Последние сообщения

Страницы: 1 [2] 3 4 5 6 7 ... 10
11
На своем сайте выложил фотографии из книги Egy barátság levelei. Sz. Richter és Ny. Dorliak levelei Fejér Pálhoz. Письма С. Рихтера и Н, Дорлиак Палу Фейеру. Budapest 2015.

https://www.svrichter.com/documents/books/
12
Алексей Чернов (фортепиано), Алексей Лундин (скрипка), Дарья Коваль (фортепиано), Дмитрий Баталов (фортепиано)

21 ОКТЯБРЯ ВС 19:00
ДОМ РАХМАНИНОВА ,
г. Москва, ул. Большая Ордынка, д. 6/2, стр. 1
Стоимость билетов: 450Р.

В рамках Всероссийского музыкального проекта «Взгляд в настоящее»

СТАМ-фестиваль 2018

В программе:

Николай Метнер.
Соната ми минор ор. 25 №2
«Романтическая соната» си-бемоль минор ор. 53 №1
«Грозовая соната» фа минор ор. 53 №2
Соната №1 для скрипки и фортепиано си минор ор. 21

Иван Шмарыгин (род. 1995, победитель СТАМ-фестиваля 2017)
3 новеллетты для скрипки и фортепиано

Михаил Журавлёв (род. 1964, Санкт-Петербург)
Балканская рапсодия для фортепиано.
13
Всё-таки речь идёт не о том. кому что нравится. А о том, что такое абонемент

Мне кажется, покупая абонемент, заранее предполагаешь некоторый риск. Никто более чем за год не может гарантировать, что не заболеет сам, что  не заболеет или не взбрыкнет исполнитель. Исполнитель ведь тоже человек и у него тоже обстоятельства всякие могут быть. Поэтому и стоимость такая - мы платим деньги очень заранее и без гарантии, что сможем пойти, филармония за этот риск снижает цену. К тому же покупаешь зачастую нужное с не очень нужным вместе. Это тоже влияет на цену.
Я так эту систему понимаю.
14
Композиторы и художественные эпохи / Re: Леонид Десятников
« Последний ответ от lina Октябрь 18, 2018, 16:51:56 »
Концептуальная статья о творчестве нашего современника:

Леонид Десятников, автор «Дон Кихота»

ПОЭТ ИВАН СОКОЛОВ ОБ ИСКУССТВЕ СМОТРЕТЬ НАЗАД

При ответе на вопрос, кто такой Десятников, есть большой соблазн отказаться от достоверности и описать его как какого-нибудь литературного персонажа. Я не имею в виду богатую на перипетии судьбу или экзотичность характера; почему-то именно музыка Десятникова словно сама хочет видеть себя принадлежащей не только своему автору, но и кому-то еще. Как если бы Десятникова и впрямь сочинил какой-нибудь современный — кто, кстати? Пушкин? Гоголь? Белый?.. Как будто его музыка доносится до меня не из наушников, а со страниц чьего-то романа, она словно сама — плод изощренного вымысла, фантазия, воплотившаяся в чужом слове. Наверное, поэтому в связи с Леонидом Десятниковым мне вспоминается одна изящная история о сочинителе — «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”».

В рассказе Борхеса несчастный чудак Менар задался целью написать «Дон Кихота» то ли поверх Сервантеса, то ли вопреки ему, то ли вслед. Смешно уже от самой идеи: вместо того чтобы пытаться разглядеть в глубинах своего опыта оригинальные сюжеты и воплотить их в уникальной форме, Менар зачем-то упорно ломится в один раз уже открытую дверь.

(...)

Я позволил себе так подробно напомнить читателю о борхесовском гротеске, вызывающем одновременно искренний смех и искреннее же сочувствие, по той простой причине, что меня самого уже давно мучит похожий фантазм. (...)

Имя моему фантазму — Леонид Десятников, чьи сочинения все время преследуют меня, как «вопрос, оставшийся без ответа» — вопрос, который Искусство обращает к нашему «сегодня».

Действительно, когда я слушаю музыку Десятникова, то почему-то всегда испытываю небольшой внутренний дискомфорт социального происхождения, этакое guilty pleasure, — подозреваю, впрочем, что такой дискомфорт необходим и в некотором смысле даже полезен. Я точно осознаю, что слушаю поистине прекрасную музыку, я даже знаю, что сегодня это уже вполне канонизированный проект, однако почему-то, признаваясь себе в удовольствии, я одновременно ловлю себя на том, что теряю под ногами почву и словно бы лишаюсь права считаться «продвинутым» слушателем актуальной, современной музыки.

С одной стороны, передо мной возникает образ «широкой общественности» — условных завсегдатаев филармонии, для кого Десятников — сатанист и зубоскал без единой оригинальной мелодии, одно надругательство над прошлым, сплошная провокация.  Но с другой — мне мерещатся «истинные ценители», критики и композиторы, чье экспертное суждение эта музыка также должна не удовлетворять, хотя и вроде как по другой причине. Так и слышу их голоса: «Это профанация! Тут Пьяццолла, там перепевы советских песен — да этот Десятников все время заигрывает с популярной музыкой!»
(…)
Моя ирония очевидна: Десятников сегодня — признанный классик. Публика с готовностью приходит слушать его «провокации», а просвещенные критики пишут положительные отзывы на новые сочинения. Всегда есть опасность искажения музыки, когда на нее накладывается шум коллективного: мнения, рецензии, аплодисменты, — но даже если я вычитаю это из своей рецепции Десятникова и обращаюсь мыслью к минутам индивидуального, одинокого прослушивания этой музыки дома, то и тогда «защищать» ее от потенциальных нападок все равно бессмысленно. При всей легкости, «игре в игрушечность» письмо Десятникова обладает такой плотностью, что при первом же прочтении вопросы исчезают. Слушателю не обязательна даже нечеловеческая эрудиция — неуловимый сердечный рецептор и напряженный внутренний этос моментально скажут: эта музыка — настоящая. (...)

Дело не в том, что музыка Десятникова кажется придуманной каким-то писателем, и даже не в том, что, слушая ее, я оказываюсь словно внутри борхесовского рассказа, между нечувствительными читателями и бесчувственными критиками. Едва различимое зияние, которое распахивается в каждом сочинении Десятникова, проистекает от того, что эта музыка заставляет нас переосмысливать свои отношения со временем и даже более того — смещает самое главное в нашем ожидании от произведений искусства. Если короче — Десятников меняет конвенцию.

(...)

Главной чертой художественного произведения, тем, что определяет само существование искусства, тем, чего мы по умолчанию требуем от искусства, в этом ракурсе станет оригинальность. Каждый жест художника, каждая его работа должны быть уникальны, чтобы обладать для нас достаточной ценностью. Вот перед нами играет в ручье Шубертова форель — и мы уверены: никто на свете никогда не сочинял такой мелодии — и не сочинит больше вовек. Манера художника должна быть ни на что не похожа, неповторима — а если она повторима (как повторимы, воспроизводимы принты Уорхола), то художник, по крайней мере, должен первым в мире это изобрести. (...)

Такие оппозиции, как «старое/новое», «оригинальное/заимствованное», «уникальное/воспроизводимое», если их применить к музыке Десятникова, внезапно дадут сбой — вернее, могут привести к неоднозначному результату. Мы вдруг увидим, что процент заимствований у других, обращений к произведениям прошлого, использований старых моделей и «общих мест» в этой музыке, на поверхностный взгляд, существенно выше, чем в произведениях любого другого современного композитора. Или, скажем мы, даже если это и не так — то уж, по крайней мере, у Десятникова это сделано однозначно заметнее. Эта музыка как бы акцентирует свои связи, подчеркивает, что она не существует в вакууме, но наращивает вокруг себя некое подобие странной социальности — какую-то утопическую общность, участники которой — другие музыки. Достаточно пробежаться по названиям его произведений, чтобы моментально среагировать на обилие интертекста («Отзвуки театра», «Любовь и жизнь поэта», «Зима священная 1949»). Однако сама по себе интертекстуальность еще никак не поможет нам понять Десятникова: куда важнее его принципиальная устремленность в прошлое, а не в будущее, взгляд назад — при полнейшем отсутствии каких бы то ни было ностальгических ноток и какого-либо намека на традиционалистское мировоззрение.

«Дон Кихот» Сервантеса, в первую очередь, любопытен совершенно не тем, что́ он нам сообщает об «убогой провинциальной реальности» Испании начала XVII века. Этот роман создавался «на перекрестье жанров», и наибольшую остроту его звучанию придает то, что в нем в свернутой форме — сообщающей тексту сумасшедшую энергетику — уместилось как все созданное до него, так и — потенциально — все последующее европейское искусство. Если бы после Третьей мировой войны от человечества остался один «Дон Кихот» — этого было бы достаточно, чтобы составить себе представление обо всей двухтысячелетней культуре нашей цивилизации.

(...)

Чтобы уйти от довольно очевидной пространственной метафоры — которая, впрочем, еще сослужит нам службу в дальнейшем, — можно обратиться к другому примеру, уже не архитектурному, но ткаческому — даже индустриальному. Важнейшей эмблемой Поэта Нового времени стал старьевщик (un chiffonnier), совершивший триумфальное шествие по просцениуму Парижа времен Второй империи в стихотворении Шарля Бодлера «Le Vin des chiffonniers» (1857). Подробное описание этой почти мифологической фигуры можно найти в прозе Бодлера «Вино и гашиш»:

«Вот человек, в обязанности которого входит собирать дневные отбросы столицы. Все, что было извергнуто огромным городом, все, что было потеряно, выброшено, разбито, — все это он тщательно сортирует, собирает. Он роется в остатках развратных кутежей, в свалке всевозможной дряни. Он всматривается, производит искусный отбор; он собирает, как скупец, сокровища — всякие нечистоты, которые, вновь побывав между челюстями божественной Промышленности, станут предметами потребления или наслаждения».

Изображение творчества как ткачества, сочинения как подшивания лоскутов одного к другому — архетипично и на глубинном уровне обнаруживает родство с образом здания, сооруженного из чужих обломков. У Бодлера, однако, оно претерпевает существенную трансформацию: труд художника романтизируется, и мотив «творчество/шитье», известный нам еще по античным мифам, насыщается одновременно мессианскими и сатанинскими оттенками.

(...)

Ставки здесь вообще-то уже нешуточные — и, возможно, то внутреннее содрогание, которое я испытываю при прослушивании музыки Десятникова, подспудно, неким дальним родством связано с проблемой оригинальности в западном искусстве. Можно ли сегодня работать по лекалам — вернее, работать с лекалами — XVII века? Почему в искусстве возможен принципиальный отказ от формальной инновации? Модерн, осознавая всю проблематичность обращения к прошлому — даже обращенности в прошлое, — тем не менее предлагал разные модели решения этой проблемы. Одной из поэтик, расцветших на этой не слишком плодородной почве, стала поэзия Томаса Стернза Элиота.

(...)
Цитата — механизм с огромным потенциалом, однако после крушения тоталитарных идеологем ее уже невозможно использовать для строительства новой тотальной субъективности: у цитаты открывается потенциал освободительной деконструкции. В этом смысле можно наконец объяснить, чем принципиально отличается от Десятникова его давний соратник, «компаньон по постмодернизму» Владимир Сорокин.

Сила Сорокина (и одновременно ограниченность) в том, что его слой аллюзий практически всегда подается однозначно и как бы напоказ. Читая творения дублей Чехова и Ахматовой в «Голубом сале» (1999), мы всегда отчетливо ощущаем: перед нами именно имитация, причем не слишком похожая. Сорокин вроде бы тоже усвоил девиз Менара: обращаться не к «Дон Кихоту», но к идее о «Дон Кихоте». Ахматова для него — лишь эмблема, с тем же успехом он может пародировать кого угодно другого (главное, чтобы «большого поэта»). Для Десятникова же Мусоргский — это именно Мусоргский, вместо него нельзя подставить Бородина. При этом Десятников, конечно, тоже работает именно с «идеей о», с аурой Мусоргского: ведь после концептуализма у аллюзий и цитат уже как бы и невозможно установить истинный адрес, все датчики вышли из строя. Тем не менее аура Мусоргского (Чайковского, Вагнера…) для Десятникова — это не социальное клише, не то, что привыкла думать о Мусоргском массовая культура, а его личное переживание «идеи о» Мусоргском.

(...)
У Сорокина мы всегда обязаны распознать цитату и уловить авторскую иронию, ощутить, что́ именно здесь испорчено, что́ не так. Он создает трагически-язвительный нарратив, препарируя популярные представления о Чайковском и Вагнере. Все это справедливо и для музыки Десятникова в «Детях Розенталя» — за тем исключением, что все это ее не исчерпывает. Композитор не анализирует музыку предшественников, но сразу использует ее как готовые блоки для собственного высказывания (вспомним о сервантесовском конструкторе!). Десятниковский глаз как бы не закреплен в глазнице, но свободно рассекает пространство предшествующей традиции, подобно механическому дрону, благодаря молниеносной скорости присутствующему одновременно в разных точках планеты. Партия каждого композитора-дубля в «Детях Розенталя» несводима к простому травестированию вагнеровских или вердиевских клише, но собирается из большего числа элементов и стремится к тому, чтобы обрести так хорошо нам знакомые очертания персонажа классической оперы (хотя, что важно, этого никогда не происходит). Розенталь, Чайковский и Моцарт мерцают то искаженными тенями великих композиторов, циркулирующими по современному медийному пространству, то какими-то убогими и жалкими существами, которых словно пощадил скальпель Сэмюэла Беккета. Отчетливее всего жуткая природа десятниковского эпоса проступает в хоре проституток, который разрешается арией дубля Верди. Этот эпизод представляет собой коллажный стык сразу нескольких композиторских манер — в первую очередь, Мусоргского и Верди, — однако нас тревожит и мучит то, что этот стык прошит новыми фольклорными нитями, а иглой, обметавшей края, стала совершенно нетипичная для XIX века гармония.

Вообще гармония Десятникова, его фирменные диссонансы — самое первое и самое важное, что однозначно убеждает нас: это опыт именно современного человека. Мы словно наблюдаем странное полотно, изрезанное лоскутами искусственной подсветки, но его формы, пластика колыханий отдельных фрагментов и едва уловимые пересечения и наложения складок не обладают строгой модернистской структурой. Десятников часто заставляет одновременно следить за двумя, тремя или большим числом партий, которые не соотносятся линейно, не образуют классического музыкального нарратива. Перед нами лишь части силуэта, но мы чувствуем, будто силуэт принадлежит нескольким людям. Это субъективность, сложенная из непримиримых противоположностей, и все они наслоены в живом «неупорядоченном порядке» палимпсеста (так, в первом акте оперы Вагнер «прочитывается» Десятниковым через Чайковского). Такое выстраивание качественно иного «я», вбирающего в себя шаблонные эмоции и реакции, находящегося в контакте с собственной и чужой памятью и вместе с тем полностью обнаженного, расщепленного на отдельные нервы, наверное, и стоит признать сутью художественного проекта Леонида Десятникова.

Описанная мною модель, действительно, отличается от концептуалистской травестии — прежде всего, своей полифоничностью. Магическое око менара, взмывающее над «я» и его прошлым, не случайно несет в себе зерно того двояковыпуклого телескопа Сервантеса.
(…)
Бездна Мимирова колодца, распахивающаяся в музыке Десятникова, как бы говорит нам: во мне много самого разного, чужие токи и струи колеблют бездонную мглу, но разглядеть их ты сможешь, лишь отказавшись от монологичного «я». Время помутило поверхность воды, и, склонившись над ней, мы можем оказаться перед гладкой, матовой пустотой. Отражать наше «я» во всей его многослойности она начнет лишь тогда, когда мы откажемся от безусловного права на обладание впередсмотрящим глазом: око менара должно воспарить и обернуться назад (т.е., по Платону, внутрь «я») — и тогда волшебное зеркало превратится в экран, заполненный движущимися изображениями. Напомню, что знаменитый «пользователь» Мимирова колодца, Один, также получил доступ к мировой мудрости, лишь пожертвовав своим правым глазом.

Во взгляде назад есть, однако, своя опасность. Все последние десять-пятнадцать лет русское сознание активно пыталось выработать новые модели отношений «я—мир» и «я—прошлое», и после краха большинства попыток мы оказались в чудовищной ловушке, где все кивает на что-то другое. Стало трюизмом ссылаться на то, что эстетика постмодернизма в России инфицировала и быт, и политический уклад, и медийную коммуникацию, но сама очевидность замечания не отменяет значения феномена. Каждое политическое событие, каждая общественная фигура в нашем восприятии сразу же отбрасывают гигантскую тень в прошлое, и мы принимаемся истерически выяснять, кто был виноват тогда, на что похож новый живодерский закон, как N лет назад решали вопрос с такими выставками, а что сказали бы наши деды о такой-то опере, а как связан такой-то указ Сталина с происходящим сегодня, а почему сейчас лучше/хуже, чем в девяностые. Сочинения Десятникова-менара удивительным образом совершают свою работу, обретают бытийствование именно посредством напряженного всматривания назад, но не ради того, чтобы помахать рукой какому-то знакомому лицу или ликующе подкрепить аргументом из прошлого какую-то посылку настоящего: ведь око менара уже ему не принадлежит, оно выворочено из лица художника чудовищной волной катастрофы и превратилось в мандельштамовский «путешественник-глаз». Десятников выясняет наши художественные отношения с нашим прошлым, в том числе с русской и западноевропейской культурной традицией, в первую очередь, пытаясь осознать природу субъективности современного человека — разрушенного и пересобранного заново.

За последние годы в искусстве было произведено несколько попыток «проговорить» такую субъективность, и у меня есть два важных зеркала, между которыми я бы хотел пропустить проект Десятникова, чтобы посмотреть на него в отражениях. Оба зеркальца — поэтические, но это в некотором смысле и справедливо: часто создается такое ощущение, что на разных флангах искусства ведется схожая работа, художники как бы роют туннель навстречу друг другу. Интересующие меня сдвиги произошли на рубеже 1990-х — 2000-х в поэзии Александра Скидана, а в последние годы — в стихах Марии Степановой. Две эти точки как бы отмеряют начало и конец России нулевых, и ключевые десятниковские полотна — «Зима священная 1949» и «Дети Розенталя» — удачным образом оказываются почти внутри рассматриваемого промежутка.
(...)

 Коллаж теперь — не свойство субъективности, но условие ее существования; современное «я» не может не состоять из обломков, оно не может быть оригинально по определению. Отныне не важно — или, по крайней мере, не принципиально, — куда уводит конкретная аллюзия; важна сама арка, которую ее полет прочерчивает в движении к резервуару мировой культуры. По-моему, Десятников имеет в виду именно это, когда в своей (само)ироничной аннотации к «Зиме священной, 1949 г.» признается: «Автор(ы) затрудняе/ются не только оправдать, но даже объяснить неожиданное появление начальной темы из “Весны священной” Стравинского в кульминационный момент».

(...)
Цитата больше не вторжение чужого голоса в целостную ткань оригинального текста, цитата — строительный материал, она и есть эта ткань. Лоскуты современного старьевщика не находят искупления в «челюстях Промышленности», в платье менара все ветхие тряпки остаются ветхими тряпками — искупление обретается не через обновление, но через вечную длительность (durée) традиции. Музыка Десятникова как бы обнажает тот факт, что и у Чайковского также были свои источники и цельность, монолитность его музыки условна. Современный старьевщик не стесняется этого: платье, которое он готовит денди-менару, собрано из лоскутов, которые, в свою очередь, также когда-то прошли процедуру ресайклинга из других лоскутов. (…) Главное для менара — не эклектика и не опора на чужое, а умение прозреть в этом чужом свой личный, индивидуальный стиль, не натягивая на себя слишком плотно чужую ветошь. Пусть гниет и тлеет прямо на нем! Пусть не кажется новой тканью, пусть не станет «предметом потребления и наслаждения» — притягательность этого распада была известна и Бодлеру.

Искупление, которое музыка Десятникова приносит старым музыкам, происходит не за счет их обновления, а благодаря однократному, частичному выключению их из круговорота культурного ресайклинга. Отказ от претензии на обновление вырывает лоскуты из порочного круга, надевая их, менар не поворачивается к нам самой выгодной, удачно отремонтированной стороной своего платья, но вскидывает руку в жесте признания старого — и этот жест прочерчивает гигантскую дугу культуры, арку вместо круга. Традиция может длиться не только вечным перемалыванием самой себя в жерновах искусства, но этим жестом отказа, остановки, смены конвенции, оборачивающей взгляд художника назад. «Все мое — чужое» означает ведь и что «все чужое — мое». Интертекст «умер», и цитата почти неотличима от квазицитаты: обе окликают уже не текст с конкретным адресом, а какую-то ауру текста, «идею о». Даже если автор не цитирует какой-то другой текст, он в любом случае «цитирует язык».

Борхесовский Менар пытался разглядеть в своем опыте «Дон Кихота», Сорокин, наоборот, ищет истоки «сегодня» в тоталитарном «вчера» — Десятников же работает в ситуации взаимопроникновения «вчера» и «сегодня». Его позиция не обязана быть однозначной: прекрасное и безобразное, старое и новое обратимы и взаимозаменяемы.

Так, «Зима священная 1949», которая в «Прологе» уподобляется моцартовскому Реквиему, есть, действительно, реквием по самому себе, эпическая ламентация XX века по своему субъекту, по фигурам власти, по спрямленным идеологией языкам, по возможности «ликующего идиотизма» (Sport makes you healthy, / Healthy and gay) и великой музыки в эпоху тотальных катастроф. То, что для критической теории почти табуировано и сразу же смахивает на реваншистскую ностальгию по прошлому, для Десятникова — актуальное высказывание об опыте нашего «сегодня». Художник выясняет, что такое для нас сейчас XX век, и проговаривает это, крайне точно указывая и на сентиментальную зависимость от прекрасного прошлого, и на обреченность этого опыта.

Именно парадоксальность, диалектичность позиции Десятникова и делают его высказывание принципиальным для современности. Придуманные мной претензии к его «неоригинальности», «вторичности», постоянному стремлению к имитации, стилизации, комментированию уже существующего материала не имеют смысла: «вторичность» и «неновизна» для Десятникова не противоречат «уникальности» и осмысленности. Легкая стилизация может быть просто поводом к разговору, композитор совершенно не обязан сокрушать «большие нарративы», но может просто признаться в любви к тому или иному предшественнику, выйдя к Мимирову источнику и склонившись над затягивающей водной гладью в подражание главному художнику всех времен — Нарциссу.

Мы должны, однако, помнить, что под «любовью» ни в коем случае нельзя понимать трепетную любовь музейщицы к запылившемуся экспонату. В двух оммажах Десятникова — Шуберту («Wie der Alte Leiermann») и Сен-Сансу («Du côté de chez Swan») — от ценностной структуры смысла, принадлежащей XIX веку, не остается камня на камне. Десятниковский шарманщик возникает словно в шизофреническом кошмаре шубертовского, зимний пейзаж тихого умирания превратился в одержимость распадом своего «я», маниакальную и жестокую. Похожую трансформацию претерпевает и сен-сансовский лебедь, которого почти не узнать в этом призрачном лебеде-вампире, странствующем по кругам своей обрывочной памяти. Однако, вспоминая, что и эти две классические пьесы также имели довольно разнообразные интертекстуальные источники и моделировали достаточно радикальный опыт для своего времени, мы поймем, что сочинения Десятникова — новые звенья, через которые перекодированные смыслы смогут передаться дальше.  (…) Здесь мы должны говорить о «пародии» в творческом, тыняновском смысле: произведение искусства не существует иначе как в повторениях, транскрипциях, переложениях, имитациях, карикатурах и комментариях других художников. Ценность музыки Шуберта и Сен-Санса постоянно возобновляется только благодаря таким ревизиям их наследия, как те, что делает Леонид Десятников, — без его препарирующих оммажей эти тексты превратились бы в тот самый «музеефицированный труп». Поэтому — да, если бы случилась Третья мировая война и единственной выжившей музыкой оказались бы сочинения Десятникова, то я был бы спокоен за Шуберта и Сен-Санса — они навсегда пребудут с нами, как это случилось уже со многими утраченными текстами в истории европейской культуры.

Это сжатие, «функция дискеты» возвращают нас к аскетизму Десятникова: композитор не «выпячивает» себя, а соглашается переносить и хранить наследие других. Такой жест — жертва отказа от претензий на мифическую уникальность — и есть тот глаз, который Один обменивает на доступ к волшебному источнику. Я не хочу, разумеется, сказать, что «смиренное переписывание» классиков есть единственная или главная роль сочинений Десятникова. Возможность передать шубертовскую матрицу потомкам — это вторичная функция его музыки, но то, что она предлагает нам ощутить свой опыт как состоящий в том числе и из Шуберта, делает ее по-настоящему знаковым явлением эпохи.

(...)

* * *

(...)
Название моего эссе отсылает читателя к тексту Борхеса, и, следовательно, мои аргументы должны были бы привести к тому, что Десятников похож на Менара. Действительно, музыка Десятникова есть опыт примирения с тем, что «после Освенцима» речь художника оказалась от него отчуждена. Художник не направляет свой взгляд на какой-либо предмет, его взгляд — не кинокамера, но свободно парящее над мировой культурой око менара, в любой момент готовое развернуться в многоколенчатый телескоп, где прошлое сходится с будущим. (…)
Однако Леонид Десятников — автор «Дон Кихота» еще и в другом смысле. Десятников есть Сервантес. Не новый, а тот же самый (по Борхесу — el otro, el mismo). Его искусство — круговорот схолий и сполий под покровом широкого лоскутного платья: это сжатая «энциклопедия европейской культуры», в которой заключено пророчество не обновлений, но «неизменных изменений», длящейся арки. Этой программе нельзя отказать ни в прекраснодушии, ни в немного сумасбродной отваге. Музыка Десятникова никогда не согласится с тем, что «времена нынче не те», — и в этом читается подлинное донкихотство.

Полн. см.:
https://www.colta.ru/articles/music_classic/19443?fbclid=IwAR2ZrT_Fe9W5XmOMePM8P3-8HnvVlVvR9oILsX2vbOdBoZuK3B5sqg59lTQ

15
Современные пианисты / Re: Люка Дебарг (р. 1990, Франция), пианист
« Последний ответ от lina Октябрь 18, 2018, 15:30:04 »
Завтра, 19.10 можно будет посмотреть он-лайн по каналу Арте и послушать по Франс Мюзик концерт с участием Л. Дебарга в 20.00 по Европе:

VENDREDI 19 OCTOBRE 2018 20H00
MAISON DE LA RADIO - AUDITORIUM DE RADIO FRANCE

Sir Roger Norrington est un familier de l’Orchestre Philharmonique. Il nous offre ici de très belles œuvres de la musique anglaise du XXe siècle signées Tippett et Elgar, au sein desquelles Lucas Debargue enchâsse un mini-récital de piano qui reprend des œuvres jouées par Chopin lui-même à Londres en 1848, et un concerto du même Chopin.

Michael Tippett
Concerto pour double orchestre à cordes

Frédéric Chopin
Concerto pour piano et orchestre n°1 en mi mineur op. 11
Oeuvres pour piano solo :
Berceuse
Barcarolle
Nocturne en do dièse mineur op. posthume

Edward Elgar
Variations Enigma

Lucas Debargue piano

Orchestre Philharmonique de Radio France
Sir Roger Norrington direction

Ce concert est diffusé en direct audio sur France Musique et en vidéo sur les plateformes francemusique.fr et Arte concert.

https://www.maisondelaradio.fr/evenement/concert-symphonique/chopin-concerto-pour-piano-ndeg1
16
Персоналии. Биографии. Музеи / Музею Скрябина 100 лет
« Последний ответ от lina Октябрь 18, 2018, 13:23:50 »
Мемориальный музей Скрябина отметил столетие

Текст: Полина Лимперт

Вековой юбилей мемориального музея великого русского композитора А.Н. Скрябина, "отца" светомузыки, отмечают широко: масштабной выставкой "100 лет притяжения" и одноименным фестивалем, который объединит фортепианные концерты знаменитых пианистов, творческие встречи и лекционные курсы о жизни и творчестве Скрябина и об искусстве Серебряного века.
 Неотъемлемой частью праздничной программы стала научная конференция "Творческий архив композитора, художника, литератора как предмет исследования и публикации. Проблемы текстологии музыкальных и литературных документов", которая прошла в музее 11 и 12 октября.

В конференции приняли участие ведущие музыковеды из разных стран мира: доктор искусствоведения, главный редактор издательства "Музыка" В.В. Рубцова, президент Фонда Скрябина А.С. Скрябин, доктор искусствоведения, академик Болгарской Академии наук и искусств, президент болгарского скрябинского общества Куртев Атанас Стефанов, доктор искусствоведения Рудан Лисак Мирна из Хорватии, Дмитрий Рахманов, представитель Скрябинского общества США, доктор филологических наук С.А. Макарова и многие другие. С приветствием к участникам и гостям обратились президент Международной ассоциации музыкальных музеев и коллекционеров, генеральный директор Российского национального музея музыки Михаил Брызгалов и директор музея Скрябина, заслуженный работник культуры РФ Александр Лазарев. Последний поблагодарил всех, кто поздравил музей с Юбилеем.

Лазарев сказал: "Мы благодарим всех наших коллег за теплые поздравления дома-музея Александра Николаевича Скрябина с вековым юбилеем. 100 лет Музею - это, конечно, праздник, но мы ждем следующего юбилея - 150-летия со дня рождения А.Н. Скрябина. Четыре года пролетят незаметно, так что пора начинать работать"

"Дворянин арбатского двора", как он себя называет, родственник композитора, президент Фонда Скрябина Александр Серафимович Скрябин специально для РГ сказал: "Век музея - это уникальная ситуация. Я в свое время разыскал в архиве письмо Татьяны Федоровны Шлецер-Скрябиной директору Румянцевской библиотеки, в котором она просила сохранить архив Скрябина. Для широкой публики музей открылся в 1922 году, и сначала это было несколько комнат на втором этаже. Я еще мальчишкой застал здесь квартиры на первом… Но для меня это место в первую очередь связано с семьей".

Дмитрий Рахманов, представитель американского скрябинского общества, зачитал приветствие музею и отметил в своем выступлении, что общество является центром притяжения для всех, кому интересен Скрябин. Рахманов выразил благодарность Музею за интерес и поддержку, а музей подарил обществу композитора в США 10-й том сочинений Скрябина - "Сонаты". Атанас Куртев, выдающийся пианист, исполнитель музыки Скрябина, профессор, доктор искусствоведения, академик Болгарской академии наук и искусств, которого еще называют "поэтом фортепиано", председатель болгарского скрябинского общества, существующего с 1977 года, наградил ряд сотрудников музея памятными медалями. Музей также преподнес в дар болгарскому обществу 10-й том сочинений Скрябина "Сонаты".

На международной конференции были рассмотрены вопросы, связанные с проблемами публикации рукописных документов, представлены новые доклады о наследии великого композитора, а также представлены новые издания музея - 10-й том полного собрания сочинений Скрябина и книга "Дословно". В доме-музее в неизменном виде трепетно хранится вся обстановка, какой она была при жизни Скрябина в 1912-1915 годах. Вы можете позвонить в дверь в тот самый дверной звонок, увидеть на стене тот самый телефон, последний концертный фрак композитора, его любимую чашку, модель светового аппарата "Прометей", рояль Bechstein, который подарила ему знаменитая компания - этот рояль по-прежнему стоит в его рабочем кабинете. На этом инструменте играли выдающиеся пианисты ХХ века - Сергей Рахманинов, Владимир Софроницкий, Владимир Горовиц, Генрих Нейгауз и многие другие. В наше время самые известные пианисты считают честью сыграть на нем - рояль звучит дважды в год: в день рождения и в день памяти Скрябина (6 января и 27 апреля). Специалисты говорят, что для своего возраста рояль работает отлично. И, конечно же, в музее постоянно проводятся лекции, концерты, выставки и многое другое.

Современники называли Александра Николаевича Скрябина композитором-философом. Он первым в мире придумал концепцию свето-цвето-звука: визуализировал мелодию с помощью цвета. Музей Скрябина находится на Арбате, по адресу Николопесковский переулок, 11. Все подробности - на сайте музея.
https://rg.ru/2018/10/12/memorialnyj-muzej-skriabina-otmetil-stoletie.html
17
Вообще-то за три дня до премьеры могли бы общий список исполнителей опубликовать. Что там скрывать-то
18
Ну да, но мне как-то приключений хватает без этого.  По этому я  сдам, тем более там был концерт один, которые изначально был мне не нужен. Всё-таки речь идёт не о том. кому что нравится. А о том, что такое абонемент
19
Гм. Я тоже получила сообщение об отмене концертов Трифонова и тоже слегка расстроилась. Но с другой стороны... Билет в абонементе стоит недорого, пианиста Андершевского я не слышала никогда. Мне любопытно, в конце концов, а если уж совсем не понравится - всегда можно уйти в антракте.
Иногда самые непредсказуемые впечатления получаешь, ничего особенного не ожидая. Чего сердиться-то? Если бы РНО заменили на оркестр народных инструментов из Урюпинска, тогда было бы обидно. А так - приключение.
Не настаиваю, конечно, но я обманутой себя не чувствую и абонемент сдавать не планирую. Написала для разнообразия мнений. :)
20
Разговор на три голоса
Интервью музыкантов Эдуарда Артемьева и Владимира Минина — «Новой»


Лариса Малюкова
Выдающийся композитор Эдуард Артемьев, известный широкой аудитории по музыке к фильмам Тарковского, Михалкова, Кончаловского, Прошкина, посвятил свое новое произведение Владимиру Минину, создателю лучшего камерного хора в мире. «Девять шагов к Преображению» — новаторская классика: молитвы, классический канон в исполнении симфонического оркестра под руководством Сергея Скрипки, органа, камерного хора и синтезаторы, рок-музыканты. Полетный роскошный голос Вероники Джиоевой, солистки Большого театра, и редкий тембр рок-тенора Андрея Лефлера. Общее ощущение — сплав трагедии, боли и сияющего звучания, тишины и оглушительной экспрессии, которая теряет земное притяжение, уносится вверх вместе с голосами детского хора — хора ангелов. Наш «разговор на три голоса» состоялся сразу после генеральной репетиции в гримерке Концертного зала им. Чайковского.

Эдуард Артемьев:  Да, начинал сочинять  давно, бросал, снова начинал. Если б не просьба Владимира Николаевича Минина, никогда бы не завершил реквием. Благодаря его натиску «Девять шагов» сочинились за 9 месяцев, как ребенок. Бросил все остальное. Какое счастье заниматься одним произведением с утра до ночи.

— Почему вы решили обратиться к Новому завету — к эпизоду, в котором божественное явлено в человеческой природе, когда происходит Откровение всех ликов святой Троицы?

Э.А. Просто месса написана почти по канону реквиема. Должно быть 16 номеров, пока есть только девять. Но возможно, напишу и остальные. Вот Credo (Верую) —  не получилось. Может, еще вернусь.

Владимир Минин. A propos замечу, что Credo практически никому не удавалось, даже Бетховен еле-еле справился.

Э.А. Почему реквием? Мы все идем к встрече с Господом. Завершение земной жизни, подготовка и таинство смерти и есть преображение. Великое событие. Я не знал, как назвать произведение, было много вариантов — все они повторяли имена уже существующих творений. Реквиемом называть не хотел, потому что нарушил каноны.

— Кажется, получилось актуальное прочтение латинских молитв, канон преображен звучанием электрогитары, голосом рок-исполнителя, многозвучием синтезатора, который вливается в строй симфонического оркестра, органа, хора. Как вы ищете баланс между каноном и современным звуком?

Э.А. Много лет назад, еще в «Солярисе» я нащупал меру и способ скрыть пружины совмещения симфонического оркестра, хора, электронной музыки. Не могу уже по-другому мыслить. Сегодня мир музыки бесконечен. Одной симфонической музыки мне недостаточно.

В.М. В этом творении выражены чувства мятущегося человечества в нашем вздыбленном мире. Современный человек разбирается в техническом прогрессе, но не может осознать глубины падения морали и совести. В этой музыке слышны  страх, боль, одиночество, брошенность маленького человека. А еще наивные иллюзии, мечтания. Все это выражено в столкновении культур — академической и роковой. Сегодня люди делятся на тех, кто признает рок, кто тянется к чему-то более высокому — к классике, а есть и любители попсятины.

— Вы говорите об огромных группах людей, разорванных в своих пристрастиях, но вот сегодня я услышала музыку, способную объединять, и быть при этом нетривиальной. Владимир Николаевич, а вы с хором исполняли что-то близкое к року?

В. М. К приезду Стинга мы аранжировали, спели и подарили ему его песню. Стинг был тронут.

— Как вы заказали эту музыку Артемьеву?

В.М. Я услышал оперу Артемьева «Преступление и наказание», поразившую мощью, драматизмом. Мое обращение к нему — как бы продолжение этого слушания. У композитора было много подготовленного материла. Это просто провидение господне, когда есть вспаханная почва, и нужен импульс — тогда на этой почве прорастает подобное произведение. 

Э. А. За этот импульс  огромное спасибо. Я уже отчаялся его завершить. И посвящение Минину — знак моей признательности. Я же знаю Владимира Николаевича давно. Мы заканчивали одно хоровое училище Свешникова. Его помню девятиклассником. Для нас,  первоклашек, они казались недосягаемыми богами музыки.   

—  А что вы скажете об особенности  Минина как музыканта и о его уникальном камерном хоре?

Э.А. Владимир Николаевич совершил для меня одно из главных открытий в жизни —  познакомил с музыкой Свиридова. Я знал ее, но  как-то мимо ушей. И вот услышал кантаты на стихи Есенина —  невероятное прочтение мининского хора: простыми средствами, и так глубоко,  с духовной мощью. Что-то очень мне близкое. Отец работал под Рязанью, мы ездили к нему на родину. Не забуду гигантский обрыв — дух захватывает, а вокруг бесконечные заливные поля, леса… 

—  Да ведь вы сейчас описываете свою музыку! Спрошу Минина,  какая музыка композитора Артемьева вам особенно близка?

В.М. Конечно, киномузыка. Для «Сталкера» Тарковского, но прежде всего, для  «Соляриса». Там и простор, и сосредоточенность, ожидание чего-то, поток времени.

— Вы разделяете музыку на высокую и общедоступную, симфоническую и киномузыку, которая для многих композиторов — способ заработка?

Э.А. Давно прошло время, когда киномузыка была прикладной, она превратилась в отдельный жанр, близкий к опере.

В.М. Поспорю с вами, это не время прошло. Все зависит от отношения режиссера и  композитора к фильму. Увертюра Дунаевского к «Детям капитана Гранта» стала самостоятельной пьесой, прокофьевская партитура для «Ивана Грозного», свиридовская сюита «Время, вперед!» — не просто киномузыка, это гениальные произведения искусства. Если музыка из фильма исполняется в концертных залах — это не приложение к фильму, а самостоятельное творение композитора. Наш хор записывал произведения для кино. Для фильма «Иди и смотри» Элема Климова, для «Бориса Годунова» с Бондарчуком в главной роли. А в картине Вадима Абдрашитова «Слуга» было так много музыки Владимира Дашкевича, что ее хватило на целый реквием, который мы и исполнили.

— Эдуард Николаевич, ваши произведения вы воспринимаете как отдельные вещи или это главы единого долгого пути? Слушая вашу разнообразную музыку, с первых тактов можно угадать автора.

Э.А. Никогда над этим не задумывался. Видимо, есть какая-то своя стилистика. Но я много работал в кино, делая то, что нужно режиссеру. Помню, спорил с режиссером Самсоном Самсоновым, пока он не сказал: «Леша, хочешь работать в кино — подчиняйся режиссеру, не тяни на себя одеяло. Послушаешь меня, будешь звучать в Голливуде, иначе дальше Бердичева не продвинешься».

— Я слышала, что у Андрея Кончаловского, с которым вы учились в консерватории и делали несколько фильмов, в том числе «Сибириаду», свои жесткие представления о музыке в картине. 

Э. А. Это правда, и это беда.  Каждый раз думаю: «Ну все, в последний раз работаем». Но проходит время, начинаем новую картину. Одна из последних совместных работ «Преступление и наказание».  Андрей предложил в 70-ые эту идею, либретто он написал вместе с Марком Розовским и Юрием Ряшенцевым. Ряшенцев бережно зарифмовал текст. Я понял, что до такой высоты в музыке мне не подняться. Но там была стратегическая ошибка. Я написал все партии для рок-певцов. Режиссер из театра Станиславского и Немировича-Данченко сказал: «Мы можем пригласить максимум двух рок-исполнителей. Хочешь всех? Создавай свой театр». Для спектакля, который идет сегодня,  Кончаловский убрал всю симфоническую сторону, взял сцены, связанные с рок-музыкой. Это обеднило задуманный мир.

— Вы писали эту оперу почти 30 лет, наверное, и замысел менялся.

Э.А. Неисчислимое количество эскизов — и не складывалось. Однажды перечитывая Достоевского, наткнулся на фразу: «Раскольников идет по Сенной площади, и там кто-то на балалайке играет, голоса пьяных мужиков».  Все стало ясно: надо играть на всех инструментах, которые хочу использовать. 

— Ваш учитель, создатель первого синтезатора Евгений Мурзин говорил, что если можно использовать колебание воздуха, струны, электрического тока, гипотетически можно уловить и колебания души.

Э.А. Это его идея. Он полагал, что постепенно музыка осваивает все звучащие средства: струны, дерево, метал. Потом появилось электричество. Все колеблется в мире, все связано: движение, резонанс, вспомните эксперименты Теслы. Постепенно музыка сможет не условно, а непосредственно  влиять на душу. Дело это опасное.

— Разве музыканты не пытаются проникнуть в тонкие сферы, в тайный  внутренний мир человека?

Э.А. Это не задача, а результат работы.

В.М. Веризм весь построен на том, чтобы проникнуть в тайные закоулки и передать тончайшие оттенки душевного движения.

— Какое музыкальное впечатление перевернуло ваше сознание?

Э.А. Первое было лет в 14, я тогда занимался музыкой из-под палки. Мой дядя,  хормейстер в консерватории, принес ноты Скрябина, играл его последние сочинения. Ничего подобного я не слышал —  стоял за дверью, окаменев. И к музыке начал иначе относиться. Вторая революционная встреча — с роком. Он буквально обрушился на меня. DeepPurple, KingCrimson, Yes, Питер Габриэл, Genesis, PinkFloyd — величайшая музыка. Революция в истории человечества. Все же ждали, что ХХ век принесет новую музыку. Были поиски Стравинского, Шенберга, додекафонии, но все это продолжение классики. От Малера во многом Шенберг и шел. А эта музыка совершенно новаторская: ни инструментов таких не было, ни играть, ни петь, ни строить так не умели.

— Выходит, это  последнее открытие человечества — в области музыки?

Э. А. Думаю, сейчас все движется к Мистерии. Все искусства разбрелись по разным уголкам, а теперь технология позволяет соединить их в общий мир. Когда я начинал работу с электроникой, инженеры меня ограничивали: «Это невозможно сделать».  Сегодня композитор вновь оказался перед чистым листом — пиши, что хочешь! Открываются новые ресурсы, вслед за электроникой и цифрой — голография. Все вместе это окажется самым могучим прорывом человечества в музыке.

В. М. Пожалуй, для меня подобным открытием была не музыка, а беседы со Свиридовым. Одно дело окончить консерваторию, получить портфель знаний. Но что с этим делать? Во имя чего? Ключевые вопросы посчастливилось задать самому себе на заре жизни в живом общении с классиком. Если про музыку — то самым незабываемым впечатлением было услышать, как у Караяна хор и оркестр запели Мессу Баха одними штрихами — я просто оторопел: это же какая виртуозность и музыкальная культура хора!

— Андрей Тарковский боготворил Баха, использовал его музыку в кино. Как в «Солярисе» соединилась баховская прелюдия с вашей музыкой и возник звуковой космический  океан Соляриса.

Э. А. А вы  знаете, что у Андрея была самая большая в мире библиотека баховских нот и пластинок?  Вначале Андрей сказал: «Мне не нужен композитор. У меня есть Бах. Я  осторожно спрашиваю: «А можно ли как-то к Баху прикоснуться? Там несколько раз повторяется одна и та же тема».  Андрей упирается: «Потому что это символ». Тогда я использовал технику Cantus firmus —  сверху хоралла, над которым звучит баховская музыка,  я еще надстроил эту композицию — написал «пятна», добавил орган. Хотелось большей чувственности, которая у Баха запрятана вглубь.

— А почему бы вашему хору не спеть многоголосное произведение Баха-Артемьева?

В.М. А знаете, это любопытно, пользуясь случаем, попросим автора это сделать.

Э. А.  Для хорового переложения мне надо его доработать.

— Вот и вероятность нового заказа от Минина! Знаю, что вы уважительно относитесь к слову «заказ», как многие композиторы во все времена.

В.М. Просто для многих композиторов заказ является лишь импульсом для собственного воображения.

— Как обычно заказ формулируется? Насколько внутри заказа чувствуете себя свободным? Известно, что ваш финал в «Докторе Живаго» существенно изменился.

Э.А. Чаще всего так. Раздается звонок: «Старик, начинаю картину. Не хочешь поработать?» «Какая тема? Подходит. Давай сценарий». Много раз предлагали делать мюзиклы. Этого не могу. А с режиссерами беседы во многом схожи: слова-то  у всех одни и те же. Конечно, с появлением синтезатора стало проще показать музыку.

В «Сибириаде» Кончаловский меньше лез в партитуру. Дальше было намного хуже: все не нравилось: «Старик, фактура не та».

— Зато Никита Михалков, кажется, с лету принимает все, что вы для него пишете. А потом ваша музыка, например соло трубы в фильме «Свой среди чужих» становится визитной карточкой режиссера.

Э.А. Просто удивительным образом я попадаю в его замысел, интонацию. Мы сделали  17 картин вместе,  может, пару раз сходу не угадал его идею.

— Не странно ли, как картина замечательная, вроде «Своего среди чужих», «Неоконченной пьесы…», «Рабы любви», то  и музыка на все времена. Но если кино слабее, как у позднего Михалкова, и музыка — менее выразительная.

Э.А. Да, это секрет. Знаете, у  Никиты гигантская энергетика, невероятная сила воздействия. Ты даже не понимаешь, просто ощущаешь, что он хочет. Поэтому и актеры  у него так играют.

—  В «Рабе любви» музыка дала драматическое расширение истории, ощущение умирания целой эпохи. Вы ориентировались на музыку 20-х  годов?

Э. А. Мне тогда самому было тяжело: жена и сын попали в страшную автокатастрофу. Артему было семь лет. Я думал, не смогу писать, откажусь. Днем — по больницам, ночью писал. Вот вам и музыка.



 — Посвящение музыкального произведения — это больше, чем просто исполнение,  это личный разговор с композитором.

В.М. Для меня посвящение — это  признание композитором меня как своего единомышленника. Он доверяет мне премьеру своего новорожденного творения. Возлагает ответственность, и есть страх,  чтобы это «дитя» в купели не утопить.

Э.А. Признаться, я рисковал, когда это писал, и когда отдал партитуру Владимиру Николаевичу, страшно волновался, вдруг скажет: «Это никуда не годится!»

— Вы прожили долгую жизнь в искусстве, чем вы по-настоящему гордитесь?

В.М. Могу считать себя счастливым человеком: удалось создать Московский академический  камерный хор. Хоров ведь  много. Но у нашего состава музыкантов с первого выступления был свой художественный  почерк, выраженный в первую очередь в качестве звука.

Э.А. А я не знаю, как ответить: во мне критик живет, больше чем сочинитель. Ну, наверное, опера «Преступление и наказание». Во-первых я сам изумился, что его завершил. И кажется, это мой потолок. Неподъемная глубокая работа. И да, здесь я отвечаю за каждую ноту. Когда Кончаловский предложил мне «Преступление…», я сразу сказал, что это произведение мне не близко. Уговаривал его позвонить Шнитке. Но он упорный: «Только ты». И я преодолел себя, что важно и дорого. Были тяжелые кризисные моменты. Потом совершенно застрял, а Кончаловский уже жил в Лос-Анджелесе. Звонил все время, а я ему врал, будто продолжаю работу, хотя давно ее бросил. Он человек невероятно воспитанный, никогда не повышает голос. И вот спустя время — мне уже около 60-ти — звонит, и жестко:

«Если не оставишь все свои работы — ты никогда не напишешь. Станешь стариком: пенсия, болезни, конец. У тебя максимум два года!» И бросил трубку. Меня проняло.

Отказался от всех работ. За два года написал. Но я буквально ушел из мира. Писал сутками, спал когда придется: утром, днем, боялся упустить найденное, снилось все это бесконечно.

— Что не удалось?

В.М. Отечественная война прервала системное музыкальное образование. В 1941-ом мне было 12 лет. И свои занятия я возобновил только в 1944-ом. Этот разрыв сказался на моем развитии. Но я приучил себя не завидовать тому, что мне что-то не удалось, а другим удалось. Не удалось? Значит так было угодно небесам.

Э.А. Я совершенно покорен судьбе. Никогда против нее не шел. После консерватории радостно вприпрыжку понес свои сочинения в издательства, на радио, телевидение. Наткнулся на непреодолимую стену. Все мною сочиненное отрицалось. Я впал в отчаяние. Преподавал в музыкальной школе, в Институте культуры. Думал бросить занятия музыкой. И все же нашел силы пойти дальше. Что касается моей музыки, я самый нетерпимый свой критик. Никогда ничего не нравилось. Не слушал свою музыку и не слушаю, считаю это нелепым.

— Окружающий мир с его политическими оргиями, войнами пробивается сквозь музыкальную стену?

В. М. Душа содрогается от негативных явлений,  от агрессии.  В нашем обществе у людей отняли право на справедливость. Это кощунственно. Души не хватает охватить эту беспредельную боль. И думаешь: «Какое счастье, что на два часа можешь уйти в музыку, возделывая свою делянку».

Э. А. На меня внешний мир никак не влияет.

Я кабинетная крыса. Даже гулять не люблю, считаю это потерей времени. Моя жена следит за происходящим, порой рассказывает: «Смотри, что творится».

Есть глубокое ощущение  приближающейся катастрофы. И не обязательно смотреть новости, чтобы чувствовать, как мир  к ней катится с огромным наслаждением и ускорением. У меня это ощущение не проходит. Думаешь: «Ну ладно, ты уже свою жизнь прожил, но как внуки?»

В. М. В музыке «Преображения» — все это слышно, в ней философия жизни и смерти и современное ощущение неизбежности трагедии, в которую погружается наша цивилизация.
https://www.novayagazeta.ru/articles/2018/10/14/78198-razgovor-na-tri-golosa




Страницы: 1 [2] 3 4 5 6 7 ... 10