Автор Тема: Мысли музыкантов и их обсуждение  (Прочитано 39556 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #375 : Апрель 11, 2010, 13:38:32 »
Ну если есть интерес, тогда можно и продолжить рассмотрение этого научного труда в ближайшее время.

Конечно, есть ! Это хотя и небольшая, но очень интересная и глубокая книга.

Кстати, вот недостающие 2 страницы, которые выпали из электронного варианта книги Назайкинского:

Цитата в дополнение к ранее размещённому тексту:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2644.msg36880#msg36880
========================================================
В национальных стилях, как и в столь же высоких по рангу и объему исторических музыкальных стилях, в качестве характерных выступают даже самые обобщенные системы музыкального языка. Для теории музыки важной задачей в этом плане оказывается исследование (с позиций теории стиля и стилевого опосредования) таких специфических систем музыкального языка, как, например, лад, гармония и ритм. Интересны закономерности действия стилевого обобщения в музыкальных складах, в фактуре, например в полифонической и гомофонно-гармонической. Не случайно ведь издавна в теории полифонии сложилась традиция использования понятий строгого и свободного стиля. Не менее интересны и важны для теории стиля исследования, посвященные конкретным музыкальным жанрам, а также их эволюции. Вообще многие инструментальные жанры классической традиции дают композитору широкое поле возможностей работы с жанровым стилем, а значит, и со стилистической палитрой в целом.
Отражая в своей организации наиболее глубинные общие черты жизни, миросозерцания, характерных образов и идеалов, ладовые системы, в свою очередь, способны служить приметами, средствами обнаружения того или иного обобщенного стиля — стиля как строя мышления типичной личности, принадлежащей тому или иному народу, эпохе, традициям. Особенно трудны в этом плане задачи разграничения общего и специфичного. Так, пентатоника, выступая в самых различных музыкальных культурах народов мира, несет в себе обобщенные стилевые черты, свойственные, по-видимому, определенной стадии в развитии музыкального языка, и в таком аспекте выступает как нечто подобное стилевым средствам исторических эпох. Вместе с тем эта ладовая система, как и другие, способна впитать в себя специфические национальные отличительные черты — служить национальному стилю.
Даже самый сильный, яркий индивидуальный стиль музыканта в процессе своего становления и развития опосредуется стилями школы, эпохи, культуры, народа, запечатленными не только в самой музыке, но и в самых разнообразных других формах, в частности — в методико-педагогических наставлениях и правилах, в школьных руководствах и компендиумах, содержащих разнообразные музыкальные нормативы и схемы, представлявшиеся их авторам универсальными, вечными, истинными, а в действительности фиксирующие в усредненном схематизированном виде вполне конкретный исторический стиль. Становление неповторимого индивидуального стиля оказывается с этой точки зрения процессом борения с обобщенными стилевыми нормами, процессом подчинения их новой органической целостности.
Движение от чужого к своему — генеральный принцип деятельности вообще, своеобразный естественный закон социального, личностного и исторического плана. Его действие может быть обнаружено в самых разных явлениях — как индивидуально-личностных, так и глобальных геокультурных и исторических масштабов. Ему, в частности, подчинено становление нации, строящей свое самобытное, неповторимое из фрагментов традиций, заимствований, чужих влияний.
Сколько приходилось наблюдать историкам так называемые западные влияния в русской литературе и их стихийную и сознательную переработку в свое. Ребенок, развиваясь, становясь личностью, учится, т.е. берет чужое и делает своим. Становление личности как индивидуального своеобразия и есть становление индивидуального стиля.
Но этот путь, эти модуляции стиля можно изобразить и в рамках одного художественного произведения. Можно построить целенаправленную композицию, как, например, в Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича, отражающую эволюцию стилевых форм, составивших череду этапов творческой жизни композитора.
Примеров движения от чужого к своему можно найти достаточно много и в определенных типах и жанрах. Например, вариации на заимствованную тему по существу представляют собой канонизированный вариант такой логики.
Интересными примерами подобной стилистики являются в творчестве Чайковского его Серенада для струнного оркестра и фуга из Первой оркестровой сюиты.

Исторический стиль

Как известно, внимание к историческим стилям как специальной области исследований возникло сравнительнб недавно — чуть менее века назад. За короткое время в искусствознании, в частности в музыкально-исторической науке, сформировалась целая совокупность понятий и теорий, описывающих отдельные фазы развития искусства как качественно определенные этапы античности, Средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма,романтизма. Словарь терминов, встающих в один ряд с приведенными (например, маньеризм, рококо, сентиментализм, импрессионизм, экспрессионизм, брюитизм и т.п.), постепенно увеличивался, возникали разнообразные, в том числе сильно расходящиеся, их трактовки. Книги и статьи о Возрождении, барокко, классицизме и других исторических эпохах и художественных стилях ныне составляют значительную часть искусствоведческой литературы. Можно сказать, что только благодаря системе этих понятий история искусства почувствовала себя установившейся, окрепшей дисциплиной, нашедшей достаточно определенную, устойчивую опору для выстраивания эволюционной картины искусства как исторического целого.
================
<конец цитаты>

Далее по тексту.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #376 : Апрель 11, 2010, 14:58:31 »
Кстати, как бы этот кусок засандалить в электронный вариант ? Быть может, полный текст можно пересобрать заново ? Я никогда не занимался подобными вставками.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #377 : Апрель 11, 2010, 15:48:53 »
Конечно, есть ! Это хотя и небольшая, но очень интересная и глубокая книга.

Кстати, вот недостающие 2 страницы, которые выпали из электронного варианта книги Назайкинского....

     Благодарю, что восполнили недостающие страницы. К тому же, и в этих двух страницах его труда содержится бесценная информация способствующая к большему пониманию рассматриваемой им проблемы, проблемы имеющей первостепенное значение не только для музыкально-творческой сферы, но и слушательской среды, несущей глубокое понимание главных проблем музыки, особенно в отношении сочинений сегодняшнего дня.

Вот, например:

Движение от чужого к своему — генеральный принцип деятельности вообще, своеобразный естественный закон социального, личностного и исторического плана.

     Ведь это ничто иное, как преемственность, столь важная в музыкально-творческой сфере. То, с чем разрывают всевозможные связи т.н. молодые авторы и даже те, кто постарше, и даже есть те, кто значительно постарше. Почему они разрывают линию исходящую от их талантливых предшественников, ставших классиками? Потому, что не в состоянии ее продлить. Да, НЕ В СОСТОЯНИИ! Потому, что они музыкально бездарны. Они прикрывают свою бездарность внешней ширмой, одевая "маску безличия", но, при этом, пытаются уверить в обратном. Кривляются, пытаясь привлечь к себе внимание :)). Они ненавидят публику, потому, что она не принимает их бездарность. Уж не буду называть автора (как говориться: "не буди лихо, пока оно тихо"), который тех, кто его не принимает именует быдлом, а тех кто принимает отзывается о них так: "я их отъимел".

     Я считаю, что каждый человек талантлив, но в чем-то своем. Но, к сожалению, не все осознают эту предрасположенность к чему-то. Погружаясь в определенную сферу, не все могут из нее выйти т.к. ничем больше заниматься не умеют. Капитальное музыкальное образование составляет 16 лет (не считая аспирантуры и докторантуры). Вот они расходуют эти свои 16 лет, годы наиболее интенсивной активности, целеустремленности, становления мировоззрения и т.п. По окончании же обучения, они (в массе своей) начинают осознавать всю свою несостоятельность как музыканта, как творца и, что самое обидное - НЕНУЖНОСТЬ. При этом, многие, при мысли получения другого образования (НЕмузыкального) наверняка ощущают усталость, невозможность и неспособность к такому шагу. Ну согласитесь, потратить столько лет и все впустую! Ну,а что им остается делать - идти в ДМШ (если возьмут!) и своей нескончаемой злобой на всех и вся, портить нервную систему детям. Некоторые (кому удается), продливают на несколько лет чувство "творческой эйфории" (уверенности в своем творческом превосходстве и значимости для искусства, которую они якобы несут или будут нести по окончании образования. Какая наивность!) поступив в аспирантуру. Но закончив ее, все равно возвращаются к "разбитому корыту".

     Я в жизни много встречал преподавателей музыки (в т.ч. с научными степенями) - откровенных закомплексованных психов, ненавидящих свое дело и собственных учеников и нескрывающих это. А те, кто прорываются к "рупору", обслуживают лишь свои меркантильные интересы, превращая академическое музыкальное искусство в балаган, а то и попросту, ведут искусство в упадок. В итоге, и они отправляются в небытие. Кому удается найти себя в иной сфере деятельности - вполне гармоничные и преуспевающие люди, продолжающие любить академическую музыку.
« Последнее редактирование: Апрель 11, 2010, 16:00:33 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #378 : Апрель 11, 2010, 15:50:47 »
Кстати, как бы этот кусок засандалить в электронный вариант ? Быть может, полный текст можно пересобрать заново ? Я никогда не занимался подобными вставками.

Ну если только как-то вплести в общий текст, а вот ручной перенабор - это не реально.
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #379 : Апрель 14, 2010, 12:30:13 »
Е.В.Назайкинский "Стиль и жанр в музыке" (продолжение).

Вторая часть научного труда Евгения Владимировича Назайкинского "Стиль и жанр в музыке" раскрывает проблематику музыкального жанра, его функции, типологию жанров, жанр с позиции эстетического феномена, отдельно рассматривает такое явление, как "виртуальные жанры" и мн.др.. Опираясь на очерк Е.В.Назайкинского, я попытаюсь в максимально полной форме передать основную информацию второго раздела "Жанр в музыке".

Все выделения курсивом, жирным шрифтом, разделение текста на абзацы, как и ранее, делаю в соответствии с авторской стилистикой данного научного очерка.


___________________________________

Часть вторая
ЖАНР В МУЗЫКЕ


    «Приглашение к танцу» К. М. Вебера и «Вальс цветов» из «Щелкунчика» П.И. Чайковского, русский капельмейстерский вальс «Амурские волны» и «Вальс-фантазия» М.И. Глинки — эти разные, непохожие одно на другое произведения являются тем не менее воплощениями одного и того же жанра, обозначаемого словом вальс.
    Но что такое сам вальс? Или полонез, мазурка, баллада, былина? Какие признаки позволяют слушателю относить конкретное произведение к определенному жанру? И всегда ли это так же необходимо, как, например, в момент приглашения к танцу? Что связывает современную оперу со старинным зингшпилем, симфоническое скерцо с простодушным деревенским менуэтом, концертный вальс с крестьянским немецким лендлером? Много ли возникает в XX в. новых жанров и, вообще, каковы условия рождения, жизни и исчезновения жанров? Этот перечень вопросов можно было бы умножить, и некоторые из них будут рассматриваться далее. Они и составляют содержание современной теории музыкального жанра.
    Теория эта входит в самый фундамент теоретического музыкознания. Ее углубление и дальнейшее развитие важны во многих отношениях. Прежде всего потому, что жанры — это реальная связь музыки с жизнью. Действительно, вальс, колыбельная, симфония, опера, эстрадный шлягер — все это музыка в разных жизненных условиях, выполняющая разные жизненные функции. Кроме того, каждый конкретный бытовой жанр (причитания, частушки, свирельный наигрыш, величавая хороводная песня и т.п.) — это ведь, образно говоря, настоящая лаборатория, где жизненные явления и ситуации, ритуалы, церемонии, как и любые другие связанные с бытом, трудом и творчеством формы коллективной деятельности, а также логика речи, мышления, закономерности эмоциональных и волевых процессов вовлекаются в сферу музыки, усваиваются, отражаются специфическими ее средствами. А с точки зрения профессионала-музыканта жанры — это рожденные самой музыкальной культурой мастерские, это естественные музыкальные студии, в которых отыскиваются и шлифуются разнообразные приемы музыкальной выразительности, формируется семантика музыкального языка.
     Жанр как художественный феномен исключительно важен для музыкальной практики — композиторской, исполнительской, педагогической, а также для теории и истории музыки и, конечно, для исследовательской работы. И наконец, изучение жанров необходимо еще и потому, что оно не только помогает понять эстетическую сущность искусства, природу музыки, но и дает в руки хороший инструмент для анализа конкретных явлений музыкальной культуры — как отдельных произведений, так и творчества тех или иных композиторов в целом, творческих направлений и школ.
    Если учитывать высокий практический и познавательный потенциал теории жанров, то можно утверждать, что она, как и теория стиля в музыке, очень мало разработана и что внимание к ней со стороны музыковедов до обидного ничтожно. В курсах музыкально-теоретических дисциплин, в частности, проблемы жанра занимают значительно меньшее время, нежели, например, проблемы формы.
    Одна из причин относительно слабой разработанности теории жанра — укоренившееся мнение, согласно которому жанр по сравнению с музыкальной формой является объектом не только размытым в своих признаках и очертаниях, но и менее значимым, менее интересным.
    Другая же, более весомая причина заключается в том, что жанр как объект значительно сложнее музыкальной формы.
Если формы (в узком смысле) ограничены рамками текста, то жанры, будучи так или иначе отпечатаны в тексте, захватывают и широкий контекст жизни произведения. Действительно, ведь к записанному в нотах жанрово характерному ритму — например, вальсового аккомпанемента — нужно добавить еще и представления о танцевальных фигурах плавного кружения, о праздничной атмосфере бального вечера и т.д., т.е. то, что нотный текст в принципе не может фиксировать. В немалой степени именно здесь и коренятся методические и методологические трудности анализа жанров, уклон в описательность, теоретические сложности оперирования самой этой категорией. 
    В теории жанров, в их исследованиях, как и в самой творческой практике, разрабатывались три важные области. Первая область (и первая группа проблем) связана с изучением конкретных жанров, их истоков, особенностей жизни, исторической эволюции, круга выразительных средств, содержания. Она наиболее объемна и требует усилий многих и многих музыковедов.
    Интерес к изучению отдельных конкретных жанров был связан с практикой. Для композитора всегда было важно знать, какие требования к музыкальным средствам, музыкальной форме предъявляет тот или иной конкретный жанр. Создавая свои литургические хоровые произведения, П.И. Чайковский, например, внимательно изучал связанные с этим каноны богослужения и традиции русской церковной музыки. О том же свидетельствуют высказывания С.В.Рахманинова, относящиеся к его знаменитой «Всенощной». Для балетмейстера, учителя танцев, для руководителя хореографического ансамбля, готовящего программу из самых разных танцев народов мира, оказывалась важна ритмическая моторная сторона танцевальной музыки. Для исследователя-этнографа — связь жанров с обычаями, ритуалами, бытом.
    Описание конкретных жанров составляет существенную часть жанровой теории. Энциклопедические словари, например, фиксируют несколько сотен жанровых названий  (так, изданный в 1991 г. в Москве Музыкальный энциклопедический словарь содержит более 350 жанровых терминов.). Многие из них относятся к жанрам прошлого, к Средневековью, Возрождению, к эпохе барокко. Но не менее половины — к жанрам, продолжающим играть весьма существенную роль как в профессиональной, так и в народной музыке, а также к новым жанрам, рождающимся у нас на глазах.
    Без упоминания и характеристики жанров не может обойтись и музыкально-историческое исследование. История же таких распространенных жанров, как вальс, марш, симфония, дивертисмент, и сама по себе интересна, увлекательна для любителя и профессионала-музыканта, а специалисту обеспечивает широкий взгляд, дает материал для практики сочинения, исполнения, критического анализа, педагогической работы.
    Вторую область теории музыкальных жанров составляют проблемы классификации. Здесь нет какого-либо общепринятого решения, равно удовлетворяющего все потребности теории. Ясно, что классификация зависит не только от того, как устроена реально сложившаяся система жанров (а она отражает характер национальной культуры, эпохи, среды и т.п.), но также от целей исследования и от выбора самих классификационных критериев.
    Третья область теории охватывает вопросы, касающиеся самой сущности жанра, того, как он соотносится с другими морфологическими единицами — видом искусства, родом, классом и т.п., как его музыкальная материя связана со всеми остальными компонентами и сторонами жанра, с его жизненным контекстом, каковы его функции в культуре, жизни, искусстве, его внемузыкальные предпосылки и прототипы.
    Сюда же относятся и проблемы исторического порядка. Таковы проблемы памяти жанра, эволюции как самого жанра, так и его осознания в культуре, взаимодействия жанров внутри сложных жанровых систем, отношения жанра и его имени. Существенным компонентом национальных музыкальных культур во все времена являлись жанры и их совокупность — определенная жанровая система. В постоянных изменениях этой системы проявляло себя само движение исторического времени. Изучение действующих здесь тенденций и законов позволяет существенно обогатить как историческую науку в целом, так и саму теорию музыкальных жанров.
    Особую группу составляют вопросы терминологии и системы понятий, входящих в теорию музыкального жанра. Из них особенно важны понятия первичных и вторичных жанров, жанрового стиля и жанровых начал.
    В данном разделе мы не имеем возможности рассматривать подробно отдельные жанры (первая выделенная нами сфера теории). По ходу дела мы будем останавливаться лишь на некоторых из них. Главная же цель — постепенно приблизиться к развернутой характеристике и определению сущности музыкального жанра. И удобнее всего это делать, отталкиваясь от проблем классификации.
___________________________________


Это была вводная часть к разделу "Жанр в музыке". Далее мы будем рассматривать, а также обсуждать глубинные  стороны жанра, как одного из феноменов музыки.
« Последнее редактирование: Апрель 14, 2010, 14:08:36 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #380 : Апрель 14, 2010, 18:15:17 »
Книга Назайкинского шикарна ! Любопытно, что она крайне скромно издана: на плохой бумаге, да и вообще, как нечто второстепенное. А ведь какая интересная и интеллектуально ёмкая вещь ! Я разыскал это издание, и оно теперь надолго будет моей "настольной книгой".
Когда я читаю её, то меня не оставляет ощущение, что автор подводит в ней итог размышлений целой жизни.

О "жанре" он написал буквально то, что и я всегда думал об этом: что рассуждать о музыкальном жанре намного сложнее, чем о музыкальной форме ! И что само это понятие намного более сложно и не может быть в той же степени абстрагировано. Всё же "форма" может быть рассмотрена вполне механистично: она ведь объективно существует и может быть отторгнута от своего носителя и абстрагирована, ничуть не потеряв своей сути.
Зато "жанр", как на это обращает внимание Назайкинский, просто так "оторвать" от произведения нельзя ! Жанр содержит в себе нечто такое, что связывает его с КОНТЕКСТОМ возникновения музыки ! Это важнейшее замечание, которое, собственно, всегда было ясно, но оно очень удачно сформулировано Назайкинским. Да, кстати, поскольку при этом он упомянул и оперу, я сразу вспомнил интересную статью Цодокова (которую мы рассматривали на нашем форуме) об истории и судьбе оперы как особого ЖАНРА, а когда Назайкинский говорил о жизненных явлениях и ситуациях, в которых возникает и бытует жанр, я сразу вспомнил (и об этом тоже упоминает Цодоков) о роли оперы как "светской литургии". Там же был разговор о необходимости придания "музейного" статуса жанрам, ушедшим в прошлое, как единственной возможности их сохранить в адекватном виде. Тут необходимо будет упомянуть и уродующую классические оперы "современную режиссуру" как явление, НЕ соответствующее этому жанру и, по сути дела, создающее какой-то ДРУГОЙ жанр, а уже отнюдь не "оперу", и т.д.
Вообще, любопытно в разных работах разных авторов встречать смысловые ссылки друг на друга !
Кстати, ту работу Цодокова мы очень плохо и неглубоко рассмотрели: к сожалению, в тот момент на форуме не нашлось людей, которые могли бы оценить его статью адекватно, поэтому мы так и не смогли добраться до её сути, на что нам и сам Цодоков указал в своих комментариях. Я полагаю, что в связи с проблемами "музыкального жанра" я ещё вернусь к этому вопросу, кое-что процитирую из наших тогдашних постов и расставлю кое-какие "точки над i".
В связи с "жанром" мне вспомнилась ещё одна дискуссия: что имеется в музыке, кроме музыки ? :) Ведь вот Назайкинский правильно говорит, что не "форма", а именно "жанр" является тем мостиком, который связывает музыку с контекстом её возникновения и является одной из причин рождения её в этом контексте.
Вообще, проблема "контекста" необычайно важна: Назайкинский в других местах, ранее уже прочитанных нами и цитированных, говорит о том, что для существования и правильного воссоздания звучания музыки очень важна привязка её особенностей к конкретному времени её возникновения, к конкретной местности и т.д. Как я полагаю, особенно важна привязка к эпохе (что очень часто одновременно означает привязку и ко времени, и к месту или к "местам", где эта эпоха отчётливо проявила себя). Я уже как-то говорил применительно к т.н "современной музыке", что её разрыв с эпохой её возникновения и невозможность её пространственно-временной идентификации может поставить на ней крест не только как на художественном явлении, но и как на "музыке" вообще, потому что только привязка к эпохе может гарантировать социальную востребованность музыки, ибо если она не становится фактом массового общественного сознания, то это значит, что она и вовсе не существует именно как "музыка".
Об этом у нас тут на форуме уже спорили, но так никого и не убедили, является ли "музыкой" то, что кто-то в узком круге лиц ДОГОВОРИЛСЯ считать таковой ? Можно ли договориться считать "музыкой" то или иное, или же всякое явление, претендующее на то, чтобы именоваться "музыкой", должно проходить горнило общественного вкуса и проверку на прочность самой жизнью ? Если так, что подавляющую часть нынешних "современных композиций", а также "современных оперных постановок" смело можно выкинуть на помойку как никому не нужный хлам, признанный "искусством" лишь извращённой в эстетическом отношении узкой группировкой.
Собственно, я никогда и не скрывал своего отношения к ним как к мусору, но всё-таки ради полноты картины под это надо бы подвести какой-то логический фундамент. А фундамент этот складывается из многих элементов.
Тут я ещё хочу отметить, что если Назайкинский твёрдо придерживается линии на разделение "музыки" и "немузыки", что следует из самой жёсткости и тщательной продуманности его формулировок, сделанных с опорой на ВМЕНЯЕМЫЕ и опирающиеся на саму ЖИЗНЬ представления и о стилях, и о жанрах, то в трудах Холопова, как заметил Антарес, взята линия на "конвергенцию": Холопов желает примирить явления разных сфер, сделав попытку перемешать, запутать, свалить в одну кучу, выработав понятийный аппарат для унифицированного анализа как музыкальных явлений, так и чисто звуковых, сонорных.
Я считаю, что это УТОПИЯ !
Выше я уже рассматривал подобную демагогию на примере холоповского "определения "лада"": что ни слово, то новое требование дополнительных определений – и так до самых базисных музыкальных понятий, вплоть до "музыкального звука" и "интонации".
Применительно к "жанру" Назайкинский правильно указывает на необходимость использования этого понятия для прояснения проблемы возникновения и существования творческих направлений и школ: только имея какую-то единую основу, только договорившись о взаимопонимании десятки и сотни представителей музыкального направления могут быть к нему причислены, иначе и "направления"-то никакого не будет существовать. Мне кажется, кстати, в связи с этим надо упомянуть стилевую и жанровую "атомизацию" любых группировок "современных авторов": они объединены в "направления" не по художественным своим взглядам, не по общности и единству их, а ЧИСТО МЕХАНИЧЕСКИ, имея в глубине своей абсолютно несовместимые творческие установки одиночных авторов, ориентирующихся на столь же одиночных потребителей результатов их деятельности. А если бы они ориентировались на единые представления о стилях и жанрах и считали бы их базисом своей музыкальной деятельности, то такой атомизации не могло бы быть в принципе.
Короче говоря, вопросы, затрагиваемые Назайкинским, не только очень интересны, но и необычайно АКТУАЛЬНЫ, в т.ч. и для нас, пытающихся отделить явления "музыки" от явлений из сферы "искусства звука". Кстати, неплохо было бы в будущем привести примеры того и другого и более детально и с фактами на руках рассмотреть их.
« Последнее редактирование: Апрель 15, 2010, 21:21:14 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Mono

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 99
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #381 : Апрель 15, 2010, 09:04:12 »
Кстати, как бы этот кусок засандалить в электронный вариант ? Быть может, полный текст можно пересобрать заново ? Я никогда не занимался подобными вставками.

Ну если только как-то вплести в общий текст, а вот ручной перенабор - это не реально.

Antares,
Сбросьте мне на рамблеровский е-мейл все фрагменты, что у Вас есть, я постараюсь "вплести" :) !

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #382 : Апрель 19, 2010, 13:10:48 »
О НЕКОТОРЫХ СИСТЕМАХ ЖАНРОВОЙ
КЛАССИФИКАЦИИ

     Опыты классификации музыкальных жанров стали уже очень давно естественным продолжением и дополнением к описанию самих жанров. Мы встречаемся с ними, например, в музыкальном трактате Иоанна де Грохео, относящемся к началуXIV в. (Текст трактата см. в кн. Эстетика Ренессанса. Т. II. М., 1981. С. 551—565).
     Исключительно большое внимание классификационным проблемам уделяется в современном музыкознании. Можно даже сказать, что описанию жанровой типологии и ее обоснованиям отдана добрая половина всей исследовательской литературы по теории жанра.
     Рассмотрим некоторые системы разграничения музыкальных жанров, по своему охвату приближающиеся к универсальным. К ним можно отнести в отечественном музыкознании системы Т.В. Поповой, В.А. Цуккермана, А.Н. Сохора и О.В. Соколова, в зарубежном — Г. Бесселера.
     Краткий обзор их в соответствии с хронологическим принципом целесообразно начать с описания типологии жанров, предложенной немецким музыковедом Г. Бесселером.
     Анализируя связи музыки с формами ее бытия и жизненными функциями, он в ряде своих исследований выдвинул и обосновал деление всех жанров на преподносимые и обиходные (Besseler Н. Аufsatzе zur Musikgeschichte.Leipzig, 1978. См. в этом сборнике статьи: Grundfragen des musikalischen Horens и Grundfragen der Musikasthetik (впервые опубликованы в 1926 г.), а также: Das musikalische Horens dег Neuzeiten и Umgangsmusik und Dагbietungsmusik im 16. Jahrhundert (ранее опубликованы в 1959 г.) ). Действительно, музыка в публичном концерте, как и в оперном театре, преподносится слушателям в качестве художественной эстетической ценности, а потому может быть названа преподносимой Darbietungsmusik). Напротив, жанры, связанные с церковным обиходом, с празднествами и карнавалами, как и любые другие прикладные жанры, можно считать обиходными (Umgangsmusik). Термины эти как раз и отражают две принципиально различные жанровые формы бытия музыки.    
     Контуры жанровой систематики Г. Бесселер наметил уже в своей диссертационной работе, материалы которой были опубликованы в 1926 г. В том же году появилась его статья об основных вопросах музыкальной эстетики, где концепция двух жанровых типов также заняла центральное место. Исследователь подверг критическому рассмотрению ситуацию публичного концерта и саму эту форму существования музыки и пришел к выводу, что она в Европе начала XX в., когда широко распространилось увлечение джазом, вступила в фазу острого кризиса и продолжала функционировать как бы на холостом ходу, по инерции.  
     Особенностью публичного концерта как жанра преподносимой музыки является противоположение исполнителей и слушателей, причем слушатели концертного зала представляют собой некое единство — публику. Во времена Брамса и Вагнера, констатировал Бесселер, немецкая публика имела достаточную музыкальную подготовку и представляла собой широкий бюргерский слой. Но уровень и монолитности, и музыкальной подготовки слушателей постепенно к концу XIX в. начал снижаться. На смену единой концертной аудитории пришла атомизированная масса людей, а общность концертного зала сохранилась в лучшем случае лишь в ячейках абонементных лож. Однако такая публика уже воспринимала музыку более пассивно.
     Сильное воздействие на процесс эволюции концертной формы бытия музыки оказали технические средства начала XX в. — радио и грамзапись. И хотя в результате распространения радио концертные жанры приобрели невиданную ранее неограниченную публику, раздробление ее достигло предела.
     Вместо музыкально образованного бюргера в больших городах на первый план выдвинулся интернациональный тип работников умственного труда. Такой работник удовлетворяет свои потребности за счет джаза и шлягера и не хочет посещать концерты. Правда, концертная форма все еще сохраняет свое влияние, порождая, в частности, специфическое движение молодежи, интересующейся стариной. Появляются «коллегии музыки» (например, в университетах).
     Принципиально по-другому функционирует обиходная музыка — танцы, марши, трудовые песни, музыка досуга, служебные, ритуальные жанры. Обиходная музыка живет в самых разных жизненных сферах и слоях.
     К ней Бесселер относит в первую очередь танцы. В танце музыка находится на втором плане. Ее слушают вполовину уха. Ее назначение — поддерживать определенный телесный ритм с помощью известной мелодии, которая может многократно повторяться, что ведет к импровизационным вариациям, весьма характерным для танцевальной музыки. Эта музыка помогает создать род ритмически активного коллективного бытия. Свою подлинную жизнь она получает только в кругу танцующих, который и очерчивает ее границы.
     В таком же ключе трактуется Бесселером и музыка маршей, солдатских песен и песен странников.
     В качестве особой жанровой группы он выделяет трудовые песни. Они изначально родились как ритмически организующие телесное движение, совершаемое в работе. Естественно, что в них, как и в других жанрах, связанных с движением, музыка подчинена регулярной акцентной ритмике.
     Однако господство акцентного метра характерно не для всех прикладных жанров. Вне сферы его безусловного диктата лежит музыка досуга. Она обычно соединена со словесным текстом, а не с движением. К этому классу Бесселер относит коллективные компанейские песни. Они поются в кругу людей, близких по социальному слою, судьбе, культуре, и выражают общее настроение собравшихся. Пение тут может быть весьма несовершенным, ибо главное для каждого участника состоит лишь в том, чтобы ощутить себя в компании. Конечно, и тут кто-то один может встать в позицию слушателя и обращать внимание на эстетическое начало, и он иногда находит его в высоком этосе коллективного, соборного ощущения.
     Еще одной разновидностью прикладных жанров по Бесселеру является ритуальная музыка, к которой можно отнести государственный гимн, политическую песню (например, Марсельезу) или литургическое пение. Музыка в этих жанрах обладает большой консолидирующей силой. Формы ее исторически более устойчивы, менее подвержены изменениям. Слушая такую музыку, человек становится сопричастным к определенному сообществу, испытывает вдохновляющее соборное чувство. В этом-то и состоит главная цель такой музыки. То же можно сказать и о религиозном песнопении. И в нем музыка служит лишь возвышению внемузыкального.
     Во всех этих случаях, как считает Бесселер, участие стороннего наблюдателя не меняет дела. Он не является неким обязательным, как в концерте, соответствующим природе жанра его участником. Он всего лишь случайный, чужой для жанра человек. Музыка рассчитана вовсе не на него и не преподносится ему подобно концертным произведениям как некая художественная ценность. Речь, конечно, не идет о вальсах Иоганна Штрауса. Дело в том, что вечные шедевры отнюдь не являются главной целью для создателей прикладной музыки, что она вовсе не стремится к бессмертию. Эстетическое начало в таких жанрах не выходит на первый план, и не им определяется сущность обиходной музыки.
     Отмеченные Г. Бесселером особенности бытия музыки в различных жанрах рассматривались и детально анализировались и другими исследователями.
     В исследовании Т.В. Поповой (Попова Т.В. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд. М., 1954.) и в созданной по ее инициативе коллективной монографии (Музыкальные жанры. М., 1968.) в качестве основы для теории жанров и их классификации, как и в работах их немецкого предшественника, были взяты два главных критерия: условия бытования музыки и особенности исполнения. Дело в том, что Т.В. Попова была хорошо знакома с практикой фольклорных исследований, для которых изучение форм бытования народной музыки всегда являлось одним из важнейших требований (См.: Попова Т.В. Русское народное музыкальное творчество. Вып. 1—3. М.,
1956—1957.). Но не менее важны были и общие традиции музыкально-исторической науки, как и тенденции развития отечественного музыкознания. Большую роль играли, в частности, работы Б.В. Асафьева, который еще в 30-е годы обратился к проблемам жизни музыки в обществе.
     В соответствии с избранными критериями во всей совокупности музыкальных жанров были выделены шесть групп: 1) народно-бытовая музыка устной традиции (песенная и инструментальная);  2) легкая бытовая и эстрадно-развлекательная музыка — сольная, ансамблевая, вокальная, инструментальная, джаз, музыка для духовых оркестров;  3) камерная музыка для малых залов, для солистов и небольших ансамблей;  4) симфоническая музыка, исполняемая большими оркестрами в концертных залах;  5) хоровая музыка; 6) музыкальные театрально-драматические произведения, предназначенные для исполнения на сцене.  
     Дополнительным способом классификации для Т.В. Поповой было деление всех жанров на вокальные и инструментальные, что тоже связано с особенностями бытия музыки, с формами ее конкретного воплощения.
     Иной принцип положил в основу систематизации жанров В.А. Цуккерман, что во многом объяснялось задачами популяризации, на которые была нацелена его небольшая книга, заказанная издательством «Музыка» для серии брошюр «В помощь слушателям народных Университетов культуры».
     В этой книге, адресованной любителям музыки, посетителям филармонических концертов, в качестве главного выбран критерий содержания (.Цуккерман В А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.) В соответствии с ним выделялись три основные жанровые группы: лирические жанры (например, песня, романс, ноктюрн, колыбельная, поэма, серенада); повествовательные и эпические жанры (например, былина, дума, гимн, баллада, рапсодия, увертюра); моторные жанры, связанные с движением (например, плясовая песня, танец, марш, этюд, токката, perpetuum mobile, скерцо). Кроме того, между второй и третьей группами была введена промежуточная — картинно-живописные жанры, к которым относятся этюды-картины, программная музыка.
     В.А. Цуккерман дает также три дополнительных группы, которые определяются уже не характером содержания, а особенностями творческого процесса и логикой композиции. Это, во-первых, жанры, в которых как бы запечатлевается творческая ситуация создания произведения, — экспромт, музыкальный момент; во-вторых, жанры, отражающие особую свободу творчества, — фантазия, каприччио; и наконец, жанры, определяемые положением произведения в крупном целом, — прелюдия, интермеццо, антракт, финал, постлюдия.
« Последнее редактирование: Апрель 19, 2010, 13:21:16 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #383 : Апрель 19, 2010, 13:11:55 »
О НЕКОТОРЫХ СИСТЕМАХ ЖАНРОВОЙ
КЛАССИФИКАЦИИ
(продолжение)

