Эмиль Гилельс (1916-1985), великий русский пианист

[Predlogoff]

Как всегда, большая тема возникла импровизационно, по следам переписки по поводу книг о музыкантах, в частности, об Э.Г. Гилельсе.

По поводу книг о Гилельсе; к сожалению, их немного: буквально – раз, два и обчёлся.

Вообще, это довольно странно, что о самых выдающихся наших пианистах не было достойных книг, не правда ли ? Уже после их смерти были выпущены книги о Гинзбурге, Флиере, Софроницком, Заке, Гринберг, даже о Юдиной, несмотря на всю одиозность этой фигуры для тогдашнего официоза.

И о Гилельсе и Рихтере тоже только после их смерти вышли масштабные, достойные, интересные книги, а при их жизни вышла буквально пара книжонок, явно не дотягивающих до масштаба этих двух фигур, волею судеб обречённых на вечное сравнение ввиду того, что они были современниками и почти ровесниками.

Довольно странное положение дел...

Я ещё могу понять, что биографию Рихтера власти БОЯЛИСЬ обнародовать во всех деталях, но биография-то Гилельса была вполне "лояльной" и вполне "советской", поэтому я не понимаю, что мешало написать большую книгу о члене КПСС и "передовом бойце советского культурного вторжения" нашего государства за рубежом (лидером коего был Гилельс) ? По всей видимости, такое положение дел объясняется тем, что никто из тогдашних музыкальных писателей не оказался на высоте поставленной задачи – ни в случае с Рихтером, ни в случае с Гилельсом.

Однако, говоря о Гилельсе, я всё же могу назвать любопытную книжку С.Хентовой 60-х годов "Эмиль Гилельс" (2-е издание).
В этой интересной книге многое изложено со слов Гилельса, но, к сожалению, это ясно лишь посвящённым, поэтому требует специального уведомления, дабы критические высказывания, размещённые в этой книге, воспринимались адекватно, т.е. как САМОкритика выдающегося пианиста, а не как критика С.Хентовой. Этот момент в книге обыгран довольно неуклюже и требует пояснений, каковые я и даю.

Другая действительно ценная и на настоящий момент единственно достойная Гилельса книга – это книга Л.Баренбойма "Эмиль Гилельс".
И ВСЁ !

Других книг, которые повествовали бы об ИСКУССТВЕ выдающегося пианиста, к сожалению, не существует. В последние годы я прочитал несколько книг, посвящённых разбору мелочных склок вокруг знаменитого имени – эти книги полны домыслов, но ничего действительно ЦЕННОГО, что способствовало бы хоть какому-то уяснению творческих устремлений Гилельса, они не содержат.

Странным для меня является прямое передёргивание фактов – к примеру, если в одной книге предполагается, что Рахманинов МОГ слышать Гилельса по радио, а также что Рахманинову МОГ кто-то рассказывать в 30-х годах о Гилельсе и высказывается ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ, что это имело место, хотя какие-либо доказательства отсутствуют, то в другой книге уже ПРЯМО утверждается, что Рахманинов СЛУШАЛ Гилельса по радио и что он провозгласил его своим наследником по рубинштейновской линии и даже вручил ему некий (ныне опять же утерянный) "диплом" и т.п. Это всё столь же поразительно, сколь и бездоказательно – и я прошу это иметь в виду: НИКАКИХ доказательств даже того, что Рахманинов вообще когда-либо слышал Гилельса вживую ли, по радио ли, НЕ СУЩЕСТВУЕТ.

Непонятна мне история и с медалью, привезённой в Россию Сатиной, двоюродной сестрой Рахманинова – при каких обстоятельствах она была передана Гилельсу, и куда при этом подевался диплом и т.п. Абсолютно непонятно.
В общем, "темна вода в облацех".

Самое интересное, пожалуй, то, что Гилельс и впрямь должен быть назван прямым наследником Рахманинова по рубинштейновской линии, каковым я всегда его считал – Эмиль Григорьевич является ярчайшим представителем т.н. "русской школы" в пианизме со всеми её характерными особенностями, даже чисто пианистическими, о которых так хорошо сказано в его беседах с Л.Баренбоймом. Об этом невозможно сказать коротко, это надо читать и тщательно обсуждать.

Поэтому на ваш вопрос, Кантилена, о книгах, посвящённых Гилельсу, которые следовало бы прочитать, я должен сказать определённо: НИКАКИХ достойных этого имени книг вы сегодня в продаже не найдёте.

Книгу Хентовой легко найти в библиотеке, а книгу Баренбойма я часто встречаю в букинистических отделах книжных магазинов (в библиотеке - само собой). Странно, что эта книга, самая достойная и самая информативная, разумеется, апологетическая, но не содержащая ни грамма вранья, книга честная, прямая, я бы сказал прямолинейная, даже во многом жестокая, полная опять-таки САМОкритичных высказываний Гилельса о самом себе (что ретроспективно многое объясняет и в книге Хентовой), до сих пор не переиздана.

Правда, я не уверен, что будучи переизданной, она не окажется окружённой современным конъюнктурным материалом, в котором опять будет сделана попытка представить Гилельса мрачным субъектом, затравленным тогдашней музыкальной богемой и загнанным в угол, который даже добрые дела боялся делать открыто; который, будучи коммунистом и частым и желанным участником партийных форумов (я лично помню его выступления с сонатами Бетховена на партмероприятиях), якобы больше всех беспартийных люто ненавидел советскую власть, компартию и ужасно страдал от этого "раздвоения личности". Как ни удивительно, но именно таким униженным и замученным он предстаёт в книгах современных его "защитников", которые всячески стремятся изобразить его "мучеником режима" и "жертвой музыкального окружения".

Я не думаю, что ТАКОЙ взгляд на Гилельса адекватен тогдашней реальности, а самое главное, что он способствует прояснению какой-либо "истины", касающейся его ИСКУССТВА.

Любая неправда, окружающая любое большое имя, вряд ли способствует возрастанию его славы.

Я намеренно не касаюсь вопроса сравнения Рихтера и Гилельса, поскольку не вижу для этого никакой почвы. Вот, к примеру, мы говорили о Д.К.Алексееве, но не приходит же в голову противопоставлять его Рихтеру и утверждать, что слава Рихтера как-то "помешала" Алексееву ))))
Смешно, ей-богу...

В моём понимании Гилельс и Рихтер редко пересекались – несмотря на "общеэпохальное" сходство, в деталях они были настолько РАЗНЫМИ, что мне даже не приходило в голову их напрямую сравнивать: у каждого была своя ниша. Конечно, существуют объективные критерии сравнения; в частности, те "защитники" Гилельса, кто постоянно посмертно сталкивает Гилельса и Рихтера (как будто то очень уж нужно тому или другому !), ужасно не любят говорить об оценке степени стилистической адеватности их трактовок и сравнивать объёмы их репертуаров

Для меня лично Эмиль Григорьевич навсегда останется олицетворениям ДЕРЖАВНОСТИ в искусстве: НИКТО и никогда не обладал теми признаками "державной игры" – монументальной, апологетичной по отношению к любым мелочам, для которой в классике не существовало ничего второстепенного, когда каждая деталь текста подавалась многозначительно, когда самая мелкая пьеса представала как сколок громадной музыкальной глыбы. Это относится в т.ч. и мелким формам - к Прелюдиям Рахманинова, и к Лирическим пьесам Грига.
В такой же манере исполнялись "Симфонические этюды" Шумана, что производило совершенно подавляющее своей грандиозностью впечатление, равного которому я не могу припомнить: именно в таком варианте произведение Шумана полностью оправдывало своё название!

Для выражения этого ощущения прекрасные слова нашёл выдающийся критик Г.М.Коган.

Цитата из Когана:

"Его виртуозность заставляет вспомнить легенды о Таузиге; она не «нравится», она подавляет; она стихийна, как волнующее - не взволнованное! - явление природы. Каменная кладка его широких и крепких построений действует на аудиторию неотразимо и радостно. Его ритм управляет людьми, волны его подъёмов чуть не смывают слушателей с места. В концертных залах мира можно-изредка - услышать темпы еще более быстрые, технику более искусную, более рафинированное знание инструмента; но редко какое самое изысканное пианистическое мастерство сумеет прозвучать, то есть быть услышанным после необычайно плотного, компактного, почти весомого звучания Гилельса.
Выдающийся интерес представляет дальнейший путь Гилельса. Иные упрекают его игру в недостатке тонкости, советуют внести в неё более многочисленные оттенки. Но пианистическая речь Гилельса не примитивна: она лапидарна. Дробная нюансировка только лишила бы ее стиля: нельзя бантиками украшать лавину".

Воистину, лучше не скажаешь ! Эти слова до такой степени точно передают и мои собственные ощущения от прослушивания его игры и в зале, и в записи, что представляются мне вполне объективными. И отнюдь не только применительно к одним лишь "Симфоническим этюдам", но и в отношении 29-й сонаты Бетховена, и в отношении 3-й сонаты Скрябина, и 32-х Вариаций на собств.т. Бетховена, и бетховенских концертов, и "Вариаций на т. Паганини" Брамса, и 3-го концерта Рахманинова, и его Прелюдий, и т.д. и т.п.

Любопытно тут то, что сам Гилельс, читая слова о "каменной кладке", как выяснилось впоследствии, огорчался, так как, по его словам, стремился к чему-то другому Ну что ж, так бывает: стремишься к одному, а получается совсем другое, но разве получившееся не изумляет грандиозностью ?

В этом несоответствии желаемого и реально достигнутого я вижу вечную трагедию любого ищущего большого художника – когда и сам разрабатываемый материал, и физическая "плоть" интерпретатора, и устройство его психики – в данном случае стабильной, устойчивой – зачастую стихийно диктуют СВОИ законы, которые мало сообразуются с вербально выраженными пожеланиями самого творца.

Это может показаться парадоксом, но это так: если спросить любого выдающегося исполнителя о степени соответствия заранее мысленно предначертанного и реально достигнутого впоследствии, то мы почти никогда не услышим о 100% выполнения исполнительских планов. О 100% могут говорить лишь те, кого никак нельзя причислить к "великим", и в силу того, что их творческая планка попросту слишком низка
Планка Гилельса всегда стояла слишком высоко для того, чтобы он мог быть доволен собой – это ощущается и по его интервью Баренбойму, и по его исполнениям.

Кстати говоря, те, кто знаком с разными периодами его исполнительства, отмечают, что с годами он стал более требовательным к себе даже в чисто техническом плане – ближе к концу жизни он не позволял себе той чисто пианистической неотшлифованности, которая имеется в его исполнениях 40-50-х гг, а его трактовки стали ещё более монументальными и всё более напоминали "каменную кладку", т.е. из этой особенности выросло то, что позже назовут "державностью" его игры.

У Эмиля Григорьевича получалось далеко не всё из того, что он играл. Так, далеко не все сонаты Бетховена можно назвать "выдающимися" исполнительскими образцами, то же относится и к "15-ти вариациям с фугой" – всё же Гилельсу явно недостаёт ощущения ПАУЗ как части музыки в этом монументальном произведении. Далеко не все записанные произведения Шопена прозвучали у него убедительно, 4-я соната Скрябина относится к его неудачам, да и 3-я тоже – отнюдь не образец стилистической чистоты, как и многое другое.

Зато концерты Шумана, Грига, Рахманинова, 1-й концерт Чайковского, "Симфонические этюды", 32-вариации и "Патетическая" Бетховена, концерты Брамса, Рапсодии Листа, Прелюдии Рахманинова – это всё большие его удачи, с которыми он навсегда вошёл в историю мирового пианизма, и именно за эти исполнения мы его любим и ценим.


Дискография Гилельса с ДоРеМи:
http://www.doremi.com/DiscGilComp.html

А вот те произведения, которые я считаю ключевыми для понимания искусства Э.Г. Гилельса и которые я хотел бы особо выделить в представленной дискографии:

Бах:
Prelude and Fugue in D, BWV 532 Arranged by Busoni

Бетховен:
1-2-3-4-5 концерты, 32 вариации c-moll, сонаты: №№ 5,8,14,21,26,29.

Брамс:
1-2 концерты, фантазии соч.116, Вариации на т.Паганини (1 тетр),

Шопен:
1-я Баллада, "Анданте спианато и больш.блест. полонез", 1-й концерт, 3-я соната

Дебюсси:
Сюита "Pour le Piano"

Григ:
концерт (особенно с Берглундом) и Лирические пьесы

Лист:
рапсодии 2,6.9,15. Испанская рапсодия

Метнер:
сонаты g-moll и a-moll (соната-воспоминание)

Мендельсон:
1-й концерт и Этюд a-moll (соч. 104)

Моцарт:
концерт  21, Фантазия d-moll, соната B-dur

Пуленк
Concert Champetre for Piano and Orchestra in D

Прокофьев
Concerto No.3 for Piano and Orchestra in C, Op.26
сонаты №№ 2,3,8
March from "The Love of Three Oranges", Op.33
Prelude in C, Op.12/7
Мимолётности (не все играны)

Рахманинов
3-й концерт, прелюдии, транкрипции

Сен-Санс
Concerto No.2 for Piano and Orchestra in g, Op.22

Шуман:
концерт, Арабеска, "Карнавал", "Контрабандист", пьесы соч.23, пьесы соч.32, соната №1 fis-moll, "Симфонические этюды", Токката

Скрябин:
3-я соната

Шостакович:
2-я соната, Прелюдии и фуги (избранные)

Стравинский:
"Петрушка", адажио из "Аполлон Мусагет"

Чайковский:
1-й концерт с Метой, пьесы. соч.19, соната cis-moll

[Predlogoff]

Послушал один из дисков, которые сам же и рекомендовал

Эмиль Гилельс
Концерт в Лос-Анжелесе 23.10.1979
Запись из зала. Издаётся впервые
Моцарт. Фантазия ре минор KV 397 6.14
Л.ван Бетховен. Соната № 8 до минор "Патетическая"
Р.Шуман. Романс фа-диез мажор, соч. 28, № 2
Р.Шуман. Карнавал
–––––––––––––––––––––––––

Нет, ничего особо провального я не услышал, но некоторое разочарование всё же испытал.

Сначала по поводу качества самой фонограммы: не обратив должного внимания на помету "Запись из зала", я наивно вообразил, что это профессиональная запись на микрофоны концертного зала, но ничего подобного – это оказался БУТЛЕГ !

Вообще, с этим что-то надо делать, ибо надпись "Запись из зала", вообще говоря, вводит в заблуждение – тогда уж надо полностью расшифровывать, что это "ЛЮБИТЕЛЬСКАЯ запись из зала", а ещё лучше употребить слово "бутлег", по крайней мере это было бы абсолютно честно. Не знаю, корректно ли издавать давно уже блуждающие по рукам энтузиастов бутлеги, да ещё сшибать за это деньги ?  Не правильно ли было бы публиковать их не по одиночке, а сразу целыми сборниками в какой-нибудь скромной mp3-серии или в каком-нибудь другом экономном формате, чтобы не требовать за эти фонограммы слишком много, особенно если учесть их низкое качество, пускай даже и улучшенное вмешательством инженера звукозаписывающей фирмы ?

Однако дело даже не в этом, т.е. не в качестве фонограммы самом по себе, которое меня тоже, конечно, расстроило, а в стилевой составляющей игры Гилельса в этом бутлеге.

Если знаменитая Фантазия d-moll Моцарта и ещё более знаменитая "Патетическая" соната Бетховена в исполнении Гилельса давно уже известны и сделались одним из эталонов исполнения этих произведений, и если эти две записи к имеющимся представлениям о Гилельсе абсолютно ничего нового не добавили, то "Карнавал" в позднем варианте Гилельса не был официально издан и даже, если верить специалистам, ни разу не был добротно записан в поздние гилельсовские годы.

В сопровождающей заметке даже говорится о некоем "роке", который не позволил качественно записать позднее исполнение "Карнавала" Гилельсом.

Пока я НЕ прослушал диск, я тоже, наверное, склонен был бы так думать, но когда прослушал, подумал совсем о другом: я подумал о том, что Гилельс, по-видимому, и не стремился официально записать "Карнавал" в поздние годы, потому что "Карнавал" ЕМУ НЕ УДАВАЛСЯ. Вопрос о том, удавался ли он ему в ранние годы, т.е. удавался ли он ему вообще, остаётся открытым, на эту тему можно спорить, но я для себя на него уже ответил – НЕТ, НЕ УДАВАЛСЯ.

Прежде чем чуть-чуть раскрыть цепочку своих умозаключений, я хочу определённо сказать, что Шуман – это, конечно, "гилельсовский автор", в этом не может быть сомнений. Но если опусы 23, 32, "Симфонические этюды", наверное, Токката, Арабеска, во многом его ф-п Концерт удавались Гилельсу (хотя 1-я часть Концерта сегодня мне кажется нарочито затянутой по темпам), а его вариант подачи шумановских "Симф.этюдов" я считаю высшим достижением в известной нам по фонограммам мировой истории исполнения этого произведения, превосходящим даже вариант Рихтера (об этой частности тоже можно спорить), то "Карнавал" и, по-видимому, "Крейслериана" не были близки индивидуальности Гилельса.

Не потому ли он не озаботился его записью в поздние годы ? Быть может, он ещё надеялся его "довести" до кондиции ? Не знаю, не знаю.
При прослушивании "Карнавала", который, как известно, представляет собой прекрасный пример реализации формы "по контрасту" – т.е. когда форма целого выстраивается постепенно, вырастая не столько из единого импульса, пронизывающего всю конструкцию, сколько из калейдоскопических впечатлений от отдельных пьес этого сборника, - эта особенность шумановского цикла сразу бросается в глаза.

В этом плане с "Карнавалом" можно сравнить "24 прелюдии" Шопена, которые тоже явно задуманы как цикл, но тем не менее представляют собой вполне художественно законченные и самостоятельные пьесы, которые можно исполнять и по отдельности. Это важно понимать в том плане, что Гилельс как раз был мастером крупных форм, которые в его исполнении образуют монолит, будучи пронизанными именно ЕДИНЫМ, как бы СКВОЗНЫМ импульсом, держащим на себе всю художественную конструкцию.

Именно поэтому, допустим, "Симф.этюды" в его исполнении производят столь сильное впечатление, что они выдержаны в монументально-оркестровом стиле от начала до конца, причём, Гилельс даже пренебрёг добавлением т.н. "посмертных" Этюдов, которыми многие пианисты, в т.ч. и Рихтер,  стали дополнять это произведение, дабы сделать его более "полным". Гилельс своей игрой убедительно доказывает, что эти добавки ЛИШНИЕ и вставлять их не надо. Замечу, что Флиер их тоже не играл – и это правильно, на мой взгляд.

