Автор Тема: "Муз-ный авангард середины 20 в. и проблемы восприятия" CПб, 2008  (Прочитано 6716 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Музыкальный авангард середины 20 века и проблемы художественного восприятия
Папенина А.Н. СПб.: изд-во СПбГУП, 2008


Вышла новая монография о музыкальном авангарде.

Отечественная литература о современной музыке за последние двадцать лет единична, поэтому каждая новая монография привлекает внимание. Встретишь на книжной витрине – загадывай желание. Музыковедение тут явно в долгу перед искусством. Потому стало интересно почитать, особенно о проблемах.

Автор – член Ассоциации современной музыки при СК Санкт-Петербурга, лектор-музыковед, доцент кафедры звукорежиссуры СПб Гуманитарного ун-та профсоюзов.

Монография, судя по всему, писалась под диссертацию или собиралась из готовой диссертации, уж очень много там типичных моментов: представление работы как исследования, изложение её научной новизны, ссылка на «труды ведущих» и т.п. Между тем, адресата монографии автор заранее предупреждает: «В Ваших руках находится непростая книга. Непростая и с точки зрения темы, к которой она прикасается, непростая и в плане возможности влияния на Ваше восприятие современной музыки, искусства» и советует, если что-то непонятно, «идти вперед через абзацы в ожидании ясных островков». Такой синтез научного синтаксиса и обращения к неосведомленной аудитории кажется довольно забавным.

Автор ограничивает рассмотрение вопроса авангардом середины 20 века. Хотелось бы спросить: а почему не двинуться дальше? Ну вот не двинуться. Типа, ещё середину не освоили: «как же можно понять, что происходит в академическом музыкальном искусстве в настоящее время, чем живут сегодняшние авторы и чем будут жить завтрашние, без понимания того, что происходило в предшествующий период?!» - восклицает автор. На деле совершенно очевидно, что о том, "чем живут сегодняшние авторы", ещё нет исследований, из которых можно было бы создать новое исследование.

В книжке три главы: «Проблемы изучения музыкального авангарда в художественной культуре 20 века», «Композиционно-технологические и жанровые принципы авангарда 1950-1960гг.» и «Художественное восприятие авангарда 1950-1960гг.».

В первой главе автор занимается уточнениями понятий «модерн», «модернизм», «авангард» и «авангардизм», пытается разобраться с периодизацией зарубежной музыки, ссылаясь на Д.Житомирского, Ю.Холопова, А.Соколова, Н. Власову и др. авторов, и делает вывод о трех этапах авангардных явлений в искусстве: авангард первой трети 20 века, авангард 1950-1960х и поставангард, начиная с 1970-х. Поставангард она бросает, указывая, что этот период обозначен отмежеванием от практики авангарда. Собственно, периодизация нужна ей для того, чтобы определить, что «авангард 1950-1960-х есть целостный этап в развитии авангарда, содержащий специфически-родственные черты». Следующий раздел Папенина посвящает «звуковой палитре 20 века», кратко касаясь расширенной тональности и атональности как определяющих тенденций, а затем перебирая другие черты музыки 20 века, в частности:
- обязательная прогрессивность музыкального материала (Адорно);
- переход от типичных форм к форме как индивидуальному проекту (по Холопову);
- уклонение от жанровых канонов (смешанные жанры, новые жанры – инструментальный театр и др.), отказ от жанровых обозначений в пользу оригинального названия произведения;
- новые акустические структуры (электроинструменты, брюитизм и шумовые инструменты;
- расширение музыкального языка (нетрадиционные приемы звукоизвлечения, соноры, синтетические звуки и т.п.: автор предлагает классификацию);
- модернизация нотации;
- связь новой техники с автором или группой, индивидуализация технологии.
Параллельно автор монографии кратко касается событий в других видах искусства 20 века.

Вторая глава монографии представляет собой обзор основных направлений и техник 20 века: сериализм, алеаторика, инструментальный театр, стохастика, конкретная и электронная музыка, сонористика и др. Забавно, что по сути этот обзор является деидеологизированным Д.Житомирским, который фигурирует в библиографическом списке.
Вообще, библиографический материал, который приведен в конце монографии, весьма примечателен. И, если повнимательнее посмотреть, то вся теоретическая музыкальная литература, на которую даются ссылки, датирована 80-ми (монографии) и 90-ми гг. 20 века, причем наиболее добротными источниками являются Д.Житомирский «Западный музыкальный авангард» (1989), Когоутек «Техника композиции 20 века» (1976), энциклопедия Келдыша и т.п. (Странно, почему-то в списке источников отсутствует монография о теории композиции В.Ценовой.) То есть до сих пор мы ссылаемся на хрестоматийные работы двадцати-тридцатилетней давности (!) В библиографическом материале Папениной практически нет зарубежных источников. Большая часть ссылок – литература по философии, эстетике, а также статьи 80х-2000г. об отдельных представителях музыкального авангарда и авторефераты диссертаций (из них-то мало что можно выудить). Среди относительно новой литературы – работа Е.Дубинец и учебное пособие А. Соколова.

То мы и имеем. В общем, в материале второй главы я не нахожу ничего нового. Упоминаются хрестоматийные произведения, а рассматриваемые композиторы, ясное дело, представляют картину 1950-1960гг. Любопытно, что автор ищет исторические оправдания современных течений, в частности предпосылки алеаторики находит в вариабельности трелей классико-романтической музыки или в исполнительской мобильности рубато.

Последняя глава посвящена проблемам восприятия современной музыки. В первом параграфе Папенина приводит цитаты и ссылки на композиторов, психологов и критиков, определяющие причины «сбоев» в коммуникации авангардных авторов со слушателем. Здесь есть и интересные наблюдения, но основные тезисы в общем-то известны. Некоторые из:
- многопараметровость композиции (уравнение "в правах" выразительных средств) влечет переизбыток информации у слушателя;
- подготовительная работа композитора (неслышимая техническая часть: матрицы, модели, расчеты) становится более важной, чем слышимое содержание, и превращается в самостоятельное сочинение;
- несовпадение видимого и слышимого: визуально партитура тотально-сериального или микрополифонического произведения воспринимается как полифоническая ткань, в то же время на слух это невозможно распознать;
- зачастую произведение не контролирует и композитор, и исполнение содержит неожиданности и для него самого;
- в восприятии музыки немалое значение принадлежит прогнозированию, и в случае современной музыки со слабыми связями между элементами текста (например, алеаторика или стохастика) оно оказывается затруднено;
- сложности анализа формообразования в связи с отступлением от типичных форм;
- для произведений технической музыки, существующей на звуконосителе, отсутствует эмоциональный контакт с исполнителем;
- отсутствие мелодии (Житомирский), исчезновение осмысленной интонации;
- отсутствие возможности формирования релаксационных образов при атональности, в частности использования зависимости между эмоциональными впечатлениями и тональной окраской;
- проблемы слухомоторного восприятия: восприятие музыки бывает не только слуховым, у слушателя могут возникать реакции с включением вестибулярной, мышечной систем, движения голосовых связок и т.д., при нерегулярных метроритмических комбинациях или разрозненности тонов вероятно возникновение неприятных физиологических ощущений;
- обилие направлений и техник (сериализм, алеаторика, пространственная музыка, сонористика и т.д.), которые требуют задействования разных механизмов восприятия
и др.

Вывод тривиален: чем шире музыкальный, культурный, интеллектуальный и т.д. опыт слушателя, тем качественнее его художественное восприятие.

Далее затрагивается проблема адекватности слушательского восприятия авторскому замыслу и проблема музыки как информационного процесса кодирования-декодирования информации. Правда, это положение в монографии не развивается. Автор указывает, что декодирование предусматривает владение слушателем авторским кодом и если оно отсутствует, то слушатель отбрасывает незнакомые элементы музыкального языка как неадекватные или негативные. В прошлое музыке эти коды поддерживались близостью музыки к речевой интонации (ссылка на понятие "интонационного словаря" Асафьева). Что сейчас - автор не поясняет и переходит к типизации слушателей:
- проблемно ориентированный слушатель (жажда впечатлений);
- нравственно-ориентированный слушатель (жажда нравственной опоры в искусстве);
- гедонистически ориентированный слушатель (удовольствие);
- эстетически ориентированный слушатель (искусство как самодостаточная ценность).

В последнем параграфе Папенина описывает результаты исследования нескольких групп студентов Гуманитарного ун-та профсоюзов на предмет особенностей восприятия ими авангардной музыки. «Испытуемые» (78 человек ) – три группы студентов специальностей «звукорежиссеры», «режиссеры мультимедиа» и «экономисты». В эксперименте использовались сочинения: «Молоток без мастера» П.Булеза, Continuum Лигети, Aventures Лигети, Metastasis Ксенакиса, Звуковой этюд I Аймерта.

В эксперименте применялся метод семантического дифференциала: респондентов просили отобразить соответствие характеристики произведения по шкале с полярными значениям: приятная-неприятная, пышная-строгая, хаотичная-упорядоченная, пассивная-активная, расслабленная-напряженная, эмоциональная-рациональная, серьезная-простая и т.д.

Итоги подводились в целом по трем группам, отдельно по специальностям и в разрезе произведений. В исследовании получилось, что наибольшие проценты набрали характеристики: сильная, активная, возбуждающая, напряженная, хаотичная, смутная, случайная, необычная. Кроме того, автор делает вывод, что более сознательными слушателями являются те, которые обладают лучшей подготовкой: так, «звукорежиссеры» продемонстрировали наиболее высокие показатели по параметрам «приятная», «эмоциональная», «искренняя», а «экономисты» – наиболее низкие. По шкале "хорошая-плохая" слушатели не могли определиться, процентные показатели соответствовали 40-50 процентам. Некоторые респонденты указали на некорректность вопроса, что, по мнению Папениной, является свидетельством высокой культуры и сознательности слушателей (косвенно я, правда, вижу в этом рекламу учебного заведения).

Далее автор проводила цветовой тест Люшера, но мне эта методика представляется полной чепухой, так что я просматривать не стала.

Автор размещает в монографии и письменные высказывания студентов с описанием ассоциаций. В частности, Metastasis Ксенакиса набрал такие характеристики: "вселенский ужас", "трагедия", "страх", "взлет самолета", "включение турбины", "работа в лаборатории", "сейчас что-то произойдет", "звуковые пятна".

В конце "экспериментального" параграфа автор делает вывод о наличии как положительных, так и отрицательных оценок студентами коммуникативности авангардного искусства. И ещё раз называет основные трудности восприятия авангардной музыки:
1. Отсутствие мелодии;
2. Отсутствие тональной основы;
3. Отсутствие регулярного метра;
4. Использование новых способов формообразования;
5. Использование новых жанровых основ;
6. Использование специфической фактуры (точки, пятна, полосы и т.д.);
7. Использование новых способов звукообразования;
8. Перенос звуков из окружающей среды в звуковую;
9. Одновременное развитие разных авангардных направлений, требующих разных типов восприятия.
Выводы удивительно свежи.

Ну и в заключении Папенина говорит о влиянии авангардных методов на российских авторов, приводя в пример тв-во Слонимского, Фиртича, Фалика, Щедрина, Тищенко, Антоненко, Радвиловича. Звучит мысль об актуальности смешанных техник и такой музыки, которая синтезировала бы все, что дали последние несколько десятилетий. Автор также указывает на необходимость включения авангардной музыки в концертные программы наряду с классическими произведениями и сопровождения таких концертов музыковедческими комментариями.

При этом Папенина рекомендует обратиться к опыту петербургской концертной жизни. "На афишах в настоящее время можно встретить имена Штокхаузена, Булеза, Лигети и др. представителей авангарда. Регулярно демонстрируют сочинения указанного периода фестивали «Звуковые пути», «От авангарда до наших дней», программы фестиваля «Сергей Осколков и друзья». /…/" Автор также упоминает о продуктивной деятельности Ассоциации современной музыки (АСМ) при СК Санкт-Петербурга, уделяющей особое внимание петербургской композиторской школе.

В общем монография производит очень противоречивое впечатление. Прежде всего она указывает на острый дефицит литературы по теме. Ну что же отечественное музыковедение всё ещё сидит в 60-х? Так и не появились серьезные и обстоятельные работы об основных композиторских именах хотя бы тех же 50-60-х. Новые монографии представляют собой освобожденные от идеологической нагрузки обзоры а-ля Житомирский (при этом Житомирский значительно системнее и полнее). И эта книга и библиографический список в ней тому пример.
В то же время в том, что подобное обзорное издание вышло в свет, уже есть плюс, т.к. Житомирский, наверное, уже и в библиотеках успел истрепаться за двадцать-то лет с момента выхода. Особо новых сведений монография не содержит, разве что интересна подборка цитат в главе о проблемах восприятия современной музыки. Экспериментальная часть вызывает улыбку, поскольку вряд ли может претендовать на серьезное исследование – и объемом и структурой выборки, и используемым инструментарием, а результаты и выводы вполне предсказуемы.

Ну а проблема пополнения отечественной библиографии обстоятельными исследованиями современной музыки вряд ли имеет шансы разрешиться хотя бы потому, что в крупном издательстве за добротную монографию объемом 400-500 страниц автор при самом лучшем раскладе сегодня вряд ли сможет заработать более 30-40 тысяч рублей. Кто при этом захочет что-то писать по неразработанной теме?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Да, забавно .......
Но это какой-то "крест" всех нынешних авторов, пишущих об авангарде и современном композиторстве - они все предпочитают ковыряться в событиях полувекой давности, и я даже догадываюсь, почему: потому что с тех пор ничего "нового", а тем паче, ничего "интересного" в этой области не сделано.
Я это наблюдал на примере новейших сочинений: всё та же набившая оскомину политизированность, всё та же неврастеничность, всё та же юродивость, всё те же фокусы с изобретением собственной нотации и т.п. Т.е. ничего нового. Я приводил ссылки и на другие форумы: когда люди сталкиваются с какими-нибудь "новыми" сочинениями, то первая их реакция вполне естественна:" Всё это уже было и вообще, всё это провинциально".
Кроме того, для той - послевоенной - эпохи характерно азартное и даже хулиганское сокрушение классических основ искусства, причём, отнюдь не только музыкального, а сегодня этим уже никого не удивишь. Ну представьте себе, что Штокхаузен точно таким, каким он был в момент приобретения известности, явился бы нам сегодня, как он был бы встречен ? Однозначно: полным равнодушием. Полагаю, что на него никто и внимания-то не обратил бы, потому что он был явлением контестным: ТОГДА это было "ново", а сегодня даже это уже быльём поросло и давно уже никому не интересно и скучно.
Да и вообще ......
Лучше и дешевле было бы переиздать Житомирского, который так остроумно и ядовито описывал "приключения авангарда". И знаете, почему это было бы лучше, чем "освобождение от идеологии" ? Да потому что сам АВАНГАРД НЕ СУЩЕСТВУЕТ БЕЗ ИДЕОЛОГИИ. Это было явление чисто идеологическое, оно никогда не было "музыкальным" по своей сути, ибо создание "музыки" никогда не было его целью. То же самое мы можем наблюдать и сегодня, что особенно отчётливо высвечивается при прочтении совковых "открытых писем", будто погружающих нас в эпоху 30-40-летней давности, когда были в моде "письма трудящихся" и всё делалось якобы "по просьбам трудящихся".

Но вообще вы правы: к чему ковыряться и переписывать старые книги, когда всё уже написано и вполне системно изложено ?
Но самый главный урок, конечно, в том, что вся эта область давно уже прогнила: всё, что хотели, авандаргисты уже разрушили и низвергли ещё в те времена, а когда потребовался какой-то "позитив" и какая-то конструктивная деятельность, то тут-то и выяснилось, что этим качеством " современные композиторы" никогда не обладали, будучи по самой своей глубинной сути разрушителями.
Я в другом потоке недаром говорил, что ещё когда были живы Прокофьев, Хачатурян, Шостакович, Голубев, Свиридов - уже тогда было ясно, что ЗА НИМИ НИКОГО НЕТ, что грядёт какой-то резкий обрыв музыкального развития и музыкальной преемственности. Они ещё были живы и вовсю работали, а какая-то чёрная тень, жуткая пустота, которая стояла за ними, была уже хорошо заметна.
Ну я сегодня это просто стало совершенно явным и очевидным, вот и всё.
Такое впечатление, что авангард, как вирус, уничтожил вокруг себя всё живое, а потом и сам скончался. То, что мы наблюдаем сегодня, все эти совковые попытки организовать очереди за бюджетными подачками при общей никчёмности предлагаемых деяний, это уже какая-то агония всего того, что сгнило гораздо раньше.
Мне кажется, что с авангардом "прогрессизм" в музыкальной области полностью исчерпан и что теперь ему на смену придёт что-то другое - но что ? Вот об ЭТОМ узнать было бы крайне любопытно, но об этом никто не пишет.
А может, уже умерли все те, кто мог бы написать об этом.
« Последнее редактирование: Февраль 18, 2010, 17:58:57 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица