Автор Тема: Так какая же "правда" нам нужна сегодня в оперном театре ?  (Прочитано 401195 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Кстати, к вопросу о "противоречиях" :)
Вот не далее, как позавчера, в программе Бэлзы "В вашем доме" или как она там называется  на канале "Культура" ?  – я не являюсь её постоянным зрителем, поэтому не запомнил названия – о режиссуре рассказывал Дмитрий Бертман.
Я услышал вещи, от которых просто обалдел – настолько это было несуразно и даже, не побоюсь этого слова, несерьёзно.
К примеру, на вопрос о том, ЧТО ЖЕ должен воплощать режиссёр в своей постановке, Бертман, не моргнув глазом, ответил – "авторский текст".
Я подумал – вот тебе и на ! А мне казалось, что никаким "авторским текстом" в тамошних постановках и не пахло. Более того, сам режиссёр уточнил, что постановками классических опер ему хотелось "позлить" публику, чтобы она, типа, "заговорила о них и пришла в театр". Речь идёт о тех временах, когда театр завоёвывал популярность.
Но и сегодня дело обстоит не лучше, насколько я понял из его слов, т.к. тенденция ничуть не изменилась, а именно.
Оказывается, под "авторским текстом" режиссёр понимает ....... ноты.
Ну казалось бы, что тут плохого ?
А плохо, как выяснилось, то, что он начисто отметает даже мысль о том, чтобы использовать авторские ремарки, и даже поёрничал по этому поводу, дескать, иногда иному автору советы давали певцы, а тот вписал их слова в партитуру и т.п.
Но простите, "текст автора" – это не только ноты ! Т.е. "ноты" это само собой, об этом даже и речи быть не может, чтобы менять или переставлять местами ноты, как это делал Колобов, о чём я уже говорил выше – для меня это вообще нонсенс и на таких постановках я ставлю для себя крест раз и навсегда.
Но воспроизводимыми певцами словами и нотами "текст автора" не исчерпывается: иные ремарки могут значить столь много, что из них можно извлечь всю атмосферу спектакля – в этом разрезе, если выйти за пределы оперного театра, можно вспомнить ремарки, допустим, Чехова; многие из них стали хрестоматийными в том плане, что на их примере можно учиться воссоздавать авторскую идею по его кратким и точным намёкам.
Я некоторое время назад подробно рассматривал, какое громадное значение могут иметь ремарки и в опере, на примере "Пиковой дамы" Чайковского - хотя бы в том моменте, где в сцене в казармах играют труба и барабан "очень издалека": такие намёки позволяют заглянуть чуть ли не в самую душу автора. Как же можно их отбросить ?? А разве это единственный случай ?
Короче, тов.Бертман выдвинул более чем спорное положение относительно того, что считать "текстом автора" – либретто для него вообще не указ.
Далее они с Бэлзой похихикали по поводу того, возможно ли вообще в принципе воспроизвести "идею автора" и как можно узнать "чего хотел автор" – мол, "это невозможно". Ещё бы ! Если ТАК подходить к авторским ремаркам, то вряд ли возможно понять, чего он хотел :)) Хорошо ещё, что слова не отбросили, как Мейерхольд, или ноты, как Колобов !
Кроме того, далее Бертман удивил меня другой мыслью: что, дескать, надо изучать жизнь автора. Вернее так, он меня удивил не этим, а тем, что он это заявил после того, как похихикал по поводу невозможности узнать, чего хотел автор, и по поводу ремарок, объявленных, по сути, ненужным мусором. И вдруг после этого всего – провозгласил необходимость изучения жизни автора !
Логично эту самую "жизнь" было бы точно так же отбросить в качестве ненужного хлама, как и желания и ремарки автора, ведь всё это тоже "устарело", не так ли ? – но вдруг Бертману оказалась близкой идея "изучения жизни". Это нелогично, но я ниже постараюсь это объяснить.
А для примера "полезности изучения жизни" Бертман привёл тот факт, что Чайковский из Флоренции пишет о чудесной ночи, которую он там провёл – и, как выясняется, параллельно создал эпизод из "Пиковой дамы", где Лиза наслаждается ночной природой и поверяет ей свои чувства. Дескать, "как же это не учесть в постановке" ?? :))
Это замечание смешно в том плане, что ремарки, присутствующие НЕПОСРЕДСТВЕННО в партитуре, он отбрасывает, а ПИСЬМА привлекает как "материал о жизни" и что-то из них пытается извлечь для постановки :))
Со своей стороны я ничего не имею против изучения жизни автора, более того, всегда указывал на необходимость этого, но так и хочется сказать, подражая самому режиссёру: "ха-ха, но о жизни-то авторской мы можем знать ДОСТОВЕРНО ещё меньше". Потому что мало ли что автор писал о самом себе или кому-то рассказывал – поди-ка проверь, правду он говорил или нет – где гарантия ? :)) Я это говорю с усмешкой с учётом вышеприведённых замечаний о желаниях автора и о его ремарках.
Ещё меня поразила такая фраза: "режиссёр должен как можно меньше говорить" :)))) Это после того, что он наговорил :)))
Вообще, во всём такое нагромождение нелепостей и противоречий, что это даже смешно: и вообще, зачем режиссёра расспрашивать о его специальности ? Ведь он просто в таких разговорах показывает, что никаких твёрдых убеждений у него нету, что он знает об иной опере куда меньше иного просвещённого зрителя, а то, что мы видим в театре – это, как правило, плод ничем не ограниченной фантазии, к тому самому "тексту автора" не имеющей никакого отношения.
В общем, насколько я понял, в голове этой "творческой личности" полный хаос, но выше я обещал пояснить, почему его так заинтересовала идея "изучения жизни" композитора. Я готов сие объяснить тем, что он СВОЮ жизнь и СВОИ идеи пытается втиснуть в свои спектакли, т.е. чтобы понять его спектакли, надо изучать ЕГО жизнь. Вот и вся разгадка такого неожиданного благоволения к изучению "жизни автора" наряду с отрицанием значения ремарок (читай, вообще всего остального) и усмешек по поводу "идей автора" – он переносит на композитора СВОЁ понимание творчества. Нет нужды говорить, что такое прямолинейное отношение к "жизни композитора" недопустимо – вряд ли продуктивно ВСЕГДА искать непосредственные аналогии, скорее следовало бы находить АЛЛЮЗИИ, но не прямые указания на чью-либо "жизнь".
И вот тут я хочу сделать замечание, которое всегда в таких случаях делает Александр, правда, он это делает в слишком резкой, на мой взгляд, форме :) – а именно: не слишком ли сильно режиссёры через свои постановки (как правило, во вред произведению) грузят нас своими личными проблемами ? :))
У нас часто (им в оправдание) говорят, что, дескать, наши режиссёры не слишком хороши, зато у них есть идеи и фантазии. На это я скажу, что фонтанирование идеями это само по себе неплохо, но это не единственное качество, которым должен обладать режиссёр :)) Бэлза скромно помалкивал, но по лицу его было видно, что он хотел спросить что-то вроде нижеследующего – а должен ли режиссёр быть достаточно просвещённым человеком и какой степени познания надо достичь для того, чтобы ставить достойные авторского материала спектакли или же достаточно неких "озарений", отбрасывания ремарок и умения генерировать идеи ? Но напрямую вопрос этот он не задал, предоставив Бертману изложить своё довольно путаное "кредо", заинтересовавшие меня противоречивые детали которого я изложил выше.
« Последнее редактирование: Май 26, 2008, 14:57:41 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Сергей_Quark

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 4 984
Иногда полезно перечитывать свои впечатления  семилетней давности http://www.mariinsky.ru/forum/t506.html . Судя по интервью Д.Бертмана,  его  "идеи"  совсем не изменились.  Неплохой консерватизм....
=========================================
 
ТАК СТАВЯТ В КАЖДОЙ ОПЕРНОЙ СТУДИИ ГЕРМАНИИ.
(О постановке оперы Д.Д Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в московском театре «Геликон Опера»)

ЧАСТЬ 1 . ДМИТРИЙ БЕРТМАН И ЕГО СЕКС СИМВОЛЫ ЭПОХИ ПОСТМОДЕРНИЗМА.

Странно: уже прошло довольно много времени, но, к сожалению, аргументированных рецензий на СПб премьеру постановки Д.Бертманом «Леди Макбет Мценского уезда» (Театр «Геликон», Москва) не появилось на сайте МТ. Известно, что в определенных случаях рецензенты либо молчат, либо говорят только хорошее. Нарушу эту традицию и попробую рассказать о некоторых собственных впечатлениях об этой «четырежды замечательной» и «четырежды лучшей» постановке, получившей 4 премии «Золотая маска 2001 года».

Вначале о причинах подобного молчания. Причин несколько: во-первых, когда в очередной раз в жизни опускаешься в атмосферу грязной котельной с канализационными трубами (таков замысел постановки), то особого желания поделиться такой «радостью» от этого, конечно же, не испытываешь. Второй причиной, по-моему, являются очень яркие впечатления зрителей МТ от режиссерского решения Ирины Молостовой оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Конечно же, многие участники сайта МТ видели эту работу 12.08.2001 и сравнения с нею творение Д.Бертмана не выдерживает. Разницу, как говорят на телевидении, почувствовали многие (подробные материалы о постановке Ирины Молостовой содержатся на сайте МТ в разделе «Леди Макбет Мценкого уезда» за 31.08.2001 15:04).

Попытаюсь заполнить некий вакуум молчания. В бермановской китчевой постановке «Леди Макбет» все слишком приземленно: герои и поступки трафаретны; видна лишь убогая картина убийств на сексуальной почве, то есть самая обычная «бытовуха», расследование которой даже в милиции считают делом абсолютно безнадежным. Мне кажется, что телевизионные версии убийств с массой физиологических подробностей давно уже всем надоели. Словом, драма Н.Лескова у Д.Бермана оборачивается мелким фарсом или «смачным» мюзиклом для взрослых. Даже установленные в котельной вентиляторы – рунические символы, обозначающие солцевращение, - совсем не прибавляли свежего воздуха в зрительном зале.

Все персонажи и картины до удивления знакомы: работник Сергей, изображенный официантом приблатненного ресторана очень напоминал своим внешним видом и вокалом эстрадного певца Малинина; Катерина - сверхпохотливая девица, с сильнооголенными формами очень походила на певицу М.Распутину; толпа длинноногих секретарш, готовых с радостью удовлетворить любые фантазии современного купца Бориса Тимофеевича – была всем знакома и легко узнаваема, а массовка чернорубашечников – садомазохистов в прозодежде, лихо отплясывала в стиле «техно», как это делают все посетители ночных клубов.

Убогость фантазий постановщика не простиралась дальше железной клетки (все таки важный символ – сами понимаете), в которую ему захотелось поместить главную героиню немного «позаламывать» руки, но и то, наверное, лишь для того, чтобы потом, заставить возлюбленных на нее забраться и совершить на крыше клетки акт любви. И тут зрители еще раз обнаружили известную истину: одно дело забраться на крышу клетки, а другое дело с нее спуститься – и здесь главных исполнителей оперы, не отличающихся хорошей спортивной формой, ждали серьезные трудности. Хорошей биомеханики, к сожалению, обнаружить не удалось.

В общем, все образы были до боли знакомы, ведь все помнят, что главное в искусстве – быть понятным народу. Добавочно «грузить» кого-либо или что-либо – совсем не потребовалось. Эклектических цирковых аттракционов, провинциализма и вульгарной буффонады с исполнителями ниже среднего было предостаточно. Замечу, что даже критические «рабкоры» во всех своих отзывах о революционной постановке Д.Бертмана (см. «КоммерсантЪ» N174 от 25.09.2001 и рецензии критиков в этой теме) отмечают обыкновенную пошлость и похабщину этой постановки. Есть в этой постановке что-то неуловимо «лямшинское» из «Бесов» Ф.М.Достоевского.


В течение всей постановки меня не покидала мысль, что все это уже было. Давайте вспомним историю и перенесемся в тридцатые годы. Ведь подобные примеры революционного новаторства у нас уже были. Только комиссар от искусства - В.Э. Мейерхольд, с присущей ему легкостью, мог трагедию превратить в дешевый фарс, драму - в эксцентрическую комедию, революционную по содержанию пьесу – в блестящее ревю с обнаженными девушками и джазовым оформлением (трио лучших баянистов с песней «Кирпичики»). Вот как писал критик Ю.Кобрин в 1926 году об этих постановках: «Театр Меерхольда – это подлинно революционный театр. С революцией живет, ее отражает, будет расти дальше вместе с ростом культуры рабочего класса» (цитирую по книге Ю.Елагина «Меерхольд. Биография», 1998. Москва. изд. Вагриус).

Особенно бурный восторг подобным экспериментам выражали необразованные революционные солдаты и матросы на премьере спектакля «Земля дыбом», посвященного «героическому вождю и организатору» Л.Д.Троцкому. Не отставали от этого успеха и другие постановки пьес Вс.Вишневского, В.Билль-Белоцерковского, В.Маяковского, В. Киршона,И Эренбурга, И.Сельвинского, М.Шагинян и других драматургов.

Поэт Э.Багрицкий писал в 1923 году:
Пышноголового Мольера
Сменяет нынче Мейерхольд.
Он ищет новые дороги,
Его движения грубы…
Дрожи, театр старья, в тревоге:
Тебя он вскинет на дыбы!
(см. Д.Золотницкий «Мейерхольд. Роман с Советской властью» М.1999 год).

В общем, время стремилось мчалось вперед. Великий русский философ А.Ф.Лосев, названный Л.М.Кагановичем «наглейшим классовым врагом» «черносотенцем и мракобесом», получил 10 лет лагерей в 1930 году за «Диалектику мифа». То и дело выступавшие в печати пролеткультовские теоретики музыки, требовали категорического запрета исполнять Чайковского якобы из-за его мещанства и нытья, Римского-Корсакова – за его либеральное народничество, Мусоргского – за его старомосковское мракобесие, Танеева – за академизм, Глинку – за его романтизм и монархизм, Скрябина – за мистицизм, Листа - за пустую и дешевую виртуозность, Рахманинова и Глазунова – за эмигрантство, Вагнера – за фашизм, Шопена – за салонщину». В общем - многих долой с корабля современности.

Василий Петрович Шкафер в своей книге «Сорок лет на русской сцене» Л.1936, (с.217) довольно подробно рассказывает об атмосфере недоверия и вражды, создававшейся в Мариинском театре вокруг Мейерхольда еще до его вступления в должность режиссера. В.П.Шкафер, назначенный в помощники Мейерхольда, пишет: «Признаюсь, настроение в труппе среди ее видных представителей, создавалось в высокой степени напряженное и не в нашу пользу. Я это видел и чувствовал на каждом шагу. В.Э. Мейерхольд казался «чумой», заразой для театра, а я, его соратник, чуть ли не негодяем, взрывающим старые, многолетние, консервативные устои оперного театра» (цитирую по книге И.Гликмана «Мейерхольд и музыкальный театр», Л., Советский композитор, 1989 г.).

Замечу, что еще в 1911 году в журнале «Новое время» N 12507 была помещена следующая рецензия:
«Считая г. Мейерхольда человеком талантливым я, однако думаю, что ему не следовало поручать такой русской и сложной пьесы, как «Борис Годунов». Для постановки ее надо иметь русскую душу, надо инстинктом чувствовать многое и очень важное». Автором этой рецензии был А.С (по видимому, сам А.С. Суворин).


Но вернемся к постановке Д.Бертмана. Наблюдая этот водевиль и банальное подражательство, мне сразу же вспомнился «Театр Колумб» с Жоржеттой Тираспольских (см Ильф и Петров – «Двенадцать стульев»), когда точно также, как и в «Театре Колумба», по сцене прошествовала целая процессия актеров, держа на руках обычные стулья.

Но есть в постановке и то, что буквально заполонило все театральные подмостки в последние годы. Поговорим о главном – о «любви». Занятия «любовью» в бертмановской «Леди Макбет» проходили в весьма разнообразных позах, и здесь создатели данного оперного спектакля проявили свою выдумку и квалификацию. Чувствовалось, что «наряду с хождением на порносайты» они основательно изучили все достоинства и преимущества некоторых позиций и удобство силиконовых протезов. Особой художественно находкой явились два добрых молодца, которые иллюстрировали все происходящее возвратно-поступательными движениями горизонтально расположенной трубы. Да и что там было иллюстрировать: все и так было хорошо видно. Довольное ржание зрителей, заплативших за билеты на оперный спектакль свои кровные 200 рублей, свидетельствовало о теплом приеме санкт-петербургской публикой такой трактовки оперы Д.Д Шостаковича. Однако за те же 200 рублей все можно было бы увидеть в любом ночном клубе города в гораздо лучшем исполнении.

Одним словом – КАПИТАЛИЗМ, как метко охарактеризовал происходящее А.Шварцнеггер, исполняющий роль советского милиционера в фильме «Красная жара», впервые увидев подобные действия на экране телевизора в далекой Америке. Зал в Александринке взорвался диким хохотом, когда Сергей в самый ответственный момент торжественно (речитативом) доложил Катерине Львовне и присутствующим зрителям: «Я кончил, Катя». Oтмечу, что точно также завершили свою статью и музыкальные критики Юлия Яковлева с Павлом Гершензоном в газете «Мариинский театр» N3-4 2001, (http://www.mmv.ru/p/ballet/statia.htm, см. «Большой театр –Балет 10» за 17.08.2001-7.09.2001), сказав при этом: «А в сети, если повезет, можно часами читать, разрумяниваясь, сагу о себе любимом, - это ли не дело, начавши которое, трудно кончить?».


Феерическая эстрадная программа и примитивный комикс с эстетикой видеоклипа продолжились и в третьем действии «масс-культурной» постановки Д.Бертмана. Торжествовал уже немодный ныне соц-арт в лице знакомого всем участкового милиционера, который пел: «Наше жалованье скудно, брать же взятки очень трудно». Следом последовал пошлый канкан советских милиционеров. Рок певец Михаил Серышев, удивительно похожий на эстрадного певца Вл.Преснякова, в роли задрипанного мужичка, привычно заголосил тонким фальцетом под микрофонную фанеру. Для студенческой самодеятельности в «Клубе веселых и находчивых» это может быть и неплохая шутка - да и то, мне кажется, и это уже достаточно избитый штамп с «бородой». Мелочность выдумки, искусственность и вымученность постановки Д.Бертмана особенно бросались в глаза в этом 3 акте.


И, наконец, акт четвертый. Каторга. Когда Сонетка в умопомрачительном декольте (естественно, в том же красном платье, что и Катерина в 1 акте - идея двойников, как все сразу догадались) заявляет, что ей холодно, в зале вновь послышался смех. С таким декольте на каторге не мудрено замерзнуть. Очевидно, что путешествие на каторгу (Москва-СПб) в вагоне без отопления, по видимому, не пошло ей впрок. В общем, снова те же физические любовные упражнения на кроваво красном кресле, исполненные актерами уже на пределе своих драматических возможностей. Бедного игрушечного пупсика, которого вытащила из под платья Катерина в последнем действии и тут же разорвала на мелкие кусочки – было очень жаль многим зрителям спектакля. И, наконец, финал, как сексуальное соперничество героинь за право обладать единственным возлюбленным Сергеем, был выполнен на «высоком идейно-художественном уровне».

И теперь об остальном. В общем, молодые солисты «Геликон Oперы»: Анна Казакова (Катерина), Алексей Косарев (Сергей), Лариса Костюк (Сонетка) очень старались, но, будучи поставленными в жесткие рамки такого эстрадного шоу, иногда выглядели просто карикатурно. Роль главного клоуна, стремившегося развеселить публику, взял на себя дирижер Владимир Понькин, предупредивший публику перед началом представления о своей шутке и демонстративно решивший спрыгнуть в оркестровую яму в свой день рождения. Спрыгнул он в яму довольно эффектно. Парадокс в том, что он очень «старался» во время спектакля, работа с оркестром и внимательное прочтение партитуры Д.Д. Шостаковича были заметны, но, все таки, я, пожалуй, соглашусь с мнением газеты «КоммерсантЪ» N174, о том, что «геликоновский оркестр в Александринке звучал жидковато (маловато струнных для многоярусного театра)».

Все таки, это опера требует другого состава оркестра и действо, происшедшее после трагического финала оперы: троекратный туш и прочие шутки, выглядело не совсем уместно.

Часть 2 . МЫЛЬНАЯ ОПЕРА МОСКОВСКОГО КОМСОМОЛЬЦА.

Думаю, что у московского спектакля наверняка есть свои поклонники (по слухам, иногда для поддержания порядка к театру Геликон Опера» в Москве даже вызывали конную милицию. В Санкт-Петербурге была абсолютная тишина – и билетов было навалом). Конечно, законы шоу-бизнеса одинаковы везде, - но для меня еще раз некоторые вещи, все-таки, остаются непонятными. Для чего же здесь в ново-русской постановке «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Д Шостаковича необходимо было изгадить историю, извратить и опошлить великую русскую литературу и вдоволь поиздеваться над музыкой. Ведь стиль, найденный Д.Бертманом в театре «Геликон» можно охарактеризовать как паразитирование на обыденном сознании толпы или «Так ставят в каждой оперной студии Германии».

Только благодарные и восторженные читатели газеты «Московский комсомолец» могут всерьез воспринять эту постановку. Неужели целью этой постановки - привлечения в оперу необразованного обывателя. Продать на Запад с целью заработать больше денег и, одновременно устроить большой PR скандал, может быть, это и было главной целью постановки. Но почему в качестве объекта скандала был выбран Д.Д.Шостакович? Хорошей иллюстрацией подобной постановки является кинофильм «Москва» (режиссер кинокартины А.Зельдович). (Интервью с мамой режиссера - смотри по адресу http://www.sem40.ru/famous/jurnall4_1.htm). Интересно: из каких финансовых источников любители дешевых оперных сенсаций и сомнительных экспериментов черпают свои негативные и разрушительные силы. Может быть это связанный кредит, о котором так взволнованно говорила Людмила Гусева из Москвы (я даю вам деньги, а вы выполняете мои требования).

Естественно каждому хочется походить на какого-либо кумира. Многие «раскрученные» в средствах массовой информации западные постановщики (Селларс,Паутни, Купфер) давно диктуют зрителю постмодернистскую трактовку многих оперных шедевров. Ведь мышление обывателя, воспитанного на телевидении, компьютерных играх, Интернете и других «виртуальных реальностях» (наркотики и пр.) должно быть обязательно учтено. Зрителя надо постоянно эпатировать и возбуждать, самовыражаясь и продавая себя. А образы и темы можно взять самые обычные, понятные необразованным массам. Да, кроме того, других идей и образов у авторов постановки часто просто нет.

Зачем обывателю еще и думать? И если многим оперным режиссерам оказывается не по зубам постижение благородной условности оперы, где главным героем является великая музыка, то самым легким вариантом выхода из создавшейся ситуации является превращение музыки в аккомпанемент своим «новациям». Увы, дорогие – все это уже было в России и стоит ли еще раз наступать на точно такие же грабли. И оперные либретто переделывали и делали героев более «революционными» и пролетарскими. Ничего в этом нового нет. Ниспровергатели оперных штампов создают еще более убогие штампы и собственные концепции. Зачем?


Самое страшное заключается в том, что здание постмодернизма с его смешением жанров, с иронией и фрагментарностью, поливариантностью и плюрализмом, с симуляцией и цитированием, с ее пародией на «стеб» и т.д и т.д - рухнуло, практически ничего после себя не оставив. Боюсь, что многие еще не осознали это.
Замечу, что согласно информации Максима (iakovinov) (сообщение в разделе: «Опера Сезон 218 часть 2 17.08.2001 20:33), новая "Леди Макбет Мценского уезда", которая сейчас идет в Зальцбурге, в будущем году доберется и до нас. Напомню, что ставит новую версию оперы Д.Д Шостаковича немецкая команда - режиссер - Петер Мусбах (Peter Mussbach), сценография - Клаус Кретчмер (Klaus Kretschmer), костюмы - Андреа Шмидт-Футерье (Andrea Schmidt-Futterer), свет - Конрад Линденберг (Konrad Lindenberg).

Долго искал положительные рецензии на постановку Д.Бертманом Оперы Д.Д.Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». И, после долгих трудов, наконец, нашел статью известного кинокритика Владимира Семеновича Кичина в газете «Известия от 29.01.2001 стр.7 . Напомню, что согласно энциклопедическому словарю «КИНО» Москва, Советская Энциклопедия, 1986 год «В.С.Кичин (р.31.12.1938 г) - советский кинокритик, чл. КПСС с 1976 года. Автор работ по проблемам киноискусства СССР и других социалистических стран».

Не буду цитировать интересные фрагменты статьи в «Известиях» о том, что «роскошная бабочка-однодневка, окутана ярко-красным маревом страсти, пламенем, которое к третьему акту ее испепелит в буквальном смысле слова». Приведу лишь слова: «Власти обещают перестроить для театра один из дворцов культуры, а Бертман уже мечтает поставить «Аиду» на берегу Волги, чтоб музыка смешалась с ревом штурмовиков». Неплохо, правда? Но только самолеты-штурмовики давно уже не летают над Волгой, по очень простой причине – в войсках нет авиационного керосина.

Интересно, что буквально рядом с фамилией Кичина В.С. в этом энциклопедическом словаре «Кино» стоит слово КИТЧ (по нем. Kitch – дешевка, безвкусица). Может это просто совпадение?


Напомню, что В.Э.Меейрхольд также был захвачен идеей грандиозных пролетарских манифестаций и специально ездил в Ленинград к спортсмену по фамилии Серый для того, чтобы договориться об устройстве физкультурного парада на Дворцовой площади.

Вряд ли меня можно упрекнуть в Санкт-Петербургском патриотизме: вовсе нет, я как, настоящий восторженный гимназист был просто очарован москвичами: Ольгой Гуряковой («Отелло»), Сергеем Мурзаевым («Бал-Маскарад»), Мариной Лапиной («Турандот») и (см. «Опера. Сезон 218 (часть 2) в архиве).

Помню совершенно другой Александринский театр в июне этого года, когда весь зал (вместе со мной, конечно) устроил настоящую овацию московскому театру Петра Наумовича Фоменко. Это был действительно триумф этого прекрасного коллектива в Санкт-Петербурге, и многим санкт-петербургским зрителям стало понятно, что они присутствуют при рождении абсолютно нового театра – театра 21 века.

В заключение своей рецензии процитирую критика Кирилла Веселаго (газета «Смена» 03.03.2001 N44, см Раздел в архиве «оперный критик как явление» 11.03.2001 9:06): «Призыв выгнать торговцев из храма, бесспорно, мог бы стать эффектной концовкой для статьи; но я больше склонен к мысли, что нам ничего не остается, как ждать настоящих профессионалов и талантов, которых не может быть много; мастеров, призванных вернуть искусство в музыкальный театр. А до той торы надо, наверное, почаще напоминать себе и другим: по плодам их узнаете их …».
Может быть Кирилл Веселаго прав?
Ждемс,
Quark


Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Внешние приёмы являются дополняющими - они либо соответствуют стилю, либо противоречат ему, либо преподносится какой-то компромисс, позволяющий принять идею частично, но с оговорками.

Вот здесь даже в чем-то соглашусь. Только стоит вопрос о границах, определяющих возможность компромисса: ведь в область компромисса можно поместить много, а можно её сильно сузить.

Predlogoff
Цитировать
Извините, но фильм с Ди Каприо никто и не пытался подать под соусом "настоящей" пьесы Шекспира :) ) Никто не вводил публику в заблуждение, что, дескать, "это Шекспир" - напротив, акцент был сделан на том, что это НЕ Шекспир, но что АРХЕТИП, ухваченный в его пьесе, действует и сегодня.
Т.е. ДРУГАЯ ЦЕЛЬ - цель не Шекспира поставить, а ВЫЙТИ за рамки его пьесы как бы в "абстракцию".
Так почему бы и в опере этой возможностью не воспользоваться?

Predlogoff
Цитировать
ЭТИ люди [Щедрин, Вишневская и т.д.] им [объективным критериям] по разным причинам не следуют
Тут Вы тоже, пожалуй, справедливы.
Любопытны всё же воззрения Р. Щедрина – в своих последних операх он сознательно и последовательно обращается к сюжетам из  более или менее давней истории, по духу эти оперы сильно привязаны ко времени и очень явно вписаны в определенный культурно-исторический контекст. Между тем, композитор выражает желание видеть постановщиком Чернякова, который до сих пор в поставленных им спектаклях «вырывал» сюжеты из того или иного контекста. Почему бы Родиону Константиновичу тогда было не поработать над современным сюжетом? Внимание к постановке тем более было бы обеспечено. Это к вопросу о том, «что хотел автор».
Кстати, ведь и Чайковский высказывал мысль о том, что хотел бы, чтобы зритель видел в его операх «живых» людей, переживания которых не просто понятны, но и в той или иной степени близки зрителю - в отличие от мотивации героев  в вагнеровских построениях. Так что,  может быть, композитор остался бы вполне удовлетворен тем, что сделал Черняков? :)))))
Но вопрос немного о другом. Вот Вы говорите о некоторых «просвещенных», которые могли бы определять некоторые нормы. Кого же тогда выбрать в качестве «экспертов» – если в основном  люди руководствуются какими-то своими интересами или личным вкусом?

Predlogoff
Цитировать
но это же не означает, что критериев вовсе нету  )
А если положить, что у каждого они свои?
Я, например, ценю в постановках:
1. Концептуальность – отражение определенной точки зрения на события и героев, определенной идеи спектакля.
2. Раскрытие образов (чтобы были ясны мотивы поступков, особенности характеров и т.п.). Хотя мне нравится также некоторая неоднозначность и недосказанность – чтобы была пища для размышлений.
3. Наличие интриги – чтобы было интересно, что произойдет дальше, даже когда знаешь сюжет. Чтобы музыкальная драматургия поддерживалась драматургией сценической.
4. Естественность в выражении эмоций. Не люблю театральности, старательного способствования «убедительности» и т.д.
5. Сценография и постановочные решения должны создавать какое-то определенное настроение, способствовать эмоциональной вовлеченности в спектакль. Не люблю перенасыщенности декоративными деталями и бестолковой сценической суетой. Нравится эстетичность в художественном оформлении спектакля, которая состоит не в красивости как таковой, а в передаче смыслов, заложенных в музыке (например, создание тревожности, гармонирующей с душевным состоянием героя, или, наоборот, контраста – смятенного состояния героя и жизнерадостной пестроты всего окружающего).
6. Тщательность проработки мизансцен.
7. Люблю символичность -  в частности, четкость и сжатость сценического языка. Сконцентированное изложение определенных идей  с помощью каких-либо «сценических» лейтмотивов – как, например, инвалидное кресло, на котором возят Графиню в галибинской Пиковой или красное платье в деккеровской «Травиате».

Набросала бегом. Наверное, если будет время подумать, смогу что-то уточнить, дополнить или более красиво сформулировать. Чем плохи мои критерии  :)? Объективны они или субъективны? :)

Predlogoff
Цитировать
А если всё же это делается, то сообщайте об этом на афишах - что это НЕ Чайковский, а режиссёрская фантазия (точнее сказать, отсебятина) на музыку Чайковского  ) По крайней мере это будет честно, иначе получается пошлый обман.
Да ведь сообщают же имена постановщиков на афише. По сути, любая постановка  есть фантазии на тему. Так что я никакого обмана не вижу.

Predlogoff
Цитировать
Я её [интеллигенцию] не люблю, никогда не любил, и себя к ней не отношу.
Она принесла и продолжает приносить нашей стране столько вреда, что лучше бы ей вообще не появляться на свет.
Но почему? А интересно, какой же тогда общественный слой Вы считаете «здоровым» и несущим пользу стране?
Вообще говоря, сейчас мы имеем дело с  ситуацией, в которой понятие «интеллигенция», похоже, размывается и умирает. С развитием частного сектора появились категории мелких и средних владельцев и совладельцев бизнеса, а также разного рода «менеджеров», для которых в их собственных  глазах статус предпринимателя или профессиональная принадлежность имеют большее значение, чем «интеллигентность». И окружающим профессиональные и деловые  характеристики человека сейчас больше говорят. За время реформ  с промышленным спадом растворилась прослойка инженерно-технических специалистов, составлявших значительную часть тех, кого мы в советские годы называли интеллигенцией. Для нынешних менеджеров и предпринимателей понятие «интеллигентности» потеряло ценность для них самих, окружающие в их отношении данную характеристику не применяют. Так что я думаю, что в будущем, как и на Западе, у нас социальный престиж будет связываться именно с принадлежностью к определенной профессии, а не к интеллигенции как таковой.
Мне кажется, что это печально, т.к. профессионализм  характеризует умение зарабатывать деньги за счет полученного образования и накопленного опыта, это утилитарное качество, а в понятие интеллигенции включало кругозор, общую культуру, духовные запросы и т.п.

Кстати, у молодежи поколения начала 90-х понятие интеллигенции  уже имеет «налет» историчности. Новое поколение не задумывается о своей принадлежности или не принадлежности к этой прослойке. Для него это неважно. Как-то услышала от одного знакомого (студента) выражение «так называемая интеллигенция». Спросила: почему «так называемая»? Получила ответ, что таких людей практически нет и они не нужны. Естественно, захотелось узнать, что подразумевается под интеллигентностью. Оказалось, что это качество относится к тем людям, которые «не плюются на улицах, не сквернословят в присутствии женщин, ходят по выставкам и театрам, много бессмысленно болтают на всякие политические и общественные (=никому не интересные)  темы и стараются всем показать, какие они культурненькие». Естественно, всё это пережиток по отношению к настоящему времени: на улице можно мусорить, т.к. теоретически в условиях рыночной экономики государство должно оказывать народу услугу по уборке, при развитии эмансипации модели социального поведения мужчин и женщин почти одни и те же (соответственно, нет необходимости каким-то образом менять стиль речи), театры и выставки – это лицемерие, желание покрасоваться, а болтовня и «культурность» никому не нужны и т.п.
Таким образом, возможно, что скоро понятие интеллигенции окажется в истории. Если только не будут сделаны какие-то шаги по его возрождению.

И ещё один момент. Говоря о нелюбви к интеллигенции, кого Вы имеете в виду - интеллигенция ведь тоже весьма разношерстна? Есть творческая, есть «рабочая», есть «техническая», есть потомственная с оттенком «аристократичности» и т.д.

Predlogoff
Цитировать
по степени мерзопакостности это [Жизнь с идиотом] даже сравнить нельзя  :) ) Вы просто не представляете, что это такое было

Ну вот, Вы только разжигаете любопытство, но не удовлетворяете его рассказом  :)
Как я могу представить, если не видела? Но ведь согласитесь, если это производит столь удручающее впечатление, то значит, сделано талантливо?
Кстати, здесь же нет ни актуализации, ни расщепления – все культурные коды, как я понимаю, соблюдены?
Вообще, у меня сложное отношение к мерзопакостности в современном искусстве. Уже писала, что современных российских писателей нет никакого желания читать. Многое тошнотворно. При этом читаю зарубежную литературу - хотя часто попадаются романы, проникнутые каким-то циничным, порнографическим взглядом на действительность:  это не только в соответствующих сценах проявляется, а абсолютно во всем -  в мыслях, в отношениях, в речи и т.д. Читать мерзко, но есть там хоть какие-то проблески, отсветы человечности, у наших же авторов всё это сочетается с беспросветной убогостью внутреннего мира героев. Так что не знаю, как тут относиться к подобному искусству.
Но личное неприятие не означает, что имеются объективные основания говорить о бездарности. 
 
« Последнее редактирование: Май 28, 2008, 13:45:45 от Кантилена »

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam


:)) по степени мерзопакостности это даже сравнить нельзя :))
Вы просто не представляете, что это такое было - если после латышской "Леди" хотелось помыться, то после "Жизни" хотелось проблеваться - пардон за прямоту - и от музыки, и от сюжета, и от самой постановки, и от внешнего вида артистов, и от их действий. В каком-то смысле это всё "било в одну точку" :))
Это тоже связано в вопросом о нашей интеллигенции - во время просмотра этой, с позволения сказать, "оперы", у меня в голове всё время крутилась поговорка про тех, кто везде грязь находит.
Когда нашу страну представляют в пошлом виде и оплёвывают иностранцы, то это ещё можно понять как отголосок политической конъюнктуры, а когда нашу страну изнутри, как червь, подтачивает некая "прослойка", то это производит абсолютно другое впечатление.

Трудно не согласиться.  :(

А о "достоинствах" прославленной оперы Шостаковича, эквивалентных гениям Бертмана и Чернякова, ещё Свиридов в своих дневниках метко писал...
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Loki
Цитировать
А о "достоинствах" прославленной оперы Шостаковича, эквивалентных гениям Бертмана и Чернякова, ещё Свиридов в своих дневниках метко писал...
Вот уж не соглашусь насчет оперы Шостаковича, которую считаю шедевром оперного искусства 20 века.
Кроме того, мы же говорили не о самой опере, а о её конкретной постановке. 
Также считаю не очень уместным использование в качестве аргумента мнений других композиторов - мало ли кто что считает. Скрябин Чайковского не любил, Чайковский - Вагнера и Мусоргского, кучкисты - Баха и, кажется, Бетховена. Это любопытно. Кроме того, по музыкальным вкусам композиторов можно что-то прояснить в их творчестве.
Но стоит ли придавать значение этим личным вкусам одних композиторов для определения своего отношения к творчеству других?

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Loki
Цитировать
А о "достоинствах" прославленной оперы Шостаковича, эквивалентных гениям Бертмана и Чернякова, ещё Свиридов в своих дневниках метко писал...
Вот уж не соглашусь насчет оперы Шостаковича, которую считаю шедевром оперного искусства 20 века.
Кроме того, мы же говорили не о самой опере, а о её конкретной постановке. 
Также считаю не очень уместным использование в качестве аргумента мнений других композиторов - мало ли кто что считает. Скрябин Чайковского не любил, Чайковский - Вагнера и Мусоргского, кучкисты - Баха и, кажется, Бетховена. Это любопытно. Кроме того, по музыкальным вкусам композиторов можно что-то прояснить в их творчестве.
Но стоит ли придавать значение этим личным вкусам одних композиторов для определения своего отношения к творчеству других?


Стоит, если разделяешь не просто "личный вкус", а принципиальную позицию.

Цитирую Свиридова:

"Опера "Нос", в которой талантливый <!!! - L.> автор умело изобразил утренний п<...> просыпающегося героя, половое сношение в опере "Леди Макбет", переданное глиссандо тромбонов. Весь этот музыкальный арсенал "шикарного" цинизма, помню, вызывал большое восхищение молодых советских снобов (им очень бравировали в те годы!) и был визитной карточкой новой (советской) художественной аристократии.

В самом деле, это было большим шиком после Вагнеровских сезонов в Мариинском театре, опер Чайковского и Верди, после "Бориса", "Князя Игоря", "Хованщины", "Китежа", не говоря уже о "Жизни за Царя". Искусство ХХ века, что говорить, внесло свой вклад в снижение уровня духовности культуры, в насаждение цинизма, скотоподобный человек стал в центре внимания искусства."

Как видите, нельзя в данном случае ограничивать высказывание пределами "личного вкуса" композитора. Затронутая Свиридовым тема намного шире и касается не только опер Шостаковича, но и, помимо прочего, того, что происходит в новейшей оперной режиссуре, претендующей на владычество не только над современной, но и над всей классической оперой.
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam

[/quote] Тема действительно глобальная. Во всяком случае Рихарду Штраусу, Альбану Бергу и другим композиторам их направления можно вменить в вину разрушение музыкальной мелодической основы оперы.  ;) ;D
[/quote]

Относительно Берга целиком согласен. Но я не стал бы объединять его с Рихардом Штраусом в пределах одного направления. - Если "Саломея" и особенно "Электра" дают тому некоторые основания, то "Кавалер" и "Ариадна", к примеру, бесконечно далеки от "Войцека".
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
В самом деле, это было большим шиком после Вагнеровских сезонов в Мариинском театре, опер Чайковского и Верди, после "Бориса", "Князя Игоря", "Хованщины", "Китежа", не говоря уже о "Жизни за Царя". Искусство ХХ века, что говорить, внесло свой вклад в снижение уровня духовности культуры, в насаждение цинизма, скотоподобный человек стал в центре внимания искусства."

Я глубоко уважаю Свиридова как композитора, а также всегда ценил его мнение. Все же полезно знать, что думает об оперном искусстве наш выдающийся соотечественник.
Однако в этих словах есть некоторая нелогичность - ну ладно там Вагнер или Чайковский, но особенно резануло мне глаза присутствие "Бориса" и "Хованщины" - вот уж где грязи-то показано Мусоргским !
Ведь в своё время его обвиняли и в этом тоже - что оперы его "мужицкие" (а в "Борисе"-то в 1-й редакции даже Марины не было !), что сам он НАРОЧНО представляет нашу историю в чёрном цвете, что "всё это было не то, не так и совсем иначе" и т.п.
Тогда уж чего останавливаться на Шостаковиче - давайте на Лескова наедем за сюжет !
Да что уж там - давайте опять на Мусоргского замахнёмся, что, дескать, отечество позорит и грязь показывает.
И между прочим, уж насколько Чайковскому были несимпатичны кучкисты, то Мусоргского он считал самым отвратительным из них. И притом самым талантливым ! Не помню точных слов, можно проверить по книге, но он считал его натуру низменной и т.п.
Поэтому я нахожу слова о Мусоргском в противопоставлении его Шостаковичу КРАЙНЕ нелогичными. Как раз именно Шостакович явился самым непосредственным преемником идей Мусоргского - случайно ли он оркестровал и переоркестровал и "Хованщину" и "Бориса" ? Часто ли один великий композитор переоркестровывает оперы другого великого ?? Это могло иметь место лишь в том случае, когда второй великий ощущал свою глубокую родственность идеям первого.
Так что ТАКУЮ однобокую критику в адрес Шостаковича я принять не могу даже от Свиридова, иначе получаются какие-то двойные стандарты.
Когда-то и "Кармен" и "Травиата" считались "развратной музыкой" - ну и что теперь ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Так что ТАКУЮ однобокую критику в адрес Шостаковича я принять не могу даже от Свиридова, иначе получаются какие-то двойные стандарты.
Когда-то и "Кармен" и "Травиата" считались "развратной музыкой" - ну и что теперь ?
Совершенно согласна.
Кроме того, если разыскивать эротизм в музыке, нужно "копать" раньше, его можно и у Листа, и у Вагнера найти. Что же, их тоже следует отметать?
И ещё вопрос в том, что искать в произведениях Шостаковича или Берга - можно физиологические акты и прочую грязь, а можно - трагедию. Второе, на мой взгляд, вернее.
Что же касается мнений некоторых композиторов относительно творчества других, то повторюсь, что это любопытно, что это раскрывает их общественные и эстетические взгляды. Но нельзя же принимать все высказывания даже уважаемых деятелей искусства как истину.

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam


Однако в этих словах есть некоторая нелогичность - ну ладно там Вагнер или Чайковский, но особенно резануло мне глаза присутствие "Бориса" и "Хованщины" - вот уж где грязи-то показано Мусоргским !
Ведь в своё время его обвиняли и в этом тоже - что оперы его "мужицкие" (а в "Борисе"-то в 1-й редакции даже Марины не было !), что сам он НАРОЧНО представляет нашу историю в чёрном цвете, что "всё это было не то, не так и совсем иначе" и т.п.
Тогда уж чего останавливаться на Шостаковиче - давайте на Лескова наедем за сюжет !
Да что уж там - давайте опять на Мусоргского замахнёмся, что, дескать, отечество позорит и грязь показывает.
И между прочим, уж насколько Чайковскому были несимпатичны кучкисты, то Мусоргского он считал самым отвратительным из них. И притом самым талантливым ! Не помню точных слов, можно проверить по книге, но он считал его натуру низменной и т.п.
Поэтому я нахожу слова о Мусоргском в противопоставлении его Шостаковичу КРАЙНЕ нелогичными. Как раз именно Шостакович явился самым непосредственным преемником идей Мусоргского - случайно ли он оркестровал и переоркестровал и "Хованщину" и "Бориса" ? Часто ли один великий композитор переоркестровывает оперы другого великого ?? Это могло иметь место лишь в том случае, когда второй великий ощущал свою глубокую родственность идеям первого.
Так что ТАКУЮ однобокую критику в адрес Шостаковича я принять не могу даже от Свиридова, иначе получаются какие-то двойные стандарты.
Когда-то и "Кармен" и "Травиата" считались "развратной музыкой" - ну и что теперь ?
[/quote]

Дело, однако, не в том, имеются ли в той или иной опере "грязь" и "разврат" или не имеются. Вопрос в том, как они подаются и не превращаются ли в предмет изощренного смакования, стремясь заполнить собой всё пространство оперы без достаточно сильных альтернативных тенденций. У Мусоргского, Бизе и Верди это, согласитесь, не так. А вот насчёт Шостаковича - сильно сомневаюсь, даже если он сознательно на такой эффект не расчитывал. Видимо, дух эпохи оказался в данном случае определяющим.
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Predlogoff
Цитировать
Так что ТАКУЮ однобокую критику в адрес Шостаковича я принять не могу даже от Свиридова, иначе получаются какие-то двойные стандарты.
Когда-то и "Кармен" и "Травиата" считались "развратной музыкой" - ну и что теперь ?
Совершенно согласна.
Кроме того, если разыскивать эротизм в музыке, нужно "копать" раньше, его можно и у Листа, и у Вагнера найти. Что же, их тоже следует отметать?
И ещё вопрос в том, что искать в произведениях Шостаковича или Берга - можно физиологические акты и прочую грязь, а можно - трагедию. Второе, на мой взгляд, вернее.

Замечу, что "эротизм" и "разврат" - понятия не синонимичные. А у Вагнера "эротизм" не тождествен "физиологическому акту".

Что же касается "трагизма" у Берга и Шостаковича, то готов согласиться при одном условии - если к слову "трагизм" присоединить определение "безблагодатный". Ибо за отсутствием катарсиса, составляющего цель классической трагедии, у этого жанра в ХХ веке серьёзные проблемы. Полагаю, что в таком контексте и следует воспринимать слова Свиридова.
« Последнее редактирование: Май 30, 2008, 15:38:36 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
вопрос в том, что искать в произведениях Шостаковича или Берга - можно физиологические акты и прочую грязь, а можно - трагедию. Второе, на мой взгляд, вернее.

Верно и то, и другое, неверно только одно - делать особый УПОР на том или на другом. К примеру, в постановке "Жизни с идиотом" основной упор сделали на грязи - вот грязь одна и вышла. Впрочем, там изначально и сюжет, и музыка так и были задуманы как грязь.
Но только представьте себе, какую грязь можно развести в Мусоргском !! Имею в виду именно такой постановочный уклон - для него можно найти там много материала, но в любом случае это всё будет однобоко, понятное дело.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Сергей_Quark

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 4 984
Опера   -  как средство очистки желудка   

Анализируя премьеру в МТ оперы Г.Берлиоза "Бенвенуто Челлини", критик В.Дудин ( http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10243561@SV_Articles ) так характеризует режиссерское решение оперы:

Цитировать
Василий Бархатов отказался от долгого объяснения реалий исторических в пользу реалий современных. Но и в них он регулярно запутывался.
<....>
Происходящее поддавалось исключительно логике абсурда.
<....>
Зрительный зал вел себя сдержанно. Никто ничего возмутительного не кричал: собравшиеся были ошеломлены беспрецедентной акцией Мариинского театра, решившего предоставить сцену для цирка и гламурной мишуры. Все ждали, до чего еще доведет режиссера буйная фантазия. Дождались битья витрин: этот смелый режиссерский замысел осуществила Анастасия Калагина, исполнительница партии Терезы.
Не знаю, как остальным, но мне после всего этого изобилия – музыки, резких режиссерских жестов и мусора на сцене – плохо сделалось.
Скажем так: мутило.


Критик Е.Бирюкова ( http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=780935&NodesID=8 ), описывая эту премьеру, употребляет совсем иные оценки:
Цитировать
И господин Бархатов явно не имел намерения сделать его умнее, а честно напридумывал россыпи уморительной дури, где все ненастоящее, некому сочувствовать, а надо только узнавать жестковатые тарантиновские шутки и смеяться над пластиковым фастфудом из китайского ресторана, замурованными в мафиозный бетон ногами, черными женскими колготками на головах весельчаков-налетчиков, стадом королев красоты с диадемами на головах, фотографирующихся на фоне свежего трупа, и медными духовыми инструментами, которые участливые оркестранты добавляют из своей ямы к общей куче драгоценного металла, собираемого для отливки Персея.

В результате три долгих действия оперы смотришь как залихватский сериал, уже даже не обращая внимания на то, что не все детали богатой, во все стороны расплескивающейся молодой режиссерской фантазии хорошо читаются и складываются в единое целое. Скорее это комикс из отдельных картинок, среди которых бесспорными шедеврами выглядят выступление настоящего фокусника с живым кроликом и последующая драка двух претендентов на руку Терезы -- Челлини и Фьерамоски, одетых по случаю римского карнавала большими, мохнатыми, белыми плейбойскими зайцами.

 Разные вкусы, разный уровень развития, разные оценки.
Критика  В.Дудина  откровенно тошнит от современной постановки.  Е.Бирюкова, демонстрируя свою любовь к боевикам, приходит в неописуемый восторг по поводу легко узнаваемых картинок из современных фильмов про мафиози.

 А  что-же  думает  сам режиссер  по поводу своей  постановки?

В  приложении к газете  "Коммерсант"  Week-End", СПб  N92   30.05.2008  опубликовано интервью Д.Ренанского с  В.Бархатовым
 
Цитировать
Вопрос: После прошлогоднего "Бенвенуто Челлини" разговоров было очень много. Чуть до скандала не дошло.
Ответ:  Я не ставлю задачу вывести публику из благостного состояния. Но театр  это ведь мощный инструмент. Я согласен с Петером Конвичным: "В театр нужно ходить с той же обязательностью, что и на выборы". Когда привозят автобус иностранцев, они должны понимать, что в покое их в этот вечер не оставят: с их стороны тоже должно быть какое-то усилие. У нас ведь публика чаще всего приходит в театр с четким ощущением того, как должен выглядеть "Евгений Онегин" или "Борис Годунов".  Надо эту  муть  из сознания вывести. А очищенное  мировосприятие влечет  как раз шок. Если хорошенько отхлестать зрителя по щекам, разговаривать с ним о любви и нежности будет гораздо проще.
 

Итак главная задача  режиссера - "вывести  из  сознания  муть"  и  заполнить его  современным глянцем.  Ведь эпоха  trash - культуры, когда  все  европейские  отбросы с легкостью  вываливаются  на  зрителя,  диктует свои  законы. 

Главное  -  избавиться от собственных  комплексов.  А опера  может   быть  хорошим   средством  очистки  желудка.

 Весьма своеобразный катарсис  ...

 А  Гектор Берлиоз тут абсолютно ни при чем...         

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
вопрос в том, что искать в произведениях Шостаковича или Берга - можно физиологические акты и прочую грязь, а можно - трагедию. Второе, на мой взгляд, вернее.

Верно и то, и другое, неверно только одно - делать особый УПОР на том или на другом. К примеру, в постановке "Жизни с идиотом" основной упор сделали на грязи - вот грязь одна и вышла. Впрочем, там изначально и сюжет, и музыка так и были задуманы как грязь.
Но только представьте себе, какую грязь можно развести в Мусоргском !! Имею в виду именно такой постановочный уклон - для него можно найти там много материала, но в любом случае это всё будет однобоко, понятное дело.

Вот именно и только грязь ныне главным образом и разводят - не только в Мусоргском. И настаивают, что это как раз и есть "очистительная" трагедия. Есть над чем задуматься в связи с так называемым "современным менталитетом"...
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Критика  В.Дудина  откровенно тошнит от современной постановки.  Е.Бирюкова, демонстрируя свою любовь к боевикам, приходит в неописуемый восторг по поводу легко узнаваемых картинок из современных фильмов про мафиози.
:))
Как дети, да ? :))
Ой, типа, "узнала, узнала" :))))))

Итак главная задача  режиссера - "вывести  из  сознания  муть"  

Не только - для них ещё очень важно "хорошенько отхлестать зрителя по щекам" :))
Любопытно, а когда МЫ охлещем их по щекам ?
Я всё жду и никак не дождусь настоящей матёрой цензуры в опере.........
Сплю и вижу, как всю эту режиссёрскую рвань из театров поганой метлой выметают.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Опера   -  как средство очистки желудка   


Главное  -  избавиться от собственных  комплексов.  А опера  может   быть  хорошим   средством  очистки  желудка.

 Весьма своеобразный катарсис  ...
      


Вот-вот. От "комплексов" очистились. И с "трагическим" восторгом нюхают аромат образовавшегося вещества...
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Критика  В.Дудина  откровенно тошнит от современной постановки.  Е.Бирюкова, демонстрируя свою любовь к боевикам, приходит в неописуемый восторг по поводу легко узнаваемых картинок из современных фильмов про мафиози.


Итак главная задача  режиссера - "вывести  из  сознания  муть"  

Я всё жду и никак не дождусь настоящей матёрой цензуры в опере.........


Полагаете, что цензура, если бы таковая появилась, решит проблему? Ведь цензура может оказаться эффективной исключительно в здоровом обществе. Но таковым наше, как и западное, общество не назвать - в сознании подавляющего большинства стёрты сами критерии, позволяющие отличать здоровую культуру от больной. Театр - оперный и драматический - лишь зеркало, отражающее состояние мира и "современных" умов. Пенять, конечно, можно, но цензура, уже отвергнутая в угоду "плюрализму" всем так называемым "прогрессивным" человечеством, - всего лишь утопия.
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Predlogoff
Цитировать
Я её [интеллигенцию] не люблю, никогда не любил, и себя к ней не отношу.
Она принесла и продолжает приносить нашей стране столько вреда, что лучше бы ей вообще не появляться на свет.
Но почему? А интересно, какой же тогда общественный слой Вы считаете «здоровым» и несущим пользу стране?
Вообще говоря, сейчас мы имеем дело с  ситуацией, в которой понятие «интеллигенция», похоже, размывается и умирает.
…………………
я думаю, что в будущем, как и на Западе, у нас социальный престиж будет связываться именно с принадлежностью к определенной профессии, а не к интеллигенции как таковой.
Мне кажется, что это печально, т.к. профессионализм  характеризует умение зарабатывать деньги за счет полученного образования и накопленного опыта, это утилитарное качество, а в понятие интеллигенции включало кругозор, общую культуру, духовные запросы и т.п.
…………………….
Кстати, у молодежи поколения начала 90-х понятие интеллигенции  уже имеет «налет» историчности.
Новое поколение не задумывается о своей принадлежности или не принадлежности к этой прослойке. Для него это неважно
……………………..
Таким образом, возможно, что скоро понятие интеллигенции окажется в истории. Если только не будут сделаны какие-то шаги по его возрождению.
………………………
И ещё один момент. Говоря о нелюбви к интеллигенции, кого Вы имеете в виду - интеллигенция ведь тоже весьма разношерстна? Есть творческая, есть «рабочая», есть «техническая», есть потомственная с оттенком «аристократичности» и т.д.

По поводу т.н. интеллигенции.
На сегодня у меня имеется безотказное определение для этой категории людей, которую я не принимаю и никогда не приму: интеллигенция это та прослойка, которая сама себя называет интеллигенцией. При этом она подразумевает, что выступает наследницей ТОЙ, стародавней интеллигенции, как считается, начавшей своё существование с "Путешествия из Петербурга в Москву" Радищева.
И я её за это вполне отчётливо недолюбливаю – я вообще не люблю, когда кто-то рассуждает о собственной пользе и "миссии" и воображает себя носителем каких-то "высоких идей". И вообще – нельзя ли поменьше думать о собственной общественной значимости и воображать себя пупом земли русской ?
Понятие интеллигенции умирает ? – да и чёрт с ним.
Вы сказали о шагах по возрождению интеллигенции ! Боже упаси ! Таким путём можно вырастить лишь очередного своего "могильщика" :)) А оно нам надо ?
Знаете, даже если всё на свете будет хорошо и все будут довольны и счастливы, то всё равно найдётся группа "диссидентов", которые всё время будут спрашивать – а не лучше ли взорвать всё это "мещанское благополучие" и жить в обстановке вечных потрясений, чтобы все бегали и жизнь кипела ? :))
Да, есть такие люди, которых хлебом не корми, а дай только устроить какой-нибудь общественный пожар, чтобы все забегали, как тараканы на сковородке. Таких раньше сажали в психушки, где им самое место, ибо перманентное желание перемен и постоянное ощущение недостатка "свободы" - это БОЛЕЗНЬ. Правда, их самих, т.е. этих интеллигентов, в результате раздутого ими же пожара потом всё равно перережут головорезы, в очередной раз пришедшие их молитвами к власти, как это всегда бывало и в прошлом, но до этого момента они успеют таких дел натворить, что я не рекомендовал бы экспериментировать и  возрождать такой опасный клан ! :) Игры с порохом могут закончиться весьма плохо !
Что касается "потомственной аристократии", а также т.н. "творческой интеллгенции", то эти категории я считаю особо опасными в общественном смысле. Мы уже видели в разные времена, к чему могут привести их призывы и как их разрушительными талантами могут воспользоваться политиканы в своих целях. Народ талантлив генетически, именно МАССА народа – надо искать новых людей и включать их в систему, а не пестовать какие-то кланы вырожденцев.


Predlogoff
Цитировать
по степени мерзопакостности это [Жизнь с идиотом] даже сравнить нельзя  :) ) Вы просто не представляете, что это такое было

Ну вот, Вы только разжигаете любопытство, но не удовлетворяете его рассказом  :)
Как я могу представить, если не видела? Но ведь согласитесь, если это производит столь удручающее впечатление, то значит, сделано талантливо?

По поводу постановок Шнитке я не хочу рассказывать по той же причине, по какой Лика не захотела рассказывать о постановке "Леди Макбет" латышского театра. Уверяю вас, что ничего особенного там не было, что заслуживало бы тщательного анализа – обыкновенная антисоветчина, непринуждённо приобретающая антирусский уклон.
После спектакля – ощущение гадливости, но не столько в отношении показанного, сколько в отношении ставящих, показывающих и пишущих такие слова и музыку. Вообще, я считаю, нашему народу пора выходить из состояния унтер-офицерской вдовы, высекшей саму себя.
Всё, с СМ пора завязывать – пусть он останется в прошлом, как и сама интеллигенция, извечно обожавшая этим заниматься.


Predlogoff
Цитировать
Внешние приёмы являются дополняющими - они либо соответствуют стилю, либо противоречат ему, либо преподносится какой-то компромисс, позволяющий принять идею частично, но с оговорками.

Вот здесь даже в чем-то соглашусь. Только стоит вопрос о границах, определяющих возможность компромисса: ведь в область компромисса можно поместить много, а можно её сильно сузить.

По поводу границ, определяющих возможность компромисса.
Опера – это и есть искусство компромисса :) Имею в виду постановочную часть.
Ведь понятное дело, что даже в исторических драмах Мусоргского, несмотря на всё вполне очевидное и вполне осознанное стремление композитора к историчности, ставить его произведения с применением исторической буквалистики невозможно. Ведь невозможно же воссоздавать на сцене в камне стены Кремля или использовать чуть ли не подлинные предметы того времени – вот, помню, когда при Ельцине ставили в Большом "Хованщину" по "спецзаказу", организаторы потребовали, чтобы костюмы были сшиты "богато", т.е. с применением НАСТОЯЩИХ материалов и украшений и т.п. Тогда художники убеждали заказчиков, что сделать НАСТОЯЩЕЕ  - это ещё не гарантия того, что оно будет выглядеть на сцене по-настоящему: они предупреждали, что искусственные украшения и имитация не только по цене дешевле, но что они и на сцене смотрятся гораздо ярче и убедительнее – но их не послушали.
Вот ТАКОЙ "натурализм" на театральных подмостках, конечно, не нужен – если он и принёс бы кому-то психологическое удовлетворение, то не добавил бы "правды жизни". В этом плане я хотел бы ещё раз вспомнить очень правильные слова Надежды о том, что на сцене нужна не "правда", а "театральная правда".
Но опера, как я уже сказал, это искусство компромисса – компромисса между жизнью и театром. Театр не может имитировать жизнь даже в исторических произведениях, но он может вызывать такую иллюзию. Я бы добавил, что не только может, но и должен.


Predlogoff
Цитировать
Извините, но фильм с Ди Каприо никто и не пытался подать под соусом "настоящей" пьесы Шекспира :) ) Никто не вводил публику в заблуждение, что, дескать, "это Шекспир" - напротив, акцент был сделан на том, что это НЕ Шекспир, но что АРХЕТИП, ухваченный в его пьесе, действует и сегодня.
Т.е. ДРУГАЯ ЦЕЛЬ - цель не Шекспира поставить, а ВЫЙТИ за рамки его пьесы как бы в "абстракцию".
Так почему бы и в опере этой возможностью не воспользоваться?

Что касается Шекспира и Ди Каприо в "Ромео" и удачной попытки уйти от Шекспира в абстракцию, то я бы так сказал – опера это не такой уж свободный жанр, как это кое-кому представляется.
Ведь фильм – это не спектакль ! Это другое искусство – когда ставят пьесу средствами кино, то ставят её по-другому, именно как фильм.
Кстати, если вы читали киносценарии, а не только те пьесы, которые лежат в их основе (если лежат), то могли, наверное, при всём сходстве заметить принципиальную разницу. Вот и оперная партитура вкупе с либретто напоминает как раз что-то вроде киносценария: раскадровка, сцены, планы (общие и крупные). Если композитор, буквально, как кинорежиссёр, продумал не только общие планы, но и крупные – т.е. выделил вокально те или иные сцены, то это НЕОБХОДИМО ПРИНЯТЬ К ИСПОЛНЕНИЮ без обсуждения, потому что ЭТО ЧАСТЬ СМЫСЛА, подразумеваемого автором.
В этом смысле постановку оперы я бы сравнил с "фильмом по фильму" – что-то вроде римейка, где в качестве "исходного материала" может выступать как бы воображаемая постановка, которую автор видел перед своим внутренним взором.
Я предвижу ваши возражения, что не всякий автор столь детально прорабатывал визуальный ряд, но я потому и говорю именно о компромиссе: надо понимать, где его требуется искать, а где можно что-то додумать и дополнить идею композитора в плане раскрытия и детализации его идеи. Не в плане переиначивания, а именно дополнения и уточнения.



Predlogoff
Цитировать
ЭТИ люди [Щедрин, Вишневская и т.д.] им [объективным критериям] по разным причинам не следуют
Тут Вы тоже, пожалуй, справедливы.
Любопытны всё же воззрения Р. Щедрина – в своих последних операх он сознательно и последовательно обращается к сюжетам из  более или менее давней истории, по духу эти оперы сильно привязаны ко времени и очень явно вписаны в определенный культурно-исторический контекст. Между тем, композитор выражает желание видеть постановщиком Чернякова, который до сих пор в поставленных им спектаклях «вырывал» сюжеты из того или иного контекста. Почему бы Родиону Константиновичу тогда было не поработать над современным сюжетом?


Что касается того, зачем Щедрину ставить его оперу в Большом, то я хотел бы напомнить, что ему очень много лет – вам это, быть может, непонятно, то я его понимаю в этом смысле гораздо лучше :)) Он хочет увидеть хоть в каком-нибудь виде свои оперы на сцене Большого – думаю, ему наплевать на то, как это будет поставлено, главное, чтобы это ПРОЗВУЧАЛО.
Для него компромисс выразился в этом.
А что касается современных сюжетов, то при интересе Щедрина к русскому древнему интонационному материалу вряд ли он станет использовать его для выражения "современности". Не царское это дело.


Кстати, ведь и Чайковский высказывал мысль о том, что хотел бы, чтобы зритель видел в его операх «живых» людей, переживания которых не просто понятны, но и в той или иной степени близки зрителю - в отличие от мотивации героев  в вагнеровских построениях. Так что,  может быть, композитор остался бы вполне удовлетворен тем, что сделал Черняков? :)))))

Вы хотите сказать, что он нашёл бы в нём родственную душу ? :)
Ну что ж …….. в каком-то если специфическом аспекте ? …
:)))


Но вопрос немного о другом. Вот Вы говорите о некоторых «просвещенных», которые могли бы определять некоторые нормы. Кого же тогда выбрать в качестве «экспертов» – если в основном  люди руководствуются какими-то своими интересами или личным вкусом?
…………..
Predlogoff
Цитировать
но это же не означает, что критериев вовсе нету  )
А если положить, что у каждого они свои?


Насчёт вкусов тех, кто должен оценивать – разумеется, их вкусы не должны быть "личными". Наверное моя мысль будет малопонятна и даже, быть может, и вовсе недоступна тем, кто всегда и во всём руководствуется личными вкусами и принципами "нравится-не нравится", но это не единственный способ оценки предлагаемого материала. Можно быть вполне объективным, сие зависит лишь от степени информированности, т.е. от степени подготовленности оценивающего: чем глубже подготовка, тем меньше оценивающий руководствуется "личными вкусами". Он уже не просто "оценивает", но он соотносит это с известными ему стилями, в результате чего приходит к парадоксальному состоянию, недоступному людям несведущим – он может наступить на горло личным вкусам и восхититься ЛИЧНО ему чуждым стилем или хотя бы осознать его целостность и суметь адекватно оценить стильность предоставляемого материала.
Как говорится, "не люблю оперировать личным примером, но в интересах темы я должен заявить" (с) :))
Когда я рассуждал в соответствующем потоке о "поэтах исполнительского мастерства", то мои рассуждения вовсе не предполагали, что мне БЛИЗОК такой вот "внешний" исполнительский подход – как вы знаете, мои взгляды существенно отличаются от взглядов поэтов мастерства и меня не завораживает сама по себе технология мастерства – к примеру, техника Виктории Ивановой имела изъяны, много недостатков было у Образцовой, был коряв пианизм Нейгаузов, Софроницкого, Шнабеля и т.п., но ведь я их ценю не за совершенство или несовершенство голой техники ! Но тем не менее я вполне осознаю целостность даже такого стиля, такого подхода к музыке, который исповедуют "поэты исполнительского мастерства", а потому рассуждаю не о том, "нравится" он мне или "не нравится", а о том, где и когда он бывает уместен: какой композиторский стиль и в каких конкретных его реализациях "потерпит" такое к нему отношение.
Поэтому полагаю не без оснований, что подход может быть не вкусовым, а вполне объективным – чем более развит критик, тем бОльшее разнообразие подходов сможет он разместить в своей голове и принять к сведению. Разумеется в этом плане у всякого человека есть ограничения, за пределы которых он вряд ли вступит, но это просто означает, что для роли оценщиков надо искать людей с более широким кругозором :)
« Последнее редактирование: Июнь 02, 2008, 13:59:58 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Сергей_Quark
Цитировать
В  приложении к газете  "Коммерсант"  Week-End", СПб  N92   30.05.2008  опубликовано интервью Д.Ренанского с  В.Бархатовым
Что-то я этого интервью не нашла.

Вот насчет Челлини я абсолютно согласна с теми, кто высказывал давал орицательную оценку. Только не из-за осовременивания как такового в этой опере, а из-за того, что постановка не соответствует ни одному из моих «личных»  :) критериев: концепции нет (есть актуализация, но без особого смысла), образы не раскрыты,  личности героев вообще отодвинуты на задний план,  целостности сюжета практически нет – всё действие превращается в набор малосвязанных сцен, драматургией и не пахнет.

Меня добил фокусник, который десять или пятнадцать минут развлекал, доставая из кармана кроликов, голубей, ленты и проч. и «разрезая на части» партнершу (если меня память не подводит – я на этом эпизоде заскучала и «выключилась»). А затем ещё и «спецназ» в масках  пожаловал, когда случилось убийство». 
Я думала, что других вывертов в этой постановке уже быть не может. Но, оказывается, постановщики пошли дальше :). Вчера прочитала на сайте МТ анонс, в котором говорится о ещё одном обновлении этого спектакля (он, вообще, после премьеры, по-моему, ни разу не шел; но завтра у питерцев снова появится возможность это действо лицезреть, да ещё и с обновлениями):

"5 июня будет исполнена новая версия оперы Г. Берлиоза "Бенвенуто Челлини", специально созданная для Концертного зала Мариинского театра молодым популярным режиссером Василием Бархатовым. По воле режиссера в спектакле появилась драматическая роль – роль Старого Челлини. Текст этой партии, созданной Натальей Скороход на основе "Мемуаров" самого Бенвенуто Челлини – известного итальянского скульптора XVI века, будет читать музыкант и солист группы "Ленинград" Сергей Шнуров. "

Что же это будет?
 
Александр:   
Цитировать
Ну здесь Бархатов не нов. Вон сколько лет уже небезызвестный и обожаемый в узкоспецифических московских кругах …
Только у Чернякова, как правило, есть выстроенная концепция, а у Бархатова в Челлини  неуемная детская фантазия безо всякой основы.
Однако, с другой стороны, тот же Бархатов сделал очень «классичную» «Енуфу» - хотя и там были свои "проколы":  битьё подаренного на свадьбу сервиза в финале, продуктовый набор, который Лаца приносит Бурыйе во втором действии (довольно смешно выглядит), «символика» воды – которая тут довольно глупа. Про "мелкие" детали вроде бестолковой сценической суеты я даже не говорю. 

Много ерунды было и в «Черемушках». Особенно дурновкусны – аллюзии на Богоматерь (к которой страждущие тянут руки в надежде получить ключи от квартир), «стрельцы» в исторических костюмах в окружении управдома, "американский космонавт" в массовке и проч. Да и вульгарная «беременная» Вава, выставляющая огромный живот - никак не пример хорошего вкуса. По ёрничеству в "Черемушках" режиссер, наверное, превзошел все мыслимые пределы. Если добрый и злой юмор у Шостаковича органичен и тесно связан с эпохой, то у Бархатова все издевки вырастают на пустом месте из каких-то современных стереотипов.   Тогда бы уж лучше ему актуализировать сюжет.

Но всё-таки режиссер слишком молод, рано судить о его деятельности. 

Таким образом, я и говорю о компромиссе: то, что сделал Бархатов в "Бенвенуто", - выходит за его (разумного компромисса) рамки. У одних актуализации получаются «идейными» и производят впечатление, у других сводятся исключительно к приему и представляются полнейшей туфтой самого низкого пошиба.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
У одних актуализации получаются «идейными» и производят впечатление, у других сводятся исключительно к приему и представляются полнейшей туфтой самого низкого пошиба.
:)
В связи с этим я хотел бы ещё раз коснуться вопроса, который выше уже затрагивался.

какие-то перекосы в рассуждениях. То звучит мысль – что ВСЕМ подавай классику, потому что ВСЕ наелись авангардом, то – что у публики ПОШЛЫЕ вкусы и любовь к дешевым сенсациям (причем опять-таки в отношении ВСЕХ зрителей, которые интересуются современным театром), теперь – что ВСЯ публика глупа и не может отличить фуфло от «глубин»

По поводу "толпы", которая мечтает о том о сём, а также по поводу "публики" – что подразумевается под этим словом в том или ином случае.
Говоря о людях, которые посещают оперу и которые более менее разбираются в музыке, в опере, в постановках, имеют в виду "публику", которая вовсе не желает каких-то особых перемен в оперном деле – ни с точки зрения музыки, ни с точки зрения вокала, ни со стороны постановочной. Вообще говоря, ЭТА "публика"  довольно консервативна, что лично мне очень импонирует. Назовём её "публикой 1-го вида".
Говоря о людях, которых громадное большинство и которые НЕ посещают оперу, НЕ разбираются ни в музыке, ни в опере, ни в постановках, имеют в виду "публику", которая имеет очень слабое, а по бОльшей части и вообще не имеет представления о том, что творится в оперном деле, но которую живо интересуют всякие экстравагантные события и скандалы, которые происходят в этой сфере. Назовём её "публикой 2-го вида".
Говоря о том, что современная режиссура идёт на поводу у "публики", когда превращает оперу в "шоу мод", в упражнения в оригинальничаньи, в глумление над материалом, в САМОпоказ своих извращенческих фантазий и т.п., я лично, не оговаривая это специально, РАЗУМЕЕТСЯ, имею в виду публику 2-го вида. Именно с целью красования перед ЭТОЙ, 2-го вида "публикой" как раз и осуществляются все эти режиссёрские деяния, не говоря уже о скандалах и т.п.
Говоря о том, что "публика" сопротивляется режиссёрскому мракобесию, что она недоумевает при виде современных постановок, скучает по "классике", хочет, "чтобы сделали как положено", проявляет свои консервативные взгляды, я имею в виду публику 1-го вида, которая, вообще говоря, посещает оперу вовсе не ради того, чтобы приобщиться к скандалу :))
Поэтому не надо искать никакого противоречия в словах о "публике" той или иной – просто в каждом случае КОНТЕКСТНО и без дополнительных пояснений понятно, что в разговоре о возмущающейся современными постановками публике имеется в виду публика 1-го вида, а говоря о публике, падкой на скандалы, подразумевают публику 2-го вида.
Если немного разобраться, то можно выделить ещё и 3-го вида публику – имею в виду достаточно хорошо подкованных в опере и театральном деле людей (но не профессионалов, которые образуют отдельную касту), которые, тем не менее, сделали своим "хобби" рассмотрение и изучение этой сферы.
Ну что сказать насчёт последней категории ........
Кому-то интересны не только здоровые, но болезненные проявления :))
У меня есть знакомые, которые коллекционируют компьютерные вирусы – это их забавляет. Однако я не думаю, что они хотели бы испытать их действие на своих компьютерах и базах данных, как не хотят испытать на себе действие изучаемых ими настоящих вирусов специалисты-биологи.
3-я категория крайне малочисленна, а потому погоды не делает даже среди публики 1-го вида.
И это хорошо.
Что касается лично меня, то я стараюсь избегать подобного рода экспериментов на самом себе, но не могу же я запретить другим испытывать самих себя на прочность и толерантность :)

По поводу заботы о "воспринимающем субъекте" -  вопрос неоднозначный. Рихтер утверждал, что меньше всего думает о публике и как она относится к тому, что он делает.

Тут надо разбираться. К примеру, Рихтер также утверждал, что для получения идеальной интерпретации ничего не нужно выдумывать, а нужно просто смотреть в ноты, потому что там, в нотах, якобы "всё есть".
За эти его слова тоже уцепились всяческие буквоеды и пытались убедить читающих, что Рихтер, дескать, противоречил сам себе, т.к. всё равно проявлял творческое отношение к нотному тексту.
То же самое относится и к его высказываниям о публике - что, дескать, "он о ней не думал".
Однако он заботился о том, чтобы воплотить намерения композитора, но тогда, дескать, для кого же он старался, если до публики ему не было никакого дела ?
Но разве не подразумевается при этом, что публика пришла на ЕГО концерт именно за этим ? :)) И разве в первом случае не подразумевается, что "смотреть в ноты" предлагается с целью максимально точного воспроизведения его "буквы", долженствующего этим самым помочь воспроизвести его "дух" ?
В общем, это я к тому, что высказывания великих людей следует понимать в контексте всей их жизни и нельзя вырывать отдельные слова и фразы и искать в них тот смысл, которого там не было.
« Последнее редактирование: Июнь 06, 2008, 11:27:18 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Известив Loki, перемещаю его текст сюда, дабы не распылять по сути одно и то же по нескольким потокам, ибо читать неудобно.

Юрий Темирканов: опера как жанр гибнет
21.04.2008 Интервью
               
" – Ваша нелюбовь к «современным» режиссёрам общеизвестна, а в Москве ведь ставит Давид Паунтни – известный «модернист»; я помню в Цюрихе у него в «Борисе Годунове» Пимен писал своё «последнее сказанье» шариковой ручкой и в очках, а Шинкарка жарила сардельки на гриле…

– Эх… Редко я попадаю в такие истории, но тут я угодил просто в безвыходное положение. Дело в том, что меня упросили взять эту постановку – хотя контракты с режиссёром, художником и певцами уже были подписаны. Изначально должен был дирижировать Марис Янсонс, но он не смог. И тут, пользуясь нашей давней дружбой, Швыдкой и Иксанов (директор Большого театра, в прошлом – зам. директора и директор БДТ – прим. автора) в хорошем ресторане – с хорошим вином, естественно, просто меня упросили. Поэтому уйти я не могу, потому что я их поставлю просто в страшное положение.

– Но у вас же была уже схожая ситуация с «Пиковой» в Лионе? (В июне 2003 года Юрий Темирканов отказался от участия в постановке оперы Чайковского «Пиковая дама» в Лионской опере, ссылаясь на «художественные противоречия» с режиссером Ионеско. – прим. авт.)

– Да, я отрепетировал уже с оркестром, а потом пришли мы в зал, я посмотрел на сцену… И просто закрыл партитуру и сказал: «В этом я не участвую». Сел на самолёт и улетел в Петербург.

– Красиво!

– Да, но я потерял много денег. Очень много денег. Сейчас в Большом, повторюсь, ситуация иная, и я просто должен дирижировать. Надо сказать, пока к отказу, слава Богу, и повода нет.

– Юрий Хатуевич, а у вас не возникает желания вернуться к опере, к постановкам?

– Может быть, я реакционер, но я скажу своё мнение: опера, как жанр, сейчас гибнет – именно, как жанр. Потому что режиссёры, приходящие ставить оперу, даже не знают толком, что это такое. Вот приходит драматический режиссёр в оперу и ставит, предположим, «Фауста». И вот он мучает актёра: умирать, мол, надо «по Станиславскому». Мучает, мучает – и наконец, все верят: да, он умер по Станиславскому! Но, к несчастью, в этом жанре есть свои правила: Валентин, например, после того, как его убьют, должен спеть большую арию. Вот и выходит: умер по Станиславскому – и по-оперному поёт! И человек из публики думает: «Ой, меня надули! Что за дурость эта опера!» И всё это – из-за режиссёра. А опера – это не драматический театр. Великий Моцарт, Чайковский, Вагнер – у них у каждого, поскольку они гении, у каждого есть свой театр! И это – оперный театр, а не драматический. Каждый спектакль этих гениев открывается своим ключом. У Вагнера это костюмированная проповедь; у Чайковского – другой театр, и тут нельзя, чтобы Татьяна, например, была старше няни. У Чайковского его оперный жанр не терпит этого. А у Вагнера или у Верди – терпит. У Верди может быть и толстуха, и коротышка – лишь бы пела потрясающе! А в операх Чайковского зрительный ряд очень важен.

Но режиссёры всего этого не знают; они вообще встречаются с оперой впервые, когда приходят её ставить. Например, я ещё в Кировском театре работал, пришёл ко мне один и сказал: «Слушай, я хотел бы “Кармен” поставить!» Я поинтересовался, почему. «У меня есть решение!» – он говорит. «Ах, как интересно!» – говорю я. – И как это только Бизе “Кармен” умудрился написать, а Чайковский – арию Германа, не имея перед собой твоего “решения”?»

…Бедная опера! Сейчас в Германии (а это в отношении оперных постановок – сама ужасная в мире страна!) поставили «Евгения Онегина», где Онегин и Ленский – гомосексуалисты. Понимаете, такие вот «режиссёры» – это мразь, подлецы, которые издеваются над этим жанром, потому что они – малограмотные дикари. Бедная, несчастная публика; зрителям приходится делать такие же лица, какие часто можно видеть на выставках абстрактной живописи. Людям не хватает смелости быть настолько умными, насколько дал им Бог – и сказать честно, уж простите меня ради Христа: «Да это же – говно!». Ни у кого не хватает смелости. Нет того мальчика, который сказал бы, что король – голый! Вот в чём несчастье.

И «современное прочтение» здесь ни при чём. Если для меня, с моим вкусом, который вдолбил мне телевизор, Венера Милосская чуть толстовата – я не пойду к Церетели с просьбой слегка её «осовременить»; отбить немножко мрамора на талии. А почему «Пиковую даму» можно трогать? Если она сегодня вам неинтересна – не ставьте!
Я не ретроград; я поставил «Мёртвые души» (Юрий Темирканов осуществил мировую премьеру этой оперы Щедрина в Большом театре в 1978 году. – прим. авт.) – великую оперу, самую современную по языку – и по режиссуре! Потому что музыка этого требовала. А «Пиковая дама» требует постижения, разгадки всего того, что зашифровано у Чайковского, а не «находок» режиссёра.

– Кстати, в Мариинке вернулись к вашей с Игорем Ивановым постановке «Пиковой»…

- Э, нет; это уже не моя «Пиковая дама». Мизансцены – да; возможно, они сохранились. Но и певец, выходящий на сцену, и зритель в зале должны знать и понимать: зачем тот вышел на сцену? А когда он уходит, зритель должен понимать, почему он уходит. А если актёр «вышел-спел-ушёл», то это – не режиссура. И «находки» тут не помогут. Знаете, что Станиславский сказал? «Если я прихожу на спектакль и чувствую, вижу выдумки режиссёра – то это плохой режиссёр». Потому что режиссёр в спектакле должен быть, как сердце: если оно у тебя не болит, ты даже не знаешь, с какой стороны оно находится. И если я вижу фокусы на сцене, то я понимаю, что режиссёра в спектакле просто нет.

– В нынешнем сезоне вы давали «Иоланту» в концертном исполнении; триумфально дирижировали «Травиатой» в Италии. Почему бы вам не сделать абонемент – «Опера в концертном исполнении»?

– Да всё к этому и идёт, похоже, потому что постановки ныне просто чудовищны… Хотя Пётр Ильич Чайковский был против исполнения опер в концертах.

– Но ведь концертное исполнение лучше, чем постановка Чернякова?

– Это тоже правда, к сожалению…"

(Полный текст см.: http://www.classicalmusicnews.ru/interview/Jurii-Temirkanov-opera-kak-zhanr-gibnet/ )

А еще вот такая из другого интервью Темирканова:

"Культура во всем мире в катастрофическом состоянии. Человек сейчас одичал".

(Полный текст: http://spb.aif.ru/issues/765/21_1 )
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Н.С.Голованов

"Драма и опера"
(«Советское искусство», 1935, 17 декабря)

Если говорить о том, каким должен быть в идеале оперный актер, надо сказать, что он должен уметь великолепно играть и столь же великолепно петь. Здесь тезис, выдвинутый композитором Шостаковичем (1), бесспорен. Но в действительности, к сожалению, таких идеальных оперных актеров чрезвычайно мало, и поэтому реальная постановка вопроса о том, что важнее для оперного актера — играть или петь, всегда актуальна и никогда до конца не разрешима.
Я полагаю, что, когда ставится вопрос о том, что важнее для оперного актера, необходимо со всей откровенностью и смелостью сказать:

— Важнее хорошо петь!

На наш взгляд, пожалуй, механистична сама постановка вопроса, предполагающая разделение игры и вокального мастерства у актера оперного спектакля. Говорят о том, что необходимо определить какое-то новое качество оперного актера, что игра и пение должны быть органически связаны. Но вот Карузо, по-моему, плохо играл свои роли, а пел их гениально (2). То есть он пел не партии, а именно роли. И зритель уходил потрясенным именно от драматической силы исполнения этого непревзойденного мастера оперной сцены. Очевидно, драматическое содержание оперы передавалось Карузо чисто вокальными средствами. Он играл, если позволительно так выразиться, тембрами своего голоса.
Мастерству вот этой игры чисто вокальными средствами и должен прежде всего научиться наш оперный актер. Здесь лежит путь к поднятию вокальной культуры в наших оперных театрах; но об этом, к сожалению, наши оперные актеры в подавляющем большинстве чаще всего-то и забывают.
Несомненно, тут очень многое зависит также от режиссера. Сейчас довольно часто в оперу приходят драматические режиссеры. Но сколь бы гениальны и разносторонни они ни были, они ведь не могут изменить природу оперы как музыкального произведения в первую очередь. Основная ошибка их работы в опере в том, что они сознательно или бессознательно работают над постановкой не партитуры, а либретто. В свое время Мейерхольд блестяще ставил в Ленинграде «Орфея» Глюка, «Каменного гостя» Даргомыжского и др., причем драматическое звучание спектаклей получалось в этих постановках отнюдь не за счет их музыкальной природы. Но, работая над «Пиковой дамой» в прошлом году, Мейерхольд думал больше о повести Пушкина, чем об опере П. И. Чайковского. И во многих местах получался разрыв музыки с текстом, с которым ни один мыслящий музыкант не может согласиться. Мы, работники оперы, никогда не можем и не должны забывать того, что оперное произведение, даже если оно написано на основе первоклассного литературного материала, является абсолютно самостоятельным произведением музыкально-театрального искусства. Что бы эти режиссеры ни заявляли в своих творческих выступлениях о своем уважении к музыкальной природе оперы, они всегда на деле предпочитают поющего актера играющему певцу. И это есть прямой результат принципиальной установки этих режиссёров.
Много неясного и в самом термине «реализм в опере». Реализм этот нужно прежде всего черпать из музыкального источника — партитуры, а не только либретто (3). В нынешнем состоянии нашего вокального искусства, главным образом в оперном театре, конечно, повинны в немалой степени и эти ошибочные в корне установки, трактующие оперный реализм в основном как реализм драматического действия.
Театр так называемой «музыкальной драмы», где музыку бережно не лелеют, где вокальное мастерство актера ставится в подчиненное положение по отношению к литературному тексту, где режиссер ставит либретто оперы, а не её партитуру, — такие музыкальные театры, по-моему, не могут жить долго, так как ими в известной степени отрицается сама природа оперы как музыкального представления.
Я одно время делал такой опыт. Днем я ходил в Малый театр на спектакли «Снегурочки» Островского, вечером слушал в Большом оперу Римского-Корсакова. Отдельные фразы, монологи-арии, спетые актерами Большого театра, гораздо глубже и проникновеннее передавали содержание пьесы, чувства и переживания действующих лиц сказки.
Вопрос о взаимоотношении либретто и партитуры в опере заслуживает самостоятельного рассмотрения. Для этого следовало бы написать отдельную статью. Здесь же я хочу только сформулировать мою принципиальную установку. Работники оперы считают, и совершенно справедливо, что в «Кармен» следует воплощать в первую очередь не новеллу Мериме, но оперу Бизе, в «Пиковой даме» —партитуру Чайковского, а не текст Пушкина, в «Снегурочке»— Римского-Корсакова, а не Островского. И тогда-то с оперной сцены и зазвучит по-настоящему не некая «реалистическая» вампука, а наряду с композитором и через его музыку подлинный, дух Пушкина, Островского, Мериме. Там, где слово и жест бессильны, выступает музыка как богатейшее и тончайшее средство выражения человеческих мыслей и человеческих чувств.
Какую же роль играет в создании оперного спектакля дирижер?
Принято считать (такова ходячая точка зрения), что дирижер заинтересован только в правильном исполнении оркестром и певцами на сцене партитуры и совершенно не заинтересован в музыкально-драматическом содержании оперного спектакля. Это неверно. Дирижер-то именно и обязан согласовать драматическое и музыкальное начало в спектакле (4). И я считаю, что хороший оперный спектакль при наличии ансамбля хороших актеров-исполнителей может получиться только тогда, когда режиссер думает главным образом о музыкальной природе спектакля, а дирижер — о драматической стихии оперы. Это, быть может, звучит несколько парадоксально, но это верно. Ключ к правильному решению оперного спектакля лежит именно здесь.


Примечания к статье.

Впервые опубликована в газете «Советское искусство», 1935, 17 дек.

(1)  «Мое  глубокое   убеждение, — писал   в   1932   г.   Д.   Шостакович, — что   в  опере должны петь. И все вокальные партии в «Леди Макбет» певучи, кантиленны» (Шостакович Д. Трагедия-сатира.— Сов. искусство, 1932, 16 окт.).

(2)  О том, как воздействовало искусство Э. Карузо на Н. Голованова, говорит следующий фрагмент из его воспоминаний:  «Никогда  не забуду, как еще в  1914 году, будучи в Лондоне, я слушал «Богему» с Карузо. Когда этот толстый, низкий,  безо всякого  сценического  обаяния человек запел  знаменитую  любовную  арию    и  своим горячим, как расплавленное золото, голосом взял верхнее до, оно до того    потрясло меня, несмотря на мою к нему строгую оппозицию как к сценически беспомощному и наивному артисту, что я на всю жизнь запомнил его» (Голованов Н. Воспоминания об А. В. Неждановой. Рукопись. ВТК им. А. В. Неждановой).

(3) В связи с этим утверждением Н. Голованова интересен следующий описанный им эпизод: «Мне вспоминается мой горячий и принципиальный творческий спор с таким талантливым художником, как И. М. Москвин. При постановке «Снегурочки» на сцене Оперной студии им. К. С. Станиславского он в беседах с режиссерами и актерами очень ярко и талантливо показывал земные, бытовые, мужицкие черты героев «Снегурочки». Я не согласился с такой трактовкой оперы и представил наш спор на суд К. С. Станиславского. Константин Сергеевич встал не столько на мою сторону, сколько на сторону композитора. В «Снегурочке» Римского-Корсакова, сказал он, все бытовое, сугубо реальное и чувственное, что составляет драматургию пьесы, отброшено композитором. В музыке осталась только чистая, как родник, возвышенная народная фантазия и поэзия — она и есть подлинная стихия оперы «Снегурочка». В этом и есть главное отличие оперы от пьесы» (Голованов Н. За советскую классическую оперу. — Литературная газета, 1952, 15 мая).

(4) Позже в заметках «Об оперном режиссере» (рукопись «Записки», инв. № 403, с. 35) Н.С.Голованов писал: «Мой многолетний опыт дирижирования, встречи с выдающимися режиссерами нашей страны и совместная работа с ними в театре окончательно убеждают меня, что в идеальном плане должна быть следующая структура при постановке больших оперных полотен. Руководителем должен быть дирижер — музыкант, прекрасно образованный вообще, знающий досконально партитуру, в частности, и чувствующий сцену; при нём должен быть умный, знающий драматический режиссер и группа помощников — концертмейстеры и ассистенты».

«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Я полагаю, что, когда ставится вопрос о том, что важнее для оперного актера, необходимо со всей откровенностью и смелостью сказать:

— Важнее хорошо петь!

:))
Без комментариев.


работая над «Пиковой дамой» в прошлом году, Мейерхольд думал больше о повести Пушкина, чем об опере П. И. Чайковского. И во многих местах получался разрыв музыки с текстом, с которым ни один мыслящий музыкант не может согласиться
........
где режиссер ставит либретто оперы, а не её партитуру, — такие музыкальные театры, по-моему, не могут жить долго, так как ими в известной степени отрицается сама природа оперы как музыкального представления.

Даааааааа........

"Разрыв музыки с текстом" ...
"...ставит либретто оперы, а не её партитуру"...

Любопытно, что именно СЕГОДНЯ сказал бы Николай Семёнович, когда увидел бы, что режиссура докатилась до того, что ставит не партитуру, и даже не либретто, а вообще чёрт знает что ТРЕТЬЕ, не имеющее отношения к ни к тематике партитуры, ни к тематике либретто :))))
При его-то горячем нраве и при его любви к музыке и к опере - страшно даже представить, что он выдал бы постановщику прямо на репетиции :))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Сергей_Quark

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 4 984
Стоит ли всерьез говорить о Венской опере?

"Пиковую даму" приняли в пионеры// Чайковский в Wiener Staatsoper
Коммерсант, 20080712, http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=911738&NodesID=8

Пиковой дамой" в постановке Веры Немировой и под управлением Андриса Нельсонса завершила сезон Венская опера. Детский дом и комсомольские символы на сцене вполне вписались в оперу Чайковского. За жизнью русской классики на берегах Дуная наблюдал специально для "Ъ" АЛЕКСЕЙ Ъ-МОКРОУСОВ.

Русской классике повезло как мало кому в ХХ веке. Ей выпало отвечать за все хорошее и не очень, из чего состояла русско-советская история. Опера как жанр не стала исключением. Комиссары в пыльных шлемах, партийные работники в кургузых пиджаках, пьяные маршалы и комсомольские богини оказались как у себя дома во многих инсценировках последних лет, от "Леди Макбет Мценского уезда" до "Евгения Онегина". В каком-то смысле "Пиковая дама" в постановке Веры Немировой из этой же серии осовремененных шедевров. Но если она и выглядит политизированной, то не плакатно.
<...>
Действие начинается в детском доме, на стене — огромный значок ВЛКСМ с трудно различимым профилем. Функционеры порхают там и сям, строительная мафия не заставляет себя ждать, и легкий привкус педофилии разлит в воздухе, хотя звучат лишь до боли знакомые призывы "Будьте готовы!" — "Всегда готовы!". Но и они оказываются лишь обстоятельствами времени и места. Госпожа Немирова, ученица легендарной Рут Бергхауз и Петера Конвичного, использует приметы эпохи для того, чтобы подчеркнуть вечный характер происходящего. Художник Йоханнес Лайакер, известный москвичам по "Летучему голландцу" в Большом театре, даже выстраивает декорации в условно-универсальном стиле, соединяющем стиль старинных итальянских палаццо и конструктивистские изыски 20-х. Здесь есть место любым чувствам, от гомеровских до шекспировских.
<...>
По мысли Немировой, "Пиковая дама" — одно из самых социально критических творений Чайковского, и программка к ее спектаклю полна фотографий из нынешних приютов и рассуждений о бедности и богатстве в России, датируемых, правда, концом XIX века. Но к чему исторические параллели? Достаточно посмотреть на наших соотечественников, рассекающих венскую Кертнерштрассе, чтобы понять пафос режиссера.



Оффлайн Сергей_Quark

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 4 984
Уж не перегрелся ли Д.Ренанский на солнце?

Ренанский Д. Гот-стоп// "Лючия ди Ламмермур" в театре "Санктъ-Петербургъ Опера", Коммерсант СПБ, 20080719
http://www.kommersant.ru/region/spb/page.htm?year=2008&issue=125&id=268313&section=34

 
"Санктъ-Петербургъ Опера" показал в минувший четверг новый спектакль своего основателя и художественного руководителя -- Юрий Александров поставил "Лючию ди Ламмермур" Гаэтано Доницетти. Побывавший на премьере ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ увидел в этой постановке красноречивые свидетельства системного кризиса отечественной оперной режиссуры.       
       О том, что в своей "Лючии ди Ламмермур" Юрий Александров выведет на сцену представителей готической субкультуры, инсайдеры "Санктъ-Петербургъ Оперы" растрезвонили по всему городу еще задолго до премьеры. В самом этом факте нет ничего противоестественного -- господин Александров выкидывал антраша и похлеще. Ламмермурским готам, конечно, уготовано место в хрестоматии отечественного оперного трэша, но соревнование с лучшими александровскими highlights они проиграли уже заочно: мало что может соперничать со сценой изнасилования трансвестита в "Травиате" трехлетней давности или с делающей фелляцию Дмитрию Самозванцу Мариной Мнишек. В минувший четверг оказалось, что проиграл и сам Юрий Александров, пополнивший репертуар своего театра премьерой-провалом. Не то чтобы свежая "Лючия ди Ламмермур" была не слишком хороша или откровенно плоха (хотя о катастрофическом музыкантском бесстилье стоит и вовсе умолчать). Судить о ней по санитарно-гигиеническим нормам современного оперного театра довольно трудно, настолько вопиюще они нарушены в этом спектакле.
       Насколько бы велика или мала ни была художественная результативность спектаклей Юрия Александрова, они всегда отличались фирменным свойством: в них всегда читался явный и чрезвычайно небанальный режиссерский месседж. В любой постановке господина Александрова наличествовала детальная проработка музыкального и литературного текста, концепция и сверхсюжет -- то есть те самые слова, которые мариинское постановочное бездумье последних лет заставило позабыть нас раз и навсегда. На театральной карте города "Санктъ-Петербургъ Опера" выглядела прямо-таки желанным оазисом режиссерского театра -- и за это ее хозяину многое прощалось. Можно было не замечать того, что режиссерская мысль зачастую выражалась плоско и в лоб. Или позволительно было закрывать глаза на тот театральный язык, на котором эта самая мысль высказывалась, -- более чем сомнительный микст советского психологического театра и кавээновского капустника.      

 Формально "Лючия ди Ламмермур" выглядит наследницей александровского "Годунова" или, скорее, "Травиаты": на сцене та же чернуха, только вместо проституток и трансвеститов -- готы и гопота. Проверенный рецепт: добродетель классики скучна, а порок интригует и возбуждает. В свое время парижская куртизанка была выведена на панель сегодняшнего автобана властной режиссерской рукой, возжелавшей вытравить из шлягерной нетленки Дюма-Верди весь фальшивый мелодраматический глянец щелочью вырвиглазной бытовухи. Присутствие той же десницы в "Лючии" не выявилось ни в одном из эпизодов спектакля: Юрия Александрова не обвинить даже в самоповторе. За два часа театрального текста -- ни одной мысли или, прости господи, метафоры. Да что там метафоры: хорошо, было бы хоть ладно организованное действие, как господин Александров умеет. Но вместо этого -- кашеобразная массовка, мизансценическая неряшливость и перманентный сценический хаос.     

  Будь это личной неудачей отдельно взятого режиссера, от "Лючии ди Ламмермур" можно было бы отмахнуться, как от кошмарного сна. Но вся штука в том, что в частном фиаско "Санктъ-Петербургъ Оперы" отлично отражается кризис отечественного оперного процесса в целом. Современная русская опера понимает, что по-старому жить невозможно, а жить по-новому еще не научилась. Сознает неизбежную необходимость поиска нового театрального языка -- но никак не может распрощаться с сомнительным наследием прошлого. Так и в александровской "Лючии": главная героиня добрую половину спектакля ходит гоголем в высоких шнурованных ботинках, ширяется из шприца и пленяет мертвенной бледностью подведенного черной тушью лица -- а в финале носится по сцене в залитом кровью подвенечном платье, иконографическом стандарте всех "Ламмермурских дев". Актуальная попытка игры в сверхреалистический театр в духе Йосси Вилера и Серджо Морабито ведется в символическом конструктивизме декораций Вячеслава Окунева, этого привета советской оперной сценографии 1970-х. Тут-то, кажется, и зарыта собака. Те же Вилер с Морабито не первый сезон переживают точно такой же кризис: опере срочно требуется какая-то другая реальность, а хедлайнерами становятся те, кто это параллельное пространство находят (скажем, каталонец Каликсто Биейто). Но у западных адептов системы Станиславского есть одно качество, которым Юрий Александров никогда не обладал -- это абсолютнейшее формальное мастерство и педантизм. А когда нет ни его, ни концептуальной мысли, из спектакля начинает бить фонтан театральной вампуки. К слову, это проблема не только господина Александрова -- точно таким же недугом страдает последние годы московский анфан террибль Дмитрий Бертман. Одними готами тут делу не поможешь.