(Продолжение)
— Можно ли запомнить это состояние, чтобы потом в него входить снова?
— Состояние нужно каждый раз заново найти. Иначе это будет искусственное внедрение, потому что сам человек уже другой. В этом плане — даже в физических упражнениях — одно упражнение в один день очень поможет, в другой — нет. Для одних произведений, например, очень полезно плавание...
— Для каких, например?
— Я бы сказал для тех, в которых нужно использовать приемы весовой игры.
— Для Рахманинова?
— Да.
— А для Шопена? Мне кажется, бег очень хорош для Шопена, развивает мелкие мышцы.
— Для Шопена хорошо играть этюды Шопена! (смеется)
— Пианисты знают, сколь сильно отличается состояние во время занятий и работы в классе от состояния во время исполнения на сцене. Сценическое волнение — это тот бич, избежать которого удается единицам. Как с ним справляетесь Вы?
— Я бы сказал, что та концентрация, с которой мы занимаемся дома, в несколько раз усиливается во время исполнения,— она и является основным помощником в борьбе с нервозностью и волнением на сцене, потому что, как правило, если этой концентрации недостаточно, волнение и возникает. То есть недостаток концентрации усиливает волнение. А когда ум «вкопан» в каждую музыкальную интонацию, в каждую деталь, тогда пианист полностью в музыке, тогда волнения уже не замечаешь.
— Хотелось бы отдельно поговорить о такой теме, как «ощущение времени» на сцене. У Вас нет такого ощущения, что время на сцене течет иначе? По этой причине неопытные музыканты вдруг начинают быстрее играть на сцене, в то время как им кажется, что они играют в том же темпе, и удивляются потом, слушая себя в записи. Время на сцене начинает как будто медленнее течь для самого артиста.
— Я не знаю, что здесь играет роль — само время или просто интеллектуальная активность, которая усиливается, и это создает эффект, который Вы описали. Я недавно изучал книгу, скорее медицинского уклона, о свойствах работы мозга, и, по всей видимости, в моменты стресса или волнения у нас активизируются примитивные инстинкты, возникшие еще со времен, когда выживание являлось ключевым фактором продолжения популяции. В момент стресса у нас большая часть информации, минуя аналитические отделы мозга, поступает прямо в миндалину. Из-за этого у нас возникает животная инстинктивная реакция, так называемый fight or flight response. Время, кажется, бежит медленнее, могут даже ступни задрожать от прилива крови. Разумеется, это является выражением очень сильного волнения. В таких ситуациях стоит не позволять эмоциональной составляющей овладеть контролем по принципу первых впечатлений над исполнителем, тогда у нас появится шанс действовать осознанно. В таких случаях воля и осознанность играет ключевую роль. Это баланс аналитического и интуитивного.
— Занятия медитацией помогают Вам в исполнительской практике?
— Конечно. Медитация и физические упражнения и практики очень важны. Иногда мы не можем выразить то, что хотим именно потому, что физическое состояние не позволяет это сделать. Поэтому ничуть не менее важно, чем разыграться технически, «разыграть» и все тело: нужно, чтобы лопатки были свободны, а здесь очень помогают йога, стретчинг, цигун, плавание. Например, когда я еду гастролировать в Японию, я всегда там делаю японский массаж. Вы знаете японский массаж? Когда первыми пальцами надавливают на акупунктурные точки, и массажист, допустим, «вонзает» первый палец в ступню, и вдруг в совершенно другом месте расслабляется сустав. Мне удобнее играть именно в Японии, потому что после массажа лопатки освобождаются. Этому нужно уделять внимание. Как настройщик настраивает перед выступлением рояль, можно настроить и тело. Это освобождает и руки, и мозги. Когда физическое состояние не подвержено никаким зажатостям, легче и сочинять, и заниматься...
— Когда ничего не мешает?
— Да, всегда проблемы здесь и вот там (показывает на спину, плечи, шею). Я очень много изучал строение мышц игрового аппарата, мышцы шеи, например. И существуют определенные стретчинг-практики, помогающие снять лишнее напряжение. О них я узнал из разных источников и объединил в своего рода систему для себя. Если я чувствую напряжение, например, от постоянных перелетов, я выполняю ряд упражнений, и мне это помогает.
— А можете пример какой-нибудь привести?
— Ну вот смотрите. Помещаете руку за спиной, шею наклоняете в ту же сторону, куда тянется рука позади спины, и растягиваете мышцы плеча и шеи 30-40 секунд. При этом свободно дышим, можно даже глубоко дышать, чтобы насытить мышцы кислородом. На каждый такой стретчинг мышцы должно уходить не менее 30-40 секунд. Вообще я много разговаривал с людьми, знающими в этой области.
Знаете, когда я готовил Второй концерт, у меня был некий звуковой идеал, к которому я стремился, и я искал способы, как к нему приблизиться. Я понял, что очень важна свобода в плечах и вообще в мягкой части спины. И я стал заниматься Вторым концертом в бассейне. Перед выступлением, помню, я просто плавал, и вдруг подумал, что у воды намного больше сопротивляемость, чем у воздуха. То есть теоретически, если «проиграть» произведение, находясь в бассейне, это может очень помочь высвобождению верхней части спины и плечей, что очень позитивно скажется на звуке, который мне хочется услышать в этом концерте. Потом я узнал, что такая практика довольно распространена среди дирижеров.
Эта практика имеет и большой музыкальный аспект, поскольку она помогает чувствовать пространство между нотами, чувствовать
паузы. Они становятся более осязаемы. Вообще, к сожалению, довольно мало внимания уделяется физическому здоровью среди музыкантов, в том числе среди пианистов, а ведь многочасовые занятия за инструментом требуют и общей гибкости, и хорошей физической формы. Поэтому я стараюсь заниматься стретчингом и йогой, плаваньем, стараюсь много ходить. Хожу в походы иногда. Всегда предпочитаю пешие виды передвижения.
— А чем все-таки помогает непосредственно медитация? Это про то вслушивание в тишину, которую нужно практиковать перед концертом, или это концентрация и успокоение лишних эмоций?
— Это помогает в том, чтобы полностью снять контроль, ликвидировать его и слушать себя. Просто быть сторонним наблюдателем. Этого можно добиться и без педагога. Есть разные медитации из цигуна, стандартные. Можно просто спокойно сидеть и вслушиваться в тишину, можно представить океанские волны: волна поднимается от нижней части живота на вдохе постепенно вверх, до груди, и потом на выдохе эта волна также медленно спускается. Сначала активизируется воздухом абдоминальное дыхание и потом постепенно грудная клетка, а потом в обратном порядке — сначала грудная клетка, а потом живот.
— Медленно и осознанно дышим...
— Да, это медленно. Легче представить океанскую волну, которая постепенно поднимается на берег и потом отходит.
— И сколько мы таких дыханий сделаем?
— Сколько угодно, можно пять минут, можно пятнадцать. Я даже пробовал так заниматься, чтобы соблюдать дыхание.
— Это уже продвинутый уровень?
— Да, но эффект очень хороший: такое дыхание усиливает поток кислорода. При обычном дыхании мы используем легкие иногда только на 30%, а занимаясь таким образом, мы позволяем всему объему легких наполниться кислородом, в итоге мозг значительно обогащается кислородом. Допустим, вы чувствуете усталость: во время занятий можно так подышать, и можно еще так несколько часов позаниматься. 15 минут такого дыхания сразу «освежают» голову. Если понять этот механизм,то можно выполнять такое дыхание и в движении, например, во время ходьбы.
Вообще, странно, что в такой в общем-то травмоопасной профессии, как наша, не уделяется внимания «технике безопасности».Я бы вообще во все консерватории ввел инструктора по стрейчингу или йоге. Я, например, в течение двух недель ходил даже в профессиональный класс по йоге каждый день. Причём это очень интенсивная йога была, американизированная, почти как фитнес — она усиливает спину. После йоги при занятиях за роялем меньше устает нижняя часть спины.
— А с Александер-техникой Вы знакомы? Она очень популярна и в Америке, и в Англии, в Лондоне она даже входит в учебный план музыкальных вузов.
— Я слышал о ней, недавно начал изучать, но пока не было времени углубиться. Ведь есть еще техника Фельденкрайз, вот она как раз преподается в Кливлендском институте музыки. Сам я не ходил, но была моя девушка, и она осталась очень довольна. Это не йога, это другое. У меня не было времени все это охватить, у меня есть литература, которую я уже нашел, но пока еще не было времени ее читать.
— Вы говорили об образах в процессе сочинения музыки. Что в связи с этим помогает Вам найти нужный образ для исполнения, помимо настройки на выступление, вхождения в эмоциональное состояние музыки и концентрации?
— Думаю, соединение музыки с другими искусствами, в первую очередь с изобразительным искусством в плане образности, кинематографическим искусством или с литературным в плане повествования, и с архитектурой в плане конструкции и формы. То есть музыка объединяет все основные виды искусств.
— А кого из композиторов Вы больше связываете в Вашем личном восприятии с живописью, например?
— Мусоргского, «Картинки с выставки». Также с живописью очень связан Скрябин, особенно если смотреть того же Врубеля или Рериха, многие его модернистские работы, например.
Я помню, когда я был в Париже, сразу пошел в Музей Д'Орсе. На следующий день я играл Дебюсси и Равеля, и поход в галерею пришелся очень кстати.
— А какая музыка Вам ближе?
— Та, которая сейчас играется. В момент работы над произведением нужно сделать все, чтобы оно стало любимым.
Есть сочинение, которое я могу слушать всегда, — это «Поэма экстаза» Скрябина, Я услышал его в 12 лет, и с тех Скрябин стал одним из любимых композиторов, и это произведение особенно, как и его Третья симфония.
— Как сделать так, чтобы произведение, которое Вы должны выучить (например, современное произведение к конкурсу), стало близко Вам?
— Нужно найти в нем вещи, которые тебя захватывают. У меня пока нет большего опыта игры современных произведений. Из конкурсных, например, на конкурсе в Сан-Марино, обязательным было произведение Чика Кориа (классическое произведение с элементами джаза), на XIV Конкурсе Чайковского — «Этюд» Щедрина, а на Конкурсе Рубинштейна обязательным было не современное произведение — это была пьеса Бен-Хаима, написанная в 30-е годы. В целом современной музыке я пока еще уделяю мало времени, но в этом есть и определенная стратегия: как можно больше внимания уделить классическому репертуару, вырасти на нем, а потом на классическом крепком фундаменте стоить новый репертуар. Пока я немного включаю музыки XX века в программы, например, 11-й опус Шенберга, Серенаду A-dur Стравинского, в планах — Прелюдии и фуги Шостаковича. Однако уже в сезоне 2017-2018 запланированы программы с включением обширной коллекции музыки XX века, а также одно произведение, которое пока еще не написано.
— Как: Вы расширяете репертуар по программам?
— В среднем это полторы новые фортепианные программы в год и как минимум два фортепианных концерта, иногда больше.
— Ваша жизнь предполагает почти непрерывные турне, путешествия по всем континентам. Есть у Вас ощущение того, что где-то у Вас все-таки есть дом?
— Дом там, где самые близкие люди, где моя девушка, где мои родители. Чаще, конечно, я себя нахожу в Нью-Йорке и Москве, поскольку это мои основные «базы». Когда мой тур больше сконцентрирован на Европе и Азии, то обычно я возвращаюсь в Москву, я когда на Южной и Северной Америке — то в Нью-Йорк.
— Жизнь концертирующего пианиста полна стрессов. Что помогает Вам справляться с нагрузкой?
— Нужно достаточно отдыхать. И ни в коем случае нельзя жертвовать сном! Это, пожалуй, одно из главных правил. А во время конкурса нужно как-то отвести все мысли от всей этой «конкурсности», от принципа соревновательности, просто относиться к этому как к концерту, на котором присутствует много известных музыкантов.
— На что бы Вы посоветовали обратить внимание юным пианистам, ребятам, поступающим в консерваторию?
— На записи мастеров XX века. Можно даже сделать такой ремикс: взять, допустим, 10 разных записей одного и того же произведения и сделать из них плей-лист и смиксовать так, чтобы не знать, кто играет, и потом слушать так, будто Вы — жюри на конкурсе. Слушать, улавливать нюансы, сравнивать различные пути, по которым музыка может идти при каждой интерпретации — все это для того, чтобы не увязнуть в болоте своих мыслей. Потому что когда мы занимается по семь часов в кабинете и ничего другого не видим, мы просто загоняем себя в клетку: да, мы работаем над разными аспектами исполнения, но при этом мы создаем привычки, о которых узнаем только позже. Например, когда прослушаем запись своего исполнения. Когда занимаешься, нужно стараться все время по-разному исполнять, искать себя в разных состояниях — сыграть одну и ту же фразу в десяти разных состояниях.
— Какие качества характера нужны пианисту для того, чтобы жить и быть успешным в этой профессии?
— Когда много занимаешься, нужно научиться развивать и вызывать в себе определенные эмоции: в музыке нельзя работать исключительно на впечатлении. Нужно научиться культивировать разные внутренние состояния — это довольно сложно и не в каждый момент этого легко достичь, но научиться это делать очень желательно. Особенно в наше время, которое довольно-таки материалистично. Все-таки нужно помнить, что во времена, когда создавалась классическая музыка, большое значение придавали внутреннему миру, больше было глубины. Все это заложено в самой музыке, и она — результат или отражение определенного эмоционального состояния. Исполнитель должен определить это состояние и вжиться в него.
— Вопрос о русской фортепианной школе. Вы, несмотря на обширную географию обучения, представитель именно русской фортепианной школы.
— Конечно, и дело не в географии. Дело в традициях. Что самое интересное в русской фортепианной школе — это богатство ее традиций: каждый педагог привносит в нее что-то уникальное. Оба моих преподавателя — Татьяна Абрамовна Зеликман и Сергей Бабаян — наследники нейгаузовской школы. С. Бабаян учился у Веры Горностаевой, Льва Наумова и Михаила Плетнева, а Татьяна Абрамовна — у Теодора Гутмана.
— Как Вы охарактеризовали бы русскую исполнительскую школу? Кто-то говорит про особое отношение к звуку, кто-то — о весовой игре, для кого-то это эмоциональность и глубокое отношение к художественному образу. Что в практическом смысле русская школа для Вас?
— Это целый комплекс. Конечно, беспрецедентное отношение к звуку, к интонировке, к туше, во всех микроскопических особенностях. При этом драматургическое строение и развитие, огромное внимание к характеристичности образом, огромное внимание к краскам. Ведь русская школа впитала в себя лучшее из традиций европейский школ, еще когда великие польские педагоги приезжали в Россию.
— Да, когда Николай Рубинштейн открывал Московскую консерваторию, он пригласил работать туда лучших преподавателей со всего мира.
— Да, и этот симбиоз в итоге выразился в. этой «тотальности» русской школы. При этом очень бы не хотелось, чтобы этот ресурс, зачатый еще в XIX веке, исчерпался. Для этого, я считаю, необходимо быть открытым новым идеям, продолжать обмен музыкальными мнениями между различными школами, предоставлять постоянное расширение музыкально-мировоззренческой палитры, так как только таким образом можно поддерживать здоровую эволюцию школы. Довольно много интересного и значимого с культурной точки зрения происходит и в Европе, и в Америке, и быть по крайней мере осведомленным в этом необходимо.
— Что Вам больше всего нравится в музыкантах, в людях вообще? И что раздражает сильнее всего?
— В людях, в том числе в музыкантах, мне нравится спонтанность и искренность высказывания. Когда я был студентом Татьяны Абрамовны, то очень часто после уроков мы слушали различные записи, и это в основном были музыканты XX века: Софроницкий, Рахманинов, Корто, Гилельс, Рихтер, Микеланджели, Липатти, Гофман, Горовиц, Шнабель, Гизекинг и многие другие. Это оставляло сильное впечатление. Все исполнители очень разные, и всегда интересно пытаться понять интерпретацию произведения сквозь призму этого пианиста, его идеи. Я стараюсь быть открытым новому в своих впечатлениях. Но, конечно, у меня есть и любимые исполнители в каких-то записях, любимые интерпретации.
— Последний вопрос. Ваш кумир из мира искусства?
— Я бы назвал Сергея Рахманинова и Ференца Листа. Невероятно многогранные индивидуальности! Рахманинов — великий пианист, великий композитор, дирижер. У него ведь не только фортепианная музыка, но и потрясающая вокальная, симфоническая, церковная музыка. Лист был тоже мультикультурным деятелем. Он оставил и литературное наследие, способствовал популяризации многих произведений современников через свои транскрипции. Ведь в те времена во многих местах какие-то произведения можно было услышать только раз в жизни либо вообще не услышать их. Конечно, тогда фортепианные транскрипции помогали популяризации и оперной музыки, и симфонической. Поэтому я в своих собственных транскрипциях буду стараться избегать наиболее популярных произведений. Да, пожалуй, вот эти две личности: Рахманинов и Лист... ■