Но "Карнавал" требует совсем ДРУГОГО подхода – именно поэтому я выше сказал о мастерстве иного рода, т.е. о мастерстве выстраивания формы по контрасту. Когда я наблюдал, как Гилельс приступает всё к новым и новым пьесам "Карнавала", я поймал себя на мысли, что пьесы эти В ЕГО подаче мало чем отличаются друг от друга, что особенно разительно слушается в сравнении, допустим, с хрестоматийной записью Рахманинова, также записавшего этот бессмертный опус.

Стоит обратить внимание, как резко очертил великий Рахманинов индивидуальный ХАРАКТЕР каждой из пьес "Карнавала", что, по-видимому, было вызвано, во-первых, опорой на его личные впечатления от яркой игры великого Ант.Рубинштейна, а во-вторых, личными особенностями музыкального вИдения Рахманинова, которому была свойственна ярчайшая ОБРАЗНОСТЬ, проявившаяся даже в названиях его произведений – этюды-КАРТИНЫ, "Остров мёртвых" и т.п.

Вот и в своей трактовке пьес "Карнавала" Рахманинов опирается на некие "картины", яркие ОБРАЗЫ, отражённые в абстракциях музыки и подсказанные сугубо конкретными названиями шумановских пьес и во время исполнения стоящие у великого пианиста перед его внутренним взором, отчего он, нимало не пренебрегая харАктерностью пьес, а наоборот, всемерно её подчёркивая и даже гиперболизируя, как раз и добивается невероятного и непревзойдённого по своим художественным достоинствам результата, мастерски выстраивая "форму по контрасту", собирая из этих фрагментов мозаику целого (притом Рахманинов был также мастером "сквозного развития", к примеру, в подаче собственных ф-п концертов, т.е. в этом плане великий пианист был универсальным художником).

Если говорить об аналогиях из других художественных сфер, чтобы быть более конкретным, в каком-то смысле я бы уподобил ещё такой метод технике Врубеля: если вспомнить его поздние картины, где из мозаики крупных мазков и цветовых пятен вырисовывается трепещущий, словно марево, образ целого.

К сожалению, в исполнении Гилельса все пьесы "Карнавала" выглядят столь же похожими друг на друга, сколь и существенно обезличенными. Да, во всём виден пианизм высшей пробы, уникальное звуковое мастерство, безупречная и красивейшая в звучании кантилена и т.п., но всё это "бьёт мимо цели", не находя достойного применения, ибо НЕ В ЭТОМ заключается прелесть данного опуса и не в этом должно проявляться мастерство пианиста при его подаче.

Я бы ещё так сказал: в данном случае на первый план должна выходить не столько чисто музыкальная и пианистическая подготовка музыканта, сколько его владение средствами "фортепианного театра", его умение образно мыслить и отражать эти образы в своей игре, умение познать и проникнуться ВНЕмузыкальной программой сочинения и выйти ЗА РАМКИ МУЗЫКИ, потому что, как мы помним, "в музыке есть не только музыка", и, в частности, в шумановском "Карнавале" это свойство мышления композитора проявляется в полной мере.
Короче, "Карнавал" Шумана – это творческая НЕУДАЧА Гилельса.

Как говорится, "отрицательный результат это тоже результат", причём, данное утверждение применимо отнюдь не к одним только естественным наукам, поэтому я ничуть не жалею, что прослушал "Карнавал" у Гилельса, но на этом примере я ещё раз убедился, что в таких случаях мало быть "хорошим музыкантом", потому что для достойного и адекватного представления многих музыкальных сочинений важно ещё быть универсально мыслящим человеком, обладающим развитым ассоциативным даром и навыками образного мышления.

[Nadia]

Дорогие друзья!
Подскажите пожалуйста, исполнял ли Гилельс трансцендентные этюды Листа? У меня есть кампалелла в его исполнении, это что-то совершенно фантастическое!!! А вот этюды найти никак не могу, и в дискографиях тоже не встречала .
Неужели такой записи в природе не существует?

[Временный филантроп с элементом цинизма]

Дорогие друзья!
Подскажите пожалуйста, исполнял ли Гилельс трансцендентные этюды Листа? У меня есть кампалелла в его исполнении, это что-то совершенно фантастическое!!! А вот этюды найти никак не могу, и в дискографиях тоже не встречала .
Неужели такой записи в природе не существует?

Думаю, что можно найти в записях "Играет молодой Гилельс", хотя сомневаюсь. В хронологии концертных выступлений (книга Баренбойма о Гилельсе) упоминается, что в 1929 (!) году, в возрасте 13 лет, Гилельс играл фа-минорный этюд из трансцедентых, и "Вечерние гармонии" на одном из одесских концертов. Официально Гилельс  к сожалению действительно не записал ни  одного этюда из этого цикла.. А упомянутая Вами "Кампанелла" записана много раз из "живых" концертов, но не в "чистом виде, Паганини-Лист, а с добавлением Бузони.
(Обратитесь к внуку Гилельса Кириллу, и он даст точную информацию. Есть еще официальный сайт Гилельса, поройтесь там, кажется: www. emilgilels.com
И еще наверняка должен знать товарищ Предлогофф, уж он то точно просветит со всеми подробностями и безошибочно!. .)

[Nadia]

Спасибо, уважаемый Мизантроп!
Буду искать дальше, хотя шансов, кажется, немного.

[Predlogoff]

Судя по всему, "Трансцендентных" в записи Гилельса не сохранилось.
"Кампанелла" в обработке Бузони - это из Этюдов по Паганини, также Гилельс играл изящный листовский этюд "Охота" из этюдов по Паганини (не путать с "Дикой охотой" из Трансцендентных).
Но знаете, наши архивы звукозаписи столь захламлены, что в этом хаосе всё время что-нибудь новое обнаруживается. Там ещё столько неизведанного, что я не удивлюсь, если что-то найдут.

[Predlogoff]

Л.А. Баренбойм
Симфонические этюды Шумана
(в исполнении Э.Г. Гилельса)

Что прежде всего приходит на ум, как только прослушаешь Симфонические этюды Шумана в исполнении Гилельса? Буквально с первых же аккордов темы вы становитесь пленником музыки: захватывает ее благородство, мужественная сдержанность и поэтичность. Отдадим себе отчет: чем это достигается? В первую очередь выбором темпа и его нарушением...

Размеренно (медленнее привычного) звучит предписанное Шуманом Andante. Собственно говоря, предписан только характер движения — поступь, но отнюдь не темп, и Гилельс вправе, не расходясь с авторской ремаркой, взять свою скорость — Largo, что он и делает. Впрочем, не надо забывать, что тема записана четвертями — эпичность! При маршевости в ней нет механичности шага, не носит она и похоронного характера, хотя, как известно, Шуман использовал тему Симфонических этюдов в одном из траурных номеров «Манфреда» («Проклятье духов»).

В гилельсовской трактовке, гораздо более весомой и романтичной, чем у других пианистов, тема воспринимается как размышление, размышление очень медленно идущего человека, исполненного чувства собственного достоинства, погруженного в свои думы о чем-то исключительно важном, когда мысль словно задерживает поступь.

Чтобы создать такое впечатление, Гилельс пользуется двумя видами рубато. С одной стороны, спокойным в арпеджиато аккордов с упором на басовые звуки — их выразительность усиливается тем, что они арпеджируются по-разному (иные исполнители, наоборот, скрадывают эти арпеджиато, рассматривая их как нечто, мешающее течению мелодии и нарушающее маршевость). С другой стороны, пианист прибегает к очень осторожному, почти неприметному микрорубато мелодии, чуть более заметному лишь в одном месте — в скорбном заключении темы после кульминации на септаккорде VI ступени (героический возглас на сфорцандо). И так как это происходит однажды, такое рубато особенно сильно воздействует, вызывая до слез щемящее чувство,— сдержанное рубато всегда более действенное.

Интерпретация темы погружает слушателя в сферу размышления, медитаций, повторяю, о чем-то весьма значительном. На всем разлита печаль. Ни на мгновение не прерывается мысль, поэтическая мысль. Покоряет само произнесение темы — не столько мелодической линии, сколько всей аккордово-хоровой фактуры, в которой, как в истинной полифонии, живет, движется каждый голос и необыкновенно выразительны басы — фундамент всего построения, в которой каждый аккорд полнозвучен, воспринимается как бы отдельно, но все течет, все пластично.

В первом этюде нет никакой сумрачной таинственности. Гилельс начинает его не рр, как у Шумана, a mf. Главное в его интерпретации — волевое начало, способность сопротивляться, противостоять невзгодам (не самого ли Шумана?), что воплощается в общем-то простыми выразительными средствами: рельефностью мелодического рисунка, достигаемой очень округлым звуком и удивительно упругим ритмом; ясной акцентуацией на протяжении всего этюда четвертых долей такта, помеченной композитором; фанфарными интонациями, я бы даже сказал, «двойной фанфарностью», образующейся в самом начале мотива новой темы (которая затем контрапунктически объединена с главной темой произведения) и между его последней нотой и акцентируемой на четвертой четверти. Воздействие фанфарных интонаций усиливается благодаря тому же размеренно-неторопливому ритму — упругому и вместе с тем живому. (Другие пианисты играют живее, вносят изломы в ритмический рисунок, иногда рубато в шестнадцатые...)

Медленный темп темы позволяет, только чуть ускорив его (шумановское Un poco piu vivo), создать ощущение героической маршевости. Говорить здесь о маршевости скорбно приглушенной не приходится. О суровости — да!

Размышления героя продолжаются, но они приняли более действенный характер. Все оттеняется по-прежнему сдержанным рубато, очень выразительным нисходящим мелодико-гармоническим ходом восьмыми, «воздушностью» окончаний каденций в обоих разделах этюда. Краски! Какие звуковые краски находит Гилельс, из какого благородного звукового материала все лепит!

Даже в скорби лирический герой у Гилельса остается сильной, мужественной личностью (второй этюд). Фактура этюда многопланова. Перспектива — как в живописи. Рельефен каждый голос, но это не дуэт, а внутренний (именно внутренний) монолог. Внимание исполнителя направлено на фанфарные интонационно-ритмические возгласы в мелодии верхнего голоса, которые объединяют первый и второй этюды и главную тему, контрапунктически звучащую в басу.

Тревожность музыки достигается почти остинатным ритмом аккордового аккомпанемента, в котором существенную роль играет динамика. Никто из исполнителей, каких я слышал, не придает такого значения этим шестнадцатым.

А какого великолепного контраста достигает Гилельс в начальных тактах второй половины этюда! Сколько в них сердечности, теплоты! Динамика — приглушенная. Темп почти тот же, что и в предыдущей вариации. Пианист следует шумановскому соотношению: [четверть= 72] в первой вариации, [восьмая= 72] во второй, но вносит большую гибкость в рубато.
Софроницкий ведет мелодию свободнее. Рихтер — поспешнее и формальнее.

С тайною тревогою
Под немолчный шум
Много он дорогою
Передумал дум.

(Маршак. "В дороге")

У Гилельса — тревога затаенная, неотвязная, но «могучая тревога весеннего пробуждения».

Третий этюд он играет как интермеццо, как нечто проносящееся. Может быть, потому, что Шуман, видимо, в опасении нарушить сквозное развитие, увести от сверхзадачи произведения, исключил эту вариацию из второго издания Симфонических этюдов.
Основное внимание исполнителя сосредоточено на скрипичных фигурациях. Их мерному ритму подчинена мелодия виолончельного характера. Похоже на то, что Гилельс поставил себе задачу не очень выразительно вести здесь мелодическую линию. Именно в этой, кажущейся ее «безвыразительности» — высшая выразительность целого, тогда как излишняя экспрессивность разрушила бы впечатление чего-то быстро проходящего, промежуточного, проносящегося.

Конечно, можно сыграть этюд совсем иначе. Скажем, не считаясь с построением целого, романтически свободно спеть партию виолончели под аккомпанемент легких «скрипичных» фигур — так поступает Софроницкий в своей интереснейшей романтически-трепетной трактовке Симфонических этюдов; или пронестись как мимолетное видение... Неожиданное вторжение скрипача у Гилельса вносит в музыку смысловую и эмоциональную разрядку перед возобновлением внутреннего канонического диалога в следующем этюде.

Четвертый этюд звучит в характере быстрого марша, хотя марша как такового здесь, конечно, нет. Зато есть своеобразная шумановская полифония. При довольно быстром темпе аккорды звучат легко. Нет тяжеловесности и в тех из них, которые помечены сфорцандо. Слышны лишь «уколы» верхних звуков. Благодаря всему сказанному, то есть очень подвижному темпу, легкости аккордов и нетяжелым акцентам, пианисту удается сохранить четырехдольный размер (не превратив его в двухдольный) и одновременно передать канонический диалог (нужно иметь в виду, что сфорцандо, чередующиеся в партиях обеих рук, легко разрушают метр и, следовательно, мелодическую линию каждого голоса).

Звуко-динамический колорит этюда в сущности один и тот же. Динамика Гилельса мелодико-интонационная, а не плоскостная. Ради этого пианист отказывается даже от шумановского crescendo во второй половине этюда.
Во многом похоже играет Софроницкий, но, в отличие от Гилельса, он прибегает к разным динамическим уровням, что придает исполнению большую романтическую порывистость. Разной динамикой пользуется и Рихтер, делая в конце этюда crescendo и тем самым усиливая контраст с пятым.

Гилельс контраста не создает. Он возникает «сам собой» — благодаря изменению характера звучания, ритма (пунктирный ритм), фактуры, но не динамики. Пианист, напротив, как бы объединяет четвертый и пятый этюды в стройное целое легкостью звучания и полифоничностью (там — канон, здесь — имитация), а также скерцозностью — разными ее оттенками (лукавое передразнивание — шутка) , хотя в пятом этюде легкости звучания и юмора больше. Возможно, это делается и ради того, чтобы сохранить тематическую определенность в первом из них, а во втором — «растворить» шутку — легкокрылую, игривую, колкую, но безобидную.

Большую роль в создании этой шутливости играют сфорцандо-уколы, которые разбросаны по всему этюду и к которым преднамеренно привлекается внимание.

Шестой этюд носит бравурный характер, что во многом зависит от той четкости, с какой произносятся фигуры из тридцатьвторых, сопровождающих тематический материал. И Гилельс, обладая поразительным виртуозным мастерством, достигает огромного эффекта. Его энергия — яростная, ничем не сдерживаемая, кипучая энергия молодости — буквально поражает, захватывает. Она — в точном и полном смысле слова «бравура», то есть отвага, храбрость.

В отличие от четвертого этюда, тема звучит подчеркнуто. Великолепна синкопированная перекличка почти совпадающих друг с другом голосов, ведущих тему. Но именно это «почти» и как бы барабанная дробь тридцатьвторых создают впечатление огромной звуковой лавины. Ни здесь, ни дальше энергия, однако, не переходит в грубую силу, границ эстетической правды, того высокого покоя, который всегда сохраняется у больших художников, и только у них!

Следующий этюд — вторая по значению кульминация Симфонических этюдов — их полуфинал. Первое же появление мажора, а затем (в середине вариации) мажорная трансформация главной темы произведения носят победный характер. Звуковой поток снова сдержан могучей волей. На это направлены все выразительные средства и пианистическое искусство Гилельса: и ритмически акцентируемые опоры, и, как всегда, мастерское использование красок различных регистров, и невиданные, кажущиеся неиссякаемыми нарастания мажорных возгласов и победного гула октав в последних тактах. Весь этюд высечен резцом пианиста из цельного куска. Героическая львиная хватка! Другого не скажешь.

Перед новым циклом вариаций большая пауза, перерыв — начинается второе действие драмы (восьмой этюд). У Шумана — sempre marcatissimo. Многие исполнители, однако, смягчают звучность, чуть сглаживая остроту ритма и акцентуацию и рисуя, пусть и суровый, но пейзаж, романтический пейзаж. Софроницкий, например, играет мечтательно, более подвижно. У Гилельса мечтательности нет, суровые краски сохраняются, но основа основ для него — размышления героической романтической личности (больше Флорестана, чем Эвзебия?!). Потому все проникнуто полифонией внутренних голосов — она и создает перспективу, объемность на фоне гулких басов.

Ямбический ритм мотива, пришедший к Шуману из XVIII века и столь частый у Баха и Генделя, обострен, подчеркнут (marcatissimo). В самые устремленные к метрическим центрам быстрые звуки пианист вносит почти речевую выразительность, чуть-чуть по-разному интонируя восходящие шестьдесятчетвертые и нисходящие тридцатьвторые. Очень сдержанный темп. Разные оттенки темных колоритов. Внутри основного мотива действуют интонационные силы «вокаловесомости», что ощущается как сопротивление звуковому материалу при скачках на широкие интервалы.

Девятый этюд, отделенный промежутком времени от предыдущего, снова проносится как нечто шутливое, но благодаря четкому ритму и несмотря на «точное» соблюдение шумановского Presto possibile Гилельс играет его опять-таки очень определенным звуком — кроме конца, где он улетучивается.

Девятый этюд вливается в следующий без резкого различия в звучности, что в какой-то мере драматургически их объединяет. Это энергичная —sempre con energia (однако вовсе не очень быстрая!) — токката. На фоне неумолимого и непрерывного движения шестнадцатых (non legato) звонко, но не тяжело звучит аккордовый вариант тематического материала в характерном для всего произведения пунктирном ритме, а в левой руке очень ясно — попевка из восьмого этюда, однако без пунктирного ритма. Токкатная линия воспринимается, конечно, как голос, а не как аккомпанемент — такого отчетливого произнесения каждого голоса в полифонии целого, как у Гилельса, нет ни у кого из пианистов...

Может быть, четыре пьесы Шумана: две прелюдии (скерцо и романс) и фуги (жига и прелестная фугетта) были сыграны перед Симфоническими этюдами специально для того, чтобы привлечь слушательское внимание к полифонии композитора?

Великолепная лирическая кульминация — одиннадцатый этюд. У Шумана сказано: «Sotto voce, ma marcato». О нет! У Гилельса — a voce piena! И достаточно насыщенная «цветовая» гамма звучаний. О блеклых красках нет речи ни здесь, ни во всем произведении.

Трепетный, колышущийся благодаря трели (образующейся между аккордовыми и проходящими звуками) фон перед вариацией в новой для цикла тональности минорной доминанты. Необыкновенная выразительность мелодии, усиленная такими тончайшими средствами, как сдержанное рубато на квинтолях (с задержкой на второй ноте и последующей компенсацией) или созданное форшлагами за счет главной ноты. Высочайшее полифоническое мастерство, особенно в моменты подключения второго мелодического голоса,— вот в чем сила эмоционального воздействия этюда в исполнении Гилельса.

Одиннадцатый этюд — это песня-дуэт, раздающаяся в ночи, в которой звучат и нежность, и скорбь, и духовная сила человека.
Резкий контраст к этюду-ноктюрну — последний этюд.

Многое, очень многое зависит от пианиста в трактовке монументального финала цикла, с его разноэлементной музыкальной тканью и звуковым половодьем. Во всех случаях, где только позволяет фактура, Гилельс снова во власти шумановской полифонии. И сколь же велика у него и на этот раз роль звучащей материи, звуковой перспективы: кульминации яркие, сочные, полнозвучные, но без преувеличений (особенно та, что находится в апогее напряженного, подлинно симфонического развития на уровне разработки), с разнообразными по тону и насыщенности форте — то звонким, то светлым, то гулким, когда басовой педалью выделяется среди других голосов попевка главной темы произведения. Каждая кульминация чем-то отличается от предыдущей. Каждый раз в рефрен темы вносится новый, чуть заметный, но непременно усиливающий ее штрих, более подчеркнутый в конце этюда.

Героическое начало в этом рондообразном этюде еще резче оттеняется контрастными эпизодами, в которых продолжает биться нервный пульс пунктирного ритма...

Драма закончилась победой. На фоне ликующего звона басового колокола торжественно звучит (в третий раз!) главная тема сочинения.
Слушая (и не раз!) Симфонические этюды в исполнении Гилельса, невольно думаешь еще вот о чем: когда речь заходит о Листе, мы обычно упоминаем симфоническую трактовку фортепиано. Но разве не оркестр (но иной) у Шумана? Правда, красочность у него требует очень многого именно от пианиста, у Листа она получается «сама собой»...

Гилельс, конечно,— за сохранение основной идеи, художественного замысла произведения: сквозного развития музыкальных образов. Частично ради этого он не играет «купюры», сделанные некогда самим Шуманом. И заслуживает похвалы. Но какое же у него удивительно органичное сочетание классической стройности, целостности с поэмностью, жизненной мудрости с титанизмом!
Игра Гилельса, исполнительская драматургия сочинения безупречны. Все больше и больше вникая в интерпретацию Симфонических этюдов, не перестаешь изумляться его неслыханному пианистическому мастерству и таланту музыкального зодчего.


«P. S.», или Последействие.

Из письма Л.А. Баренбойма Э.Г. Гилельсу
Ленинград, июль 1984 г.

Дорогой Эмиль Григорьевич,
безумно тороплюсь в связи с отъездом на дачу, но не могу не написать Вам хотя бы двух-трех слов. Нахожусь под огромнейшим, неизгладимым впечатлением от Вашего Шумана (слушал по телевидению).

Сочетание мудрости и поэтичности, ясности мысли и полноты чувств. И, конечно, присущее Вам совершенство воплощения звукового материала. Вам удалось достичь в Симфонических этюдах того, что мало у кого получалось: Вы достигли удивительной драматургической цельности.

Каким путем? По одному прослушиванию не берусь сказать, но мне кажется, что, кроме всего другого (имею в виду и выбор звучности для каждой вариации, и удивительно тонкое рубато, и сосредоточенность на многоплановости сочинения), здесь сыграл свою роль выбор темпа — от «почти» похоронного марша темы (значительно медленнее привычного — и Вы правы, особенно если вспомнить, как использовал Шуман эту тему в другом произведении) до грандиозного апофеоза в финале (победа над филистерской нечистью). И хорошо, что, в соответствии со своим художественным замыслом, Вы согласились с Шуманом и не играете пропущенных им этюдов (некоторые из них, впрочем, прекрасны): романтик Шуман, по-видимому, стремился к классической стройности.

Пьесы ор. 32 были «эпиграфом» к шумановскому отделению концерта. Тем самым Вы привлекли внимание к особенностям полифонии Шумана, к баховскому у Шумана — на новой романтической основе...

Сердечно приветствую Вас.
Ваш Л. Баренбойм

[Predlogoff]

Ох, какие, оказывается, кипят "страсти по Гилельсу" в интернете !
Я случайно нашёл несколько текстов, размещаю их со ссылкой на исходный материал. Дело в том, что эти интернет-публикации связаны друг с другом и являются ответом друг на друга, но почему-то они разнесены по разным площадкам, поэтому я предпринимаю попытку их объединить в некое логическое целое.

[Predlogoff]

ГЕНИЙ
(пианист Эмиль Гилельс)

http://www.e-slovo.ru/370/8pol1.htm

Книгу Григория Гордона «Эмиль Гилельс», с подзаголовком за «гранью мифа», вышедшую в 2007 году в издательстве «Классика – XXI», мне прислал в США внук Эмиля Григорьевича Кирилл. Сказал, что автор ссылается в том числе и на мои о Гилельсе работы, и мне это может быть интересно. Книга внушительная по объему, отлично издана, фотовкладка, без преувеличения, уникальна, в ссылках моя фамилия действительно несколько раз упомянута. Я Кирилла поблагодарила – и книжка пролежала месяца три, что называется, без движения.



Но всему, видимо, свое время. Начав читать, оторваться не могла. Написана, что ясно с первых строк, музыкантом-профессионалом, фундаментально осведомленным в биографии гениального пианиста, но меня привлекло, захватило не это: ведь о Гилельсе столько писали, литература о нем измеряется тоннами. Удивила непривычная для подобного жанра страстная, обнаженно-полемическая авторская интонация. Уже в предисловии Гордон предупреждает, что готов, не таясь, как на ринге, вступить в бой с теми, кто долго и безнаказанно лгал, искажая фигуру, натуру, творчество героя этой книги, причиняя ему страдания при жизни и после смерти продолжая бесчинствовать.

Это о ком же? За кого Григорий Гордон так азартно, смело вступается? За общепризнанного триумфатора, за роялем царствовавшего под овации слушателей во всем мире? За баловня судьбы во всех смыслах, с юности Сталиным обласканного, получившего и награды, и почести по самым высоким меркам? Да, за него, легендарного Гилельса, чья жизнь большинством воспринималась и воспринимается сплошным взлетом, головокружительным, как в сказке. Мальчик, родившийся в Одессе, в многодетной бедной еврейской семье, прорвался в первый ряд мировой музыкальной элиты, принявшей его не просто как равного, а как избранного, посланного свыше.

Но в судьбе Гилельса возникла некая странность. С одной стороны, оглушительный, сенсационный успех у зарубежной аудитории, первые премии на международных конкурсах, аншлаговые гастроли, захлебывающиеся от восторга рецензии. А с другой, тоже, конечно, при полных залах, ну что ли настороженность, прохладность, уклончивость в оценках критиков, признающих, разумеется, ошеломляющую виртуозность пианиста, типа, ну да, а вместе с тем, но... И вот это «другое» сопровождало Гилельса именно на родине, именно со стороны соотечественников, музыкальной, скажем, общественности, бесспорно, разборчивой, искушенной, но в отношении Гилельса обнаружившей непонятную глухоту.

Книга Гордона посвящена как раз анализу подобного «феномена». Только лишь воздавать сейчас хвалы Гилельсу было бы нелепо. Но автор нащупал нерв, болезненный нерв, отчего его исследование жизни и творчества выдающегося музыканта воспринимается романом с чуть ли не детективным сюжетом. Как известно, при детективной завязке, важны все детали, подробности, которыми Гордон щедро делится с читателями. Программы концертов, документы, свидетельства современников, их обмен мнениями в частной переписке органично вплетены в ткань неспешного, но одновременно импульсивно заряженного повествования. А в самом деле, что повлияло на недооценку, недопонимание современников-соотечественников одной из ключевых фигур в исполнительском искусстве двадцатого века? Собственно, в нашей стране таких фигур, на одном временном отрезке совпавших, было две: Гилельс и Рихтер. Что могло помешать наслаждаться обоими? Что посеяло и между их почитателями, и между ними самими вражду? О, многое... Но меньше всего конкуренция гигантов на одном, так сказать, профессиональном ристалище. Им-то славы, мирового признания хватило бы обоим сполна. Тем более, что Рихтер и Гилельс настолько во всем отличались, что являлись гармоничным, пиршественным дополнением друг друга. Но их стравливали, методично, мелочно – и коварно. Кто и почему – в этом Гордон поставил себе цель разобраться, тщательно и, отмечу, не без риска посягая на авторитеты в музыкальном мире, считающиеся не только профессионалами высочайшего класса, но и эталонами интеллигентности, преданности служения искусству. Одна из таких, как теперь выражаются, культовых фигур Генрих Густавович Нейгауз.

К началу тридцатых годов пианистическая школа Нейгауза оказалась самой влиятельной в стране. Почему именно его? Ведь жив был Гольденвейзер, Игумнов – не слабже. Но Нейгауз, из той же когорты преемников дореволюционных культурных традиций, благодаря которым страна и выстояла, не рухнув во мрак одичания, обладал еще и способностями пропагандиста-популяризатора, умеющего объяснить сложное просто. Он сочетал в себе много качеств: сам выступал с концертами, преподавал и писал статьи, доступные массовому восприятию. То есть совпал с тем, что приветствовалось, поддерживалось верхушкой власти в СССР, соответственно лозунгу: искусство принадлежит народу.

Но случился казус. В начале тех же тридцатых учительница музыки из Одессы Берта Рейнбальд привезла в Москву своего ученика, чтобы самый крупный авторитет в данной области поставил, так сказать, свой диагноз. Энтузиаст-просветитель не выказал ну никакого интереса к дарованию мальчика из провинции, сказав, что таких в столице немало, и потому он не может ничем ни учительницу, ни ученика обнадежить. С тем Берта Рейнбальд с мальчиком по имени Миля и отбыли обратно в Одессу.

В 1933 году на Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей этот самый, никому неизвестный мальчик, огненно рыжий, произвел фурор, такой, что не только публика в зале аплодировала ему стоя, но и жюри. Обсуждению не подлежало, кто станет обладателем первой премии, хотя по правилам к участию в конкурсе допускались лица, достигшие восемнадцати лет, а рыжему Миле только-только исполнилось шестнадцать. Но он с таким отрывом опережал своих конкурентов, что первая премия единогласно была присуждена ему.

На предложение остаться в Москве, сделанное ни больше, ни меньше как самим Сталиным, в ложе, куда победителя сопроводили после вручения главного приза, скромный, как свидетели отмечают хором, стеснительный, несколько даже неуклюжий юнец-провинциал, ответил вождю, что нет, он вернется в Одессу, там закончит консерваторию у своего преподавателя Берты Михайловны Рейнбальд.

А, каково? Круто, да, отказать вождю, да так, что уговаривать упрямца, даже Сталин понял, бесполезно. То есть при первом же взлете к вершинам успеха, ожидавшим его впереди, Гилельс обнаружил качества или же принципы, которым следовал всю жизнь. Без излишней шумихи, ничего нарочито не демонстрируя, не принимая во внимание огласку с любыми последствиями, он поступал так, как считал нужным.

Характер. Говорили, с упреком, что замкнутый, тяжелый. Будто Рахманинов был из весельчаков, Софроницкий – душа нараспашку, А. Б. Микеланджели – шутник, а Глен Гульд – говорун, забавляющий остротами присутствующих. Ерунда, конечно. Дар чем крупнее, тем больше требует ответственности, сосредоточенности, тем тяжелее его ноша. Гилельс, как все выше названные, являлся пленником своего дара, причиняющего страданий не меньше, чем ликований. Даже, пожалуй, так: Гилельс воплощал, олицетворял гениальность в наиболее точном, верном обличии – отрешенности от суетного, прилюдном одиночестве, затаенной, не выплескиваемой наружу скорби, чем отмечает Провидение своих избранников.

Завистники, кои сразу, понятно, зароились вокруг него тучей, предрекали ему судьбу вундеркинда: яркая вспышка – и деградация, тление, затухание. Действительно, примеров достаточно. Но в отношении Гилельса расчеты подобные не оправдались. Его дар получил соответствующую оснастку в потрясающей воле, гигантском трудолюбии и независимости просто невероятной, учитывая атмосферу, в которой ему выпало существовать.

Испытания, очень тяжелые, сломавшие бы любого, не столь выносливого, начались, когда Гилельс поступил в аспирантуру к Нейгаузу. В книге Гордона приводятся высказывания Анатолия Ведерникова, тоже внесшего лепту в педагогическую славу Генриха Густавовича, и четко, жестко обрисовавшего климат на уроках, созданный его профессором.

Беспрекословное подчинение, авторитетность, граничащая с авторитарностью, ученики, поголовно обожающие учителя-кумира. В классе обычно присутствовало человек двадцать–двадцать пять. На меньшую аудиторию Найгауз не разменивался. Широко образованный в разных сферах, артистичный, с некоторым уклоном в позерство, одновременно с ликбезом, в чем музыканты-исполнители в самом деле нередко нуждаются, устраивал на уроках, ну что ли, домашний театр. Иной раз захватывающе увлекательный, иной раз очень обидный для тех, кого профессор выбирал мишенью для насмешек. В выражениях не стеснялся, его природное обаяние завораживало студентов, поэтому ему многое прощалось, спускалось.

Однажды Ведерников не выдержал, вышел из класса, хлопнув дверью. Гилельс выдерживал все. Хотя Нейгауз почему-то именно к нему, самому даровитому, особенно изощренно придирался. Чего стоит одно только приклеенное профессором к аспиранту Гилельсу выражение «одессизмы». Ясно, чем-то Гилельс Нейгауза раздражал, возможно, даже неосознанно, но справиться с инстинктивной неприязнью к своему аспиранту профессор оказывался не в состоянии.

Гордон называет причины, ну скажем, творческого порядка. Нейгауз являлся верным последователем романтического направления в пианизме, и в выборе композиторов, и в их интерпретации. Конек его – Шопен, Шуман, то есть опять же романтики. Так был воспитан, так воспитывал и других. А Гилельс наставнику не возражал, но играл по-своему, не столь «лирично», «одухотворенно», отказываясь от обнаруживаемых открыто эмоций. Своеобразие Нейгауз счел незрелостью, недостатком общей культуры у Гилельса, о чем не только в классе перед другими студентами, но и в печати, в статьях, интервью, книгах бесцеремонно заявлял. Что у Гилельса собственный стиль, свой, только ему присущий, склад мышления, восприятия мира, что дар – это новизна, нередко шокирующая непривычностью, а не робкое следование проторенными путями, Нейгауз, официально признанный главой пианистической школы в СССР, как бы не догадывался. Или делал вид, что не догадывался.

У самого Нейгауза, при всех его бесспорных достоинствах утонченно рафинированного интеллигента, руки были маленькие, с неважной растяжкой. Он «брал» именно романтической трепетностью, с некоторым порой пережимом в слезность, а у Мили с детства проявилась львиная хватка, он будто разом сгребал всю клавиатуру, обуздывая рояль как лихой наездник коня. И потому так пронзительны его поздние записи и той же поры концерты. Из волос ушел опаляющий огненно-рыжий цвет, поседел, и играл так, будто при каждом прикосновении его пальцев к клавишам сочилась кровь, и медленно-медленно, как в кадре, заснятом рапидом, вплывало в зал то, что школяры с легкостью отбарабанивают, а ЭТО, даже не знаю как назвать, и причиняло боль, и утягивало в высоту, где уже парила над нами душа ГЕНИЯ.

Мне лично неслыханно повезло – услышать Гилельса на излете – а чего стесняться?– в вечность, где его справедливо ждало причисление к лучшему, созданному человечеством. В его случае – в исполнительском искусстве.

Но из вечности возвратимся в будни. Нейгауз много сил положил, чтобы убедить советскую музыкальную общественность, а заодно и себя, что виртуозность не главное, к чему надо стремиться. Не это-де основное, а художническое наитие. Кто же возражает? Но Рембрандт все же неплохо водил по холсту кисточкой, и Тициан, Босх, Брейгель... Они тоже в грех впадали, поддаваясь соблазнам своего мастерства, то есть без нужды «виртуозничали». Простим? А вот Нейгауз не простил Гилельса.

В основе конфликта профессора и аспиранта, отнюдь не исчерпанного тремя годами обучения Гилельса у Нейгауза, проглядывает в сущности элементарное: Нейгауз, по природе амбициозный, «прошляпил» мальчика Милю, привезенного из Одессы в столицу Бертой Рейнбальд под его светлые очи. Отверг, забраковал, непростительно для профессионала проморгал исключительное, из ряда вон, дарование. За ошибку маэстро все жизнь расплачивался Гилельс.

<окончание следует>

[Predlogoff]

<окончание>

Противопоставление Гилельс – Рихтер, с накалом ну просто шекспировских страстей, изобрел именно Генрих Густавович Нейгауз. Вот уж действительно многогранность натуры: еще и магистр интриг, закулисных, подковерных игр. Ну зачем мне нести отсебятину? Приведу цитату из книги Гордона.

Кому неизвестна сцепка Нейгауз – Пастернак, монолитная, как нас убедили, и после того, как Зинаида Николаевна, жена Нейгауза, забрав сыновей, ушла к Пастернаку. Но в письме к Нине Табидзе в сентябре 1953 года вот что Борис Леонидович пишет о Генрихе Густавовиче.

«О моих отношениях к нему (Нейгаузу), о том, что он стал далек и чужд мне, можете говорить свободно и что хотите.

Этим летом он стал немыслим для меня... противоположностями тому, что составляет мою природу... Толстой в «Воскресении» и в «Анне Карениной» изображает, как Нехлюдов, а во втором случае Вронский, уехавший с Анной в Италию, заводят все нужные художественные принадлежности, покупают холст, карандаши, кисти, краски, чтобы заниматься живописью, и все что-то не выходит, то настроения нет, то погода не такая, а рядом показан человек, сошедший с ума на живописи и вогнанный искусством в чахотку, бедный и простой. Тут творилось то же самое. Была нанята дача, привезен рояль, сверх пьянина, имевшегося у нас, были планы писать книгу и т.д. и т.п. Вот эта барская, любительская, праздная прикосновенность к целому миру самопожертвования и труда, который я так знаю и которому служу, и смелость, с которой все это разыгрывалось на глазах у меня, точно я не знаю цены этому, и объяснения так же поразили и оттолкнули меня. Я что-то видел в жизни, связанной с большими людьми. Надо помнить, что такой, по-светски понятный артистизм для барышень и кино, – репертуар не для меня. Я не говорю, что надо вешать всех, кто не гениален, но в таком случае и тон и разговор должен быть совсем другой. Но довольно, какое глупое письмо я Вам пишу и каким должен казаться мелким и придирчивым».

Не поленилась привести этот длинный отрывок, потому как есть ощущение, что так мог бы и Гилельс о Нейгаузе написать, не стилистически, но совпадая с поэтом душевно. Пастернак, как и Гилельс, оба ошеломляют искренностью, ну просто невероятной в эпоху поголовного вранья. Но не только в этом у них сродство. Пастернак, зарабатывая переводами, содержа большую семью, куда равноправно влились и сыновья Нейгауза, помогал регулярно той же Нине Табидзе, когда ее мужа при Сталине расстреляли. И не только ей, не устраивая никакой шумихи по поводу своего благородства, а просто выполняя, как считал, свой долг. Так же и Гилельс поступал, с присущей и ему немногословной, нутряной порядочностью. Вот пример. Берта Ренгбальд покончила с собой, доведенная до края, по причине, в книге Гордона не упомянутой. Я о ней знаю со слов жены Гилельса, Ляли Александровны. Вернувшись в Одессу из эвакуации, Рейнбальд нашла свою квартиру занятой незнакомыми ей жильцами и оказалась бездомной. Хождения по «инстанциям» результата, как водится, не дали и отчаявшаяся женщина бросилась в лестничный пролет. Гилельс, никого не оповещая, приехал в Одессу и на собственные средства поставил памятник на могиле своей учительницы. Об этом я написала в статье «Великий Гилельс», опубликованной в 1990 году в газете «Советская культура», на которую Гордон не раз в своей книге ссылается.

Еще пример. Когда Нейгауза в 1941 году арестовали, припомнив его немецкое происхождение, именно нелюбимый им ученик Миля Гилельс хлопотал перед Сталиным о его освобождении. Два раза. В первый раз неудачно: Сталин, гневно зыркнув очами, оборвал ходатая, приказав больше к этой теме не возвращаться. Но Гилельс возобновил свои хлопоты об арестованном на приеме у Сталина в присутствии Черчилля. На этот раз вождь смилостивился, и Нейгауз был освобожден.

Но любопытна реакция ближайшего окружения Нейгауза. Комментарий Рихтера, обнародованный в беседе с Б. Монсенжоном: «Его (Нейгауза) посадили в тюрьму. Но в нем было столько обаяния, что ему удалось смягчить даже эти инстанции. Через два месяца его выпустили и эвакуировали в Свердловск...» Обаянием воздействовать на карательные органы, шутка что ли? О роли Гилельса в освобождении Нейгауза у Рихтера – ни слова.

А вот высказывание Веры Горностаевой, нынче профессора московской консерватории, в чей класс меня приняли еще школьницей: «Свердловские музыканты совершили чудо, убедив крупного начальника, что Нейгауз сможет принести больше пользы своей Родине, работая в консерватории, нежели на лесозаготовках». И у нее о Гилельсе ни слова. Не осведомлена? Да-да... У Горностаевой училась дочь Гилельса, Лена, моя подруга. Но Вера Васильевна, воспитанная в нейгаузовском гнезде, впитала, верно, неприязнь к Гилельсу своего наставника.

Как известно, Рихтера долго продержали невыездным. Отца расстреляли, как немца, при подходе неприятеля к Одессе, а мать, при освобождении города от фашистов, ушла вместе с ними и поселилась на Западе. Рихтера советские власти сделали заложником, разумеется, несправедливо. Но флер обиженного, гонимого украсил его репутацию в глазах интеллигентской фронды, чье мнение в советском обществе в целом ставилось куда выше позиции властей.

В конце пятидесятых, с накатом оттепельной либеральности, Рихтер получил полную компенсацию за пережитое при Сталине. Его увенчивали наградами, почестями с лихорадочной, можно сказать, поспешностью. Гилельса же, напротив, задвигали в тень, определив на вторые роли. Первым стал Рихтер.

Российский менталитет, с крутым замесом неизживаемой советскости, отличался и отличается от западного очень заметно. Обязательно надо, превознося одного, другого пинать. Признавать, ценить, совмещая обоих – нет, не в традициях. Зато в традициях холуйская внушаемость, податливость на клишированные ярлыки, собственным мнением обзавестись не утруждаясь. Всем скопом на одного наваливаясь, навешивая на него всех собак, другому все прощая. Черно-белое, примитивное, дикарям свойственное восприятие: либо падать ниц, либо скальп снимать.

На эту тему я написала в другой своей статье, где упоминалось стравливание Эфроса и Любимова, с параллелью на, как под копирку сходное, искусственно созданное противостояние Рихтер – Гилельс. Не буду повторяться, что творилось на конкурсе Чайковского, когда первую премию получил не Миша Дихтер, а Григорий Соколов. Разъяренная толпа – не рыночная, из завсегдатаев Большого зала консерватории – Гилельса, председателя жюри у пианистов, готова была, казалось, четвертовать. Машину его обливали помоями, буквально. Разгул «демократии», типично российский: в борьбе за правое дело в первую очередь надо развесить трупы на фонарях. Чьи – неважно.

Разрыв в отношении к Гилельсу в других странах и на родине увеличивался все больше. Конечно, сам Гилельс это видел, понимал – и страдал. Не будучи наивным, не в барских покоях родившийся, разбирался отлично, сызмальства, как в изнанке жизни, так и в человеческой, далекой от совершенства природе. Но сдержанный, молчаливый по натуре, вне сцены не публичный, не общительный, по теперешнему выражению не тусовочный, он уступал, проигрывал клике, сплотившейся вокруг Рихтера, влияющей на умонастроения сограждан, чья враждебность к нему усиливалась, подогреваемая «элитарной» тусовкой.

Здесь обошли, там нахамили, грубо, внаглую, принизили – этим занималась и сейчас занимается нанятая теми, кто не высвечивается, беспардонная сволота, потом, спустя время, смываемая как дерьмо в унитазе. Но гений от прочих отличается одновременно и колоссальной выносливостью, в иных сферах, высших, духовных, и ранимостью, уязвимостью детской, сиротской. Гений изначально обречен на одиночество, либо смягчаемое цивилизованными понятиями, в двадцатом веке в западных странах усвоенными, либо...

В книге Гордона о Гилельсе, ближе к завершению, есть глава, названная: «О том, что я помню», контрастная всему написанному до того. Будто автор, вызвавший уважение, симпатию своими профессиональными познаниями, музыкантской чуткостью, в сочетании с острым, дерзким умом, стилем, где ирония отменного вкуса доходит моментами и до сарказма, вдруг меняет тональность. Как у Пастернака, «превозмогая обожанье», Григорий Борисович Гордон раскрывает наконец, что значил Гилельс лично для него. Тут я узнала, что Гордон-то был учеником, аспирантом Нейгауза, но, выходит, не зомбированным, сохранившим свое собственное «я». Свой выбор, достоинство, черт возьми, чтобы пронести через все годы и преклонение, и, что существеннее, понимание, что гений, сейчас доступный, завтра может вознестись в Небеса. А его клеветники неизбежно окажутся в аду. Собственно, книга Гордона об этом.

Я не так застенчива, как Гордон, и скажу, что в дом Гилельсов была вхожа с детства. С дочкой Эмиля Григорьевича училась в школе при консерватории. Она на год старше. С отцом ее никак не ассоциировала. Небожитель.

Ну да, квартира на улице Горького, напротив гостиницы «Минск», в кооперативном, кстати, доме. Гилельсу жилплощадь не дали, он сам за нее заплатил. Ну да, «мерседес». Какая только засрань на «мерседесах» теперича в России не ездит. А вот чемоданы, валютой набитые, в заграничных гастролях Гилельса, как мне его жена рассказывала, они привозили в посольства СССР: сдавали, как оброк, барщину, крепостные. Тамошние деятели, купюры отслюнив, переспрашивали: так как ваша фамилия, по буквам...

Как-то зашла за Леной, чтобы по Горького прошвырнуться, поесть мороженое в кафе. И открывает мне дверь он, Гилельс. Впервые увидела его не на сцене и так обалдела, что ляпнула: как, вы не на гастролях? Он, с улыбкой: а что, помешаю?

Мне было лет четырнадцать-пятнадцать. Влюбилась наповал. Он был такой... ну не устоять. Кто врал глупости про неказистую внешность? Увидеть – ослепнуть.

Спустя четверть века явилась к его вдове Ляле Александровне, настоящее ее осетинское имя Фаризет, и она мне сразу: имей в виду, Надя, никаких никому интервью не даю. Я честно, искренне: Ляль Сановна, я здесь потому, что хочу признаться, что влюбилась в вашего мужа. Она мне: знаешь, я тоже.

Надежда Кожевникова

<конец статьи>

[Predlogoff]

Статья Кожевниковой не осталась без реакции.

http://berkovich-zametki.com/2007/Zametki/Nomer19/Neuhaus1.htm

Генрих Нейгауз мл. (внук Г.Г.Нейгауза)

Травля

К 120-летию со дня рождения Г. Г. Нейгауза



ПРЕЛЮДИЯ. Сетевая шваль


Victor-Avrom

-Friday, November 02, 2007 at 06:31:21 (PDT)

… Гнобил Генрих Густавович Эмиля Гилельса? Гнобил. А вот о Рихтере говорил – какой талант, посмотрите какой у него замечательный череп. Вообще, подобная похвала немца -  немцу в 20 веке смотрится как-то не очень. Я уж думал не иронизирует ли Г.Г.? Потом разобрался – нет, всё всерьёз.

(из гостевой книги сетевого портала «Заметки по еврейской истории»)

 

Анекдотическая ситуация, уважаемый читатель, состоит в том, что никогда этих слов дед не говорил. И даже не писал. Писал он нечто совсем другое. В статье, посвященной его любимцу С. Т. Рихтеру, мы находим следующие восторженные строчки, объясняющие преклонение деда перед гением его ученика: «Чем же это объяснить? Повторю более развернуто то, что я сказал выше. Прежде всего, его огромной творческой мощью, редким гармоническим сочетанием тех качеств, которые в просторечии называются интеллектом, «душой», «сердцем» плюс (и это не последнее) его гигантским виртуозным дарованием. В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках у Рафаэлевской мадонны. Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси – каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный своеобразный мир автора. И все этот овеяно «рихтеровским духом», пронизанного неповторимой способностью проникать в самые глубокие тайны музыки!».*  

Друзья деда смеялись. (Откровенно говоря, мне тоже довольно смешно читать подобные восхваления. Тем более, что к «фанатам» С. Т. Рихтера я никогда не принадлежал.) Особенно едко сыронизировал В. В. Софроницкий во время их последнего застолья: «Гарри, ну расскажи нам, пожалуйста, про череп, вот ты про череп написал, расскажи нам». Гениальная Мария Израилевна Гринберг высказалась в более серьезном тоне (но тоже с оттенком любви, юмора и терпения): «Когда Генрих Густавович увлекается, его фантазия не знает удержу».**

Ну, а что перенес подленький сетевой персонаж из грязноватого альманаха «Лебедь», где привольно чувствуют себя современные нацисты, на страницы Гостевой уважаемого портала «Заметки по еврейской истории»? Обвинение Нейгауза в симпатии к фашизму. Ни много, ни мало. Человека, чьи родители спасали евреев от погромов в гражданскую войну, человека, которому Лубянка приписывала антисоветскую пропаганду за его весьма неосторожную критику Гитлера и пакта Молотова-Риббентропа, ни бельмеса не смыслящая в музыке сетевая шпана осторожненько (и по-сволочному мелко, используя чисто советские методы умозаключений, напоминающие сталинскую «железную логику») чуть ли не причисляет к нацистам. Реагировать на подобную ахинею советско-эмигрантской «образованщины» было бы, по меньшей мере, глупо и унизительно. Ну, в восторге эта мелочь (сама не опубликовавшая ни одной статьи) от того, что вставляет шпильки самому Нейгаузу, защищает саму Кожевникову, ну, высказывает свое негативное отношение к Рихтеру (чей отец был расстрелян в подвале НКВД), ну, падок ничем не примечательный сетевой персонаж на громкие фамилии, но мы-то – люди интеллигентные. Мягкие. И еще – благородные. Как же мы можем опуститься до такого тона дискуссий?!

Можем, дамы и господа. Надо. И сейчас уже никто не убедит меня в обратном. Мы, уважаемый читатель, живем не в вакууме (как бы нам с вами этого ни хотелось). В околомузыкальных кругах, через Интернет, через самые разнообразные русскоязычные форумы формируется мнение, которое несведущим людям (в особенности современной пианистической молодежи) будет представляться истиной в последней инстанции. Это мнение – насквозь антинейгаузовское. В этом вопросе мне необходимо поставить большую, жирную точку. Пока вы прочли только прелюдию (если хотите –  вступление). Теперь пора перейти к теме. Ведь автора эпиграфа к этой части статьи попросту используют. Он, сам того не осознавая, служит «винтиком» в очередной, набирающей силу, пропагандистской машине. Следует ли его за это пожалеть? Не думаю. Максимум – посочувствовать. Пусть «разбирается» дальше…

P.S. Глагол «гнобить» отсутствует во всех доступных словарях русского языка.  

 

Тема с вариациями

 

Вариация первая

 

                                                    

                                                                                         Надежда Кожевникова

                                                          -Thursday, November 01, 2007 at 05:24:34 (MSK)

                                                                          

А я вот совсем про другое. Читаю книжку Г.Гордона «Эмиль Гилельс». … Гилельса травили,  сразу, при первом же появлении на Всероссийском конкурсе в 1934 году, если не ошибаюсь, где он в 16 лет взял первое место. И самой зловещей фигурой, гробящей его репутацию, был Нейгауз. Для меня не новость. Мне пришлось читать, опять же вдова дала письма Гилельса к своему, так сказать, учителю, а выходит, злодею. … У меня как пелена спала с глаз. По такой же методе меня ассистентка Нейгайза, Горностова, учить на рояле пыталась: бля-бля, стишата, ассоции с живописью, выпендриванье сплошное. Я-то не в обиде. А Гилельса, гения, от этого доморощенного театра нейгаузовской школы, конечно, тошнило. Плюс либеральные забавы, но так, чтобы ничего своего не упустить. Практически, я пишу нужный мне текст. а гусьбуку, так забавляюсь. всё равно не поймете ничего, вам потому что не надо.

(Гостевая альманаха «Лебедь», в которой пасутся разнокалиберные фашисты всех мастей,
авторская орфография сохранена, сокращения мои, - Г. Н.)

 

Согласитесь, читатель, мощно написано. Внушает. То ли еще будет. Орфография Кожевниковой попросту историческая. Профессор Горностаева – «Горностова». Ассоциации – «ассоции». И так далее. Это теперь стиль такой оригинальный. Это вам не словарь «падонкофф». Хотя – напоминает.  

Впрочем, о вхождении в историю – в эпилоге. А сейчас не поленитесь, загляните в «Русский базар». Только не обольщайтесь, базар – он базар и есть. Даже не рынок. Итак: http://russian-bazaar.com/article.aspx?ArticleID=11303 (эту же статью перепечатал и альманах «Лебедь» http://www.lebed.com/2007/art5176.htm). Прочитали? Или устали? В музыкальных кругах подобный бред не читают. В околомузыкальных – читают. Примерно с таким же интересом, с каким люди выясняют, кого, как именно и зачем Ф. Киркоров обложил матом. Надо заметить, большой разницы по определению нету. Главное в наше время – сплетня. И вранье. Но…

Перефразируя поэта, «для того, чтобы врать, надо уметь это делать». И Кожевникова это делает. Причем, достаточно виртуозно (просьба не путать с чисто пианистической виртуозностью. Рояль у нее вообще не звучал, пальцы заплетались, мой отец по своей наивности посоветовал ей бросить занятия на фортепиано, не совсем осознавая, что зарождает в тогда юной пианистке комплекс (и месть!) на всю оставшуюся жизнь. Впрочем, этот комплекс свойственен подавляющему большинству выпускников ЦМШ, оказавшихся не у дел).

Чего-чего, а врать Кожевникова «умеет». 90% всем известной, и оттого совершенно неинтересной правды смешано с 10% откровенной лжи. Свойственная горе-выпускнице ЦМШ закомплексованность сменяется учебой в Литературном Институте им. Горького. Да-да, читатель, именно в том, знаменитом институте, по окончании которого бедная женщина не способна без ошибок напечатать слово «ассоциации». Пожалеем несостоявшуюся пианистку? Допустим. Но какого черта мы должны жалеть перебазировавшуюся в Штаты папарацци, да еще безбожно перевирающую книгу, на которую она сама же написала рецензию?! Ради хороших отношений с «Русским Базаром»? Увольте-с…

Впрочем, перейдем от эмоций к тексту. Тот факт, что Эмиль Гилельс был гением, лично у меня не вызывает ни малейших сомнений. То, что ярый поклонник его творчества, профессор РАМ им. Гнесиных Григорий Борисович Гордон, решив создать книгу, написал выдающееся исследование, посвященное своему кумиру (хоть и грешащее некоторыми неточностями) – также, говоря объективно, не может вызвать неприязнь. А «рецензия» Кожевниковой – вызывает. Оставим типичные для «Базара» и Кожевниковой выражения «засрань», «дерьмо в унитазе» etc.. (Туалетная тематика всегда вызывает у нашей писательницы  весьма активный интерес. Особенно в так называемой «гусьбуке Лебедя». Впрочем, за этим – к психоаналитику, коим я не являюсь). Сосредоточимся на других, еще более пафосных текстах.

Ранее она уже назвала Г. Г. Нейгауза злодеем. Теперь добавляет: «Одна из таких, как теперь выражаются, культовых фигур Генрих Густавович Нейгауз.» [Далее я делаю пропуск, дабы не утомлять читателя дебильными дифирамбами, которые служат своего рода интродукцией к последующему хамству. Хотя, черт побери, трудно пройти мимо такой образного оборота, как «А.Б. Микиланджели»! Любой меломан скажет, что имя итальянского гения пианизма было АРТУРО, а фамилия – БЕНЕДЕТТИ МИКЕЛАНДЖЕЛИ. Впрочем, коль скоро Кожевникову ранее заклинило на Александре Борисовиче Гольденвейзере – нетрудно понять ее абсолютную девственность в истории пианизма. «Русскому Базару» понятно, что она пишет о русском пианисте. Нам, музыкантам – непонятно. Более того, как минимум, странно. Мы убеждены, что речь идет все-таки об итальянском пианисте… – Г. Н.]

<продолжение следует>

[Predlogoff]

<продолжение статьи>

Продолжим наши бульварные чтения. «Испытания, очень тяжелые, сломавшие бы любого, не столь выносливого, начались, когда Гилельс поступил в аспирантуру к Нейгаузу» (Далее следует архиидиотскиий пассаж, которого я коснусь в окончании, о реакции А. И. Ведерникова. Детализировать – так детализировать! –  Г. Н.).

«Беспрекословное подчинение, авторитетность, граничащая с авторитарностью, ученики, поголовно обожающие учителя-кумира. В классе обычно присутствовало человек двадцать-двадцать пять, на меньшую аудиторию Нейгауз не разменивался. Широко образованный в разных сферах, артистичный, с некоторым уклоном в позерство, одновременно с ликбезом, в чем музыканты-исполнители в самом деле нередко нуждаются, устраивал на уроках, ну что ли домашний театр. Иной раз захватывающе увлекательный, иной раз очень обидный для тех, кого профессор выбирал мишенью для насмешек, в выражениях не стеснялся, его природное обаяние завораживало студентов, поэтому ему многое прощалось».

Стоп. Начнем детально изучать этот отрывок. Многое из написанного – правда. А теперь – коснемся лжи. Когда мой дед был авторитарным? Когда он «травил» таких своих в высшей степени интеллектуализированных учеников, как тот же Рихтер, или Ведерников, или Алексей Наседкин, или Алексей (кстати, тоже Борисович!) Любимов (а может, это его наша жизнеописательница от сохи попутала с Микеланджели)? 

