Монологи Рихтера из книги Борисова:...
- Мне не ясно, почему надо читать «Бурю» Шекспира, чтобы понять «Аппассионату». Я знаю, что это слова композитора, но мне лично они ничего не дают. «Бурю» Шекспира вообще надо читать! К Семнадцатой тоже это название прилепили, и это окончательно всех запутало.
...
- О культах Аполлона и Диониса нам рассказывал Лео Абрамович Мазель. Сколько у него было талантов: литературных, математических! Он учил как эти культы в себе совмещать. От Аполлона взять ratio, высокомерие, трезвую голову. (Только не анализ! — этого я терпеть не могу). В дионисийстве важен напор, опьянение от искусства и жизни. Приводил в пример Брамса — как в нем все сочеталось.
Еще очень важно: мужское и женское. Это, как на весах, все зависит от композитора.
Бетховен — брутален.
Как десять быков Аписов! Но Моцарта, Шопена, Дебюсси, как Бетховена, не сыграешь.
...
- Знаете, как я играл «Аппассионату» в Нью-Йорке? У-жа-са-ю-ще! Мне казалось, что я — Прометей, несу американцам огонь, чтобы выжечь под ними землю. Так составил программы, чтобы начать с Бетховена, а закончить Пятой сонатой Скрябина. Но им этого ничего не нужно, хотя я все равно доволен, что там играл. Я же — странник !
...
...мне непонятно, почему (у Скрябина) тональность C-dur красная? Якобы и Пифагор так считал. Но ведь C-dur совершенно белый! По Римскому-Корсакову тоже белый. Этот цвет хорош тем, что принимает, впитывает любые оттенки. И тень на белом самая устрашающая!
C-dur'ный этюд Шопена — белый. Я его около двухсот раз сыграл. Ослепительный этюд — от силы белого почти слепнешь. С-dur'ная, Третья соната Бетховена — черно-белая, гравюра на металле !
На чистый холст наносится розовая, голубая краски, с каждым проведением темы краски расцвечиваются, смешиваются. Это — финал C-dur'ной «Авроры». Я ее не играю только потому, что она уже сыграна.
...
- Рояли, конечно, бывают и белые, но я никогда не сяду за белый рояль!
Какой цвет более похоронный — белый или черный? «Земля мертва и белый плащ на ней» — это из шекспировского сонета. Белый всегда считался траурным цветом. А черный — цвет влюбленных, цвет постоянства, цвет тишины. Я ночью больше люблю заниматься.
В «Аппассионате» все происходит ночью. То ближе, то дальше раскаты грома. Ненадолго все успокаивается, над горным озером зажигаются звезды... Как-то я забрел в Планетарий и узнал, сколько нам до Луны. Оказывается, всего один тон! Еще меньше — полтона — от Луны до Меркурия. Так, по пифагоровой теории я добрался до Сатурна. Это — октава! По его кольцам я и вращаюсь в финале «Аппассионаты». Обороты надо наращивать с каждым повторением, а потом сгореть в атмосфере !
...
- ...(в своих фантазиях) я увидел папин затылок. Папа был в шляпе. У него за спиной стояла свеча, я подошел и зажег ее — от своей свечи. Услышал его голос, как он напевал тему из медленной части Девятой сонаты Бетховена.
Это очень похоже на картину Магритта, но Магритта я тогда еще не знал!
И я решил, что в первый концерт в Карнеги-холл включу еще одну сонату Бетховена — Девятую. До этого хотел сыграть только четыре: Третью, Двенадцатую, Двадцать вторую и Двадцать третью. Наверное, американцы подумали, что меня «распирает».
В концерте получилась как раз Девятая, а от коды в медленной части я даже получил удовольствие!
...
Рихтер о финале сонаты E-dur № 9, op. 14 № 1:
- Фокусы... Фокусник или маг в колпаке со звездами. За это время успевает показать пять или шесть фокусов.
...
- ...тональность F-dur — «мозговая». У Бетховена F-dur'ная соната (Двадцать вторая) чуть-чуть с заумью, но я ее очень люблю. Еще я называю ее первую часть — «зубная боль».
...
- Я, конечно, кабалистику понимаю по-своему. Для меня вот такая программа — «Бетховен: Тридцатая, Тридцать первая, Тридцать вторая сонаты» — верх кабалистики. Соблюдены и симметрия, и хронология.
...
- В Бетховене главное круг. Абсолютная симметрия. Но добиться этого трудно. Мне показал Фальк, что круг делается двумя руками (чертит в воздухе). Две клавиатуры!
Монологи Рихтера из книги В.Чемберджи:...
В.Ч.
- Известно, что Вы всегда соблюдаете знаки повторения. Вы считаете это обязательным?
С.Р.
- Обязательно надо все повторять! Прежде всего это связано со стройностью произведения. Например, Гизекинг играет D-dur'ную сонату Моцарта, в последней части которой есть вариации. Он играет первую часть без повторений, и она длится поэтому три с половиной минуты. А последнюю часть - около двадцати минут. Это же абсурд. Нарушается стройность произведения.
Вторая причина -публика. Ей никогда не скучно от повторений. Это музыкантам бывает скучно. Если играть последнюю часть «Аппассионаты» без повторении, не получится потрясения. Я, например, в первый раз играю строго, а во второй... «выхожу из себя».
...
В.Ч.
- Святослав Теофилович! Я хотела спросить у вас о «слишком больших» контрастах. Разве у Бетховена они не должны быть именно очень сильными?
С.Р.
- Ну, конечно, сильные! А у Шуберта разве нет? Он пишет sforzando fortissimo, потом сразу три piano. И когда я играл в Зальцбурге Сонату Шуберта, какой-то критик написал, знаете что? «После первого же слишком сильного акцента (хорошенький акцент, когда это fortissimo!) Шуберт покинул зал». Эта усредненная игра на mezzo forte противоречит не только Бетховену и Шуберту, но и всей музыке. Во всей музыке есть такое. Даже у Шопена есть. Конечно, forte должно быть мощное и красивое, а не стук, и звук должен быть слышен, если это piano; но forte может быть сколь угодно сильное, потому что может быть три forte и четыре forte. Бетховен - самый резкий композитор... Ну конечно, такие сильные контрасты, скажем, у Моцарта невозможны, у Гайдна - уже скорее, у Баха же нет особенных контрастов, у него все - такими террасами; мне кажется, у Баха все какое-то другое... Pianissimo - так уж извольте всю пьесу играть pianissimo.
...
Когда я был в Монреале, я играл там Семнадцатую сонату Бетховена. Все играют ее очень быстро, а там написано Largo, очень медленно; я довольно удачно сыграл, и критика там была просто «замечательная»: «Очень странное впечатление от Рихтера: мы думали, что это такой опытный пианист, который не волнуется и все прочее, а он играл первую часть так, что мы все боялись, что он сейчас остановится...» Понимаете, это все те неожиданности, которые у Бетховена написаны и которые должны все время немножко действовать вам на нервы, а они не привыкли, они решили, что я от волнения потерял темп, а там темп всё время ломается...
...
Из статьи Гаккеля:…
…напряжение гипнотизирует, иногда почти пугает, иногда резкость исполнительского жеста вырывает нас из пределов концертной условности и мы судорожно сжимаемся, как если бы что-то произошло с человеком на эстраде (вспоминаю долгую паузу за несколько тактов до конца Третьей сонаты Бетховена !).
Из статьи Г.М.Когана:...
… в произведениях различных авторов, в частности Бетховена, мне хотелось бы особенно отметить незабываемые моменты, когда пианист уже словно не играет, а как бы только истово слушает, созерцает развёртывающееся в тишине явление Музыки, моменты, о которых хочется сказать словами поэта: «Горними тихо летела душа небесами».
Из книги Фейнберга "Пианизм как искусство" по поводу критериев допустимости стремительных темпов в финале "Аппассионаты" (это лично от мистера Predlogoff'а как возражение скептикам по поводу "слишком" быстрых рихтеровских темпов в финале "Аппассионаты")
___________________________________________________
Нередко композитор в своих обращениях к исполнителю проявляет предусмотрительную осторожность, прибавляя к итальянским терминам смягчающее слова, как росо, non troppo, mezza. Такая деликатность и даже некоторая намеренная неопределенность указаний вполне понятна: слишком пунктуально и ригористично выполняя всё авторские указания, исполнитель может потерять свое личное творческое отношение к произведению.
Однако «непослушание» исполнителя всегда должно быть глубоко обосновано и прочувствовано, так как все указания великих композиторов прошлого, сопровождающие нотный текст, все динамические и темповые знаки являются для позднейших поколений голосом творческого гения, направляющим и корректирующим новые попытки интерпретации. Эти одинокие термины, эти скупые вехи, хотя бы до некоторой степени вводящие в скрытую область замыслов и стремлений великого композитора, возвращают нас к тем годам, когда произведение оживлялось личным обаянием автора, его исполнительским темпераментом и мастерством.
Казалось бы, наиболее легкая задача — определение темпа, в особенности после изобретения метронома. Однако, следуя метрономическому указанию, легко можно нарушить смысл исполняемого произведения, так как один и тот же темп воспринимается различно о зависимости от манеры и характера игры.
Prestissimo volando в четвертой сонате Скрябина оставит впечатление суетливой поспешности, если этот темп не будет находиться в полном соответствии с общей легкостью и воздушностью звучания. В произведениях полифонического стиля впечатление подвижности связано с отчетливостью звучания отдельных голосов. Бурный и стремительный темп вполне уместен в легких, волнообразных фразировках последней части «Аппассионаты». Поэтому бетховенское указание non troppo, очевидно, предполагает более выразительное и отчетливое исполнение шестнадцатых в фигурациях.
На этих примерах видно, что два пианиста с различной манерой игры, обладающие различными техническими приемами, вряд ли смогут придерживаться одного и того же темпа.
_______________________________________________
я не счёл возможным вырвать из контекста интересующую меня цитату, но теперь, после "оглашения всего списка", хочу прокомментировать её отдельно.
Фейнберг:
------------
"Бурный и стремительный темп вполне уместен в легких, волнообразных фразировках последней части «Аппассионаты». Поэтому бетховенское указание non troppo, очевидно, предполагает более выразительное и отчетливое исполнение шестнадцатых в фигурациях".
------------
Мне приходилось слышать от некоторых профессионалов, что в финале "Аппассионаты" Рихтер, при всём его ригоризме по части соблюдения авторского текста, дескать, "не выполняет указание автора non troppo".
На такое мнение всегда хотелось возразить в том плане, что "каждому своё" - собственно, об этом говорит и Фейнберг. Т.е. как трактовать слова "не слишком", в каком смысле "не слишком" ?
Понятное дело, что речь идёт о таком темпе, при котором сохраняется возможность внятной подачи текста, т.е. о возможности играть "отчетливо", о которой говорит Фейнберг. И если в стремительном темпе пианист играет "выразительно и отчётливо", то какие проблемы ?
Значит у него указание "non troppo" может быть выполнено в более быстром темпе, нежели у всех остальных, т.е. сие указание следует рассматривать не как, собственно, "темповое", а как "харАктерное", поэтому при игре в быстром темпе никакого противоречия с авторскими указаниями не будет, если пианист справится с теми трудностями, которые он сам перед собой поставил с целью их дальнейшего "героического преодоления"
Я думаю, Фейнберг прав.
