что об анализе искусства Гилельса, «как духовном явлении» ранее прочитал миллион раз у Л. Гаккеля в «Воспоминаниях о Гилельсе», у Л.Рабиновича в «Портретах пианистов» , У Г. Нейгауза , Г. Когана и Г. Платека в «Современных пианистах» и у многих других. Поэтому эта сторона искусства Э. Гилельса мне достаточна известна.
Но непосредственно о САМОМ ремесле Гилельса, ТЕХНОЛОГИИ, или пианистическом мастерстве , почти никто толком не написал. В основном все обрывками и намеками. Немного, правда, на эту тему высказался его ученик В.Афанасьев в «Воспоминаниях о Гилельсе».

Меня всю жизнь интересовали секреты мастерства у великих личностей .
Например, почему рассказ А.Чехова «Спать хочется» вызывает леденящий душу страх? Потому что , он заканчивается на том, что хозяйская девочка душит грудного ребенка, который мешал спать и после этого сладко засыпает : " спать хочется». А что будет ПОТОМ, какая трагедия для девочки, Чехов не описывает. Автор дает возможность домыслить последующее содерждание читателю. Тайна ремесла !
Даже Л.Толстой признавался, что Чехов , как МАСТЕР гораздо выше его. Он в одной фразе или в маленьком рассказе мог выразить то, что ему не удавалось на многих страницах романов.

Почему скульптурная вуаль так завораживает вгляд, в чем ее секрет? Оказывается, потому, что скульпторы для этого специально подбирали двухслойный мрамор с более плотным и прозрачным, чтобы вуаль смотрелась, словно воздушная.

Техника мастерства!

Почему великий Микеланджело сутками не спал, все время расписывая потолки и чуть не свернул шею? Потому что торопился, хотел успеть! Он специально использовал технику аффреско . Расписывать можно было лишь было тогда, когда штукатурка была сырой. (Работал фрагментами).Но она моментально засыхала, поэтому он расписывал сразу и начисто. Получался без дубля готовый шедевр.

Это разве не техника ремесла? Еще как!

До сих пор ученые не могут вычислить, каким дополнительным слоем покрывал свои полотна великий Леонардо , толщина которого несколько микрон. Знаменитая техника сфумато, изображающая на картинах неуловимый флёр.

Читая В. Набокова, никогда не слежу за содержанием сюжета, а просто смакую его фразы, как дорогой коньяк и наслаждаюсь тем, как они у него «поют». Оказывается, В.Набоков специально чередовал в определенной последовательности гласные с согласными таким образом, чтобы показать льющуюся красоту слова и дыхание всей фразы.
 
Во как! И это тоже называется тайна ремесла!

Относительно искусства Э.Гилельса убежден на 100 процентов, что не только нужно, а НЕОБХОДИМО говорить о его мастерстве, приводить пример в качестве художественной «директивы» для преподавателей, музыкантов и всех любителей его искусства.
Заглянуть в его лабораторию, и поговорить о тайнах мастерства.

Я считаю, что для педагогов, обучающих своих студентов, это будет гораздо интересней и продуктивней, нежели вести бесконечные и порядком поднадоевшие разговоры об «идейной стороне» искусства великого пианиста.
Дело в том, что пианистическое мастерство Э.Гилельса имеет запредельную высоту. Еще раз хочу подчеркнуть, что оно САМО ПО СЕБЕ имеет огромную художественную и эстетическую ценность.

Так сказать, в суммарном отношении его пианизм был на несколько порядков выше, чем у всех рядом находившихся с ним.
(Сразу оговорюсь, С.Рахманинова в расчет не беру, так как это совершенно другая "планета", которую нужно рассматривать в другом измерении).

Попытаюсь объяснить, ПОЧЕМУ я так считаю.

Итак, начну с самого основного и фундаментального.

ПОСАДКА Э.Гилельса за инструментом.

Более правильной с физической т.з посадки - очень трудно найти в концертной практике.
Обратите внимание на то, как сидит Э.Гилельс за роялем:

Абсолютно прямая спина, при сидении используется чуть меньше половины стула, корпус слегка наклонен вперед к клавиатуре и имеется огромная опора в ногах.

Что мы имеем?
То, что вся поступательная инерционная масса корпуса пианиста направлена к клавиатуре , на сам рояль.
Плечи у него совершенно свободны и находятся в опущенном состоянии.
Э.Гилельс НИКОГДА во время игры не поднимал плеч!
Почему?

А потому что, у него идеально выбрана высота стула (или банкетки), на котором он сидит . И это определяется очень просто.
Когда Гилельс кладет руки на клавиатуру, то мы сразу обнаруживаем, что предплечье составляет с уровнем клавиатуры не горизонтальную линию, а немного наклонную, чуть выше, словно под углом.
Этот момент чрезвычайно важен, особенно для крупной техники, взятии аккордов и октав. Тот же принцип поступательной инерционной массы .

Сколько мне приходится наблюдать одну и ту же картину, когда какой-нибудь пианист сидит с зажатыми приподнятыми плечами, с опущенными локтями, и при этом у него поднятые запястья, словно у кенгуру, провоцирующие на «тычки» в аккордах . А если говорить более откровенно, то ПОЛОВИНА пианистов, играющих на сцене, имеет неправильную посадку! Я не преувеличиваю! Как увижу зажатые локти, руки, неподвижные запястья, берущие октавы на клавиатуре где-то из- под низу, словно взмахивая двух-палой клешней, как у рака, так оторопь берет!

Далее, вся физическая масса руки Гилельса передается от плеча прямо к кончикам пальцев.
 
(Теория мысленного желобка, по которому течет «ручеек» или катящийся шар от плеча к кончикам пальцев).
Таким образом пианисту не нужно дополнительно совершать усилия при игре.

Идеальная посадка Гилельса доказывает , что он абсолютно правильно соблюдает правило «трех точек», являющихся предпосылкой ПОЛНОЙ МЫШЕЧНОЙ СВОБОДЫ при игре на фортепиано.

А это «А» -верно выбранное положение «пятой точки» на стуле ( спасибо , кстати говоря, Е.Федорович за остроумно найденную фразу), «В» - опорная точка в ногах и «С» - опорная точка в кончиках пальцев при слегка наклоненном корпусе по отношению к клавиатуре.

Идеальный равнобедренный треугольник!

Таким образом Гилельс играет сложнейшие виртуозные произведения, как «Испанская рапсодия» Ф.Листа, «Исламей» Балакирева или «Петрушку» Стравинского АБСОЛЮТНО свободно без всякого физического усилия.
Никогда не бывает видно, как он "работает" за фортепиано.

Процесс самой игры совершенно естественный. Гилельс просто кладёт руки на клавиатуру и начинает звучать музыка. Все!
А "работа", причём, очень тяжёлая, видна у многих. Я обожаю Г. Соколова, но мне до сих непонятны его лишние интенсивные движения руками, создающие ощущения невероятной тяжести при игре. И как результат этой манеры- он часто переходит на форсированную звуковую атаку.

Гилельс с легкостью добивается любых динамических звучностей от пиниссимо до фортиссимо. Посмотрите на любых видео-записях, как это он делает!

Свободные и полетные аккорды во всуплении в 1 концерте Чайковского, и как у него в это момент парят руки.
Гилельс не ерзает спиной, не поднимает плеч , он не делает «ножниц» ногами, не «нюхает «клавиатуру, не шатается из стороны в сторону всем корпусом , не мотает головой , не скрючивает пальцы, и и не двигает локтями из стороны в сторону .
Вся его идеальная посадка за роялем, включатся приемы звукоизвлечения, свидетельствует о полной внутренней мышечной свободе!

Я думаю, что нет необходимости упоминать его педагога Б. Рейнгбальд, которая неустанно контролировала эти навыки , привитые ему с детства.

ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕ!

Гилельс не «протыкал» клавишу по выражению Сонобэ, которого цитирует проф. Е. Фёдорович в своей книге, (термин этот непрофессиональный ), а плавно погружался в нее пальцами, так сказать, до самого дна! Это существенная разница. Если бы он «протыкал» , то мы бы не слышали никогда знаменитой гилельсовской изумительной и насыщенной кантилены, глубокого певучего звука и идеального legato!

Смотреть на удивительно красивые пластичные руки пианиста, на то, как он «пел» на рояле, на его «живую» человеческую речь и «говорящие пальцы» - лично для меня является всегда огромным наслаждением. Контакт с клавиатурой у Гилельса был абсолютным, целесообразость движений пальцев и рук - безупречная .

В этом отношении одним из ЭТАЛОНОВ высшего исполнительского мастерства у Гилельса можно назвать «Песню без слов Мендельсона As-dur, «Дуэт» .
Это исполнение - настоящая хрестоматия или энциклопедия по кантилене, Образец " живого» пения на фортепиано, учиться которому можно бесконечно!

Я такого певучего и наполненного легато не слышал вообще ни у одного пианиста. Кроме всего в этом произведении Гилельс умудряется каждый голос окрашивать в свой неповторимый тембр. Впечатление такое, словно он эту пьесу играет вообще не на рояле.

ТЕХНИКА Э. Гилельса.

Я не буду долго и подробно останавливаться на этом и описывать виртуозность Гилельса, ставшей давно легендой .
Потому что я её НЕ ЗАМЕЧАЮ:) "Её просто нет" , она не бросается в глаза:)
То, как он играет октавы в рапсодиях Листа, в середине 1 концерта Чайковского , мартеллатные аккорды в «Исламее «Балакирева, двойные ноты в «Токкате « Шумана», безупречные трели в концертах Бетховена, показывает идеальную пальцевую «моторику», абсолютно и неслыханно ровную , например в «Прялке» Мендельсона» , (о которой я далее еще поговорю) - вызывает поистине изумление и восхищение качеством выделки!

Гилельс здесь без всякого преувеличения и конечно - виртуоз экстра -класса в лучших традициях старых мастеров!

Звуковой контроль и безупречный ВКУС!

А вот это как раз те стороны искусства Э.Гилельса, которые действительно еще ни кем не превзойдены и недосягаемы!

Возьмите абсолютно любое произведение, которое он играет на рояле и вы обнаружите, что Гилельс всегда находился в точных и строгих рамках относительно звука, формы, и построения фразы.

У него нет ни в чем перехлестов , например, в градациях звука.

Скажем, когда играет другой, мною обожаемый В.Горовиц, то очень часто замечаю следующую картину: играет-играет… и вдруг внезапно «посреди поля» как неожиданно бабахнет октаву «соль» в басовом регистре первой баллады Шопена, да так громко, что мало не покажется:)

Или как вдарит громовой аккорд в середине «Мефисто -вальса» Ф. Листа , что, аж, вздрогнешь от неожиданности!
Иными словами, в своих исполнительских трактовках он частенько выходит за рамки фортепианного звука, теряя контроль.
Я не могу сказать, что это плохо или неправильно, «Боже, упаси»! Музыкальная эстетика В. Горовица , его игра, извлечение звука, вообще строятся по иным законам в отличии от игры Гилельса.

Там совершенно другая природа пианизма , иная музыкальная эстетика, включая низкую посадку за фортепиано, постановку рук, движение пальцев при извлечении звука, фразировку и художественное наполнение. Это все так же имеет право на существование в музыке!
Но!
Э. Гилельс никогда не позволял себе выходить за звуковые рамки. Как говорил ранее, он никогда не колотил, и «не перегибал палку»
Его арсенал художественных и выразительных средств вполне позволял ему достигать максимума в любых кульминациях, в любых звуковых градациях , оставаясь в разумных пределах звукового диапазона.

А что касается его исполнительского вкуса, то более гармоничной и естественной во всех отношениях игры трудно себе представить.
Между прочим, обратите внимание на то, как Э. Гилельс почти всегда выстраивает длинные фразы на одном огромном дыхании. Он почти не использует эффект спонтанного «rubato», внезапного темпового поворота в мелодии, мгновенной «квази -живой» интонации для выразительного подчеркивания красоты или изгиба мелодической линии.
У него всегда цельные фразы , очень объемные по звуку, естественные и гармонично взвешенные, что всегда убеждает.
Образцом удивительно гибкой и в то же время строгой горизонтали я считаю исполнение 3 части, «Adagio» из 29 Сонаты Бетховена.
Бесконечное парение в облаках!
А какие удивительно точные темпы выбирает Гилельс! Как говорится, «ни быстро - ни медленно, а  в самое «яблочко»!
В этом отношении образцом безукоризненных и ИДЕАЛЬНЫХ темпов я считаю знаменитый концерт на фестивале в Каринтии в 1971 году, в котором Э. Гилельс играл Сонату Моцарта ля-минор , 6 Вариаций для фортепиано, «Фантазию" Моцарта d-moll, 21 Сонату «Аврору»и 28 Сонату Бетховена. А на «бис» фантастическую «Прялку» Мендельсона:
https://www.youtube.com/watch?v=zn4rEfzy47Y
Так вот «Прялка» Мендельсона!

Это к разговору о невероятном пианистическом мастерстве Гилельса.

Если вы, господа, внимательно посмотрите на руки пианиста, то увидите , что Гилельс всего лишь неуловимой «работой» пальцев УЖЕ создает ОБРАЗ в произведении. Кажется невероятным, но это именно так!

Обратите внимание на быстрое движение его пальцев, которые почти не поднимаются. Движения очень экономные. Та самая ровная и безупречная «моторика», выработанная с детства.

Гилельс виртуозно использует прием «внутренней пальцевой активности». Мы буквально физически ощущаем образ стрекочущей прялки, примерно, как в известном четверостишьи:

Я помню запах чудной зимней ночи,
а он ни с чем в сравненье не идет.
Вот прялка неназойливо стрекочет,
А мама нить суровую прядет.

Это самое что ни на есть подтверждение моей мысли о том, что мастерство Гилельса в высшем понимании слова имеет не только эстетическую, но и художественную ценность.

https://www.youtube.com/watch?v=BYr3pHO6ezg

Я вообще считаю именно этот концерт во всех отношениях образцовым: -в звуковом , вкусовом, в выборе темпов и общей гармонии.
Игра воистину эталонная!

Пронзительная ИНТОНАЦИЯ и легендарный «золотой» звук Гилельса.

Разрешите мне, господа, немного пофантазировать на тему: «если бы я поехал на необитаемый остров, или полетел бы на Луну»:)
Хотя нет, это немного старое и затертое выражение .

Лучше так: - если бы мне пришлось послать с Земли капсулу в другую Галактику или цивилизацию, то я бы в нее положил диск с записью двух шедевров : «Прелюдии» Баха-Зилоти h-moll и Концерта Шумана в исполнении Э. Гилельса! Пусть слушают, удивляются, поражаются и наслаждаются! :)

Концерт Шумана - без преувеличения сверх-гениальное исполнение ( из БЗК, 1976 года) есть в записи во всех сетях, на ютубе, и на различных звуковых носителях.

Лично я слышал живьем, как Гилельс играл этот концерт в 1978 году в Горьком в кремлевском концертном зале.

Более божественной игры и с теми самыми пронзительными сокровенными ЖИВЫМИ интонациями, теми, что «до самой глубины человеческого сердца» , не найти во всей истории исполнительского искусства.

Начало концерта, главную партию у солиста, всего лишь 8 тактов (!!!), Э.Гилельс играет с такой невероятной внутренней болью , что без слез слушать невозможно!

Недавно провел следующий эксперимент: прослушал подряд массу исполненией, но только лишь главной партии этого Концерта у многих выдающихся пианистов.
 
Это были Д.Баренбойм, Д.Липатти, В.Ашкенази, М. Аргерих, А.Рубинштейн, М. Плетнев, С.Рихтер, К. Циммерманн, Р.Кемпф, М. Поллини с Г.Караяном, А.Корто. К.Аррау, А.Микеланджели, Брендель, В. Гизекинг, Э.Вирсаладзе.
Из всех перечисленных , пожалуй, по звуку к Гилельсу приблизились только Д.Липатти и моя любимая Э.Вирсаладзе.
Д.Липатти и Э.Вирсаладзе играют ГП с потрясающе естественной кантиленой, очень целомудренно. У С. Рихтера ГП Звучит, как возвышленный небесный хорал.

Но у Гилельса она звучит , как ВСЕЛЕНСКАЯ МОЛИТВА МИРОЗДАНИЯ!

Молитва, как целительная музыка, музыка золотого сечения - или Гармония всего Живого !
Других слов просто не подобрать!

Послушайте, КАК Гилельс играет эти аккорды, как они у него божественно звучат, словно эхо. Как больно ему расставаться с каждым аккордом, звуком. Как он доходит до самой кулиминации ГП, пронзительно подчеркивая и пропевая ноту «ля» третьей октавы!
Настоящее чудо!

Вот она, та самая недосягаемая никем главная партия Концерта Шумана
https://youtu.be/tKrqKusJUjo?t=8m1s
………………………………………………………………………
Вы знаете, совсем недавно видел беседу Г.Гордона в фильме о Э. Гилельсе, «Абсолютный слух». Он рассказал удивительную историю о том, как С. Рахманинов, услышав по радио игру молодого пианиста, завещал ему свою юбилейную медаль, зачеркнув в дипломе свою фамилию и вставив туда фамилию Э. Гилельса.
Великий русский композитор символически передал своё «знамя» пианисту , который его заменит в будущем. Мне кажется, что С.Рахманинов моментально услышал и СРАЗУ же оценил, с каким выдающимся явлением в музыке ему пришлось встретиться.
Его пророчество оказалось поразительно точным!

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 433
Ну, Иг уважаемый Наблюдатель, это уже не пост, а целая диссертация! Пусть не диссертация, но на статью в серьезном журнале или научном сборнике явно потянет. Браво! Вот какие у нас участники-то!

Оффлайн Наблюдатель

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 199
Ну, Иг уважаемый Наблюдатель, это уже не пост, а целая диссертация! Пусть не диссертация, но на статью в серьезном журнале или научном сборнике явно потянет. Браво! Вот какие у нас участники-то!
:)Ой,  спасибо Вам!:)

Оффлайн Ирина67

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 824
Наблюдатель, спасибо большое!
На одном дыхании прочла все, что вы написали, и бросилась переслушивать концерт Шумана.

Оффлайн Наблюдатель

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 199
Наблюдатель, спасибо большое!
На одном дыхании прочла все, что вы написали, и бросилась переслушивать концерт Шумана.
Да не за что:)У него можно переслушивать все подряд, никогда не ошибетесь!

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 433
Еще одна любопытная публикация о Гилельсе Елены Федорович (снова на основе перевода, но с английского):

Елена Федорович
8 ч ·
ВИКТОР СЕРОВ О ПЕРВОМ ПРИЕЗДЕ ГИЛЕЛЬСА В США
Первая русская публикация цитат из американского интервью Гилельса: Serov V. Russia’s Emil Gilels. Saturday Review. 1956. 29 oct.

Когда холодная война начала понемногу сдавать свои позиции, и снова возник вопрос о культурном обмене, советское руководство встало перед вопросом: кого отправить в США в качестве первого посла культуры.

Требования к такой персоне были чрезвычайно высоки.
Это должен был быть классический музыкант (музыка – наиболее аполитичное искусство), который продемонстрирует американцам высочайший уровень советских достижений в этой области, причем не просто продемонстрирует, а потрясет и широкую публику (в США особенно любящую шумные, блестящие сенсации), и придирчивых профессионалов одновременно. Такой музыкант должен быть абсолютно политически благонадежен, умен, немногословен, дипломатичен, исполнительски стабилен, вынослив, безотказен – и в то же время рафинирован, утончен, высочайше компетентен в святая святых искусства. Короче говоря, он обязан гарантировать стопроцентный успех в деле чрезвычайно тонком, сложном и процентами обычно не измеряющемся.

Если ответственные за подобное задание в любой другой стране, несомненно, встали бы в тупик, то советские руководители знали, что все требуемое имеется и называется «Эмиль Гилельс».

Из советских музыкантов вообще в США до Гилельса побывал Шостакович. Но это была поездка чисто политического характера: сам Шостакович ехать не хотел, и его отправили туда фактически против его воли, чтобы продемонстрировать, что со знаменитым советским композитором «все хорошо» (после страшного постановления 1948 года). Из отечественных артистов, выступавших на сцене, последним был в США Прокофьев, но тогда (20-е гг.) он еще не был «советским». Гилельс же стал первым музыкантом-исполнителем из СССР, представившим в Соединенных Штатах свою страну, и далеко не все, пришедшие на его концерты там, изначально были благожелательно настроены.

О том, какой грандиозный успех имел в США Гилельс – и в 1955 году, и далее, и как его полюбили американцы, будет написано в следующих публикациях. Пока же хочется подробнее рассказать об одном интервью, которое оказалось совершенно неизвестным советским, а позднее – и российским читателям. Одним из встретивших Гилельса и его супругу 30 сентября 1955 года в Нью-Йорке был русский эмигрант, пианист и автор книг о музыке Виктор Серов. Эмиль Григорьевич и Фаризет Альмахситовна общались с ним и дали большое интервью, что в то время с их стороны было большой смелостью и по понятным причинам никак не освещалось в советской прессе. А потом об этом интервью (Serov V. Russia’s Emil Gilels. Saturday Review. 1956. 29 oct.) и вовсе забыли. Между тем, такого «живого», заинтересованного, человеческого интервью, наверное, больше не было в биографии Гилельса – ни за рубежом, ни, тем более, в СССР.

Кто же был человек, свободно общавшийся с Гилельсом по-русски и уже в 1955 году с первых минут не скрывавший громадную симпатию к советскому пианисту? Человек, который отличался крайними антисоветскими взглядами, но почему-то разом забыл об этом, как только услышал Гилельса?

Виктор Ильич Серов – русский пианист, вскоре после революции эмигрировавший и живший в 20-е гг. в Париже. Он аккомпанировал Айседоре Дункан, и между ними завязался роман, оказавшийся последним в жизни необыкновенной танцовщицы. Впоследствии Серов написал книгу «Настоящая Айседора» (Victor Seroff. The real Isadora. The Dial Press. New York. 1971. 441 с.). В конце 20-х он уехал в США и уже там стал известным музыкальным писателем: им написаны для американских читателей биографии Листа, Шостаковича, Прокофьева, Берлиоза, Равеля, Моцарта, Шопена, Дебюсси, певицы Ренаты Тибальди, а также книга "Здравый смысл в обучении игре на фортепиано".

Весной 1948 года Серов присутствовал на фестивале «Пражская весна» и там впервые услышал Гилельса. Вот что он вспоминал об этом событии:

«В 1948 г. он (Гилельс) приехал в Прагу, и тогда я впервые услышал его. Он был представлен как великий советский пианист, однако западная публика его совершенно не знала… Еще до того как завершилось первое отделение концерта, стало совершенно очевидно, что перед нами экстраординарный музыкальный талант с абсолютным владением инструментом. За сольным концертом последовало исполнение Первого концерта Чайковского с оркестром Чешской филармонии и русским дирижером Ивановым. Я слушал этот концерт вместе с Рафаэлем Кубеликом, постоянным дирижером этого оркестра... Я помню, как во время исполнения первой части Концерта Чайковского Гилельс сыграл знаменитый среди пианистов октавный пассаж так громоподобно и с такой невероятной легкостью, что Кубелик признался мне: “Если бы сегодня вечером дирижировал я, то после подобного шока вряд ли смог бы продолжать”».

Как и другой американский критик, Герберт Пайзер, еще в 1936 г. воскликнувший «Запомните это имя – рано или поздно оно будет потрясать континенты!», Серов сразу понял, что Гилельс – явление совершенно исключительное. Двух концертов ему хватило, чтобы забыть обо всех политических разногласиях и признать: перед ним гений, который выше любой политики. Поэтому Серов ждал приезда Гилельса в США с нетерпением.

Свою большую статью он начал с рассказа о том, какое впечатление произвел на него Гилельс в Праге, и об их первой встрече на американской земле. «Они приехали в жаркий и влажный день и не знали, что им делать, – пишет В. Серов. – В течение двух дней перед дебютом Гилельс не мог заниматься, так как плохо себя чувствовал и не мог понять, что с ним происходит. Миссис Гилельс также ощущала слабость. “Наверное, это другая атмосфера”, – говорит миссис Гилельс. “Это другая химия в воздухе”, – добавляет ее муж». Серов сразу заметил и то, чего на протяжении нескольких десятилетий упорно не замечали у Гилельса на родине: что он вовсе не был «бронебойным виртуозом» в смысле физической выносливости. Когда говорят и пишут о гилельсовской безотказности, о том, что он не отменял концертов, – и говорят совершенно справедливо! – обычно не уточняют, что это качество было не следствием его железного здоровья, а проявлением его железной воли. Но подтекст часто ощущается такой: вынослив – значит, не «поэт»…

Именно физической выносливости Гилельсу страшно не хватало и в этой поездке, и вообще на протяжении всей его артистической карьеры. Он отличался высочайшей нервной возбудимостью, немедленно сказывавшейся на физическом состоянии. Только никто, кроме случайно оказавшихся рядом, не должен был об этом знать.

В Филадельфии и Нью-Йорке рядом оказался Серов, который свидетельствует: «Кончики пальцев Гилельса выглядели в утро его репетиции весьма печально. Они были покрыты мелкими трещинами, и когда он начал играть, слоновая кость клавиш обагрилась кровью. Ему принесли пластырь и новейший коллодий, и в таком состоянии он играл Концерт Чайковского в Филадельфии и Нью-Йорке. “Я думаю, это от здешней воды”, – сказал мистер Гилельс. “Нет, это от нервов”, – возразила миссис Гилельс».

И, наконец, уже ставший в течение нескольких дней суперзнаменитостью, Гилельс находит в своем графике время для масштабного интервью «подозрительному эмигранту».

«Семь лет прошло с нашей первой встречи в Праге, – пишет Серов. – “Это были очень волнующие дни для меня, – вспоминает Гилельс. – Мы ждали нашего ребенка”. Я не сказал бы, что с тех пор изменился физический облик Гилельса. Ничто в его внешности и облике не напоминает “льва клавиатуры”. Это просто симпатичный парень, который невероятно здорово играет на фортепиано. Примерно пяти с половиной футов ростом, крепкий, с чистым мальчишеским лицом, в котором выразительность преобладает над строгостью, он выглядит моложе своих лет. Веснушки побледнели, и копна рыжих волос взята под контроль, за исключением тех моментов, когда он играет на рояле». (Как и многие американцы, пишущие о Гилельсе, Серов начинает статью с воспоминаний Артура Рубинштейна о его первой встрече с одесским подростком «с копной огненно-рыжих волос и массой веснушек». Е.Ф.)

Необычность внешности Гилельса отмечали многие американские журналисты. Несколько лет спустя одна из газет сообщила, что у него «телосложение борца-средневеса и лицо приветливого бульдога». В еще более позднем буклете, посвященном кливлендской записи пяти Концертов Бетховена, отмечено, что Гилельс похож не на самого пианиста, а… на садовника пианиста. А тогда, в 1955 г., одна из статей о нем в «Нью-Йорк Таймс» (13 октября) называлась «Маленький гигант». Надо сказать, что если в СССР на фоне своего поколения, практически поголовно выросшего в условиях недоедания, Гилельс с его 163 см. выглядел человеком среднего или чуть ниже среднего роста, то долговязые американцы считали его «маленьким». Однако фраза «маленький гигант» в этой статье сравнивает Гилельса с другим невысоким гигантом фортепиано: Э. д’ Альбером.

Серов подробно пишет о жене Гилельса (чего, кажется, не сделало за всю его жизнь ни одно советское издание), о его привычках, распорядке дня, окружении (об этом на родине Гилельса тоже почему-то не было принято писать). «В 1946 г. он получил Сталинскую премию (100 000 р.) за активную исполнительскую работу, а год спустя женился на Фаризет Хуцистовой, студентке Московской консерватории. “Я похитил ее прямо под венец”, – говорит Гилельс, улыбаясь жене, которая сидит позади него. Необычайное имя миссис Гилельс свидетельствует о ее грузинском происхождении – точнее, осетинском. Он окончила музыкальную школу в родной республике, затем поступила в Московскую консерваторию учиться композиции, но не занималась по фортепиано у Гилельса. Она скромно говорит, что Бог уберег Гилельса от исполнения ее сочинений. Она привезла домой только один приз – своего супруга Гилельса, но ее родные вполне довольны таким достижением. Гилельс, однако, имеет проблемы со своими кавказскими родственниками. Он не пьет, но когда наносит визиты родственникам жены, то в результате всегда оказывается под столом. “Они думают, что я такой же, как они”, – объясняет он. Кавказ славится в России обильными возлияниями».

«Но я не хотел бы сказать, что только она “поймала” его, – продолжает Серов. – Миссис Гилельс – очень привлекательная молодая женщина. Тоненькая, с преждевременно поседевшими волосами (Фаризет поседела в 13 лет, когда были арестованы ее родители. – Е.Ф.) и искренними черными глазами, она говорит тихим голосом без признаков кавказского акцента. Она одевается обычно, пользуется польской губной помадой и лаком для ногтей, но не носит никаких украшений на шее. Более всего она озабочена карьерой своего мужа. “Она мой судья и адвокат”, – говорит Гилельс, а она в это время быстро листает страницы журнала, делая вид, что его изучает, но нетрудно заметить, что она внимательно ловит каждое слово мужа. Она краснеет, когда он хвалит ее художественные таланты. Кроме того, что она музыкант, она занимается скульптурой, хотя никогда этому не училась. Гилельсы обожают свое дитя и очень горды ее беглым французским, хотя они сами ее не понимают: миссис Гилельс не знает ни одного языка, кроме родного осетинского и русского, а мистер Гилельс знает “очень, очень немного французский и немецкий” (не забудем о редкой скромности Гилельса – немецким он уже тогда владел свободно. – Е.Ф.). Миссис Гилельс начала обучать Елену на фортепиано, и девочка уже посещает школу для одаренных детей. Вместе с Гилельсом они начинают свой день (в 8 часов утра) занятиями на фортепиано в разных комнатах, разделенных длинным коридором. Затем глава семейства отбывает, в соответствии со своим расписанием, либо в консерваторию, где он профессор фортепианного класса, либо в журнал “Советская музыка”, где он консультирует редколлегию. Несмотря на свое крепкое телосложение, Гилельс не занимается спортом и не имеет никаких хобби. Он говорит, что у него никогда не было свободного времени для каких-либо занятий, кроме игры на рояле, и любой, кто слышал, как он играет, не усомнится в его словах.

Поэтому, завершив работу и вернувшись домой, Гилельс проводит время с семьей или с друзьями. Как я уже упоминал, его сестра Лиза – концертирующая скрипачка, жена Леонида Когана, также скрипача, победителя Брюссельского конкурса. “Вся семья представлена портретами в покоях бельгийской королевы Елизаветы”, – с гордостью отмечает миссис Гилельс. Со своим шурином Коганом, а также виолончелистом Мстиславом Ростроповичем Гилельс дает концерты камерной музыки. “По вечерам, если мы не играем где-либо, и друзья и ученики не беспокоят нас, мы слушаем записи. У нас большая коллекция”. Действительно, Гилельсы хорошо знакомы с искусством многих великих музыкантов, которые никогда не были в России».

Обращает внимание то, что в оригинале статьи фамилия Ростроповича написана с ошибками: «Rastrоnovich», что свидетельствует о том, что его в это время в США не знали совсем.

Серов единственный, кто проливает свет на обстоятельство, которое отмечали многие московские музыканты: Фаризет Гилельс практически невозможно было увидеть на концертах ее мужа. Вот что поведали супруги американскому критику: «Миссис Гилельс удаляется, когда ее мужу предстоит играть на публике. Она рассказала мне, что не только никогда не присутствует на его концертах, но даже не может слушать его по радио. В России он путешествует один, но за границу она сопровождает его: “Потому что, – говорит Гилельс, – это интересно для нее”. Я был свидетелем ее бедственного состояния во время его игры. Она так нервничала на репетиции в Филадельфии, что у нее началась головная боль, и она сказала, что в тот момент потеряла способность думать. Нервозное состояние прошло после репетиции, но само по себе это было не самое худшее. Хуже то, что этим она нервирует самого Гилельса, а это уже серьезно».

«Но, говоря о его волнении, – продолжает В. Серов, – необходимо пояснить следующее. Когда любой виртуоз сознает важность выступления перед публикой, если ему что-то мешает добиться успеха в том или ином месте, он может вернуться домой, получить поддержку от жены, и в следующий раз добиться большего. У Гилельса все не так. Он должен представлять целую страну, его ноша огромна, и когда он отправляется за границу, чтобы защищать свой титул, он подобен воину античной Греции, который собирает войско и говорит: “Мы должны вернуться со щитом или не возвращаться вовсе”. Гилельсу легче играть в том случае, если он не видит, как волнуется его жена. То мастерство, которое слышит публика, есть только часть того, что требует ситуация».

Люди, общавшиеся с Гилельсом – и тогда, в 1955 г., и ранее, и позднее, – делятся на тех, кто сумел его «увидеть», и тех, кому это не было дано. Серов «увидел» Гилельса и был поражен его человеческими качествами. «Мне не приходилось встречать артиста подобного статуса, столь скромного и лишенного всяческой аффектации, или даже читать о подобном. На пресс-конференции в Филадельфии репортер спросил Гилельса, является ли он величайшим пианистом Советской России. Я слышал однажды вопрос: “Кто величайший пианист мира?” и ответ, сопровождавшийся самодовольной улыбкой: “Я знаю, кто второй…” Однако Гилельс ответил (через переводчика) просто: “Я один из многих пианистов, которые ведут в России большую концертную и преподавательскую деятельность”. А накануне он сказал мне, что в России есть несколько феноменальных пианистов. “Один из них – Лазарь Берман. Ему двадцать один год”. “Значит ли это, что его техника превосходит вашу?” – спросил я. “Возможно, – ответил Гилельс. – Послушайте в его исполнении ‘Блуждающие огни’. Он играет это так, как будто ему это ничего не стоит”.

Беседуя с Гилельсом о его собственных достижениях, ощущаешь, что он стремится как можно скорее покинуть эту тему. И вовсе не потому, что скован или замкнут. Напротив, любой ощутит, что он говорит совершенно свободно. Он с любопытством стремится узнать о музыкантах или произведениях, ему незнакомых, но не хочет тратить время на разговор о том, что кажется ему малозначащим. Так, он задал мне столько вопросов и хотел узнать мое мнение о столь многих вещах, что я, со своей стороны, спросил его, кто из нас кого интервьюирует. “Это не запретный вопрос?” – спросил он, улыбаясь.

Он любит музыку Прокофьева и Шостаковича. В России он стал первым исполнителем Восьмой сонаты Прокофьева, которую он назвал монументальной. Из американских современных композиторов он знает произведения Копленда, а также Гершвина – “Порги и Бесс” и “Рапсодию в стиле блюз”, хотя и не играет их. Но Гилельс прямо заявил, что не любит джаз. Такая музыка его не интересует, сказал он. Он очень любит Мариан Андерсон, которую слышал в России, и у него много ее записей. И он снова и снова возвращался к разговору о Владимире Горовице, которым он восхищается. На вопрос, кто его любимый пианист – живущий или умерший, – Гилельс немедленно ответил, что Горовиц».

Чрезвычайно доброжелательное отношение Гилельса к своим коллегам отметил не один Серов. Юджин Орманди был удивлен тем, что, выслушивая многочисленные комплименты в свой адрес, Гилельс отвечал: «Вы скоро еще услышите Рихтера». Причем много позднее, когда после негативных высказываний в свой адрес Гилельс о Рихтере говорить перестал, многие стали сомневаться в его словах 1955 года; однако Орманди настаивал, что точно так все и было.

Гилельс изначально был расположен к коллегам полностью, он благородно не желал подчеркивать свой масштаб в СССР, и только открытая неблагодарность могла заставить его изменить о них мнение. Серов был тоже удивлен тем, что Гилельс, в первостепенньй величине которого в СССР он не сомневался, «рекламирует» своих коллег – в США подобное отношение к соперникам не было принято.

Возможно, беседовать с эмигрантом Серовым Гилельсу было легко оттого, что они говорили по-русски. Во время поездки в США Эмиль Григорьевич особенно остро ощутил языковый барьер. В славянских странах он, с его изумительным слухом и знанием украинского, беседовал с окружающими легко. По-немецки говорил свободно; хорошо владел французским. Итальянский для музыкантов – особенно, опять же, с таким слухом и памятью, как у Гилельса, – обычно не очень большая проблема. Но английский для него оставался трудным дольше всего, так как он не имел достаточной практики. Во время первых гастролей в Великобритании в 1952 г. его настолько плотно опекали «переводчики» из КГБ, что проблема языка не вставала. А вот в США, с постоянным нарушением протокола, в окружении знаменитых людей, жаждавших общаться с пианистом и волей или неволей вырывавших его из объятий «переводчиков», Гилельс этот барьер почувствовал остро.

Надо было плохо знать Гилельса, чтобы подумать, будто он намерен мириться с таким положением вещей. Уже в следующий приезд в США корреспонденты с изумлением отмечали, как продвинулся его английский, а к 1970-м гг. он говорил по-английски свободно, хотя сам и не считал свое владение им совершенным. Судя по тому, что, как показывают его дальнейшие японские интервью, он быстро ловил на слух даже японские фразы, языковый барьер для Гилельса перестал существовать очень скоро. Описывая в своих заметках его встречи после концертов последнего периода, Фаризет роняет многозначительную фразу: «Говорят на языке “пребывания”» (Цит. по книге Г. Гордона, с. 263).

На фотографии – обложка еженедельника Saturday Review, правда, не того самого, а за 1966 г., который удалось разыскать Джудит Рэйнор. Она же прислала и скан статьи В. Серова, а также названия и сканы других статей о Гилельсе, выходивших в США во время его первых американских гастролей.

(С) Е.Н. Федорович

Цитаты из интервью приводятся по: Serov V. Russia’s Emil Gilels. Saturday Review. 1956. 29 oct. Перевод Е. Федорович.
https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=155074592006612&id=100025122172615

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 637
Вот уж не думал, что придется немного поработать исследователем искусства Гилельса. Точнее: выяснил, сколько раз писала советская пресса о Гилельсе, а сколько – о Рихтере в 60-х (реакция на заявления, что о Гилельсе чуть ли ни запрещали писать). Кажется, где-то упоминал замечательные справочники «Советская литература о музыке». Взял в библиотеке два таких справочника: за 1960-62 годы и за 1963-65 годы. Надо было и за другие годы посмотреть, но духу не хватило, тем более, сейчас не до того – конец учебного года и надо заниматься личным отчетом. Так вот, первый дает счет (ЭГ-СР) 10:10, второй – 13:13 (статьи о Рихтере выложены на моем сайте, напр., https://www.svrichter.com/documents/reviews/  ). Боевая ничья? Это смотря по тому, кто воспринимает деятельность того и другого пианиста как противоборство. 

Валерий Воскобойников, ученик Г.Г.Нейгауза, пишет о том, что Гилельс выдумал себе «вечного соперника» - Святослава Рихтера. Точный текст можно найти в его воспоминаниях.

На сайте «7 искусств» появилась статья мадам Федорович, в которой говорится:

«Начиная с 1960-х гг. некая «молва», распространявшаяся в авторитетных кругах музыкантов, старательно отодвигала Гилельса в тень, чтобы водрузить на его место на музыкальном Олимпе другого пианиста: Святослава Рихтера.»

Я здесь привожу сухие цифры, и вряд ли какая-то молва может их опровергнуть. Не знаю, что делалось в другие годы. Желающие могут продолжить исследования. Но мне кажется, что пишущим на «7-ми искусствах» или собирающихся вокруг внука ЭГ, вместо собирания таких статей интереснее заниматься пересудами. Мог бы процитировать образчики «умозаключений» из упомянутой статьи, но не стану делать этого из «гигиенических соображений» (с).

Кстати, рецензия Дельсона на исполнение Рихтером «Симфонических этюдов» (“Музыкальная жизнь” № 16 [258], август 1968) положительная, но не абсолютно хвалебная. Так что нечего писать, что с упоением делают единомышленники исследовательницы, о согласном хоре критиков, выполняющий заказ партии, или что-то в подобном духе – они наловчились излагать подобную ерунду.

И из книги Монсенжона:

Наши отношения, на первых порах дружеские, были довольно странны. Гилельс был очень большим пианистом, но человеком достаточно сложным. Он обладал ужасным характером, был крайне мнителен и вечно обижался. К тому же он был болезненно ревнив к успехам других, что действовало на него губительно, ибо из-за этого он чувствовал себя несчастным.

Из-за своей обидчивости Гилельс не переносил ни малейшей критики.

За исключением этого постоянно мучившего его ревнивого чувства — мне совершенно чуждого, к чему бы оно ни относилось, — Эмиль Гилельс при его исключительной одаренности, имел все, чтобы быть счастливым артистом.

Оффлайн V.G.

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 175
Я бы всем порекомендовал к прочтению мемуары Воскобойникова, как объективное мнение человека, дружившего с обоими великими пианистами. Но, боюсь, все равно обвинят в необъективности! :)

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 433
А ссылку на эти воспоминания не дадите, любезный V.G.?

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 637
А ссылку на эти воспоминания не дадите, любезный V.G.?
Заходите на мой сайт, посвященный Рихтеру. Там есть ссылка:
Валерий Воскобойников.
Воспоминания о Рихтере и Гилельсе (из книги Г.Г.Нейгауз. Литературное наследие)
https://www.svrichter.com/documents/books/

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 433
Спасибо, Юрий! Непременно зайду.

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 637
Спасибо, Юрий! Непременно зайду.
Непременно зайдите! Там много статей, фотографий, записей Рихтера.
Показательно, что внук Гилельса, зайдя на мою «самоделку» - так он назвал мой сайт – скачал интересную фотографию Рихтера и Гилельса, выложил ее на своей странице в фейсбуке, но на сайт Гилельса, безусловно, сделанный более профессионально, чем мой (я в таких делах не специалист, так, попробовал и что-то получилось), почему-то не поместил. Не до того, наверное, надо «за правду» бороться.

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 637
Сегодня снова был в библиотеке и смотрел справочники «Советская литература о музыке». Зачем я трачу на это время? А оно само собой так получается. Заказываю литературу совсем по другой науке. Ее надо ждать 40 минут. За это время успеваю посмотреть и выписать названия статей из справочников – их выдают почти мгновенно. Всё очень просто. И какой «счет»? 1966-67-е – ЭГ-СР: 8:9, 1968-70: 12:12. Вот так! Права всё же г-жа Федорович!  :)
И снова уже приводившаяся и запавшая в душу цитата из ее статьи:

-----------
Начиная с 1960-х гг. некая «молва», распространявшаяся в авторитетных кругах музыкантов, старательно отодвигала Гилельса в тень, чтобы водрузить на его место на музыкальном Олимпе другого пианиста: Святослава Рихтера. Причем делала это не публика, которая Гилельса обожала, несмотря на все его советские звания.
-----------

Это же надо придумать: «несмотря на все его советские звания»! Сплошные диссиденты на концерты ходили?! И страдали от советских наград и званий исполнителей, но слушали, скрепя сердце? Думаю, комментарии излишни. Я уж не говорю о «месте» Гилельса, якобы, занятом Рихтером! А у Рихтера своего места не было? Не разжился? Прям, как в детской сказке о лисе, выгнавшей из дома бедного зайчика.
Я ведь совсем не пытаюсь обратить поклонников ЭГ в «свою веру». Я прошу лишь обратить внимание на методы, используемые его апологетами. А то, что он – один из самых заметных музыкантов в истории исполнительского искусства, доказательств не требует. (Извините за «свежую» мысль.)

Оффлайн V.G.

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 175
Давайте в этом потоке постараемся писать об интерпретациях Э.Г. Гилельса. Очень хороший пример подал уважаемый Наблюдатель :)