Автор Тема: Мысли музыкантов и их обсуждение  (Прочитано 39022 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #325 : Март 21, 2010, 16:02:11 »
Антарес, спасибо за материалы !
Я обязательно всё это буду читать, потому что я так замучен прослушиваниями всякой нетрадиционщины, за которой следил по мере всплывания и рассмотрения её на нашем форуме (зря я это делал, всё равно рассуждать об этом не хотелось и никаких постов от меня не последовало), что теперь я просто ОТДЫХАЮ, читая ваш поток ! :))

Да, я тоже считаю, что не стоит концентрировать внимание на то, что "ни уму, ни сердцу", как говориться. Жизнь коротка, чтобы тратить ее на разные безделушки. Другое дело, "познать непознанное"  :)! Но раз сами авторы "непознанного" не в состоянии просветить, то и смысла тратить на них время я для себя не вижу.


Всё-таки какой это был прессинг: непонятно с какой стати, я считал себя обязанным мучиться, чтобы тоже быть в курсе того, что там слушают наши посетители ! :))) Теперь прям как гора с плеч ! :)) Пусть сами слушают всё это, а я решил, что с меня довольно.

Вовлекать в "процесс" (особенно оппонентов!) для "неактуальных актуалистов" жизненно необходимо т.к. без оппонентов они НИЧТО, что собственно и доказал их побег. Они даже и потока не потянут за отсутствием оппонирующей стороны, не говоря уже о целой ветке  :))). Для них резкое слово критика - это и есть тот предмет ради которого они и создают "звуковой фон". Они действуют именно в протестной среде, лишившись которой их деятельность становится бессмысленной. А смертельным для их деятельности является лишь тотальный игнор, как со стороны молчаливой публики, так и критиков. Равнодушие - вот их враг! Но именно равнодушие со стороны публики и присутствует не только к ним, но и к их "праотцам". Единственным же спасением возбуждающим их антитворческую активность является жесткая критика, иного нет. Я в этом окончательно убедился. Есть вопросы по которым нельзя не высказаться, но поддерживать их тематику я для себя полностью исключаю.

Насчёт "дивергенции" можно порассуждать, но я сначала должен немножко подумать, чтобы не наговорить глупостей по этому поводу.

Да, обязательно поговорим по этой проблеме, а также и другие затронем, но прежде, мне бы хотелось завершить цикл постов по проблемам музыкального стиля, что составит более целостную картину. Для этого потребуется еще ряд постов.



P.S. (от администратора) Уважаемый Антарес ! Я надеюсь, что мы на форуме больше не будем упоминать поимённо ни радикал-композиторов, ни их поклонников, дабы не дразнить гусей. Будем считать, что их не существует, и жить спокойно дальше. И на эту просьбу тоже не надо реагировать письменно. Аминь.
« Последнее редактирование: Март 22, 2010, 10:30:18 от Predlogoff »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #326 : Март 21, 2010, 16:08:57 »
Продолжение очерка Е.В.Назайкинского «Стиль и жанр в музыке», где будут рассматриваться некоторые из основных типов стиля: авторский стиль, жанровый стиль, национальный стиль и исторический стиль.

Авторский стиль

     Принято считать, что индивидуальный стиль в искусстве стал играть заметную роль только на сравнительно поздних исторических этапах. В музыке он начинает властно заявлять о себе, быть может, со времен И.С. Баха и достигает наибольшей силы выражения у романтиков. Предшествующее классицизму эволюционное развитие было скорее сменой исторических стилей.
     Индивидуальный стиль композитора — один из важнейших предметов музыковедческих исследований. Здесь в рамках стилевого анализа ставятся и решаются самые разные проблемы, такие, как проблема формирования и становления стиля в процессе творческой эволюции, проблема стилевого своеобразия творчества.
     Что касается проблемы эволюции композиторского стиля, то исследователи развивают две разные концепции. Согласно одной из них стиль может меняться. Согласно другой — стиль как коренное свойство личности, проявляющееся в его почерке, остается неизменным. Меняются же лишь формы его проявления. Более близкой к истине нам представляется вторая концепция. Вообще же обе они правомерны и дополняют друг друга. Первая относится к средствам внешнего выражения индивидуальности, которые с течением времени обогащаются, осваиваются, изобретаются. Вторая — к генетическому аспекту стиля, который остается неизменным.
     Выработка индивидуального стиля композитора — длительный процесс движения от биологического и детски непосредственного выражения к оснащению всеми атрибутами музыкальной традиции, культуры, моды. Иногда это идет вразрез с личностными свойствами, и тогда начинается мучительная подгонка личного к надличному, как у китайской женщины, со страданиями втискивающей свои нормальные ступни в узкие деревянные колодки, соответствующие идеалу крошечных ножек. Однако чаще всего будущий творец довольно быстро находит свою собственную стезю во множестве направлений развития, которые предлагает ему профессиональная школа.
     Наиболее ясными с точки зрения развития теории стиля представляются особенности начального этапа развития, который и подпадает под определение «раннего стиля». Для него как раз характерно, с одной стороны, преобладание школьных норм в музыкальном языке произведений, с другой же —стремление преодолеть их влияние, реализуемое иногда даже в очень дерзкой, вызывающей манере. Но и само это преодоление выглядит как негативное отображение академических норм.
     Так, юный Скрябин в пятой прелюдии ор. 11, относящейся к раннему периоду творчества, вступает в полемику с педагогами по курсам гармонии, которые считают невозможным, неправильным введение субдоминантового аккорда после аккордов доминанты. Вся прелюдия как раз и построена на обыгрывании столь порицаемого гармонического оборота. 
     Прелюдия звучит дерзко, ново, оригинально, но, как ни парадоксально, уже своей необычностью, как исключение из правила, утверждает одно из основных правил школьной гармонии. Примечательно также, что в сочинениях этого периода композитор в большинстве случаев использует традиционную для ученических задач по гармонии четырехголосную прозрачную фактуру.
     Но уже здесь, в первые годы занятий композицией, с предельной ясностью выступает одна из характерных черт скрябинского стиля — любовь к утонченной, изысканной гармонии.
     Поздний стиль Скрябина развивает, а точнее развертывает эту черту, но в другом звуковом материале. Теперь огромную роль в его гармонии начинает играть альтерация, усложнение структуры аккордов, ориентация на использование закономерностей обертонового звукоряда.
     Проблемы, связанные с понятием зрелого и позднего стиля, разнообразны. Исследование творчества композиторов показывает наличие ряда важнейших тенденций, проявляющихся на этих стилевых этапах. Одной из них является прояснение и упрощение музыкального языка, освобождение от балласта технических ухищрений, которым композитор нагружается в первые годы профессиональной деятельности. Если в раннем стиле накопленные традицией академические нормы подчиняют себе индивидуальность композитора и тем самым приглушают ее проявления, то в зрелом стиле, напротив, личное, индивидуальное начало подчиняет себе эти нормы, усваивает их, делая неповторимыми, присущими оригинальному стилю.
     Зрелый период творчества, как правило, бывает связан с установлением мировоззрения, с окончательным формированием эстетического кредо, с прояснением тематических предпочтений. И конечно, это не может не сказываться на изменении характера создаваемых произведений. Но не всегда эти изменения можно расценивать именно как стилевую эволюцию. Речь должна идти, скорее, о разных сторонах и способах выявления индивидуальности, личности, авторского Я, остающегося во всех этих изменениях, ипостасях и поворотах самим собой.
     Не всегда в биографии композитора находятся основания для отделения зрелого этапа творчества от позднего. Такими основаниями служат и жизненные обстоятельства, и изменения жанровой палитры, и нахождение необычных новых средств, как это было у Скрябина.
     Принято выделять поздний стиль, например, в творчестве Бетховена, Шумана. И в том, и в другом случае обычно так или иначе увязывают стилевые особенности с состоянием здоровья: у Бетховена — с прогрессирующим ухудшением слуха, у Шумана — с психической болезнью. Однако, как и в большинстве других случаев, значительную роль играют и собственно художественные факторы. В позднем периоде творчества Шуман, например, обращается к новой жанровой области, связанной с вокально- инструментальной и хоровой традицией ораторий, баллад. В этой сфере он создает великолепные произведения, до сих пор в исполнительской практике еще недооцененные по достоинству. Изменение жанрового стиля исследователи невольно связывают с наступлением позднего этапа творчества и подводят их под понятие «позднего стиля», что, конечно, неправомерно и оправдано лишь хронологически.
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #327 : Март 22, 2010, 10:33:00 »
В этих фрагментах столько интересных вопросов, что просто глаза разбегаются. В частности, о "позднем стиле", выделенном у Бетховена и Шумана. Это вообще очень дискуссионный вопрос.

этот процесс начал бурно развиваться в конце XVII в. (появление И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, Ж.Ф. Рамо, К.В. Глюка и потом невских классиков)

:)) Антарес, поправьте, пожалуйста: не "невские", а "венские" классики ! :)) Наверное, это было неверно распознано при сканировании или напутано при наборе. "Венские" классики это Моцарт, Гайдн и Бетховен, а "невские" - это совсем другие люди ! :)) Сами того не подозревая, те, кто ошибся, дали отменное название питерской композиторской группировке.
Но нас они, по счастью, больше не интересуют.

Что касается самого Назайкинского как личности - то его жизненный путь охватил годы с 1926 по 2006. Вот это ЖИЗНЬ ! Вот это я понимаю, "жизненный путь" !
Можете себе представить, что должен чувствовать человек, родившийся в 1926 году и повзрослевший уже в послевоенные годы, когда начали появляться все признаки музыкальной деградации, когда из всех щелей выпирал авангард и т.п. Пожалуй, от авангардистской чумы мы начинаем избавляться только в наши дни, но ещё много времени потребуется, чтобы выздороветь от всего этого окончательно.
Легко представить, что Назайкинскому пришлось не один раз на протяжении своей жизни корректировать свои взгляды на музыку - последние его работы, как и работы Холопова, датированы уже ХХI веком. Отличия между мировоззрениями середины ХХ-го века и начала ХХI-го разительные ! Неудивительно, что и в терминологии Назайкинского появляются слова из области кибернетики и тесно связанной с нею философии сложных систем: "системность", "генетическая общность" (или же разобщённость), взаимоотношение частного и общего, частей и целого, стилевая среда, стилевой контекст, стилевая генерализация и т.п.
Мне представляется весьма плодотворной мысль об отсутствии ЧЁТКИХ стилевых границ при несомненном наличии самих границ: лично я себе всегда представлял это именно так - взаимодействие и взаимопроникновение стилей, существование в старину стилей эпохи и вырастающих из них авторских стилей, проблема нарочитого "новаторства любой ценой", даже ценой отказа от собственноручно найдённых приёмов, если они случайно совпали с приёмами из уже имеющегося арсенала (это даже у Скрябина прорывалось) и т.д.
Закон "стилевой дивергенции" - это же ничто иное как жёсткая установка на новаторство любой ценой, когда любое - даже случайное ! - повторение чего-то найдённого ранее уже считается чуть ли не криминалом. Это установка на тот самый "прогрессизм", который привёл к краху ныне живущих авторов и к тому блохоискательству, которым они заняты, лишь бы не повторить что-нибудь из того, что уже было сделано другими авторами. Т.е. принципиальная установка на новации в противовес установке на традиционализм.
Да, всё это верно Назайкинский подметил, остаётся лишь согласиться. Меня порадовало его недвусмысленное указание на существование в прошлом "стилей эпохи" - вы не поверите, но я столкнулся с непониманием этого обстоятельства даже среди профессиональных музыкантов ! Правда, я столкнулся с этим непониманием у исполнителей, которые при словах "стиль эпохи" начинали чуть ли не в истерике биться, крича и вопя, что такого понятия не существует и что существуют лишь стили конкретных композиторов.
Вот тебе и раз, подумал я - явление есть, а слов таких нету ? :)
Конечно, исполнители это не теоретики, но всё равно, меня поразил сам факт непонимания этого обстоятельства: ведь это значит, что люди не понимают, откуда "ноги растут" у всех АВТОРСКИХ стилей ! Это значит, что они видят лишь различия, но не видят сходства и, самое главное, не видят того ГЕНЕЗИСА, о котором говорит Назайкинский.
Вообще, путаницы тут в музыкантских головах немало, в этом я убедился на примерах личного общения.
« Последнее редактирование: Март 22, 2010, 17:38:13 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #328 : Март 22, 2010, 21:57:21 »
В этих фрагментах столько интересных вопросов, что просто глаза разбегаются. В частности, о "позднем стиле", выделенном у Бетховена и Шумана. Это вообще очень дискуссионный вопрос.

Да, этот тезис можно было бы также обсудить.

Закон "стилевой дивергенции" - это же ничто иное как жёсткая установка на новаторство любой ценой, когда любое - даже случайное ! - повторение чего-то найдённого ранее уже считается чуть ли не криминалом. Это установка на тот самый "прогрессизм", который привёл к краху ныне живущих авторов и к тому блохоискательству, которым они заняты, лишь бы не повторить что-нибудь из того, что уже было сделано другими авторами. Т.е. принципиальная установка на новации в противовес установке на традиционализм.

Я бы сказал иначе: в противовес установке на преемственность.

     Да, я сам много лет назад столкнулся с подобным случаем. Я решил показать одному композитору (он писал исключительно в додекафонии) свое сочинение. Его буквально затрясло после того, как он просматривая нотный материал обнаружил в моем сочинении септаккорд II ступени  :)). Он тут же, взахлёб, принялся перечислять авторов, которые использовали в своих сочинениях септаккорд II ступени. В итоге, он заявил, что использовать в сочинениях септаккорд II ступени, да и вообще септаккорды категорически нельзя  :))) т.к. этот тип аккордики уже использовали. Также, по его мнению, нельзя использовать трезвучия, секст и квартсекстаккорды и вообще аккордику с терцовой и кварто-квинтовой структурой. Что же, по его мнению, можно было использовать, так это серийные ряды и на их основе выводить созвучия, где также, в их структуре не должно быть терций, кварт и квинт :))) Спустя некоторое время, мне снова довелось с ним встретиться. На этот раз он мне решил поведать тайну. Он мне сообщил, что нашел свой авторский стиль и предложил послушать его фортепианное сочинение, где по его мнению и присутствовало его "авторское открытие" :)
     Я был невероятно удивлен. Удивлен тем, что эта небольшая фортепианная пьеса была тональной с легким элементом "джазовости". Стиля авторского в его сочинении я не услышал. Это была пьеса невероятно бледная в гармоническом и мелодическом плане. Но каков был вид автора, когда он ее исполнял. Словно играл шедевр фортепианной музыки всех времен и народов!! :))))) Я решил ему подыграть и сказал, что это подлинный шедевр фортепианной музыки достойный пера Бетховена :) На самом же деле, это была "музыкальная убогость".
« Последнее редактирование: Март 23, 2010, 00:05:14 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #329 : Март 23, 2010, 10:14:03 »
Любопытно, что радикалы с пеной у рта требуют "непохожести" от других, но столь снисходительны по отношению к самим себе, и даже своё убожество способны выдать то за "традицию", то за "новую простоту" и т.п.
Вот мы с вами только что слушали скрипичный концерт Гласса - ну это просто нечто ! Такого убожества я давненько уже не слыхивал.
Жду продолжения обсуждения работы Назайкинского. Вообще, я рад, что наши теоретики отслеживали не только музыкальные, но и философские, и естественно-научные веяния и учитывали их в своих теоретических построениях, оставаясь современными людьми, в интеллектуальном плане стоящими на уровне своего века.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #330 : Март 23, 2010, 11:32:53 »
(Продолжение очерка Е.В.Назайкинского «Стиль и жанр в музыке»).

Национальный стиль

     Проблемы теории национального стиля многочисленны и глобальны. Их трудно было бы с исчерпывающей полнотой изложить даже в солидной объемной монографии, а в кратком параграфе невозможно даже перечислить. Мы остановимся лишь на специфике этого феномена и на том, как соотносится народное и профессиональное композиторское творчество в рамках национального стиля.
     В большинстве исторических исследований принято считать, что в Европе сложение наций произошло на рубеже Средневековья и Нового времени и связано с эпохой Возрождения (XIV — XVI вв.). Иначе говоря, они возникли уже на основе сложившихся ранее различных этнических общностей, в рамках которых издревле развивалась своя культура и реализовались предпосылки формирования локальных, региональных особенностей музыкальной культуры, особенно и той ее части, которая была связана непосредственно с творчеством народным. Но в то же время эти особенности в эпоху Средневековья и на протяжении следующего переходного времени сложнейшим образом сочетались с нивелирующим влиянием господствующей в Европе христианской религии, связанной с требованиями единства форм, содержания и языка католического богослужения.
     Таким образом, в историческом процессе сложения наций и национальных характеров, типов, культур огромную роль играло взаимодействие двух сил — интегрирующей и дифференцирующей.
     Первая была связана, конечно, не только с распространением христианства в европейских странах, но также и с интенсификацией хозяйственных и культурных связей, с развитием средств сообщения, с миграциями населения, паломничеством, путешествиями и т.п.
     Вторая — действовала из глубины этносов, народностей, национальных языков и диалектов, стремящихся сохранить свою целостность, чистоту и специфику.     
     Взаимодействие тенденций и явлений этих двух пластов жизни и культуры и было коренной причиной двуосновности формировавшихся в эпоху Возрождения национальных стилей. В рамках этих стилей соотношение самобытного и общего, дифференцирующего и консолидирующего не было постоянным. Оно склонялось как в сторону специфического — в народной культуре, поэзии, эпосе, бытовых музыкальных жанрах, в ремеслах и художественных компонентах традиционных обрядов, ритуалов, так и в сторону объединяющего общеевропейского — например, в профессиональной латинизированной письменной культуре, в музыке христианского богослужения.
     Эти две основы национальных стилей сохраняли свое значение и в дальнейшем, вплоть до нашего времени, и проявлялись в творчестве разных композиторов также по-разному. В молодых национальных школах (например, в русской и норвежской) акцент чаще ставился на всем своеобразном; самобытном, в частности, на использовании в профессиональном творчестве элементов народной музыки.     
     Конечно, это делалось по-разному и многое зависело от массы условий национальной жизни и культуры, даже от условий географических и этнических.
     Различия подобного рода легко пояснить как раз на сравнении естественных основ норвежской и русской музыкальных культур. Норвегия по сравнению с Россией может быть названа едва ли не моноэтнической страной, географически достаточно компактной, хотя, конечно, при сравнении ее с миниатюрными европейскими государствами типа Монако может создаваться впечатление больших контрастов. Иное дело — сравнение с Россией. Если в культурах компактно проживающих народов национальное и локальное по объему совпадают, то по отношению к русской культуре этого сказать нельзя. Россия не локальна. Есть центральная русская равнина, есть Алтай, Кубань, русский Север и т.д. А потому, хотя слух и улавливает в русской музыке общую стилевую доминанту, определить ее не так просто.
     Уже сам разброс локальных фольклорных стилей затруднял для русских композиторов, создававших профессиональную школу, поиски стилевых констант, на основе которых можно было бы создавать единый национальный стиль. Гораздо проще и надежнее было искать общие основания в том, что обеспечивает национальную общность как бы независимо от диапазона локальных различий, что безусловно относится к интегрирующим, консолидирующим силам.
     Прежде всего следует указать на социально-культурные и социально-психологические моменты, о которых прекрасно сказал, например, СВ. Рахманинов: «Моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка — это плод моего характера, и потому это русская музыка» (Рахманинов С.В. Литературное наследие. Т. I. М., 1978. С. 147).
     Разумеется, характеризуя русский музыкальный стиль с этой точки зрения, мы столкнемся здесь с определением черт характера русского человека и народа и должны будем углубиться в изучение их влияний на музыку — влияний особой пластичности, свободомыслия, религиозности. Но решение вопроса о глубинных принципах русского — задача, выходящая за рамки собственно музыковедческого исследования. Несомненно, например, что в собственно музыкальном русском стиле есть нечто, отражающее православные черты. Можно предполагать, что одной из основ русского в музыке (не только церковной) является глубинная опора не на инструментальное, а на певческое начало (притом именно певческое, а не вокальное). Интерес представил бы здесь и стилевой анализ инструментальных сочинений с позиции гипотезы о певческой природе русской музыки.
     Другим общенациональным основанием является воздействие единой системы языка (фонетической, грамматической, интонационной) на музыку всех локальных и индивидуальных, фольклорных и композиторских стилей.
     Но даже и при большом внутреннем разнообразии диалектных, локальных составляющих культуры и фольклорный материал, и принципы народной музыки, и конкретные ее элементы могут служить источником своеобразия общего национального стиля.
     Вот здесь как раз многое и зависит от типа творческой личности композитора.
     Если в музыке С.В. Рахманинова национальное в большей мере обнаруживается в ее особом художественно-психологическом складе, о котором и говорит приведенное выше его высказывание, то в музыке композиторов «Могучей кучки», напротив, доминирует внимание к русской народной песне. Особенно показательно здесь творчество Н.А. Римского-Корсакова. Примечательно также и подчеркивание коренных отличий русского стиля от стилей европейских, в особенности немецкого. Известны высказывания на эту тему М.П. Мусоргского:  «Немец, когда мыслит, прежде разведет, а потом докажет, наш брат прежде докажет, а потом уж тешит себя разведением..» — по поводу «симфонического развития, технически понимаемого» (Мусоргский М.П. Письма. М., 1981. С. 74—75).
     Другая позиция характерна для русских музыкантов и композиторов, связанных с деятельностью консерваторий. В этой профессиональной, академической среде, напротив, подчеркивается необходимость органичного соединения в национальном стиле собственно русских и общеевропейских черт. Примечателен фундаментальный труд СИ. Танеева по теории полифонии, в котором получила мощную теоретическую разработку идея М.И. Глинки, сформулированная им в письме К.А. Булгакову. «Я почти убежден, — писал Глинка, — что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» (Глинка М.И. Литературные произведения и переписка. Т. 2-Б. // Полн. собр. соч. М., 1977. С. 180).
     В мнениях и высказываниях о роли национального в жизни и творчестве П.И. Чайковского скрыто немало парадоксов и противоречий, которые, однако, легко выявляются в сопоставлении разных суждений, в том числе суждений самого композитора.
     «Знаешь, я боюсь, немцы завербуют тебя и запишут в число «своих", ведь, ты уже намечен! — писал П.И. Юргенсон. — Одни называют тебя шуманистом, другие вагнеристом, но ведь во всяком случае будут писать: Seiner Riсhtung nach zur deutscher Schule gehorig; lebte 50 Jahre lang in der Schweiz» (Чайковский П.И. Переписка с П.И. Юргенсоном. M., 1938. С. 82). А композитор в одном из писем, обращенных к своему другу-издателю, высказывал уже не в виде шутки, а вполне серьез- но совсем иное: «Я в душе echter Russe, и, вероятно, на этом основании немец мне противен, тошен, мерзок. Я отдаю им в уме своем справедливость, я удивляюсь берлинскому порядку и чистоте, люблю тамошнюю дешевизйу и доступность всех удовольствий, восхищаюсь кухней Hotel St. Petersburg, нахожу превосходным берлинский музей и аквариум и все-таки двух дней не могу выдержать немецкого воздуха. На третий день пребывания в Берлине чуть не задохся от отвращения ко всему немецкому. Какая странность!» (Чайковский П.И. Переписка с П.И. Юргенсоном. M., 1938.С. 271).
     В письме к Н.Ф. фон Мекк от 9 февраля 1878 г. П.И. Чайковский почти восклицает: «Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи». А написано это в Италии, где: «...Ночь восхитительная, теплая, небо усеяно звездами. Хороша Италия!.. Окно открыто» (П.И. Чайковский о народном и национальном элементе в музыке. M., 1952, С.69-70). Во всех приведенных здесь суждениях подчеркнута главным образом одна сторона национального — связь с чувством патриотизма, родины.
     А вот мнения о музыке композитора. 27 мая 1907 г. Н.А. Римский-Корсаков делится с собравшимися у него друзьями своими впечатлениями от русских концертов в Париже: «Наибольший успех выпал на долю Шаляпина... Менее понравились Бородин и Мусоргский, менее же всего Глинка и Чайковский. Последнего вообще не особенно жалуют в Париже за его, якобы, недостаточно ярко выраженную национальность в музыке» (Из хронографа жизни Н.А. Римского-Корсакова (Римский-Корсаков НА. Литературные произведения и переписка. Т. 1. Поли. собр. соч. M., 1955. С. 298) ). Сам композитор считает иначе: «Относительно русского элемента в моих сочинениях скажу вам, что мне нередко случалось прямо приступать к сочинению, имев в виду разработку той или другой понравившейся мне народной песни. Иногда (как, например, в финале симфонии) это делалось само собой, совершенно неожиданно...» (Из письма к Н.Ф. фон Мекк от 5 марта 1878 г. — по поводу Четвертой симфонии). П.И. Чайковский нередко обращался к народным мелодиям, в 1868—1869 гг. обработал для фортепиано в 4 руки 50 русских народных песен…...
     Однако нельзя сказать, что отражение в его музыке русского национального характера является фольклорно-этнографическим. Русской культуре принадлежит вся его музыка.
     И вот именно с этой утвердившейся в музыкальной культуре и истории точки зрения следует вдуматься в мысль, изложенную Юргенсоном в шутливой форме ( «немцы завербуют тебя и запишут в числе „своих"»). Ведь действительно высказывание это небезосновательно и Чайковский в определенном смысле являлся  «немцем в русской музыке», оставаясь при этом глубоко национальным русским композитором. Суть дела заключается как раз в том, что Чайковский и в своем творчестве, ив своих взглядах воплощал специфическое для русской культуры своей эпохи сочетание национального и общечеловеческого: он был национален по-европейски и космополитичен —по-русски. Этим характерным сочетанием наклонений и определяется проблема национального во всей профессиональной русской музыке, и, конечно, особенным, индивидуальным образом в жизни и творчестве Чайковского.
     Как известно, мера и сам характер осознания принадлежности к той или иной нации, как и отражения этого в творчестве, в значительной степени зависят от взаимодействия родной культуры с инонациональными культурами__ и ихэлементами, от того, с какими иными нациями и культурами (языками, искусством и т.п.) человек соприкасается. Более того, можно утверждать, что сам феномен национального мыслим только в системе наций, а для изолированного народа он был бы немыслим. И ведь не случайно, самые яркие проявления чувства родины запечатлеваются в письмах из-за границы. Точно так же и в музыке — знакомство с другими национальными стилями и явлениями углубляет и укрепляет национально-почвенное начало.
     Жизненный путь П.И. Чайковского — постоянное соприкосновение и взаимодействие с культурами других наций и народов, типичное для русской интеллигенции XIX в. В своем первом детском письме Чайковский рассказывает о Китае, в котором из Сибири можно легко раздобывать чай, а также о построенном англичанином пароходе (на нем он с родными совершает прогулку по Каме). В «живых картинах « дети на домашнем театре изображают турок, цыган, итальянцев. В детстве Чайковский занимается изучением французской и немецкой грамматики. Испытывает теплые чувства к гувернантке немке Фанни Дирбах. Признанный композитор, уже создавший симфонические и оперные шедевры, — Чайковский постоянно путешествует за рубежом. Факты такого рода можно перечислять долго.
     И в самой музыке — достаточно взглянуть на указатель произведений — мы видим отражение интереса к инонациональному. В 1866 г. по случаю бракосочетания наследника престола с принцессой Дагмарой Датской Чайковский пишет Торжественную увертюру на датский гимн (ор. 15), где соединяются темы русского и датского гимнов.
     Отражение инонационального (в колорите, жанровых наклонениях, типе мелодики и т.п.) можно найти в его музыкально-театральных произведениях. Ундина Чайковского — опера, но и немецкая баллада. Орлеанская дева — отражает события европейской истории. Щелкунчик — весь построен на немецкой сюжетной основе. Из романсов и песен — Песнь Земфиры, Новогреческая песня, Песнь Миньоны, Серенада Дон-Жуана, Песнь цыганки, Mezza notte и флорентийская песня Pimpinella... В фортепианный Детский альбом, созданный в развитие шумановской идеи Альбома для юношества, Чайковский включает целую галерею чужестранных картин и портретов — вальс, полька, мазурка, итальянская песенка, французская, немецкая. И рядом Мужик играет на гармонике, Камаринская, русская песня.
     «Русское „западничество" у Чайковского» (Асафьев) проявляется и в особом преломлении и переплавке различных музыкальных, театральных и поэтических жанров стран Европы. Одним из таких жанров, отразивших в русской культуре культуру немецкую, была, начиная с творчества Жуковского, баллада.
     П.И. Чайковский был художником исключительно впечатлительным и чутким, реагировал на малейшие соприкосновения с интересными для него явлениями. И он, конечно, мог быть для немцев «своим», он был «немцем» в том смысле, что, развивая русскую музыку, широко претворял в ней родственные ей черты культуры немецкой, а оценивая самобытность отечественного искусства, старался вставать на европейскую точку зрения. Примечательно, что, в отличие от многих других русских композиторов, Чайковский не тяготел к отражению восточного в своей музыке, и в этом тоже заключено своеобразие индивидуального стиля композитора. Включения восточно-экзотических моментов (например, в балетах) не меняют сути дела.
     Интересно в этом плане высказывание Чайковского о «Сербской фантазии» Н.А. Римского-Корсакова — произведении, которое он как рецензент, автор музыкальных фельетонов в целом оценил очень высоко. «Не знаем, — писал Чайковский, — насколько г. Римский-Корсаков имел право назвать эту фантазию сербской. Если мотивы, на которых она построена, действительно сербские, то весьма интересно знать, почему эти мелодии носят на себе признаки влияния музыки восточных народностей на народное творчество сербов (Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М., 1953. С. 27). Впрочем, решение этого вопроса рецензент оставлял на долю ученых-ориенталистов и обращался к разбору музыкальной формы фантазии, а характеризуя в той же рецензии симфонию Римского-Корсакова, «написанную в форме обыкновенных немецких симфоний», Чайковский особенно хвалил адажио из этой симфонии, в котором восхищался «новизною формы и более всего свежестью чисто русских поворотов гармонии» (Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М., 1953 С.26).  И в этой оценке отразилась самая суть отношений композитора к национальному в музыке.
     В национальных стилях, как и в столь же высоких по рангу и объему исторических музыкальных стилях, в качестве характерных выступают даже самые обобщенные системы……..


_____________________________________________

P.S. К сожалению, в том источнике, которым я пользуюсь отсутствуют две страницы, на них и приходится завершение «Национального стиля» и начало «Исторического стиля». Прошу это учесть.
« Последнее редактирование: Март 23, 2010, 12:20:58 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #331 : Март 23, 2010, 13:29:35 »
К сожалению, в том источнике, которым я пользуюсь отсутствуют две страницы, на них и приходится завершение «Национального стиля» и начало «Исторического стиля».

Будем искать !
Кстати, вот тут любопытный список книг - вы это видели ?

http://www.intoclassics.net/news/2009-1-22-3074
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #332 : Март 23, 2010, 16:16:44 »
в историческом процессе сложения наций и национальных характеров, типов, культур огромную роль играло взаимодействие двух сил — интегрирующей и дифференцирующей.
     Первая была связана, конечно, не только с распространением христианства в европейских странах, но также и с интенсификацией хозяйственных и культурных связей, с развитием средств сообщения, с миграциями населения, паломничеством, путешествиями и т.п.
     Вторая — действовала из глубины этносов, народностей, национальных языков и диалектов, стремящихся сохранить свою целостность, чистоту и специфику.
   

Вообще, мне очень импонирует, что наши авторы, выросшие в условиях постоянной пропаганды исторического материализма, не остались к нему глухи и творчески переносили этот подход и на искусство, никогда не удовлетворяясь однобоким рассмотрением какого-либо вопроса, а всегда находя те или иные альтернативы. Так и в этом вопросе тоже: проявление "национального" рассматривается как результат сложного взаимодействия "универсального" и "почвеннического". Я полагаю, что эта точка зрения является наиболее гибкой и адекватной реальности.

     Взаимодействие тенденций и явлений этих двух пластов жизни и культуры и было коренной причиной двуосновности формировавшихся в эпоху Возрождения национальных стилей. В рамках этих стилей соотношение самобытного и общего, дифференцирующего и консолидирующего не было постоянным. Оно склонялось как в сторону специфического — в народной культуре, поэзии, эпосе, бытовых музыкальных жанрах, в ремеслах и художественных компонентах традиционных обрядов, ритуалов, так и в сторону объединяющего общеевропейского — например, в профессиональной латинизированной письменной культуре, в музыке христианского богослужения.

Вообще, это очень любопытный вопрос: взаимодействие "народного" и "профессионального". Собственно, "церковное" это и было в тех условиях "профессиональное", если иметь в виду далёкие времена, когда формировался тот подход к музыке, который мы в общих чертах исповедуем и сегодня. Подчёркиваю, я имею в виду именно "музыку", а не "искусство звука" и все прочие связанные с ним прелести, возвращающие нас к ДОмузыкальным временам. По всей видимости, народной культуре в сильнейшей степени было свойственно языческое начало как следствие того образа жизни, которым было порождено народное искусство, а уже "сверху", постепенно становясь всё более профессиональным, спускалось искусство церковное, на технической базе которого выросло светское и затем и искусство широких демократических кругов. Тут же надо отметить, что и церковное искусство весьма разнилось и до сих пор разнится в христианской России и в христианской Европе. Но всё же разница между ними не столь велика, как между в силу необходимости канонизированным и унифицированным искусством церковным и искусством народных низов, порождённое бытом, приближённым к земле и идущим из вековой толщи народной жизни.

     Эти две основы национальных стилей сохраняли свое значение и в дальнейшем, вплоть до нашего времени, и проявлялись в творчестве разных композиторов также по-разному.

Да, это всё так, однако, что касается "нашего времени", то тут уже можно сделать оговорку: в НАШЕ время "национальные" стили подвергаются сильнейшей деформации вплоть до полной их деградации и исчезновения. В лучшем случае от них остаются какие-то внешне схожие элементы. Об этом я скажу ниже.

Если в культурах компактно проживающих народов национальное и локальное по объему совпадают, то по отношению к русской культуре этого сказать нельзя. Россия не локальна. Есть центральная русская равнина, есть Алтай, Кубань, русский Север и т.д. А потому, хотя слух и улавливает в русской музыке общую стилевую доминанту, определить ее не так просто.

Вспоминаю, читал, что когда в своих вдохновенных статьях о Рахманинове Асафьев настаивал на примате в его творчестве севернорусского интонирования, наши же исследователи отмечали, что такая конкретизация является лишней ! :) А на мой взгляд, совсем не лишне более точно обозначать корни явлений. Другое дело, правильно ли эти корни были обозначены, но это уже другой вопрос. Назайкинский, безусловно, прав, говоря о том, что Россия вовсе "не локальна" как "музыкальная территория".

     Прежде всего следует указать на социально-культурные и социально-психологические моменты, о которых прекрасно сказал, например, СВ. Рахманинов: «Моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка — это плод моего характера, и потому это русская музыка» (Рахманинов С.В. Литературное наследие. Т. I. М., 1978. С. 147).

В этом плане любопытно отметить, что Скрябин, будучи, на раннем этапе отчётливо "русским" автором, на позднем этапе своего творчества отошёл от "русскости". Были даже мнения, что поздний Скрябин это и вовсе "не русский" композитор. Скрябин на это обижался, говоря, что отсутствие цитат из народных песен ещё не даёт основания отказывать ему в "русскости", а всё же согласимся, что в ЭТОМ отношении его оппоненты были, скорее, правы, не так ли ? :)
Но знаете, тем более поразительно, что типично "русская" колокольность пронизывает и 6-ю, и 7-ю, и 9-ю его сонаты ! Т.е. он отнюдь не окончательно оторвался от своих "русских" истоков.
Да, кстати, когда ему указали, что в 7-й сонате у него есть кусок, напоминающий музыку Римского-Корсакова из "Садко" (живописующую у Р-К подводное царство), то Скрябин ....... ПЕРЕСОЧИНИЛ МУЗЫКУ, чтобы не было похоже ! :)) Об этом эффекте (страхе похожести у авторов-индивидуалистов) Назайкинский сообщал чуть выше. Но ещё более поразительно, что у Скрябина в 10-й сонате настолько ярок пейзажный элемент, настолько откровенна связь с внешним физическим миром, что даже он сам говорил, что это "лес, настроения леса", а чуть дальше - "лучезарно, словно солнце приблизилось" и т.п. Т.е. настроения там пантеистические, позволяющие сопоставить музыку этой сонаты с природой - а я бы даже уточнил, что с РУССКОЙ природой и даже ещё конкретнее - с летней природой средней полосы России. Я сам затрудняюсь на словах описать и "доказать" это своё ощущение, но на уровне интуиции я в этом убеждён - что-то присутствует в настроении, в психологизме, в музыкально-событийной канве именно от русской природы.

в собственно музыкальном русском стиле есть нечто, отражающее православные черты.

Колокольность, обрядовость в операх Мусоргского, Римского-Корсакова, та же колокольность в инструментальных сочинениях Рахманинова, Скрябина, Метнера. Даже если считать, что это инструментарий "православия", то это такой его срез, который позволяет эти художественные средства абстрагировать до уровня их "русскости" в художественном плане. В этом смысле даже и отнюдь не "православная" музыка Скрябина тоже является русской и с т.з. её психологизма, и с т.з. использования многих внешних музыкальных эффектов. Он даже "Мистерию" хотел начать с "колоколов, звучащих с неба" и т.п. Явная аллюзия на мощные православные колокола.

Можно предполагать, что одной из основ русского в музыке (не только церковной) является глубинная опора не на инструментальное, а на певческое начало (притом именно певческое, а не вокальное).
 Интерес представил бы здесь и стилевой анализ инструментальных сочинений с позиции гипотезы о певческой природе русской музыки.

Вот тут я не понял: "певческое" в противовес "вокальному" автор мыслит как "народное" ("кантиленное", идущее от сердца) в противовес "профессиональному" ("техничному", идущему от ума) что ли ? Надо бы где-то посмотреть, что подразумевает под этими терминами именно ОН. В разной нашей литературе я вижу, что никто не проводит терминологической черты между "певческим" и "вокальным". Любопытно, что имел в виду Назайкинский.

     Если в музыке С.В. Рахманинова национальное в большей мере обнаруживается в ее особом художественно-психологическом складе, о котором и говорит приведенное выше его высказывание, то в музыке композиторов «Могучей кучки», напротив, доминирует внимание к русской народной песне. Особенно показательно здесь творчество Н.А. Римского-Корсакова.

У Р-К на столе всегда лежал сборник русских народных песен. Не помню, лежит ли он и в наши дни на его столе в музее-квартире в Петербурге, но что он с ним не расставался, когда сочинял свои оперы, это факт известный.

     Как известно, мера и сам характер осознания принадлежности к той или иной нации, как и отражения этого в творчестве, в значительной степени зависят от взаимодействия родной культуры с инонациональными культурами__ и ихэлементами, от того, с какими иными нациями и культурами (языками, искусством и т.п.) человек соприкасается. Более того, можно утверждать, что сам феномен национального мыслим только в системе наций, а для изолированного народа он был бы немыслим. И ведь не случайно, самые яркие проявления чувства родины запечатлеваются в письмах из-за границы. Точно так же и в музыке — знакомство с другими национальными стилями и явлениями углубляет и укрепляет национально-почвенное начало.

Тут главное не переборщить с "космополитизмом" ! :)
В этом плане самое время вспомнить об Эдисоне Денисове - этот деятель ПРИНЦИПИАЛЬНО изгонял из своего творчества национальные черты в угоду "общечеловеческим", что породило в нашей стране целое направление прозападных композиторов-"общечеловеков", восхваляющих интернационализированную композиторскую "обезличку" Денисова и по сей день ("громадное большевистское мерси за их нечеловеческую музыку"). Ну ещё бы: как хорошо и удобно создавать "музыку" по интернациональным канонам (типа, "как у людей"), не опирающимся на какие-либо свойства каких-либо национальных школ и сохраняющих с ними лишь какие-то общетехнические связи. Какой "простор" и никаких обязательств - бери любой шаблон и делай, что хочешь.
Для меня творчество Денисова - это проявление "глобализации" и уничтожения всех и всяких национальных искусств.
Собственно, процесс уничтожения национальных искусств (и не только музыкальных) явился следствием развития глобальной мировой экономики - почти нигде уже не осталось народного искусства, свободного от воздействия цивилизации и средств массовой информации. А если где и осталось, то в самых примитивных формах.
По-видимому, это судьба всех народных искусств Земли.
« Последнее редактирование: Март 23, 2010, 17:07:34 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #333 : Март 23, 2010, 23:45:42 »

Будем искать !
Кстати, вот тут любопытный список книг - вы это видели ?

http://www.intoclassics.net/news/2009-1-22-3074

Да, с этим внушительным списком я знаком. Именно в этом списке я и нашел труд Назайкинского о котором сейчас и пишу. Я надеюсь этот список будет пополняться.
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Иосафат

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 91
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #334 : Март 26, 2010, 16:37:47 »
Как известно, чем более развита культура, тем менее в ней проявляется национальное. Сравните, например, австро-немецкую и туркменскую культуры. Но при этом есть композиторы, чьи сочинения по праву можно считать Вселенскими. Мне кажется, что некоторые  симфонии Бетховена, Брукнера, Малера во многом космополитичны по своей сути. Так быть может, есть музыка ВНЕНАЦИОНАЛЬНАЯ?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #335 : Март 26, 2010, 17:08:46 »
Как известно, чем более развита культура, тем менее в ней проявляется национальное. Сравните, например, австро-немецкую и туркменскую культуры. Но при этом есть композиторы, чьи сочинения по праву можно считать Вселенскими. Мне кажется, что некоторые  симфонии Бетховена, Брукнера, Малера во многом космополитичны по своей сути. Так быть может, есть музыка ВНЕНАЦИОНАЛЬНАЯ?

Безусловно, есть, но вопрос, который я затрагивал применительно, например, к Денисову, заключается в другом: так ли уж необходимо суетиться и нарочно ИЗГОНЯТЬ национальное, чтобы сделаться космополитом ? :) Каким способом получается музыка "вненациональная" ? Ведь не по приказу же Союза композиторов ! Применительно к Бетховену, Брукнеру или Малеру можно утверждать однозначно, что "немецкое" в их произведениях всё же ощущается, причём, очень отчётливо, но национальное проявляется уже не в цитатах из каких-то народных источников и не в национально-привязанных интонациях или музыкальных приёмах, а уже в "духе" самой музыки и в связанном с нею способе музицирования, в чём громадную роль играет принцип осознанного наследования национальным традициям даже в случае очень сильного стилистического дрейфа.
И в то же время при всей обобщённости и всё более абстрактной представленности "немецкого" в творчестве трёх названных великих композиторов оторвать их от немецкой музыки и немецкой музыкальной традиции абсолютно невозможно.
Пожалуй, в этом плане Хиндемит оторвался от питавших его национальных корней гораздо сильнее, но и он остаётся великим и именно "немецким" композитором, несмотря на ещё бОльший его "космополитизм" в сравнении не только с Малером, но даже и с Рихардом Штраусом.
Вообще, вопрос страшно интересный ! К примеру, к какой "национальной школе" отнести Ф.Листа ? Разве он в полном смысле этого слова "венгр" в своей музыке, если иметь в виду её стилистические особенности и её интонационный склад ? Как известно, "венгерские рапсодии" были им записаны по импровизациям венгерских цыган, но мы же знаем сегодня, насколько далеки были цыгане от подлинно "народной" венгерской музыки ! :)  В то же время Лист не был и "немцем", как и "французом" тоже не был, несмотря на его постоянные соприкосновения с этими традициями. Пожалуй, "интернационализация" листовского творчества очень ярко проявилась в результате его "странствий" по Европе: он был типичным космополитом широкой души, а творчество его было вполне интернационально, но в то же время, если взять Шопена, то разве его можно в полной мере считать "поляком" в музыке ? У него ведь тоже встречается громадное количество интернационализированных общеевропейских музыкальных элементов (в т.ч. и классицистских). Конечно, он их строго отбирал, к тому же любовно культивируя в своём творчестве польские жанры и польские интонации, и всё-таки - считать его "польским" композитором можно лишь по месту рождения, но никак не по результатам его творчества.
В существенной степени "интернационален" и Глинка: итальянский элемент был в нём очень силён, хотя он НАМЕРЕННО культивировал русские песенные приёмы и интонации в своём творчестве.
В "немецкости" в своё время упрекали Чайковского, что сегодня для нас звучит дико, но так было ! :) У Антона Рубинштейна, если взять его композиторскую ипостась, тоже очень силён немецкий элемент, который даже можно конкретизировать - мендельсоновский. Кстати, Лист это понимал и упрекал Рубинштейна в том, что тот желает ловить рыбку в жиденькой мендельсоновской водичке ! :) А в то же время Рубинштейн настойчиво вырабатывал и внедрял в своих сочинениях РУССКИЙ "интонационный словарь", которым в полной мере воспользовался Чайковский.
Пожалуй, отчётливо "немецкими" были Шуберт и Шуман: но в Шуберте больше от "венской классики", а в Шумане больше от немецкой романтической фантастики. Шуман, пожалуй, в своих музыкальных оборотах более "интернационален", чем Шуберт.
Рахманинов гораздо более по-русски традиционен, чем Метнер, а Скрябин, пройдя через многообразные влияния русской школы (Чайковского, Аренского, Лядова), Шопена, Листа, Вагнера, к концу жизни через открытую им обертоновую гармонию и тематический символизм вышел на уровень абстрактного космополитизма, который уже не позволяет отнести его с полной уверенностью к той или иной школе - так далеко он ушёл от русской композиторской традиции и так сильно оторвался от своих славянских музыкальных корней. А Рахманинов с ними не расстался до самой смерти: в поздней 3-й его симфонии русский элемент представлен столь отчётливо, что это даже вызывает удивление !
Римский-Корсаков в плане формы вполне определённо пользовался универсальными оперными клише Верди, с т.з. усложнения музыкальной конструкции и насыщения её психологизмом и символикой испытал явное влияние Вагнера, а с т.з. гармонии - сначала Листа, а затем опять же и Вагнера. Влияния идей Вагнера не избежал и Чайковский (лейтмотивизм, непрерывность действия в операх), оставшись, однако, незатронутым его гармоническими изысками. Пуччини тоже испытал явное влияние Вагнера, особенно по части гармонии и симфонизации своих опер.
Короче говоря, "правда" в том, что изолироваться от интернациональных веяний невозможно, другое дело, так ли уж надо торопиться им навстречу, НАРОЧНО отказываясь от своеобразия национальных композиторских школ ? :)
« Последнее редактирование: Март 26, 2010, 17:20:02 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #336 : Март 26, 2010, 17:43:11 »

....."правда" в том, что изолироваться от интернациональных веяний невозможно, другое дело, так ли уж надо торопиться им навстречу, НАРОЧНО отказываясь от своеобразия национальных композиторских школ ? :)

Отказ от национального своеобразия это путь в "звуковую безликость", да и сама природа таких сочинений неестественна. Я не могу представить немца, для которого французский язык является основным. Все равно этот немец будет говорить на нем с акцентом и в совершенстве не постигнет его т.к. у него иные корни, со СВОИМ своеобразием. В этом смысле, также заключена противоестественность в подражании инородному "музыкальному слогу" или вообще, к его стиранию.

___________________________

P.S. Музыкальная культура и прекрасна тем, что она РАЗНАЯ.
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Иосафат

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 91
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #337 : Март 27, 2010, 00:54:28 »


Отказ от национального своеобразия это путь в "звуковую безликость", да и сама природа таких сочинений неестественна. Я не могу представить немца, для которого французский язык является основным. Все равно этот немец будет говорить на нем с акцентом и в совершенстве не постигнет его т.к. у него иные корни, со СВОИМ своеобразием. В этом смысле, также заключена противоестественность в подражании инородному "музыкальному слогу" или вообще, к его стиранию.

___________________________

P.S. Музыкальная культура и прекрасна тем, что она РАЗНАЯ.

Согласен, вопрос только в том, каким образом проявляется национальное. Например, у удмуртских композиторов постоянно присутствуют удмуртские песни и всё муз. развитие подчинено ладовым особенностям этих песен. Бетховен тоже использовал народный материал, но, как известно, прибегал к фольклору разных стран, в том числе венгерскому, русскому, даже украинскому и польскому. В творчестве француза Равеля много испанского, у него есть греческие, турецкие, итальянские, индийские народные песни, материал которых он использовал в своих произведениях.
Композитор должен писать музыку не только для своего народа, но для всего человечества.
 Один мой знакомый композитор -убеждённый патриот, однако нигде не цитирует русские нар. мелодии. Сама его музыка проникнута русским духом. То же можно сказать, например, о Борисе Чайковском.
Важно передать КОЛОРИТ своей страны
« Последнее редактирование: Март 27, 2010, 03:05:31 от Иосафат »

Оффлайн Иосафат

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 91
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #338 : Март 27, 2010, 01:03:13 »
искусство не терпит ничего нарочного. Всё что наочно - то и неестественно, а что неестественно - то не подлинно. Что не подлинно - то подделка, а что подделка - то не искусство.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #339 : Март 27, 2010, 03:09:33 »
искусство не терпит ничего нарочного. Всё что наочно - то и неестественно, а что неестественно - то не подлинно. Что не подлинно - то подделка, а что подделка - то не искусство.

Да, я с этим согласен, в искусстве не может быть "нарочное", "специальное" и т.п..

Композитор должен писать музыку не только для своего народа, но для всего человечества.

Я всегда считал, что композитор создает сочинения в первую очередь для себя  :) Но если их принимает публика, то автор счастлив. Я не знаю никаких формул, по которым музыка пишется для всего человечества :), но я точно знаю, что если творчество какого-либо автора не выражает дух его родной земли, то грош цена его творчеству.
« Последнее редактирование: Март 27, 2010, 03:20:12 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Иосафат

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 91
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #340 : Март 27, 2010, 23:19:17 »
Вот послушал тут замечательное сочинение американского композитора Аарона Копленда -- Концерт для кларнета, арфы  и струнных. Раньше музыка Копленда казалась мне поверхностной, но это сочинение изменило мой взгляд на его творчество
http://www.classic-online.ru/archive/?production_id=10530

Оффлайн Иосафат

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 91
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #341 : Март 27, 2010, 23:23:19 »
А какой же фурор навёл "Вальс" Равеля! Я уже встречаю два эпигонских опуса:
1)http://www.classic-online.ru/archive/?production_id=11418

2)Третья симфония А. Чайковского - финал

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #342 : Март 28, 2010, 12:31:26 »
(Продолжение очерка Е.В.Назайкинского «Стиль и жанр в музыке»).

Исторический стиль

….Книги и статьи о Возрождении, барокко, классицизме и других исторических эпохах и художественных стилях ныне составляют значительную часть искусствоведческой литературы. Можно сказать, что только благодаря системе этих понятий история искусства почувствовала себя установившейся, окрепшей дисциплиной, нашедшей достаточно определенную, устойчивую опору для выстраивания эволюционной картины искусства как исторического целого.
     Основным содержанием исследований, посвященных историческим этапам развития живописи, архитектуры, литературы, музыки, явилось раскрытие их специфических закономерностей, описание памятников, обнаружение ведущих принципов, на основе которых оказывается возможным так или иначе объединить в рамках одного этапа художественные явления, принадлежащие разным странам и школам, разным жанрам и видам искусства. Такая задача, в частности, решается в фундаментальной монографии Т.Н. Ливановой (Ливанова Т.Л. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств. М., 1977). Большой интерес в этом плане представляют изданные ранее сборники, созданные объединенными усилиями искусствоведов, филологов, театроведов и музыковедов (От эпохи Возрождения к двадцатому веку: Проблемы зарубежного искусства. М., 1963; Ренессанс, барокко, классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков. М„ 1966.). В последние годы появились специальные работы, посвященные барокко, классицизму, романтизму в музыке (См., например: От барокко к классицизму. М., 1993; Лобанова М.Л, Западноевропейское музыкальное барокко. M., 1994; Кириллина ЛЯ. Классический стиль в музыке XVIII—начала XIX веков. M., 1996.).  
     Казалось бы, человек, интересующийся историей музыкального искусства, обратившись к этим специальным исследованиям, должен получить если не исчерпывающее, то по крайней мере достаточно твердое и определенное представление о том, что такое исторический стиль в музыке. Однако он сразу же столкнется с разными представлениями о самом феномене исторического стиля, с разными взглядами на это. В определениях стилей воедино сливаются теоретические представления о самом искусстве и о философии, мироощущении, эстетике определенного времени, о специфически художественном выражении последних в материи искусства, в произведениях, текстах, языке и о самой исторической эпохе в целом. Что такое, например, романтизм? Эстетика, особое качество искусства и культуры? Или сам наличный состав культуры, представленный творческими результатами? Подобного рода вопросы можно отнести и к классицизму, маньеризму, экспрессионизму. Барокко выступает как искусство и как эстетика, как стиль и как эпоха. Последняя трактуется как поздний, насыщенный противоречиями этап Возрождения и как переход к классицизму, но, кроме того, и как самодовлеющая стадия в истории западноевропейского искусства. В то же время некоторые исследователи склонны видеть в барокко некий общеисторический феномен, возникающий в переломные моменты, на рубеже, отделяющем одну сложившуюся ранее и достигшую расцвета стилевую общность от другой, начинающей все более сильно и определенно заявлять о себе.
     Многозначность терминов, выступающая помехой для точных определений, отражает вместе с тем синкретичность искусствоведческих представлений. А следовательно, и многосторонность отражаемой в них реальности. Каждый из таких углов зрения способен вместить в себя целое, но каждый раз в особой аранжировке. Выбор же ракурса диктуется, естественно, конкретными задачами того или иного исследования. По отношению к музыке, на наш взгляд, наиболее целесообразным и эффективным окажется собственно стилевой ракурс.
     Это значит, что и в исторических стилях, как в стиле авторском, индивидуальном, мы первостепенное внимание должны уделить характеристичности как качеству, позволяющему слушателю уверенно судить об их принадлежности конкретному времени. Иначе говоря, и исторический стиль может быть расценен как «почерк», как «индивидуальная манера», а не только как выражение эстетических установлений, исторически определенной системы художественных средств, предпочтительных идей и образов.
     Слушая симфонию П.И. Чайковского, наш современник вступает в диалог с композитором конца XIX в. как с живой художественной личностью, индивидуальность которой непосредственно выражена в звучащей музыке. Естественный диалог связывает живых собеседников. И нисколько не отрицая возможности диалогического общения человека с целой эпохой через ее культуру и исторический стиль, мы все же настаиваем на приоритете диалога равных, ибо только тогда понятие диалога перестает быть метафорой.  
     И если историзм сознания и мировосприятия современного человека нацеливается на постоянный диалог с прошлым и удаленным, а диалог становится действенным и живым лишь тогда, когда он совершается на уровне личностном, индивидуальном, то тут и возникает жизненно важная для культуры и искусства эстетико-теоретическая проблема соотнесения категорий стиля и индивидуальности и соответственно — исторического стиля и стиля авторского, индивидуального.
     Наибольшую сложность при понимании исторического стиля как родового отличительного качества приобретает вопрос о генетической детерминанте. По отношению к стилю музыки того или иного композитора он решается однозначно, ибо такой детерминантой является индивидуальность, личность. Именно она и отражается в музыке как непосредственно определяемый на слух почерк, манера, как походка или «поведение» в звуках и интонациях. Но вот по отношению к стилям других рангов — национальному, жанровому, историческому — проблема значительно осложняется. Стиль искусства той или иной эпохи в целом есть то же отличительное генетическое качество, быть может, даже более доступное слуху. Но оно вряд ли может без всяких оговорок связываться с личностным началом. Проявляясь в творчестве многих музыкантов, художников, поэтов, оно как бы проступает сквозь индивидуальные решения. Значит ли это, что исторический стиль объединяет все то, что выносится за скобки индивидуального, а следовательно, и не содержит личностных детерминант? Если так, то, оглядываясь на теорию общественного исторического сознания и, главное, на принцип диалогичности, мы должны отказать историческим стилям в непосредственности и силе воздействия, по крайней мере по сравнению со стилями индивидуальными, за которыми сразу же угадывается персональное начало. Если же это не так, то как иначе? Каким образом в исторических стилях сохраняются все-таки возможности стилевой персонификации?  
     Ответ на этот вопрос можно искать в двух направлениях. В исследованиях, принадлежащих одному из них, доминирует внимание к «плану выражения» стиля, в относящихся ко второму — «план содержания» . Первая позиция ярко представлена в монографии С.С. Скребкова о художественных принципах музыкальных стилей. Историю чередования музыкальных стилей автор описывает как смену принципов остинатности, переменности и централизующего единства. Определение стиля, которое дает автор, хорошо известно: « Стиль  в музыке, как и во всех других видах искусств, — это высший вид художественного единства» (Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. С. 10.)г.
     В основу положено не психологическое, личностное, не мировоззренческое или эстетическое, а художественное единство. Оно проявляет себя в типичном тематизме, в музыкальном языке и музыкальных формах. Все эти компоненты, согласно теории Скребкова, организуются на начальных ступенях развития музыки принципом остинатности, в эпоху Возрождения — принципом переменности и, наконец, начиная с барокко — принципом централизующего единства. Детальный анализ реальной выраженности стилевого своеобразия в самой материи искусства является важнейшим достижением работы Скребкова. Действительно, стиль, никак не выраженный, не имеющий «плана выражения», не мог бы и существовать как стиль. Но не менее важно и то, что стоит за этим планом, каково содержание стиля, каков, выражаясь философским языком, его субъект.
     Конкретно-искусствоведческие исследования не дают прямого ответа на вопрос о том, какое место занимает личностное начало в историческом стиле. Однако субъект стиля все же вырисовывается в них более или менее определенно. В концепции С.С. Скребкова им по существу является какой-либо из трех художественных принципов. Но принцип — это не личность. Этот «субъект» соотносится с творческой личностью как общее и абстрактное с единичным и конкретным.
     Аналогичный вывод вытекает и из других работ этого направления, например из книги М.К. Михайлова «Стиль в музыке», где субъектом исторического стиля оказывается развивающееся музыкальное мышление, понимаемое как социально-культурный феномен, абстрагированный от отдельных его носителей — музыкантов разных профессий и слушателей.
     С позиций понятия стилевого субъекта особенно заметно отличие трактовки исторического стиля в работах второго типа, где исследователи заняты в большей степени планом содержания. «Если понятие стиля будет сведено только к чисто формальной категории, то у нас останется меньше оснований применять его к различным видам искусства» (Ливанова Т.Н. На пути от Возрождения к Просвещению XVIII века // От эпохи Возрождения к двадцатому веку: Проблемы зарубежного искусства. С. 135.) — пишет Т.Н. Ливанова. Субъект стиля в таких работах характеризуется с внутренней идеальной стороны — в виде обобщенных представлений об искусстве, его образности, поэтике, ремесле. В план содержания стиля нередко включается и описание реальной действительности — мира, человека, культуры.
     Понятно, почему и в этом плане субъектом исторического стиля трудно представить отдельную личность. Характер, темперамент, психические свойства человека остаются более или менее одинаковыми в разные времена, а потому и не могут служить отличительными стилевыми ориентирами эпохи. И все же какая-то «зацепка» здесь есть. Ведь вместе со временем меняется в целом духовный мир людей.
     Правда, и мироощущение, и мировосприятие, и миропонимание в исследованиях исторических стилей также берутся в обобщенном виде, в отвлечении от конкретной личности, как некая духовная атмосфера эпохи.
     Универсальным в последнее время стало понятие «картины мира». В качестве фундаментальных ее элементов исследователи выделяют время, пространство, право, труд и т.п., справедливо полагая, что исторически складывающиеся и меняющиеся особенности их трактовки служат глубинной, во многом подсознательной основой социальной и индивидуальной психологии, определяют характерные для эпохи установки и взгляды на мир. Вряд ли можно сомневаться в том, что все это входило в содержание исторического стиля искусства, влияло на него.
     Но вот вопрос: правомерно ли говорить о проявляющемся в искусстве характере исторической эпохи как о стиле, если этот характер обобщен, отвлечен от конкретного человека? Быть может, для обозначения этого характера более пригоден какой-то другой термин?
     Не случайно во многих работах исследователи избегают самого слова стиль и заменяют его словами эпоха, культура, эстетика.
     И все же на вопрос о правомерности обозначения исторического своеобразия искусства термином стиль можно ответить положительно, имея, однако, в виду, что система присущих эпохе общих признаков, выявленных путем отвлечения от индивидуального начала, воспринимается как стиль все-таки только вместе с ним. Личностное начало привносится в исторический стиль авторами — создателями музыки и ее исполнителями. Исторический стиль как бы присваивает себе каждый раз все то, что идет от личности композиторов и ис-полнителей, и таким образом всякий раз индивидуализируется, оставаясь обобщением.
     Возможности персонификации исторического стиля связаны и с типическими образами человека эпохи. В самых разных исследованиях мы можем встретить выражения: «личность эпохи Ренессанса», «барочная личность» и т.п. Например, в качестве особенно ценимых эпохой Возрождения элементов отмечаются сила, динамизм, индивидуальность, свобода. О человеке XVII столетия Т.Н. Ливанова пишет: «Личность, с ее внутренним, эмоциональным миром, вошла в искусство и заняла там место, какого никогда не занимала в музыке Возрождения. Это была личность послеренессансного времени, теперь уже более чувствующая и мыслящая, чем действующая, и музыка воплощала по преимуществу ее эмоции, ее импульсы, но не ее свободную волю, не ее собственные свершения» (Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств С. 11.)
     Традиционным в исследованиях художественного творчества является взвешивание пропорций разума и эмоции, характеризующих личность творца в разные эпохи. Оценивается также соотношение действенного и пассивного, большое значение придается понятиям антропоцентричности, гуманизма, ценности своеобразия и т.п.
     Заметим, что научное, искусствоведческое моделирование типической личности является по существу запаздывающим повторением художественной реконструкции, связанной с композиторскими опытами стилизации. Примеры ее уходят глубоко в историю.
     Конечно, не всегда даже старая легендарная тема служила поводом для целенаправленной стилистической работы. Ш. Гуно, опираясь на гетевского «Фауста», создал оперу, адресованную французским меломанам. Из оригинальной немецкой «драмы для чтения» была взята лишь театрально эффектная лирическая с «мефистофельскими» вкраплениями часть. Музыка же получилась в духе итальянизированной мелодрамы. А ведь предание о Фаусте уходит в глубь веков и образ его служит одним из чутких нервов, передающих все новым поколениям и эпохам память о культуре прошлого.
     Зато несколько иначе обстоит дело с другим опытом Гуно. Приписав вокальную строчку «Ave, Maria» к музыке И.С. Баха, композитор не мог менять ни канонического словесного текста, ни баховского гармонического мелоса. Он лишь протер потемневшее инструментальное зеркало, и вот на фоне баховского прелюдирования проступили иконописные контуры мелодии Девы. В них ощутим почерк художника-реставратора, но лик баховской эпохи сохранен.
     Слово «лик» здесь лишь наполовину метафора. Именно оно, а не родственные ему «лицо», «облик» обладает тем важным для нас оттенком значения, который помогает понять существо исторического стиля. Лик — это облик, отшлифованный общественным художественным сознанием, превращенный в иконический знак, символ, идеальное обобщение. Лица многочисленных мадонн и лики, воспроизводимые по канонам иконописи, образы и образа отличаются так, как отличается индивидуальный стиль художника и музыканта от стилей эпохи и национальной культуры в целом.
     Итак, личностное начало в исторических стилях всегда в той или иной мере типизировано. Теперь же обратим внимание на то, что и сама эта мера тоже является одним из отличительных признаков исторических стилей в развитии культуры и искусства.
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #343 : Март 28, 2010, 12:33:35 »
Исторический стиль (продолжение)

     Максимально непосредственное выражение авторской индивидуальности, достигнутое в искусстве романтизма, лишь на первый взгляд затмевает историко-стилевой слой в музыке. На самом же деле именно непосредственность и оказывается общим признаком романтического стиля. Она проявляется в условиях сложной жанровой стилистики или стилистики персонажной, как в шумановских карнавалах. Романтические музыкальные персонажи обычно оказываются списанными с многоликой жизни не столько заинтересованным, но сторонним рисовальщиком, сколько лицами, вылепленными из внутренней материи авторского Я, и являются, как Эвсебий и Флорестан, его метафорами.   
     XX век доводит стилистическую композиторскую технику до преодоления этой зависимости и позволяет конструировать в звуках совсем чуждых автору героев. И здесь уже сама резкость стилистических переходов от портрета к портрету выступает как общий признак эпохи.
     Напротив, классицизм, прочно стоящий на фундаменте ан- тропоцентричности и намного по сравнению с Возрождением и барокко возвысивший роль личного и индивидуального, а вместе с тем и яркость композиторского индивидуального стиля, в отношении стилистики все же уступает романтизму. В произведениях Гайдна, Моцарта, Бетховена авторский стиль отнюдь не спрятан, но мера его открытости еще не доведена до демонстрации «личной жизни». Композитор выступает как личность, действующая преимущественно в рамках общественного этикета. И его музыкальные персонажи тоже обрисовываются и воспринимаются как видимые с приличного расстояния, в обществе, на площади, на трибуне, в лесах и полях. Психологические откровения в интимных оперных эпизодах часто жанрово опосредованы. 
     Мера типизированности поднимается едва ли не до максимума в творчестве музыкантов Средневековья и Возрождения, для которых высшей похвалой являлось признание их знатоками своего дела. Жанрово-ритуальная, цеховая, музыкально-языковая регламентация едва ли не полностью вытесняет роль индивидуального в создаваемой музыке. Действующие лица, особенно оперные, и иные связанные с сюжетом действия или повествования герои подстраиваются к сложившейся в социальном сознании типологии. В таких случаях возникает целая система присущих историческому стилю типов. Можно сказать, что каждая эпоха выражает себя в совокупности типовых индивидуальностей — в системе, отвечающей структуре того общества, какое было характерно для эпохи. Всякий раз возникала своя галерея типов, одни из которых ставились в пример, другие — выступали как дополняющие. В ней должны были занять свои места идеальные воины и мужи, возлюбленные и младенцы, идеальные злодеи и мошенники, пастухи и пастушки, монархи и принцессы.
     В музыке барокко роль типового начала еще более заострена, но по существу уже переосмыслена. Персонажи берутся в отстраненном модусе как фигуры для творческой игры, в процессе которой могут быть подвергнуты изобретательной трансформации. В итоге типизированность субъектного плана все-таки отступает, но не под натиском личностного, композиторского стилевого своеобразия, а под воздействием другой силы — изобретательства и изобретательности, ума и остроумия, которые сродни индивидуальности и свободе ее выражения, но опираются не на характерологические личностные факторы, а на интеллект и интеллектуальную игру с традиционным материалом.
     Мы видим, таким образом, что связь исторического стиля со стилем индивидуальным отнюдь не одномерна. Скорее это целая система связей, в которой свое место занимают естественные прямые отражения авторского Я и стилистические опосредования, восходящие к культурной типологии людей__и сословий, титулов и профессий, и где, следовательно, авторская инициатива обнаруживает себя не только в неистребимой личной интонации, но и в работе с характерной для эпохи расстановкой типов.
     Проблемы соотнесения индивидуальных стилей со стилями историческими, региональными, жанровыми в целом получают следующее решение.
     Во-первых, оно проходит через разработку понятия типического применительно к стилю. Во всех стилях более широкого, чем личностный, ранга индивидуальное начало отображается в форме типического, т.е. в форме, как раз весьма специфичной для искусства.
     Во-вторых, решение проблемы предполагает еще и признание (а также скрупулезное доказательное исследование) того, что все сопутствующие проявлениям личностного начала факторы и условия (инструментарий, письменность, приобретенные в недрах школы нормативы и т.д.) так или иначе индивидуализируются, подчиняются единичному и становятся особенными.
     Принимая многоуровневое понимание стиля, согласно которому стиль есть качество, по которому в непосредственном акте художественного восприятия определяется генетическая связь музыки с породившим ее источником — источником вообще, каким бы он ни был по рангу (народ, нация, личность, эпоха, группа, субъект и т.п.), мы должны одновременно соотнести это понимание с главной для музыкального искусства категорией интонации как формы обнаружения внутреннего, личностного, индивидуального. Вот тут и выступает в качестве исключительно важного компонента теории идея типической личности.
     В соответствии с ней можно утверждать, что за стилем любого ранга в музыке всегда ощущается личностное начало и все дело лишь в том, какой тип личности оказывается основой.
     Наиболее непосредственное проявление личности как конкретного, единичного субъекта мы видим в музыкально- исполнительском стиле. Композитор-романтик также заявляет о себе в своем творчестве самым непосредственным образом. Начиная с И.С. Баха и до современности, в музыкальной культуре профессиональной европейской традиции господствующей оказывается именно эта форма стиля — стиля непосредственно выражаемого и индивидуально-конкретного.
     Если же спуститься в глубины истории и, двигаясь все дальше и дальше, оценивать то одни, то другие фигуры мастеров, владевших музыкальным ремеслом, вслушиваться в творения музыкантов-анонимов и, наконец, воссоздавать музыку, не имеющую печати индивидуального авторства, то все более заметной будет становиться стилевая обобщенность, все сильнее будут заявлять о себе национальный стиль, стиль эпохи, жанровый стиль — стили, обладающие как бы надличностным характером.
     И тем не менее стилевое восприятие современного человека, сформировавшееся на музыке последних столетий, будет отыскивать в музыке средних веков, Возрождения, в безыскусной народной музыке, дошедшей до нас, проявления человеческой личности как личности индивидуальной, хотя и видимой через туманное стекло времени в весьма размытых, обобщенных контурах.
     Стиль эпохи окажется здесь проявлением типической личности этой эпохи (и, разумеется, социальной среды, слоя, сословия и т.п.). Типическая личность предстанет нам во всеоружии остроумия и глубокомыслия своей эпохи, с ее увлечениями, модами и предрассудками, в присущих времени париках, костюмах, с буклями или с пышной штраусовской шевелюрой, со шпорами или шпагой и т.п.
     И все же и шпоры, и шпаги, и костюмы, и остроумие эпохи сплавляются в единое индивидуально-стилевое целое, приписываемое личности, ибо музыка как процесс интонирования, т.е. выражения внутреннего состояния, внутреннего видения, сознания и переживания, является художественной индивидуализацией типического и возникающее тут целое не может быть разделено между двумя, тремя или более индивидуумами без утраты ее сокрытости, принадлежности к единому и внутреннему.
     И если внеличное, принадлежащее культуре эпохи барокко, африканской, джазовой, макомной культуре, культуре фламенко и т.п., все же сказывается в форме личностной аранжировки в конкретном акте музыкального творчества, в произведениях, наигрышах, напевах, то здесь нет никаких противоречий с предлагаемой XX в. концепцией стиля как выражения конкретного человека, ибо и сам-то феномен личности возник как результат социализации биологического индивида, как продукт внедрения общечеловеческой культуры (в том или ином ее варианте и фрагменте) в tabula rasa становящегося всю жизнь личностью существа.
     Безусловный интерес для теории стиля и практики стилевого и стилистического анализа музыки представляют собой разнообразные формы, в которых осуществляется опосредование личностного начала в стилях разных рангов и объемов.
     Так, жанровый музыкальный стиль опирается на образ типизированного идеального музыканта-профессионала, при том профессионала в узко жанровом смысле например скрипача-хардингфелера в норвежских народных танцах гитариста фламенко, кларнетиста, воспитанного в традициях молдавского народного инструментализма и т.д. Ценнейший материал для характеристики жанрового стиля в этом ракурсе дают исследования инструментальной музыки различных национальных культур народов России, до сих пор в той или иной степени сохранивших элементы первичного жанрового синкрезиса в бытовой, прикладной музык. Впрочем та же жанровая форма опосредования индивидуальности действует, хотя и в меньшей степени, в сфере профессиональной музыки европейской академической традиции. Именно на ней основано, например, разграничение вокалистов камерного и оперного типа.
     Во всех этих случаях стилевая форма ориентирована на сложившейся в культуре идеальное представление о чертах личности музыканта, посвятившего себя тому или иному жанру, в музыке стиля вербункош слушатель ищет и находит характерные проявления облика венгерского музыканта-цыгана, обладающего ярким темпераментом, внутренней "дикой", динамичностью и т.п. В произведении композитоpa-романтика мы слышим гениального импровизатора, отдавшегося на волю вдохновения и ведущей его таинственной интуиции. Исполнитель же (как и слушатель) отождествляет свое «лирическое Я, с этой гениальной и непосредственной натурой. Именно такой образ запечатлен в одном из стихотворений А.К.Толстого : по струнам; упадали Волоса на безумные очи, Звуки скрыпки так дивно звучали, Разливаясь в безмолвии ночи...
     В различных жанровых стилях в разной мере проявляет себя и само это внутреннее лирическое начало. В безыскусном пении - все от человека. А вот в безыскусном же инструментальном наигрыше уже скрыт диалог живого и неживого, природы и культуры. В специально придуманной, сконструированной звуковысотной технике музыкального письма от человека идет уже только одна интеллектуальная инициатива. Продукт же ее — строгие системы пропорций, структуры — выступает скорее как модель природы, всеобщих законов логики и математики, а потому способен заслонять собою живое лицо творца. Здесь возникает еще одна стилевая проблема — проблема заслонки, маски, щита, одна из наиболее важных в стилевом анализе.
     В XX столетии стиль часто подменяется стилистикой, за которой подчас уже не видно живого лица самого музыканта. Отрицание отрицания? Возвращение к доиндивидуальным культурам древности и Средневековья? Конечно, нет. Хотя черты общности несомненны. Ведь потому и возможно здесь обращение к метафоре, к образам масок, забрал и щитов. Греческая маска, принятая в качестве символа-эмблемы театрального искусства, сродни современным техникам, маскирующим, однако, не только индивидуальный дар, но иногда и бездарность. А вместе с тем маска XX в. стала уже чем-то более утонченным, бесплотным, ушедшим в глубины «мыслительной» материи музыки. Не маска на лице, а лицо, застывшее до неподвижной маски в тщательно продуманной гримасе, — вот образ стилевой вторичности, более близкий нашему времени. И тем более интересны и сильны проявления живого бунта музыки как интонационного искусства, требующего стилевой непосредственности, личностной, а не сконструированной логически индивидуальности, — проявления, все более и более дающие о себе знать в различных музыкальных жанрах и течениях XX в.
     Итак, и в теоретических, и в исторических работах, посвященных изучению исторических этапов развития искусства и стилей, как бы попутно затрагивается и личность, притом с самых разных сторон —как индивидуальность героя художественного произведения, как личность отдельного выдающегося мастера, наконец, как некий обобщенный, но характерный лик эпохи.
     И вот именно последний особенно важен как форма, в которой современное историческое сознание может представить себе исторический стиль с наибольшей адекватностью, непосредственностью и живостью, если к ее образности и характеру присоединяются музыкально выраженные конкретизирующие индивидуально-личностные факторы.
     История музыкальной культуры — творчества, восприятия, исполнения, форм бытия музыки и ее функций в жизни — как последовательная смена музыкальных исторических стилей с эффектами их переходов и наслоений, взаимодействий и контрастов, иначе говоря, как история музыкальных стилей, и сама подчинена особой стилевой исторической логике.
     Общий ее абрис весьма интересен. Стиль как осознаваемый музыкальной культурой феномен развивается по пути все большего дифференцирования и сжатия видов и разновидностей. Первыми формами осознания явились исторические стили (Возрождение), национальные стили, жанровые стили и только затем — авторские индивидуальные стили. В последние же два столетия, особенно в XX в., развертывается уже игра с историческими накоплениями. Стили погружаются в ткань художественного произведения на правах его внутренних составляющих. В XX в. Возникают многочисленные модификации — неоклассицизм, неоромантизм и т.п.
     Наряду с национальным и историческим стилями в отечественной музыковедческой литературе все чаще фигурирует также жанровый стиль. Это понятие будет специально рассматриваться в следующем разделе книги, посвященном музыкальным жанрам. Здесь же отметим только, что соотношения названных трех типов стиля — национального, исторического и жанрового — нельзя однозначно характеризовать ни понятиями рядоположности и координации, ни понятиями иерархии и субординации. Ибо в них сложнейшим образом переплетаются и те, и другие, что было видно отчасти уже из предшествующего рассмотрения национального и исторического стилей.
     В самом деле, ведь свойственные каждому жанру особенности музыки одновременно служат воплощению и национального стиля, и стиля исторической эпохи. В рамках почти каждого жанра-долгожителя, если прослеживать внимательно историю его развития, можно, пусть в ограниченном объеме, выявить и смены исторических стилей. Вместе с тем многие жанры, как это будет показано в следующем разделе, получают права гражданства в нескольких национальных культурах. И хотя жанровый стиль кажется по своему объему уступающим и национальному, и историческому стилям, все же считать его находящимся на более низкой ступени иерархии можно лишь с приведенными здесь оговорками.
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #344 : Март 29, 2010, 13:13:33 »
Ну вот и все  :)

Мы рассмотрели основные типологии стиля опираясь на научный труд Е.В. Назайкинского "Стиль и жанр в музыке" (2003).

Разумеется я выделил одну из важнейших проблем музыки в труде Назайкинского.

Целиком научный труд можно найти здесь и ознакомиться с ним в полном объеме:

http://intoclassics.net/news/2009-01-22-3074

_____________________________

P.S. Если у вас есть свои соображения по данной проблематике, то всегда рад обсудить.
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #345 : Март 29, 2010, 16:14:51 »
Цитата: Назайкинский
и в исторических стилях, как в стиле авторском, индивидуальном, мы первостепенное внимание должны уделить характеристичности как качеству, позволяющему слушателю уверенно судить об их принадлежности конкретному времени.

Вот ! Когда я говорил о признаках наличия "музыки" в том или ином сочинении, то среди прочего указывал на необходимость соблюдения этого важного условия (укоренённости в историческом контексте): если произведение не может быть распознано как принадлежащее конкретному времени его создания, то вряд ли оно может иметь какую-либо универсальную ценность и даже вряд ли может быть охарактеризовано как "музыка", а не подражание ей.
Другое дело, что в историческом прошлом эти "времена" (музыкальные эпохи) характеризовались довольно определёнными календарными рамками, а ныне наступил "конец времени композиторов", на протяжении которого всё сливается (и далее тоже будет сливаться) в одну серо-обезличенную массу этого "конца времён". Т.е. тем самым все новейшие произведения хотя и принадлежат (календарно) каждое своему времени, но даже если они и интересны в каком-то плане, то в любом случае они уже не являются отражением той или иной эпохи, а каждое существует как бы само по себе и может иметь лишь какое-то конкретно-прикладное применение в рамках частного спроса.
В этом плане совсем не удивительно, что "новизну" новейшие композиторы начали искать ЗА рамками музыки в области искусства звука, в которой некоторое время ещё будет возможен композиторский "прогресс".
Что будет дальше ? Я думаю, всё это приведёт к полной деградации и полному разрыву с "музыкой", когда на определённом этапе всем надоест кривляться и делать вид, что "им интересно" и что композиторы занимаются каким-то важным делом, и всё это с треском и скандалом лопнет.
А классика навсегда останется уникальным звуковым памятником минувших эпох, начиная со средневековья и Возрождения и до 2-й половины ХХ-го века. Не далее.

Цитата: Назайкинский
В XX столетии стиль часто подменяется стилистикой, за которой подчас уже не видно живого лица самого музыканта. Отрицание отрицания? Возвращение к доиндивидуальным культурам древности и Средневековья? Конечно, нет. Хотя черты общности несомненны. Ведь потому и возможно здесь обращение к метафоре, к образам масок, забрал и щитов. Греческая маска, принятая в качестве символа-эмблемы театрального искусства, сродни современным техникам, маскирующим, однако, не только индивидуальный дар, но иногда и бездарность.

:)) Во как хлёстко ! Назайкинский высказался о "современной композиции" даже похлеще всех нас, хотя и в гораздо более сдержанных выражениях !
И разве за этой метафорой "техники, маскирующей бездарность", мы не угадываем едва ли не ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ портреты многих наших современных композиторов ? :)) И мы, и авторы всевозможных статей, в т.ч. и статьи "Признайтесь, что вам так же скучно, как и мне", уже неоднократно называли и их самих, и их кумиров поимённо, надо ли повторяться ?

Цитата: Назайкинский
...маска XX в. стала уже чем-то более утонченным, бесплотным, ушедшим в глубины «мыслительной» материи музыки. Не маска на лице, а лицо, застывшее до неподвижной маски в тщательно продуманной гримасе, — вот образ стилевой вторичности, более близкий нашему времени

Пожалуй, так ! Образно и метко.
Юродствование как способ и принцип существования в искусстве: выдумываешь свою маску пооригинальнее, чтобы была настолько уродлива, что вообще ни на что и ни на кого не похожа (чтобы не спутали с другими уродами), и в своих кривляньях следуешь этой измышлённой идее, становясь её рабом.
Надо же !
А мы тут спорили, изощрялись в остроумии: а Назайкинский давно уже всё высказал в своей книге !

Вообще, Антарес, вы открыли любопытный жанр, с которым мне ещё не приходилось сталкиваться: "виртуальные публичные чтения" ! :)) Чаще бывает по-другому: кто-нибудь предлагает СВОЮ концепцию и вызывает людей на диалог, а в данном случае мы берём работу стороннего авторитета и изучаем её ключевые фрагменты, наслаждаясь ясностью и чёткостью продуманного авторского изложения.
Насчёт стилей эпохальных и индивидуальных и насчёт "обобщённой личности" как творца, последователя и предмета стиля, как и стиля вообще как понятия синкретического и живущего в тесной взаимосвязи с остальными императивами породившей их среды и эпохи - прочитав это, я испытал нечто вроде "глубокого удовлетворения" ! :)) Всё правильно и чётко изложено, просто идеально очерчена ситуация. Вернее, сама ситуация остаётся очень сложной и запутанной :)), но Назайкинским в ней прослеживаются вектора, позволяющие сориентироваться в её многообразии: за внешним разнообразием, а порой даже и даже хаосом событий и явлений проглядывает несколько направлений поляризации, которые можно опознать и проследить.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Иосафат

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 91
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #346 : Март 29, 2010, 21:01:44 »
Размещу вступление  замечательной познавательной статьи В. Н. Холоповой "Понятие "музыка" . (Муз. обозрение 2003/4)

«В начале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах». Так недостижимо высоко ставил музыку великий русский поэт Александр Блок. С незапамятной древности музыка остается самым близким человеку и наиболее любимым им из всех видов искусства. Заключая в себе всю необъятность духовного мира человека — от его космических, религиозных, философских представлений до лирических движений души и тончайших переливов красок природы, — открытая юным и зрелым, бедным и богатым, сплачивающая и дающая уединение, таящая в себе эталоны кра-соты, музыка поддерживает, облагораживает, возвышает, ,веселит человека и несет ему сочувствие и сострадание во всех ситуациях его жизни.
Неохватная широта музыкального искусства в его длительной истории и на планетарном географическом пространстве и в синхроническом, и диахроническом срезе повлекла за собой разноликость явлений, обозначаемых словом «музыка», неоднородностью самого этого понятия. И в настоящее время, в начале XXI столетия , при произнесении слова «музыка» непременно требуется уточнение — какая музыка: джазовая, эстрадная, академическая, традиционная восточная или иная. Раз¬деление музыки на «серьезную» и «легкую» в этот период остается фундаментальным, несмотря на разнооб¬разные попытки синтеза одного с другим. В немецкой терминологии эти слои обозначены как E-Musik и U'-Musik: серьезная музыка, и легкая, развлекательная музыка. В культурологии XX века те же два типа определены как музыка «академическая» (включая «академический авангард») и «неакадемическая». С учетом различных национальных и региональных традиций, запечатленных в контрастных манерах пения и типах музыкальных инструментов, в несходных акустических, ладовых и ритмических видах организации, в авторском и неавторском способах создания, следует признать, что музыка современной эпохи — впрочем, как и любой другой — представляет собой пестрый культурный конгломерат.
Разграничения видов музыки шли по самым разнообразным признакам: Запад — Восток, древность — современность, искусство и наука, культура светская и духовная, пение и инструментальная игра, индивидуальное» авторское и анонимное традиционное творчество, сочинения композиторов и фольклор, искусство устной (импровизационной) и письменной традиции, музыка как произведение  и как деятельность, музыка прикладная и автономная и т.д. Знание всей этой «многоукладности» оказывается необходимым для понимания и анализа новейшего периода музыкальной культуры. Пожалуй, можно лишь удивляться тому, что столь   великое многообразие форм мировой музыкальной культуры удается обозначать всего лишь одним термином — МУЗЫКА.
Этимология слова «музыка» восходит к «музе» и «музам» — древнегреческим богиням, покровительницам наук и искусств, хотя отдельной музы музыки среди них не было. М.Маковский на основе исследований древних языков связал само слово «муза» с~названием одного из священных в древнем Египте хтонических животных — мышь, по-гречески цу. Проводя параллели между словом «музыка» на разных языках и названиями других священных хтонических животных, он сопоставляет тохарское А «таре» и польское «рапуха» (лягушка), индоевропейское «тел» (музыка) и латинское «талпа».,(крот).   ^
К началу европейского средневековья слово «музыка» трактовали и как происходящее от египетского «моис» (вода, дар жизни), и даже от имени Моисис (Моисей, хвалитель Бога). Для муз же в этот период находили иные, чем в древних языках, более высокие характеристики. Вот высказывание Исидора Севильского(559 — 636): «Музыка — знание гармонии, заключающееся в звуке и мелодии, и название "музыка" произошло от Муз. Музы же называются апо ту муссе, то есть
от "искать", потому что от них, как установили древние,отыскивается сила песен и гармония звучания. Их звучание — поскольку это чувственно воспринимаемое дело— протекает в течение ускользающего времени и запечатлевается памятью. Отсюда поэтами выдумано, что Музы — дочери Юпитера и Памяти. Ведь если они не удерживаются в памяти человека, звуки погибают, потому что они не могут записываться».

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #347 : Март 29, 2010, 22:59:29 »
Размещу вступление  замечательной познавательной статьи В. Н. Холоповой "Понятие "музыка" . (Муз. обозрение 2003/4

Это все чудесно. Но уже сегодня втает вопрос о предельно точной трактовке понятия "музыка", а также категории "академическая музыка". А на основе этимологических данных, а также сегодняшней ситуации в музыкальной сфере эта задача может и обязана быть решена, но к сожалению в настоящий момент этот вопрос остается по-прежнему открытым.

Что до этой статьи Ю.Холопова "Если здесь А, то там Б, а если здесь Б, — то там А", то бредятину эту я уже рассматривал в этом же потоке, так что не было никакой нужды ее здесь размещать. С какой целью Вы разместили эту статью? Неужели Вы считаете, что Ю.Холопов в этой своей статье раскрывает саму сущность музыки  ;D))) ?

Но в таком случае я попрошу Вас прокоментировать статью Ю.Холопова "О сущности музыки". Главное, меня интересует:

1. Ваше мнение об этой статье (только я Вас попрошу опустить этимологию и сконцентрировать внимание на собственных мыслях Ю.Холопова). Резюмируйте.

2. В чем по-Вашему заключена сущность музыки?
« Последнее редактирование: Март 29, 2010, 23:16:30 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Иосафат

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 91
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #348 : Март 29, 2010, 23:47:56 »
В отличие от глубокоуважаемого Антареса Юрий Николаевич мыслит как позитивист, не спеша отвергнуть все "авангардные" направления музыки, а стремится открыть причину того, почему тот или иной композитор мыслит "так". Суть его статьи - не раскрытие сущности музыки, а попытка осознания тех процессов, которые происходят в музыкальном искусстве. Юрий Николаевич закончил эту статью за несколько недель до своей смерти и не планировал её публиковать. В сущности, это скорее дневниковые записи или наброски для лекций. Название "О сущности музыки" определяет не тему статьи, а проблему, которая в ней ставится.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #349 : Март 30, 2010, 10:02:40 »
А если нет нужды размещать какие-то статьи - плиз, размещайте сами, что хотите. Я не собираюсь переходить Вам с Предлоговым дорогу.

Зачем же так ? Мы тут читаем всё интересное, а статья Холопова вполне достойна того, чтобы о ней помнить. Она является отражением понимания проблемы конкретным человеком, но это не уменьшает интереса к ней. Антарес выше по потоку сам первым предложил её прочитать и дал на неё ссылку.

Юрий Николаевич закончил эту статью за несколько недель до своей смерти и не планировал её публиковать. В сущности, это скорее дневниковые записи или наброски для лекций. Название "О сущности музыки" определяет не тему статьи, а проблему, которая в ней ставится.

Да, я согласен и рассматривал эту статью именно с этой точки зрения. Быть может, она в существенной степени компромиссна и отражает некую усталость Холопова, но с другой стороны, столько событий произошло в ХХ-м веке, что от него устали все, а не только Холопов.
Статья в любом случае интересная, а во многом и поучительная, причём двояко: как статья любопытствующего исследователя, который не торопится что-либо отметать и хочет присмотреться к новым (старым) явлениям в области искусства, а с другой стороны, как статья человека, находящегося под прессом "конца времён композиторов" и под давлением новоявленных авторов. Собственно, от этого прессинга нам самим тоже никуда не уйти, другой вопрос, как к этому относиться. Холопов, будучи, как совершенно правильно отметили, по складу своего ума позитивистом, был довольно нейтрален и терпим в тем явлениям, которые он описывает, а мне, к примеру, эти явления представляются чем-то таким, чему необходимо противостоять.
Но это уже вопрос личного отношения и всё это не уменьшает ценности статьи Холопова, и очень даже хорошо, что вы её разместили, тем более, что в ней один лишь текст без рисунков.
Я думаю, что столь энергичная реакция Антареса объясняется тем, что он на неё давал ссылку и мы её уже обсудили, кроме того, я сам её читал уже несколько лет назад, поэтому давно высказался и был готов ещё раз высказаться по этому поводу.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица