Автор Тема: Редакции фортепианных концертов П.И.Чайковского и их исполнители  (Прочитано 31516 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Андрей Хотеев

Произведения Чайковского для фортепиано с оркестром.
(Взгляд интерпретатора)

----------
В 1998 году немецкая фирма "Koch-Schwann" выпустила интересный альбом, записанный петербургским пианистом Андреем Хотеевым и Большим симфоническим оркестром имени Чайковского под управлением Владимира Федосеева (Koch Schwann/364902 3CD). На трех дисках помещены все существующие произведения Чайковского для фортепиано с оркестром, причем в первоначальных авторских редакциях. Выпуску дисков предшествовала достаточно долгая, в том числе и исследовательская, работа, о которой рассказывает исполнитель.
----------

Когда, лет 20 тому назад, я впервые стал интересоваться историей создания фортепианных концертов Чайковского и других его произведений для фортепиано с оркестром, то, читая разного рода воспоминания, переписку и другие документы, обнаружил ряд фактов, которые поначалу меня очень озадачили. После нескольких лет поисков и изучения рукописей я понял, что с каждым из сочинений Чайковского для Фортепиано с оркестром связана та или иная, довольно драматическая, история.
Лично для меня все началось с того, что мой профессор, выдающийся музыкант и педагог Лев Николаевич Наумов, в одном из разговоров со мной — это было в годы моего ученичества в аспирантуре Московской консерватории — обмолвился, что, неоднократно изучая со студентами Первый концерт Чайковского, он всегда чувствовал какие-то нелогичности в форме финала. Впоследствии заинтересовавшись этим вопросом, я, шаг за шагом, пришел к ясному пониманию того, что в издании, которым, пользуются все пианисты (это издание под редакцией Зилоти до сих пор считается прижизненным, то есть осуществленным по согласованию с автором) отсутствует так называемый "польский" эпизод. Поэтому трудно понять, что в гаммообразном эпизоде, где большинство пианистов стремится блеснуть своей техникой, на самом деле в зашифрованном виде повторяется материал "польского" эпизода, в то время как у оркестра проходит другая, лирическая тема из первого эпизода. Здесь, таким образом, соединены две темы. А в заключительном симфоническом эпизоде перед кодой контрапунктически соединены уже все три темы финала, то есть весь мелодический материал этой части объединяется на основе полифонической разработки. Зилоти, издавший Первый концерт в своей, так называемой третьей редакции, даже не прокомментировал свои сокращения. При изучении издательской книги Юргенсона, где фиксировались все этапы издательской работы над сочинениями Чайковского, включая оркестровые голоса, и где абсолютно точно указана дата публикации каждого из сочинений, выяснилось, что Первый концерт в том списке, который велся Юргенсоном еще при жизни композитора, в данной третьей редакции отсутствует. Таким образом, можно считать доказанным, что все изменения в концерт внесены уже не Чайковским. Раньше исследователи творчества Чайковского ссылались на то, что третье издание концерта вышло в 1889 году, то есть еще при жизни композитора. При этом они опирались на выдержки из переписки Чайковского и Зилоти, где вопрос о сокращении финала Первого концерта действительно дискутируется. Общеизвестно, что Зилоти (как и Танеев) постоянно заботился о том, чтобы новые произведения Чайковского производили достаточно хорошее впечатление на публику — как на русскую, так и на европейскую. Занимаясь популяризацией фортепианных концертов Петра Ильича, Зилоти многие годы (около 10 лет), как письменно, так и устно, как в застольной беседе, так и за фортепиано, предлагал Чайковскому многие варианты переделок, сокращений и упрощений и в Первом, и во Втором концертах. Также известно, что в турне по Европе в конце 1880-х годов Чайковский действительно пробовал сделать эти сокращения. В письме к Зилоти он сообщает: "Вчера в Лейпциге мы с Васей (Василий Сапельников, известный в ту пору пианист — А. X ) этот эпизод полностью изъяли". Это соответствовало исполнительской традиции того времени. Тем не менее сейчас следует считать доказанным, что третья редакция концерта, сделанная Зилоти, где, помимо сокращений, есть многие изменения авторских обозначений темпа (как правило, в сторону ускорения), очень серьезные изменения артикуляции (причем не только фортепианной, но и оркестровой), динамические ремарки и т. д., по существу является уже обработкой и не отражает воли автора, но на сегодняшний день именно она стала общепринятой. К счастью, среди экспонатов музея Чайковского в Клину сохранилась авторская дирижерская партитура Первого концерта. Последний авторский концерт, на котором состоялась премьера Шестой симфонии, прозвучал в Петербурге в Благородном собрании 16 октября 1893 года. В тот же вечер исполнялся и Первый концерт, где солировала уважаемая Чайковским, известная немецкая пианистка Аделе аус дер Оэ, а за дирижерским пультом стоял сам композитор. Эта партитура исключительно важна, поскольку испещрена дирижерскими пометкам Петра Ильича, которые играют роль своего рода завещания. Открыв ее, я прежде всего перелистал финал и был удовлетворен, так как убедился, что на том памятном концерте финал исполнялся в своём полном, несокращенном виде. Множество ремарок отражает ситуацию, когда оркестр, уже знакомый с произведением, по сложившейся традиции хотел играть быстрее: на многих страницах мы видим написанное Чайковским крупными буквами "non pressare!" ("не ускорять!"). Чрезвычайно интересная помета имеется и во второй части Концерта. Как известно, вторая часть написана в метрике шести восьмых, однако pizzicati по четвертям с паузами у многих исполнителей почему-то вызывают желание играть эту часть в темпе, приближающемся к allegretto, то есть дирижировать "на 2". Меня в свое время с дирижерской точки зрения поразила сделанная в 1989 году видеозапись предсмертного исполнения Караяна (в ансамбле с юным Е. Кисиным), где Караян дирижирует вторую часть очень медленно и, разумеется, "на 6" а не "на 2". Увиденное на экране заставило меня снова заглянуть в партитуру, где я обнаружил жирную помету Чайковского "на 6".
Первый концерт Чайковского во многом автобиографичен. Чайковский, никогда не знавший женщины, относился к "вечной женственности" ("das Ewig-Weibliche", по терминологии Гёте) как к той силе, которая могла бы вырвать его из грешного круга бытия. Всякая женщина рассматривалась им как возможный ангел-спаситель... В 1868 году он влюбляется в замечательную певицу Дезире Арто. Даже была назначена помолвка. В письме к отцу Чайковский сообщает о своем решении жениться летом 1869 года. Его отец пишет пространный, чрезвычайно трогательный ответ и дает ряд советов относительно будущей семейной жизни сына. Затем, волею многих обстоятельств и, в первую очередь, из-за вмешательства ближайшего друга Чайковского Николая Рубинштейна, Дезире Арто, даже не попрощавшись с женихом, уезжает в Европу, а через месяц выходит замуж за португальского певца Падиллу, о чем Рубинштейн с плохо скрываемым удовлетворением сообщает Чайковскому. На всех последующих гастрольных концертах Арто в России Чайковский просиживает все ее спектакли и, по свидетельству очевидцев, обливается слезами. В 1870 году он завершает работу над романсом "Забыть так скоро", где вступление содержит в себе два звука: "Des" и "А", то есть аббревиатуру имени и фамилии певицы. Как мне кажется, именно с этим и связана известная история, когда Н. Рубинштейн, прослушав в рождество 1874 года в исполнении автора Первый концерт, будучи сам замечательным музыкантом, так резко отозвался об этом концерте и отказался играть его премьеру. Более того, он заявил, что концерт настолько плох, что исправить в нем что-либо невозможно, и остается лишь разорвать партитуру и выбросить ее в корзину для бумаг. Чайковский, впавший в жестокую депрессию, тем не менее объявляет Рубинштейну, что он не только не переделает концерт, но и опубликует его в первоначальном виде. Весной 1875 года он послал партитуру и предложил сыграть премьеру крупнейшему зарубежному пианисту Г. фон Бюлову. По прошествии четырех месяцев Чайковский получил восторженное письмо от Бюлова. Бюлов написал, что для него представляется высочайшей честью сыграть первым этот замечательный концерт. Это и произошло вскоре, во время гастролей Бюлова в США. Концерт прозвучал в сопровождении Бостонского оркестра 25 октября (по н. ст.) 1875 года.
В чем загадка такой резкой оценки Рубинштейна? Одной из главных причин его вмешательства во взаимоотношения Чайковского с Дезире Арто, возможно, было опасение, что, погрузившись в семейное счастье, Чайковский отложит сочинительство на второй план. Так или иначе, относясь враждебно к идее этого брака и надеясь, что Чайковский со временем забудет об этом эпизоде своей жизни, Рубинштейн вдруг слышит в начале побочной партии первой части Концерта тему, начинающуюся со звуков Des-A, то есть с монограммы любимой и так и не забытой Чайковским женщины! Впоследствии в редакции Зилоти, ускорившем темпы при вступлении этой темы с оркестром, эта идея была несколько искажена. У Чайковского же в оригинале все четыре появления этого шифра даются в неизменном спокойном темпе. Кстати, вместо указаний темпа в рукописи стоит: "dolce e molto espressivo".
Помимо побочной партии необходимо отметить, что сам звук Des играет в этом Си-бемоль-минорном концерте чрезвычайно большую роль. Кроме того, фривольную французскую шансонетку, включенную в средний раздел второй части, Дезире Арто не раз пела в узком кругу в присутствии как Петра Ильича, так и Николая Григорьевича. Во всяком случае, об этом говорится в воспоминаниях Модеста Чайковского Чайковский до конца жизни сохранил самые теплые чувства к певице. На склоне лет, будучи в очередном турне по Европе, Чайковский встречается с уже престарелой Дезире Арто и пишет для нее цикл из шести романсов на французском языке.
Второй концерт был написан Чайковским в 1880 году для Н. Г. Рубинштейна, к этому времени себя полностью "реабилитировавшего" замечательным исполнением сначала Большой сонаты соль мажор, а затем и Первого концерта, который, по утверждению многих очевидцев, он исполнял как никто. В отличие от Первого концерта исполнительская биография которого все же оказалась очень счастливой, судьба Второго концерта куда более печальна. В начале 1881 года в Париже умирает Рубинштейн. Вместо него это трудное и очень протяжённое по тем временам сочинение (оно длится более чем 50 минут) взялся выучить С. И. Танеев. Однако премьера прошла достаточно незамеченно. Но поскольку слава Чайковского непрерывно росла, то Вторым концертом заинтересовался, в частности, и А. Зилоти. Но, по мнению Зилоти, неоднократно им высказанному в письмах к Чайковскому, этот концерт необходимо было во многих отношениях "исправить" и, прежде всего, сократить. Со стороны Чайковского на все эти предложения он получал корректнейшие и вежливые отказы. Последняя из известных реакций композитора — письмо к Зилоти, написанное за полтора месяца до смерти Чайковского. "Милый Саша,— писал композитор,— все твои предложения по поводу моего несчастного Второго концерта, который я все же люблю гораздо больше Первого, очень практичны, но мое авторское чувство никак не может с ними согласиться". В этот же день Чайковский пишет записку своему издателю Юргенсону: "Зилоти буквально хочет изуродовать мой концерт". Тем не менее после смерти Чайковского Зилоти сокращает текст концерта, причем даже те эпизоды, против исключения которых Чайковский письменно возражал. Наибольшим купюрам подверглась вторая часть, грандиозное Анданте, своего рода тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром, где, по мнению современников, и, прежде всего, самого Зилоти, фортепиано слишком много аккомпанирует и поэтому не может "проявить себя с необходимой бриллиантностью". Вместо огромной развернутой части остались два маленьких предложения с непомерно большой кодой, которая по времени оказалась равна всей остальной части. В целом, концерт был урезан примерно на треть. Кроме сокращений, исказивших форму, в фортепианную партию были введены многочисленные изменения, в том числе и темповые. Например, к обозначению темпа первой части добавлено: "e molto vivace" и т. д.
До сих пор концерт существует как бы в двух версиях, причем предпочтение отдается то сокращенной, то полной авторской версии. Однако не все знают, что, издавая свою редакцию, Зилоти напечатал примечание, где утверждается, что все исправления он совершил якобы по просьбе самого композитора. Такова уж судьба великой музыки в России, она (и не только в случае с Чайковским, но и, скажем, с Мусоргским, а позднее и с Рахманиновым) оказывается беззащитной от вторжений друзей, редакторов и издателей, причем эти вторжения всегда осуществляются из самых что ни на есть лучших побуждений. И действительно, речь ведь идет не о ком-то постороннем: ведь и Зилоти, и Танеев — это ближайшие к Чайковскому люди, хорошо его знавшие и любившие. Но, тем не менее, они считали себя вправе постоянно исправлять неверное, с их точки зрения, ощущение времени и формы в музыке Чайковского.
Вмешательство Зилоти никак не способствовало лучшей судьбе Второго концерта, который и по сей день звучит в концертных залах куда реже, чем Первый. Хотя, конечно, нельзя не отметить, что Э. Гилельс, иcпoлняющий концерт с оркестром под управлением Е. Светланова в редакции Зилоти, безусловно, оставил выдающуюся трактовку этого сочинения. Прослушав в свое время эту запись, я вообразил: как же замечательно можно представить этот концерт, если развернуть данную интерпретацию в полной авторской версии! Именно эта запись явилась для меня своего рода путеводной звездой в попытках найти новый подход к этому произведению.
Следующее сочинение для фортепиано с оркестром — "Fantaisie de concert"— было написано в 1884 году. До его публикации в своих письмах Чайковский называл этот опус не иначе как "Концерт для фортепиано с оркестром". Для меня, как для исполнителя, очень важно, что Чайковский сам никогда не называл это произведение "Концертной фантазией". Специалисты по французскому языку объяснили мне, что в переводе название должно было бы звучать примерно как "Концерт-фантазия". Это сочинение, несомненно, находится в ряду фортепианных концертов, которые были созданы Чайковским. Чайковский совершил революцию в жанре фортепианного концерта, суть которой заключалась в создании своего рода "Симфонии-концерта", в котором фортепиано и оркестр в развертывании формы абсолютно равноценны, роль оркестре приравнена к его роли в симфонии, а фортепиано очень часто выполняет аккомпанирующую, а не солирующую роль. В "Fantaisie de concert" Чайковский пошел намного дальше, чем в Первом и Втором концертах. Первая часть здесь — обычная сонатная форма. Но вместо разработки идет гигантская сольная каденция фортепиано. После каденции следует вполне классическая реприза. Сама же каденция имеет необыкновенно могучий характер, притом, что экспозиция не дает никаких намеков на то, что фортепиано будет трактоваться в таком концерте в грандиозном стиле. В экспозиции же рояль присутствует красиво и скромно, скорее камерно, нежели концертно. И вдруг начинается грандиозная, почти 13-минутная каденция, где ораторски-проповеднические аспекты фортепианной партии выявлены еще более сильно, чем в предыдущих двух концертах. Я недаром употребил здесь слово "проповедь", потому что, хотя форма этой каденции внешне похожа на симфоническую разработку, сам тип симфонического разворота, масштабность и пафос материала неизбежно приводят к термину, который я только что упомянул. Это своеобразное обращение к человечеству с требованием, просьбой, мольбой научиться любви к Богу, к Природе, к людям, к жизни. Еще более интересной, с точки зрения революции в форме, является вторая часть Фантазии, в которой как бы соединены медленная часть и финал. Сначала идет сказочной красоты лирическая тема, напоминающая тему из "Франчески да Римини", звучит рояль-соло, затем рояль с виолончелью, потом идут вариации на эту тему, но неожиданно в это прекрасное анданте контрапунктически вторгается новая тема финала. Лирическая тема ещё пытается немного сопротивляться, но тут же она буквально полностью сметается новым вакхическим танцем. Финал развивается в форме рондо-сонаты, но в конце финала опять-таки неожиданно, как божественное видение, вновь появляется лирическая тема в исполнении фортепиано в любовном дуэте с солирующей валторной, после чего следует ослепительная кода. Я не могу вспомнить ни одного примера не только концерта, но даже симфонии, где таким же образом были бы сплавлены воедино медленная и быстрая части. Особенно интересно это возвращение полноценной репризы первого раздела второй части, и, таким образом, вторая часть как бы "рассечена" финалом.
Исполнительская судьба этого сочинения также достойна упоминания. Чайковский очень хотел, чтобы первым исполнителем Фантазии стала крупнейшая русская пианистка того времени Анна Есипова. Изучая его письма, я даже задумался над тем, что само сочинение, возможно, было поводом, чтобы познакомиться с ней. Он посылает Есиповой ноты Фантазии с указанием на то, что желает посвятить ей это сочинение. В ответ Есипова присылает лаконичную записку, что она хотела бы познакомиться не только с клавиром и партитурой, но и с оркестровыми голосами, что для солиста является пожеланием довольно редким. Чайковский в каком-то восторженном порыве пишет своему издателю письмо: "Милый, я получил вот такое письмо от Есиповой. Пожалуйста, срочно приготовь голоса, за мой счет, разумеется". Юргенсон, естественно, выполняет просьбу Чайковского, Есипова получает голоса и партитуру, Чайковский ждет ответа. Но никакой реакции не следует. Тогда Чайковский издает только клавир с посвящением "мадам Анне Есиповой". Проходит год, два, три. Затем, будучи в турне по Европе во второй половине 1880-х годов, он встречается с Есиповой в одном из парижских салонов. Осталось непонятным, обсуждался ли тогда вопрос об исполнении Фантазии. В это время в Петербургской консерватории начинает работать новый приглашенный профессор — красивая женщина и блестящая пианистка Софи Ментер. Познакомившись с мадам Ментер, композитор, польщенный ее вниманием и знаками почтения, издает партитуру и посвящает ее Софи Ментер. И опять ждет. После его смерти Ментер так и не сыграла Фантазию, несмотря на посвящение. Ее, надо сказать без особого успеха, исполнил Танеев. Он также принял большое участие и в издании Фантазии, выставив метрономы, которые оказались вдвое быстрее итальянских обозначений, проставленных Чайковским. Впоследствии сочинение исполнялось крайне редко. В последние годы, однако, его записали М. Плетнев, П. Донохоу, Б. Дуглас и Е. Леонская. Ранее Фантазия была записана И. Жуковым — с моей точки зрения, это наиболее интересная запись.
Однако, что интересно, длительность каждого из этих пяти исполнений составляет двадцать девять минут. Отклонения незначительны. То есть метрономические указания Танеева играют для всех этих пианистов куда большую роль, чем пожелания Чайковского. Для сравнения: в Первом концерте существует довольно значительное расхождение длительности интерпретаций — от 28 до 43 минут. Самый быстрый темп — у Горовица с Тосканини, самый медленный — у Баренбойма с Челибидаке.
Я считаю Фантазию несомненным шедевром, достойным того, чтобы он исполнялся и звучал по-разному. Это наиболее экспериментальное в отношении формы сочинение Чайковского в концертном жанре, в определенном смысле предсказывающее пути симфонизма в XX веке.
« Последнее редактирование: Май 15, 2008, 13:01:07 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Одна из наиболее драматических страниц творчества Чайковского — история Третьего концерта. Оставив начатую в 1892 году Симфонию ми-бемоль мажор, Чайковский ищет иную форму для реализации своего замысла и в начале 1893 года, возвратившись к эскизам симфонии, прикидывает материал для фортепианного концерта. На время эта работа тоже прерывается, поскольку композитор увлечен сочинением последней Шестой симфонии (которая, таким образом, могла бы стать седьмой, в случае, если бы Симфония ми-бемоль мажор была бы завершена). И только по завершении Шестой симфонии, приехав из Англии 22 июня 1893 года, он возвращается к своим эскизам и буквально к 10 июля окончательно завершает клавир Третьего фортепианного концерта в трех частях. Причем в конце каждой части концерта имеются рукописные пометки о завершении этой части. Это, вне сомнения, подтверждает тот факт, что Чайковский с самого начала мыслил создание полной трехчастной формы концерта. В музее Чайковского в Клину сохранилось несколько папок с автографами, содержащих всю историю создания Третьего концерта. После первой части Чайковский, как обычно, написал финал. В последнюю очередь создавалась вторая часть Andante, и в конце рукой Чайковского написано: "Конец и Богу слава. Начал 22, закончил 10 июля, в день отъезда Боба" (имеется в виду Владимир Львович Давыдов, любимый племянник Чайковского, которому посвящена Шестая симфония — А. X.). Закончив этот концерт, Чайковский в конце июля сообщает в письмах к нескольким друзьям, а также к брату Анатолию: "Закончил два больших сочинения". Прочитанные слова явились толчком к моим дальнейшим изысканиям, поскольку мне было совершенно непонятно, каким образом Чайковский, будучи в здравом уме и твердой памяти, мог поставить рядом с Шестой симфонией этот несчастный одночастный обрубочек, известный мне в то время под названием "Третий концерт". Я знал несколько исполнений этого так называемого концерта, в том числе и очень хорошее — Эмиля Гилельса с оркестром под управлением Лорина Мазеля. При всей своей любви к музыке Чайковского я, тем не менее, не испытывал особого желания играть это странное, неясное для меня сочинение, длящееся, в зависимости от спортивных потенций исполнителя, от 14 до 18 минут, быстрее всех играет его М. Плетнев, медленнее всех — Э. Гилельс. Несколько лет тому назад фирма "Chandos" выпустила запись реконструированной симфонии ми-бемоль мажор, а также Третьего фортепианного концерта, которыми дирижирует Неэми Ярви. Это издание меня заинтересовало, поскольку я давно знал о генетических связях между этими двумя произведениями. Я также надеялся, что Третий концерт будет записан в своем полном виде. Но я ошибся. Получилась парадоксальная ситуация. С одной стороны, Симфония, практически заново созданная композитором Богатырёвым, исполняется в четырех частях, которых у Чайковского не существует, с другой, Третий фортепианный концерт в трех частях, который полностью завершен композитором летом 1893 года, исполняется здесь (как и во многих других случаях) в урезанном виде, в форме одночастного произведения. Выявляется одна из сегодняшних проблем, касающихся наследия всеми любимого и, казалось бы, всем известного композитора. Обратите внимание: существует повышенный интерес к уртекстам Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена, а авторские варианты сочинений Чайковского мало кого занимают, причем на его родине, в России.
Трагическая история Третьего концерта также связывается с именами Зилоти и, прежде всего, Танеева. В конце августа 1893 года Чайковский получает письмо от А. Зилоти, который слышал о новом фортепианном концерте. В письме говорилось о том, что Зилоти очень рад его появлению. "Самое главное,— пишет Зилоти,— чтобы он был не очень длинным". И во многих других письмах из Европы Зилоти поучает Чайковского, что фортепианные концерты, как это принято в цивилизованных странах, не должны быть слишком длинными. "В Европе принято,— писал он,— чтобы фортепианный концерт длился от силы 20 минут". Главными аргументами для Зилоти было то, что нужно показать фортепиано в самом выгодном (то есть, виртуозном) освещении и не утомить публику. Как ни странно, подобные аргументы, как выяснилось, волновали и другого ученика Чайковского С. И. Танеева. Получив такое предупреждающее письмо Зилоти, Чайковский посещает Танеева и знакомит его со своей Шестой симфонией и своим концертом. Танеев отзывается о концерте достаточно негативно, как и Н. Г. Рубинштейн — о Первом концерте. Танеев был, конечно, много мягче Рубинштейна; он предложил не разорвать партитуру, а всего-навсего сократить ее. Как обычно, это вызвало у Петра Ильича свойственное ему чувство неуверенности. И, тем не менее, известно, что 4 октября 1893 года, за три недели до смерти, Чайковский завершил чистовую партитуру первой части концерта. Он также намеревался показать концерт другим пианистам, но осуществить это намерение не успел, поскольку 25 октября того же года скончался.
После этого стали происходить очень интересные события. Под воздействием авторитета Танеева Юргенсон издает клавир и партитуру одной первой части Третьего концерта, причем без малейшей оговорки о том, что первоначально это было большое сочинение в трех частях. В дни, когда хоронили Чайковского, Зилоти был в Европе на гастролях. Но на этот раз уже Зилоти бомбардирует Танеева просьбами о том, что, прежде чем будут предприняты какие-то шаги, необходимо познакомить его, как концертирующего пианиста, с Третьим концертом. Прошли годы, а эта просьба Зилоти так и не была удовлетворена! Он был фактически отстранен от разбора наследия Чайковского. Все последние сочинения готовил Танеев. Зилоти продолжает писать свои письма, поскольку Чайковский еще при жизни информировал его о создании концерта. Но нот он не получает до 1896 года. В это же время происходит письменный и устный диалог между Модестом Чайковским и Танеевым по поводу остальных рукописей Чайковского, которые хранились у Танеева. И Модест Ильич настоятельно просит Танеева ими заняться. Танеев извлекает рукопись второй и третьей части Третьего концерта, делает чистовую партитуру (у Чайковского уже была сделана разметка многих инструментов). Причем при сравнении оказывается, что чистовая оркестровка Танеева абсолютно соответствует авторской оркестровке первой части. Как самостоятельный мастер, Танеев здесь ни во что не вмешался, выполняя волю автора. В это время интересующийся Зилоти не получает никакой информации, а в России конкурент Юргенсона, издатель М. Беляев ведет переговоры об издании некоего сочинения Чайковского для фортепиано с оркестром. (Официальный наследник Чайковского В. Давыдов был еще совсем юным и во всех этих делах участия не принимал.) К счастью, сохранилось крайне важное для всей этой истории письмо Беляева Танееву. Там говорилось: "Уважаемый Сергей Иванович! Вы очень хорошо знали намерения П.И. Как нам быть со второй и третьей частью фортепианного концерта П. И.? Ведь первую часть вы уже издали у Юргенсона".
Значит, Беляеву было известно, что Чайковский написал концерт в трех частях. Был найден компромисс, и вторая и третья часть были изданы под опусом 79 как "Анданте и финал". Правда, совершенно непонятно, почему Юргенсон не захотел или не смог издать сразу весь концерт и почему Зилоти не разрешили посмотреть партитуру. Видимо, сыграло роль авторитетное мнение Танеева о том, что концерт слишком длинен и в таком виде неудобен для представления публике. Все это, разумеется, делалось из самых лучших побуждений по отношению к музыке Чайковского.
Необходимо хотя бы вкратце пояснить историю взаимоотношений П. И. Чайковского со своим учеником С. И. Танеевым. После написания Четвертой симфонии, в 1877 году, Чайковский получает от своего ученика письмо, где Танеев упоминает, что симфония напоминает ему "плохую балетную музыку". Чайковский с чрезвычайным уважением к коллеге в пространном письме высказывает ему свои соображения. Впоследствии произошла еще более показательная история. Написав в 1891 году симфоническую балладу "Воевода", Чайковский после премьеры, данной в одном из концертов Зилоти, заходит в артистическую, где, помимо Зилоти и других лиц, находится и Танеев. И тот, известный своей прямотой, говорит: "У тебя, П. И., есть много хороших сочинений, например, «Ромео и Джульетта» — очень хорошее сочинение, а вот сегодня прозвучало плохое сочинение". Чайковский тут же взял партитуру, разорвал её и ушёл. Зилоти же — конкурент Танеева в смысле близости к Чайковскому,— тихонечко пробрался на сцену, где аккуратненько собрал по пультам оркестровые голоса. На следующий день критик Кашкин приходит к Чайковскому, чтобы взять у него интервью, и застаёт композитора чрезвычайно расстроенным. Интервью не состоялось. Было произнесено только три слова: "«Воеводы» больше нет". Впоследствии Пётр Ильич неоднократно полушутя полусерьёзно говорил Зилоти: "А ведь там у тебя завалялись голоса, ты бы их уничтожил". Зилоти неизменно обещал, но так и не выполнил своего обещания и после смерти Чайковского восстановил партитуру "Воеводы" и отдал величайшему дирижеру того времени Артуру Никишу, который с большим удовольствием исполнил это сочинение. И тут произошел любопытный диалог между Танеевым и Зилоти. Танеев, прослушав исполнение, сказал: "А ведь совсем неплохое сочинение!". Все это происходило примерно в 1896-1897 годах. Что же касается Третьего концерта, то сам Танеев однажды исполнил первую часть, в другой раз — Анданте и финал и даже рассказывал молодому Рахманинову, какие он заготовил бисы, чтобы осчастливить публику. Но сочинение успеха не имело — в зале раздалось всего три хлопка, и бисы не состоялись. После чего твердо установилось мнение, что Третий концерт — произведение слабое. При этом было забыто о том, что все три части соединены тайной общей программой (фрагменты которой сохранились). Кроме того, есть общность интонаций. Главная, синкопированная тема первой части, построенная на интонации большой терции соль—ми-бемоль, обозначает те вопросы, которые обуревали композитора. Эта же интонация находит свой утверждающий "ответ" в теме финала: си-бемоль—соль. Материалы же лирической побочной темы первой части не только развиваются во второй части, но и получают гигантский разворот в трагической кульминации всего концерта в финале. Таким образом, целостность формы обеспечивается, как это часто случается у Чайковского, интонационным единством всех частей. Поэтому у меня нет ни малейших сомнений в том, что этот концерт должен исполняться только в полном первоначальном виде, в форме трёхчастного сочинения.
« Последнее редактирование: Ноябрь 29, 2012, 11:44:11 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Что же касается пресловутой Симфонии ми-бемоль мажор, то в 1930-х годах в музыковедческой среде возникли некоторые соображения насчет неизвестной симфонии Чайковского. Тогда теоретик и композитор С. Богатырёв отправился в музей Чайковского, взял эскизы, где были фрагменты экспозиции первой части, один эскиз для финала. Но самым важным источником для "воссоздания" симфонии оказалась рукопись Третьего концерта. Таким образом, для создания симфонии, которая так и не была автором написана, понадобилось использование сочинения, которое было написано! Когда подобные ситуации происходили в Европе, то никаких недоразумений не возникало. Например, Первый концерт Брамса первоначально задумывался как симфония, потом материал был переработан для двух фортепиано, и только после этого был создан Первый концерт для фортепиано с оркестром. И никого это не навело на мысль восстановить первоначальный замысел Брамса, то есть дописать симфонию. В России же сама мысль о неоконченной симфонии Чайковского никому не давала покоя. Богатырёв полностью повторяет всю структуру Третьего концерта, добавляет туда некоторые свои вставки, но после этого ему необходимо было дополнить эту трехчастную форму четвертой частью — Скерцо. Он берет из фортепианного цикла (соч. 72) Скерцо ми-бемоль минор и использует в оркестрованном виде для симфонии. Иными словами, симфония полностью компилятивна. Тем не менее эта мозаичная композиция была издана под именем Чайковского и до сих пор исполняется в этом качестве! Тогда как Третий концерт был завершен самим автором (вторая и третья часть были доинструментованы Танеевым). При этом в издании клавира второй и третьей части было указано: авторский клавир. Так вот, рукопись этого клавира впоследствии исчезла. И если мы будем сравнивать авторский клавир с партитурой, то увидим очень важные артикуляционные и динамические изменения, которые, как обычно, тяготели к более салонной интерпретации, а также многие метрономические указания, которые, тоже по обыкновению, были сдвинуты в сторону более быстрых темпов. Говоря о драматической судьбе сочинений Чайковского для фортепиано с оркестром, я хотел бы также изложить совершенно детективную историю, связанную с произведением, которое называется "Цыганские напевы" ("Zigeuner Weisen"), к сочинению которого Чайковский оказался причастен.
Франц Лист летом 1885 года, за год до своей смерти, написал письмо своей любимой ученице, замечательной пианистке Софи Ментер, где сообщил, что он хотел бы написать для нее фортепианный концерт в венгерском стиле. Осенью того же года он посещает Софи в ее замке "Иттер" в Тироле. Известно, что во время пребывания в замке Лист написал некоторые эскизы к предполагаемому концерту. Спустя семь лет, в конце сентября 1892 года, проездом из Парижа в Прагу Чайковский по приглашению Софи Ментер, в то время профессора Санкт-Петербургской консерватории, посещает ее. Ментер познакомила Чайковского с некими набросками в фольклорном духе, спросив его, нельзя ли из них что-нибудь сделать. Скорее всего, имя Листа не было упомянуто, поскольку было известно, что Чайковский недолюбливал листовские обработки. Незадолго до этого момента Чайковский познакомился с П. Сарасате и весьма одобрительно отнесся к его сочинению "Цыганские напевы" для скрипки с оркестром. Поэтому, когда он увидел этот цыганско-венгерский фольклорный материал, то уже был как-то подготовлен к подобной идее. За две недели пребывания в замке он написал партитуру, в конце которой поставил по-немецки свой автограф: "П. Чайковский, 2 октября 1892 года". Возможно, Чайковский сделал все это в надежде, что Ментер, в качестве ответного жеста, исполнит его собственную Фантазию для фортепиано с оркестром, сочиненную еще в 1884 году.
Окончив партитуру, Чайковский уехал, партитура осталась у Софи Ментер. Были сведения о том, что в одесских концертах С. Ментер в январе 1893 года эта фантазия должна была исполняться. Проходит еще 14 лет, и в 1906 году в Америке в издательстве Ширмера публикуется сочинение под названием "Венгерская рапсодия для фортепиано с оркестром". Автор — Софи Ментер. Ни имени Листа, ни имени Чайковского там не значилось. Поскольку в качестве композитора С. Ментер не снискала известности, это сочинение так и осталось в архивах. Спустя много лет Я. И. Мильштейн, занимаясь архивными изысканиями неизвестных сочинений Листа, встретился с уже очень престарелой В. Тимановой, также ученицей Листа и подругой юности С. Ментер. В разговорах с Мильштейном Тиманова, жившая тогда в Петербурге, упомянула о каком-то сочинении Листа, которое Ментер приписала себе. Позднее, в 1970-х годах, Мильштейн, будучи в Париже, вновь обратился к этому вопросу и в дискуссии с президентом Парижского листовского общества пришел к мнению, что это сочинение достаточно мастерски написано и поэтому не могло быть создано С. Ментер и, скорее всего, принадлежит Листу. Рукопись к тому времени считалась потерянной. На основе таких выводов была записана пластинка, где на одной стороне была всем известная "Венгерская фантазия для фортепиано с оркестром" Ф. Листа, а на другой — "Концерт в венгерском стиле". В буклете объяснялось, почему последнее сочинение определялось как листовское.
Когда я занялся подготовкой моих записей всех произведений Чайковского для фортепиано с оркестром, замысел был в том, чтобы подготовить и исполнить их в полном авторском варианте, благодаря любезному содействию главного хранителя Музея Чайковского П. Вайдман я получил в свое распоряжение, в частности, и рукопись "Цыганских напевов". Дело в том, что, занимаясь своими исследованиями, П. Вайдман в одном из американских архивов обнаружила указание на какое-то неизвестное сочинение Чайковского. И через некоторое время по ее запросу было получено факсимиле чистовой рукописи Чайковского, подписанной самим композитором. Сравнивая эту партитуру с изданием Софи Ментер, я вынужден был признать, что Ментер при издании внесла ряд изменений как в инструментовке, так и в фортепианной партии, в некоторых случаях сократив или дополнив текст Чайковского. Вне сомнения, изучение этого произведения должно быть продолжено, поскольку в рукопись вложены несколько листов с нумерованными фрагментами, которые, скорее всего, принадлежат руке Листа. С этим материалом, видимо, и работал Чайковский. Но замысел обшей формы и концепции сочинения принадлежит исключительно Чайковскому, поскольку фрагменты абсолютно разрознены и не носят никакого систематического характера. Становится ясно, что Чайковский, воспользовавшись тематическими фрагментами и полностью переработав их, скомпоновал и создал практически новое сочинение. Он, как известно, вообще любил фольклорный материал. "Итальянское каприччио", например, также не содержит оригинального тематического материала, но никто не сомневается в принадлежности этого произведения Чайковскому. Если сюда прибавить блестящую инструментовку, сделанную нашим композитором, то становится несомненным, что сочинение вполне достойно публичного исполнения. Другое дело, что оно не претендует на масштабность и глубину, свойственную другим сочинениям Чайковского для фортепиано с оркестром. Это сочинение "на случай", которое может украсить какой-нибудь пасхальный или рождественский фестиваль.
Судьба наследия всеми любимого и всеми известного великого русского композитора оказывается достаточно сложной и драматичной. Можно с уверенностью сказать, что даже выдающиеся современники не поняли и не оценили новаторства Чайковского в формотворчестве, которое получило признание лишь спустя почти 100 лет после смерти композитора. До сих пор мы встречаемся с традицией сокращения этих произведений, кажущихся кому-то до сих пор чрезмерно растянутыми (помимо концертов, еще в фортепианном Трио "Памяти великого артиста" и в секстете "воспоминание о Флоренции").
Вопрос о том, что является авторской волей, а что не является, меняется в каждую конкретную эпоху и связан с разницей восприятия музыкального времени, а также с изменением трактовки понятия "текста", которая в разные столетия оказывается очень различной.
Например, из воспоминаний К. Игумнова известно, что, когда незадолго до смерти Танеева молодой Игумнов исполнил Первый концерт Чайковского, то после этого он получил очень строгое письмо от Танеева, где Танеев по пунктам указывает ему на то, что искажение им темповых, динамических и прочих аспектов текста не выдерживает никакой критики. В частности, Танеев указывает на одно место в разработке первой части (такт 389 клавира), где ссылается на волю Петра Ильича, поскольку в этом эпизоде оркестр должен начинать "piano", в то время как рояль сразу вступает на "fff"! И далее Танеев пишет: "Мне совершенно непонятна деятельность некоторых издателей, которые пытаются выдать разные варианты за мнение Чайковского. Например, в Первом концерте существует только один уртекст, который мне лично преподнес автор". После чего Игумнов рассказывает о том, как он пытался оправдаться перед Танеевым, ссылаясь на рекомендации Зилоти. Таким образом, в случае с Первым концертом Танеев был категорически против любых изменений авторской воли. В случае же с Третьим концертом он, напротив, стремится сократить его. Позиция Зилоти по отношению к Первому концерту прямо противоположна и связана, видимо, с его ролью конкурента в освоении наследия учителя. Оба этих крупных музыканта, шагая в ногу со своим временем, по-видимому, все-таки до конца не поняли грандиозного значения Чайковского и оказались не в силах проникнуться его новаторскими концепциями. Недаром Чайковский однажды пророчески заявил о том, что "его время далеко впереди". И он, несомненно, был прав.
Хотелось бы упомянуть еще одно, совсем юношеское сочинение Чайковского для фортепиано с оркестром. Это маленькое Аллегро до минор, написанное Чайковским в период обучения в консерватории. Конечно, это еще незрелое сочинение, но, оглядывая все его творчество, интересно наблюдать первые ростки того могучего стиля, который мы знаем и любим. Это было одно из учебных заданий Антона Рубинштейна, выполненное в 1864 году. Кстати, я бы хотел обратить внимание на очень важный момент общения юного Чайковского с великим Рубинштейном. Впоследствии, в качестве дирижера он больше всего исполнял сочинения учителя. Возможно, он, таким образом, отдавал дань Рубинштейну, испытывая неудобство от того, что его собственная слава как композитора затмила славу учителя. Я считаю, что фортепианное творчество Чайковского во многом генетически вытекает из пианизма А. Рубинштейна. Грандиозность, пафос, масштабность игры величайшего пианиста того времени, несомненно, отразились на концепции фортепианной фактуры и драматургии музыки Чайковского и особенно, может быть, в его фортепианных концертах, (хотя сам великий Антон, по-видимому, никогда не исполнял ни одного из этих концертов). Поэтому эволюция пианизма в концертах Чайковского представляется мне очень важным этапом развития русского послерубинштейновского пианизма. Это один из тех случаев, когда исполнительский пианизм оказывает свое воздействие на композиторское творчество.

(конец статьи)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Поскольку о редакциях ф-п концертов Чайковского имеется отличная статья Хотеева, которую я нашёл в интернете, я решил начать ею поток (см. выше). Эта статья интересна не только сама по себе, но и по той причине, что автор её лично сыграл все ф-п концерты Чайковского и записал их с известным дирижёром и оркестром.
Я никак не могу найти эти диски, чтобы послушать его исполнительский вариант, интересный по многим причинам, а прежде всего потому, что в отличие от Лазаря Бермана, взявшего за основу своей интерпретации последнюю авторскую прижизненную (!) редакцию партитуры, Хотеев сыграл тот самый вариант фортепианной (!) партии, который Чайковский играл выдающемуся русскому пианисту Николаю Рубинштейну.
Чтобы понять, о чём идёт речь, предоставим слова самому Чайковскому.
Тут я должен сделать небольшое "лирическое отступление", чтобы обратить внимание на блистательный литературный стиль Чайковского, свойственный ему даже в письмах, а не только в музыкально-критических статьях, создавая которые он, разумеется, гораздо более тщательно выбирал выражения и подыскивал формулировки, но тем не менее его писательский талант ярко проявился и в личной переписке.

Что рассказал Чайковский по этому поводу, можно прочитать в его переписке с фон Мекк, а также в моей статье "Отличия редакций 1-го фортепианного концерта Чайковского", любезно размещённой Иваном Фёдоровым на сайте Бельканто по следующей ссылке:

http://www.tchaikov.ru/predlogoff-concerto1.html

Цитата из письма Чайковского фон Мекк:
–––––––-
"В декабре 1874 года я написал фортепианный концерт….
……………….
Я уже не мальчик, пытающий свои силы в композиции, я уже не нуждаюсь ни в чьих уроках, особенно выраженных так резко и недружественно. Я нуждаюсь и всегда буду нуждаться в дружеских замечаниях, но ничего похожего на дружеское замечание не было. Было огульное, решительное порицание, выраженное в таких выражениях и в такой форме, которые задели меня за живое. Я вышел молча из комнаты и пошел наверх. От волнения и злобы я ничего не мог сказать. Скоро явился Рубинштейн и, заметивши моё расстроенное состояние духа, позвал меня в одну из отдалённых комнат. Там он снова повторил мне, что мой концерт невозможен, и, указав мне на множество мест, требующих радикальной перемены, сказал, что если я к такому-то сроку переделаю концерт согласно его требованиям, то он удостоит меня чести исполнить мою вещь в своём концерте. «Я НЕ ПЕРЕДЕЛАЮ НИ ОДНОЙ НОТЫ,— отвечал я ему,— И НАПЕЧАТАЮ ЕГО В ТОМ САМОМ ВИДЕ, В КАКОМ ОН НАХОДИТСЯ ТЕПЕРЬ!». Так я и сделал".
––––––-

:)) В который раз уже перечитываю это письмо, но каждый раз не устаю удивляться словесной изобретательности и мастерству язвительных высказываний композитора :)) Чувствуется, что даже по прошествии нескольких лет досада всё ещё глодала Чайковского: он никак не мог забыть того высокомерного разноса, который устроил ему один из братьев-основоположников русской фортепианной школы – один из величайших пианистов и художественных организаторов !
Это письмо, в частности, выявляет причины того, почему Чайковский опубликовал первоначальную ф-п редакцию, так и не удосужившись проконсультироваться у кого-либо ещё из пианистов по поводу виртуозной стороны ф-п партии концерта.
По этому поводу я сегодня хотел бы сказать: КАКОЕ СЧАСТЬЕ, что Пётр Ильич решился опубликовать свою первоначальную редакцию, всецело понадеявшись на свою интуицию.
Хочу также обратить внимание на то обстоятельство, что автор издал КЛАВИР концерта, в котором партия оркестра была изложена для второго рояля. Это важно отметить в том плане, что ПАРТИТУРА первоначальной редакции не издавалась и, судя по всему, в тот момент ещё не была готова.
Зато при жизни автора в 1879 году была впервые издана партитура, которая содержала уже не первоначальную редакцию ф-п партии, а переработанную АВТОРОМ редакцию, скорее всего, не без помощи того же Н.Рубинштейна, а также, возможно, Бюлова. К сожалению, сегодня мы можем лишь гадать, кто именно приложил руку к редакции ф-п партии, размещённой в первом издании партитуры.
Вообще говоря, то обстоятельство, что первое издание концерта было осуществлено в виде клавира, ставит под вполне закономерное сомнение правомерность исполнения первоначальной ф-п редакции совместно с более поздней редакцией оркестровой части партитуры. В самом деле, разве остальное творчество Чайковского не позволяет с осторожностью относиться к подобного рода экспериментам, разве изменение изложения одной части партитуры не подразумевает приведение другой её части в соответствие со сделанными изменениями ?
Вопрос серьёзный !
Ответ, полагаю, лежит на поверхности: ведь не менял же Зилоти оркестровку в СВОЕЙ редакции 1-го ф-п концерта Чайковского – и кого это взволновало ?! Кстати, по иронии судьбы и даже по какому-то злому року именно ЕГО ущербная редакция сделалась общеизвестной и общепринятой ! Следует также обратить внимание, что ф-п редакция Зилоти, хотя и была издана незадолго до смерти автора, считаться "аутентичной" никак не может, т.к. автор к тому моменту, по сути дела, уже махнул рукой на свой 1-й концерт и с досадой вспоминал о том, что произведение нуждается в каких-то коррективах, это видно и по его переписке с Зилоти: попросту говоря, "редакция" Зилоти по бОльшей части является самой настоящей отсебятиной редактора.
У меня не укладывается в голове, как её могли принять к исполнению Гилельс и Рихтер ?? Сила инерции ? "Традиция" ?
А как могли играть зилотиевскую редакцию ВТОРОГО ф-п концерта Чайковского ? Неужели пианистам ничего не подсказывало их музыкальное чутьё ? Или они не проявляли любознательности ?
Короче говоря, в случае изменения партии солиста на фоне одной и той же оркестровки вполне достаточно не текстуальных, а исполнительских корректив. Полагаю, что опыт исполнения первоначальной авторской ф-п редакции с оркестровкой, запечатлённой в прижизненном издании партитуры, вполне доказывает правомерность и даже необходимость исполнения именно ЭТОГО варианта ф-п партии.
От себя хочу добавить, что тот вариант ф-п партии, который попал в партитуру (т.е. второй условно "авторский"), всё же представляет собой нечто гораздо более адекватное и гораздо более ПОХОЖЕЕ по музыке на первоначальную редакцию, нежели вариант Зилоти: по сути дела Зилоти внедрялся в саму МУЗЫКУ – он не просто изменял ф-п партию, а изменял её так, что НАРУШАЛ баланс звучания солиста и оркестра, до невозможности ВЫПЯЧИВАЛ партию солиста, превращал её в нечто "листовское", лишал ф-п партию концерта РУССКОГО пианистического колорита. Последнего простить ему просто невозможно. Редакция Зилоти толкает исполнителей на путь виртуозничества, демонстрации пианистической бравады – и тон такому понимаю задают уже первоначальные "убойные" слитные аккорды, долженствующие раздавить оркестр. Именно так оно и получается: как правило во вступлении ф-п партия теснит оркестровую, внимание приковывается к мощным аккордам солиста, а сама тема, звучащая в оркестре, которой присущи яркие национальные черты, оказывается на периферии и музыкантского, и слушательского внимания.
Предлагая послушать исполнение Лазаря Наумовича Бермана, взявшего за основу ВТОРУЮ авторскую редакцию (а не первую, как то на всех его пластинках и во всех программках и рецензиях было обозначено в 80-х гг 20-го века !), я отдаю себе отчёт в том, что пианист всё же взял за основу не первородный авторский замысел.
К сожалению, сегодня, когда Лазаря Наумовича уже нет на этом свете, мы не можем задать ему вопрос, ПОЧЕМУ ЖЕ НЕ ПЕРВУЮ ?? Полагаю, однако, что ответ лежит в плоскости его личных пианистических предпочтений: будучи одним из величайших виртуозов за всю историю пианистического искусства, Л.Берман, как думается, нашёл первоначальную авторскую редакцию недостаточно пианистичной. В результате даже он, т.е. пианист, ПЕРВЫМ после почти векового тиражирования зилотиевских изменений сыгравший и записавший 1-й концерт Чайковского в более адекватном звуковом обличии, не сумел добраться до самых корней всей этой – почти детективной ! – истории :))
Рассматривая пианистические решения первой редакции, я прекрасно понимаю, ПОЧЕМУ он не захотел исполнять именно её – конкретные моменты можно будет отметить по ходу рассмотрения, как и наметить пути их решения.
Следует также упомянуть, что Лазарь Берман был одним из лучших и любимейших учеников Гольденвейзера – а ведь именно Гольденвейзер, будучи ещё в дореволюционную эпоху посвящённым во всю эту историю с редакциями концертов Чайковского, посчитал принципиально важным делом опубликовать в Полном собрании сочинений Чайковского не зилотиевскую, а именно авторскую версию ф-п партии 1-го концерта. Разумеется, что в том же издании была также опубликована авторская версия и 2-го ф-п концерта, к которой Зилоти тоже успел приложить свои "умелые руки" ! Вообще, это поразительно: бывают же такие редакторы, которые снизводят до своего уровня всё, к чему прикасаются ! Единственное, что можно слушать из его транкрипций и редакций (с позволения сказать), так это прелюдию Баха из ХТК – да и то отдавая себе отчёт, что это уже не "Бах", а его отражение в зеркале романтизма, но "отражение" по-своему интересное, а самое главное, не претендующее на ПОДЛИННОСТЬ.
Без сомнения, взявшись за пересмотр нотного текста и традиций исполнения 1-го концерта, Лазарь Наумович совершил "творческий подвиг", имевший далеко идущие последствия, которые далеко ещё не исчерпаны, а наоборот, только развиваются. В частности, изыскания Андрея Хотеева и его горячий интерес к теме разнообразия редакций произведений Чайковского для ф-п с оркестром я напрямую связываю с появлением записи Л.Бермана – мало того, что Берман пробил "круговую оборону" виртуозов, которые, стиснув зубы, насмерть стоят на защите зилотиевской редакции, так ему вдобавок удалось создать великолепную собственную исполнительскую версию второй авторской редакции, что сразу поставило его в ряды лучших исполнителей и глубочайших знатоков этого произведения. С учётом феноменальной пианистической оснащённости, звукового мастерства, безупречного владения кантиленой, пресловутого умения "петь на рояле", выявляющего принадлежность Л.Бермана к русской ф-п школе, можно констатировать, что до сих пор его исполнение данной редакции является непревзойдённым: трудно представить себе более "русское" исполнение этого замечательного концерта ! Пожалуй только Эмиль Григорьевич Гилельс в своих поздних записях вплотную приблизился к подобному художественному качеству, хотя играл зилотиевскую редакцию – но уже в его исполнении как бы проглядывали контуры ДРУГОГО исполнительского подхода, которые, однако, не могли быть полностью выявлены на зилотиевском материале. Пожалуй только с появлением поздней записи Бермана стало ясно, что именно проглядывало в исполнении Гилельса – через шелуху редакторских зилотиевских отсебятин Эмиль Григорьевич как бы "провидел" возможность лирического истолкования концерта: можно лишь подивиться интуиции выдающегося музыканта !
Итак, слушая Лазаря Бермана, следует иметь в виду, что это ещё не самая ранняя авторская версия, но даже если послушать хотя бы её, то уже становится ясно, как далеко увели зилотиевские (казалось бы чисто пианистические !) решения от подлинной сути гениальной музыки Чайковского !
Вспоминаю свои личные впечатления от первого прослушивания этой редакции в исполнении Бермана в БЗК – тогда Берманом ещё не была сделана запись, которую ныне можно считать хрестоматийной.
Помню афишу БЗК – исполнение 1-го концерта Чайковского в авторской редакции.
Тогда подумалось: надо же, дескать, и у этого сочинения есть "редакции" ! Но не придал большого значения словам афиши – я, собственно, шёл не на "редакцию", а на Бермана, концерты которого никогда не пропускал. Мне, собственно, не было "по штату" положено знать о редакциях 1-го концерта – я не исследователь и не теоретик. Вернее, что-то такое я туманно помнил из переписки Чайковского с фон Мекк и из других источников, но давно уже "поверил" пианистам в том плане, что признал за ними привилегию "поправлять" Чайковского, так как тот, дескать, "не пианист".
Таким образом, я не заглянул в ноты ПСС Чайковского и не был подготовлен к восприятию неведомого варианта – и вот, прослушав знакомые всему миру первые звуки оркестрового вступления, я ожидал услышать бравурные фортепианные аккорды и вдруг .......... я их не услышал ! Пианист играл что-то ДРУГОЕ ! Помню отчётливо недоумение зала – все как-то напряглись, очевидно полагая, что пианист или забыл текст или что-то в этом роде. Но помню и другое странное ощущение – вдруг открылась ТЕМА в оркестре ! Это меня поразило – она же тут всегда была задавлена пианистами: я вспомнил какие-то давние свои листания ПСС и понял, что это и есть та самая "авторская редакция", вот она, звучит ! Подавив изумление, я начал вслушиваться и тут произошло ещё одно "чудо" – когда пианист доиграл вступление до того места, где музыка, исполняемая солистом, в зилотиевской редакции плавно переливается в привычный текст арпеджированных аккордов, я вдруг понял, что эти самые "арпеджио" есть остатки авторской редакции, в которой ВСЕ аккорды с самого начала и до этого места арпеджированы !
Если коснуться моей личной "предыстории", то меня давно смущал этот момент, а именно: в общепринятой редакции монолитные аккорды вступления в какой-то момент ВДРУГ превращались в арпеджированные и это слушается СТРАШНО НЕУКЛЮЖЕ ! Я недоумевал: как мог автор прибегнуть к такому дешёвому трюку – зачем тут арпеджио ? Неужели нельзя было сбросить мощь аккордов как-то более изобретательно, нежели прибегая к столь незатейливой смене фактуры ? Стыдно вспомнить, но я это отнёс по привычке всё к тому же: автор "не пианист". Кто же мог подумать, что не только я, а почти все поголовно находятся в заблуждении !
И вот всё объяснилось !
Понадобилось "явление Бермана", чтобы посыпались штампы с этого гениального сочинения. Не скрою, что с того момента я неожиданно для самого себя сделался ярым фанатом этого произведения: я им буквально заболел и фанатею над ним до сих пор ! Я не мог тогда успокоиться, пока сам лично не проиграл весь клавир 1-го концерта из Полного собрания сочинений и не ознакомился детально со всей тёмной историей появления его "редакций", дополнив пояснения специалистов чтением переписки Чайковского и Зилоти.
Наконец-то объяснились всяческие несуразности, которые я ранее относил (стыдно сказать !) на счёт "неумелости" автора ! В частности, я был поражён ещё одним "чудом" – в третьей части концерта вдруг из небытия выплыло сразу несколько страниц текста ! Финал зилотиевской редакции мне всегда казался каким-то КУЦЫМ в сравнении с другими частями – это элементарно объяснилось тем обстоятельством, что в 3-й части была сделана громадная купюра ! Моё ощущение формы подсказывало, что тут какой-то просчёт, но я не мог чётко объяснить свои смутные догадки. И наконец, ещё один сюрприз – оказывается те стенобитные октавы в обеих руках "соль-фа" перед кодой, которые исполняются козлиными скачками по нескольким октавам и в которых по обыкновению страшно мажут, как оказалось, в оригинале представляют собой "тяжёлую" (как бы "оркестровую") трель ! Т.е. совершенно другой ОБРАЗ ! Более того, подобные трели встречаются и в других частях концерта, но в финале трель была настолько изуродована Зилоти, что её даже узнать было невозможно.
Я был сражён: выяснилось, что все те моменты, против которых восставало моё музыкальное чувствование, были подправлены "умелыми ручками" Зилоти !
А уж когда я ознакомился с тем, что он вытворял со 2-м ф-п концертом Чайковского, я удивился ещё больше – как музыканты могли принять к исполнению подобный вздор ?
И по сей день для меня сие является "великой тайной". Мне это всё напоминает "сговор виртуозов" против музыки – все сговорились, что "Чайковский не пианист", и приняли к исполнению редакцию "пианиста" Зилоти. Перефразируя Г.Г.Нейгауза, хотел бы сказать, что Зилоти, конечно, не Венера Милосская, но руки ему отбить в своё время не помешало бы !
Должен также с удовлетворением отметить, что недавно питерским издательством был переиздан 1-й концерт Чайковского именно в том виде, в котором он был размещён в Полном собрании сочинений под редакцией Гольденвейзера.
« Последнее редактирование: Апрель 28, 2008, 09:59:03 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Теперь о 3-м концерте.
Как сказано выше, у него тоже была своя история – его музыка была переделана из музыки несостоявшейся симфонии. Я не буду пересказывать историю этого сочинения, так как она и Хотеевым рассказана, и размещена в качестве предисловия к нотному изданию в ПСС.
Скажу только одно – 2-я и 3-я части были оркестрованы не автором, а Танеевым, его учеником. Как представляется, оркестровка Танеева весьма адекватна. Это объясняется прежде всего тем, что Танеев был великолепным стилистом: разбираясь в музыке как величайший профессионал, как учёный, он прекрасно изучил особенности оркестровки Чайковского, а потому, оркеструя его детище, он не пошёл по пути отсебятин, хотя сам был маститым композитором, а аккуратно и бережно попробовал воссоздать оркестровый стиль Чайковского. По крайней мере в партитуре Танеева нет никакого радикализма – его труд вполне соответствует представлениям об особенностях оркестровки Чайковского.
Единственное, с чем я никак не могу согласиться, так это с тем, что Танеев ПРИУКРАСИЛ ф-п партию Чайковского, вероятно, полагая, что автор просто "не успел" как следует разработать ф-п фактуру с целью придания ей концертного блеска, что особенно бросается в глаза при сравнении с блестящей виртуозностью 1-й части концерта.
Полагаю, Танеев В ЭТОМ не прав: текст ф-п партии Чайковского следует оставить таким, каким его подарил нам автор. Вряд ли Чайковского порадовали бы танеевские украшательства, буде он увидел их применительно к последним частям своего сочинения, где ф-п фактура по замыслу должна быть весьма скромной.
Впрочем, поступок Танеева можно объяснить тем обстоятельством, что 2 и 3 части концерта он мыслил как "Анданте и финал", т.е. как САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ произведение: если рассуждать именно так, то поступок Танеева становится не только понятным, но даже и правильным. Однако если мыслить эти части как ЗАВЕРШЕНИЕ большого произведения, в котором была такая развитая и бурная 1-я часть, то нет нужды как-то специально "украшать" их ф-п партию.
К тому же сам автор так и не решил, что он будет делать с 3-м концертом (и даже никогда не называл его именно так) – оставит ли его с одной частью или дополнит двумя другими. На мой взгляд, ДОИГРЫВАТЬ остальные части, особенно же располагая оркестровкой Танеева, просто необходимо ! В том числе потому, что другие части содержат отголоски гармонических решений и тематизма наиболее развитой 1-й части, а финал даже содержит некую реминисценцию главной "надмирной" темы 1-й части – одной из самых прекрасных мелодий Чайковского.
К радости моей, не один я так думаю – в частности, когда этот концерт В ТРЁХ ЧАСТЯХ играл Борис Блох, он мало того, что "доиграл" 2 и 3 части, так он сыграл их в АВТОРСКОЙ ф-п версии. И я полагаю, что он абсолютно прав: можно послушать результат и убедиться в этом. Хочу отметить изумительное звуковое мастерство пианиста, особенно изысканное в пианиссимо –когда я слушаю иные моменты ф-п партии 3-го концерта Чайковского, то в памяти всплывают имена выдающихся мастеров звука. В манере Б.Блоха можно найти многое из того, чем прославились выдающиеся пианисты прошлого; полагаю, это объясняется тем, что их игра не осталась без влияния на его пианистические представления и решения.

Таким образом, к нам постепенно возвращаются гениальные творения Чайковского в их первозданном обличьи: и 1-й концерт можно послушать в приличном виде ( в другом я его теперь просто не воспринимаю, и даже Рихтер и Гилельс мне не могут в этом помочь :)); и 2-й теперь все играют в авторской редакции – не уродуют первую часть и не купируют 2-ю; и 3-й концерт, наконец-то, начинают исполнять в реконструированном виде. Так что дела, вроде, идут в правильном направлении, но одно обстоятельство огорчает: лучшим пропагандистом оригинальных редакций Чайковского по идее должен быть Конкурс его имени – ведь потребовали же на конкурсе скрипачей исполнения скрипичного концерта не в редакции Ауэра, а в редакции Чайковского ! Так почему же на конкурсе пианистов не требуют обязательного исполнения если не первой, то хотя бы второй авторской редакции ? Сколько можно слушать уродливую редакцию Зилоти ? Не пора ли через оргкомтет конкурса требовать обязательного выучивания (и переучивания) 1-го концерта в соответствии с одной из авторских редакций ?
Как говорится, " а воз и ныне там".
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Богатырёв полностью повторяет всю структуру Третьего концерта, добавляет туда некоторые свои вставки, но после этого ему необходимо было дополнить эту трехчастную форму четвертой частью — Скерцо. Он берет из фортепианного цикла (соч. 72) Скерцо ми-бемоль минор и использует в оркестрованном виде для симфонии. Иными словами, симфония полностью компилятивна.

Тут Хотеев немного неправ.
Богатырёв не просто "взял", да и приспособил Скерцо к "компилятивной " симфонии. Вероятнее всего, на момент написания статьи пианист не знал, что существуют авторские оркестровые наброски этого Скерцо, названного композитором "Скерцо-фантазия" в ф-п версии. Кстати, если рассмотреть ф-п фактуру этого произведения, то невооружённым глазом будет видно, что насыщенность музыкальной ткани, полифония и перекличка голосов в различных регистрах, иной раз требующие от пианиста почти невозможного мастерства владения тембром для выделения и разделения голосов, свидетельствуют об изначально более сложном замысле, нежели чисто фортепианное решение. Всё это наталкивает опять же на мысль, что данное Скерцо как раз и предназначалось для "предшестой" Симфонии Чайковского, на что наводит даже подозрительно "подходящая" тональность этого Скерцо, т.е. es-moll.
Так что Богатырёв не с потолка взял идею приспособления этого Скерцо к реконструируемой им Симфонии.
Вообще же, это Скерцо является потрясающим в образном плане произведением - оно какое-то злое, я бы сказал, инфернальное, своими пианистическими решениями иной раз напоминающее адские "обжигающие" пассажи высоких духовых из "Франчески" самого Чайковского. Так что я сам, тоже ничуть не поддерживая идею восстановления ненаписанной симфонии, придерживаюсь той мысли, что это Скерцо в его симфоническом воплощении явно предназначалось для какого-то крупного произведения и должно было входить в него в качестве одной из частей. К сожалению, до оркестровых набросков Скерцо я так и не добрался, но из литературы я знаю, что они существуют и хранятся в архивах композитора. Само собой, Богатырёв тоже знал об их существовании и, разумеется, использовал их при создании своей реконструкции если не как готовое решение, каковым наброски быть не могли, то как моральную поддержку, полученную как бы от самого композитора.
Это всё я рассказал не для того, чтобы "уличить" кого-то, но "истины ради". Всего знать невозможно, зато можно по частям восстановить историю событий, постепенно находя недостающие звенья.
« Последнее редактирование: Май 05, 2008, 10:40:56 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Сапельников играет 1-й концерт Чайковского (запись 20-х гг)

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=877.msg12454#msg12454

УНИКАЛЬНАЯ фонограмма !
Вообще это страшно интересно – из глубины времени извлекать такую "реликтовую" информацию и изучать её ! Вот недавно звукорежиссёры вытащили "из ниоткуда" 5-ю сонату Скрябина в исполнении Фейнберга, я уже не говорю о совершенно сверхъестественном явлении из небытия по всем меркам "исторической" записи премьеры Симфонии-концерта для виолончели с оркестром Прокофьева под управлением Рихтера – казалось, что эта запись вообще канула в лету, а многие даже сомневались, что она вообще существовала, несмотря даже на упоминание её в дневниках Рихтера.
К такой же категории "реликтовых" принадлежит и представленная запись Сапельникова.
Любопытно отметить изменения, которые были внесены исполнителями (дирижёром и солистом) в текст произведения. Конечно, я имею в виду более тонкие детали, а не такие заметные бреши, как две громадных купюры в финале – одна из них, как известно, была опробована самим Чайковским: имеется в виду изъятие т.н. "польского" эпизода после второго проведения главной партии финала перед As-dur-ным тутти. Скорее всего натолкнул автора на эту мысль – изъять такой громадный кусок "польского" эпизода – опять же Зилоти.
Как справедливо пишет Хотеев и как показывает не слишком мудрёный анализ финала, такая купюра не просто нарушает форму, она нарушает музыкальную логику финала концерта – ведь изъятый эпизод отражается в музыке других фрагментов 3-й части ! Купюру я могу объяснить характером самого же Чайковского: он не любил возвращаться к написанным вещам и "улучшать" их; ему так надоело править этот концерт, что он махнул рукой на любые изменения, вносимые виртуозами, а уж они и рады были стараться !
Но вторая купюра, которая сделана Сапельниковым в финале перед апофеозом, конечно, вообще ни в какие ворота не лезет ! Но и ей могу дать объяснение: музыканты хотели упичкать исполнение финала в прокрустово ложе технических параметров грамзаписи, типичных для тех лет, а потому урезали финал по максимуму ! Я полагаю, что подобными же банальными причинами объясняются чудовищные купюры, сделанные много позже Рахманиновым в 3-м его концерте. Эти купюры в рахманиновской записи очень ругал, между прочим, Фейнберг, и не он один - и поделом ! Но что сделано, то сделано ! Если Сапельникову ещё можно попенять на "нарушение воли автора", то когда купюры делает на записи сам автор, тут уж выше жаловаться некому – если только на мировую несправедливость :))
Короче говоря, финал обеими купюрами изуродован чудовищно – ему вообще "повезло" меньше остальных частей – 2-ю почти не тронули, в 1-й особенно сильно меняли интродукцию, а финал уродовали, как только могли :)) Пожалуй, Сапельников всех в этом деле переплюнул ! Но причины этого, как я уже сказал выше, мне абсолютно ясны.
Что касается интродукции 1-й части, то она представляет собой какую-то странную смесь авторской и зилотиевской редакций – арпеджиато вроде как "авторские", но сам текст ... зилотиевский :)) Другой текст, это слышно даже несмотря на почти полное нивелирование звучания по октавам, когда только по тембру можно догадаться, в какой октаве находятся звуки.
Также меня не устроило исполнение знаменитого "контрастного" эпизода в 1-й части в E-dur, когда должны противопоставляться звучности оркестра (p-mf) и рояля (FFF). Хотя Сапельников выжимает из своего инструмента то фортиссимо, на какое только он способен как пианист, оркестр тут ревёт, как на пожаре ! С этим никак нельзя согласиться, авторская идея нарушена полностью, вся прелесть и весь "философский" смысл эпизода, который я постарался раскрыть в своей статье (http://www.tchaikov.ru/predlogoff-concerto1.html), утрачен.
Если не вдаваться в философские размышления, то можно сказать, что тут имеет место "баланс фортепиано и оркестра", только почему-то это не радует :))
Вернее, понятно, почему !
Теперь я хотел бы обратить внимание на саму манеру игры Сапельникова – знаете, кого мне напомнила манера его игры ? Конечно Игумнова ! Тут-то можно сделать любопытный вывод – по всей очевидности, оба пианиста принадлежали к какому-то направлению в пианизме, которое пестовалось ещё в 19-м веке и восходило чуть ли не к фильдовско-шопеновским временам и традиции которого были утрачены уже в начале 20-го, сохранившись в игре отдельных "ископаемых", например, Игумнова, Гольденвейзера, Бекман-Щербины, Пахмана и т.п. Отчасти к этой манере (подчёркиваю, что чисто внешне и в области звучания PP) принадлежал Горовиц, который в целом всё же находился в русле другой традиции – фортепианного гигантизма, но не чудж был и эффектных контрастов лирики и демонизма.
Некоторые моменты звучат у Сапельникова до такой степени похоже на игумновскую манеру, что если бы мне сказали, что это Игумнов играет в недавно (якобы) обнаруженной архивной записи, то я ничуть не удивился бы и даже нашёл бы, что сие вполне вероятно ! Изумительное, какое-то интимное прикосновение к клавиатуре, особенно поразительное в тихих моментах, замечательная отчётливость и "жемчужный блеск" в гаммообразных пассажах и арпеджио, исключительный вкус и чувство меры в построении и подаче музыкальных фраз. Как сказал о Сапельникове Зилоти в одной из цитат, приведённых ниже – "боязлив и играет робко", что с моей точки зрения вовсе не "недостаток", а, скорее, "особенность" :).
Сходство с Игумновым поразительное ! Несмотря на то даже, что Игумнов и в старости был, конечно, более виртуозен, нежели Сапельников в лучшие свои времена.
В таких случаях всегда возникает всё та же мысль: а действительно ли мы все, казалось бы, самостоятельные индивидуумы, являемся как личности плодом лишь своих собственных моральных усилий ? Не следует ли всё наше самомнение отбросить, приняв как данность, что мы все по бОльшей части является сколком того окружения, в котором вырастаем, в котором получаем воспитание и профессиональные навыки ?
Вопросы риторические.
Существует пока ещё не опубликованная статья г-на Грохотова о Сапельникове, поэтому я до времени не буду рассуждать на тему преемственности этого исполнителя по той или иной исторической пианистической линии, но для меня совершенно очевидно, что он тоже не на пустом месте появился и является представителем давно угасшей традиции, которую недурно было бы возродить (если это вообще возможно по той же причине, по какой и "скрябинистов" ныне днём с огнём не найти).
Любопытны многочисленные упоминания Сапельникова в переписке Чайковского и Зилоти – иногда они его называли как-то по-свойски и, по-видимому, не совсем прилично :)) К сожалению, я так и не заглянул в подлинник, иначе непременно сообщил бы любопытствующим (в ЛС), что за слово на букву "п" подразумевалось во фразах "п-да играл хорошо" или "о п..е ни слуху ни духу", а также "значит правду мне П.– говорил", где шла речь о Сапельникове :))
Но вообще отзывы Зилоти и Чайковского о его игре вполне благоприятные, хотя слишком больших восторгов тоже не наблюдалось.

Чайковский пишет Зилоти:
"... концерт Сапельников играл очень хорошо".
"Я желаю, чтобы 2-й концерт был в том виде, как заставлял играть Сапельникова, и я на твоём экземпляре сделал мои отметки".
"Зауэр играет мой концерт (1-й концерт) очень хорошо, но совершенно иначе, чем ты и Сапельников, и мне ужасно трудно было дирижировать".

Зилоти – Чайковскому:
"П-да играл хорошо, но только всё забывал, так что в одном месте мы чуть не разъехались; вообще, он очень боязлив и играет робко. Антон (Рубинштейн) был со мной после концерта очень любезен".

Чайковский – Зилоти:
"Что Сапельников струсил – это мне совершенно непонятно. Я неоднократно слышал его играющим за границей с полным самообладанием. Вероятно, присутствие Рубинштейна, который его недолюбливает (а он это знает), подействовало на него деморализирующим образом. Это, однако, очень досадно".
"О п...де ни слуху ни духу. Боюсь, не болен ли бедняк".
"Недели две тому назад я получил приглашение дирижировать одним из Musikfest'oв. По зрелом размышлении я изъявил согласие, и на вопрос, когда мне удобнее, ответил, что в сентябре. При этом я выразил желание, чтобы в программу был включен мой 1-й концерт, и спрашивал, могут ли пригласить для этого тебя или Сапельникова".

Зилоти – Чайковскому:
"Так, значит правду мне П.– говорил, что ты пишешь 3-й концерт. Ух, как интересно увидать !"

Вот такой вот междусобойчик, ставший достоянием истории :))
По-всей видимости, судя по этой переписке (и по прослушанной архивной записи), игра Сапельникова в виртуозном плане всё-таки оставляла желать лучшего и, как я уже говорил, отнюдь не в этой, т.е. не в виртуозной стихии он проявлял свои лучшие качества. Любопытно зачитать "денежные" сообщения; например, вот что пишет 14 июля 1893 г П.И.Чайковскому П.Л.Петерсен:

"Многоуважаемый Петр Ильич! На днях получили мы, на имя Ю.И.Иогансена, письмо от г.Зилоти – в ответ на предложение, которое Вы имели любезность ему дередать от нашей дирекции. Откровенно говоря, не вполне оказался удовлетворительным ответ г.Зилоти. Во-первых, в предлагаемой программе на симфонический концерт именуются: увертюра «Tannhauser» — очень заигранная, а потом «Песни без слов» Мендельсона и «Рапсодия» Листа, переложенные для оркестра; это сочинения неподходящие. Во-вторых, г.Зилоти назначает гонорар в 700 руб., на который мы не рассчитываем, и 3) отказывается от профессуры в консерватории. Дирекция наша теперь, разумеется, в разъезде, и окончательного ответа поэтому г-ну Зилоти я сообщить не могу, но мне кажется, что дирекция едва ли согласится на уплату г-ну Зилоти желаемого им гонорара.
Весьма любопытно узнать, как отнеслись к нашему приглашению г-жа Ментер и Сапельников (первой были предложены 1000, а второму 500 марок за участие в концерте и на квартетном вечере РМО)".

Вот что об этом Чайковский пишет Зилоти:
"Я доложил Петербургской дирекции твои условия. После долгих прений они решили, что не могут заплатить требуемой тобой суммы. Тебе должны были официально ответить сожалением, что ты не украсишь их концертов своим участием, но адрес я дал им парижский, и, может быть, письмо их там.
Что они бедны, это правда, – по крайней мере они клянутся в этом: цена же твоя показалась оттого велика, что Ментер согласилась приехать за 1000 марок, а Сапельников и другие, я не помню кто, за 500. Поверь, Саша, что я употребил в этом деле такое же красноречие, как Sieger в своем уговаривании франкфуртских директоров насчет моих условий. И те и другие искренне или притворно скаредничают — ну и чёрт с ними!"

Разумеется, судить об искусстве только ПО ДЕНЬГАМ, которые за него готовы заплатить, не совсем корректно: сразу вспоминается, что в своё время иными живописными полотнами заклеивали окна и затыкали дыры на чердаке, а ныне за них готовы отвалить миллионы :).
И всё же, всё же ........
Сапельников был, без сомнения, заметной личностью на русском пианистическом горизонте – уже одно то, что он вращался в обществе Зилоти и Чайковского, говорит само за себя, а оставленные Василием Львовичем фонограммы недвусмысленно свидетельствуют о том, что он принадлежал к той же пианистической традиции, которую среди русских пианистов украшают имена Игумнова, Скрябина, Сафонова, Бекман-Щербины.
Вот такие у меня возникли мысли по прослушивании игры Василия Сапельникова !
« Последнее редактирование: Май 14, 2008, 15:25:29 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Пока я жил-поживал и никуда не торопился, события шли своим чередом, и вдруг довелось мне, наконец, выслушать все произведения Чайковского для ф-п с окрестром в исполнении Хотеева и Федосеева:

http://intoclassics.net/news/2010-05-22-16412

Я послушал и .......... УБИТ НАПОВАЛ !
Не ожидал от Хотеева .....
Я его чтил за его статью о Концертах Чайковского, почти как икону, а он ..... Ну просто нет слов.
Короче говоря, 1-й концерт Чайковского был сыгран Хотеевым вовсе не в 1-й авторской редакции, как я по неосведомлённости подумал, прочитав хотеевскую статью. О нет, статья-то от этого хуже не стала, но я в Хотееве страшно разочарован: столько чернил пролить, так долго всех убеждать, что 1-я редакция лучше последней, что в ней всё изложено в том виде, как мыслилось самому автору, и вдруг - просто удар в спину.
Да и сама игра-то ..... прости господи.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
На трех дисках (Хотеев-Федосеев) помещены все существующие произведения Чайковского для фортепиано с оркестром, причем в первоначальных авторских редакциях.

Это враньё: если остальные концерты записаны в авторской редакции, то самый знаменитый 1-й концерт записан в зилотиевской редакции, правда, с добавлением того эпизода в финале, который успели купировать ещё при жизни автора. Да, Хотеев этот эпизод играет, но всё остальное ...... И знаменитая интродукция, и знаменитые октавы перед апофеозом финала - всё это сыграно Хотеевым в том уродливом виде, в каком это осталось нам от Зилоти и других не в меру активных "советчиков" автора, которые переделывали фактуру Чайковского "под Листа" - вернее, под дурно понятого Листа. Зилоти вообще славился дурным вкусом, вот и тут он его проявил во всей "красе".
О нет, если бы Хотеев играл это "просто как обычный пианист", то я бы и внимания не обратил, но он ведь имел претензию восстановить какую-то там справедливость по отношению к автору и авторскому тексту, а что он нам дал на деле ??
И это после всех тех красивых слов, которые изложены в его статье !
Нет этому прощения, на мой взгляд. Получается, что одна только болтовня, а реального дела так и не последовало ?
И вот сейчас опять: будет конкурс им.Чайковского-2011, и опять все пианисты будут выдалбливать зилотиевские аккорды и пассажи в 1-м концерте Чайковского, и никто им не укажет на это !
Я считаю, что именно конкурс Чайковского ОБЯЗАН ПОТРЕБОВАТЬ от всех участников исполнения ф-п концертов Чайковского в АВТОРСКИХ редакциях. А по отношению к 1-му концерту, для которого имеется аж 3 редакции, потребовать исполнения одной из первых 2-х или же какой-то компиляции, собранной из них обеих - всё лучше, чем позорище-то зилотиевское продолжать играть ! Нет, но КАК МОГ Хотеев сам это сделать ?? "Пропагандист" называется.
Я просто убит.
Но ещё больше меня убивает равнодушие устроителей конкурса Чайковского к этому вопросу: ведь достаточно проявить политическую волю, и все участники, как миленькие, будут играть варианты, созданные лично автором либо при участии автора. Лазарь Берман играл 2-ю редакцию, которая сделалась некоторым компромиссом, ибо в ней вся музыка оставлена в неприкосновенности, а изменены лишь отдельные пассажи ф-п партии. Об этом тоже можно поспорить, но причины этой редактуры по крайней мере понятны и не связаны со стремлением сделать ф-п партию "поэффектнее".
Ох .....
Нет, ну надо же ! Ведь я и сам попался на хотеевскую удочку и думал, что он и 1-й концерт играет в авторской редакции. Да, никогда никому нельзя доверять, всегда надо проверять !
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 910
Да, я тоже удивлена Хотеевым -столько слов сказать по поводу авторских редакций и в итоге сыграть тривиальный вариант. С другой стороны, на это, возможно, есть свои причины.
Недавно моя подруга, которая живет в Мюнхене, была на концерте Иво Погорелича, который исполнил Первый концерт Чайковского. И она пишет мне, начало концерта было таким странным и непривычным, что публикаа испугалась, а рядом сидящая дама даже сказала: "он забыл ноты и сейчас остановится".
Я, конечно, сразу предположила, что Погорелич вдруг сыграл какую-то авторскую редакцию этого концерта и послала подруге даже два образца начала концерта: одно в авторской редакции в исполнении Бермана, другой  - в редакции Зилоти в исполнении самого Иво Погорелича 30-летней давности. В ответ мне подруга написала, что, к сожалению, по прошествии времени она уже не может однозначно утверждать, что это было похоже на Бермана. Так для меня  и осталось загадкой, что же исполнил И. Погорелич, хотя я допускаю, что он как раз мог сыграть не зилотиевскую редакцию. Но здесь интересен сам факт реакции публики на необычное начало -все были напуганы!!!
 
P.S.Само исполнение концерта И.Погореличем ей не понравилось, как она пишет, концерт был  исполнен  агрессивно и  жестким звуком.






"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Небольшое контекстное обсуждение редакций 1-го концерта Чайковского прошло здесь:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=3993.180

Теперь, насчет якобы психопатства в редакции Зилоти. Нет в этой редакции никакого психопатства. Усилен только элемент яркости, концертности, все-таки Зилоти был выдающимся пианистом (в отличие от Чайковского) и великолепно знал особенности фортепианной техники

И всё же это не совсем так: в своё время, когда зилотиевская редакция только-только появилась в концертной практике, пианисты тоже оправдывали её тем, что она, дескать, ярче, эффектнее, что все изменения чисто фактурные и т.п.
Мне кажется, нет особой нужды доказывать, что это не так: зилотиевская редакция - это переделка Чайковского под Листа (Зилоти учился у Листа), а с течением времени выяснилось, что листовские пианистические приёмы не являются универсальными, что возможен другой взгляд на ф-п оркестральность, на тембровые возможности фортепиано и ф-п фактуру.
И я уверен, что наши музыканты не должны играть великое русское сочинение для ф-п с оркестром как некую "общеевропейскую" музыку - это русская музыка, и это обстоятельство необходимо осознавать и своей игрой подчёркивать.

Но я надеюсь, что если авторская редакция нравилась не только нам с вами, а ещё, как минимум, Танееву,  Гольденвейзеру, Темирканову и Лазарю Берману, то можно считать, что мы с вами попали в неплохую компанию ! :)))))

Но и компания тех великих и выдающихся исполнителей, кто играл концерт в редакции Зилоти, тоже, как я уже отмечал выше, совсем неплохая.

:)) Да, я уже выражал недоумение по поводу того, что даже Рихтер, обладавший великолепным стилистическим чутьём и ощущением формы, играл куцый финал и зилотиевскую фактуру. Ну что ж, этот концерт "наказал" Рихтера - он у него не получился. У Рихтера при всех его гигантских достижениях имеются единичные и очень странные неудачи, каковыми я считаю "Симфонические этюды" Шумана и 1-й концерт Чайковского. И я объясняю это для себя отрицательными внешними влияниями на великого пианиста ! Я считаю, что его "Симфонические этюды" погубило пожелание Г.Г.Нейгауза исполнять ВСЕ этюды этого опуса, в т.ч. и посмертные - Рихтер, испытывавший громадный пиетет к Нейгаузу, принял это к работе, но недаром же автор ВЫКИНУЛ из окончательной редакции многие свои варианты ! А Рихтер их вернул и потерпел поражение (как ни странно, у Софроницкого то же самое смотрелось удачнее, но всё равно затянуто-громоздко).
И вторая крупная неудача Рихтера - 1-й концерт Чайковского, что я объясняю как раз недостатками зилотиевской редакции ! Т.е. на Рихтера в обоих случаях было оказано отрицательное внешнее влияние, которому он поддался и воплотил формальные требования в противоречии со свойствами музыки, за что и был наказал самой музыкой.
Нельзя слепо следовать чужим пожеланиям, даже их выразил твой учитель, и нельзя следовать текстуальным догмам, даже эти "редакции" принадлежат известному исполнителю (а не автору).

И ещё одно.
Мы не должны быть рабами самих себя: да, многие "редакции", к которым мы привыкли и которые являются на самом деле искажениями, глубоко вошли в концертный обиход, но это не означает, что их нельзя оттуда выкорчевать и вернуть правильный вгляд на вещи. В связи с этим мне вспоминается также возвращение витража св.Цецилии на своё место в рекреации БЗК, чем многие возмущались: да, мы привыкли, что там висит картина, изображающая русских композиторов (она, кстати, никуда не делась и находится на этом же этаже), но ведь мы должны смотреть на вещи шире, а не только в пределах нашей короткой жизни - то, к чему мы "привыкли", мы не имеем права проецировать с истории нашей жизни и нашего сознания на ВСЮ историю; а справедливость требует, чтобы и витраж был на своём месте, чтобы и окраска зала соответствовала исторической и т.п.
Вот так же и в случае 1-го концерта Чайковского: мало ли к чему мы "привыкли" ? Нужно возвращаться к истокам этого сочинения и воплощать авторский замысел, а не вздорные изменения, привнесённые в его текст не в меру ретивыми редакторами, не обладавшими к тому же достаточным вкусом и адекватным пониманием той музыки, которую они взялись переделывать.
Не будем рабами самих себя.
И главную роль в этом возрождении мог бы сыграть конкурс им.Чайковского, который может ЗАСТАВИТЬ участников финала исполнять АВТОРСКИЕ версии ф-п концертов Чайковского. Кстати, Гергиеву эту мысль уже подкинули, и он обещал "подумать" ! :))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Новое Полное собрание сочинений Чайковского вернет подлинный авторский текст 1 фортепианного концерта. Дело в том, что мы знаем и любим это произведение в третьей, не авторской редакции. Авторская – звучит по-другому.

С 1-го концерта начнется новое собрание сочинений. К его осуществлению уже приступили

Ну вот, давно пора прекратить то безобразие, которое гуляет по миру уже больше века.
Важно также на конкурсе им.Чайковского ЗАПРЕТИТЬ исполнять последнюю редакцию, принадлежающую неизвестно кому, и ПОТРЕБОВАТЬ от участников конкурса исполнения 1-й или 2-й редакции или любого их сочетания с учётом текстуальных поправок, изложенных в переписке Чайковского.
Кстати, Гольденвейзер всё это издал уже в том собрании сочинений Чайковского, которое он редактировал в середине ХХ века.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Заранее прошу Predlogoff'а не нервничать по поводу слов В.Горностаевой о редакции Зилоти Первого концерта Чайковского  :)

:)) Ну как я могу не нервничать, если она наболтала всякой ерунды ?
Давно уже проанализировано, показано и доказано на многочисленных примерах и сопоставлениях, что в своих фортепианных вещах Чайковский ориентировался на фактуру Антона Рубинштейна - и это прозрачно просматривается во многих эпизодах в т.ч. и 1-го ф-п концерта. Особенности фактуры Чайковского ценил ещё Асафьев, отмечавший "оркестровость" его крупной ф-п фактуры, противопоставляя её его же фактуре, используемой в миниатюрах. А Зилоти - ученик Листа, поэтому он заточил фактуру концерта Чайковского под Листа, что ПРИНЦИПИАЛЬНО ошибочно, ибо Чайковский - это не Лист, и у Листа был свой несхожий стиль "фортепианной оркестровки". Но Зилоти этого не понимал и не чувствовал, поэтому он считал, что "улучшает" фактуру Чайковского, тогда как на деле он её менял на нечто чужеродное, чем гробил на корню. Поразительно, что рассказчица всю жизнь прожила, скольких учеников воспитала, но этого до сих пор не поняла, тоже мне "былинница речистая".
И Горностаева, поминавшая Лазаря Бермана, могла бы заодно вспомнить, что именно он поднял из архива одну из ранних редакций (2-ю), сыграл и записал её. И именно его исполнение 2-й редакции я считаю непревзойдённым: ни Гилельс, ни Рихтер, ни Флиер, ни Горовиц, ни Клайберн - никто даже рядом не стоит с этим величайшим исполнением Бермана.
В общем, конечно, я возмущён этими рассказами, как, впрочем, почти всегда, когда я слушаю её вздорные речи. Дело в том, что она всё воображает себя "наследницей Г.Г.Нейгауза", который, как известно, тоже любил поболтать, что многих уже тогда раздражало, потому что очень часто было не по делу и к тому же весьма субъективно и годилось, наверное, только для него самого. У каждого свои источники вдохновения, и нельзя обобщать, считая их пригодными для всех. Впрочем, беды большой я тоже не вижу, потому что у публики в одно ухо влетело, а в другое вылетело, но подобные речи оставляют в голове случайных слушателей мысль, что "недоучка-Чайковский" чем-то там "не владел", тогда как листовское "владение" фактурой и способы работы с нею не могут считаться единственно возможными.
А на деле Чайковский создал оригинальный фортепианный стиль, опирающийся на достижения А.Г.Рубинштейна и существенно отличающийся в крупных и мелких его сочинениях, потому что художественные и, следовательно, фактурные задачи в них отличаются.
В общем, болтовня - она и есть болтовня.
Не берите в голову.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн TrQuerry

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 6
Интересная ветка. Действительно, детективная история.
Я тоже заболел 1-м концертом и уже не хочется слушать неавторские редакции.
Значит, до сих пор так и нет записей авторских версий 1-го и 2-го концерта? Или всё же есть уже?

Второй концерта в исполнении Гилельса я очень любил. В этой записи какое-то особенное лирическое настроение. Жаль, что это не авторская версия...


Оффлайн maximav

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 273
  • «В человеке побеждает субъективное» (С. Рихтер)
Новое Полное собрание сочинений Чайковского вернет подлинный авторский текст 1 фортепианного концерта. Дело в том, что мы знаем и любим это произведение в третьей, не авторской редакции. Авторская – звучит по-другому.

С 1-го концерта начнется новое собрание сочинений. К его осуществлению уже приступили

Важно также на конкурсе им.Чайковского ЗАПРЕТИТЬ исполнять последнюю редакцию, принадлежающую неизвестно кому, и ПОТРЕБОВАТЬ от участников конкурса исполнения 1-й или 2-й редакции или любого их сочетания с учётом

Уважаемый Predlogoff!
ссылочку на "новую" файл-партитуру 1-го концерта пожалуйста!!! жажду глянуть. 2-й Гольденвейзера у меня есть. Но я подозреваю, что концептуальных изменений быть не должно ...? или ? Исполнителям некогда копать. Они в этом отношении не виноваты, но "в музыке не бывает чуть-чуть!" (Кондрашин).

А вот на счет следующей "бомбы" у меня очень большой вопрос. Берем последние 2 такта 1-го концерта. Я думаю во всех редакциях они одинаковы. Открытие состоит в уничтожении "идиотской традиции" ферматировать длительности нот ПРЕДПОСЛЕДНЕГО такта, а исполнить их ТОЧНО В ТАКОМ ЖЕ ТЕМПЕ как и предыдущие. Да и в последнем аккорде не помню стоит фермата или нет (нет нот под рукой). Представляете насколько по-другому звучал бы финальный провал вниз!! (самолично проверял на овеществленном звуке). То, что я подобного не слышал, нечего и говорить, но может кто все-таки ЭТО УВИДЕЛ? Боюсь, что даже при Петре Ильиче традиция торжествовала. Трудно поверить, что это "изобретение" мое (давнее), поэтому и обращаюсь к профессионалам с настойчивым желанием подробностей. Заранее премного благодарен!
 
PS. Кстати, тоже самое и про 2-й концерт и, подозреваю, что в многих "симфониях".

PSS. Если я прав, то надо "публично объявить о профнепригодности братии пианистов и дирижеров всех времен и народов, а Петру Ильичу выговор за невнимательность" :D :D

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Новое Полное собрание сочинений Чайковского вернет подлинный авторский текст 1 фортепианного концерта. Дело в том, что мы знаем и любим это произведение в третьей, не авторской редакции. Авторская – звучит по-другому.

С 1-го концерта начнется новое собрание сочинений. К его осуществлению уже приступили

Важно также на конкурсе им.Чайковского ЗАПРЕТИТЬ исполнять последнюю редакцию, принадлежающую неизвестно кому, и ПОТРЕБОВАТЬ от участников конкурса исполнения 1-й или 2-й редакции или любого их сочетания с учётом

Уважаемый Predlogoff!
ссылочку на "новую" файл-партитуру 1-го концерта пожалуйста!!! жажду глянуть. 2-й Гольденвейзера у меня есть

Не совсем понял просьбу :)) Какую "новую" партитуру вы хотите получить ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн maximav

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 273
  • «В человеке побеждает субъективное» (С. Рихтер)
Новое Полное собрание сочинений Чайковского вернет подлинный авторский текст 1 фортепианного концерта. Дело в том, что мы знаем и любим это произведение в третьей, не авторской редакции. Авторская – звучит по-другому.

С 1-го концерта начнется новое собрание сочинений. К его осуществлению уже приступили

Важно также на конкурсе им.Чайковского ЗАПРЕТИТЬ исполнять последнюю редакцию, принадлежающую неизвестно кому, и ПОТРЕБОВАТЬ от участников конкурса исполнения 1-й или 2-й редакции или любого их сочетания с учётом

Уважаемый Predlogoff!
ссылочку на "новую" файл-партитуру 1-го концерта пожалуйста!!! жажду глянуть. 2-й Гольденвейзера у меня есть

Не совсем понял просьбу :)) Какую "новую" партитуру вы хотите получить ?

Файл (или ссылку, лучше сразу файл), а то замордовался пробираться через сайты с регистрациями) на оригинальное издание партитуры или клавира концерта, неиспорченное Зилоти. Т.е. то, которое сильно отличается от общеизвестного издания... про то, которе вы так хорошо описали.

PS. Я вообще люблю читать партитуры, хотя для меня это и не легко, поскольку я совсем не музыкант... спасибо

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Файл (или ссылку, лучше сразу файл), а то замордовался пробираться через сайты с регистрациями) на оригинальное издание партитуры или клавира концерта, неиспорченное Зилоти

Вот тут есть:

http://imslp.org/wiki/Category:Tchaikovsky,_Pyotr

Там заходите в раздел:

Piano Concerto No.1, Op.23 (Tchaikovsky, Pyotr)

И смотрите в нём редакцию Гольденвейзера.
Кстати, возьмите себе этот сайт на заметку:

http://imslp.org/wiki/Category:Composers

чего там только нет ......
Там очень много, хотя и не всё, но всякий раз, заходя туда, я молюсь, чтобы это счастье обладания такими нотными богатствами продолжалось вечно .......

P.S. Забыл добавить, что при непосредственном запросе файла регулярно требуется подтвердить согласие с условиями его использования. Необходимо щёлкнуть и подтвердить.
« Последнее редактирование: Май 06, 2013, 21:43:27 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн maximav

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 273
  • «В человеке побеждает субъективное» (С. Рихтер)

Там очень много, хотя и не всё, но всякий раз, заходя туда, я молюсь, чтобы это счастье обладания такими нотными богатствами продолжалось вечно .......

спасибо большое, гружу и уже вижу арпеджии. Я про них точно слыхал! Хотя я на этот сайт помню попадал, сгрузил оттуда 5-ю Чайковского, еще что-то. Мне эту ссылку давал С.Ханукаев (посмотрите пожлст тему дирижер-партитура). Но меня оно потом пару раз отфутболило какими-то кодами и я забросил.. осточертело!.

PS. На счет предпоследнего такта концерта, пардон, жду мнения специалистов.

Оффлайн maximav

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 273
  • «В человеке побеждает субъективное» (С. Рихтер)
...где Караян дирижирует вторую часть очень медленно и, разумеется, "на 6" а не "на 2".
Да, но в обеих партитурах стоит на 6...?

Вы не находите, что у Караяна это может быть совпадение с его общей - и мне кажется музыкантам известной - манерой: деташе-удлинения? Она прослушивается у него чуть ли не во всем  (что я слышал, именно так). Стравинский в свое время на это прямо так и написал "манера деташе - это ошибка" (цитата практически точная). Это нисколько не отменяет то, что Вы заметили, но укрупняют многие дирижеры и это чрезвычайно распространенная практика. Даже я, не музыкант по роду деятельности, часто это вижу (когда что-то там соображаю).

Оффлайн maximav

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 273
  • «В человеке побеждает субъективное» (С. Рихтер)

Но я надеюсь, что если авторская редакция нравилась не только нам с вами, а ещё, как минимум, Танееву,  Гольденвейзеру, Темирканову и Лазарю Берману, то можно считать, что мы с вами попали в неплохую компанию ! :)))))

... Ну что ж, этот концерт "наказал" Рихтера - он у него не получился.
В чем же он его наказал? Пытаюсь догадаться, не получается...

Если речь идет абстрактно - о форме, структуре, частях  и т.д. - то не ясно. Исполнитель просто взял изданный текст, а если начать внимательно изучать/копать, тот это или не тот текст, тогда исполнитель перестанет быть исполнителем (напрашивается аналогия по выбору Рихтером роялей; Монсенжон). Впрочем, я без особых сопротивлений согласен здесь на многие "но", но это другой разговор. Или вы считаете, что кто-то другой в рамках того же текста оказался ненаказанным, то тут я в полном недоумении... кто? Если вы (или кто другой) не будете против ответить, то желательно без обобщенных аргументов типа "русский дух", "эмоциональность", "вырвать из грешного круга", "лирическое настроение" и т.д. Я не отрицаю важность(!) такого рода трансцендентности, но в (современном массовом) музыкальном исполнительстве есть вещи куда более актуальные. Интерес представляет "параметры по существу": в первую очередь честность к тексту (отсутствие отсебятины), темпы, их оттяжки, цезуры, ясность фактуры, пассажей, педализация, выделение голосов (у оркестра и солиста), баланс оркестр-солист и т.д, включая, банально, и чистую технику. Даже по этим "формальным" показателям у пианистов професионалов расхождения чрезвычайно велики, чего не должно быть(!).

Добавлю по-поводу оркестра. Деташе-манера Караяна, о которой я негативно высказался выше, здесь (в Чайковском), по-моему очень даже хороша. Караян в этой записи (его оркестр) мне нравится, если брать в целом, более чем где еще, хотя местами и слишком "обобщенный" (не прослушивается ни разу труба в финале)... но это уже детали.

На счет октав-скачков соль-фа не назвал бы их трелью (терминология Predlogoff'а). Там существенное торможение, с которым, кстати,  Горовицы точно не могут совладать; точнее с пошляцко показушными  заносами своей "колоссальной октавной техники" (Рахманинов). Со скачками мне, однако, больше нравится, но установив точно, что "это не Петр Ильич",  у меня нашлись бы силы сломать свой вкус. Но вкус, касательно музыки, вещь крайне опасная; я бы вообще и запретил бы его  :D.

Но в чем же "куцесть" финала? Текст поизучал... Не вижу ничего из серьезных и даже не особенно серьезных структурных изменений. Что есть кандидаты на "куцесть".

Sergey

  • Гость
...вторая крупная неудача Рихтера - 1-й концерт Чайковского...
Сам Рихтер так не считал. В статье о записях Рихтера (вот сейчас сходу не вспомню, Гаккеля или Мильштейна - надо будет дома посмотреть эту статью) среди тех записей, которые сам Рихтер считал лучшими, называются и две записи 1- го концерта Чайковского - с Мравинским и Караяном.
А вот что пишет Гаккель в статье о Рихтере "Для музыки и для людей" о записи концерта с Караяном:
Цитировать
Выступление с Караяном в высшей степени показательно: Рихтер играет неторопливо, негромко, без всякого пафоса — он играет лирико-эпический концерт. И верно пишет по свежим следам этого исполнения немецкий критик И. Кайзер: «Караян и Рихтер взялись доказать, что Чайковский может звучать не менее благородно и лирично, чем Роберт Шуман. Они доказали это!».

(цитирую по тексту с рихтеровского сайта - http://www.sviatoslavrichter.ru/articles.php?show=30

А вот как на слова Кайзера отозвался сам Рихтер:
Цитировать
..когда один из критиков написал, что мое исполнение концерта Чайковского (с Караяном) напоминает по стилю игры Шумана, то я воспринимаю это замечание не как упрек, а, напротив, как похвалу.
(источник - Я.Мильштейн. "По следам бесед со Святославом Рихтером" - см. тут
Вот так же и в случае 1-го концерта Чайковского: мало ли к чему мы "привыкли" ? Нужно возвращаться к истокам этого сочинения и воплощать авторский замысел, а не вздорные изменения, привнесённые в его текст не в меру ретивыми редакторами, не обладавшими к тому же достаточным вкусом и адекватным пониманием той музыки, которую они взялись переделывать.
Не будем рабами самих себя.
Я могу понять тенденцию к аутентичности, получившую безмерное распространение во второй половине 20-го века. Но так ли уж безусловна и неоспорима эта тенденция. Я, к примеру, могу привести по крайней мере еще один случай, когда известнейшее произведение, по своей популярности вполне сопоставимое с 1-м концертом Чайковского, до сих пор исполняется не в оригинале. Это опера Бизе "Кармен", которая несмотря на неоднократные попытки ввести в "оборот" оригинальную версию, все-таки почти повсеместно ставится в редакции Эрнеста Гиро.

Запись Рихтера и Караяна (с венским симфоническим оркестром) неоднократно переиздавалась и входит в действующий каталог фирмы "Deutsche Grammophon". Она вошла в серию "The Originals", в которой фирма переиздает свои лучшие записи:

А сравнительно недавно, в 2008 вышло еще одно переиздание этой легендарной записи - в серии "KARAJAN MASTER RECORDINGS", для которой был сделан новый ремастеринг. Звучит великолепно!
« Последнее редактирование: Май 18, 2013, 00:18:24 от Sergey »

Sergey

  • Гость
....В статье о записях Рихтера (вот сейчас сходу не вспомню, Гаккеля или Мильштейна - надо будет дома посмотреть эту статью)...
Это из Мильштейна, из книги "По следам бесед со Святославом Рихтером". Статья называется: "О самом себе, жизни, искусстве", где он приводит цитаты из своих бесед с Рихтером. На Рихтеровском сайте эта статья тоже есть - см. http://www.sviatoslavrichter.ru/books/Milstein/07.php. Вот точная цитата:
Цитировать
Из своих записей (речь идет о записях 1960-х гг. — Я. М.) выделяю концерты Листа, Юмореску Шумана, Концерт Чайковского (с Караяном и с Мравинским), Сонату Листа (из Карнеги-холла) и Венгерскую фантазию (с концерта в Будапеште), Первый концерт Прокофьева.

Sergey

  • Гость
А вот статьи Мильштейна "Служение музыке", впервые опубликованной в журн. "Сов.Музыка", 1963, №12, на рихтеровском сайте, к сожалению, нет. А именно там содержатся рецензии критика на записи Рихтера, сделанные вначале 1960-х гг. Вот, в частности, что там пишет Мильштейн о записи 1-го концерта Чайковского с Караяном (цитирую по книге Я.И.Мильштейн "Вопросы теории и истории исполнительства", изд. Сов. композитор, 1983 г., стр. 135-136):
Цитировать
Запись Первого концерта Чайковского - великолепный образец нового прочтения этого сверхпопулярного произведения. Уже во вступлении к первой части чувствуется отход от штампов… Оно звучит медленно, сдержанно, необыкновенно величественно, мощно, ослепительно ярко - словно гимн всемогущей природе, жизни. От поверхностно-бытовой трактовки его не осталось и следа. Краткую каденцию (на уменьшенных арпеджированных аккордах) Рихтер исполняет как бы на одном дыхании: никаких отступлений от ритма, никакой нерешительности, расслабленности. Еще более заметен отход от сложившихся штампов в главной партии. Вместо моторного, остро-скерцозного исполнения ее (столь часто встречающегося в концертной практике) - сдержанный строгий подход. Октавы в теме звучат скорее жалобно, чем шутливо и, главное, играются в характере имитирующих тему флейт и кларнетов. Вторая тема (poco meno mosso) с её несколько патетическими синкопами и лирической взволнованностью, - нежный, безмятежно-светлый, ля-бемоль-мажорный эпизод - интерпретируется на редкость благородно, просто, с оттенком легкой печали. Тем ярче, с большой силой звучит оркестровое tutti, проводимое Караяном с невероятно точным расчетом звуковых градаций и предельно сгущенным эмоциональным нагнетанием. И столь же ярко, с повышенной экспрессией звучит вступающее вслед за оркестром фортепиано: одна динамическая волна сменяет другую, ни в чем нет нарочитости, напыщенности, ясный широкий замысел получает безупречное воплощение. В репризе первой части привлекает внимание большая каденция, в которой лирическая созерцательность перемежается с гневными вспышками. Сдержанная (отнюдь не торопливая!) кода достойно завершает часть с её поистине грандиозным масштабом и внутренней концентрации эмоций. Трудности формы - а их в первой части немало - преодолены здесь полностью, и вся часть предстает как величественная стройная симфония.

Спокойно и мягко развертывается главная тема второй части, легкая прозрачная середина (в игре Рихтера здесь есть нечто волшебное, воздушное, полетное) оттеняет целомудренно скромную мелодию. Исполнение тонкое, изящное, полное вкрадчивого очарования.

В финале особенно поражает непрерывная текучесть музыки при рельефном выделении разнообразных эпизодов. Танцевальная первая тема с ясной динамической нюансировкой - сначала mezzo forte, затем forte, широкий напев (ре-бемоль мажор), наконец грандиозная кульминация в си-бемоль-мажорном торжественном эпизоде - всё это мастерски воссоздано вплоть до мельчайших деталей. Характерно стремление избежать какого бы то ни было ускорения в конце эпизода си-бемоль-мажор, который весь исполняется в необычайно широком, величественном темпе; огненно-стремительная кода наступает сразу, без предварительного подхода.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
http://izvestia.ru/news/558315
08/10/13

Минкультуры выделит деньги на полное собрание сочинений Чайковского

Министерство культуры выделит деньги на издание полного собрания сочинений (ПСС) Петра Чайковского. Об этом «Известиям» сообщил министр культуры РФ Владимир Мединский.
— Профильный департамент государственной поддержки искусства и народного творчества Министерства культуры уже занимается этим проектом. Вне всякого сомнения, мы будем его поддерживать, — заявил министр.
Старший научный сотрудник Государственного дома-музея Чайковского Полина Вайдман подтвердила «Известиям», что на данный момент проект ПСС Чайковского официально вошел в состав Федеральной целевой программы (ФЦП) «Культура России» и в ближайшее время планируется выпустить сразу четыре тома: две партитуры и два клавира авторских редакций 1-го концерта для фортепиано с оркестром.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн TrQuerry

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 6
Я считаю, что именно конкурс Чайковского ОБЯЗАН ПОТРЕБОВАТЬ от всех участников исполнения ф-п концертов Чайковского в АВТОРСКИХ редакциях....
... меня убивает равнодушие устроителей конкурса Чайковского к этому вопросу: ведь достаточно проявить политическую волю, и все участники, как миленькие, будут играть варианты, созданные лично автором либо при участии автора.

абсолютно с этим согласен; сам думал о том же. Казалось бы – логично. Но почему этого не происходит?..
« Последнее редактирование: Март 22, 2016, 20:01:38 от CF Editor »

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 663
Полагаю, дело в том, что отнюдь не все считают зилотиевскую редакцию настолько хуже оригинальной, чтобы запрещать её исполнение. :-)
Кроме того, даже в цитадели хранителей уртекста Моцарта, в Зальцбурге на конкурсе Моцарта участникам "рекомендуется" использовать уртекст, но это не обязательное требование. Более того, на конкурсе Паганини в Генуе на финале можно играть его 1-й скрипичный концерт в ре мажоре, хотя уже достаточно много лет известна (и доступна желающим) оригинальная версия в ми бемоль мажоре, как известно и то, что ре мажорная версия создана не Паганини. А вот ми-бемоль мажорная версия не указана среди возможных для исполнения. :-)
На конкурсе Шопена в Варшаве в явной форме оговаривается право участников использовать любые доступные редакции произведений Шопена.
Конкурсы Шуберта в Граце и Дортмунде не требуют использования уртекстов (хотя иные издания весьма сильно отличаются от оригиналов).
Короче говоря, мне неизвестен ни один "именной" конкурс, на котором нельзя было бы исполнять "неавторские" редакции.

Оффлайн TrQuerry

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 6
да, интересно
но всё же аргумент о "более красивой" невторской версии не может служить поводом для "надругательства" над оригинальными версиями :)
часто красивыми воспринимаются или считаются более привычные/банальные варианты

Оффлайн TrQuerry

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 6
кстати, "случайно" (на ловца и зверь бежит) наткнулся на запись второго концерта в исполнении Стивена Хью (Stephen Hough, оркестр Minnesota Orchestra, дирижёр Osmo Vänskä), там вторая часть второго концентра длится... ок. 13 минут. В отличие от привычной (в исполнении того же Гилельса), длящейся ок. 7 минут.

На диске Хью, кстати, приводятся дополнительно две версии второй части этого концерта: в редакции зилоти и в редакции Хью. Что интересно для сравнения разных версий.

да, зилоти поднасокращал Чайковского, уложил его в прокрустово ложе своих представлений о прекрасном...

Оффлайн Александр П.

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 958
Не пора ли через оргкомтет конкурса требовать обязательного выучивания (и переучивания) 1-го концерта в соответствии с одной из авторских редакций ?
Я думаю, что требовать и обязывать никого не надо, но если бы какой-нибудь участник конкурса Чайковского талантливо сыграл бы в третьем туре именно авторскую редакцию, это могло бы добавить ему очков. Ведь спящее жюри надо чем-то удивить. :)

Т.е. к исполнению авторской версии, теоретически, может подтолкнуть не «историческая справедливость» (хотя это еще вопрос, что более справеделиво с т.з. истории — то, что «сложилось исторически» или что стоит у истоков), а чисто «спортивный интерес» (странно, что этого до сих пор не произошло, но наверняка мы дождемся этого момента), и он же может оказаться предпосылкой для популяризации (все-таки аудитория конкурса весьма велика). Особенно если этот исполнитель займет первое место. :)