     А.Н. Сохор, полемизируя с В.А. Цуккерманом, в качестве основного критерия снова берет условия бытования, обстановку исполнения (Сохор АЛ. Эстетическая природа жанра в музыке. M., 1968.). Нельзя, считает он, на основе характера содержания отличить лирическую симфонию от лирической оперы. И наоборот — внутри одного жанра могут быть созданы произведения, разные по характеру содержания, например опера лирическая, драматическая, комическая. Иное дело — условия бытования как основной разграничительный признак. Развернутая А.Н. Сохором типология жанров в своих основных чертах сходна с бесселеровской, хотя возникла в русле иной традиции, на другой стадии развития музыкальной культуры и в других социальных условиях (Ссылок на статьи Г. Бесселера в работах А.Н. Сохора нет. По-видимому, его систематика формировалась независимо от теории немецкого исследователя).
     Сохор выделяет четыре основные группы, причем, чтобы не игнорировать другие критерии, каждую группу в отдельности характеризует и по особенностям музыкального языка и формы, и по содержанию, называя первое жанровым стилем, а второе — жанровым содержанием.
     К первой группе он относит культовые или обрядовые жанры. Это молитвенные песнопения, месса, реквием, мистерия и т.п. Для стиля и содержания культовой, обрядовой музыки характерны такие качества, как статичность, размеренность, упорядоченность, господство хорового начала, обобщенность образов, превалирование состояний и настроений, общих для больших масс людей.
     Вторая группа охватывает массово-бытовые жанры. Это песня, танец, марш со всеми их разновидностями. Особенности жанрового стиля: доступность, простота музыкальной формы, преобладание привычных интонаций над новыми. Не случайно именно по отношению к этим жанрам Б.В. Асафьев употреблял выражение «интонационный словарь эпохи». Бытовая функция непосредственно влияет на форму и средства — тип мелодии в колыбельной, в плаче, тип аккомпанемента в цыганском или старинном городском романсе и др. Здесь используются наиболее устойчивые ритмические формулы (ритм вальса, менуэта, сарабанды, мазурки, полонеза и т.д.).
     Третью группу составляют концертные жанры. Это симфония, соната, квартет, оратория, кантата, романс, инструментальный концерт, т.е. все жанры, исполнение которых требует концертного зала. При всем разнообразии произведений, входящих в эту жанровую группу, автору удается определить целый ряд общих черт, характеризующих жанровое содержание и жанровый стиль. Это преимущественно лирический тон — музыка выступает как своего рода самовысказывание композитора. Это наибольшая свобода от немузыкальных требований — от действия, декораций, сюжета. Отсюда наибольшее разнообразие форм и языка.
    В четвертую группу входят театральные жанрыопера, балет, оперетта, музыка драматического театра. Для них характерны: 1) отражение драматического действия и музыке (отсюда большая конкретность образов, динамизм, сюжетность); 2) некоторая несамостоятельность музыки — опора ее на слова, жесты и т.д.; 3) расчет на подачу со сцены — принцип крупного штриха.
     Нетрудно видеть, что первая и вторая группы соответствуют прикладным, обиходным жанрам (по систематике Бесселера), а третья и четвертая — преподносимым.
     Совершенно иначе строит свою систематику О.В. Соколов в своих работах, посвященных музыкальным жанрам. Ни формы бытования и исполнения, как у Бесселера, Поповой и Сохора, ни характер содержания, как у Цуккермана, не являются для него опорными принципами. Основным критерием является наличие или отсутствие связи музыки с другими искусствами или внемузыкальными компонентами, а также ее функция (Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. С. 12—58; а также: Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.). На этой основе исследователь предлагает разграничивать четыре основных рода музыки. На первый план в его рассуждениях выходит понятие чистой музыки, к которой относятся непрограммные инструментальные произведения, а собственно жанр сводится по существу к музыкальной форме. Им противостоят жанры, в которых музыка взаимодействует с другими искусствами, — взаимодействующая музыка. К третьему роду относится прикладная музыка, обслуживающая быт, к четвертомуприкладная взаимодействующая музыка, связанная и с бытом, и с другими искусствами.

Художественные функции
                        Практические функции

1. Чистая музыка                                      III. Прикладная музыка

Программная музыка                                         Культовая музыка

II. Взаимодействующая музыка                 IV. Прикладная взаимодействующая музыка


1. Музыка и слово                                         1. Песенная

2. Драматическая музыка                               2. Танцевальная


3. Хореографическая музыка
4. Экранная музыка

     Понятия основных («собственных») и смежных жанров, простых и сложных, деления на роды и семейства помогают исследователю охватить едва ли не все более или менее значимые музыкальные жанры, относящиеся к чисто художественной сфере (В работе 1994 г. четырехкоординатная схема дополнена описанием системы, состоящей из восьми типов.). Концепция эта примечательна ориентацией на музыку XX в. И именно в этом ракурсе она должна быть учтена при построении общей жанровой типологии.
     Итак, мы видим, что системы классификации музыкальных жанров во многом определяются тем, какие критерии их разграничения и объединения выбираются для этой цели. Уже из характеристики выше описанных систем можно извлечь; довольно внушительный список критериев. К ним относятся в первую очередь жизненное предназначение и условия бытования (Попова, Сохор), исполнительские средства (Попова), связи музыки с другими видами искусства (Соколов), степень структурной сложности (простые, составные), происхождение и характер использования (первичные, вторичные). В.А. Цуккерман в своей брошюре представил некоторые наиболее важные критерии в форме вопросов — где, кто, для кого, для чего исполняют музыку, что исполняется. Однако, хотя таких критериев может быть много, исследователи принимают один из них в качестве основного. В.А. Цуккерман в качестве такового называет, как уже говорилось, характер содержания.
     Действительно, в музыкальной педагогической практике, в работе над критической статьей, филармоническими лекциями и т.п. имеет смысл ориентироваться прежде всего на содержание и средства его воплощения — ибо именно они наиболее доступны для непосредственного восприятия: слушатель в первую очередь оценивает характер произведения и круг средств и уже по этим признакам может догадываться и судить обо всех остальных особенностях жанра. Вообще же, в выборе критерия можно при анализе конкретных музыкальных произведений руководствоваться двумя принципами.
     Во-первых, классификации и критерии могут быть взяты любые, важно лишь, чтобы они согласовались с конкретными задачами анализа. Если нас интересует, например, как отражается в музыке социальная ее природа, мы выбираем критерии и систему Г. Бесселера, Т.В. Поповой или А.Н. Сохора. Если — связи музыки с другими видами искусства, то может быть использована упомянутая классификация О.В. Соколова. Однако вряд ли стоит в каждом таком случае возводить выбранное в абсолют.
     Во-вторых, для полной характеристики музыкального произведения целесообразно использовать все возможные критерии и системы классификации. Ведь они не противоречат, а лишь дополняют друг друга.
     Это, конечно, лишь некоторые, притом самые общие соображения, касающиеся критериев и систем классификации и принципов их использования при анализе. Но ими мы здесь пока и ограничимся.
     Почти во всех классификациях обнаруживает себя одна особенность жанровой системы — иерархическое ее строение. В соответствии с ним жанром называют явления разных уровней — жанровые разновидности и типы, простые и составные жанры.
     Практически целесообразным кажется все же некоторое сужение рамок термина, отнесение его только к родовым категориям произведений: вальс — жанр, марш — жанр, песня — жанр. Что же касается более крупных подразделений, то целесообразно использовать термин во множественном числе: концертные жанры, но не концертный жанр, то же в выражениях типа «данное произведение относится к бытовым жанрам» (а не к бытовому жанру), или — «в такой-то пьесе обнаруживаются черты культово-обрядовых жанров» (но не жанра). По отношению же к более мелким делениям можно использовать термин жанровая разновидность. К типам можно отнести, например, группы жанров, сходных по характеру музыки, по общим чертам содержания, обусловленным связями с лирикой, эпосом и драмой. Возможны смешанные типы — лирико-драматический, лирико-эпический и др. Известно, например, определение симфоний П.И. Чайковского как лирико-драматических, а поздних симфоний Н.Я. Мясковского как эпико-драматических. Для нас, однако, наиболее важно деление жанров на преподносимые и обиходные. Под классами можно подразумевать жанровые группы, выделяемые в системах Сохора и Поповой. Впрочем, жесткие требования здесь немыслимы, ибо не только термин многозначен, но и критерии группировки весьма разнообразны.
« Последнее редактирование: Апрель 19, 2010, 13:23:56 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #384 : Апрель 19, 2010, 20:04:43 »
Да, любопытно, что программную музыку тоже предлагается считать "чистой", тогда как на самом деле это не совсем верно: даже если непосредственно в произведении отсутствуют слова, положенные на музыку, то всё равно – само наличие программы уже нарушает "чистоту" музыки, привнося в неё немузыкальное содержание, которое направляет музыкальные события произведения и без которого эту музыку даже если и можно воспринять, то невозможно адекватно понять без дополнительной информации. Причём, эта информация является не столько даже "пояснением", сколько важной составной частью произведения, а само это произведение уже нельзя считать просто "музыкальным" – это уже некий синтетический жанр. Конечно, это ещё не обязательно должна быть "опера" или "романс", это может быть инструментальное произведение, но всё равно, пояснения, в которых оно нуждается для адекватного понимания, это уже не второстепенный довесочек, а важная часть самого композиторского замысла.
С этой точки зрения можно согласиться лишь с тем, что программная музыка является "чистой" лишь в сравнении с теми произведениями, которые содержат не только нотный, но и словесный текст. Вообще говоря, как показывает практика, абсолютно "чистой" музыки не бывает: музыка всегда имеет какую-то подоплёку, послужившую стимулом к её созданию: это может быть программа, а может быть некое "настроение". Довольно много музыки написано бессловесной и непрограммной – пожалуй, именно она могла бы считаться "чистой", если только не принимать во внимание, что даже то настроение художника, которое вызвало к жизни его произведение, уже нарушает "чистоту" музыки в том отношении, что является немузыкальной причиной его появления. По той же причине, полагаю, не существует "чистой живописи" или "чистой литературы" – это попросту невозможно, хотя до какой-то степени "чистоту" можно оценить в сравнении.
Тут ещё не хватает термина "абстрактная музыка", но это уже из области "современной композиции" и имеет отношение скорее к "искусству звука", чем к "музыке" как таковой, но разговор об этом опять приведёт нас к разговору о том, что такое "музыка", поэтому я пока не буду развивать эту тему ! :)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #385 : Апрель 20, 2010, 17:29:04 »
Да, любопытно, что программную музыку тоже предлагается считать "чистой", тогда как на самом деле это не совсем верно: даже если непосредственно в произведении отсутствуют слова, положенные на музыку, то всё равно – само наличие программы уже нарушает "чистоту" музыки, привнося в неё немузыкальное содержание, которое направляет музыкальные события произведения и без которого эту музыку даже если и можно воспринять, то невозможно адекватно понять без дополнительной информации. Причём, эта информация является не столько даже "пояснением", сколько важной составной частью произведения, а само это произведение уже нельзя считать просто "музыкальным" – это уже некий синтетический жанр. Конечно, это ещё не обязательно должна быть "опера" или "романс", это может быть инструментальное произведение, но всё равно, пояснения, в которых оно нуждается для адекватного понимания, это уже не второстепенный довесочек, а важная часть самого композиторского замысла. С этой точки зрения можно согласиться лишь с тем, что программная музыка является "чистой" лишь в сравнении с теми произведениями, которые содержат не только нотный, но и словесный текст. Вообще говоря, как показывает практика, абсолютно "чистой" музыки не бывает: музыка всегда имеет какую-то подоплёку, послужившую стимулом к её созданию: это может быть программа, а может быть некое "настроение". Довольно много музыки написано бессловесной и непрограммной – пожалуй, именно она могла бы считаться "чистой", если только не принимать во внимание, что даже то настроение художника, которое вызвало к жизни его произведение, уже нарушает "чистоту" музыки в том отношении, что является немузыкальной причиной его появления.

Я сам немного в замешательстве. Возможно в приведенной Е.В.Назайкинским схеме имеется опечатка.

Вот текст предваряющий схему:

______________________________

Е.В.Назайкинский: «На этой основе исследователь (О.В.Соколов) предлагает разграничивать четыре основных рода музыки. На первый план в его рассуждениях выходит понятие чистой музыки, к которой относятся непрограммные инструментальные произведения, а собственно жанр сводится по существу к музыкальной форме».
______________________________


В самой же схеме (см. пост 383), к типу чистой музыки отнесена программная музыка. (?) Хорошо бы поднять научные труды О.В. Соколова (Соколов О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. С. 12—58; а также: Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.) и в более полной степени понять суть изложенной им проблемы. Но Назайкинский выделяет важность научного подхода О.В. Соколова с позиций синтеза искусств, как и важность позиций Попова, Сохора с позиций предназначения и условий бытования музыки.

Мне сложно в полной мере свести признаки любого музыкального жанра (как это предлагает О.В.Соколов) только лишь к музыкальной форме. Да, форма здесь имеет определенное значение, но далеко не только форма, но и интонационная основа со своей определенной спецификой, инструментальный состав, тембр используемых инструментов, характер звучания, метро-ритмическое строение, и мн. др., словом весь комплекс жанрово-характерных признаков, где форма – одно из…

Вот, например, вальс. Вальс м.б. написан в различных формах. Это м.б. как простые, так и сложные типы форм. Чаще всего, это формы 3-частных структур, 3-х пятичастных, рондо, концентрическая форма с типичным зеркально-симметричным строением частей. Но вполне м.б. и другие формы, все зависит от самой художественной функции данного жанра. Если этот жанр используется автором, как часть целого, тогда форма может и не иметь в своей основе 3-х частность, но если этот жанр преподносится автором, как самостоятельное сочинение, то скорее всего здесь будет использована структура имеющая 3-х частность, повторность разделов.  Но что касается размера, то он всегда будет трехдольным. Мне также сложно представить вальс для туб, контрабасов, литавр :))). Это уже будет пародия на жанр, но не сам жанр.

Программа!

Я, вообще, склоняюсь к тому, что непрограммной музыки вообще не существует.

Любой автор что-то выражает в созданном и при создании четко следует тому, что хочет выразить. В противном случае музыка бы ничего не выражала, был бы всего лишь набор звуков ничего не выражающий. Под чистой музыкой О.В.Соколов понимает музыкальные сочинения несинтетических жанров.

Я не могу отнести программные сочинения к синтетическому жанру, хотя бы по тому, что само программное сочинение может существовать и без программного пояснения.  Программа же является определяющей (в общих чертах) для автора (хотя, здесь вовсе не обязательно четкое ей следование, да и чисто звуковыми средствами, без привязки к тексту, который более конкретно выражает смысл это не возможно, а возможна лишь передача общих «контуров» программы). Я, кстати, слышал, что программные названия сочинений К.Дебюсси вовсе не отображают смысл самого музыкального материала.

Отталкиваясь от своего опыта, могу сказать, что меня может сподвигнуть на сочинение, например, облако, камень лежащий у дороги, женский образ и т.п., но в сочинении я буду говорить совершенно о другом (так чаще всего бывает). Программа м.б. и надуманной. Можно сочинить, а потом придумать программу :))). Я к этому крайне отрицательно отношусь. Я, вообще, отрицательно отношусь к программной музыке. Программа не должна навязывать слушателю смысл сочинения. В самом музыкальном материале должен содержаться смысл, в противном случае нет никакого смысла в самом музыкальном материале. Если же сам музыкальный материал выражает смысл, а он (в идеале!) и должен его выражать, то нет никакого смысла в самой программе. Программа лишь ограничивает само восприятие музыкального сочинения.
« Последнее редактирование: Апрель 20, 2010, 17:44:28 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #386 : Апрель 24, 2010, 15:04:17 »
Да, в общем, насчёт "чистой" музыки вопрос открыт: можно напомнить, что никто из исследователей так и не объяснил, что такое "музыка". Исследователи чем только не заняты, только не тем, чем надо было бы заниматься в нашу эпоху – эпоху подведения итогов. Очень любезно с их стороны было бы объяснить, наконец, чем же они всю жизнь занимаются ? :)) Они полагают, что "музыкой", а сами не знают, что это такое.
Забавно.
Рассуждать о "чистоте" можно с некоторой степенью приблизительности и заранее договорившись о том, что иметь в виду.
Вот выше мы нашли противоречие (или ошибку) в книге Назайкинского. Я думаю, что такая ошибка отнюдь не случайность: скорее всего в этом случае проявилось многообразие имеющихся взглядов на эту проблему, а автор так и не решил, какой из них принять и на каком из них остановиться. Я хочу подчеркнуть, что ставить это автору в вину нельзя: ведь мы и сами не знаем, как надо рассуждать. Является ли "программа" нарушением "чистоты" музыки и является ли непрограммная музыка более "чистой", чем программная ? Что именно добавляет к пониманию музыки программа ? И добавляет ли ? Или она служит лишь для придания произведению формы ? И как трактовать форму непрограммного сочинения – можно ли считать сам факт придания ему формы нарушением музыкальной "чистоты" ?
Но в таких рассуждениях можно прийти к мысли о том, что "чистая музыка" может иметь место лишь в том случае, если на произведение вообще не наложены никакие формообразующие принципы, которые всегда являются по отношению к любой музыке внешними. Но что же в этом случае получается ? Выходит дело, что "чистой" музыки вообще не существует, а можно лишь рассуждать о той или иной степени её "чистоты" ?
Или же ту форму, которую получает музыкальное произведение, можно считать НЕ нарушающей его музыкальную "чистоту" только в том случае, если форма однозначно выводится из свойств самой музыки ? Но если так, то музыка и её форма должны рождаться одновременно в едином творческом процессе, а это означает, что "чистой" музыкой может быть лишь импровизация и изустно передаваемая информация, т.е. фольклор ? Но разве появление фольклора в свою очередь не обуславливается какими-то внешними по отношению к музыке побудительными причинами ? А если имеется внешняя причина и музыка является в этом плане "прикладной", то получается, что она опять не является "чистой" ?
Вы видите, что если я попытаюсь в предложенных обстоятельствах рассуждать, то вполне закономерно приду к мысли о том, что абсолютно "чистой" музыки вообще не бывает и быть не может ! Получится, что в любом случае появление музыки вызвано какими-то сторонними по отношению к ней запросами человека – личными или цивилизационными.
А как в этом плане быть с "абстрактной" музыкой ? Это что за чудо-юдо ? Тут опять надо начать с того, что нам никто не объяснил, что такое "музыка", поэтому рассуждать о "чистой" или "абстрактной" в обстоятельствах отсутствия самого общего определения бессмысленно.
И всё же если попытаться это сделать, исходя из интуитивных предположений о том, что такое "музыка", то получится, во-первых, что в поисках абсолютной "чистоты" мы как раз и докатимся до "абстрактности", если под оной подразумевать ПОЛНУЮ отвязанность звучания от каких-либо внешних факторов его оформления. Да, кстати, надо было бы ещё уточнить, какое "звучание" при этом имеется в виду, потому что если мы будем считать, что допустимы ЛЮБЫЕ звуки (т.е. АБСОЛЮТНО любые !) и будем при этом делать вид, что это тоже "музыка", то на этом пути мы вообще докатимся до полного маразма – т.е. как раз до того состояния, до которого докатились "современные авторы", которые утверждают, что "музыка" это ВСЁ, ЧТО ЗВУЧИТ. Т.е. если предлагается считать "музыкой" ЛЮБОЕ звучание, которое имеет место даже в отсутствие музыкального ТОНА (звука с отчётливо прослушиваемой основной гармоникой).
Как можно видеть из этих рассуждений, простор для самой необузданной фантазии и даже для полного маразма тут имеется ! И вот вопрос: а не следовало бы заранее договориться о том, что считать "музыкой", и привести примеры оной ?
Если сначала навести порядок в мозгу, то после этого уже можно было бы порассуждать о "чистой" музыке как о такой, которая принимает внешнее оформление, обусловленное ВНЕмузыкальными соображениями о формах и пропорциях (наблюдаемых в реальной жизни и в рамках других искусств, в т.ч. и визуальных, и впоследствии абстрагированных), но тем не менее НЕ связанное ни с каким внемузыкальным конкретным СЮЖЕТОМ (литературным, живописным и т.п.).
В общем, поле для размышлений тут огромное – но чем заняты наши исследователи и музыковеды ? Они заняты чёрте чем, только не тем, чем надо и не тем, что уже назрело, созрело, перезрело и ныне буквально вопиёт о необходимости скорейшего рассмотрения, решения и формулирования актуальных выводов.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #387 : Апрель 24, 2010, 22:11:58 »
Выходит дело, что "чистой" музыки вообще не существует, а можно лишь рассуждать о той или иной степени её "чистоты" ?

Я думаю, что О.В. Соколов под "чистой музыкой" все-таки имеет ввиду музыку не имеющую конкретной программы, а также музыку несинтетических жанров. Хотя, еще раз подчеркну: если музыка не имеет четко прописанной программы, то имеет скрытую программу и не всегда конкретную ("в общих чертах", так сказать), которая известна лишь автору. Четко выраженную программу в музыке я отрицаю т.к. считаю, что она сужает рамки восприятия, ограничивает слушательское воображение навязывая определенную "художественную схему".


Или же ту форму, которую получает музыкальное произведение, можно считать НЕ нарушающей его музыкальную "чистоту" только в том случае, если форма однозначно выводится из свойств самой музыки ? Но если так, то музыка и её форма должны рождаться одновременно в едином творческом процессе, а это означает, что "чистой" музыкой может быть лишь импровизация и изустно передаваемая информация, т.е. фольклор ?

Форма всегда выводится одновременно с самим звуковым материалом. Если говорить о заранее определенной автором форме и последующее ее заполнение звуковым материалом, то обычно это может иметь место лишь в учебном процессе гл. обр. на предмете "анализ музыкальных форм". Например, пройдена тема "простая 3-х частная репризная форма" и преподаватель может в качестве домашнего задания попросить написать сочинение в этой форме. Вообще, выбрать форму и заполнить ее звуками - это предельно просто :). А если говорить о создании музыкальных сочинений, то форма является частью музыкального содержания, которое, как правило, до конца еще не осознано самим автором. Поэтому, форма не может быть определена заранее, а именно рождается в самом творческом процессе. А если форма, фактура и другие приемы выражения музыкальной мысли определены заранее, то в этом никогда не будет выражена подлинность. И на уровне слушания, все будет выглядеть предельно схематично и примитивно, словно музыкальная задачка и не более того. Здесь непременно будет ощущаться искусственность звучащего материала.

Импровизация, как правило, не рождается спонтанно, она обычно подготавливается импровизатором заранее и четко просчитана (тональные планы, жанровые "ходы", фактурные приемы, формообразующие моменты и т.д. и т.п).
« Последнее редактирование: Апрель 24, 2010, 22:22:56 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #388 : Апрель 25, 2010, 15:38:47 »
Мне кажется, в таких вопросах многое зависит от предварительной договорённости, а сам спор больше может быть похож на терминологический, нежели на спор по существу дела.
Но в глубине всё равно остаётся всё тот же ключевой нерешённый вопрос: что такое "музыка" ? Мы где-то выше говорили, что искусственное раздувание идеологической сферы, включающей явления, соответствующие этому понятию, не принёсло "музыке" ничего хорошего. Впрочем ничего хорошего это раздувание не принесло и "искусству звука". Принесло ли оно что-нибудь ценное его апологетам ? - возможно. Возможно, что через это раздувание они смогли примазаться к "музыке", но это не означает, что они и в самом деле создавали "музыку": правильнее было бы сказать, что они создавали то, что пожелали называть этим словом ! :)) Однако это не означает, что все готовы с ними согласиться считать их поделки "музыкой".
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #389 : Май 02, 2010, 18:03:29 »
ТЕРМИН И ПОНЯТИЕ


      Рассмотрение жанровых классификаций вплотную подводит к вопросу о самой сущности жанра. Начнем мы однако с предварительного замечания, касающегося термина жанр.
      Дело в том, что и возникающая часто громоздкость определений того, что следует понимать под музыкальным жанром, и споры относительно главных критериев, характеризующих жанры, проистекают отчасти из-за многозначности самого термина. Слово жанр в переводе на русский означает род. Но в музыкальной практике жанром называют и род, и разновидность, и группу различных жанров, и группы групп. Жанром называют и оперу, и входящие в нее арию, ариозо, каватину. Сюита, которая считается и циклической формой, и жанром, сама включает в себя пьесы различного жанра — например, менуэт, сарабанду, гавот, жигу, аллеманду и многие другие. Дело здесь обстоит примерно так же, как и в случае со стилем. Эта многозначность, кстати говоря, отражается и во многих определениях, трактующих жанры как типы, классы, роды, виды и подвиды музыкальных произведений.
      Если обратиться к множеству общих, принятых в науке классификационных слов и понятий, то слово жанр (род)   можно сопоставить с целым рядом других родственных по смыслу терминов. В их ряду есть слова, употребляемые для выделения из группы (вариант, изомер, изотоп ), для объединения в группу (семейство, класс, группа  и т.д.), для указания на иерархию соподчинений (вид,разновидность). Многие из них в качестве вспомогательных иногда используются и в искусствознании. Подчеркнем, однако, что ни один из них не приобрел устойчивого значения и что в сфере морфологии искусства именно термин жанр закрепился как основной и до сих пор используется как главный, центральный, общепринятый.
      В русскую музыкальную терминологию слово жанр попало из французской традиции. Но история его уходит во времена античности. У греков было много слов, связанных с корнем g e n o s , унаследованных потом латынью и латинизированной Европой (лат. genus). Читателю предоставляется инициатива умножения ряда перешедших в русский язык таких слов, как ген, генетика, евгеника, генезис, генеалогия, генотип, генофонд, геноцид, генератор, автогенный, гомогенный, но также — женщина, жена, жених, генерал, гений   и т.д.
      Буквальное значение греческого и латинского genos —genus в немецком языке передается словом Gattung, в итальянском — genere, в испанском —genero , в английском —genre. Во французском слово genre произносится почти как русское жанр. Буквально в русском ему соответствует слово род, указывающее на происхождение и встающее, как и его производные (рождение, роды, родня), в восходящий генетический ряд — Род, Родина, Народ, Природа. В обыденной речи языковое чутье и подсказывает соответствующее здравому смыслу широкое толкование термина. «В каком роде эта музыка?» — спрашивают человека, рассказавшего о поразившем его музыкальном произведении, и слышат ответ: «Нечто вроде  вальса (мазурки, полонеза...)» (Принцип здравого смысла — один из главных в методологии в настоящей книге. Здравый смысл коренится в бытовом сознании и мышлении. Его носителем является народ, а одной из важнейших сфер проявления и запечатления наряду с традиционным укладом является язык, мудрая народная речь. Словари содержат множество слов и выражений, относящихся к стилю и жанру. Можно сказать, что слабая разработанность специальных теорий стиля и жанра во многих отношениях с лихвой компенсируется скрытыми в языке системами знаний, понятий и представлений о них.).
      Музыковеды используют термин жанр прежде всего в классификационном значении, в целях разграничения, и тогда он встает уже в другой, не генетический, а классификационный ряд вместе с такими словами, как разновидность, способ, класс, разряд, тип. Генетическая сема при этом, конечно, не утрачивается полностью. Рассматривая, исследуя те или иные музыкальные жанры, все-таки иногда подразумевают, наряду с общей характеристикой, также и происхождение.
      Теперь мы можем перейти от слова и термина к фиксируемому ими музыковедческому понятию жанра.
      Жанровые типологии и классификации, как мы видели, указывают на те или иные существенные и специфические стороны жанра. Это и позволяет исследователям идти к определению сущности жанра от классификационных проблем.
      На этой основе возникает дефиниция, в которой предмет определения берется не в единственном, а во множественном числе: Жанры — это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения .
      Из приведенного здесь определения видно, что классификационный пафос заставляет сосредоточивать внимание все- таки не на самом жанре и его сущности, а на жанрах и их разграничении.
      Возможен, однако, и другой путь — движение от общего к частному, т.е. не от классификации к сути явления, а наоборот — от жанра как музыкальной категории к систематике и типологии. Такой путь в настоящее время, когда накоплен огромный запас знаний об отдельных жанрах и большой опыт классификаций, может рассматриваться как наиболее целесообразный следующий этап в развитии теории музыкального жанра. Мы и попытаемся далее, рассмотрев саму категорию жанра, заново взглянуть с этой позиции на существующие типологии, выявить возможности их корректировки и дать сравнительную характеристику основных жанровых типов.   
      Итак, можно рассматривать жанр, отвечая на вопрос, что такое каждый жанр сам по себе. Тогда предмет определения берется в единственном числе: Жанр — это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое. В этой формулировке, кстати говоря, четко выявляется отличие жанра от стиля, также связанного с генезисом. Если слово стиль отсылает нас к источнику, к тому, кто породил творение, то слово жанр — к тому, по какой генетической схеме формировалось, рождалось, создавалось произведение. Действительно, ведь для композитора жанр есть своего рода типовой проект, в котором предусмотрены разные стороны строения и заданы пусть гибкие, но все же определенные нормы.
      С этой точки зрения музыкальный жанр можно определить как род или вид произведения, если речь идет об авторском, композиторском творении, или как род музыкальной деятельности, если имеется в виду народное творчество, бытовое музицирование, импровизация. Жанр — это целостный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым соотносится конкретная музыка. Такой проект объединяет в себе особенности, свойства, требования, относящиеся к разным классификационным критериям, важнейшими из которых, конечно, можно считать те самые, что фигурировали и в классификационных вариантах дефиниции.
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #390 : Август 21, 2010, 14:20:52 »
Я полагаю, нет нужды дальше цитировать книгу Назайкинского, т.к. она имеется в сети в электронном виде. :) Однако, когда-нибудь можно было бы продолжить её обсуждение, потому что книга дельная и очень интересная, ибо написана большим профессионалом и знатоком своего дела.

Зато у меня появилась другая идея, тем более, что этот вопрос на нашем форуме уже поднимался:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2127.0

Имею в виду поток "Интеллектуальное содержание музыки", на который привёл ссылку.
Однако, прежде чем рассуждать об этом, небезынтересно было бы почитать, что на эту тему пишут профессионалы, поэтому предлагаю почитать выдержки и обсудить недавно вышедший сборник статей "Музыка как вид интеллектуальной деятельности".
Я рекомендую её к покупке и прочтению, потому что она довольно объёмная и мы при всём желании не сможем упичкать её на наш форум ! :)
Эти чтения будут хорошим дополнением к потоку об интеллектуальном содержании, а также отличным продолжением данного потока - "Мысли музыкантов".
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #391 : Август 21, 2010, 14:24:21 »
Музыка и мышление
М. Г. Арановский

Традиция

Понятие музыкальная мысль (в другом варианте — музыкальная идея) давно вошло в лексикон музыкантов, не вызывая ни малейших сомнений в его справедливости. По сути, мы имеем дело с давней терминологической традицией. Автор первой биографии И.С.Баха (1802) И. Н.Форкель писал, что выражение musikalischer Gedanke было в ходу в семье Бахов. Сам он применял это понятие еще в своей Allgemeine Geschichte der Musik (1788 1801), по особенно часто — в книге о Бахе. Не менее употребительным стало и выражение musikaliche Idee, встречающееся в письмах Моцарта, в разговорных тетрадях Бетховена. Но если у Моцарта оно означает примерно то же, что и у Баха — musikalischer Gedanke, т.е. значимый музыкальный факт (например, тему, способ развития), то Бетховен привнес в него некий метафизический оттенок.
Примерно тогда же, во второй половине XVIII века, философы, литераторы, музыканты заговорили о существовании особой музыкальной логики. Как свидетельствует К. Дальхауз, приоритет здесь принадлежит философу и поэту Г. Гердеру (1769). Независимо от него несколько позже аналогичную идею отстаивал И. Н. Форкель (1788). Наконец, о музыкальной логике в своих «Фантазиях об искусстве» (1799) писал Л.Тик. Причем во всех случаях речь шла именно о той логике, которая непосредственно вытекает из законов гармонии и, следовательно, имеет сугубо музыкальную природу. Совпадение этих фактов, думается, не случайно. То было время, когда шел активный процесс эмансипации музыки (прежде всего инструментальной) в качестве самостоятельного искусства и когда она вырабатывала собственные средства для независимого (от слова и прикладных функций) существования. Процесс эмансипации инструментальной музыки был неотделим от появления феномена музыкальной темы (кристаллизации тематизма, тго Ю.Н. Тюлину). Как известно, инструментальная форма складывалась под влиянием принципов риторики, откуда и было заимствовано понятие темы, Тема — то, что подлежит обсуждению, т. е. тезис, мысль, требующая доказательства. Музыкальная форма тоже «обсуждала» музыкальную тему, доказывала ее высокие семантические и художественные качества. К тому же тема была сравнительно невелика по масштабу, создавалась из мотивов и в какой-то степени была сравнима с речевой фразой, предложением, содержащим мысль. Понятие фразы по отношению к теме применялось еще И. Маттезоном, а несколько позже - А. Рейхой. Так возникала аналогия: мысль фраза — тема. Прошло сравнительно немного времени, и X. Риман выдвинул определение темы как главной музыкальной мысли, прочно утвердившееся в теории музыки. Согласно этому определению, музыкальная форма возникает на основе исходной музыкальной мысли (темы) и развивается по определенным правилам ее «обсуждения» (развития, варьирования).
Итак, в основе понятия музыкальной мысли лежит аналогия. Аналогия еще не повод для перерастания привычного, пусть интуитивно верного, словоупотребления в научный термин. Более того, она скорее подталкивает к чисто метафорическому истолкованию понятия музыкальной мысли.
Но дело не в словоупотреблении. Вопрос сложнее. Музыка принадлежит к сфере искусства, а изъять искусство из сферы интеллектуальной деятельности вряд ли правомерно. Интеллект понимается сегодня широко, включая все виды когнитивных структур, но его центром все же остается мышление. Как точно сказал один исследователь, «мышление это интеллект в действии». Поэтому перед нами возникает дилемма: либо априори признать, что мышление, по крайней мере, может быть свойственно музыке (музыкальному творчеству в первую очередь), либо считать понятие музыкальное мышление не более чем метафорой и тем самым исключить музыку из сферы интеллектуальной деятельности, что было бы нонсенсом. Третьего не дано.

(продолжение следует)
« Последнее редактирование: Август 21, 2010, 17:39:19 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #392 : Август 21, 2010, 14:25:07 »
(продолжение)

Начнем с выяснения тех отношений, которые сыздавна сложились между музыкой и мыслительной деятельностью. Нам представляется, что возможны только два случая:
• либо помыслить о музыке,
• либо мыслить музыкой.
Первый тип отношений дает всю область теоретического осмысления музыки, включая как собственно музыкальную теорию, так и область философской рефлексии. Это взгляд на музыку со стороны — как на объект наблюдений, познания, и в данном случае музыка ничем не отличается от всех иных объектов, подвергающихся осмыслению, оценке, классификации и т. п.
Второй тип постулирует мышление музыкой в качестве специфических операндов. Именно этот тип отношений и получил отражение в приведенных выше понятиях музыкальная мысль, музыкальная идея как свидетельство возможности совершать мыслительные действия над музыкальными феноменами.
Первый тип отношений имеет давние традиции, уходящие своими корнями в философию и теорию музыки древнейших цивилизаций. Одним из проявлений подобного подхода к музыке было, как известно, характерное для Средних веков понимание музыки в качестве не столько искусства, сколько науки, что дало повод для ее включения в тривиум или квадривиум наук. В дальнейшем область теоретизирования сузилась до изучения различных сторон строения музыки формы, гармонии, метра и т.п. В наше время «взгляд со стороны» представлен весьма разветвленной системой музыкальной науки, включающей различные дисциплины, причем круг их разрастается. История этого подхода могла бы свидетельствовать о приливах и отливах в философском осмыслении музыки или в попытках применения для ее познания принципов точных наук, прежде всего математики. Наше время не явилось здесь исключением, дав примеры (где-то удачные, а где-то не очень) применения современных научных методов (кибернетики, теории информации, математики, физиологии высшей нервной деятельности, психологии и т.д.). Стоит только подчеркнуть, что ценность этого подхода тем больше, чем глубже он проникает в специфику музыки.
Совсем иное дело, если мы попытаемся доказывать, что музыкой можно мыслить, что она является материалом для мыслительных операций. В таком случае мы переходим от теоретизирования к творческой практике, к композиторскому творчеству, к творческому процессу. Но именно здесь и сталкиваемся с фундаментальным противоречием. Дело в том, что мышление традиционно рассматривается как действие, совершаемое над понятиями, различного рода символами (вербальными, математическими) и подчиняющееся (в идеальном случае) правилам формальной логики. Как известно, ничего подобного в музыке мы не найдем - ни понятий, ни следов классической логики (за исключением некоторых аналогий причинно-следственной логике). В таком случае либо нам нужно отказаться от понятий "музыкальная мысль", "музыкальное мышление" и признать, что речь идет действительно всего-навсего о метафорах, либо попытаться решить, может ли совершаться мыслительный процесс на какой-либо иной основе, кроме понятий, и без участия формальных логических операций. Иными словами, нам придется отдать себе отчет, возможно ли существование внепонятийного мышления.
К выяснению этой проблемы можно подойти по-разному. Можно, допустим, очертя голову ринуться в ее чисто теоретическое решение. А можно подойти с точки зрения композиторской практики. Вполне правомерно, скажем, рассмотреть вопрос о том, как, с помощью каких психологических механизмов композитор принимает то или иное решение. Например, сознательно ли, т. е. на основе рассуждения, прибегая к тем или иным доводам, к своему опыту, своим знаниям. Если дело обстоит именно так, то мы смело можем утверждать, что он при этом совершает некие мыслительные действия. Конечно, лучше всего было бы это показать на материалах самого творческого процесса, благо таковые имеются в изобилии, но подобный путь занял бы довольно много места и, к тому же, никогда не смог бы дать исчерпывающий ответ, поскольку решений может быть столько, сколько возникает конкретных ситуаций в процессе сочинения. Поэтому мы избираем иной путь: попытаемся взглянуть на проблему, так сказать, с птичьего полета и понять, по крайней мере, вначале, какие решения принимаются композитором чисто сознательным путем. Разумеется, учесть все случаи технически невозможно, но укажем хотя бы на некоторые типичные.

(продолжение следует)
« Последнее редактирование: Август 21, 2010, 14:41:27 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #393 : Август 21, 2010, 14:26:58 »
(продолжение)

Роль сознания

Действительно, в работе композитора многие решения принимаются совершенно сознательно или при безусловном главенстве сознания. Признаем, что любой момент творчества ставит композитора перед выбором из ряда альтернатив. Если выбор осуществляется с помощью сознания, то тем самым предполагает некоторые рассуждения, в процессе которых происходит сознательный отбор необходимых средств решения. Приведем всего лишь отдельные случаи, в которых участие сознательного выбора является необходимым и неизбежным.
Как известно, имитационная полифония принадлежит к числу самых сложных видов композиционной техники. Причем ее усложнение шло по нарастающей, сопровождаясь увеличением числа голосов, что усиливало роль сознательного подхода, учета одновременно разнообразных факторов, например, соотношения голосов с cantus firmus, соблюдения правил имитаций, норм горизонтальной и вертикальной координации, вступления и выключения голосов, отношений консонансов и диссонансов и многого другого. Дело здесь, видимо, не ограничивалось контролем сознания и оценкой результата. Осознанно происходил сам выбор решения. Полифонические тексты можно только конструировать, делать, если правильно руководствоваться соответствующими правилами, нормами и опытом. Можно ли, скажем, на основе чисто интуитивного подхода написать бесконечный канон? Совершенно ясно, что эта цель может быть достигнута с помощью точного расчета соотношения и вступления голосов. Подобное отношение к технике полифонии как к области творчества, отдающего приоритет ratio, сохранялось и много позже. Так, молодой Моцарт писал отцу из Мангейма: «Здесь вместо Benedictus непрерывно играют. Я взял тему Sanctus и сделал из нее фугу».
Моцарт не мог бы применить такое выражение по отношению к сонате, симфонии или к опере. Сонату, симфонию, оперу можно только сочинить или написать. Фугу же можно именно сделать — для этого достаточно выполнить необходимые предписания. Фуга могла оказаться удачной или неудачной - это зависело целиком от мастерства композитора (за это, между прочим, ценили «старого Баха» — у него не было неудачных произведений). Тему фуги не обязательно было изобретать самому -можно было взять «напрокат» чужую (вспомним, к примеру, что шести-голосную фугу из «Музыкального приношения» Бах написал на тему, предложенную ему Фридрихом II). Сейчас использование чужой темы рассматривалось бы в лучшем случае как цитирование, а в худшем как плагиат, а во времена Баха и Моцарта было свидетельством высокого качества темы и данью уважения к ее автору.
По степени сложности и высочайшей мере участия рассудка с имитационной техникой строгого стиля могут сравниться только техники авангарда второй половины XX века. Вот уж где господство «инженерного расчета», сконцентрированного прежде всего в предкомпозиционной фазе, было абсолютным. Сознательно подготавливались исходные единицы будущего текста, нормы их соединений в более крупные структуры (например, в «группы»), планировалась степень новизны звукоорганиза-ции, вид коммуникационного акта и тому подобное. По сути, для каждого произведения создавался свой музыкальный язык, т.е. система правил образования звукового текста. Собственно, то был даже не язык в том широком смысле этого понятия, в котором оно применяется по отношению к музыке, а скорее некий абстрактный код, единицы которого, равно как и их связи, в отличие от традиционного музыкального языка, лишены значений. Создавалось, таким образом, не произведение, а некий абстрактный акустический объект, звуковая «вещь» с нулевым значением.
Приведенные два вида техник крайние случаи преобладания или полного господства ratio. Как известно, история музыки ими не исчерпывается. Широчайшие историко-стилевые пласты европейской музыки базировались па равновесии интуитивного и сознательного начал. Тем интереснее и поучительнее рассмотреть, как в условиях такого баланса проявляло себя именно рациональное мышление, т.е. рассуждение на основе чисто сознательной оценки.
Речь пойдет далее о том, что правомерно назвать актуальным наследием. Актуальное наследие - это та музыка, которая не только звучит в широкой аудитории концертных залов и оперных театров, но при этом обладает контактом со слуховым тезаурусом слушателя, т. е. априорной коммуникативностью. Если попытаться определить временные границы актуального наследия, то нижняя проходит где-то на стадии раннего барокко, а верхняя размывается между поздним романтизмом и модернизмом. Таким образом, перед нами несколько веков истории музыки, в течение которых были созданы величайшие художественные ценности и когда возник сам феномен музыкального шедевра. Рассмотреть все случаи участия сознания в творческом процессе композитора столь широкой эпохи, разумеется, невозможно, и потому ограничимся лишь одним примером.
Мы имеем в виду сонатную форму, представляющую одну из разновидностей композиционного канона. Оставим в стороне индивидуализированное содержание формы, которое целиком связано с творческой личностью, стилем и типом менталитета автора, и обратимся только к формальной стороне дела.

(продолжение следует)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #394 : Август 21, 2010, 14:29:44 »
(продолжение)

Как отмечал еще Моцарт, главное в музыке — темп. Хотя темп — далеко не формальное средство, ибо связан с темпераментом музыки, с содержательными задачами, тем не менее, в том процессе, каким является сонатная форма, невозможно выдержать один и тот же темп. Он будет неизбежно меняться с переходом от одного раздела к другому. Смену темпа диктует смена событий. Так, переход от главной партии к побочной (через связующую) нередко вызывает снижение темпа, а начало разработки — его восстановление. В самой разработке разные отделы также способны диктовать смену скорости движения (допустим, релаксация после нагнетания напряжения и наоборот); подготовка кульминации может сопровождаться ростом темпа (рост количества «событий»), а сама кульминация порой вызывает замедление и т.п. Одним словом, распределение темпов есть функция от формы и потому может быть заранее запрограммировано или, по крайней мере, сознательно учтено. Композитор не может этого не знать и наверняка учитывает в своем творческом процессе те пункты формы, где изменение темпа должно быть компенсировано, для того чтобы восстановить ощущение единого темпа (этому, как известно, служат указания a tempo).
В гомофонной форме постоянно наблюдается смена материалов различного веса и назначения; основные чередуются со служебными, например, с разного рода связками, переходами — своего рода «коридорами» формы, соединяющими музыкальные пространства, где развертывается главное действие. Как правило, такого рода разделы создаются с участием сознания, откровенного расчета; они должны быть именно сделаны. Здесь важно, какая именно цель ставится: скрыть возможный шов, создав максимальную плавность перехода, или, напротив, обнажить его, чтобы подчеркнуть контраст-сопоставление. Полифоническая форма принципиально континуальна и гомогенна. Гомофонная, напротив, дискретна и гетерогенна. Отсюда смена функций ее разделов. Гомофонная форма, для того чтобы состояться, проходит через череду событий, каждое из которых должно быть достаточно убедительно организовано. Так, в связующих партиях преобладает тенденция к континуальности, что вызвано необходимостью создать естественное перетекание главной в побочную. Эту естественность надо организовать, ее не всегда можно сочинить, причем рациональное начало лежит в самой идее плавного движения. Наоборот, начало разработки принято маркировать, для того чтобы подчеркнуть переход от «представления» музыкальных персонажей к музыкальному действию (хрестоматийный пример — начало разработки I части Шестой симфонии Чайковского). Разные задачи по-разному и решаются, но в обоих случаях участие рационального подхода практически обязательно, поскольку каждую такую ситуацию надо «выстроить».
В особых рациональных усилиях нуждается разработка. Редко встречается сонатная форма, где разработка была бы сочинена на одном дыхании, в результате порыва вдохновения. Даже если он присутствовал, включение сознательного контроля все равно необходимо. Классическая разработка, как известно, предписывала поочередное использование разных тематических компонентов экспозиции, а соблюсти порядок можно только сознательно.
Кульминация сонатной формы чаще всего располагается в зоне точки золотого сечения, т. е. где-то в районе репризы. Здесь могут быть различные драматургические решения — от спокойного возврата к главной партии после волны напряжения до совмещения кульминации с началом репризы (примеры хорошо известны). Но не подлежит сомнению, что поворот к репризе тоже должен быть организован. Хотя бы уже потому, что в принципе он не естественен и противоречит течению времени. Реприза явление, в сущности, абсолютно искусственное, она насильственно ломает линейное течение реального времени только для того, чтобы совершить возврат музыкального процесса к исходной точке, т.е. нужна для того, чтобы придать музыкальному произведению целостность и завершенность. А что может быть более убедительным завершением, чем возврат к началу? В этом случае круг замыкается, в чем видна попытка чисто рациональными средствами преодолеть физическое время, противопоставив ему время музыкальное. Рационализм, таким образом, лежит в основе самой идеи репризы, и потому она может быть достигнута только рационалистическими способами. Музыканты, мыслящие драматургически, давно уловили условность репризы и стремились ее преодолеть, создав феномен так называемой динамической репризы (термин В. Л. Цуккерма-на), назначение которой разорвать замкнутый круг репризной формы и продолжить развитие на новом, более высоком уровне.
В сущности, в музыке проблематичен любой финал. Завершить музыкальную пьесу трудно время увлекает музыкальное развитие вперед, не предоставляя сколько-нибудь убедительной логической альтернативы для окончания. Об этом говорят, в частности, финалы классических вариаций, которые также стремились выйти за рамки назойливого возврата к вариации как форме бытия темы. Только нечто новое и способно вызвать необходимость точки. Но это новое опять-таки надо организовать, причем в согласии с предыдущим, т. е. придать ему характер очередного логического этапа. Здесь без сознательного учета всех моментов предшествующего развития и его потенций не обойтись.
Рационалистичность сонатной формы не случайна и, как известно, покоится на некогда усвоенных принципах риторики. Следовательно, рационализм гомофонной музыкальной формы имел в своих истоках, в сущности, внемузыкальные корни. Однако со временем они обрели статус собственно музыкальных.

(продолжение следует)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #395 : Август 21, 2010, 14:31:02 »
(продолжение)

Конструкция целого, разумеется, не единственная область, где активно проявляет себя сознание. Его участие прослеживается практически на всех, в том числе и на нижележащих уровнях. Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что по мере движения по иерархической лестнице вниз власть ratio сокращается и, наоборот, возрастает значение факторов бессознательного. Чем меньше структура, тем больше она зависит от интуиции, от бессознательных механизмов творчества, и, наоборот, чем она крупнее, тем больше вероятность вмешательства сознания. Позже мы подробнее остановимся на этой закономерности и ее причинах. Здесь же, рассматривая именно сознательные методы структурирования, мы вынуждены говорить о них, так сказать, только с оглядкой на бессознательное и выбирать те ситуации, которые не вызывают сомнений.
Обратимся к грамматикам музыкального языка. Например, к гармонии. В тех случаях, когда классическая гармония естественно реализует свои правила, вмешательства сознательной коррекции не требуется. Действуют и онтогенетически воспитанный слух, и усвоенные знания. Разумеется, сплошь и рядом возникают ситуации, когда нормативные гармонические сочетания требуют сознательной коррекции, например, расположения аккордов, проверки голосоведения, т. е. фактурных решений. Фактура вполне поддается сознательному управлению; ее можно заранее придумать, сконструировать или же намеренно использовать тот или иной стереотип изложения. Фактуру можно также менять в соответствии с изменяющим контекстом музыкального развития. Что же касается гармонии, то сознательные решения могут быть связаны также с усилением выразительности вертикали (например, обострением или смягчением ее диссонантности, плотности, прозрачности), с поисками ее колорита, «омрачением» или, наоборот, «осветлением». Известен пример сознательного новаторства в области гармонии. Имеем в виду Прокофьева, которого, по его собственным словам, задели слова Танеева, упрекнувшего молодого композитора в простоте гармонического языка, после чего тот углубился в поиски новаций, открыв здесь новые возможности. Базовый слой гармонии Прокофьева, в сущности, диатонического происхождения, его сложные хроматические решения наслаивались на диатоническую основу, маскируя ее. Другой случай — микромодуляционная гармоническая техника Шостаковича, где каждый аккорд представляет «свою» тональность по принципу один аккорд — одна тональность. Думается, и в этом случае не обошлось без намеренных поисков предельно далеких звуковых сочетаний. Известно, что скрябинская гармония была результатом не только интуитивных находок, но и вполне рационального конструирования. Думается, нечто подобное можно сказать о Вагнере или Дебюсси. Все это примеры целостных ярко индивидуальных гармонических стилей. Но могут быть и частные случаи, когда контекстуальная ситуация вынуждает композитора искать особую гармоническую вертикаль, отвечающую конкретному художественному эффекту. И здесь сознание способно подсказать направление поисков и, в конечном счете, найти нужное решение.
Ритмический слой также доступен для сознательных операций. Не требует доказательств, что в принципе любой ритм может быть изменен или уточнен, что музыкальное развитие во многом базируется на гибкости ритма, допускающего порой весьма серьезные трансформации. Причем даже в тех случаях, когда он является ведущим признаком жанра, как это свойственно, скажем, танцам. Известна, к примеру, практика второй половины XVIII - первой половины XIX веков писать полонезы, мазурки, кадрили на темы популярных оперных арий. Смена ритмической формулы в подобных случаях иногда неизбежна и является условием осуществления жанровой модуляции. Но еще более наглядный пример - форма вариаций. В основе вариаций, как известно, лежит диалектика сохранения и изменения. При сохранении, допустим, мелодических контуров и гармонии темы композитор достигает своей цели, меняя ритм и фактуру. Здесь были свои традиции, но поиски новой фактуры, темпа, жанрового решения вполне подвластны сознательному выбору.
Вариации вообще могут быть удобным материалом для наблюдений над мыслительными действиями в музыке. Каждая вариация некое принятое решение (причем принятое сознательно), в соответствии с которым строится музыкальный текст. Композитор самому себе задает некие условия, которые затем старается неукоснительно выполнять. Сознательно принятое решение определяет результат.
Но не менее заметна роль сознания и при мотивно-тематическом развитии, на котором обычно базируется разработка. И здесь материал, принцип развития и тональный план могут заранее планироваться. Вопрос, однако, должен быть поставлен более широко. Музыка осуществляется путем непрерывного порождения новых материалов. В сущности, се развитие подчиняется единственно очевидному принципу общей логики - причинно-следственной. Так осуществляется связь между разными этапами музыкального становления. Причинно-следственная логика способна работать на основе как чистой интуиции, так и сознательных действий. Важно, что в любом случае предыдущее порождает последующее, и этот процесс порождения (деривации) составляет сущность бытия музыки во времени. Музыка «продвигается вперед» силою собственных способностей к деривационным процессам.
Очевидна роль сознательного подхода, расчета, опыта, знаний в оркестровке. Хотя многие композиторы пишут сразу партитуру, минуя клавирное изложение, а значит, достаточно хорошо слышат тембровое решение и знают, как его добиться, они всегда при этом сообразуются с ресурсами оркестра, техническими и выразительными возможностями отдельных инструментов и целых групп. Изучение рукописей партитур свидетельствует, что даже самые изощренные в оркестровой технике мастера могут ошибаться, а исправление ошибки в подобных случаях -процесс чисто сознательный.
Представленное выше — всего лишь отдельные примеры, призванные продемонстрировать активность сознания в процессе построения музыкальной формы и ее составляющих. Впрочем, в них нет ничего неожиданного. Сознательный выбор нередко начинается с первых шагов творчества например, с выбора жанра, а значит, и формы. И жанр, и форма могут выступить в качестве априорных условий создания музыкального текста.
Подытоживая изложенное, следует подчеркнуть, что сознание действует как на макро-, так и на микроуровнях музыкального текста, т. е. фактически при решении задач всех масштабов, возникающих во время творческого процесса. Учесть и описать все случаи участия сознания не представляется возможным, да и вряд ли в этом есть необходимость. Как ни странно, но чисто сознательная сторона музыкально-продуктивного мышления как раз менее всего нуждается в доказательствах. По крайней мере, у части музыкантов и, особенно, музыковедов существует априорная уверенность в том, что музыка вообще сочиняется исключительно рациональным способом. В том, что ratio играет в творческом процессе композитора огромную роль, не приходится сомневаться, но если дело обстояло бы именно и только так, то все мы были бы Бахами или Моцартами. Увы, это не так. Тем не менее нам важно было здесь акцентировать роль сознания, дабы подчеркнуть, что учет альтернатив, сравнение, связанные с поиском решения, играют в музыкальном творчестве столь же важную роль, как во всех иных случаях сознательного поведения. А это означает, что в таких случаях совершаются мыслительные операции.

(продолжение следует)
« Последнее редактирование: Август 21, 2010, 16:38:49 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #396 : Август 21, 2010, 16:41:27 »
(продолжение)

Мысль как решение

Читатель, видимо, заметил, что мы неоднократно прибегали к понятию решения. В самом деле, для того чтобы сделать некий шаг в процессе сочинения, композитор должен принять некоторое решение. Решение предполагает выбор из некоторого числа альтернатив, а предлагаемые альтернативы требуют оценки. Как было показано, и выбор, и оценка, и само решение могут протекать на уровне сознания, т. е. производиться чисто рационалистическим путем. Но как бы это ни происходило, в любом случае композитор должен оперировать некими данными самой музыки — мелодическими фразами, аккордами, ритмами, элементами фактуры и т.д. Следовательно, именно реалии музыки выступают в качестве операндов.
Это важно подчеркнуть, поскольку традиционное (а по сути, догматическое) представление о мыслительном процессе требует участия слов-понятий, символов различного рода и опоры (в идеальном случае) на логические операции. Но если придерживаться такого подхода, то мы должны будем исключить из интеллектуальной деятельности, прежде всего, изобразительное искусство, архитектуру, мозаику, орнамент, вышивку и многие другие виды творчества.
С нашей точки зрения, ограничение мыслительной деятельности оперированием вербально-понятийным материалом неоправданно сужает ее круг, а главное, резко ограничивает сферу компетентности интеллекта.
У нас есть единомышленники.
Первым среди них надо назвать американского психолога Р. Арнхейма, который убедительно доказал, что стратегию выбора решения человек часто строит независимо от понятийного аппарата. В своей работе «Визуальное мышление» он приводит следующий пример. Допустим, такелажникам надо поднять на 5-й этаж рояль. Свой план они строят, не прибегая к словам, ибо словесное описание каждой операции заняло бы очень много времени. Вместо слов они оперируют зрительными представлениями лестницы, этажей, поворотов, углов — так в их воображении создается проект подъема. Принятое ими решение носит целиком сознательный характер, сделано на основе выбора из некоторого (достаточно ограниченного) числа возможностей, но при этом выбран оптимальный вариант. Если производимый ими выбор решения не есть мышление, то что такое мышление?
В другой своей работе «Искусство и визуальное восприятие» Р.Арнхейм предлагает термин «перцептивное понятие», убедительно доказывая, что в процессе визуального восприятия происходит обобщение видимых форм, выделение наиболее существенных признаков. Он пишет: «В настоящее время можно утверждать, что на обоих уровнях перцептивном и интеллектуальном действуют одни и те же механизмы. Следовательно, такие термины, как „понятие", „суждение", „логика", „абстракция", „заключение", „расчет" и т.д., должны неизбежно применять при анализе и описании чувственного восприятия.
Следовательно, современная психология позволяет нам считать процесс видения творческой деятельностью человеческого разума»'. При этом Арнхейм не отождествляет интеллект и перцепцию, но указывает на то, что видение ведет к пониманию, а перцептивные представления способны строить стратегию поведения.
К сходным выводам, но иным путем, в свое время пришел и отечественный психолог О. К. Тихомиров, выдвинув условное понятие «ручного мышления», т.е. принятия решения с помощью конкретных операций. У других исследователей мы найдем близкое этому понятие «предметного мышления». Во всех случаях речь идет о возможности познания и мышления не с помощью абстрактных символов, а посредством самих предметов и действий.
Сферу наблюдений можно было расширить многими примерами. Так, шахматист производит выбор решения путем мысленного перебора различных комбинаций фигур на шахматной доске, отнюдь не прибегая к вербализации — для этого у него просто нет времени, поскольку любая вербализация резко замедлила бы процесс мышления.
Пилот, чей самолет терпит аварию, должен принять правильное решение в считанные доли секунды, опираясь только на свой опыт, закрепленный в автоматизме движений. Для слов тоже нет времени. Решение должно быть принято на визуально-кинетическом уровне.
Хирург нередко оказывается перед необходимостью принимать решения, также не прибегая к вербализации, действуя мгновенно, так сказать, «мысля руками».
Пианист, исполняющий виртуозное произведение, должен «слышать вперед», причем с такой скоростью, которая недоступна обычному человеку. Этот феномен можно назвать процессом опережающего мышления, поскольку именно мысль указывает рукам необходимые действия. Конечно, в таких случаях огромную роль играет слуховая и визуальная память, предшествующая работа, закрепившая необходимые навыки, и все же без стратегического «слышания вперед» исполнительская деятельность была бы невозможна.
Число примеров можно легко увеличить, но, думается, иллюстрируемая ими мысль уже ясна: мышление может осуществляться вне слов-понятий, опираясь только (или в основном) на материал, с которым связана та или иная конкретная деятельность. Отсюда общий вывод:
Такой подход дает возможность обойти подводные рифы философии и психологии, «ускользнуть» от непременной привязки мышления к сфере понятий и к правилам логики, поставив его в зависимость от типа операндов и канала связи. Операнды могут быть различными. Это могут быть слова-понятия, математические и иные символы, геометрические фигуры, линии и краски, изображения, звуки, природные и искусственные материалы (например, камень, бронза), фигуры орнамента, декоративные элементы витража, предметы интерьера, любые детали дизайна и т. д. Человеческая мысль способна оперировать любыми предметами и любыми образами предметов, причем не только реальными, но и создаваемыми фантазией. Она может совершать действие над пространством и временем, причем как над физическими, так и над абстрактными. Она протекает как в реальном, так и в идеальном мире, и если это было бы не так, мы бы остались без философии и искусства. Совершенно непонятно, почему мы должны ограничивать мышление сферой понятий, если реальная мыслительная деятельность человека безгранично шире и непредсказуемо многолика. Нет ничего более странного, чем нелепость, возведенная в ранг непогрешимой научной истины. Гёте однажды сказал: «Вечно повторяемые фразы костенеют в уме, наконец, делаются неподвижными убеждениями». Это в полной мере относится к господствующей теории мышления. Неподвижное убеждение, никак не согласующееся с многообразными проявлениями процессов мышления, стало препятствием на пути понимания его истинной природы. Отсюда и то противоречие, которое было отмечено выше: с одной стороны, казалось бы, нелепо исключать музыку из сферы интеллектуальной деятельности, с другой, невозможно объяснить ее как интеллектуальную деятельность с точки зрения оперирования понятийным рядом и логикой. Любая человеческая деятельность необходимо сопровождается процессом мышления, но далеко не каждая при этом пользуется системой понятий, особенно вербализованных, и, тем более, правилами формальной логики. Главную роль при этом играют операнды, т. е. тот материал, те объекты, которыми оперирует мышление. В соответствии с ними в рамках конкретного вида деятельности фигурирует и функционирует отвечающий ее специфике и целям тип мышления. Иными словами, каждому виду деятельности соответствует определенный тип мышления. Такой подход освобождает нас от тирании и слова-понятия, и формальной логики. В результате вместо узкой камеры, в которую мы загоняем любую мыслительную деятельность ради приверженности догме, перед нами открывается широчайший мир разнообразных типов мышления, каждый из которых отвечает специфике деятельности.
Но в таком случае возникает необходимость определить то общее, что является сутью всех видов мышления, независимо от их специфики. С нашей точки зрения, мысль есть принятое решение, а мышлением является процесс поиска (выбора) решения.
А поскольку, как говорилось выше, специфику мышления определяет, прежде всего, тип тех объектов, которым оно оперирует, то на очереди оказывается вопрос о природе операндов музыкального мышления.

(продолжение следует)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #397 : Август 21, 2010, 16:43:05 »
(продолжение)

Музыкальный язык, музыкальная речь

Совершенно естественно возникает предположение, что если музыкальное мышление действительно существует, то его операндами должны быть, прежде всего, музыкальные звуки. Но, кроме них, и многое другое: ритм, тембр, динамика, артикуляция, наконец, некие целостные структуры, образуемые из звуков, например мелодические фразы, аккорды, фактура и т. и. Короче, мир операндов оказывается весьма разнообразным, пестрым, в нем совмещаются явления разных рангов, выполняющие при построении музыкального текста различные функции. Понятно, что этот мир должен быть как-то упорядочен, что должны существовать некие правила, закономерности, с помощью которых этим миром можно управлять. Выше мы обратили внимание на возможность управления миром звуков путем сознательных операций. Однако сознание должно действовать в некоем поле допустимых возможностей. Правильнее было бы сказать — в рамках некоей системы, где имеются свои ограничения, свои запреты. При этом и разрешения, и запреты должны быть аксиомами, не подвергаемыми сомнению, как если бы правила системы были даны «от природы». Для нас совершенно ясно, что все системы, в которых работало или работает музыкальное мышление, историчны, т. е. имеют более или менее длительный срок существования. Но для того, кто в такой системе создает музыку, она должна восприниматься как нечто само собой разумеющееся, и требуется лишь умение ею эффективно пользоваться. Фольклор, который не меняется (а если и меняется, то настолько медленно, что его эволюция так же незаметна, как эволюция животного мира) является поучительным примером. Народное творчество совершается по неписаным правилам, т. е. в рамках устойчивой традиции. Во всех случаях устойчивость системы представляется важнейшим условием успешной креативной деятельности — только в таких случаях достижим тот минимум, без которого существование музыки бессмысленно и попросту невозможно — общественная значимость, коммуникативный контакт и профессиональное мастерство.
Мы знаем, что такие длительно устойчивые системы в истории европейской музыки существовали, и та, которая избрана здесь для исследования для примера, избрана является только одной из них. Если музыкальные звуки подчиняются системе правил, которые определяют их «поведение», то такую систему правомерно считать языком. Значит, эта система распоряжается набором единиц, содержит грамматики, соответствующие природе единиц, формирует из них структуры разного масштаба по существующим в ней синтаксическим моделям, т. е. фактически выполняет функции языковой системы — служит для создания текста.
Понятие музыкального языка (равно как и музыкальной речи) еще одно из числа тех, которые давно «зависли» между научным термином и метафорой. Причем камнем преткновения является здесь все тот же вербально-понятийный компонент. Но в данном случае нам на помощь приходит сама лингвистика в лице ее выдающегося французского представителя Э. Бенвениста. Бенвенист утверждает, что языковая система не обязательно должна оперировать знаками в их классическом выражении (к каковым, как известно, относится слово-понятие), вполне достаточно того, что она оперирует некими единицами, из которых образуется иерархия единиц разных рангов, участвующих в формировании структур. Музыка, но мнению французского лингвиста, в этом смысле может быть причислена к языкам. Мы склонны внести в это бесспорное суждение только один корректив: оставим музыку все же в ряду искусств и предположим, что она имеет язык, как систему, формирующую музыкальные тексты. Благодаря этому музыка как искусство отделяется от языка, подобно тому, как отделена от вербального языка литература. Но при этом возникает понимание того, что внутри музыки существует некая языковая система, которая ее организует на основе системных отношений для создания музыкальных текстов.
Необходима еще одна оговорка. Композитор оперирует музыкальными звуками и звуковыми структурами, имеющими две формы существования: как физические феномены и как слуховые представления. Естественно, что вторые в точности отражают первые и подчиняются тем же правилам. Подобно внутренней вербальной речи, существует ее музыкальный аналог — внутренняя музыкальная речь, основанная на способности музыкантов (да и любителей музыки) слышать музыку внутренним слухом, т. с. оперировать слуховыми представлениями. Важно подчеркнуть, что композитор оперирует в первую очередь именно слуховыми представлениями. Именно в виде слуховых представлений появляются музыкальные идеи. Известно, что многие композиторы пишут музыку, не прикасаясь к роялю — столь отчетливы и ярки их слуховые представления. Следовательно, операнды музыкального мышления представляют собой диалектическое единство звучащей материи и параллельного ряда соответствующих ей слуховых представлений.
Музыкальные операнды - не разрозненный мир звучаний. Они организованы, упорядочены, предстают в виде многоярусной системы музыкального языка. Музыкальный язык строится как система грамматик, каждая из которых ведает тем или иным типом стационарных единиц. Одни грамматики управляют высотной, т.е. фактически пространственной стороной музыки. Другие ее временными параметрами. Сочетание тех и других сообщает музыке необходимое для ее реального существования онтологическое единство. В музыкальном языке традиционного типа как системе можно различить 6 уровней:
1) исторически сложившуюся организацию отношений звуков в пределах октавы, именуемую тональностью, с ее двумя ладовыми разновидностями (мажор, минор), где отношения выражаются в виде тяготений, а тяготения определяют вес и значение каждого звука (функцию в системе);
2) проекцию тональной системы в вертикаль, которая дает развитую систему функциональной гармонии, значительно усложняющую тональность, дополняя составляющие ее звуки многими новыми свойствами;
3) горизонтальный и вертикальный аспекты звуковой организации, которые образуют основу музыкального языка эпохи гомофонии гармоническую тональность - как систему, управляющую поведением звуков, т.е. фактически развертыванием звукового континуума;
4) корреляцию с гармонической тональностью грамматики метра, которой подчиняется временное развертывание звукового континуума и которая содержит способы его членения на единицы — «отрезки времени» — и объединения в метроритмические группы;
5) синтаксис, т.е. систему членения и объединения исходных структурных единиц: мотивов, синтагм, фраз, сверхфразовых единств; в основе синтаксиса находятся две системы предпочтений: метрическая, и звуковысотная, выделяющая те или иные отдельные звуки или целостные звукокомплексы как центрирующие на данном участке музыкального развертывания; обе системы находятся в тесном взаимодействии, но опираются на разные приоритеты; из этого следует, что музыкальный синтаксис объединяет в себе как зву-копространственную, так и звуковременную системы образования структурных единиц, которые, двигаясь по иерархической лестнице, приводят к композиционному уровню;
6) наконец, композиционную систему, интегрирующую все предыдущие и управляющую структурным формированием целостного музыкального текста, основанного на временном развертывании музыкального континуума и отношениях между его разделами.

Не включенным в эту систему остался уровень жанра. Это сделано намеренно. Конечно, любая исторически сложившаяся языковая система предусматривает соответствующий круг жанров. Тем более что с ним тесно связан уровень музыкальной формы. Вместе с тем жанр обладает известной степенью свободы по отношению к породившей его языковой системе и может корреспондировать с разными языковыми системами, примеров чему немало в музыке XX века.
Данная система музыкального языка принадлежит эпохе так называемого гомофонно-гармонического стиля. Этот термин весьма условное обозначение сущности музыкальной эпохи и указывает лишь на главенство одного, верхнего голоса и опору на классическую функциональную гармонию. И то и другое важно, поскольку выделение верхнего голоса как главенствующего стало возможно благодаря появлению феномена музыкальной темы; гармония же обрела ведущую, управляющую роль в движении музыкальной формы и построении всех ее составляющих. Вместе с тем признаков у этой музыкальной эпохи много больше. Нельзя не заметить, что все они образуют поразительное единство. Идея гармонии господствует здесь не только в виде соответствующей грамматики, но и в высшем, эстетическом смысле.

(продолжение следует)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #398 : Август 21, 2010, 16:44:01 »
(продолжение)

Музыкальный язык эпохи гомофонии (предпочтем такое, более краткое обозначение) обладает еще одним важным свойством. Он сравнительно легко усваивается слухом и этим близок музыкальному языку фольклора. Замечено, что владение этим типом языка приобретается онтогенетическим путем, и чем раньше начинается его освоение, тем оно эффективнее. Причем это касается как музыкантов, так и любителей музыки. Более того, сам феномен любительства получил широчайшее, почти массовое развитие именно тогда, когда гомофонная музыка уже установилась повсеместно, заняв господствующие позиции. Нельзя в связи с этим не заметить, что опорой ей была народная музыка центральной Европы, прежде всего Австрии, Германии, Италии, Чехии. Оттуда шло влияние гомофонных принципов организации вертикали, власть танцевальных ритмов, главенство мелодии и симметричных структур. Все это вместе взятое обеспечивало музыке гомофонной эпохи известную простоту, благодаря чему она широко распространялась в самой различной социальной среде.
Структуры музыкального языка гомофонной эпохи становятся легкой добычей слуховой памяти, хорошо усваиваются, навсегда обретая статус стереотипов. Это оборотная сторона легкости усвоения, о чем говорит распространение популярной музыки, опирающейся именно на стилевые клише, стандартизацию ее продукции (вспомним вальсы Штраусов). Слуховая память превращается в кладовую не только музыкального языка, но и музыкальной речи. Ее распространенные обороты «забивают» музыкальный слух и, судя не только по популярной музыке, порой навязывают себя музыкальному мышлению и в области серьезных, академических жанров.
Путь овладения музыкальным языком в процессе онтогенеза создает иллюзию его естественного происхождения. До известной степени это верно, если вспомнить историческую первичность мелодии-монодии, обертоновый ряд как акустическую основу гармонии, дифференциацию консонансов и диссонансов, а в области метроритма власть танцевальных формул или сходство музыкальных ритмов с поэтической метрикой. И все же необходимо помнить, что данный тип музыкального языка сформировался в определенную историческую эпоху, что до него существовали другие системы, и он сам уйдет в прошлое.
Операнды, предоставляемые музыкальному мышлению музыкальным языком, существуют в двух формах. В реальной, звучащей, т.е. как структурные элементы уже существующей музыки, и в абстрактной как единицы грамматик, как модели синтаксических структур. Вторая, абстрактная форма есть результат отвлечения от реальности. В абстрагированном виде музыкальный язык существует как система возможностей в голове музыканта, возможностей, которые можно реализовать и превратить в звучащие феномены. Правда, абстрагированность музыкального языка до известной степени относительна, она, скажем, не достигает абстрагированности математических символов. Все дело в тех слуховых представлениях, которые неотделимы от мышления музыканта. Какими бы абстрактными они ни были, в них неизбежно будут присутствовать хотя бы следы реальных слуховых ощущений. И в этом состоит одна из важнейших особенностей той сферы музыкального мышления, которая оперирует абстрагированными данными музыкального языка, содержащими «слуховой остаток».
В своем двойном бытии музыкальный язык подобен вербальному. И в вербальном языке имеются реальные и абстрактные единицы (фонемы, морфемы, синтагмы и т. д.). Абстрактная система присуща любому носителю языка, без нее невозможна языковая деятельность. То же самое можно сказать и о музыкальном языке. Благодаря абстрагированию мы можем выделить основные механизмы музыкального языка. Это грамматики и модели. У них разные функции. Грамматики управляют «атомизированными» единицами, определяя их поведение в тексте, а модели «собирают» их в структуры синтаксического уровня, для того чтобы ими можно было бы оперировать при построении музыкальной формы.
Начнем с грамматик.
Лад есть не набор звуков, расположенных линейно в определенном порядке (звукорядная концепция ладов), но некоторая система отношений звуков, которая диктует их поведение в тексте. Эта система отношений может быть выражена более (мажоро-минор) или менее (модальная система) определенно, но она всегда есть и предлагает некоторый выбор для конкретных решений. Из этого следует, что фактически грамматической единицей является не только и не столько звук, но, прежде всего, отношения звуков, которые получили в теории музыки название ладовых функций. Функция же всегда имеет некоторое направленное действие, объектом коего является другой звук или другие звуки. Иными словами, за понятием функции стоит именно отношение между звуками.
С развитием классической функциональной гармонии система отношений многократно усложняется, а само отношение обретает свойство вариабельности, взаимозаменяемости, что неизмеримо обогащает возможности музыки. Это не отменяет общей тенденции к стандартизации отношений, к сведению всего многообразия гармонических связей и отношений к универсальной «ядерной конструкции» -S-D-Т, однако допускает множество ее вариантов. Гармония не является простой вертикальной проекцией горизонтали в вертикаль. Линейные взаимодействия ладовых ступеней остаются, но поглощаются более сильными гармоническими взаимодействиями. Благодаря этому появляются возможности гармонической интерпретации тона, что открывает поистине безграничные перспективы вариабельности отношений в контексте.
Отношение лежит и в основе такой «временной грамматики», как метроритм. Элементарность исходной единицы метрического отношения сильной и слабой тактовых долей компенсируется многообразием ритмических вариаций. Однако именно метрическая «ядерная конструкция» регулирует весь временной процесс, ставит его на рельсы и дает ему возможность двигаться с механической неизбежностью, избавляя композитора от необходимости всякий раз решать вопрос об организации временных отношений. Еще раз вспомним о танце, который был тому историческим прецедентом, определив один из важнейших механизмов длительного развертывания музыкальной формы (напомним и слова Вагнера о том, что в основе симфонии лежит танец). Метр превратился в общую языковую временную грамматику, а ритм стал речью, вариантно реализующей метрические отношения.
Грамматики музыкального языка выполняют главные роли в определении онтологических характеристик музыки. И в этом смысле типоло-гичны. Но кроме них существуют и другие факторы, которые обладают функциями индивидуализации. Это фактура, инструментовка (в широком смысле слова), артикуляция, динамика, агогика. И если с этой точки зрения взглянуть хотя бы на один такт симфонической или оперной партитуры, то перед нами предстанет такая сложная картина множественных отношений, сравнение с которой может выдержать весьма небольшой круг явлений, доступных человеческому восприятию. Во-первых, эта картина многоярусная; во-вторых, число ярусов может колебаться, что вносит дополнительные параметры; в-третьих, сложен, по сути, каждый ярус; в-четвертых, каждый ярус обладает своей спецификой и собственными возможностями. Перечисление можно было бы продолжить, но и сказанного достаточно, чтобы понять, с каким количеством подчас детально разработанных отношений мы имеем дело в каждый момент звучания музыки. Таким образом, есть все основания считать, что музыкальное мышление работает в первую очередь с. отношениями звуков, что именно отношения являются теми операндами, которые музыкальная мысль выстраивает в упорядоченный текст. Эрнст Курт сказал, что важны не звуки, а то, что находится между ними. Он считал, что между ними протекает психическая энергия, приводящая их в движение, и был прав. Но психическая энергия приводит в движение не сами звуки, а те отношения, которые определены грамматиками и которые при этом видоизменяются под влиянием контекста.
Когда некоторые из лингвистов называют вербальный язык системой отношений, они наверняка имеют для этого свои основания, хотя одновременно существует определение языка как системы знаков. Семантика речевого высказывания обязана, прежде всего, сочетанию значения и отношений между значениями. Но в музыкальном языке знаков нет вообще. Они в нем не предусмотрены (хотя порой встречаются в иных текстах, например, в виде лейтмотивов, лейттем). Здесь всецело господствуют отношения. С ними связаны и слуховые представления, также не являющиеся изолированными, но появляющиеся в той или иной группировке, которая может означать мотив, часть темы, фактуру или, скажем, гармоническую последовательность. Слуховые представления, рожденные, допустим, воображением композитора, образуют осмысленную звуковую реальность лишь в силу присутствия в них некоторых отношений.
Отношения, таким образом, не только делают возможным само существование звуковой идеи, но сообщают ей смысл. Это, разумеется, чисто музыкальный смысл, объяснить который с помощью языка слов (системы знаков) еще никому не удавалось. Для интерпретации такого, сугубо музыкального смысла в нас существует определенный механизм, либо врожденный, либо сформированный самой музыкой, ею воспитанный и пестуемый. Группа слуховых представлений, рожденная некоторой микросистемой отношений, проигрывается (как на клавиатуре рояля) на «клавишах» этого механизма, и благодаря этому она нами не только распознается, но и принимается, т. е. интерпретируется в тех значениях, которые ей доступны. Для того чтобы понимать музыку, надо обладать музыкальным мышлением, т. е. устройством, способным и структурировать звукоявления, и расшифровывать их значения. Но значения, замкнутые в мире музыки.
Поскольку музыкальный язык не имеет уровня знаков, у нас есть еще большие, чем у лингвистов, основания считать его системой отношений. Мы видим, что эти отношения не только оправдывают те или иные звуковые последования, но и сообщают им сугубо музыкальный смысл. Ю. Лотмаи был фактически первым, кто сказал, что музыке свойственна реляционная семантика, т. е. семантика отношений. К этой мысли, правда, еще на рубеже 1930-х годов довольно близко подходил Б.Асафьев, находившийся тогда под впечатлением изложенной Кассирером теории относительности Эйнштейна. Сама теория относительности была здесь, разумеется, ни при чем, но она высветила понятия отношений и относительности, позволившие Асафьеву взглянуть на музыку с новой точки зрения. Где-то близко находились и развиваемые им рассуждения об изменчивости «звучащего вещества». Одним словом, возник своего рода «интеллектуальный котел», в котором под воздействием современной науки варились новые идеи. К ним был близок и Б.Яворский, еще раньше выдвинувший в своем «Строении музыкальной речи» (1908) понятие интонации, подхваченное затем Асафьевым и развитое им в духе французских социолингвистических штудий (Соссюр, Мейе).

(продолжение следует)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #399 : Август 21, 2010, 16:44:50 »
(продолжение)

Перейдем к моделям.
Синтаксис содержит стандартные модели музыкальных структур, из которых складывается текст: мотивы, синтагмы, фразы, а также сверхфразовые единства. Здесь наблюдается полная аналогия синтаксическим структурам вербального языка. И не случайно. Речь идет об общей закономерности всех коммуникативных систем, вызванной необходимостью выращивать текст до того момента, когда он достигнет полноты. Эта закономерность достаточно определенно прослеживается уже в фольклоре. Профессиональная музыка особенно нуждалась в ней в силу своей сложности. Стационарные синтаксические единицы, отличавшиеся стереотипной структурой и простотой соединения, значительно облегчали процесс творчества, ставили его на рельсы, по которым легко было двигаться к цели. То было проявлением экономии мысли и одновременно требования коммуникативного контакта. Система синтаксических единиц легко усваивалась восприятием, музыкальной памятью, порождая соответствующие ожидания. И если они удовлетворялись, это способствовало восприятию текста в его единстве структуры и смысла. Не встречая препятствий на уровне структуры, восприятие непосредственно проходит к смыслу музыкального высказывания.
Хотя синтаксические модели находятся в согласии с грамматиками, у них есть свои закономерности, основанные на дифференциации центрированных и нецентрированных тонов. Мотив требует наличия одного тона или двух, образующих единую интонацию. Синтагма строится на отношении тонических центров двух или нескольких мотивов, из которых главенствующим, как правило, оказывается последний (в этом прослеживается глубокое сходство музыкальной синтагмы с речевой). Фраза, объединяющая две или несколько синтагм, формируется как целая система центрируемых тонов. Как видим, и в области синтаксиса мы вновь сталкиваемся с фундаментальным для музыкального языка явлением - ведущей ролью феномена отношения, но уже на основе целостных структур.
Таким образом, отношения рассредоточены на разных уровнях музыкального языка, который, тем самым, является источником не только структурного развертывания музыки, по и ее семантики. Поэтому семантику, обусловленную самой природой музыкального языка, правомерно назвать интрамузыкальной. Звуки, слуховые представления появляются на свет, априори нагруженными теми значениями, которые они получают в рамках грамматик. Только в грамматиках эти отношения выступают как абстрактные, потенциальные, а переходя в текст, преобразуются в контекстуальные и могут сильно отличаться от исходных, грамматических. Как элемент грамматики звук однозначен. Превращаясь же в элемент контекста, он оказывается па пересечении полей сразу многих грамматик, становится носителем множественных системных связей и отношений. Отсюда впечатление высокой степени семантической многозначности каждого звука.
Введение понятия интрамузыкальной семантики естественно влечет за собой вопрос о существовании альтернативной экстрамузыкальной. Действительно, имеются ли основания говорить о каких-то значениях, которые образуются сверх тех, что продуцированы музыкальным языком, или же таковых нет? Думается, существование экстрамузыкальной семантики не подлежит сомнению. Оно вытекает из многих прикладных функций музыки, например из ее роли в религиозном культе, в танце, церемониале, из ее союза с поэзией в песне, романсе, кантате, оратории, наконец, из самого факта образования на основе музыки таких синтетических жанров, как опера или балет. Понятно, что во всех этих случаях музыка участвовала в реализации внемузыкальных смыслов. Однако необходимо подчеркнуть, что они возникали поверх интрамузыкалыюй семантики, т.е. того семантического слоя, который прочно обеспечивал музыке ее самодостаточность. Музыка входит в область экстрамузыкальной семантики уже грамматически организованной и семантически подготовленной, обладающей самостоятельной системой значений. Причем это может происходить даже тогда, когда специально такая задача не ставится как бы помимо желания автора музыки — просто в силу психологических особенностей самой природы музыкального творчества. Дело в том, что музыка volens nolens отражает всего человека, а человек живет в окружающем его мире, и его реакции, впечатления, отношения к нему необъяснимыми путями проникают в каждое музыкальное высказывание. Мы не всегда можем аргументировать присутствие экстрамузыкальной семантики, но всегда интуитивно это чувствуем. Отсюда нередко то ассоциативное богатство, которое мы переживаем именно как отражение целостного восприятия мира. Можно сказать, что музыкальная семантика начинается на интрамузыкальном уровне и продолжается на экстрамузыкальном, делая мир музыки объемным, безграничным, незримыми нитями связанным со всей окружающей нас жизнью. Поэтому она столь необходима нашему духовному бытию.
Итак, музыкальное мышление управляет не конгломератом случайных, разрозненных звучаний, но строго упорядоченным миром музыкального языка, обладающего не только структурообразующими функциями, но и определенным уровнем семантической компетенции. В силу этого музыкальное мышление является языковым мышлением. Оно осуществляет одновременно два процесса: строит музыкальный текст и наделяет его определенным смыслом.
Нa системной основе музыкального языка формируется еще одна область операндов, которые правомерно объединить понятием музыкальной речи. Музыкальная речь представляет собой область готовых музыкальных высказываний текстов. Музыкальная речь реализует возможности языка, имплицитно заложенные в его грамматиках. Не только сам текст, но и любой его элемент также принадлежит музыкальной речи. Если такой элемент рассматривается с точки зрения готового текста, он обладает качеством системности, поскольку системой является каждый текст.
Но, кроме того, музыкальная речь обладает и единицами несистемной природы. К ним относятся отдельные интонации, фактурные и ритмические формулы, то есть стереотипные образования, «отколовшиеся» от готовых текстов и мигрирующие в виртуальном пространстве музыкальной памяти. Нередко они входят в тексты стихийно, независимо от воли композитора, будучи проявлением активной функции его музыкального слуха как репрезентанты того или иного сложившегося стиля, причем весьма яркие. Это своего рода музыкально-слуховые лексемы, обладающие относительно устойчивой семантикой. Слух, как правило, активно реагирует на присутствие в нем, скажем, «бахизмов», «шопенизмов» или «шуманизмов» и т.д., устанавливая тем самым генетические связи текста с его стилевыми предшественниками. Музыкально-стилевые лексемы не образуют какой-либо системы, но могут быть сведены в парадигмы, каждая из которых способна представлять ту или иную стилевую тенденцию.
В XX веке музыкально-стилевые лексемы стали применяться сознательно в связи с такими стилевыми направлениями, как, например, неоклассицизм, необарокко или полистилистика. В этих случаях они выступают в качестве стилевых знаков, вводя в контекст соответствующие пласты музыкальной семантики. В рамках сознательных операций музыкально-стилистические лексемы приобретают легитимность как элементы определенного вида композиционной техники.
Как видим, область музыкальных операндов весьма широка, разнообразна как по функциям, так и по происхождению. Это именно та область организованно-звуковой материи, в среде которой и действует музыкальное мышление.

(продолжение следует)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица