Петерис Плакидис (р.1947), современный латышский композитор

[Zvolinskiy]

Раз уж в параллельном потоке о нём зашла речь - действительно создам его тему.

Петерис Плакидис (Pēteris Plakidis) - замечательный латвийский композитор и пианист. В 1970 закончил Латвийскую Академию музыки, в 1975 там же аспирантуру, где его педагогами были Янис Иванов и Валентин Уткин.
С 1969 по 1974 был музыкальным директором в Латвийском национальном театре. С 1975 преподавал в Латвийской Академии музыки, где с 1991 года является профессором композиции.
В 1969 получил диплом на конкурсе Всесоюзных молодых композиторов за его сочинение "Музыка для фортепиано, струнных и литавр", а в 1982 году удостоен звания заслуженного артиста. В 1987 году получил премию Яниса Иванова, в 1990 был удостоен звания народного артиста. В 1996 году получил Большую музыкальную награду в Латвии за "Вариации для оркестра".

Некоторые произведения:

Orchestral

Music for Piano, String Orchestra and Timpani (1969)
Atskatīšanās (Glance Back) for orchestra (1991)
Dziedājums (Canto) for orchestra (1986)
Dziedoša prelūdija un dancojoša fūga (Singing Prelude and Dancing Fugue) for orchestra (1994)
Legend for orchestra (1976)
Variations for Orchestra (1996)

Concertante

Sasaukšanās (Interplay), Concerto for piccolo, flute, oboe, bass clarinet, horn and orchestra (1977)
Concerto for Two Oboes and String Orchestra (1982)
Koncerts balāde (Concerto Ballade) for two violins, piano and string orchestra (1984)
Concerto da camera for string orchestra, two off-stage violins and piano (1992)
Intrada for clarinet and orchestra (1992)
Vēl viena Vēbera opera (One More Weber Opera) for clarinet and orchestra (1993)
Brīvdabas mūzika (Open-Air Music) for violin and orchestra (2003)
Pasticcio à la Rossini for cello and string orchestra (2006)

Chamber music

Prelūdija un pulsācija (Prelude and Pulsation) for wind quintet (1975)
Divas variācijas (Two Variations) for cello solo (1976)
Detektīva epizode (Episode from a Crime Story) for violin, bassoon, cello and piano (1977)
Divas skices (Two Sketches) for oboe solo (1977)
Divas sienāža dejas (Two Grasshopper Dances), 2 children's pieces for violin (1978)
Mazs koncerts (Little Concerto) for 2 violins (1991)
Nakts sarunas (Night Conversations) for clarinet and piano (1992)
Bezmiegs (Sleeplessness) for clarinet, cello and piano (1997)
Ēnu dejas (Dances of the Shadows) for viola and piano (2007)

Vocal

Div' buramdziesmas (Two Magical Songs) for mixed choir (1980)
Fatamorgana for mixed choir (1980)
Nolemtība (Destiny), choral symphony for mixed choir (1985)
In Memoriam for mixed choir (1990); words by Broņislava Martuževa
Dziesmas vējam un asinīm (Songs for the Wind and Blood) for mezzo-soprano and string orchestra (1991)
Mūžība (Eternity) for mixed choir (1998); words by Jānis Jaunsudrabiņš

Материал из Википедии: http://en.wikipedia.org/wiki/P%C4%93teris_Plakidis

[Zvolinskiy]

Одно из замечательных его сочинений - Концерт-баллада для двух скрипок, фортепиано и струнного оркестра. Очевидно, что оно написано рукой настоящего мастера обладающего незаурядным талантом. Я не знаю программы этого концерта, не знаю и есть ли она вообще, но эта музыка производит впечатление. От сумрачной неоднозначности начала через элегическое фугато, фантастично-статичные состояния, через саркастическую скерцозность композитор приводит слушателя к монументальным пейзажам, к таянию и к восходу новой надежды. Блестящая партитура, что отлично слышно и без нот!

Кроме того Плакидис и здесь, и в других своих работах показывает себя как мастер и в области гармонии, а именно в области новой модальности. Тематизм претерпевает удивительные метаморфозы! Начальная попевка, если проиграть её отдельно, создаёт едва ли не безмятежное, но во всяком случае светлое настроение играя красками лидийского пентахорда от "ре". Здесь и далее отчётливо прослеживается национальный колорит, подражание народному музицированию. Далее мы слышим, что добавляется шестая нота - это нижнее "до бекар", соответственно лад превращается в известный лидомикс, один из любимых ладов венгра Б.Бартока. Но на какой основе всё это разворачивается! В басу фортепиано упорно бьёт ноту "соль-диез", что мягко говоря омрачает весь колорит, придавая всей вертикали локрийский оттенок. Противоборство этих устоев ("соль-диез" и "ре") с первых тактов задаёт острое конфликтное звучание, не лишённое при этом большого гармонического очарования, благодаря многослойности, где каждый из них обогащается особыми красками соседствуя с другим устоем как по вертикали, так и по горизонтали. При том не только устои противоборствуют, но и сами ладовые образования, и интервал между ними (тритон)! Не секрет, что локрийский лад является самым мрачным из модусов натуральной диатоники, в то время, как лидийский - наиболее светлый из них. Но при таком соседстве лидийский лад становится как бы агрессивным, что усиливается как миксолидийской седьмой, так и вычленением целотона в мелодии и акцентировании на нём внимания слушателя. Далее лад постоянно перекрашивается, то превращаясь в доминантовый лад от "соль-диез" с расщеплённой терцией ("си-диез" внизу и "си-бекар" наверху), то в другие причудливые и необычные сочетания, которые внутри опять же часто составлены из более простых и лаконичных фрагментов... Впрочем это я растёкся мыслью только лишь про первые 30 секунд, проще один раз внимательно послушать от начала до конца! Сочетания мягкой диатоники, жёстких наслоений, фрагментаций звукоряда, который комплиментарно часто представляет очень непростые ладовые образования. Особое развитие получает именно начальный гармонический комплекс, но вообще здесь у Плакидиса как у любого хорошего хозяина: ни одна вещь не исчезает бесследно, все элементы он помнит и интенсивно развивает. На особом положении - противопоставления различных чистых и условных диатоник, особенно лидомикс, натуральный и гармонический минор, а в проявлениях хроматики постоянно отчётливо слышится тон-полутоновая основа так же с различными её фрагментациями и метаморфозами. Эх, жаль нет партитуры!!! В общем очень рекомендую, я специально загрузил это сочинение на classic-online:

http://classic-online.ru/ru/production/62138

[Zvolinskiy]

На этом же ресурсе теперь есть и некоторые другие его сочинения:
http://classic-online.ru/ru/composer/Plakidis/18915
Особенно мне нравится, помомо концерта-баллады, вокальный цикл "Песни ветра и крови" для меццо-сопрано и струнного оркестра (http://classic-online.ru/ru/production/62135). Но вообще там пока мало музыки, можно и всё послушать

Что-то ещё можно найти на http://www.youtube.com/ по запросу фамилии и имени композитора.

[Predlogoff]

Да, забавный автор, который создаёт, несомненно, "музыку". По крайней мере, к таковой можно отнесто то, что вы упомянули и что я послушал Вполне вменяемо, музыкально, имеются некие даже не просто темы, но и мелодии Композитор не издевается над инструментами, а использует их по назначению.
Конечно, можно спорить о качестве этой музыки, но, полагаю, усомниться в самом её наличии вряд ли возможно.

[Predlogoff]

Только какой же он "современный"?? 1947 года рождения. Это уже, можно сказать, патриарх. Всё же чувствуется, что человек получил профессиональную закалку в тех местах, где ещё не начали издеваться над музыкой и звучанием так, как это имело место в ту же эпоху в других странах.

[Zvolinskiy]

Конечно, можно спорить о качестве этой музыки.

Ну да, ну да, приджазованных ужимок и канканов с фейерверками тут нет, - вероятно большой удар по качеству

Только какой же он "современный"?? 1947 года рождения.

Он современен нам буквально, живёт в данное время: можно поехать в Латвию, потрогать, поговорить. Вообще не вижу у него ни проблем с качеством, ни с современностью Хотя я бы сегодня и предпочёл сделать всё немного иначе, но эта музыка была написана в большинстве своём даже не вчера.

[Alexanbar]

Слушаю "Два эскиза для гобоя соло".

Не возьму в толк, зачем там регулярно повторяется одна нота (фа кажется). Можно было бы что по-интереснее сделать. Скажем, вклеить ещё однй мелодию для противопоставления основной. Имитацию какую-нибудь что ли....

[oleander]

Не хотел ввязываться в комментирование этой музыки - просто настроения нет писать. Но тут есть несколько важных моментов, о которых все-таки надо сказать.
Да, это безусловно музыка. Да, композитор, конечно, наделен хорошим музыкальным слухом, это очевидно. Да, он мыслит ладово. Да, он не приемлет звукового радикализма, это слышно. Все это плюсы. Но, коль скоро он родился в 47-м году, он как раз должен был угодить в самую гущу "вот этого самого" - т.е. времени, когда из музыки окончательно изъяли две столбовые опоры: на жанровую основу и на гармонические отношения. О последствиях первого я говорил уже много, теперь скажу о втором.
Что нам дают гармонические отношения внутри музыкальной ткани, со школы знакомое нам тяготение доминанты в тонику во всех бесчисленных его вариантах? Оно дает эффект напряжения - расслабления, пульсацию двух главных аффектов, отношения  строгой подчиненности элементов друг другу - все то, на чем строится музыкальная диалектика. А диалектика - это внутренний сюжет произведения, рассказанный музыкальными средствами. Но не только! Это еще и построение формы, ее логика и логика движения музыки во времени. Когда я, будучи профессионалом, слышу начало сочинения Бетховена, то уже через очень небольшое время я понимаю, когда это сочинение закончится, и поэтому слежу на всеми перипетиями "сюжета" с неослабевающим вниманием. Конечно, Бетховен может меня и "обмануть", но я воспринимаю этот "обман" как специальный кунштюк и радуюсь ему именно потому, что внутренне готов был к иному развитию событий.
Теперь смотрим, что получается, когда в музыке нет опоры на гармонические соотношения. Что у композитора остается в его арсенале выразительных средств? Остаются: фактура и плотность звучания, тембровые краски, скорость движения и динамика. Но на этом не построишь понятной формы, потому что плотность может меняться - а может не меняться, скорость может быть быстрой или медленной, но никто не знает, когда она изменится и почему; то же касается и динамики. А тембры подчиняются не внутренней логике "сюжета" а просто раскрашивают это аморфное в общем-то звучание. Отсюда и возникает это бесконечное развитие без внятно сформулированного тематизма - развитие, которое длится и длится, а почему и зачем - бог весть. На мой взгляд, примерно вдвое дольше длится, чем позволяет удельный вес чисто музыкальных мыслей композитора. И через какое-то время все предлагаемые им метаморфозы начинаешь регистрировать просто формально. А обычному слушателю, непрофессионалу, боюсь, довольно быстро станет просто скучно...

[Zvolinskiy]

Слушаю "Два эскиза для гобоя соло".

Не возьму в толк, зачем там регулярно повторяется одна нота (фа кажется). Можно было бы что по-интереснее сделать. Скажем, вклеить ещё однй мелодию для противопоставления основной. Имитацию какую-нибудь что ли....

Уважаемый Alexanbar, а насколько хорошо Вы слышите модальную основу этого сочинения? Это две очень разные пьесы с различным характером, различными модусами, но со схожей идеей ладового развития. Вы можете попытаться сформулировать в чём эта идея? Какой лад в первой пьесе? Как он устроен? Какой лад во второй? Как он устроен? Только подробно ответив на эти вопросы Вы сможете авторитетно заявить, нужно там было повторение ноты или нет. Какова функция педали в модальной музыке (особенно органного пункта)? И мало ли примеров аналогичного "педалирования" известно истории музыки? Попробуйте это проанализировать, например сидя за инструментом. Начинается первая пьеса с ноты ре, она и выступает в качестве повторяющегося элемента. Что происходит в другом голосе (скрытое многоголосие)? Какой там лад? Что суммируется из обоих голосов? Если Вам действительно интересно - я могу это описать, но это простой способ. А Вы попробуйте сами всё выписать, уверяю: драматургически, гармонически, технологически это всё очень интересно, оправдано и выверено. Я уже не говорю, что это просто художественно убедительно (что, впрочем, может быть признано или отвергнуто только субъективно каждым).

[Zvolinskiy]

Не хотел ввязываться в комментирование этой музыки - просто настроения нет писать. Но тут есть несколько важных моментов, о которых все-таки надо сказать.
Да, это безусловно музыка. Да, композитор, конечно, наделен хорошим музыкальным слухом, это очевидно. Да, он мыслит ладово. Да, он не приемлет звукового радикализма, это слышно. Все это плюсы. Но, коль скоро он родился в 47-м году, он как раз должен был угодить в самую гущу "вот этого самого" - т.е. времени, когда из музыки окончательно изъяли две столбовые опоры: на жанровую основу и на гармонические отношения. О последствиях первого я говорил уже много, теперь скажу о втором.
Что нам дают гармонические отношения внутри музыкальной ткани, со школы знакомое нам тяготение доминанты в тонику во всех бесчисленных его вариантах? Оно дает эффект напряжения - расслабления, пульсацию двух главных аффектов, отношения  строгой подчиненности элементов друг другу - все то, на чем строится музыкальная диалектика. А диалектика - это внутренний сюжет произведения, рассказанный музыкальными средствами. Но не только! Это еще и построение формы, ее логика и логика движения музыки во времени. Когда я, будучи профессионалом, слышу начало сочинения Бетховена, то уже через очень небольшое время я понимаю, когда это сочинение закончится, и поэтому слежу на всеми перипетиями "сюжета" с неослабевающим вниманием. Конечно, Бетховен может меня и "обмануть", но я воспринимаю этот "обман" как специальный кунштюк и радуюсь ему именно потому, что внутренне готов был к иному развитию событий.
Теперь смотрим, что получается, когда в музыке нет опоры на гармонические соотношения. Что у композитора остается в его арсенале выразительных средств? Остаются: фактура и плотность звучания, тембровые краски, скорость движения и динамика. Но на этом не построишь понятной формы, потому что плотность может меняться - а может не меняться, скорость может быть быстрой или медленной, но никто не знает, когда она изменится и почему; то же касается и динамики. А тембры подчиняются не внутренней логике "сюжета" а просто раскрашивают это аморфное в общем-то звучание. Отсюда и возникает это бесконечное развитие без внятно сформулированного тематизма - развитие, которое длится и длится, а почему и зачем - бог весть. На мой взгляд, примерно вдвое дольше длится, чем позволяет удельный вес чисто музыкальных мыслей композитора. И через какое-то время все предлагаемые им метаморфозы начинаешь регистрировать просто формально. А обычному слушателю, непрофессионалу, боюсь, довольно быстро станет просто скучно...

По-моему это очень субъективно и далеко от сути музыки, которая в данном случае представлена. С этой же позиции уже и Мусоргский, и Дебюсси, и многие далее могут быть лишены права претендовать на наличие в их творчестве "гармонических соотношений". И форма там как-то ни то ни сё, и с тематизмом явные проблемы... Так что простите, но то, что Вы написали - не критика и не аргумент.
А аргумент заключается совершенно в другом. Мы (профессиональные музыканты) слышим и видим в первую очередь то, что понимаем, то, чему можем так или иначе дать название. И если не сформирован серьёзный аналитический и терминологический аппарат для подобной музыки - вряд ли получится адекватно услышать заложенные в ней композитором идеи. Особенно если Вашими ожиданиями и мерилом является функциональная тональность. Опять же, повторюсь: Дебюсси с этой позиции тоже не прокатит. Эта музыка опирается на иную систему координат, хотя тональность там тоже так или иначе немного представлена (тоника-то периодически возникает, есть даже тональный план, пусть и разомкнутого типа, но весьма логичный). Чтобы серьёзно говорить о гармонии данного сочинения - нужен серьёзный анализ. Прошу прощения, но сомневаюсь, что Вы достаточно глубоко погрузились в изучение данного сочинения и его гармонии, которая, безусловно, присутствует, но не там, где Вы назвали. Я тоже серьёзно его не анализировал, но хорошо слышу что именно и зачем делает автор, так как его гармоническая "технология" для меня абсолютно родная.

[Zvolinskiy]

А обычному слушателю, непрофессионалу, боюсь, довольно быстро станет просто скучно...

А как быстро обычному слушателю наскучит, скажем, поздний Скрябин или Вагнер? Это не показатель, при том что это и не факт.

[oleander]

По-моему это очень субъективно и далеко от сути музыки, которая в данном случае представлена. С этой же позиции уже и Мусоргский, и Дебюсси, и многие далее могут быть лишены права претендовать на наличие в их творчестве "гармонических соотношений".

То есть как? Вы хотите сказать, что у Мусоргского и Дебюсси в музыке отсутствует тяготение доминанты в тонику?

[Zvolinskiy]

Что нам дают гармонические отношения внутри музыкальной ткани, со школы знакомое нам тяготение доминанты в тонику во всех бесчисленных его вариантах?

Поверьте (да Вы знаете сами!), гармонические соотношения не сводятся к каким бы то нибыло тяготениям, в том числе и доминанты в тонику. Более того, ещё Способин как-то справедливо заметил, что каждый звук тяготеет туда, куда он пошёл. Это же очевидно, что всё завит от контекста, в котором оказывается тот или иной гармонический элемент. Тоника может стать неустойчивой, а развитие и вовсе может привести к завершению на вполне устойчивой доминанте.
Гармонические соотношения - это такие соотношения, которые порождают гармонию: то свойство взамиосвязи элементов, когда каждый элемент обогащается и приобретает новые ценностные качества в результате взаимодействия с другими элементами.

Тональная система - лишь один из возможных путей добиться этого, но что такое тональность без модальности? Они всегда идут рука об руку (или почти всегда), но одно неизменно оказывается важнее другого. Чего стоит тоника без ладовой краски? Мы всегда находимся как минимум в мажоре или миноре в случае с тональностью, так что и там от модальности никуда не деться. И основная ценность тональной системы, как Вы правильно заметили, в способности передавать все оттенки движения. На этом часто и построены классические сочинения, где модальность выступает лишь в качестве краски, свето-теневого фона на котором всё происходит. Но бывает и наоборот! Созерцание игры красок, драматургия света и тени, переходящих друг в друга, противоборствующих, договаривающихся и даже обманывающих слушателя, если того требует замысел автора (как в случае с Бетховеном, но часто на совершенно иной основе). В этом случае наоборот: движение присутствует, но оно лишь фон для более важной в этом контексте игры красок (далеко не ограниченного набором мажоров и миноров, как в случае с тональностью). С этой точки зрения можно упрекнуть и Бетховена: что же так мало красок-то? Почему как главная тема - так обязательно мажор либо минор с небольшими разновидностями? Но это будет некорректно, согласитесь. Как некорректно и Ваше данное замечение к Плакидису.

Не следует забывать, что модальность появилась прежде тональности как таковой. Ещё до того, как люди задумались о тяготениях и тониках, музыка стала существовать в рамках определённых модусов, постепенно привязываясь к устоям на фоне которых разворачивалась игра красок. И основная ценность и свойство модальной музыки - в способности передавать мельчайшие грани игры света и тени. И к этому в нашем арсенале с незапамятных времён огромное количество разнообразных ладов, каждый со своим колоритом и образной предрасположенностью, которую можно реализовать либо опровергнуть (показать светлый лад агрессивным или меланхоличным, например, а не радостным и весёлым, к чему он изначально располагает). В общем это большая тема... Думаю Равель бы тоже не одобрил Ваш выпад, равно как и Барток, и... Не буду продолжать

То есть как? Вы хотите сказать, что у Мусоргского и Дебюсси в музыке отсутствует тяготение доминанты в тонику?

Эти "тяготения" подчинены красочной драматургии так же, как ладовые особенности подчинены тональности у венских классиков. Не отсутствуют совсем, они важны, без них никак не обойтись. Но они при этом уже не главенствуют.

[oleander]

Поверьте (да Вы знаете сами!), гармонические соотношения не сводятся к каким бы то нибыло тяготениям, в том числе и доминанты в тонику. Более того, ещё Способин как-то справедливо заметил, что каждый звук тяготеет туда, куда он пошёл.

Мерси, я в курсе. Проблемы, о которых я писал выше, возникают тогда, когда один звук сменяется другим, а функционального тяготения не возникает. И это как раз случай данной музыки.

[oleander]

Эти "тяготения" подчинены красочной драматургии так же, как ладовые особенности подчинены тональности у венских классиков. Не отсутствуют совсем, они важны, без них никак не обойтись. Но они при этом уже не главенствуют.

К сожалению, это ошибочная точка зрения. При всей тонкости их движения, гармонические тяготения главенствуют и у Дебююсси, и у Равеля, и у Прокофьева, не говоря уже о Мусоргском. И именно они образуют твердую "арматуру" музыки, без которой "железо" превращается в "желе".

[Zvolinskiy]

Мерси, я в курсе. Проблемы, о которых я писал выше, возникают тогда, когда один звук сменяется другим, а функционального тяготения не возникает. И это как раз случай данной музыки.

Я Вам уже ответил. Это свойство не только данной музыки, но и большого количества другой музыки, в том числе и признано великой. Или Вы скажете, что у поздних Скрябина, Дебюсси, Равеля, у Прокофьева в ряде случаев (те же "Мимолётности" или "Сарказмы"), да у многих - больше тяготений, чем тут? Ничего подобного. Это вообще не показатель. Просто иная (но родственная) система координат.

[oleander]

Я Вам уже ответил. Это свойство не только данной музыки, но и большого количества другой музыки, в том числе и признано великой. Или Вы скажете, что у поздних Скрябина, Дебюсси, Равеля, у Прокофьева в ряде случаев (те же "Мимолётности" или "Сарказмы"), да у многих - больше тяготений, чем тут? Ничего подобного. Это вообще не показатель. Просто иная (но родственная) система координат.

Я тоже Вам уже ответил. Да, безусловно, у позднего Прокофьева ВСЕ основано на гармонических тяготениях. Музыка позднего Скрябина яркий пример: она содержит те же проблемы, как и любая другая музыка, где эти отношения тяготений распадаются. О позднем Дебюсси (которого вообще-то очень люблю, как и Прокофьева), я уже писал.
Нет никакой новой системы координат! Т.е. формально-то она может быть изобретена. И даже не одна, а десять. Но качественного перелома всей музыки не случилось, в сознании людей она осталась такой, как была - гармонической. Отсюда и все проблемы с "раскоммуницированием" между композиторами и публикой.

[Zvolinskiy]

К сожалению, это ошибочная точка зрения. При всей тонкости их движения, гармонические тяготения главенствуют и у Дебююсси, и у Прокофьева, не говоря уже о Мусоргском. И именно они образуют твердую "арматуру" музыки, без которой "железо" превращается в "желе".

Ну... Давайте проанализируем что-нибудь из Дебюсси? Хотя Плакидис Ближе скорее к Бартоку... Вы с точки зрения функциональной гармонии, покажете тоники, доминанты и т.д., каркас, их ценность, тяготения, как и почему всё работает, а я разберу так же, но с точки зрения модальной составляющей? Да вот возьмём хотя бы "Маленький пастушок" (или ещё что-то? "Шаги на снегу"?), что-нибудь совсем известное и маленькое? Только с нотными примерами, пожалуйста, не на словах. Простите, что это предлагаю, но мне мало Вашей констатации, т.к. я вижу данный вопрос совершенно иначе, имею веские аргументы, а Вы несколько голословно говорите, что моя точка зрения ошибочна... Тогда мы сможем сравнить, что же там важнее: ладовые краски, или тоники-доминанты? С чем реально работает композитор? А потом я и Плакидиса внимателнее послушаю и разберу, чтобы подтвердить, что эти авторы существуют в общей парадигме, в том числе и технологически. Вероятно Вы скажете, что у Вас нет времени, но я потому и предлагаю что-то: такого ма-а-аленького пастушка, например

[Zvolinskiy]

Можно, конечно, в личной переписке, если здесь не удобно: отчасти так даже интереснее.

[oleander]

Ну... Давайте проанализируем что-нибудь из Дебюсси? Хотя Плакидис Ближе скорее к Бартоку... Вы с точки зрения функциональной гармонии, покажете тоники, доминанты и т.д., каркас, их ценность, тяготения, как и почему всё работает, а я разберу так же, но с точки зрения модальной составляющей? Да вот возьмём хотя бы "Маленький пастушок" (или ещё что-то? "Шаги на снегу"?),

Леня, а Вам на занятиях по гармонии разве не объясняли, что отсутствие прямого разрешения доминанты в тонику еще не означает отсутствие тяготения доминанты в предполагаемую тонику?
Вы за это отсутствие тяготений принимаете просто-напросто очень тонкие эффекты личного композиторского слуха Дебюсси. Он расширяет, растягивает гармонию, но не отказывается от нее совсем! Поэтому его музыка не аморфная, а наоборот - очень точная и четкая. При всей своей красочности.

[oleander]

Времени заниматься анализом у меня действительно нет. Поэтому напоследок скажу вот что. В СССР, как известно, строили новую формацию экономических отношений, которая базировалась на отмене частной собственности. Воплощали идеи нескольких великих теоретиков (ох уж эти теоретики, особенно великие!).Тогда мало кто мог спорить с мнением, что социализм, а уж тем более коммунизм - это более прогрессивная ступень развития, упраздняющая предыдущую. Это считалось бесспорной данностью, несмотря на то, что весь остальной мир жил по другим законам, где частная собственность как была, так и никуда не девалась. Но прошло 70 лет, и...
Моя аналогия понятна? 

[Zvolinskiy]

Леня, а Вам на занятиях по гармонии разве не объясняли, что отсутствие прямого разрешения доминанты в тонику еще не означает отсутствие тяготения доминанты в предполагаемую тонику?

У меня была очень разная гармония и у очень разных педагогов, скажем так. Да, пытались сказать, что якобы звуки тяготеют куда-то сами по себе. Но мудрый человек предупредил, что звуки в ладу имеют лишь определённые потенции к тяготению, которые вовсе не обязательно будут присутствовать и будут реализованы так, как они якобы "тяготеют". Вот пример: "Во поле берёзка стояла". Куда тяготеют звуки? Представим, что у нас ля-минор: якобы тяготеют в ля, и мелодия туда же приходит (от "ми": e-e-e-e-d__-c-c-h__-a__). А что, на "си" нельзя остановиться? Если это именно такой лад и такая мелодия - фригийский "си" (e-e-e-e-d__-c-c-h__)? На 5/8, например, повторите этот мотив несколько раз в таком виде))) Устойчиво? Есть и ешё один весьма убедительный вариант окончания: после "ля" спуститься ещё на одну ступень вниз, привести к соль: e-e-e-e-d__-c-c-h__-a___g____: тогда мы имеем вообще красивый и настоящий соль мажор с тоникой в конце! И ещё вариант, закончим на "до": e-e-e-e-d__-c-c-h__-a__-g___-a-h-c___. Так кто куда тяготеет? Сам по себе никто и никуда. Каждый звук тяготеет туда, куда он пошёл, всё решает контекст. А то, что мы именуем "тяготения сами по себе" - не более, чем наши слуховые ожидания, связанные с инерцией.

Впрочем подробнее можно посмотреть об этом в "первоисточнике". "Берёзка" тоже там есть, примерно в середине статьи:

В.П. Середа: "О тональных функциях, модальных позициях и педагогический традициях"[/i][/u] (из книги "О ладе в музыке и "разладе" в теории музыки")
http://valentin-sereda.ru/%D0%9E-%D0%9B%D0%90%D0%94%D0%95-%D0%92-%D0%9C%D0%A3%D0%97%D0%AB%D0%9A%D0%95-%D0%B8-%D1%80%D0%B0%D0%B7%D0%BB%D0%B0%D0%B4%D0%B5-%D0%B2-%D1%82%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%B8-%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B8/%D0%A7%D0%B0%D1%81%D1%82%D1%8C-I-%D0%9E-%D0%A2%D0%9E%D0%9D%D0%90%D0%9B%D0%AC%D0%9D%D0%AB%D0%A5-%D0%A4%D0%A3%D0%9D%D0%9A%D0%A6%D0%98%D0%AF%D0%A5-%D0%9C%D0%9E%D0%94%D0%90%D0%9B%D0%AC%D0%9D%D0%AB%D0%A5-%D0%9F%D0%9E%D0%97%D0%98%D0%A6%D0%98%D0%AF%D0%A5-%D0%98-%D0%9F%D0%95%D0%94%D0%90%D0%93%D0%9E%D0%93%D0%98%D0%A7%D0%95%D0%A1%D0%9A%D0%98%D0%A5-%D0%A2%D0%A0%D0%90%D0%94%D0%98%D0%A6%D0%98%D0%AF%D0%A5

[Zvolinskiy]

Времени заниматься анализом у меня действительно нет. Поэтому напоследок скажу вот что. В СССР, как известно, строили новую формацию экономических отношений, которая базировалась на отмене частной собственности. Воплощали идеи нескольких великих теоретиков (ох уж эти теоретики, особенно великие!).Тогда мало кто мог спорить с мнением, что социализм, а уж тем более коммунизм - это более прогрессивная ступень развития, упраздняющая предыдущую. Это считалось бесспорной данностью, несмотря на то, что весь остальной мир жил по другим законам, где частная собственность как была, так и никуда не девалась. Но прошло 70 лет, и...
Моя аналогия понятна? 

Аналогия понятна вполне. Но в СССР это был опыт противоестественный. А в данном случае всё более чем естественно и закономерно, просто требует переосмысления, в частности пересмотра устаревших шаблонов. Раньше ведь и лечили что не попадя выпусканием крови! И верили в теории о неком веществе "теплороде", которое якобы являлось носителем тепла. Некоторые явления (особенно в любой теории) устаревают и отчаянно требуют реформаций.

[Zvolinskiy]

Вы за это отсутствие тяготений принимаете просто-напросто очень тонкие эффекты личного композиторского слуха Дебюсси. Он расширяет, растягивает гармонию, но не отказывается от нее совсем! Поэтому его музыка не аморфная, а наоборот - очень точная и четкая. При всей своей красочности.

Особенность музыки Дебюсси и его личного композиторского слуха в том, что все процессы функциональной гармонии и всё претворение "тяготений" у него второстепенны, остаются именно как "каркас". Функциональность настолько ослаблена, что зачастую почти отсутствует (не полностью), а Вы это принимаете за "расширение" и "растягивание" классической функциональности. Она там второстепенна. Первостепенна железобетонная логика ладового развития. Как и у Плакидиса (я не сравниваю величины, просто констатирую технологический факт).

[oleander]

Аналогия понятна вполне. Но в СССР это был опыт противоестественный.

Его идеологи полагали иначе.

А в данном случае всё более чем естественно и закономерно, просто требует переосмысления, в частности пересмотра устаревших шаблонов. Раньше ведь и лечили что не попадя выпусканием крови! И верили в теории о неком веществе "теплороде", которое якобы являлось носителем тепла. Некоторые явления (особенно в любой теории) устаревают и отчаянно требуют реформаций.

ЯВЛЕНИЯ устареть не могут, в том-то и дело! Устаревают теории, описывающие эти явления и прогнозирующие дальнейшее развитие событий. А некоторые теории оказываются просто ошибочными, хотя в свое время казались 100% надежными и логичными.
Что такое "естественное"? с Вашей точки зрения, то, куда повернула ЧАСТЬ профессиональной музыки. А я Вам на это скажу, что это очень маленькая ее часть! Отнюдь не "1/6 часть суши" и даже не 1/10. Но проблема даже не в этом, а в том, что СЛУХ людей не стал атональным, слух продолжает ловить в музыке гармонические закономерности,  с большим трудом нащупанные, обретенные, сформулированные первыми ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМИ композиторами прошлого. Музыка стала профессиональной благодаря им!
Скажу Вам больше. Вне этих законов ярко проявить себя как композитор может только гений. Обычному, средних способностей музыканту ловить там нечего, он может спокойно сразу же отправляться на свалку истории. В то время как базируясь на законах гармонии, было написана масса очень приличной, востребованной социумом музыки, авторами которой были отнюдь не гении. Но у них всегда оставался шанс сочинить "полонез Огиньского".