Далее. «На меньшую аудиторию Нейгауз не разменивался». Очередная ложь, точнее, пошлое вранье. Оставшиеся в живых (видимо, к сожалению Кожевниковой), ученики Нейгауза опровергают этот бред. Среди них Виктор Деревянко,  Владимир Крайнев, Елена Рихтер, Эстер Елин и многие другие (например, ныне покойные Е. В. Малинин, И. И. и Л. Н. Наумовы, с которыми мне посчастливилось тесно общаться). Желал ли дед присутствия двадцати-двадцати пяти слушателей в своем классе? Безусловно, да. Это было обусловлено его характером, ныне именуемым «экстравертным». Занимался ли он с учениками «один на один», tete a tete? Безусловно. Иначе он попросту не стал бы звездой мирового масштаба (что так хочется, но не можется опровергнуть районной папарацци «Лебедя» и «Базара»).   

Как говорится, сколько можно врать? Еще много, дорогой читатель. Берем навскидку. Когда и кем дед был «официально признанным руководителем пианистической школы СССР»? Посадившим его Сталиным? Или Берия? Минкультом? Может, в конце концов, Хрущевым? Даже в своей весьма спорной главе «Советская табель о рангах» Г. Б. Гордон не высказывает и намека на подобные «мысли». Стало быть, самой Кожевниковой? Избавь нас, Боже, от таких «друзей» и их оценок, а от врагов мы сами избавимся…

А как вам нравится следующий, леденящий душу каждого профессионального пианиста, отрывок: «Нейгауз много сил положил, чтобы убедить советскую музыкальную общественность, а заодно и себя самого, что виртуозность не главное, к чему надо стремиться. Не это-де основное, а художническое наитие. Кто ж возражает? Но Рембрандт все же неплохо водил по холсту кисточкой, и Тициан, Босх, Брейгель тоже в грех впадали, поддаваясь соблазнам своего мастерства, то есть «виртуозничали». Простим? А вот Нейгауз не простил Гилельса».

Скажем прямо: отдельно взятая виртуозность, без вдумчивого анализа музыкального текста, не овеянная поэзией, логикой, разумом –  действительно, бессмысленна. Это вам скажет любой нормальный музыкант. Убеждать в таком непреложном факте музыкальную общественность – все равно, что пытаться убедить собеседника в том, что солнце светит днем, а луна ночью. «Положить много сил» на подобное убеждение способен только олигофрен в стадии дебильности. Коим Г. Г. Нейгауз никогда не был. Кстати, и «художническое наитие» тоже не ориентир.

 Играя то или иное произведение исключительно «по наитию», без соответствующей интеллектуальной подготовки, исполнитель рискует скатиться до элементарного дилетантизма. Против такой игры дед восставал не меньше, чем против бессмысленной «чистой виртуозности». Впрочем, это мелочи. Такие же мелочи, как и естественно напрашивающийся вопрос: если в МГК тогда были выдающиеся, попросту гениальные педагоги как тот же Гольденвейзер, Игумнов, Фейнберг, кто мешал обидчивому гению Гилельсу перейти в другой класс? Но ведь не перешел… Быть может, стоит задаться вопросом: «Почему?» Однако следующий пассаж Кожевниковой заставляет вздрогнуть. «А вот Нейгауз не простил Гилельса».

Стоп. Кто кого должен был прощать-то? Нейгауз Гилельса, или Гилельс Нейгауза? Г. Б. Гордон в своей книге ясно показывает, и даже приводит пример покаянного письма деда Эмилю Григорьевичу. За что же дед извиняется перед своим учеником? За те досадные мелочи, которые действительно нанесли душевные раны такому самолюбивому музыканту. (Лично мне кажется, что самолюбие не столько грех, сколько черта характера. Особенно в артистической среде).

Безусловно, неприятно, когда в классе, при большом стечении народа, тебя, лауреата всевозможных премий, любимца публики (а также партии и правительства) упрекают в «одессизмах». Многие ученики поначалу страдали от язвительных выражений деда. Некоторых музыкантов задела его первая книга. Но в чем конкретно проявилась его так называемая злоба (будем помнить, что Кожевникова называет Нейгауза именно «злодеем» и «зловещей фигурой»)? В «подсиживании» своего ученика? В том, что Гилельса не выпускали за границу? В доносах? В строгих выговорах с предупреждением и занесением в личное дело? Абсолютный бред. Бред, обрадовавший бы Кожевникову, но, к ее великому сожалению, начисто отсутствовавший.

Более того. Это Гилельс не простил Нейгауза, и профессор Гордон в своей книге не обходит вниманием сей прискорбный факт. Чтобы читатель, как говорится, овладел  материалом, процитирую автора: «…это Нейгауз написал Гилельсу; он просил простить его за необдуманные высказывания, за те обиды, которые он, не желая того, может быть, ему нанес; писал Гилельсу, что всегда любил его…» (Г. Гордон. «Эмиль Гилельс. За гранью мифа», стр. 233).

Что же ответил ему Гилельс? «Я Вам ничем не обязан. Всем, что я имею, я обязан Рейнгбальд» (по Кожевниковой «Рейнгбальт», впрочем, грамматика у нашей профессиональной сплетницы всегда хромает на обе ноги). Это письмо Г. Б. Гордон не видел. Он читал другое письмо. «Он писал, что просит Нейгауза, чтобы тот ни при каких обстоятельствах не называл его своим учеником». Однако оригинал письма профессор Гордон не цитирует. Вместо этого он подводит итог: «Жестоко? – да»

Еще один отрывок, в котором запутался сам профессор Гордон, а необремененная историческими знаниями Кожевникова подхватила, озвучен так: «Когда Нейгауза 1941 году арестовали, припомнив его немецкое происхождение, именно нелюбимый им ученик Миля Гилельс хлопотал перед Сталиным о его освобождении. Два раза. В первый раз неудачно. Сталин гневно зыркнув очами, оборвал ходатая, приказав больше к этой теме не возвращаться. Но Гилельс возобновил свои хлопоты об арестованном на приёме у Сталина в присутствии Черчилля. На этот раз вождь смилостивился, и Нейгауз был освобожден».

Начнем с того, что деда арестовали не как немца. А за «антисоветскую пропаганду». Ничуть не умаляя роли Гилельса в спасении деда из подвалов Лубянки, поневоле обращаешь внимание на хронологическую странность. Как замечает в своей рецензии на книгу Гордона Михаил Лидский, налицо логически-временная неувязка. От себя процитирую текст из брошюры «История ареста Генриха Густавовича Нейгауза»:

«Выписка из протокола № 53-М Особого Совещания при НКВД СССР 4 июля 1942 г.

Нейгауза Г. Г. за антисоветские высказывания выслать из г. Москвы сроком на пять лет, считая срок с 4.11.41 с запрещением проживать в режимных местностях. Из-под стражи освободить.   

***

Г. Г. был выпущен из тюрьмы 19 июля 1942 года. Через три недели Г. Г. был отправлен в ссылку в Свердловскую область».

***

А теперь посчитаем, уважаемый читатель. В соответствии с этим документом деда выпустили из тюрьмы 19 июля. Черчилль прилетел в Москву 12 августа 1942 года. Согласно Кожевниковой получается, что Гилельс просил Сталина об освобождении деда уже после самого освобождения. Очередной сюрреализм. Впрочем, в «базарной» рецензии таких ляпов предостаточно. Чего стоит хотя бы такая опечатка, как «Гильлес»…

Некоторые пассажи вызывают приступы здорового хохота. Например: «А вот чемоданы, набитые валютой, в заграничных гастролях Гилельса, как мне жена Гилельса рассказывала, они привозили в посольства СССР: сдавали как оброк, барщину крепостные». Тут, дорогой читатель, действительно оборжаться можно. И не только от безграмотности. До такой степени не знать правила советского Госконцерта?!

Впрочем, скорее всего, Кожевникова экстраполирует на солистов филармонии ту ситуацию, в которой, возможно, побывал ее отец, автор романа-однодневки «Щит и меч». Тот самый, который публично требовал выдворения Пастернака из СССР, тот самый, который организовал травлю Сахарова в 1973 году. Желающим ознакомиться с деятельностью этого исторического персонажа рекомендую прочесть открытое письмо Лидии Корнеевны Чуковской «Гнев народа» http://www.chukfamily.ru/Lidia/Publ/gnev.htm:

«… Народ «возмущен до глубины души». Еще бы! Ведь писатель Вадим Кожевников еще 30 августа на страницах газеты «Известия» разъяснил колхозникам и шахтерам, комбайнерам и токарям, будто Сахаров – слушайте! слушайте! кощунственно потребовал «вмешательства империализма во внутренние дела своей страны и братских социалистических стран».

Ну, как же было не возмутиться всему советскому народу. Я и сама возмутилась бы, если бы не знала, что такое Вадим Кожевников… Я не могу подобрать определения его имени и поступку (разве что назвать его начальником охраны у берлинской стены, а слова его – пулями, расстреливающими людей, ищущих единения со своими соотечественниками). Кожевников трехмиллионным тиражом сообщил читателям, будто академик Сахаров зовет на нашу землю интервенцию. Как же тут не возмущаться?» 

Вот ему, отцу новорусской «рецензентки», может, и приходилось таскать «чемоданы, набитые валютой». Перед народными артистами СССР и РСФСР подобная проблема не стояла. Короче, безграмотной сплетнице надо бы поменьше смотреть бандитские сериалы. Кейсы, набитые долларами, можно увидеть только там. Даже не в инкассаторских машинах. Но, безусловно, в горячечной фантазии этого не отнимешь. Впрочем, и чужому вкусу не прикажешь. Все ж таки мнит себя человек писателем. А значит, имеет право на фантазию. Да и не нейгаузовская это тема. Хотя, конечно, шокирует и такая откровенность: «Я не так застенчива, как Гордон, и скажу, что в дом Гилельса была вхожа». Гордиться своей «незастенчивостью» может только убогий хам. Как говорится, пустили Дуньку в Европу…

Достойны удивления, кстати, и глубокие теологические познания пожилой мемуаристки. «Свой выбор, достоинство, черт возьми, чтобы пронести через все годы и преклонение, и, что существеннее, ПОНИМАНИЕ, что гений, сейчас доступный, завтра может вознестись в Небеса. А клеветники на него неизбежно окажутся в Аду. Собственно, книга Гордона об этом». Ну как тут не вспомнить золотые слова профессионального богослова: «Воистину блаженны те, кто мог посвятить себя подобным занятиям, кто описывает преисподнюю с такими подробностями, словно они много лет были гражданами этой республики…»***. Впрочем, слава Богу, что распределением мест в аду или на небесах распоряжается Он Сам, а не героиня нашей первой вариации.   

Страшно другое. В отзывах на статью, в том же «Базаре» появляется отклик проректора Уральской Консерватории по научной работе Елены Наримановны Федорович. Ранее весьма уважаемой мною публицистки. Госпожа Федорович пишет: «Замечательная статья! В ней все – правда. И дело не только в том, что мало вспоминают о гениях того времени. Применительно к Гилельсу – Гению с большой буквы, каких в исполнительстве за всю историю были единицы, - существует огромная несправедливость…».

«Гений с большой буквы» - очередной вклад в русское языковедение. Никогда не подозревал, что гении делятся на две категории: те, которые с заглавной буквы, и те, которые с прописной. А как вам нравится, уважаемый читатель, эта фраза: «В ней все – правда»? Если уж такое заявляет проректор одной из лучших российских консерваторий, внимательно изучивший и книгу Гордона, и учитывающий указанные в ней ошибки, человек, в отличие от Кожевниковой, весьма интеллигентный, – мы с вами не стоим перед пришествием Грядущего Хама. Он уже пришел. А дальше? Дальше будет еще хуже.               

                       

* Святослав Рихтер (Творческий портрет). Впервые опубликовано в журнале «Культура и жизнь», № 9, 1960.

** Сборник «Волгоград-фортепиано-2000»

*** Эразм Роттердамский. «Похвала глупости» 

 

Впрочем, уважаемые читатели, мы уделили слишком много внимания таким сетевым (хоть и в то же время реальным) персонажам, как Н. Кожевникова, Г. Гордон (которому наша «рецензентка» оказала попросту медвежью услугу) и Е. Федорович. Но что в этой истории самое отвратительное? Уж никак не их «базарное» во всех смыслах творчество. Оно, может, и интересно «просвещенной публике», но никак не профессионалам.  Целенаправленная травля – вот что не прощается людьми (хоть и прощается, как говорит Писание, Богом). Кто же ее начал? Кому это было выгодно? Увы, вынужден вас шокировать. Профессору МГК, народному артисту СССР, замечательному пианисту и педагогу Виктору Карповичу Мержанову. http://Http://www.zavtra.ru/cgi/veli/data/zavtra/03/489/71.htm Итак, приступим к нашей второй вариации.

<продолжение следует>

[Predlogoff]

<продолжение статьи>

Вариация вторая. «Мастер интриг, закулисных, подковёрных игр» (Кожевникова о Г.Г.Нейгаузе)

 

Газета «Завтра», от 01-04-2003. «Музыка – взволнованная речь». Предвижу возмущение: «а кой черт просит тебя читать этот фашистский листок?! Да нейгаузовское ли это дело? Ты бы еще «Майн Кампф» процитировал! Прохановская газетенка не лучше!» Увы, читатель. Ранее я уже выразил свое отношение к профессору Мержанову. Ничего фашистского, прокоммунистического или красно-коричневого я в его словах практически не нахожу.

Не буду цитировать всю статью подряд, ограничусь лишь его обвинениями в адрес деда и его книги. И еще один аргумент: если не я, то кто же? Остальные ученики деда и члены его семьи считают, что надо быть «выше этого». Забывая слова классика: «Промолчи – попадешь в палачи». Кому-то надо разгребать и этот мусор. Особенно, если этот мусор содержит одну сплошную ложь. Итак, цитирую.

«… Если говорить о какой-то определенной духовной линии, то тут возникает много проблем. Ряд мощных исполнительских традиций незаслуженно забыт. Константин Николаевич Игумнов, Самуил Евгеньевич Фейнберг – это люди, которые сберегли московскую пианистическую школу, да и консерваторию… А сегодня можно услышать исключительно имя Генриха Нейгауза. Культ Нейгауза раздут достаточно искусственно, на мой взгляд. Нейгауз – интересная фигура, яркий музыкант, однако роль его, мягко говоря, несколько преувеличена.  Играл он хорошо, но не всегда настолько успешно, как об этом сейчас говорят. Иногда его концерты заканчивались катастрофами. Он забывал текст, вставал, уходил*… Иногда были очень удачные концерты. Один из них ему зачли как диплом. С тех пор распространено неверное мнение, что он закончил Ленинградскую консерваторию**. Кстати, Нейгауз неприятную написал книгу. Его текстами я был возмущен предельно. Прекрасная пианистка Тамара Гусева ушла от Нейгауза к Игумнову. Так он ее ославил в своей книге, написал, что она медленно учит и плохо играет. Когда она это прочитала, то больше не издала ни одного звука – настолько была подавлена***. Григорий Романович Гинзбург – один из самых блестящих, с мировым именем, пианистов. А Нейгауз язвительно сравнил его с «механической машинкой****». В своей книге он принижает талант великолепного пианиста Анатолия Ивановича Ведерникова. Там жесточайшая критика в его адрес… *****Кстати, после войны, которую Нейгауз провел в Свердловске, встал вопрос, кто же у него будет ассистентом в Московской консерватории. Он пригласил человека, который вопреки традиции не был концертирующим пианистом. Хорошего теоретика, но не пианиста******. А Ведерников попал в консерваторию, только когда я получил здесь кафедру. Все потому, что Ведерников школу исполнительства, отличную от школы Нейгауза.******* Некоторые воспитанники Нейгауза, как сумасшедшие, прославляют своего учителя. Но это вызывало и вызывает очень серьезный протест. Однажды чуть дело до драки не дошло – когда в присутствии Владимира Владимировича Софроницкого начали в очередной раз прославлять и воспевать ученика Нейгауза Святослава Рихтера. И дело здесь не в ревности. Разве можно, к примеру, сравнить книгу Фейнберга с упомянутым сочинением Нейгауза? Музыканты прекрасно понимают, о чем я говорю. Книга Нейгауза написана очень популярным языком. В ней много всяких историй и занятных подробностей. Но книга Фейнберга – это ведь высочайшее по уровню исследование в области фортепианного искусства, в области его осознания. Да, эта книга довольно-таки сложная. Зато в ней почти не употребляется местоимение «я». А в книге Нейгауза «я» через каждые пять строчек********. Но самое главное, что нельзя простить Нейгаузу, это то, что он написал о Рахманинове. Сам он Рахманинова не слышал, но слышал запись сонаты Шопена. Надо сказать, что Рахманинов играет Шопена по-своему. Это совершенно гениальное исполнение. Так Шопена никто не играет. Это исполнение ошеломляет. К тому же замечателен сам факт встречи, соединения двух гениев. И что же вы думаете написал Нейгауз? «Рахманинов очень талантливый пианист. Хорошо играет «На тройке» Чайковского, но Шопена он исполняет с замоскворецкой удалью.» То есть, более утонченного оскорбления придумать нельзя. Человеку древнейшего аристократического рода он приписывает купеческие манеры…»*********

Перефразируя классика, трудно представить, что именно подвело Виктора Карповича – «изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он собирался писать…» Человек он, конечно, пожилой, говорят, в этом возрасте многое забывается. Но не перевирается! Даже ради угождения Проханову и его газете «Завтра». Начнем сначала, уважаемый читатель? Начнем. Но повторять текст не буду. Звездочками отмечены неэтичные указания профессора Мержанова. На которые я и даю свои ответы.

*Забывали текст очень многие из великих пианистов того времени. Иногда забывал текст нижеупомянутый гений Софроницкий. «Чемпионом» по забыванию текста был не менее гениальный, также упоминаемый Виктором Карповичем К. Н. Игумнов. Однако этих Музыкантов ранее уважаемый мной профессор в забывании текста не упрекает. Тем не менее, профессор Мержанов почему-то не упоминает о болезни руки деда. Которой ни у Софроницкого, ни у Игумнова не было. Тенденция, однако.

** Ложь, причем злонамеренная. В 1915 году Г. Г. Нейгауз уже имел дипломы Берлинской Hoschule и Венской Мейстершуле. В 1913  году он неофициально работал ассистентом самого Годовского. Из-за 1-й Мировой войны русское правительство отказалось признавать дипломы вражеских государств. (Об этом я уже писал в его биографии). Поэтому в 1915 году Нейгауз закончил Петроградскую (Ленинграда тогда не существовало) консерваторию экстерном. Профессор Мержанов, будучи гражданином свободной страны,  имеет полное право признавать или отрицать экстерн как таковой, но не имеет права лгать.

*** Снова ложь. Книга деда «Об искусстве фортепианной игры была выпущена в 1958 году. В сборнике «Современные пианисты» (Л. Григорьев, Я. Платек, издательство Советский композитор, 1985) мы читаем: «Гусева Тамара Николаевна (1926), засл. арт. РСФСР (1962). В первом издании своей книги дед пишет: «Бесконечное обсасывание одних и тех же произведений, как это любят некоторые педагоги, а также некоторые ученики (например, Тамара Гусева, к которой я из-за этого именно охладел, как и она охладела ко мне), бесконечное повторение с прибавлением все новых мелких исполнительских деталей, и тем более повторное вдалбливание одного и того же – это неправильный путь для действительно одаренного человека». Все. Больше о Т. Н. Гусевой Нейгауз ничего не писал. Ни слова о том, что Гусева «медленно учит и плохо играет». Возвращаясь к сборнику «Современные пианисты», читаем следующее:

«… Четвертую премию (речь идет о Всесоюзном конкурсе 1945 года –  Г.Н.) здесь завоевала Тамара Гусева, студентка Московской консерватории по классу Г. Г. Нейгауза. А в год окончания консерватории (1949) она приняла участие сразу в двух соревнованиях: после победы на Международном конкурсе молодежи и студентов в Будапеште (вместе с Е. Малининым) Гусева стала лауреатом Шопеновского конкурса в Варшаве (девятая премия). Затем она совершенствовалась у Л. Н. Оборина в аспирантуре (1950-1953).»

«В 1959 году журнал «Советская музыка» писал: «У пианистки хорошая школа, она многое восприняла от своих учителей – Г. Нейгауза и Л. Оборина». Краткий обзор заканчивается следующими словами: «В 1959-1966 годах Гусева преподавала в Московской консерватории». Полюбуйтесь, как ловко подтасовывает факты профессор Мержанов. Прекрасная пианистка Тамара Гусева ушла к Игумнову? Но Игумнов умер в 1949 году. Составители сборника Л. Григорьев и Я. Платек предельно объективны и не испытывают особого пиетета пред Нейгаузами. Стали бы они умалчивать факт обучения Т. Гусевой у такой звезды русского пианизма, как Игумнов? Ответ очевиден: разумеется, нет! Однако профессор Мержанов не только путает Игумнова с Обориным. Он еще и утверждает, что после чтения дедовской книги Т. Гусева «не издала ни одного звука – так она была подавлена».А рецензия на ее концерты, написанная в 1959 году? А титул Заслуженной Артистки РСФСР в 1962 году ей за молчание дали? А педагогическая деятельность Гусевой в МГк с 1959 по 1966 годы (дед умер в 1964-м)? Это – тоже молчание? Виктор Карпович, окститесь…

**** Сравнивание Г. Р. Гинзбурга с «механической машинкой» также не выдерживает никакой критики. Вот что пишет дед: «В заключение этого пункта рекомендую опять составить себе примерный список особо характерных случаев «игры на дальние расстояния» (вроде расписания поездов дальнего следования) и не ограничиваться одной лишь Кампанеллой. В конце списка должен стоять обязательно знаменитый пассаж из «Дон Жуана» Листа, который, кроме пианолы, вероятно, один только Г. Р. Гинзбург исполняет абсолютно чисто.» Что вы здесь видите, читатель? «Язвительность» (в соответствии с Мержановым), или восторг по поводу феноменальной чистоты игры гениального виртуоза? Лично я – второе. Наверное, потому что сужу непредвзято.

***** Имя Александра Ведерникова вообще не упоминается в книге Нейгауза. Понимаете, дамы и господа? Оно отсутствует (а ведь я даю ссылки только на первое, наиболее полное издание книги). Как же может быть «жесточайшая критика» того, чьего имени в тексте нет?           

****** Профессор Мержанов намеренно забывает, каким образом Нейгауз попал в Свердловск. Может ли он не быть в курсе ареста и последующих лубянских ночных допросов своего коллеги? Сомневаюсь… Но меня шокирует другое. Первому «послевоенному» ассистенту деда, Л. Н. Наумову (ныне покойному) профессор Мержанов отказывает в праве называться пианистом. Снисходительно-барское отношение Мержанова к Наумову («хороший теоретик») вызывает во мне бурю отрицательных эмоций. Возможно, Виктор Карпович не слышал фортепианные дуэты Наумова с моим отцом, С. Нейгаузом (исполнялись такие далеко не легкие, можно сказать «виртуозные» произведения, как 2-я сюита Рахманинова, «Белое и черное» Дебюсси, Рондо C-dur Шопена, отдельно Лев Николаевич чудесно играл прелюдии и этюды-картины Рахманинова), или дуэты с Владимиром Виардо (первое исполнение двухрояльной версии «Весны Священной» Стравинского). В конце концов, мы не обязаны всех слушать, это чисто технически невозможно. Но подсчитайте, сколько замечательных пианистов – лауреатов международных конкурсов выпустили (по отдельности) Наумов и Мержанов. Счет будет в пользу первого. Этот скромный подсчет –  уже доказательство правоты деда, пошедшего «вопреки традиции».     

******* Отношения «Учитель и ученик» всегда трудны, особенно если оба – Личности. В недавно вышедшей книге А. Хитрука «Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство» прославленный педагог ЦМШ Е. Тимакин рассказывает, как сложно ему было заниматься с таким незаурядным учеником, как М. Плетнев. Ведерников иногда хлопал дверью (кстати, не раз) – это было заложено в самом его нервозном характере, но … он всегда возвращался в класс к Нейгаузу. Более того. Первое издание той самой книги деда, из которой я сейчас беру цитаты, было подарено Анатолием Ивановичем моей жене, взявшей у него несколько уроков перед поступлением в Институт. «Бери, Ирочка, и читай, это одна из лучших книг о фортепианной игре», - сказал ей Ведерников. Так что живые свидетели существуют. «С ним можно было спорить», - говорил Ведерников о Нейгаузе. И не отрекался от своего учителя, по крайней мере при своих учениках.

******** О «драке» в МГК говорить попросту смешно. Консерватория – не вытрезвитель и не отделение милиции, кто был трезв, а кто не особенно, сейчас не узнаешь. Из рассказа профессора РАМ им. Гнесиных Игоря Никоновича следует, будто дед и Софроницкий схватили друг друга за воротники рубашек. Типичный поступок для друзей юности. Но совершенно нетипичный для официальной консерваторской номенклатуры. Чисто гипотетически – представьте себе, будто Нейгауз подрался с Гольденвейзером. Да до подобного бреда даже Хармс не додумался бы…  А вот о книге Фейнберга… В ней действительно можно почерпнуть много полезного. Если не мелочно сравнивать количество местоимений «я», употребляемых совершенно разными по характеру и ментальности авторами, а внимательно изучать это замечательное пособие по пианизму. Однако не будем забывать, что Мержанов является учеником Фейнберга. Совершенно естественно, что книга своего учителя ему ближе и дороже. Однако об объективности в данном случае говорить не приходится. Да и зачем противопоставлять два совершенно разных труда?   

********* А вот здесь уже идет откровенная ложь (я бы употребил более крепкое слово, да не хочу уподобляться кожевниковым). «Рахманинов очень талантливый пианист», - пересказывает нейгаузовскую книгу Мержанов. Процитирую деда: «… я слышал всех «великих»: Гофмана, Бузони, Годовского, Карреньо, Розенталя, Д’Альбера, Зауэра, Есипову, Сапельникова, Метнера, и множество других (не говоря о пианистах более молодого поколения), не слышал, к несчастью, только двух, которых любил бы, вероятно, больше всех: Рахманинова и Скрябина. (Знаю только по пластинкам)». Это ли – не признание гениальности Рахманинова? Тогда что?!

<продолжение следует>

[Predlogoff]

<продолжение статьи>

Продолжим вольный пересказ Мержанова: «Хорошо играет «На тройке» Чайковского, но Шопена он исполняет с замоскворецкой удалью». А вот оригинал: «Быть может, покажется парадоксальным мое утверждение (вернее, непосредственное ощущение), что исполнение Рахманиновым собственных произведений, или, скажем, «Тройки» Чайковского (и многого, многого другого) и, с другой стороны, исполнение им же b-moll’ной сонаты Шопена (как мы их знаем по записи) – две различные категории исполнительского искусства. В первом случае полнейшее слияние исполнения с исполняемым, истинность, правдивость, правдивее которой ничего и представить себе нельзя; во втором – рахманизированный Шопен, эмигрант, получивший такую инъекцию здоровой русской крови, почти «замоскворецкой удали», что и узнать подчас его трудно после такой операции. А ведь в том и другом случае играет один и тот же гениальный, неповторимый пианист! Знаю, что многие со мной не согласятся, даже обидятся за Рахманинова. Что делать, если это мое «непреодолимое» ощущение, если хотите, -  у б е ж д е н и е?»

Итак, уже в 1958 году Нейгауз знал, что многие обидятся за Рахманинова. Профессор Мержанов обиделся в 2003 году. Не прошло и пятидесяти лет. Встает логичный вопрос: автор говорит о Рахманинове-пианисте, или о Рахманинове-дворянине? (Не говоря уж о том, что «почти замоскворецкая удаль» - еще не признак купечества. Впрочем, выяснение кастовой или национальной принадлежности по отношению к пианисту уже начинает попахивать расизмом.)

На примере «упрощенного» (а на самом деле –  точно рассчитанного) передергивания слов деда Мержановым особенно ясно можно увидеть, как работает организованная травля. Самое позорное для музыканта (и музыковеда) – недостоверная информация о своем конкуренте. Особенно, когда «конкурента» уже нет в живых и тебе, казалось бы, уже ничего не грозит. Травля деда началась с Мержанова, продолжается Кожевниковой и «примкнувшей к ней Федорович», и конца ей не видно. Так кто у нас оказывается «мастером интриг, закулисных, подковёрных игр»?

 

Эпилог

 

Когда я спросил Виктора Деревянко о том, что он думает по поводу интервью профессора Мержанова, Виктор ответил: «Это недостойное поведение достойного человека». Однако, пора прояснить и свою собственную позицию. Ранее я уже написал, что никогда не был «фанатом» Рихтера. Его пресловутый «гипноз» на меня попросту не действовал. Но его творчество конца 50-х - 60-х годов действительно было гениальным, от этого факта никуда не денешься! Я никогда не был «фанатом» Гилельса, всегда отдавая должное его гению. Как музыкант, я имею полное право предпочитать им обоим того же Софроницкого, Гульда,  Бенедетти-Микеланджели или своего отца, С. Нейгауза.

Не являюсь я и «фанатом» (кстати, отвратительное слово!) своего деда. Будем помнить, что не ошибается только Бог (а еще тот, кто ничего не делает). Я всегда уважал профессора Гордона и (до публикации в «Завтра») – профессора Мержанова. Впрочем, в его интервью есть достаточно грубые, но правдивые слова. Вот они: «Некоторые воспитанники Нейгауза, как сумасшедшие, прославляют своего учителя». «Как Вы можете писать такое про нашего дорогого Генриха Густавовича?!», - задали мне однажды весьма истеричный вопрос на одном из русскоязычных форумов. А ведь я всего лишь позволил себе иронию по поводу пресловутого черепа Рихтера и «кумполов» Браманте. Еще не зная о более саркастичной реакции В. В. Софроницкого. Я имею полное право не соглашаться с некоторыми интерпретациями деда, в конце концов – с его почти атеистическим мировоззрением. Тем лучше и для меня, и для вас, уважаемый читатель, да и для всех.

Культ – страшная вещь. Будь то культ Гилельса, Рихтера, Горовица или Мацуева с Володосем. Ведь на что-то нам даны мозги и уши, для чего-то существует (хоть и крайне ограниченная, на мой скромный взгляд) свобода выбора и воли. Я имею полное и неотъемлемое право предпочесть музыкальное творчество М. Лидского (кстати, преподавателя на кафедре профессора Мержанова) творчеству его бывшего однокурсника Б. Березовского. Но я никогда не стану обвинять кого-либо, имеющего противоположное мнение (или спорить с ним). Истина не рождается в споре, абсолютная истина, если угодно, зафиксирована только в Библии. Сравнение и превозношение одного таланта за счет унижения и оплевывания другого попросту глупо и мерзко. Именно «по-советски», как сейчас кричат новоявленные антикоммунисты.

И все-таки школу Нейгауза не следует недооценивать. Даже абстрагируясь от Гилельса, Рихтера или Зака – она дала миру множество замечательных музыкантов. В апреле следующего года в Москве состоятся сразу три фестиваля, посвященных 120-летию деда. Ну а кто вспомнит тех же Victor-Avrom’а, Кожевникову, Федорович? Кому придет в голову отмечать их 120-летие? Разве что им самим, если они доживут до этого библейского возраста. Чего я им искренне желаю…

<конец статьи>

[Predlogoff]

Ну и, наконец, статья Мержанова в газете "Завтра".
http://www.zavtra.ru/cgi/veil/data/zavtra/03/489/71.html

No: 14(489)
Date: 01-04-2003
Author: Виктор Мержанов:
Title: «МУЗЫКА – ВЗВОЛНОВАННАЯ РЕЧЬ»
--------------------------------------------------------------------------------
 
На днях в Большом зале Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского состоялся юбилейный концерт, посвященный 130-летию со дня рождения гения русской музыки, Сергея Васильевича Рахманинова. В связи с этим корреспондент "Завтра" встретился с патриархом русского пианизма, Народным артистом СССР, президентом Всероссийского Рахманиновского общества, ветераном Великой Отечественной войны и труда, профессором Виктором Карповичем МЕРЖАНОВЫМ.


— Виктор Карпович, прежде всего, хочу поблагодарить вас за организацию прекрасного концерта, который состоялся 31 марта в Большом зале Московской консерватории и был посвящен юбилею Сергея Васильевича Рахманинова. На этом концерте еще раз удалось прочувствовать особенный, абсолютно русский строй музыки Рахманинова…

— Рахманинов — композитор, пианист, дирижер мирового значения. Но, прежде всего, он русский гений. Он чувствует мир именно как русский человек. Он понимает и игру на рояле, как русский. Ученикам я часто повторяю фразу: "Музыка должна разговаривать…" Если на Западе мы видим торжество схемы, алгоритма, то русская школа исполнительства основана на принципе, что музыка это живая, взволнованная человеческая речь, где смыслы передаются не при помощи слов, но при помощи звуков. И в музыке есть точка, запятая, вопросительный знак, и восклицательный знак…


— Вы, как председатель Рахманиновского общества и старейший педагог кафедры специального фортепиано Московской консерватории стоите у истоков Международного конкурса пианистов имени Сергея Рахманинова. Как известно, в прошлый раз победил Садакацу Цчида — исполнитель из Японии. В этом есть определенный парадокс…

— В конкурсе принимали участие 25 музыкантов из девяти стран. Садакацу Цчида выпускник Московской консерватории получил Первую премию. Садакацу великолепный исполнитель и интереснейший человек. Он увлечен не только русской музыкой, но и всей русской культурой. Говорит он по-русски прекрасно, как мы с вами. Поскольку он у меня учился, я знаю его достаточно хорошо. Поразительный был с ним случай.

После того, как он закончил аспирантуру Московской консерватории он пришел ко мне в класс — это было за полгода до конкурса Рахманинова — и сказал: "Виктор Карпович, я, к сожалению, расстаюсь с музыкой. Я принял православие, крестился и я хочу посвятить свою жизнь служению Русской православной церкви. Для этого я должен получить специальные знания, и я еду в Сергиев Посад поступать в Духовную академию". Что его подвигло на такой шаг? Наверно очень серьезные размышления, глубочайшие раздумья… Садакацу пробыл в Лавре три месяца, а потом, к счастью, вернулся в мир музыки. Женился на своей соотечественнице, которая тоже приняла Святое крещение. Сейчас эта замечательная пара живет в Москве. Уезжать из России они никуда не собираются.

Таким образом японец стал выразителем нашей школы не поверхностно, технически, но духовно, то есть сущностно. Садакацу играет Рахманинова так, как редко можно где-либо услышать. Поэтому, я считаю, он заслуженно получил первую премию.

Кстати, параллельно в США также проводился конкурс имени Рахманинова. Интересно, что конкурс в Америке проходил с участием российского министра культуры. Характерно то, что господин Швыдкой на московский конкурс ни разу не зашел… Даже этого не случилось, не говоря уже о какой-либо поддержке. В то же время Минкульт на конкурс в США выделил 840 тысяч долларов.

Еще меня поразила реакция американской прессы. Американские газеты разгромили этот конкурс. Корреспондент "Лос-Анджелес Таймс" написал оскорбительную в отношении России и Рахманинова статью, где вылил ушаты помоев на жюри, победителей и оркестр…Статья заканчивалась примерно такой сентенцией: "Нам не нужен этот нафталинный Рахманинов. Зачем нам слушать эти опостылевшие этюды и прелюдии? Тысячи раз мы все это слушали и устали. В США есть свои композиторы (были названы определенные фамилии), нам надо их поднимать и пропагандировать!"

Что касается конкурса в Москве, то трудности возникают не от недостатка талантливых исполнителей, русских или зарубежных, но от людей, которые, занимая ответственные государственные посты, абсолютно в музыке не разбираются и, возможно, вообще далеки от русской культуры. Подчас приходится прилагать огромные усилия к тому, чтобы доказать чиновникам необходимость для России конкурса Рахманинова.


— В 1892 году Рахманинов закончил Московскую консерваторию с Большой золотой медалью. Здесь его учителями были блистательные музыканты Николай Зверев, Сергей Танеев, Александр Зилоти . Жив ли сегодня дух Рахманинова в Московской консерватории?
     
— История отношений Рахманинова и Московской консерватории не проста. Ректор Василий Ильич Сафонов, который, собственно, и построил наше учебное заведение, был дельный, но очень тяжелого характера, человек. Из-за него из консерватории ушли и Танеев, и Аренский и Зилоти. В 1917 году новый ректор Михаил Ипполитов-Иванов дает в газетах объявление о том, что объявляется вакансия на место преподавателя инструментовки. Сергей Васильевич откликнулся, но Ипполитов-Иванов сделал всё, чтобы это место Рахманинов не получил. В том, что Рахманинов не остался в России "заслуга" не большевиков, но Ипполитова-Иванова.

Кстати, Рахманинов ведь не бежал из России. В декабре 1917 года с разрешения властей он уезжает на гастроли в Норвегию и Швецию. Известно, что там его обманули, ничего не заплатили, и он был вынужден уехать США и заключить длительный контракт. Так что уехал Рахманинов не из-за советской власти, как полагают многие, а из-за Михаила Михайловича Ипполитова-Иванова.


— Но все же, Виктор Карпович, для нынешнего поколения студентов, педагогов, что значит имя Рахманинова?

— Сейчас Россия вступила в какой-то новый, по-моему, довольно страшный период. Никакого ренессанса в культуре, увы, не наблюдается. Не последнюю роль в процессе деградации культуры играет такая страна, как Америка. Это касается и музыкальной составляющей жизни России. Музыканты, которые сейчас широко рекламируются, навязываются обществу через телевидение и газеты, на мой взгляд, не представляют русскую культуру, а их произведения, подчас, не имеют художественной ценности.
   
Студенты — они все, конечно, разные. И педагоги разные. В Московской консерватории педагоги вообще очень высокого класса. Но если говорить о какой-то определенной духовной линии, то тут возникает много проблем. Ряд мощных исполнительских традиций незаслуженно забыт. Константин Николаевич Игумнов, Самуил Евгеньевич Фейнберг — это люди, которые сберегли московскую пианистическую школу, да и консерваторию…

А сегодня можно слышать исключительно имя Генриха Нейгауза. Культ Нейгауза раздут достаточно искусственно, на мой взгляд. Нейгауз — интересная фигура, яркий музыкант, однако роль его, мягко говоря, несколько преувеличена. Играл он хорошо, но не всегда настолько успешно, как об этом сейчас говорят. Иногда его концерты заканчивались катастрофами. Он забывал текст, вставал, уходил… Иногда были очень удачные концерты. Один из таких ему зачислили как диплом. С тех пор распространено неверное мнение, что он закончил Ленинградскую консерваторию.

Кстати, Нейгауз неприятную написал книгу. Его текстами я был возмущен предельно. Прекрасная пианистка Тамара Гусева ушла от Нейгауза к Игумнову. Так он ее ославил в своей книге, написал, что она медленно учит и плохо играет. Когда она это прочитала, то больше не издала ни одного звука — настолько была подавлена. Григорий Романович Гинзбург — один из самых блестящих, с мировым именем, пианистов. А Нейгауз язвительно его сравнил с "механической машинкой".

В своей книге он принижает талант великолепного пианиста Анатолия Ивановича Ведерникова. Там жесточайшая критика в его адрес… Кстати, после войны, которую Нейгауз провел в Свердловске, встал вопрос, кто же будет у него ассистентом в Московской консерватории. Он пригласил человека, который вопреки традиции не был концертирующим пианистом. Хорошего теоретика, но не пианиста. А Ведерников попал в консерваторию, только когда я получил здесь кафедру. Все потому, что Ведерников представлял школу исполнительства, отличную от школы Нейгауза.

Некоторые воспитанники Нейгауза, как сумасшедшие, прославляют своего учителя. Но это вызывало и вызывает очень серьезный протест. Однажды чуть дело до драки не дошло — когда в присутствии Владимира Владимировича Софроницкого начали в очередной раз прославлять и воспевать ученика Нейгауза Святослава Рихтера. И дело здесь не в ревности. Разве можно сравнить, к примеру, книгу Фейнберга с упомянутым сочинением Нейгауза? Музыканты прекрасно поймут, о чем я говорю. Книга Нейгауза написана очень популярным языком. В ней много всяких историй и занятных подробностей.

Но книга Фейнберга — это ведь высочайшее по уровню исследование в области фортепианного искусства, в области его осознания. Да, эта книга довольно-таки сложная. Зато в ней почти не употребляется местоимение "я". А в книге Нейгауза "я" через каждые пять строчек. Но самое главное, что нельзя простить Нейгаузу, это то, что он написал о Рахманинове. Сам он Рахманинова не слышал, но слышал запись сонаты Шопена.

Надо сказать, что Рахманинов Шопена играет по-своему. Это совершенно гениальное исполнение. Так Шопена никто не играет. Это исполнение ошеломляет. К тому же замечателен сам факт встречи, соединения двух гениев. И что же вы думаете написал Нейгауз? "Рахманинов очень талантливый пианист. Хорошо играет "На тройке" Чайковского, но Шопена он исполняет с замоскворецкой удалью". То есть более утонченного оскорбления придумать нельзя. Человеку древнейшего аристократического рода он приписывает купеческие манеры…

— Сейчас год памяти Сергея Рахманинова. Насколько широко он будет отмечаться в России?

— Рахманиновским обществом были положены громадные усилия на то, чтобы получить под концерт Большой зал консерватории. Но, слава Богу, всё уладилось. Апрель в Московской консерватории пройдет под знаком Рахманинова. Помимо концерта кафедры фортепианного факультета, пройдет вечер, посвященный творчеству Рахманинова. В селе Ивановка Тамбовской области, в музее-усадьбе Сергея Рахманинова открывается выставка.

В Тамбове, в рамках юбилейных торжеств, пройдут Международная конференция "Творчество Рахманинова в контексте мировой культуры", хоровой форум, конкурсы исполнителей, а также ХХII международный музыкальный фестиваль, программа которого посвящается 130-летию со дня рождения Сергея Васильевича. В ней будут участвовать Леонид Сметанников, Михаил Плетнев, лауреат Международного конкурса имени С.В.Рахманинова в Пассадене Евгений Михайлов, многие другие.

Я знаю, что в Новгороде, в Старой Руссе — на родине Рахманинова — так же пройдут какие-то мероприятия. К сожалению, нет должного понимания значения Рахманинова для России со стороны Министерства культуры. Зато помогают региональные власти, отдельные меценаты. Только благодаря Юрию Павловичу Рахманинову — внучатому племяннику композитора — в Москве, на Страстном бульваре был установлен прекрасный памятник Рахманинову работы скульптора Олега Комова.

— Когда в Англии у Федора Шаляпина спросили: "Что надо читать, чтобы лучше понять русского человека?" — он, не задумываясь, ответил: "Надо слушать музыку Рахманинова".

Известно, что в 1941-1942 гг. Сергей Рахманинов выступал с концертами, сборы от которых он передавал в помощь Советской армии. В коротком письме генеральному консулу СССР Федюшину Рахманинов пишет "От одного из русских — посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить в полную победу". Находясь на смертном одре Рахманинов узнавая об успехах русских на фронте, облегченно вздыхал и говорил "Слава Богу! Дай им Бог сил!" Умер Сергей Васильевич 28 марта 1943 года в Калифорнии, не дожив нескольких дней до своего семидесятилетия, не дожив до победы…

— Но, незримо Рахманинов праздновал победу и скорбел вместе с Россией. Музыка "запрещенного" в СССР Рахманинова звучала 9 мая 1945 года на всю страну. То было в момент священной минуты молчания, объявленной в память о погибших. Тогда звучала тема Второго концерта Рахманинова. 

[Predlogoff]

Любопытна переписка по поводу скандальной статьи "Гений" в рамках того ресурса, где она была размещена.
Цитировать всё не имееет смысла (второстепенное вы сами можете прочитать), но кое-что я хочу выделить, что интересно по теме (о выдающемся пианисте Э.Г.Гилельсе).

http://www.russian-bazaar.com/Article.aspx?ArticleID=11303

Имя: Елена Федорович  Дата: среда, 21 ноября, 2007 г.  Время: 00:33 
Замечательная статья! В ней все - правда. И дело не только в том, что мало вспоминают о гениях того времени. Применительно к Гилельсу - Гению с большой буквы, каких в исполнительстве за всю историю были единицы,- существует огромная несправедливость. Статья Н. Кожевниковой, как и книга Гордона, - о корнях этой несправедливости, она возвращает нам подлинно великое, которое пытаются у нас украсть, вдалбливая в головы совсем другие имена. По крайнем мере, в России это пока именно так...

----------------------------------

Имя: Аарон Гольдштейн  Дата: суббота, 1 декабря, 2007 г.  Время: 03:37 

Книга о Гилельсе основана чуть ли не полностью на жалобах о его, якобы , "второстепенности" по отношению к Рихтеру. Вряд ли она может прибавить позитива к образу большого пианиста. Эти рассуждения о взаимоотношениях Гилельса и Г.Нейгауза рассчитаны на пошлое любопытство публики - любительницы подглядывать в замочную скважину - и выдают в авторе книги человека неумного. Как в России говорят : хотел как лучше, а получилось, как всегда... Даже из собственных рассказов Гордона о Гилельсе следует, что тот, по своему воспитанию, характеру, происхождению, темпераменту, восприятию жизни был совершенно иным, чем его учитель. Обидного для Гилельса в этом ничего нет.

Ну вот он - такой, а Г.Нейгауз - другой. ОНИ БЫЛИ РАЗНЫМИ ЛЮДЬМИ. Не было резонанса. Ученик был волен учиться или не учиться у такого учителя. Или я ошибаюсь? Возможности выбора не было? Тут не буду скрывать - таких подробностей жизни МГК тех лет не знаю. Может, Н.В. знает? Может, учеников к Нейгаузу под дулом пистолета приводили? А потом наручниками к батарее приковывали? Чтобы не сбежали от ехидных замечаний учителя? И поэтому -то на уроках Нейгауза народ и сидел аж на подоконниках! Сталинская гебня согнала и сторожила за дверью с обратной стороны! Вот ужас-то! Но об этом ни в какой мемуарной литературе не написано...

Почему бы? Зачем было строить книгу на антитезах "Рихтер-Гилельс", "Гилельс-Нейгауз"? Видно, сейчас в России мода такая: каждый второй обижен был советской властью. Все страдальцы! Кто не сидел - того за границу не выпустили, кого выпустили - тому "мерседеса" не дали. А у кого все было - того "внутренней свободы" лишили. И тому подобное. Иначе читателя не разжалобить. Кто Гилельса "травил" и "поливал грязью"? Но Гилельс не заслужил такого "восхваления".

Так что автор книги и его интеллект - под б-а-а-льшим сомнением. А вся история с освобождением Нейгауза из тюрьмы с помощью Гилельса как-то странно не задокументирована. Тут несостыковка выходит: Гилельс, по мнению автора, был человеком скромным. Он что, по скромности, всем рассказывал подробности своего смелого выступления перед Сталиным и Черчиллем? Вот это утверждение (если, конечно, нет конкретных документальных фактов) больше всего на миф и смахивает.

Статья Н.Кожевниковой, которая, как видно, с Гордоном полностью согласна, написана - что самое главное для публицистики - искренно. Она имеет право на свою точку зрения. Зато, как почитаешь приведенные тут выдержки из перебранки с русскоязычного форума, то становится жаль всех сразу: Гилельса, Нейгауза, да и всех участников-"полемистов" заодно. Пианист Лидский вертится, как уж на сковородке, пытаясь угодить Нейгаузу-внуку, и сохранить лицо, продолжая восхвалять книгу Гордона.

Смеяться можно до колик: книга Гордона ему нравится, а статья Кожевниковой, видите ли, нет! Да статья Кожевниковой по смыслу ничем от книги Гордона не отличается!!! Разве только пианист Лидский какие-то особые логические приемы изобретет, чтобы доказать, что книга Гордона - чудо, а статья Кожевниковой, как он тут пишет, "д-р-я-н-ь". Книга и статья (для Лидского - по буквам) - б-л-и-з-н-е-ц-ы - б-р-а-т-ь-я! Думаю, что и Н.В. Кожевникова со мной согласится.

Это я о том, что ее статья и книга по смыслу идентичны. Только Н.В., в отличие от пианиста М.Лидского, - женщина прямолинейная, все, что думает, то и высказывает. Притом и написано хорошо. Умеет писать - не отнимешь. А автор Лидский - и хитер же: "отзыв о книге положительный, хотя и не без критических замечаний", а к статье придирается по мелочам, лишь бы только оправдаться перед своей тусовкой и Гордоном.

Ну, компания с русскоязычного форума - просто красавцы! Как видно, собственного мнения или нет ни у кого, или для них самое важное - не истина, а сохранение сложносочиненных взаимоотношений в их тусовке. Да и у Нейгауза-внука понятие о чести как-то поздно слишком проснулось. И года, как говорится, не прошло... Об этом свидетельствует предыстория - на том же форуме все есть. Как гадюки в гнезде, друг друга в хамстве обвиняют и шипят.

История с этой книгой и отзывами на нее в разных местах (есть еще в альманахе "Лебедь", кажется) только лишний раз говорит, что музыку лучше слушать, ничего не зная о композиторах и исполнителях, а то как бы не стошнило. А Гилельса жалко...

[Predlogoff]

Не знал, что сказать после этих статей, но вспомнил о грандиозном скандале, имевшем месте в интернете как раз в момент выхода книги Гордона:

http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=19850

Я извлёк оттуда одну формулировку, которая просто напрашивается по изучении всех материалов:

"Вся эта посмертная свара вокруг знаменитых пианистов напоминает склоку на коммунальной кухне при жилище, расположенном у подножия величайших горных вершин, когда крики о том, кто чью сковородку стибрил, быстро глохнут в безмолвии ледяных вершин, устремлённых к звёздам".

[Predlogoff]

По поводу Гилельса хочу всё же отметить - никаких доказательств того, что Рахманинов слышал Гилельса. до сих пор НЕ ОБНАРУЖЕНО и никакого "диплома" тоже нет. Было сказано, что диплом утрачен. Кем утрачен, когда, при каких обстоятельствах - неизвестно. Насчёт медали - совершенно непонятная история: где она и что с ней ? Было сказано, что родственники отдали медаль Гилельсу - а может, это была их собственная инициатива ? ) В книге Баренбойма о такой СЕНСАЦИОННОЙ вещи не было сказано ни слова. Вопрос: почему ? Неужели Гилельс это утаил даже от него ?

Удивительно, что надо опять об этом говорить в другом потоке ещё раз

Кроме того, "доказательства" того, что Рахманинов, дескать, "слышал Гилельса", приведённые в книге Гордона, просто смехотворны. Гордон рассказывает сказку о том, что Рахманинов, который общался в 30-х гг с Артуром Рубинштейном, восторгавшимся Гилельсом, дескать, НЕ МОГ НЕ ОБСУДИТЬ С СВР европейские конкурсы пианистов. А на самом деле, обсуждал ли Рахманинов с ним или ещё с кем-нибудь эти конкурсы - история умалчивает. Далее Гордон из этого гипотетического предположения делает ещё более гипотетический "вывод", что в разговоре о конкурсах звучало имя Гилельса. Было ли это имя произнесено и был ли такой разговор, история умалчивает.

Но, как говорится, "дальше больше" ! Гордон пишет, что, имея разговоры о конкурсе и о Гилельсе с Арт.Рубинштейном, Рахманинов вполне мог слышать Гилельса по радио. Но был ли у Рахманинова разговор с Рубинштейном о конкурсах, звучало ли в этих разговорах имя Гилельса и слушал ли Рахманинов Гилельса по радио - обо всём этом ИСТОРИЯ УМАЛЧИВАЕТ !

И тем не менее в книге Федорович о Гилельсе мы с изумлением можем прочесть безапелляционное заявление, что Рахманинов слушал Гилельса по радио )))))))))) Типа, писательница "творчески развила мысль" Гордона. Вот так создаётся фальшивка ! Из ничего ! Из воздуха !

Коллеги !
Меня тут уже обвинили в спиритизме, когда я предположил, каково могло бы быть мнение Рахманинова о том о сём, так что НЕ НАДО тут устраивать новые спиритические сеансы, рассказывая вместо Рахманинова, кого он слышал и о ком говорил ! Не надо подлогов и домыслов ! Зато можно предлоги ))) Я предлагаю своё мнение, стараюсь его обосновать, и не надо подсовывать домыслы и подлоги разных там горе-писателей.

Ещё раз перечислю факты:

НЕТ ДОКАЗАТЕЛЬСТВ И СВИДЕТЕЛЬСТВ, ЧТО РАХМАНИНОВ СЛЫШАЛ ГИЛЕЛЬСА !
ДИПЛОМА НЕТ !

Вот когда найдут доказательства того и другого, тогда и поговорим. Почему бы и не найти ? Что мешает ? Я первый буду кричать от радости, но не раньше. чем это случится на самом деле, а не в чьём-то чрезмерно богатом воображении.

Всё остальное о Гилельсе - домыслы. Вернее, уже не домыслы, а пересказывание чужих подлогов, хвостизм и прямое враньё. Всё, как всегда.

Меня опять обвинят в "спиритизме", но я глубоко убеждён, что Эмиль Григорьевич Гилельс НЕ НУЖДАЕТСЯ в дипломах, чтобы считаться преемником Рахманинова и достойным представителем пианистической линии Антона Рубинштейна.

МЫ ЭТО ЗНАЕМ И БЕЗ ДИПЛОМОВ !
Для этого у нас уши есть.

А слышал его Рахманинов или не слышал и что он о нём сказал, могло иметь значение для самого Эмиля Григорьевича ЛИЧНО, а сегодня ДЛЯ НАС это уже не имеет никакого значения, потому что мы и без постановлений Политбюро знаем, что Гилельс был его преемником.

[M.I.]

   Это не о Гилельсе, а о Рахманинове, но поскольку нет темы о Рахманинове-пианисте, помещаю здесь.

  А вот оригинал: «Быть может, покажется парадоксальным мое утверждение (вернее, непосредственное ощущение), что исполнение Рахманиновым собственных произведений, или, скажем, «Тройки» Чайковского (и многого, многого другого) и, с другой стороны, исполнение им же b-moll’ной сонаты Шопена (как мы их знаем по записи) – две различные категории исполнительского искусства. В первом случае полнейшее слияние исполнения с исполняемым, истинность, правдивость, правдивее которой ничего и представить себе нельзя; во втором – рахманизированный Шопен...

   Где-то я читал у Г.Г.Нейгауза примерно следующее: "Рахманинов так играет Шопена, как будто русская тройка пронеслась по рю де ля Пэ в Париже".
   Однажды И.Т.Бобровская спросила у Рихтера, почему он не играет сонат Шопена, на что тот ответил: "Не хочется". Затем она спросила, а кто лучше всех играет сонату Шопена? Рихтер ответил: Рахманинов.

[Predlogoff]

Появился любопытный материал по Гилельсу:
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=7691&p=945429&viewfull=1#post945429

цитата:
-------------------------------
Вот Экспромт-фантазия в исполнении Э.Гилельса. Москва, по всей вероятности 1963 год. http://files.mail.ru/ZG04W5
Посмотрел по книжке Баренбойма - Э.Г. играл его якобы только один сезон 1962-63. Но концертный список там, мягко говоря, далеко неполный - масса пробелов и ошибок. Но другого нет. Впрочем,запись может быть и более ранняя, из какого нибудь не вошедшого в список Баренбойма концерта конца 50-х. Вообще очень странно, что Вы слушали эту вещь на бис в 70-80-е годы. Обычно Гилельс крайне редко возвращался к тому, что по его мнению не приживалось в его репертуаре. Так было и с прелюдиями Шопена, концертами Баха и Гайдна, некоторыми этюдами Скрябина ор.8 и т.д. Так было и с Экспромтом-фантазией. У того же Баренбойма Экспромт-фантазия с 1963 по 1985 годы нигде больше не обозначен - ни в бисах,ни в основных программах концертов. Но опять же, это может быть не совсем точно.Хотя, начиная с 1974 года я слушал почти все концерты Гилельса в Москве (за исключением последнего) и Фантазии-экспромта в бисах не было. Это факт. Добавлю, что подобная история случилась и с Колыбельной Шопена. Гилельс играл ее поразительно, архисовершенно пианистически, но только один или два сезона. После чего больше к ней не возвращался никогда.
Однако послушайте запись 1964 года, Ленинград.
http://intoclassics.net/news/2009-08-20-8193
--------------------------


Поскольку тут есть вопросы в мой адрес, я кое-что хочу сказать по поводу Экспромта-фантазии. Я слышал эту вещь с исполнении Гилельса в качестве одного из бисов в концертах 70-80-х годов, где он играл также 3-ю сонату Шопена. Когда выпустили диск с 3-й сонатой, записанной вживую, я был уверен, что там же будет и Фантазия-экспромт, а её там не было .......
Это выше моего понимания, хотя в нашем бардаке в 90-х годах могли потерять что угодно !
У меня спрашивают, действительно ли я тогда слышал эту миниатюру в исполнении Гилельса, и я даже не знаю, что делать: поклясться что ли, как Штирлиц ?
Чтоб я сдох !

Кстати, памятуя об этом исполнении Фантазии-экспромта, я тоже искал упоминание о нём в книге Баренбойма и тоже не нашёл... Я не знаю, что делать, где искать и что это всё значит. Допускаю, что какой-то концертец Гилельса мой собеседник всё-таки пропустил, к тому же я с ним согласен в том, что упомянутый перечень очень дырявый и не может быть взят за основу. Всё надо восстанавливать с самого начала.

[Predlogoff]

Восторг от Экспромта-фантазии в исполнении Гилельса !! Я не слышал эту пьесу в его исполнении десятки лет, а данный конкретный вариант вообще не слышал никогда !
Это просто чудо какое-то ….. Невозможно вообразить исполнение более совершенное !
А "Колыбельная" – ну просто сплошное очарованье ! Пианизм высшей пробы, а какая педаль, какая красота тембра !
Такой Шопен даже рядом с классицистским Шопеном Г.Гинзбурга и жемчужным Шопеном Гофмана ничуть не меркнет – это высший класс в сфере шопенизма !
Что касается Фантазии-экспромта, то я считаю гилельсовское исполнение непревзойдённым: с одной стороны, отчётливость каждой нотки, а с другой стороны идеальный рельеф пассажной линии; с одной стороны, стремительное движение крайних разделов и высочайшего качества perle каждого пассажа, а с другой стороны, умиротворённая неспешность, "золотой звук" и изумительная певучесть темы средней части пьесы, заставляющая вспомнить о рубинштейновских корнях отечественной пианистической школы. В своём исполнении Эмиль Григорьевич реализовал некоторые текстуальные решения варианта Фонтаны: в частности, он добавляет импозантный нисходящий пассаж в высоком регистре, отсутствующий в дошедшем на нас нотном варианте и исполняет его с безупречным вкусом. Я предполагаю, что этот пассаж Фонтана почерпнул из исполнительской практики самого Шопена: убеждён, что эта информация эзотерическая и восходит к самому автору, что не мог не почувствовать и Гилельс, позаимствовавший своё решение из редакции Фонтаны !
Я даже не знаю, что ещё сказать об этом исполнительском шедевре !
Неразрешимой загадкой для меня остаётся одно: куда подевалась фонограмма этой вещи, датированная 70-80-ми годами ? Неужели этот концерт не был записан ? Если это так, то это громадная потеря. Конечно, отличное представление об исполнении Гилельсом шопеновского Экспромта-фантазии даёт та фонограмма, которую мы по ссылке имели возможность послушать (она, кстати, не единственная), однако я, быть может, эгоистично, но сожалею о том конкретном варианте, который слышал лично я сам много лет назад. Да, я, конечно, узнал контуры трактовки в представленном исполнении и могу свидетельствовать, что они очень напоминают очертания того давнишнего варианта (насколько я это помню десятки лет спустя), но я надеюсь, что какие-то следы более позднего исполнения этой вещи удастся разыскать, и фонограмма будет опубликована.

[Predlogoff]

Появилась любопытная вещь:
======================================

http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=7691&page=20

Эмиль Гилельс : Творческий портрет артиста / Л.А. Баренбойм ; ред. Т.Н. Голланд . – М. : Сов. композитор, 1990 . – 261 с.

Сканирование: Светлана Кулабухова (sveta5k7)

Для тех, кому удобен формат .jpg, в этих 4х архивах вся книга:
№1 http://files.mail.ru/92MNYF (10,6 МБ) стр.5-47
№2 http://files.mail.ru/0DEFRN (17,2 МБ) стр.48-115
№3 http://files.mail.ru/EIAUCL (9.7 МБ) стр.116-171
№4 http://files.mail.ru/0S2BZU (12,7 МБ) стр. 172-261


А здесь целиком - в очень удобном формате djvu (рекомендую именно этот вариант: самое лучшее качество и размер всего 2 МБ):
http://files.mail.ru/3DAGHC
Кто еще не сталкивался с djvu, может скачать программу для просмотра таких файлов тут:

http://ekimoff.ru/download/djvu/djvusolo.rar


И третий вариант - это Pdf (28,3 МБ). Выложен на Google docs:

https://docs.google.com/leaf?id=0B6FAtt5miNWpMzBiNzE2OGItZmJkZS00Mjc3LTk0OTEtNTc1OWQxNzlmOGQ3&hl=ru&authkey=CPDn6NEG

==========================================================


Людей, создавших электронный вариант этой книги, должны благодарить все любители музыки, интересующиеся её историей. Эта книга Баренбойма о Гилельсе может быть названа в полном смысле слова уникальной: в те годы ещё не развернулась та кампания передёргивания, лжи и дутой сенсационности, которая ныне втягивает в свою орбиту имена самых великих людей. Я бы вообще все книги и сборники, написанные в 90-2000-х годах, как Фамусов, собрал бы, да и сжёг, настолько они лживы, ничтожны и неинтересны. Оставил бы только мемуары, написанные ранее.

И дело тут не в том "правда или неправда" опубликована в новейшей литературе: вызывает протест сам способ подачи материала, попытки переписать историю музыки и историю страны. А в книге Баренбойма никаких передёргиваний нету: в ней вскрыта и показана теснейшая связь искусства Гилельса с историей русского пианизма, продемонстрирована встроенность исполнительства Гилельса в конкретно-исторический контекст, в пианистическое, общемузыкальное и социальное окружение выдающегося музыканта, детализированы его взаимоотношения с наставниками и коллегами, получили отражение его музыкальные пристрастия, объяснены многие исполнительские его решения.

В этой книге нет никаких выдумок, передёргиваний, домысливаний, не говоря уже о прямой лжи, которые я неоднократно вскрывал на одиозных примерах позднейших писаний о нём, якобы призванных "очистить светлый облик и вернуть на достойное место". Да, Баренбойм тоже выдвигает различного рода предположения, но все они относятся к творческой области, которая лишь одна достойна подробного рассмотрения, когда заходит речь о таких гигантах, как Гилельс.

Это поразительно, и я просто обомлел, когда убедился, что в мировом рейтинге слушательского спроса Гилельс сегодня уже отсутствует в первой сотне музыкантов мирового уровня, хотя в этой сотне присутствуют Горовиц, Артур Рубинтейн, Г.Гульд, Ашкенази и даже Кисин ! Понятно, что рейтинг популярности среди пианистов до сих пор возглавляет Рихтер (сравнимый по спросу на его записи с самыми популярными певцами), понятно, что живые музыканты всегда более популярны, чем покойные, но всё же поразительно, до чего короткая у "неблагодарного человечества" память ! Прошла всего-то четверть века со дня его смерти, и Гилельса - выдающегося пианиста мирового класса ! - уже начали забывать. А ведь его так любили в Америке, его так ждали за рубежом. Обидно: ведь он был лидером "советского культурного вторжения", он первым выехал после смерти Сталина за "железный занавес" и произвёл за границей фурор.

Я понимаю, что ожидать благодарности от человечества бесполезно, но всё равно я неприятно поражён отсутствием живого интереса к такой гигантской фигуре.

[Predlogoff]

Ин.Попов
(январь 1984 г.)

СОВЕРШЕНСТВУ НЕТ ПРЕДЕЛА...

Вновь и вновь подумалось об этом на недавних концертах Эмиля Григорьевича Гилельса в Большом зале Московской консерватории. С поразительным вдохновением и мастерством сыграл он произведения Скрябина, Прокофьева и Бетховена.

Произнести подобные слова в адрес одного из масштабнейших пианистов XX века значит, в сущности, не сказать ничего. Слишком стерлись такого рода восторженные оценки от многотысячного повторения; в его гигантском пресс-досье, перешагнувшем уже полувековой рубеж своей истории, они варьируются бесконечно. Да и других виднейших мастеров исполнительства критика щедро оделяет сходными эпитетами. Попробуем однако показать, что применительно к искусству Гилельса понятия «совершенству нет предела», равно как «поразительное вдохновение и мастерство» обретают изначальный глубинный смысл.

Убедительнее всего аргументируется это динамизмом развития его творческого почерка, в процессе которого раскрывались и раскрываются всё новые грани художественной индивидуальности замечательного инструменталиста современности.

Уже в первых рецензиях на концерты шестнадцатилетнего «вундерюноши», каким был более полувека назад Эмиль Гилельс, отмечалось, что «он не знает пианистически непреодолимого и с исключительной свободой внешне просто и легко побеждает все препятствия», что «у него огромный размах, и смелость, броскость в пассажах, октавах, двойных терциях и т.д.» и одновременно «железная выдержка, умение дать единое длительное нарастание, развернуть широкое, напряжённое, динамическое движение».

Такого плана оценки обычно относятся к пианистам-виртуозам, для кого главное внешний блеск игры, в чьих интериретаторских концепциях доминантное место занимают проблемы технического порядка. Виртуозность обеспечивает эффектность, впечатляющую силу фортепианного исполнительства, но она может обернуться облегчённостью трактовки замысла композитора, если станет приобретать самодовлеющее значение. И несть числа пианистам, увлекшимся ею, забывшими о музыке в высоком смысле слова!

Причём в данном аспекте как раз феерически-блестящее начало концертной биографии наиболее опасно. Выдержать «искушение виртуозностью» почти то же, что выдержать искушение славою. Она во многих случаях, — кратчайший путь к успеху в инструментальном исполнительстве. И коль скоро внешний успех достигнут, стоит ли мучиться с решением новых и новых творческих задач, к тому же далеко не всегда обеспечивающих сразу же триумфальные овации аудитории?

Разумеется, в подобном упрощенно-прямолинейном претворении такого рода творческая позиция никогда не возникает у музыканта-профессионала. Но все же невольное «соскальзывание» к ней при пониженном чувстве требовательности, самоуспокоенности, ослабленном самоконтроле возникает довольно часто.

У молодого Гилельса опасность её возникновения была особенно велика, поскольку в чисто виртуозном плане он достиг совершенства, едва лишь ступив на стезю систематической концертной деятельности. Однако этой гранью мастерства он отнюдь не удовлетворился и, стремясь ко всё более объёмному овладению им, превратил виртуозность своей игры лишь в один из компонентов исполнительского почерка в целом (имею в виду не технологический аспект данного термина— виртуозная техника как средство создания искомого музыкального образа, а его эстетический ракурс— доминантность виртуозного блеска в общей палитре выразительных средств). Последние годы всё чаще стали даже говорить об «антивиртуозности» творческой манеры Гилельса поры 70—80-х годов.

Оснований к тому немало. Когда окидываешь мысленным взглядом исполнительский путь выдающегося пианиста, теперь уже в полувековом временном протяжении, невольно возникает аналогия с одним из величайших художников фортепиано, творившим веком ранее. Ференц Лист также в молодости поражал ослепительной эффектностью, ритмической импульсивностью своего пианизма и затем пришёл к примату философско-углублённых, сдержанно-строгих исполнительских концепций.

Вовсе не хочу тем самым ставить знак равенства между ними и даже говорить о подобии их творческих натур. Чем значительнее масштабность таланта, тем ярче его индивидуальность и тем «несопоставимее» он с себе подобными. Речь идёт лишь об общей тенденции творческого развития, но тенденции весьма примечательной...

Всё это невольно приходит на ум после двух недавних клавирабендов Эмиля Григорьевича в Большом зале Московской консерватории.
Скрябин... Гилельс сравнительно редко обращается к его наследию. Интерес пианиста к своеобразнейшему скрябинскому звуковому миру возрос за последнее время, и Гилельс сразу нашел в нём новый, необычный исполнительский ракурс. Его больше влечет не взрывчатый драматизм, не экстатические вихри, не астральная полётность музыки Скрябина, а напряжение её интеллектуализма, философской мысли в самом широком диапазоне— от мощи звуковых валов неудержимых динамических нарастаний до застылого созерцания остановленных мгновений окружающей действительности.

В рецензируемом концерте(программа его повторялась в упомянутых клавирабендах) прозвучали Третья соната и Пять прелюдий соч.74. Сонату Гилельс играет несколько непривычно: сдержанно, углублённо, подчёркивая её неторопливую повествовательную балладность, лирическую чистоту и поэтическую красоту музыкальной речи. Даже финальное Presto con fuoco органически вписывалось при этом в общую эмоциональную тональность произведения.

Подлинным творческим откровением явилось исполнение цикла скрябинских прелюдий. Прелюдии эти— практически последнее завершённое произведение гениального композитора, как известно, в последние годы жизни чрезвычайно динамично искавшего новые и новые выразительные средства для своих необычайных замыслов. В пяти миниатюрах, графически-чётких, несмотря на импрессионистскую зыбкость музыкальной ткани, здесь перед нами, в сущности, предстают бесконечно разнообразные модификации одного и того же странного звукового комплекса— углублённо созерцательного и полного внутреннего напряжения, огромный потенциал которого так и остаётся скованным, не прорывается в сферу драматических эмоций...

Труднейшая исполнительская задача ! Найти единое в хаотически меняющемся, раскрыть эмоциональный вольтаж оцепенело-застылой музыкальной ткани, показать «изначальную обреченность» и статику её внешне динамичных модификаций— всё это требует идеального владения искусством тончайших градаций звучаний фортепиано, бесконечного богатства оттенков туше и в то же время строжайшей выверенности формы каждой миниатюры в отдельности и цикла в целом. С поразительным мастерством были сыграны эти уникальные шедевры Скрябина!

Второе отделение своей программы Эмиль Григорьевич посвятил Бетховену. Бетховен — давняя и неизменная любовь Гилельса. Приведённая выше цитата из статьи видного советского музыковеда М.Сокольского относилась в значительной мере к исполнению юным пианистом Тридцати двух вариаций, произведения, где Гилельс с годами достиг непревзойдённых высот искусства интерпретации. С равной глубиной он передаёт титаническую силу Пятнадцати вариаций с фугой и трагедийный размах Аппассионаты, весеннюю свежесть Двадцать восьмой сонаты с её великолепным фугообразным финалом, «тайфуны» звуковой ткани трагедийной первой части Тридцать второй и космически-загадочные звучания её «потустороннего» финала...

Можно долго перечислять творческие свершения Гилельса, связанные с музыкой Бетховена. Двадцать девятая соната едва ли не значительнейшее из них. Во всём безбрежном море мировой фортепианной литературы трудно указать произведение подобной исполнительской сложности. Двадцать девятая необычайно трудна по всем параметрам. Она требует виртуозного владения не только всеми мыслимыми, но можно сказать даже «немыслимыми» приёмами фортепианной техники. Во многих случаях Бетховен ставит здесь перед пианистом задачи экстремальной технической трудности, особенно в плане воссоздания многослойной полифонической фактуры. Она требует широчайшей палитры звуковых красок, ибо, не владея ею, невозможно раскрыть беспредельное многообразие музыкального контекста этой грандиозной ПАРТИТУРЫ. Невольная оговорка в известной мере закономерна. Драматургическая масштабность Двадцать девятой сонаты столь велика, что клавир её насыщеннее и сложнее многих симфоний. И, естественно, она требует от исполнителя совершенного построения формы— великанской по размаху и чрезвычайной по трагедийному динамизму эмоций.

Известный венгерский пианист Лайош Хернади однажды очень хорошо сказал про игру Гилельса: «Как только под его руками раздаются первые аккорды, кажется, будто включили какую-то цепь высокого напряжения и беспрерывность этой цепи тока не прерывается ни на один момент». Именно так прозвучала Двадцать девятая. Цепь высочайшего эмоционального напряжения включилась с первых же могучих громоподобных аккордов первой части и не прерывалась ни на момент на протяжении всего произведения (кстати говоря, хронометраж звучания этой сонаты около 50 минут). Она пронизывала героическую мощь главной партии и нежнейшую лирику побочной партии первой части. Её вольтаж раскалял мелькающие звуковые блики скерцо, насыщал трепетностью сокровенных движений души бескрайнее развертывание обаятельно красивых мелодий бесконечно длящейся третьей части, скреплял в монолитное целое сложнейшую музыкально-драматургическую конструкцию финальной фуги...

Ярчайшее, незабываемое впечатление оставил клавирабенд выдающегося корифея советской музыкально-исполнительской школы...

[Predlogoff]

Перебирал тут свои бумаги и нашёл старинную газетную вырезку, вложенную в программку этого концерта Гилельса, и решил разместить её в сети как образец типичной рецензии тех лет на концерты Гилельса и других ведущих наших музыкантов.
"Вот так это было" (с).

[Tiferet]

Спасибо Predlogoff'у за поднятую тему.
Эмиль Гилельс - титан, эпоха в истории пианизма ничуть не меньше Ф. Бузони или С.Рихтера. Просто "бренд" менее раскручен.

Первый концерт Шопена в исполнении Э. Гилельса и Филадельфийского симфонического оркестра под управленим Ю. Орманди так и останется непревзойденным образцом исполнения этого произведения.
http://www.youtube.com/watch?v=N-hq4zbs3T8&feature=fvw
 - вот послушайте. К сожалению, тут не вся первая часть... Я эту запись впитала, можно сказать, с молоком матери, а найти целиком нигде не могу. Может, у кого-нибудь есть?
 
Уникальность исполнительского искусства как профессиональной деятельности в том, что руки не умеют лгать. Солгать могут глаза, поза, жесты, выражение лица,  даже улыбка может быть отточенно-искусственной. Руки не лгут. И когда пианист садится за рояль, он рассказывает о себе: отточенность интеллекта, мера  и степень художественного вкуса, интеллигентности, мужества, искренности, глубина души и высоты духа - все как на ладони. Слушая записи Гилельса, понимаешь: это был ВЕЛИКИЙ человек, ВЕЛИКИЙ музыкант. Как раз из той когорты великих пианистов и гениальных личностей, которых останется не более 10-ти, если внимательно просеять весь двадцатый век.