Автор Тема: Алеко,Иоланта и олени-ещё одна постановочная галиматья в Мариинке  (Прочитано 24971 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
18 апреля 2009 г
С. Рахманинов. «Алеко»
Алеко – Э.Умеров
Молодой цыган – С.Семишкур
Земфира – В. Джиоева
Старик – С. Алексашкин

П.Чайковский. «Иоланта»
Рене – С. Кит
Роберт – В.Сулимский
Водемон - С.Скороходов
Эбн-Хакиа – А.Гергалов
Иоланта – И.Матаева

Дирижер – П. Смелков
Режиссер – М. Трелинский, художник – Б. Кудличка

Посмотрела я эту постановку…

Мда… Это, конечно, не «Цирюльник», но  парадокс в данном случае заключается в том, что как неотягощенность постановок никакими смыслами и прямой текст (в «Цирюльнике»), так и «приращение» смысла (в «Иоланте» и «Алеко») обернулись для этих новых мариинских спектаклей полнейшим фиаско.

Смешно, но если так будет продолжаться, я возненавижу режиссерский театр :))).
Впрочем, талантливых актуализаций мало – об этом я уже где-то писала.

Вообще, памятуя о «Короле Рогере», я ждала от этих спектаклей не столько концептуальной драматургической проработки, сколько графической эстетики и фантазийных визуальных иллюстраций на темы опер. Однако на  это могла претендовать лишь пара сцен из «Иоланты».
Всё остальное  - нет, у меня даже не было активного раздражения, мне было просто скучно.

Постановщики объединили оперы в драматургическую дилогию: «женщина, существующая в мире, которым управляют мужчины, вынуждена поставить принципиальные, вневременные вопросы о связи между свободой и любовью. А именно о том, что нет свободы и без любви и любви без свободы. О том, что сила притяжения этих двух ценностей так же велика, как и сила отталкивания.» (цитата)

И если первая опера в данную концепцию вписывается, то к «Иоланте» она оказывается притянутой за уши. Размышление на эту тему (сама-то тема вполне дискуссионна) на неподходящем музыкальном материале выливается в совершенно искусственные нагромождения, которые, кстати говоря, не ознакомившись с программкой, усмотреть в спектакле невозможно. Постановщики также умудрились связать сюжет «Иоланты» с гомосексуализмом Чайковского, его угрызениями совести, «попытками самоубийства» и глубоко депрессивным состоянием. Вообще, комментарии к постановкам – это отдельный жанр. Вспоминается, как в синопсисе «Тристана и Изольды» Б.Виолы указывалось на гомосексуальные отношения Тристана и Марка, однако сие так и осталось текстом буклета (и слава богу!).  В случае с «Алеко» и «Иоланты» дополнительные концептуальные нагрузки привели к тому, что синопис существенно разросся сверх обычного, однако многие символы, наличествующие в спектакле, так и остались непонятными.
« Последнее редактирование: Апрель 19, 2009, 18:00:08 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Теперь об операх.
Действие «Алеко» разворачивается на какой-то  запущенной производственной территории: складские контейнеры,  металлическая сетка и т.п. То ли грузовая ж.д. станция, то ли промышленные склады. Возле них – захолустное уличное кафе. С открытием занавеса на пустой сцене оказывается девочка в белой сорочке,  беспокойно  глядящая по сторонам, как затравленный зверек. Затем появляются женщины-цыганки (можно трактовать и как представительниц др. национальных диаспор) в современных костюмах с длинными юбками  («нарядная безвкусица»). Они «моют» девочке открытые части тела, чуть задирая сорочку, и облачают её в подвенечное платье. Мужчины приводят жениха. (В программке к этому моменту есть пояснения – «брак как сделка»). Все рассаживаются за столами, расставленными буквой «П».

Отец Зефиры, вместо тоста, рассказывает о своей жизни и о том, как его бросила мать Земфиры, оставив ему маленького ребенка. Земфира, в отличие от нарядно одетых участниц застолья, появляется в короткой белой майке и джинсах, в гневе переворачивает какой-то предмет и закуривает сигарету, ведет себя надменно и вызывающе, выражая всем видом протест и презрение к собравшемуся обществу. Она грубит мужу, любовь которого ей постыла, и получает от него удар по лицу.  Это развлекает гостей.
Алеко, весь в черном и в очках, напоминает городского интеллигента-неудачника. 

Начинаются танцы. Сначала выходит молодая пара и делает вальсирующие движения. Затем к ним присоединяются остальные. На площадку выходит и Земфира и делает какие-то неуклюжие танцевальные движения.  Сцена ужасно неэстетична. Бедная Джиоева!
Её и полной не назовешь, но обтягивающие джинсы с заниженной талией, которые ещё как-то смотрятся на стройных девочках, в совокупности с короткой майкой создают на её фигуре с крупным бюстом и широкими бедрами нечто совершенно уродливое. Или того добивались костюмеры? Мало того, коль скоро скандальной и бунтующей героине надлежит получать   пинки, падать и ползать по сцене, то зрителям пару раз оказалась явлена, пардон, часть мягкого места актрисы, вылезшая из спустившихся джинсов. Танец Земфиры  тоже оставлял жалкое впечатление. Всё это вышло очень убого, антиэротично и антихудожественно.

Земфира вырывает невесту из какой-то пары и начинает танцевать с ней, сначала выражая теплоту и сочувствие к юной новобрачной. Но постепенно её эмоции перерастают в открытую ярость: она начинает агрессивно трясти девочку и срывает с неё свадебное платье.

Начинается скандал. Земфира выхватывает у кого-то мужской ремень,  надевает его себе на шею и с вызовом протягивает конец по очереди собравшимся на танцевальной площадке мужчинам. Всё это провоцирует драку, которая превращается в массовое мордобитие, переворачивание столов и пр.

Потом сцена пустеет. Выходит Земфира и пишет мелом на грузовых контейнерах крупными буквами: «НЕНАВИЖУ!» и договаривается о свидании с молодым цыганом. Их застает Алеко. Земфира, издеваясь и насмехаясь над мужем, поет дерзкую песню «Старый муж, грозный муж». Алеко, оставшись один, в задумчивости исполняет известную арию.

Затем – сцена свидания. На контейнерах видны тени мужской и женской сплетающихся фигур. В другой части сцены – цыган и Земфира. Песня цыгана исполняется в пошло-пародийном духе, а сам цыган, в блестящем пиджаке и с дизайнерской лакированной всклокоченной прической, предстает жалким франтом, тусовщиком и пустышкой. Земфира, судя ко всему, к нему равнодушна и изменяет мужу из "протеста". Измену олицетворяют расстегнутые штаны цыгана.

Алеко закалывает любовника жены, а затем Земфиру. После чего Земфира продолжительное время ходит по сцене («умирает, до конца издеваясь над Алеко, который вел себя как самец и поступил не по-мужски» - цитата из программки), держась за живот. Собираются люди. Старый цыган оплакивает дочь, которая на тот момент ещё жива. Алеко изгоняют. Труп молодого цыгана зворачивают и уносят, все уходят со сцены похоронной процессией. Тело Земфиры остается на сцене («лежит, не замечаемое никем, как падаль. Рядом с ней только девочка, которую Земфира пыталась уберечь от свадьбы по принуждению» - цитата из программки). Девочка-невеста касается руки умершей Земфиры.

Сюжет оперы представлен таким вот образом. Очень много концептуально натянутого и бездарно реализованного в мизансценах. Истерика Земфиры с ремнем на шее выглядит неубедительно. Вообще, может,  замысел  мог быть как-то оправдан, если бы лучше были выделаны детали. С точки зрения психологии поведения всё невероятно грубо и донельзя примитивно. И с учетом вяленького исполнения спектакль превратился в смертную скуку.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Если к «Алеко» у меня почти сразу пропал интерес, то «Иоланта» поначалу его вызывала. Основу декораций составляет конструкция в виде параллелепипеда с одной стенкой (комната Иоланты), которая по ходу спектакля непонятно зачем много раз поворачивается вокруг вертикальный оси, дополняя музыку скрипом и шумом :)).

Итак. Комната Иоланты. В ней молодая девушка. Белая стена помещения увешана оленьими рогами, к стене приставлена кровать. На сцене темнота, на конструкцию проецируются размытые изображения, затем в них начинают угадываться дикие животные – волки, а затем лесная лань, убегающая от опасности. На какой-то момент картинка останавливается, перед нами застывает  загнанное беззащитное животное с выразительными печальными глазами. Во время визуальных проекций девушка в комнате мечется, не находя покоя. Далее мы видим на прозрачном экране приближающегося человека (вернее, только нижнюю половина тела), несущего в руке безжизненную жертву и бросающего труп погубленного животного на землю.

Начинается опера.
Иоланта пребывает в прострации, «в пространстве собственного воображения, в театре в голове, в котором сплетаются страхи и мечты» (цитата из синопсиса). Появляются женщины (служанки - медсестры?) в белых передниках и чепчиках, которые помогают ей одеться. Они проявляют заботу, которая больше походит на равнодушное выполнение  профессиональных обязанностей. Чувствуется, что на деле они в отношении к Иоланте проявляют неискреннее участие и что уход за ней их даже раздражает. А всё происходящее вызывает ассоциации с обращением с психическим больным. Эпизод с цветами вообще поставлен непонятно: служанки ходят вокруг кровати и разыгрывают странную пантомиму, делая  замысловатые движения руками. Я не поняла, что бы это значило. Иоланта  прощается с ними так, «словно намерена совершить самоубийство» (цитата из синопсиса). В этом намек на нестабильность психики Чайковского? Затем героиня засыпает. Следующий комментарий в программке   настраивает на то, что всё, что будет показано дальше, происходит в её сне: «Иоланта засыпает, чтобы увидеть великий сон, всё объективное приобретает значимость объективного».

Таков один из ключевых элементов замысла.

Эстетически некоторые сцены впечатляют. Комната Иоланты освещена бескрасочным белым светом. На сцене – ночь (ночь в спектакле перманентна). Сверху на площадку опускаются голые стволы деревьев, «корни» оказываются подвешены в воздухе, создавая перспективу. На пол сцены проецируется рассеянный свет - таким образом, сцена запорошена снегом. В эпизоде со служанками белые мягкие хлопья  кружатся в воздухе и падают на землю. А в дуэте с Водемоном на задник проецируются бегущие по ночному небу облака, подсвеченные луной. Вообще, работа со светом местами очень удачна.
Временами создается ощущение искаженности восприятия мира героиней и сюррреальности  происходящего. Сказка, разумеется, полностью вытеснена.

Далее пересказывать в деталях нет желания. Остановлюсь на ключевых сценах.

Оруженосец короля представлен убогим мужичонкой с портфелем и в стареньком пиджачке. В эпизоде с его прибытием на сцену сверху спускается тело убитого оленя (снова этот символ – здесь ни к селу ни к городу). Король облачен в черный костюм, а лекарь чем-то напоминает сказочного персонажа – на голове что-то накручено-наверчено «мавританское» :))

В программке указано, что отец Иоланты скрывает её слепоту, чтобы не сорвалась выгодная помолвка с Робертом; счастье дочери его мало волнует. Режиссеры тем самым хотели идейно объединить «Иоланту» и «Алеко». Но в сценическом поведении короля этот  корыстолюбивый замысел никак не обозначился :))), в прочтении вокальной партии солист выражает заботу и тревогу о судьбе дочери  :)))

Роберт и Водемон появляются на сцене как туристы в спортивных костюмах с лыжами: Роберт – в черном с белыми полосками, Водемон – в белом с черными. К их появлению декорационное сооружение разворачивается – так, что комната Иоланты оказывается невидимой зрителю, а в зал обращена дощатая стена домика. «Своеобразная охота на Иоланту, которая подобна невинной лани, разворачивается всё быстрее» (цитата). В чем состояла «охота» на Иоланту - остается неясным :)). Тем более что Роберт сбегает :))).

Дуэт  Иоланты с Водемоном  происходит снова в «развернувшейся» комнате Иоланты. Иоланта одета в костюм глубокого сине-зеленого цвета с идиотским меховым воротником (наверное, из оленя :)), на столике рядом с кроватью – ваза с розами. Когда Иоланта путает цветы, она вытаскивает их из этой вазы. Водемон, поняв, что Иоланта слепа, в  смятении покидает сцену, Иоланта в отчаянии мечется по сцене, задевает столик и роняет его.  Свет в её покоях гаснет. Пожалуй, этот момент режиссерски разработан неплохо, даже весьма трогательно.

Далее всё происходит примерно по тексту – но в описанных мною декорациях и костюмах.

Во время "лечения" комната Иоланты опять скрывается от зрителя вместе с героиней и лекарем. В это время по бокам сцены появляются банкетные столы, в оформлении столов вновь возникают головы оленей-"жертв". Брак выступает ритуалом совершения жертвоприношения. Декорация разворачивается. Иоланта – в белом свадебном платье  с повязкой на глазах. Когда повязку с снимают, она изображает ужас «от того, что она увидела перед собой» (цитата). (Тут же – аллюзия на фрейдистский страх перед браком, а также гомосексуальная неуверенность Чайковского в отношениях с противоположным полом).  «Но любовь помогает сгладить этот внезапный страх» (цитата). Начинается торжество. В это время него на экран  проецируются какие-то радужные пятна, а зрителей слепят вспышками света.
Далее снова процитирую синопсис: «И вдруг чары рассеиваются, феерия гаснет. Остается только одинокая комната Иоланты, а в нем девочка. Она никого вас не напоминает?».  :))
Толкование многослойное: во-первых, Иоланте всё приснилось, во-вторых, мы возвращаемся к замыслу связать две оперы.
« Последнее редактирование: Апрель 19, 2009, 17:52:30 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Как резюме о постановках.
Мысль о концептуальном единстве опер – нелепа, в итоге всё вышло надуманным и искусственным. Кстати, «Алеко» постановщики обозвали как «Любовь в неволе», а «Иоланту» как «Освобожденная любовь». В чем "освобождение"??? Видела в зале Д.Ренанского, может быть, он понял и разъяснит в рецензии:)?

«Алеко». Идея ещё более или менее внятна, но реализована бездарно. Тоска зеленая, и никакие придуманные постановщиками страсти от неё не спасают.   
«Иоланта». В сверхсюжетном построении, если рассматривать все его элементы в комплексе, получилось абсурдное нагромождение не связанных или взаимопротиворечивых идей (хотя эстетически или драматургические отдельные сцены решены неплохо.)
Действительно, можно изобразить происходящее в опере как порождение больного сознания Иоланты или как её сон. Это ещё можно допустить. Наверное, в представлении сюрреальности даже что-то есть и из этого можно было, как вариант, извлечь что-то интересное.
Но когда к этому присовокупляется идея представления Иоланты как «жертвы» меркантильных намерений отца и вообще судьбы женщины как жертвы и брака как жертвоприношения, то это слабо связывается с первым сверхсюжетным слоем. Да и взаимная любовь главных героев идет вразрез с концептуальной идеей. В этот странный коктейль оказалось замешано и депрессивно-болезненное состояние Иоланты, и какие-то фрейдистские мотивы и страхи.  Более того, многие слои концепции оказались воплощенными только в комментариях постановщиков и не обнаружились в сценическом воплощении. Короче, получилась маловнятная ерунда. Думаю, что режиссеры сами не разобрались в своих идеях.
Более или менее интересными (режиссерски или сценографически) получились отдельные эпизоды, но они не спасают ситуацию.

Теперь об исполнении.
Заявленный Гергиев за пультом так и не появился ни в первый, ни во второй премьерный день. Дирижировал Смелков. Оркестр, похоже, был представлен вторым составом (я что-то не догадалась посмотреть, но похоже на то - сегодня начинается Пасхальный фестиваль)

«Алеко» прошла настолько тягомотно, что хотелось бежать из зала. Первая хоровая сцена  уже заставляла строить самые худшие предположения. Хор был безликий, нестройный, вялый, иногда расходящийся с оркестром. Джиоева в роли Земфиры не понравилась категорически. Я не знаю, зачем её пригласили. Я лишь трижды её слушала (в «Боярыне Морозовой» Щедрина, «Свадьбе Фигаро» п/у Курентзиса и теперь в роли Зефиры) – и в общем не очень понимаю, почему она набирает очки в современном вокальном мире. Пение невыразительное, не очень точное, с пропадающей время от времени серединой и порой натужным и скрипящим верхом. Многое скомкала. Её артистизм в этой партии  был более чем сомнительного толка, да и постановщики ей здесь здорово "удружили". Алексашкин (Старый цыган) так и не успел распеться. Алеко (Умеров)  выглядел (вокально) весьма безлико, так же как и Семишкур (молодой цыган). Оркестр тоже не выдавал экспрессии и не отличался высокой слаженностью и вниманием  к деталям. В результате я бы назвала это провалом.

«Иоланта» была исполнена чуть лучше. Могло быть много лучше, т.к. исполнительский состав был неплохой. Общий тонус оказался более чем средненьким (в "Алеко "– ниже среднего). Если в «Алеко» у многих вокалистов были проблемы со звучностью, здесь все голоса наполняли зал. 

Относительно хорошо слушалась Матаева (Иоланта). Хотя не очень радовали неуверенные и срывающиеся верхи,  а также не хватало  силы в кульминациях. Но исполнение партии искупали выразительность, искренность, трогательность. Также отметила бы прекрасную дикцию. Скороходов (Водемон) не сильно разочаровал, но и не поразил, вокально всё более или менее удалось, но выразительности и силы недоставало. Роберт (Сулимский) в популярной арии  не сделал ничего особо запоминающегося, но в своем появлении в финале продемонстрировал уверенный и ровный вокал.  М.Кит (Рене) пел неровно, очень портили впечатление недоозвученные сипловатые низы. В целом, по сравнению с возможностями труппы (я  дважды слушала «Иоланту» с мариинскими солистами в концертном исполнении, в последний раз  пару лет назад с Гергиевым, Т.Павловской, Е.Никитиным – и тогда музыкально она была воплощена добротно) это  для Мариинки был недостойный уровень. Жаль, что Гергиев не вышел на премьеру, может быть, ему удалось бы хоть как-то вдохнуть жизнь в эти прекрасные русские оперы.


« Последнее редактирование: Апрель 19, 2009, 17:36:57 от Кантилена »

Алексей

  • Гость
Интересно, что в последнее время подобные "выкрутасы" проделывают именно с шедеврами русских гениев.
Видимо, наступление "запада" на Россию идет по всем фронтам - в том числе и оперном.
Неужели этого никак невозможно обуздать. Ведь никому не приходит в голову переписывать "по новому" картины Рубенса или Ван Гога.
Несчастная Россия - кто спасет тебя?! 

Оффлайн Михаил К.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 631
Интересные вещи рассказываете. Тем более, что пел в обеих операх (Молодого Цыгана в постановке небольшого камерного театра, Альмерика - в Театре Народной оперы), и знаю их, соответственно, не плохо. Вообще современной режиссуре свойственно передавать какие-то нелепые вымыслы как подсмысл произведения автора, чаще всего не существующий. "Иоланту" Пётр Ильич вообще мыслил как гимн жизни, а не как жалобу на свои гомосексуальные комплексы, которые вообще то никого не касаются... А вот интересно, как папаня, сбывающий дочь за бабло, может петь "Творец мой, если грешен я, за что страдает ангел чистый?"

Короче, хорошая постановка - эта в которой нет никаких намёков, а всё просто и ясно. Но таких сейчас не много. Режиссёрам надо показать, что они не идиоты, хотя зачастую наоборот получается...

Алексей

  • Гость
В сегодняшнем оперном театре зачастую все поставлено с ног на голову.
Задача оперного режиссера открыть клавир, партитуру, познакомиться с замыслом автора и не мешать а помогать дирижеру и певцам передавать музыкальными средствами то что написал автор. Это так просто.
Будем надеятся что скоро все встанет на свои места.   

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Мысль о концептуальном единстве опер – нелепа, в итоге всё вышло надуманным и искусственным. Кстати, «Алеко» постановщики обозвали как «Любовь в неволе», а «Иоланту» как «Освобожденная любовь». В чем "освобождение"??? Видела в зале Д.Ренанского, может быть, он понял и разъяснит в рецензии:)?

Ага, он "разъяснит".
В зависимости от того, какая у него линия поведения по отношению к этому режиссёру, его отклик на постановку будет предвзято положительным или предвзято отрицательным, поэтому я не удивлюсь, если он проявит т.н. "современную принципиальность", которая допускает существование одновременно двух точек зрения и заготовку сразу двух текстов - одного ругательного, а другого - восхваляющего то же самое до небес.
Я был бы не против, если бы он всегда публиковал оба.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Видимо, наступление "запада" на Россию идет по всем фронтам - в том числе и оперном.
Я уверена, что прочитав все,  что здесь пишет Кантилена о постановках Мариинского театра, режиссеры из немецких театров, которым почему-то отдают пальму первенства в области абсурдистских постановок  ??? ???, захотят приехать в Мариинский театр на  стажировку ;)
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Алексей

  • Гость
Остается только догадываться почему дают возможность "попробовать себя" западным режиссерам.

Оффлайн чужой

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 693
В московской компании образованная дама рассказывает:

- Ну и вернулся он из армии, а его девушка вышла за другого. Он, чтобы изменнице отомстить, закрутил роман с деревенской, та от него забеременела. Бывшая невеста тут же проявила интерес - и стала изменять мужу с ним. Брошенная девица пришла к его матери жаловаться, а та ни то, ни сё - ну она обманутому мужу всё выложила. Тот взбесился, в общем, была драка-поножовщина и дурака-то и зарезали. Лучше б в армии остался.

Слегка опоздавшая к началу разговора другая дама со вздохом:

- Как типично для этой страны. Гопники, шлюхи, родителям всё по фигу, моральное разложение, разврат! Ничего хорошего тут уже не будет!

Пауза. Образованная дама:

- Я сюжет оперы Масканьи "Сельская честь" пересказывала.


Оффлайн helza

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 184

«Алеко». Идея ещё более или менее внятна, но реализована бездарно. Тоска зеленая, и никакие придуманные постановщиками страсти от неё не спасают.   
«Иоланта». В сверхсюжетном построении, если рассматривать все его элементы в комплексе, получилось абсурдное нагромождение не связанных или взаимопротиворечивых идей (хотя эстетически или драматургические отдельные сцены решены неплохо.)

полностью согласна с Кантиленой (на этот раз даже в деталях) как в отношении постановки, так и исполнения.
подробно писать не буду, ибо уже ввязалась в дискуссию на параллельном форуме, да и Кантилена, как всегда, блестяще все описала. хотела только добавить, что концепция трелинского в алеко, безусловно имеющая право на существование, не только была не проработана, но, что самое печальное, местами просто диссонировала с музыкой (например, в арии молодого цыгана).

хотя в целом была удачнее иоланты именно благодаря какой-никакой, но все же внятной идее, лежащей в ее основе.

я была на спектакле 17-го. умеров и алексашкин продемонстрировали приличное качество вокала (хотя меня, к сожалению, он не тронул, но тут, возможно, дело во мне) и внятное артикулирование. чего нельзя сказать об остальных исполнителях. голос маркова (роберт) мне показался не подходящим для этой партии.
относительно окрестра поддерживаю мнение Кантилены.

 
Жаль, что Гергиев не вышел на премьеру, может быть, ему удалось бы хоть как-то вдохнуть жизнь в эти прекрасные русские оперы.

инсайдеры мне сказали, что гергиев прилетел за 2 дня репетировать премьеру, но, увидев постановку, отказался от дирижирования. за 100%-ную достоверность не поручусь, но если это так, то случай показательный

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Ага, он /Ренанский/ "разъяснит".
В зависимости от того, какая у него линия поведения по отношению к этому режиссёру, его отклик на постановку будет предвзято положительным или предвзято отрицательным, поэтому я не удивлюсь, если он проявит т.н. "современную принципиальность", которая допускает существование одновременно двух точек зрения и заготовку сразу двух текстов - одного ругательного, а другого - восхваляющего то же самое до небес.
Я был бы не против, если бы он всегда публиковал оба.

Что-то пока критика не созрела.
Вы меня заразили :)), я наспех представила, как бы могла выглядеть хвалебная ода. Что-то мне подсказывает, что от Ренанского последует разнос - но пусть его критики сами сочиняют.
А у меня в черновом варианте получается так:

После нескольких неудачных оперных проектов сезона Мариинка, наконец, разродилась полноценным спектаклем, приближающимся по своим художественным достоинствам к гениальным озарениям Чернякова. В минувший уик-энд театр представил одноактные оперы русских композиторов – «Алеко» Рахманинова и «Иоланту» Чайковского. Для этой постановки в Петербург был приглашен творческий тандем, который мариинская публика знает по операм «Мадам Баттерфляй» и «Король Рогер», -  режиссер М. Трелинский и художник Б. Кудличка.

В своих новых спектаклях польские постановщики не щадят петербургских меломанов, уже знакомых с тем, что такое  «режиссерский театр», но ещё удивляющихся, когда «Жизнь за царя» - не про жизнь за царя, а «Китеж» - не про Китеж. Ломая стереотипы застывшего академизма, Трелинский твердой рукой современности срывает с опер Чайковского и Рахманинова поизносившиеся за столетие их сценической истории романтические рюшки и распускает нити сюжетных взаимоотношений, чтобы заново стянуть их в тугой постмодернистский узел. Трелинский концептуально объединил обе оперы, разглядев в их основе глубинное идейное родство, суть которого – и в этом проявилось необыкновенное дарование режиссера – так и остается непонятной зрителю.

Трагическая гибель Земфиры предстает в новой постановке ритуальным жертвоприношением – не любовное томление заставляет героиню идти на измену, а бунт беспокойной женской души против жестоких правил мужского мира, завернутых в шуршащий фантик корпоративных приличий. Обретя в припадке истерики внутренюю свободу, Земфира ползает на четвереньках с затянутым вокруг шеи мужским ремнем под пьяный гогот собравшихся на праздник людей. Локальная трагедия принимает у Трелинского глобальный размах, крошечная молекула нестерпимой единичной боли разрастается до размеров Вселенной.

В «Иоланте» режиссер увидел и переосмыслил столько скрытых от невнимательных глаз тем и сюжетов, что их хватило бы на десяток постановок. С редким мастерством Трелинский расщепил материал на не связанные между собой пласты и скрепил их мощным усилием режиссерской воли. Превзойти его в овладении материалом оперы смог бы разве что Черняков. Тончайший психологизм Трелинского проявился в том, что в светлой лирике «Иоланты», проникнутой идеей всепобеждающей любви,  режиссер обнаружил следы тяжелой депрессии Чайковского, связанной с его  нетрадиционной сексуальностью, и отразил их в болезненном психическом состоянии героини, одолеваемой неосознанными страхами и комплексами. Следуя идее Фрейда, Трелинский представляет историю любви Иоланты и Водемона как события её беспокойного сна.

Дирижировал премьерой П.Смелков. Достоинства его интерпретации столь велики, словно за пульт мариинского оркестра, наряду с молодым дирижером, одновременно встали  Гергиев с Курентзисом, Светланов с Мравинским и  Караян с Фуртвенглером.  Оркестр то полыхал мрачным огнем рахманиновских гармоний, то  изливал надрывную кантиленность Чайковского, то взрывался бурной экспрессией энгармонических модуляций, то  растворялся в аполлонической чистоте дивных консонирующих созвучий. Не обретший пока надлежащего опыта, дирижер осознавал, что неспособен воплотить музыку с должным техническим мастерством, но он мужественно шел навстречу судьбе и управлял махиной мариинского оркестра, снимая  с оперных шедевров многолетние наслоения и внося в них  новые смыслы. Результат превзошел все ожидания - дирижер выиграл битву, обнаруживая  фантастическое музыкальное чутье и несомненные задатки гения.

Новые постановки Мариинки – это серьезная заявка на будущее. Подобно Ибн-Хакиа, снимающему повязку с очей прозревшей Иоланты, эти премьеры освобождают мариинскую оперу от театральной схоластики картонной режиссуры.  Глядишь, вскоре и неискушенная  публика, наконец, научится отличать подлинную глубину  черняковского «Китежа» от богато разряженного трупа непонятно зачем восстановленной «Псковитянки».
« Последнее редактирование: Апрель 20, 2009, 22:14:20 от Кантилена »

Оффлайн helza

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 184

Ломая стереотипы застывшего академизма, Трелинский твердой рукой современности срывает с опер Чайковского и Рахманинова поизносившиеся за столетие их сценической истории романтические рюшки и распускает нити сюжетных взаимоотношений, чтобы заново стянуть их в тугой постмодернистский узел.

:) браво! убрать бы скрытую иронию, и ваша рецензия встанет в один ряд с лучшими образчиками современной театральной критики!

а на месте пиар-службы мариинского театра я бы уже высылала вам предложение о сотрудничестве


Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Михаил К.
Цитировать
Вообще современной режиссуре свойственно передавать какие-то нелепые вымыслы как подсмысл произведения автора, чаще всего не существующий. "Иоланту" Пётр Ильич вообще мыслил как гимн жизни, а не как жалобу на свои гомосексуальные комплексы, которые вообще то никого не касаются... А вот интересно, как папаня, сбывающий дочь за бабло, может петь "Творец мой, если грешен я, за что страдает ангел чистый?"

Постановщики там столько напридумывали, что, мне кажется, сами запутались. Сплошные смысловые нестыковки.
Иоланта всю оперу пребывает в депрессии, но когда прозревает – её охватывает страх «от увиденного». Т.е. стало ещё хуже. С торжественным финалом это слабо сочетается. В синопсисе про прибытие Роберта и Водемона написано, что на Иоланту разворачивается «охота», как на загнанную лань, между тем Роберт восхищается Матильдой и убегает, а Водемон влюбляется в неё без памяти. Идея Иоланты как жертвы не совмещается с тем, что с Водемоном их связывает взаимная любовь. Меркантильный отец, желающий насильно отдать Иоланту замуж ради денег, скорбит о будущем дочери. Мысль о том, что все события происходят во сне Иоланты, не согласуется с остальными идеями.

Какие-то решения просто абсурдны. Например, при появлении Альмерика на сцену сверху падает тело убитого оленя, Альмерик пугается, а тело некоторое время валяется на сцене, а потом исчезает :))). Чтот бы это значило?

helza
Цитировать
Хотела только добавить, что концепция трелинского в алеко, безусловно имеющая право на существование, не только была не проработана, но, что самое печальное, местами просто диссонировала с музыкой (например, в арии молодого цыгана).
хотя в целом была удачнее иоланты именно благодаря какой-никакой, но все же внятной идее, лежащей в ее основе.
Но тут ещё вот какая вещь. Мне кажется, что при постановке оперы (или пьесы) режиссер должен искать и обозначать проблемы, которые были бы если и не современны сегодня, то, по крайней мере, интересны, как-то созвучны сегодняшнему дню. Трелинский, выдвинув идею принуждения к браку и шире -  женщины как жертвы мужской тирании, наоборот, уходя от источника, снижает актуальность проблематики. Тема, поставленная в опере Рахманинова, на мой взгляд, более интересна (хотя для искусства она неоригинальна) и относится к числу вечных тем. Плюс привлекательный национальный колорит, вызывающий кучу ассоциаций.
Трелинский, во-первых, актуализирует сюжет, а, во-вторых, меняет подоплеку поступков под свою концепцию. Однако актуализация здесь не очень кстати – для той концепции, которая реализуется в постановке. В современном западном обществе проблема насильственного брака остро не стоит. Т.о. именно в таком выражении проблема любви-свободы почти неактуальна. Патриархальность в семейных отношениях уходит в прошлое, развилась эмансипация, распространилась форма гражданского брака и проч. Вопрос актуален для восточных обществ, но режиссер не нашел способов именно этот аспект выделить и вызвать сочувствие.
В итоге всё получилось натянуто. А уж развитие данной мысли в "Иоланте" вообще нелепо.

helza
Цитировать
я была на спектакле 17-го. умеров и алексашкин продемонстрировали приличное качество вокала (хотя меня, к сожалению, он не тронул, но тут, возможно, дело во мне) и внятное артикулирование. чего нельзя сказать об остальных исполнителях.
относительно оркестра поддерживаю мнение Кантилены.
Да, меня тоже ни Умеров, ни Алексашкин не тронули. Не сказать, что пели совсем плохо. Но не блистали. Во всяком случае, ради такого исполнения можно было не ходить на спектакль.
Оркестр, опять-таки, был не на высоте. Так что музыкальная сторона была такой, что можно было обойтись и без этой постановки.
И это обидно. Если на "Идоменея" я даже не пошла, потому что знаю, что вряд ли там будет качественное исполнение, то с русской оперой в Мариинке дела обстоят более-менее благополучно. Даже в том составе, который был на премьерных спектаклях, оперы могли звучать хорошо. Но ...  :(( Сейчас в театре мало выдающихся вокалистов, однако средний уровень вполне позволяет обеспечивать стабильное удовлетворительное качество выступлений.

helza
Цитировать
инсайдеры мне сказали, что гергиев прилетел за 2 дня репетировать премьеру, но, увидев постановку, отказался от дирижирования. за 100%-ную достоверность не поручусь, но если это так, то случай показательный

Не знаю, не знаю...  В связи с этим я ожидала, что снимут «Цирюльника». Если «Иоланта» - просто идиотизм, то «Цирюльник» - нечто совершенно вопиющее :o. Однако же он красуется в майской афише – аж два раза. Допустим, Гергиев этими скандальными спектаклями не дирижирует лично, но он же в курсе дел? Неужели он не смотрит заранее бредовые синопсисы? Загадка, честное слово.

helza
Цитировать
подробно писать не буду, ибо уже ввязалась в дискуссию на параллельном форуме
Да, мне прислали ссылку, но поздно, я уже составила и разместила пост. А то бы не стала тратить время на описание. Пока я смотрела второй премьерный спектакль, там уже вовсю началось обсуждение.
Но сейчас, как часто это бывает на «Классике», я смотрю, оно перетекло в обсуждение личной жизни Чайковского  и проч. проблем, не имеющих прямого отношения к постановке :))

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Апрель 20, 2009, 18:45:46
Ломая стереотипы застывшего академизма, Трелинский твердой рукой современности срывает с опер Чайковского и Рахманинова поизносившиеся за столетие их сценической истории романтические рюшки и распускает нити сюжетных взаимоотношений, чтобы заново стянуть их в тугой постмодернистский узел.

 :) браво!
Я тоже довольна этой своей фразой. В стиль моего любимого критика попадает, по-моему, стопроцентно :)).
А вообще, Predlogoff прав, с тем же успехом можно накатать и (пародийный) ругательный отзыв. Частично воспользовавшись теми же словами, только со знаком «минус».

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Что-то Ренанский пока молчит, но он давал такой анонс:
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1155677

В "Иоланте" слишком много смысла и мало действия, в "Алеко" все наоборот. В написанной за семнадцать дней консерваторской дипломной работе молодой Рахманинов показывает профнавыки: на пятачке одного акта он умудряется развернуть и цыганские танцы, и ученую фугу, и православные хоры. Но что хорошо для диплома (Сереже поставили пятерку с четырьмя плюсами), неполезно для оперы. Целое из "Алеко" может сделать только режиссер. За любовными страстями ему хорошо бы разглядеть столкновение вольного эроса Земфиры и байронического Алеко, этакого вечного жида. Такой расклад скорее близок как раз Чайковскому — недаром тот просил у молодого коллеги разрешения давать "Алеко" в один вечер с написанной в том же 1892 году "Иолантой". Вокальные тесситуры главных героев в обеих операх совпадают, сходится и мотив мужской тирании, так почему бы не объединить все это в один спектакль со сквозным режиссерским сверхсюжетом. Впрочем, это тривиально, а Трелинского можно много в чем упрекнуть, но не в тривиальности. Наверняка он и здесь вильнет в сторону.
-------------------------------

А рецензия последовала от Ольги Комок. http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1158819
В целом спокойно положительная. Я промахнулась, ожидая, что прогрессисты будут ругать :))
----------------------------

Художественный директор Варшавской оперы Мариуш Трелинский со своей постановочной командой нанес третий и, возможно, наиболее удачный визит в Мариинский театр. /.../

И лишь натужно-пафосная свадьба Иоланты с Водемоном чуть выбивается из психологически-достоверного повествования: впрочем, одета прозревшая красавица в такое же нелепо-нейлоновое подвенечное платье, что было на давешней цыганке. К тому же на простецких столах, откуда ни возьмись появляющихся на сцене, — блюда с посеребренными головами оленей. Вот и угрожающая рифма с началом спектакля.

Приболевший худрук постановки Валерий Гергиев на премьере так и не появился — парадом дирижировал его ассистент Павел Смелков. Если в "Алеко" оркестр был тускл, а солисты блистали, то в "Иоланте" баланс поменялся на противоположный: обладающие незаурядными актерскими и вокальными данными Сергей Скороходов и Ирина Матаева изящно вели свои партии в "тихих" местах, но, форсируя звук в кульминациях, чуть не срывались. В истошном финале рев оркестра и вовсе заглушил солистов и хор. Впрочем, может, так и надо: ведь, по мысли режиссера, и эта свадьба вполне могла бы закончиться похоронами.

-----------------
Оркестр в Алеко был и правда тускл. Но чем блистали вокалисты? Особенно Джиоева ???
И многим ли лучше был оркестр в Иоланте? По поводу срывающихся верхов у исполнителей гл. партий согласна. Я тоже это отметила в своем посте. От Матаевой не ждала такого.
Но вообще,  оценкой муз. стороны критика меня несколько удивляет.
« Последнее редактирование: Апрель 21, 2009, 20:48:03 от Кантилена »

Оффлайн helza

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 184
Мне кажется, что при постановке оперы (или пьесы) режиссер должен искать и обозначать проблемы, которые были бы если и не современны сегодня, то, по крайней мере, интересны, как-то созвучны сегодняшнему дню. Трелинский, выдвинув идею принуждения к браку и шире -  женщины как жертвы мужской тирании, наоборот, уходя от источника, снижает актуальность проблематики. Тема, поставленная в опере Рахманинова, на мой взгляд, более интересна (хотя для искусства она неоригинальна) и относится к числу вечных тем.

согласна. но все же, если бы трелинский качественно реализовал заявленную идею (пусть даже менее актуальную), без драматургических нестыковок и,главное, расхождений с музыкальным материалом, ни вы, ни я особых претензий бы к нему не предъявляли.

я на классике в запале спора предложила рассматривать постановку через призму противопоставления нормативного (носителем которого является мужчина) и природного (представленного женским началом). думаю, что такое видение оперной проблематики имеет право на существование, и будь оно полноценно реализовано, я готова принять такую интерпретацию.

Не знаю, не знаю...  В связи с этим я ожидала, что снимут «Цирюльника». Если «Иоланта» - просто идиотизм, то «Цирюльник» - нечто совершенно вопиющее :o. Однако же он красуется в майской афише – аж два раза. Допустим, Гергиев этими скандальными спектаклями не дирижирует лично, но он же в курсе дел? Неужели он не смотрит заранее бредовые синопсисы? Загадка, честное слово.

севильского не видела (смутило исполнение на русском языке), но, судя по вашему отзыву, действительно что-то вопиющее.

а что касается гергиева, то как бы то ни было, ответственности это с него не снимает. право, художественный руководитель, который знакомится с постановкой за два дня до премьеры, - это просто нонсенс какой-то!

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Я промахнулась, ожидая, что прогрессисты будут ругать :))

Ну значит "принцип партийности" действует по принципу "постановщик хотя и слабак, но это НАШ слабак". Типа, "прогрессистский".
Чем им в таком случае не угодил "Цирюльник", понять невозможно, если только не объяснить это принадлежностью его постановщиков к какой-то ДРУГОЙ "партии".
Конкуренты что ль ?
Соревнуются за право получить медаль с изображением развесистой клюквы ? Или как там за рубежом - "малины", кажется ?
Пора бы и у нас тоже вводить такие "награды":
- например, постановщикам вручать ордена "За опошление оригинала" трёх степеней: за частичное опошление (с элементами отсебятины), за полное опошление (полная отсебятина в конкретном спектакле) и за тотальное опошление (полное опошление целой серии спектаклей). - а также медаль"За надувательство", вручаемую лицам, пишущим рецензии, и тоже трёх степеней: медную (с намёком на меднолобость критика), оловянную (намёк на глаза, которыми он смотрит спектакль) и алюминиевую (за легковесность суждений).
Отдельные лица могут быть награждены полным комплектом по совокупности заслуг.
В исключительных случаях можно вручать медаль "Героя капиталистического труда" за особые заслуги перед Отечеством в деле развала русской оперы.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
helza
Цитировать
согласна. но все же, если бы трелинский качественно реализовал заявленную идею (пусть даже менее актуальную), без драматургических нестыковок и,главное, расхождений с музыкальным материалом, ни вы, ни я особых претензий бы к нему не предъявляли.

Насчет себя -не знаю :)). Думаю, парадокс в том, что реализовать ту концепцию, которую проводит режиссер (мужская тирания, бесправие женщины и т.п.), было бы значительно проще  без переноса действия в наше время.

Для современного западного общества насильственный брак (а в постановке рассматривалось символ насилия предстает именно в такой форме: непосредственным импульсом для «бунта» Земфиры послужила эта придуманная режиссером свадьба) – не характерное явление. Тем более с такими катастрофическими последствиями. Деспотизм по отношению к женщине, если и проявляется в современном обществе, то в других и притом более завуалированных формах, но не в том, что, по сути, ничего не соображающего ребенка семья по выгодной договоренности сует под венец. В восточных обществах проблема существует. Но, во-первых, так ли сейчас эта тема актуальна именно для нас? Вообще говоря, в постановке народ мне показался условным – это могут быть не цыгане, а какой-то другой этнос. Стоит ли идти на оперу Рахманинова, которая совершенно о другом, чтобы проникнуться проблемами бесправия женщин у южных или восточных народностей? Зачем рисовать сохранившиеся обычаи у восточных народов при помощи музыки Рахманинова?

У Пушкина и Рахманинова цыгане ассоциировались с вольностью, свободой выражения чувств, ярким темпераментом и т.п., а не с восточным типом цивилизации. Цыгане для русских романтиков - скорее, отсутствие цивилизации, чем отличный от западного способ социального устройства.
И конфликт в источнике совсем не в том состоит, в чём он реализуется в постановке. 

Но дело даже не в первоисточнике – я полагаю, что актуализацией режиссер в данном случае загнал себя в угол. Если уж он поставил вопрос о деспотизме, то не следовало переносить действие в наше время. В итоге вся концепция трещит по швам. Дурь какая-то получается. Потому эта история с невестой и истерикой Земфиры нисколько не трогает. Даже смешно пытаться всё это анализировать.

helza
Цитировать
я на классике в запале спора предложила рассматривать постановку через призму противопоставления нормативного (носителем которого является мужчина) и природного (представленного женским началом). думаю, что такое видение оперной проблематики имеет право на существование, и будь оно полноценно реализовано, я готова принять такую интерпретацию.
Я не уверена, что следует так мудрить именно в этой опере и отягощать её какими-то дополнительными построениями. Сам сюжет не является настолько психологичным и многоплановым, чтобы его сильно нагружать.
Для Пушкина и тем более для Рахманинова это типичный романтический сюжет. Есть все  признаки романтизма,  романтической трагедии и романтических характеров. Красивая история с трагическим исходом, жгучие страсти,  яркие характеры, любовь и смерть в одной связке, красочный колорит, этнографическая экзотика и т.п. Цыгане притягивали романтиков  вольнолюбием, полнотой чувств, темпераментом и т.д. отличием их устоев от городской цивилизованности и от менталитета российского крестьянства. В литературном источнике есть и др. идеи, но у Рахманинова это прежде всего романтическая волнующая история.  Разумеется, психологичность там присутствует. Но я считаю, это это не тот случай, чтобы выстраивать какие-либо сложные концепции.

Predlogoff
Цитировать
Пора бы и у нас тоже вводить такие "награды":
- например, постановщикам вручать ордена "За опошление оригинала" трёх степеней: за частичное опошление (с элементами отсебятины), за полное опошление (полная отсебятина в конкретном спектакле) и за тотальное опошление (полное опошление целой серии спектаклей). - а также медаль"За надувательство", вручаемую лицам, пишущим рецензии, и тоже трёх степеней: медную (с намёком на меднолобость критика), оловянную (намёк на глаза, которыми он смотрит спектакль) и алюминиевую (за легковесность суждений).
Отдельные лица могут быть награждены полным комплектом по совокупности заслуг.

 :)))) Что-то при обсуждении этой постановки, действительно, на юмор потянуло.

На "Классике" Alex-at предложил новый синопсис.  Я посмеялась.
Взяты цитаты из того бреда, который предложили в программке.

"Трелинский, или Освобожденный режиссёр."

http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=46267&page=6
Самый последний пост на странице.

« Последнее редактирование: Апрель 21, 2009, 22:45:11 от Кантилена »

Оффлайн helza

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 184

Насчет себя -не знаю :)). Думаю, парадокс в том, что реализовать ту концепцию, которую проводит режиссер (мужская тирания, бесправие женщины и т.п.), было бы значительно проще  без переноса действия в наше время.

ну, здесь "эксцессы патриархального общества" показаны на примере нацменьшинств, у которых они частично сохранены, так что все достоверно.

для современного западного общества насильственный брак (а в постановке рассматривалось символ насилия предстает именно в такой форме: непосредственным импульсом для «бунта» Земфиры послужила эта придуманная режиссером свадьба) – не характерное явление.

можно отнеститсь к этому не буквально, а метафорически. тогда насильственный брак предстанет символом несвободы.

Стоит ли идти на оперу Рахманинова, которая совершенно о другом, чтобы проникнуться проблемами бесправия женщин у южных или восточных народностей? Зачем рисовать сохранившиеся обычаи у восточных народов при помощи музыки Рахманинова?

опять же, это всего лишь художественные средства. а коллизия "свобода - неволя" при такой трактовке сохраняется



Я не уверена, что следует так мудрить именно в этой опере и отягощать её какими-то дополнительными построениями. Сам сюжет не является настолько психологичным и многоплановым, чтобы его сильно нагружать.

согласна. не следует умножать сущности без необходимости.
но если уж режиссеру хочется сказать что-то свое, то пусть делает это, как минимум, убедительно.

Для Пушкина и тем более для Рахманинова это типичный романтический сюжет.

романтика нынче не в моде  ::)


Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
helza
Цитировать
ну, здесь "эксцессы патриархального общества" показаны на примере нацменьшинств, у которых они частично сохранены, так что все достоверно.
Да, но разве они для нас так актуальны? тем более на материале этой оперы?

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Апрель 21, 2009, 22:16:56
для современного западного общества насильственный брак (а в постановке рассматривалось символ насилия предстает именно в такой форме: непосредственным импульсом для «бунта» Земфиры послужила эта придуманная режиссером свадьба) – не характерное явление.

можно отнеститсь к этому не буквально, а метафорически. тогда насильственный брак предстанет символом несвободы.

Ой, я тут опечатку допустила.
Так я и написала, что этот брак выступает символом. Но это дела сильно не меняет.

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Апрель 21, 2009, 22:16:56
Стоит ли идти на оперу Рахманинова, которая совершенно о другом, чтобы проникнуться проблемами бесправия женщин у южных или восточных народностей? Зачем рисовать сохранившиеся обычаи у восточных народов при помощи музыки Рахманинова?

опять же, это всего лишь художественные средства. а коллизия "свобода - неволя" при такой трактовке сохраняется

Да, но смысл СОВСЕМ не тот. В первоисточнике носителем свободы является, наоборот,  цыганский табор. (Цыгане, естественно, романтизированы. ) Вольный, нецивилизованный народ, не скованный цепями социальных условностей. Естественное общество. В него хочет влиться Алеко, порывая с "душной" цивилизацией. Но когда Земфира изменяет ему, он сам идёт против того, что ему казалось привлекательном в мире цыган: он не признает свободы за др. человеком (Земфирой).  Т.е., с одной стороны, он рвался к свободе, но, с другой стороны, не принимает её как всеобщий закон, когда дело касается его личных интересов. И совершает убийство. Антипод - старый цыган, выразитель общинных законов: страдая всю жизнь от измены возлюбленной, он принимает такой порядок вещей (свободу выбора) как естественное условие существования. И рассматривает свободное поведение в любви  как что-то стихийное, инстинктивное, естественное, что находится за рамками каких-либо оценок.
При этом в произведении важен не окончательный вывод (какое общество лучше), а сам конфликт, романтические страсти и т.п.
Так что режиссер всё перекроил.

Цитировать
но если уж режиссеру хочется сказать что-то свое, то пусть делает это, как минимум, убедительно.
Согласна. Но если главная идея неубедительна, то вряд ли на её основе может получиться что-то внятное.

Цитировать
романтика нынче не в моде
Но в опере она играет ключевую роль. Почему я и говорю, что тут перегружать сюжет разными смыслами и интеллектуализировать его нежелательно. Основное значение в опере имеют красочность самой истории, яркие характеры, бурные страсти и т.п., а не социальные и какие-то иные проблемы.

Оффлайн helza

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 184

Да, но разве они для нас так актуальны? тем более на материале этой оперы?

вы думаете, проблема насилия над женщиной для нас совсем не актуальна?
а уж проблема несвободы (частным случаем которой является представленная в постановке коллизия), по-моему, и вовсе остросоциальна. на злобу дня

Так я и написала, что этот брак выступает символом. 

да, простите, невнимательно прочитала

Да, но смысл СОВСЕМ не тот. В первоисточнике носителем свободы является, наоборот,  цыганский табор. (Цыгане, естественно, романтизированы. )

мне кажется, здесь вопрос в степени обобщения. скажем так, абстракция второго порядка (проблема свободы - несвободы) в трактовке трелинского сохранена, но воплощена в других формах. далее имеют значение пределы допустимых изменений, которые каждый зритель сам для себя устанавливает.
основная идея раскрыта, но при этом исчезли целые пласты смыслов, драматургическая острота, психологическая убедительность и, частично, соответствие музыки. стоила ли игра свеч? разумеется, нет.

Но в опере она играет ключевую роль. Почему я и говорю, что тут перегружать сюжет разными смыслами и интеллектуализировать его нежелательно. Основное значение в опере имеют красочность самой истории, яркие характеры, бурные страсти и т.п., а не социальные и какие-то иные проблемы.

никогда об этом не задумывалась. может быть вы и правы. надо будет на досуге переслушать и отрефлексировать этот момент

а бурные страсти, по вашему, у трелинского исчезли?

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
А вот и рецензия Д. Ренанского. Да, я не угадала, прогнозируя разнос :)). Тут тоже сдержанная, а по некоторым моментам и высокая похвала. Что любопытно – бред «Иоланты» вызывает у критика больший восторг, чем более последовательная (хотя тоже концептуально спорная) постановка «Алеко». Так что мы разошлись по всем статьям :)). Кроме того, что критик тоже указывает на наличие путаницы в скрытых смыслах.
 
http://www.openspace.ru/music_classic/events/details/9459/
----------------
Пятая за сезон оперная премьера: загримированный «Алеко», реабилитированная «Иоланта»

Поставленные польским режиссером Мариушем Трелинским одноактовки Рахманинова («Алеко») и Чайковского («Иоланта») гораздо чаще можно услышать с концертной эстрады, чем увидеть на оперной сцене. В них есть где блеснуть солистам-первачам (в «Алеко» отличилась любимица Теодора Курентзиса Вероника Джиоева, когда-то певшая партию Земфиры под управлением Михаила Плетнева), есть где развернуться оркестру (так и не появившийся за пультом Валерий Гергиев передоверил премьерную палочку более чем корректному Павлу Смелкову), но с премьерных времен оба произведения находились на театральной периферии. В Мариинке, к примеру, они ставились за последние сто с лишним лет лишь единожды.  /…/

Справиться с изъянами «Алеко» не до конца получилось и у ангажированной мариинцами польской бригады. Хотя на первых порах Трелинский действует вполне умело, обостряя лапидарный сюжет не предусмотренными либретто обстоятельствами. Поначалу ни о какой горемычной цыганской чете и не слышно — современный табор занят с большим вкусом поставленной свадьбой девочки-подростка и франтоватого мужчины сильно старше ее. Этот неравный брак по режиссерской задумке должен был бы стать детонатором бунта Земфиры, в лицо своему седеющему суженому высказывающей «фе» всему племени тиранов и деспотов. Вот только никакого мятежа против мужской тирании не случается: героиня раздраженно трясет шевелюрой, потом ей вспарывают живот, течет клюквенная кровь, а искра драматического напряжения так и не высекается. /…/

В отличие от простого, как мычание, рахманиновского оперного первенца, «Иоланта» лишь на первый взгляд прикидывается слащавой сказочкой про исцеление любовью. На деле это полноценная символистская драма, герои которой очень много говорят и очень мало делают, а по большей части томятся вслед за ее автором духом и плотью. За это последнюю оперу Чайковского и не любили: что сто лет назад, что сегодня всякую эротику и эзотерику в отечественной опере принято скрывать за бутафорскими замками и рисованными пейзажами — примерно как в Большом, где «Иоланту» и по сей день дают в целомудренном формате семейного утренника.

Мариуш Трелинский отчетливо порывает с этой ханжеской традицией, и уже только за это режиссеру хочется сказать большое спасибо. Финал его «Иоланты» не может быть счастливым: у Трелинского от рождения слепая героиня изначально обитает в лживом черно-белом мире. Прозревая, Иоланта корчится в судорогах — и столь желанный жених, и все ее окружение оказываются несоизмеримо более убогими, чем ее фантазии.

Такой вариант решения финала оперы был показан лишь на первом из премьерных показов, а уже на втором заменен на привычный хеппи-энд. Хотя режиссерский ход Трелинского выглядел вполне содержательным, лишний раз напоминая о том, что любовь для Чайковского если не катастрофа, то почти всегда трагедия, а реальность куда печальнее вымысла.
Другое дело, что, снимая с «Иоланты» романтическую пелену, Трелинский запутывается во взъерошенных им подтекстах и скрытых смыслах оперы Чайковского. Как и в «Алеко», и вообще во многих спектаклях (в том числе в репертуарной мариинской «Мадам Баттерфлай»), режиссеру не хватает последовательности: из символистских условностей его бросает в натурализм, из жесткого психоанализа — в размытый сюр.

Но один эпизод «Иоланты», симфоническое вступление к опере, стоит всего спектакля. В оркестровой яме — лихорадочное сердцебиение ночного кошмара, на сцене — мечущаяся в постели перепуганная играми подсознания девушка, на прозрачный занавес проецируется компьютерное видео загоняемых невидимых охотником косуль. Более точной иллюстрации фирменной роковой тахикардии Чайковского, звучащей в большинстве его зрелых сочинений от «Евгения Онегина» до «Пиковой дамы», видеть не приходилось.  /../
--------------------------------------------------
Ой, как симптоматично :))! Если не Черняков упоминается, так Курентзис или Плетнев. В.Джиоева, конечно же, отличилась. Чем, непонятно? Тем, что любимица Курентзиса? С Чайковского нужно снять «романтическую пелену». Как я всё-таки попала в стиль с «романтическими рюшками».  :)))) И вот это мне понравилось: видео загоняемых охотником косуль как «иллюстрация фирменной тахикардии Чайковского». (Хотя сама по себе сцена, действительно, впечатляет и эстетикой, и эмоциональным воздействием - но без привязки к опере).
А про исполнение что-то почти ни слова. Или это уже стало неважно?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
:)))) Что-то при обсуждении этой постановки, действительно, на юмор потянуло.

На "Классике" Alex-at предложил новый синопсис.  Я посмеялась.
Взяты цитаты из того бреда, который предложили в программке.

"Трелинский, или Освобожденный режиссёр."

http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=46267&page=6
Самый последний пост на странице.

:)) Да, смешно !
Кстати, я вам раскрою секрет, как на том форуме ссылаться на конкретный пост - надо кликать по его номеру в правом верхнем углу.
А текстик смешной, надо его увековечить у нас:

http://www.forumklassika.ru/showpost.php?p=803007&postcount=60

Цитата Alex-at:
-------------------
мда... "перловый" такой сценарий... перл на перле... а финальный пассаж про "Алеко" вообще угробил: "уберечь от преждевременной свадьбы по принуждению"... то есть маленькой девочке нельзя по принуждению, а взрослой бабе можно...

про явную озабоченность Трелинского Вы правы, по-моему... нужно быть маниакально невежественным человеком, чтобы усмотреть ЧТО-ТО ИДЕОЛОГИЧЕСКИ ОБЩЕЕ между "Алеко" и "Иолантой"... Вообще сложно отделаться от мысли, что к моделированию вкусов и пристрастий прорвались недоумки, которым по барабану, что и как будет поставлено на главных сценах страны.

Меня поразила агрессия, с которой г-н Трелинский отрицает светлую красоту "Иоланты", ссылаясь на то, что опера написана латентным гомосексуалистом после двух попыток самоубийства. Признаюсь, сложно удержаться от вопроса: "Идиотина, если ты не можешь отличить биографию автора от произведений, им созданных, может, тебе пойти самодеятельностью грузчиков поруководить?"

Между тем текст про "Иоланту" мне понравился... хотя, может, я читал между строк... наверное, так же, как Трелинский "прочитал" произведение Чайковского...

"Трелинский, или Освобожденный режиссёр.

В пустой, убогой комнате - одинокий Трелинский. Он словно в пространстве собственного воображения, в театре, в котором сплетаются страхи и мечты. Появляются зрители, которые его не понимают. Трелинский говорит о своем беспокойстве, о странном предчувствии, о смутном ощущении нехватки чего-то... Он благодарит администрацию Мариинского театра за предоставленную возможность подзаработать и прощается с ней так, словно намерен совершить самоубийство. В странном мире режиссёра глаза нужны только для того, чтобы плакать. Администрация Мариинского театра преподносят Трелинскому цветы. К сожалению, ничто не в состоянии развеселить его. Трелинский засыпает, чтобы увидеть великий сон. Все субъективное приобретает значимость объективного.

Появляются мужчины. Сказочные хитросплетения обстоятельств начинают множиться. Мы узнаем, что администрация Мариинского театра скрывает слепоту, глухоту и слабоумие режиссёра, чтобы не сорвалась выгодная сделка, заключенная с польским правительством по истреблению российского оперного наследия. Сам режиссёр, якобы ради собственного счастья, ничего не знает о своем "увечье". В золотом вестибюле Мариинки появляется посол Польши вместе с врачом. Последний, однако, отказывается начать лечение, пока Трелинский не осознает, что он сотворил с операми "Алеко" и "Иоланта". Нельзя лечить пациента, который не знает о своей болезни. Врач объясняет глубокую связь между духовным и телесным и невозможность существования одного без другого. Посол Польши все же не решается рассказать Трелинскому о его болезни. Каждому, кто вздумает написать правду про его творчество, грозит отлучение от бесплатных контрамарок. Но питерская публика, сама того не сознавая, уже во время премьеры открывает режиссёру источник его страданий - профнепригодность. Она ждет от режиссёра выражения замысла композитора, но режиссёр настойчиво выдаёт своё болезненное непонимание предмета за истинную и единственно верную интерпретацию. То ли это болезнь, то ли подсознательное нежелание вслушиватся в музыкальную ткань произведений?

Однако Трелинский не ощущает себя обделённым из-за отсутствия профессиональных навыков оперного режиссёра. В своём интервью телеканалу НТВ он убеждает публику, что, не слушая музыку, а лишь изучая страдания жизни композитора, он видит значительно больше, живет в совершенной гармонии с природой, о которой не знают люди, умеющие разбирать партитуры и интерпретировать музыкальные смыслы.

Посредством форума "Классика" публика разоблачает режиссёра, и посол Польши узнаёт, что Трелинский уже знает о своей незавидной роли, отведенной ему в заговоре против русской культуры. Вновь появляется врач, который решается лечить Трелинского. Режиссёр соглашается на лечение только из любви к контрактам, предлагаемым администрацией Мариинского театра. Посол Польши, злорадствуя или из лучших побуждений, дополнительно сообщает Трелинскому, что если тот не научится ставить оперы, то все опероманы Петербурга погибнут. Очередное сказочное испытание встало на пути к счастью, но, как это бывает в сказках и мечтах, которые рождаются в головах у несчастливцев, препятствия благополучно преодолеваются. Трелинский обретает профессиональные навыки оперного режиссёра. Питерская публика, бывшая только что на волоске от культурной гибели, всё и всем прощает и ждёт нового шедевра Трелинского. И здесь, как ни парадоксально, в момент кульминации счастья, возникает неожиданная перипетия. Исцеленный Трелинский в ужасе от того, что он увидел свои спектакли новыми глазами - глазами профессионального режиссёра.

Чары рассеиваются, феерия гаснет. Остаётся только одинокая комната Трелинского, а в ней мальчик. Таким невинным перед историей оперы наш режиссёр уже никогда больше не будет..."
-------------------

:))

Компиляция Alex-at ничуть не уступает предложенной зрителям тем лицом, которое является предметом пародирования.
Вообще, знаете, если так будет продолжаться и если критика продолжит нас уверять, что "это гениально", то у зрителей возникнет закономерный вопрос: "а мы-то чем хуже" ? :)
Давайте тоже будем выдумывать синопсисы, ничем не ограничивая свою фантазию, ставить домашние спектакли и сами себя восхвалять в интернете "за гениальность". В конце концов, почему мы должны считать "гением" кого-то одного, когда мы и сами может покучевряжиться над классикой не хуже (не лучше), тем более, что для этого большого ума не надо ?? Я полагаю, что наши поделки будут не хуже (не лучше) и к тому же разнообразнее :)))))
А вообще, всё это наталкивает на мысль то ли о дилетантизме, то ли о нежелании работать, т.е. всё о той же "профнепригодности", о которой говорит посетитель форума (по ссылке). Как известно, классика, поданная не "актуализированно", а адекватно реалиям представленной в ней эпохи, всегда представляла собой САМУЮ сложную в плане постановки область  - так было и в театре, так же было и в кино.
Пускай даже эпоха предстаёт в произведении художественно, т.е. условно стилизованной, как мы о том говорили в потоке о "Правде в опере" (всё равно эту эпоху надо знать), пускай даже она будет стилизована с учётом понимания "стиля" в рамках и с неизбежными искажениями, налагаемыми стилем эпохи СОЗДАНИЯ произведения (который тоже надо знать), но всё равно, с учётом всех факторов, которые в принципе можно учесть, спектакль "по классике" должен соответствовать неким критериям, которые никак не могут базироваться на режиссёрской отсебятине.
Я понимаю, что каждый режиссёр может иметь свою точку зрения, но я не понимаю, почему в угоду узости этой точки зрения должны страдать ОБЪЕКТИВНЫЕ свойства стилей ? Ведь "классика" потому и "классика", что она СТИЛЬНА ! Она потому и "классика", что по отношению к ней можно сформулировать стилевые критерии, можно их изучить и можно их воплотить - так какие же проблемы ??
Если проблема в том, что режиссёру это всё надоело ещё в учебном учреждении, то не поискать ли режиссёра, которому это НЕ надоело ? :)
Если проблема в том, что режиссёр плохо учился и мало знает, а потому своё незнание маскирует "собственным подходом", то не поискать ли режиссёра, которых ХОРОШО учился и МНОГО знает ? :)
Т.е. я вообще не понимаю, в чём проблема  !
Ещё я не понимаю, почему государство не делает ЗАКАЗЫ на те или иные спектакли и, вкупе с этим, не делает заказ на определённого вида РЕЖИССУРУ ? Я намекаю на то, что эксперименты экспериментами, но надо же и совесть иметь: где "классика"-то на подмостках ? Государство ОБЯЗАНО "заказывать классику", поставленную в лучших консервативных традициях , и содержать штат мастеров-консерваторов, которые эти традиции знают и могут воплощать.
Почему-то китайский театр "мимики и жеста" или школа индийского "говорящего танца" помнит свои традиции и свою символику и сохраняет их на протяжении тысячелетий, а мы-то почему должны забывать то, чему ещё и 100 лет не исполнилось и терпеть выверты разных выскочек, тем более, иностранных ? Да кто такой этот Трелинский, в конце концов ?
В случае "товарно-денежного" подхода никто не сможет упрекнуть государство в том, что оно, дескать, "диктует условия" и мешает "свободе творчества": если не хочешь, чтобы государство вмешивалось, то плати за свои художества сам и ставь, что угодно ! И желательно на частной сцене ! Ибо кто платит, тот и заказывает ! Если кому-то охота оплачивать из своего кармана "режиссёрский театр", то пусть он это делает, но возьмёт затраты и ответственность за содеянное на себя и ничего не требует от других, в т.ч. и от государства :)
Я считаю, что сегодня в этой сфере государство просто напросто увиливает от своих прямых обязанностей под видом соблюдения "демократии" и "свободы творчества" !
Упаси боже что-то или кого-то запрещать ! Что не запрещено, всё разрешено ! :)))) Ха-ха ! :) Просто не давать денег на то, что не соответствует классическим стандартам. Причём, речь идёт не о "музейности", а о том, что прежде чем ставить эксперименты, надо иметь базу для сравнения. Классическую базу.
Мы об этом уже говорили, я просто повторяюсь: если нет классики, то нет и базы для сравнения, нет точки отсчёта, а если нет точки отсчёта, если нет основы для сравнения, то нет и "новаций" (которые являются таковыми лишь в сравнении), а есть лишь дилетантизм и отсебятина, которые нельзя поймать за хвост.
Кстати говоря, при таком подходе государство сможет получить ДЕНЕЖНЫЕ и СУДЕБНЫЕ рычаги воздействия на деятелей театра, ибо в случае несоответствия поставленного и заказанного, т.е. оговорённого контрактом и оплаченного, можно загреметь со своими "художествами" в суд - а это уже не шутка ! Там проведут официальную и профессиональную экспертизу и ВЫЯСНЯТ, является ли поставленное "классикой" и адекватно оно смыслу пьесы или оперы или нет ? :)
На мой взгляд, все рычаги воздействия имеются, надо ими лишь воспользоваться.
Но доводить до судов это тоже дело хлопотное: мне кажется, круг прозиндеев довольно хорошо очерчен, имена их на виду и надо просто не подпускать их к заказным государственным постановкам, вот и всё.
Пусть они их клянут и ругают :)))))) Это хоть публику повеселит :)

А вот и рецензия Д. Ренанского.
..........
Ой, как симптоматично :))! Если не Черняков упоминается, так Курентзис или Плетнев. В.Джиоева, конечно же, отличилась. Чем, непонятно?

:)) Так и хочется продолжить: "Страшно узок их круг, страшно далеки они от народа" :))
Вот он, "принцип партийности" в действии.
А вообще, воображение Ренанского как зациклилось на довольно узком круге фигур, притом, уже довольно давно, так и продолжает циклиться.
Если так будет продолжаться, то, хорошо зная его стиль и упоминаемый круг лиц, рецензии мы с вами сможем лепить вместо него и даже быстрее него :))
Настолько всё предсказуемо.
Собственно, вы уже это проделали.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
helza
Цитировать
а уж проблема несвободы (частным случаем которой является представленная в постановке коллизия), по-моему, и вовсе остросоциальна. на злобу дня
Проблема свободы очень широка, а в опере рассматривается частный случай.
 
helza
Цитировать
а бурные страсти, по вашему, у трелинского исчезли?
Земфира, ползающая по полу, меня не убедила. А иcточников для страсти режиссер поубавил. Земфира молодого цыгана, по сути дела, не любит, цыган – пустышка, не способная к проявлению высоких чувств; его романчик с героиней – развлечение.

Ещё рецензия. В.Дудин меня удивил. Тоже в целом хвалит.
http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10257807@SV_Articles
---------------
цитата

Пока что зритель имел дело с брюнеткой Вероникой Джиоевой в партии Земфиры и светловолосой Геленой Гаскаровой – Иолантой. Для воплощения образов героинь идеально подошли и внешние, и вокальные данные обеих: раскаленный, знойный тембр – страстной цыганке и переливчатый трепетно-лирический – полусказочной Иоланте. /…/
Оркестр под управлением Павла Смелкова играл эту музыку с юношеским темпераментом.
...
Состояние Иоланты художник ассоциирует с животным началом: на видеопроекции бегают косули, одну из которых пристреливает охотник. Охотники приедут к Иоланте на лыжах – Роберт (Алексей Марков) и Водемон (Сергей Семишкур). Метафора убитой косули сработает неожиданно: «дикое» существо Иоланту «пристрелит» своим поцелуем Водемон, лишив прежней иллюзии существования. Привычно позитивный финал, в котором героиня
прозрела, омрачает суперзанавес – словно серая пелена, он погружает сцену в рябь сумерек.

В столь интригующем виде новый русский диптих смело может конкурировать с всемирно известным итальянским – «Сельской честью» и «Паяцами».
-----------------
Я что-то совершенно запуталась. Во-первых, критики несколько  по-разному интерпретируют символику спектакля. Т.е. режиссер так всё затемнил, что интерпретировать многие решения, видимо,  оказывается тяжело? Удивительно, что В.Дудин ничего не говорит о нелепых нагромождениях, которые есть в "Иоланте".
Во-вторых, странно звучат похвалы исполнителям – многие зрители сошлись на том, что исполнение было вялым, и я абсолютно согласна.  А рецензенты радикально расходятся в похвалах и нареканиях, как будто они смотрели разные спектакли, а я какой-то третий.   :))

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
рецензенты радикально расходятся в похвалах и нареканиях, как будто они смотрели разные спектакли, а я какой-то третий.   :))

А знаете, быть может, так оно и есть ??
У кого-то из них даже проскользнула мысль о РАЗНЫХ КОНЦОВКАХ "Иоланты" в разные постановочные дни !
Т.е. это уже "ваще" !!
Получается, что если побывать на разных представлениях, то можно увидеть РАЗНОЕ ??
А ещё из этого следует, что, действительно, рецензируются чуть ли не разные варианты исполнения.
Я полагаю, что вариабельность исполнения, это, конечно, не криминал, а вполне естественное явление, я ставлю вопрос лишь о допустимых границах подобных колебаний, чтобы спектакль всё же оставался сам собой, ибо если речь идёт даже об изменении СЮЖЕТА, то это уже чересчур.
Сам собой вспоминается даже Гераклит, который говорил, что нельзя дважды вступить в одну и ту же реку :))) Но если "всё течёт и изменяется", то как тогда быть со "смыслами" там всякими ??
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Я понимаю, что каждый режиссёр может иметь свою точку зрения, но я не понимаю, почему в угоду узости этой точки зрения должны страдать ОБЪЕКТИВНЫЕ свойства стилей ? Ведь "классика" потому и "классика", что она СТИЛЬНА ! Она потому и "классика", что по отношению к ней можно сформулировать стилевые критерии, можно их изучить и можно их воплотить - так какие же проблемы ??

Я полагаю – впрочем, мы это уже обсуждали, - одна из главных бед оперного театра состоит в том, что нет современных опер. Искусство, наряду с отражением «вечных вопросов», всегда  коррелировало с «проблемами времени» - как мировоззренческими, социальными и проч., так и эстетическими. В настоящий момент "проблемы эпохи" есть, а произведений, которые бы, может быть, даже не столько эти "проблемы эпохи" отражали, а позволяли бы воплотить современные художественные веяния, нет (если не считать сомнительных творений авангардистов). Потому, в частности, повсеместно увлечение перелицовкой классики.

Та же «Гоголиада» в Мариинке. При всем том, что музыка недостаточно свежа и т.п. - неплохой всё-таки, по моему мнению,  опыт. Работа А.Беспаловой (которая мне очень не понравилась), да и других авторов допускает отступление от традиций постановочного реализма. А почему нет? Почему должен господствовать реализм? Тетушка с пуком сена в качестве украшения на шляпке, символизирующим нехитрый деревенский быт и простоту интересов - это довольно неплохая идея. 

Что касается постановок «Иоланты» и «Алеко», то я в чем-то согласна с Ренанским, хотя тенденциозность его замечаний уже начинает становиться невыносимой. 
Я, например, допускаю постановку «Иоланты» с использованием элементов сюрреализма и символизма. Даже, может быть, некоторую двусмысленность финала. Кстати, Б.Асафьеву финальная ода кажется получившейся у Чайковского не очень убедительно («но радостного, экстатически радостного приятия света и любви в музыке нет, несмотря на всю пышную красивость звучаний финала этой оперы»).
Другое дело, что меня категорически не устраивает тот маразм, который был предложен в синопсисе – с браком-сделкой, лыжниками и прочей ерундой, а также нагромождение «смыслов», концептуальное объединение двух опер, неубедительность и расплывчатость символики (несчастные косули) и навязчивый примитивизм многих режиссерских решений. Концепция – полный отстой. И реализация во многом тоже.
Вариативность интерпретации тоже ни о чем хорошем не говорит.

Оффлайн Nadejda

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 363
 Интересно, что ни "Иоланта", ни "Алеко" никогда не ставились на сцене Мариинского в прежние временв.
Для этих опер предназначалась сцена Малого оперного театра.
Такие оперы были как бы неадекватные сцене и труппе МТ.
И я с этим согласна.
Для нас даже "Травиата" считалась "легкой оперой", когда у большинства артистов был выходной вечер.
Для МТ делом чести было давать "большую" оперу типа "Орлеанской", "Гугенотов", "Садко",
не говоря уж об операх Мусоргского, Глинки, Бородина.....

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
"проблемы эпохи" есть, а произведений, которые бы эти "проблемы эпохи" отражали, нет

Да, я тоже так думаю.
Причина режиссёрских вывертов в опере, как и причина отсебятин и шарлатанства Г.Гульда, как и сумасбродство всего современного драмтеатра имели и имеют одни и те же стимулы: идейная исчерпанность классического источника и отсутствие новых качественных произведений.
Взятые вместе они порождают ту шизофрению, которую мы и наблюдаем.
Я всё же думаю, что в борьбе с этими явлениями в гостеатрах на первом плане должны быть кадровые решения.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Михаил К.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 631
Надежда, конечно и "Иоланту" и "Алеко" погубит большая сцена основного здания Мариинки.

Но Мариинка-3, являющаяся практически камерным залом. когда из партера можно запросто выйти прогуляться по сцене, идеальна. Единственное, ставить со вкусом надо. Кстати, обожаю этот зал, но когда там чтой-нибудь приличное идёт...

Кстати, я недавно вообще участвовал в исполнении композиции по "Алеко" под ф-но в зале на 100 человек - и с большим успехом. Так что эту оперу камерностью испортить невозможно.

Вот чего я тут не могу понять, так это в чём смысловая связь "Алеко", со своим  беспросветным траурным маршем в финале, и "Иоланта" с радостной хвалой господу в конце? Может быть, тесситуры Водемона и Молодого Цыгана или Земфиры и Иоланты и близки, но вот смысловой связи - убейте, не вижу.

Вообще, мой консерватизм в области постановки опер настолько крепок, что никому до сих пор не удавалось его сломить...

Оффлайн helza

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 184

Проблема свободы очень широка, а в опере рассматривается частный случай.

разумеется. поэтому я сразу отметила, что все дело в степень абстракции , которую вы готовы принять. для кого-то приемлемо раскрытие проблемы свободы - нормативности на любом материале, лишь бы убедительно. кто-то же считает, что нужно говорить не о свободе вообще, а об идеальном свободном обществе, которому противопоставлен индивид - носитель "цивилизованных" ценностей. а кому-то вообще подавай раскрытие этой темы исключительно на примере конкретных алеко, земфиры и цыган (со всеми атрибутами).

видимо, трелинский решил, что проблема женской несвободы в современном российском обществе настолько актуальна, что ради ее артикуляции можно подмять все остальные смыслы, психологическую убедительность и соответствие музыке. по мне, так игра никак не стоила свеч.


Земфира, ползающая по полу, меня не убедила. А иcточников для страсти режиссер поубавил. Земфира молодого цыгана, по сути дела, не любит, цыган – пустышка, не способная к проявлению высоких чувств; его романчик с героиней – развлечение.

с этим соглашусь



Я полагаю – впрочем, мы это уже обсуждали, - одна из главных бед оперного театра состоит в том, что нет современных опер. Искусство, наряду с отражением «вечных вопросов», всегда  коррелировало с «проблемами времени» - как мировоззренческими, социальными и проч., так и эстетическими. В настоящий момент "проблемы эпохи" есть, а произведений, которые бы, может быть, даже не столько эти "проблемы эпохи" отражали, а позволяли бы воплотить современные художественные веяния, нет (если не считать сомнительных творений авангардистов). Потому, в частности, повсеместно увлечение перелицовкой классики.

а мне кажется, вы напрасно исключаете классику из числа произведений, отражающих "проблемы эпохи". классика на то и классика, что ставит и разрешает вопросы, актуальные во все времена. потому мне и нравятся грамотно актуализированные постановки, приближающие вечные смыслы к сегодняшнему зрителю. разумеется, зритель и сам может напрячься и за исторической бутафорией найти универсальные идеи. но ведь задача театра как раз в образной репрезентации смыслов.

вот, например, у достоевского проблема морали зачастую раскрывается через женское "падение". стоит ли говорить, что времена изменились, и для сегодняшнего зрителя трудно понять аморальность поступка того же ставрогина в отношении елизаветы или почему соня в преступлении и наказании так убивается (хотя это еще куда ни шло  ::)). но так ли для нас важно, чтобы эта проблематика раскрывалась именно таким способом? по-моему, совсем не важно. если можно ту же идею отразить более убедительными средствами, почему бы нет? аналогично и для оперы.

Оффлайн Nadejda

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 363
Надежда, конечно и "Иоланту" и "Алеко" погубит большая сцена основного здания Мариинки.

Но Мариинка-3, являющаяся практически камерным залом. когда из партера можно запросто выйти прогуляться по сцене, идеальна.

Если можно, опишите, где этот зал Мариинки-3.
Просто на пальцах, где это он относительно фойэ Направника, главной сцены, правого директорского корпуса.
Или это в здании1-й Пятилетки на другой стороне Крюкова канала, куда вроде сделали подземный переход?
Или это в переулке Матвеева или на Писарева?
20 лет назад еще никаких дополнительных сцен не было и в помине.
 ::)

Оффлайн Михаил К.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 631
Если можно, опишите, где этот зал Мариинки-3.
Просто на пальцах, где это он относительно фойэ Направника, главной сцены, правого директорского корпуса.
Или это в здании1-й Пятилетки на другой стороне Крюкова канала, куда вроде сделали подземный переход?
Или это в переулке Матвеева или на Писарева?
20 лет назад еще никаких дополнительных сцен не было и в помине.
 ::)

Ну двадцать лет назад там склад декораций был. А после того, как склад был уничтожен пожаром несколько лет назад, его перестроили в концертный зал. Находится на Декабристов, 37, рядом со стадионом Лесгафта. Изнутри:

Но при этом там и уходящая под сцену оркестровая яма ямеется, так что вполне можно делать постановочные спектакли.

А на месте пятилетки пока яма, которая должна превраиться в Мариинку-2

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
helza
Цитировать
разумеется. поэтому я сразу отметила, что все дело в степень абстракции, которую вы готовы принять. для кого-то приемлемо раскрытие проблемы свободы - нормативности на любом материале, лишь бы убедительно.

Да, но "общая" проблема всё равно проявляется в "конкретных" выражениях! Театр не может оперировать сплошными абстракциями. Проблема конкретизируется и раскрывается через образы, взаимоотношения и т.д. "Глобальность" проблемы «свободы» как таковой  вовсе не означает, что в сюжете «Алеко» можно, допустим, разглядеть  вопросы политической свободы-несвободы и изобразить Земфиру какой-нибудь диссиденткой против советского режима  и его жертвой.

helza
Цитировать
мне кажется, вы напрасно исключаете классику из числа произведений, отражающих "проблемы эпохи". классика на то и классика, что ставит и разрешает вопросы, актуальные во все времена.

Я же написала о том, что «классика» решает «вечные» вопросы.
Но тут ещё такой момент. Классическое произведение представляет собой единство 1) «вечного» сюжета, 2) конкретных обстоятельств его развития (связанных с эпохой его создания, более прошлой эпохой или даже какими-либо фантастическими условиями), которые определяют особенности поведения героев, и 3) стиля, в котором оно написано или который предполагается в постановке. До нашего времени смена исторических условий, мировоззрения, экономического уклада сопровождалась появлением в искусстве новых произведений, отражающих веяния времени как в содержании, так и в стилевом отношении. Однако в последнее время происходит разрыв: время поменялось и продолжает меняться, появляются новые проблемы, а искусство не реагирует на смену технологического уклада общества cодержательно и не вырабатывает никакого музыкального стиля (если понимать стиль как комбинацию определенных музыкальных средств, а также формирование типичных образов, ракурсов в рассмотрении проблем, представлений о герое и т.д.). Оперы композиторов-минималистов я исключаю, как и «актуальные» истошные вопли под скрежет железа по стеклу.  Потому театр оказывается вынужден манипулировать с классическим материалом, играя как с исторической основой, так и – часто – со стилевыми характеристиками.

helza
Цитировать
потому мне и нравятся грамотно актуализированные постановки, приближающие вечные смыслы к сегодняшнему зрителю.
Вот! Если бы искусство не нуждалось в отражении современных реалий, то ничего не надо было бы «приближать».

helza
Цитировать
разумеется, зритель и сам может напрячься и за исторической бутафорией найти универсальные идеи.

Я думаю, что не «может», а «должен». По крайней мере, я полагаю, что актуализации – это «развлечение», логическая и эмоциональная игра  для хорошо подготовленной публики, знающей источник. Я их приемлю, относясь как к фантазиям на тему, картинам настроений и т.п. Поэтому считаю, что «осовременивание» не должно вытеснять традиционные постановки, а должно предлагаться наряду с ними. Так что я «за» тот вариант, когда идут два «Онегина», два «Бориса», две «Хованщины» и т.п. По крайней мере по ключевым репертуарным позициям классические версии должны обязательно присутствовать в обороте театров. Только сколько ж денег на это надо?
Кроме того, в прошлое ведь тоже погрузиться интересно, не правда ли? Пару месяцев назад повторяли "Опасный поворот" по Культуре, я тоже с удовольствием его посмотрела - и тут я согласна с Predlogoff и lorin'ой,  cтаромодность атмосферы фильма создает его очарование.
А что касается новых театральных методов, то актуализация – не единственный. Например, символизм не предполагает актуализацию.

helza
Цитировать
для сегодняшнего зрителя трудно понять аморальность поступка того же ставрогина в отношении елизаветы или почему соня в преступлении и наказании так убивается (хотя это еще куда ни шло    :)).

Почему трудно? Почему Вы решаете за зрителя? И считаете его идиотом? Нет, если всё «адаптировать», то тогда и получится полное «одебиливание» публики, а не её «просвещение». Историю культуры надо знать. И оторванность от исторических традиций нас обедняет. Я согласна со сторонниками классического театра, что часто произведение настолько сильно связано с традицией, что разрыв этой связи его разрушает.
Изменение мотивации героев - источников страданий, допустим, Сони - может повлечь за собой полное крушение смысла произведения или вообще какой-нибудь идиотизм. Как оно, собственно, вышло в Иоланте – искажение сути конфликта привело к тому, что одно не вяжется с другим.

Я не считаю, что актуализация должна использоваться как инструмент для того, чтобы сделать "вечную" проблему более "понятной в "наше время". И я убеждена, что актуализации должны быть обращены не к новичку, а к зрителю, знающему источник и чувствующему контекст сочинения - например, типические черты романтизма в "Алеко" или языческие и фольклорные мотивы в  операх Римского-Корсакова. Зная традицию, можно адекватно воспринимать расщепленный сюжет.
« Последнее редактирование: Апрель 25, 2009, 17:00:30 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Надежда, конечно и "Иоланту" и "Алеко" погубит большая сцена основного здания Мариинки.
Да ну, причем здесь сцена? Дело не в ней.

Михаил К
Цитировать
Но Мариинка-3, являющаяся практически камерным залом. когда из партера можно запросто выйти прогуляться по сцене, идеальна. Единственное, ставить со вкусом надо. Кстати, обожаю этот зал, но когда там чтой-нибудь приличное идёт...
Зал очень удобный. Если б только акустику привели в полный порядок.

Вот чего я тут не могу понять, так это в чём смысловая связь "Алеко", со своим  беспросветным траурным маршем в финале, и "Иоланта" с радостной хвалой господу в конце? Может быть, тесситуры Водемона и Молодого Цыгана или Земфиры и Иоланты и близки, но вот смысловой связи - убейте, не вижу.
Разглядеть её смогли только режиссер да Дм.Ренанский, которому, правда, не удалось её раскрыть.
Глубинный смысл "загнанных оленей" все критики истолковали по-разному, до его сердцевины так никто и не допёр.

Nadejda
Цитировать
Для МТ делом чести было давать "большую" оперу типа "Орлеанской", "Гугенотов", "Садко",
не говоря уж об операх Мусоргского, Глинки, Бородина...
Больших опер в репертуаре тоже много. И кстати, в основном они идут в классических постановках - и "Князь Игорь", и "Садко", и "Руслан", и "Хованщина", и "Борис", и "Пиковая", и "Псковитянка" и др. С широтой репертуара и наличием в нём больших опер всё в порядке. Даже более того.  Мы это уже обсуждали.
Почему бы не развивать репертуар за счет таких опер, как "Иоланта"? или за счет современных опер?
Я это только приветствую. Тем более, что от МАЛЕГОТа мы ничего хорошего не дождемся. 

Может быть, можно было  представить "Иоланту "и в концертом зале в полусценической версии, как "Ночь перед рождеством" или "Майскую ночь". Мне эта идея нравится, спектакли проходят более динамично. Но присутствие их в репертуаре я воспринимаю положительно. Хотя вместо того маразма, который предложили режиссеры, я бы лучше ещё раз послушала концертное исполнение. И, конечно, жаль, что премьера прошла без Гергиева.

Оффлайн helza

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 184

 "Глобальность" проблемы «свободы» как таковой  вовсе не означает, что в сюжете «Алеко» можно, допустим, разглядеть  вопросы политической свободы-несвободы и изобразить Земфиру какой-нибудь диссиденткой против советского режима  и его жертвой.

по-вашему, не означает

Однако в последнее время происходит разрыв: время поменялось и продолжает меняться, появляются новые проблемы, а искусство не реагирует на смену технологического уклада общества cодержательно и не вырабатывает никакого музыкального стиля .

ну как же не реагирует? реагирует. только не в рамках оперного театра

 

 Я их приемлю, относясь как к фантазиям на тему, картинам настроений и т.п.

т.е., по-вашему, современные постановки - это такие бесплодные игры разумы, и по определению не могут полнее и ярче раскрыть потенциал той или иной оперы?

считаю, что «осовременивание» не должно вытеснять традиционные постановки, а должно предлагаться наряду с ними. Так что я «за» тот вариант, когда идут два «Онегина», два «Бориса», две «Хованщины» и т.п. По крайней мере по ключевым репертуарным позициям классические версии должны обязательно присутствовать в обороте театров.

вот с этим я  полностью согласна

кроме того, в прошлое ведь тоже погрузиться интересно, не правда ли? Пару месяцев назад повторяли "Опасный поворот" по Культуре, я тоже с удовольствием его посмотрела - и тут я согласна с Predlogoff и lorin'ой,  cтаромодность атмосферы фильма создает его очарование.

и с этим тоже согласна
 
почему трудно? Почему Вы решаете за зрителя? И считаете его идиотом?

ну, я в общем-то по себе сужу, так что, спасибо за комплимент!

вы отделяете проблему (идею) от ее воплощения (репрезентации) в искусстве?
почему нельзя мысль, заложенную в произведении, просто сформулировать словами? дешево и сердито. зачем писать романы, создавать партитуры, когда можно просто взять и сказать?

это я к чему? разумеется, ту же самую проблему "дозволенного" достоевский мог уложить в один абзац текста. но он, однако, создает образы и сюжетные коллизии. зачем? а затем, что искусство бьет по цели всеми доступными средствами. автору недостаточно просто высказать идею, он хочет заставить читателя сопереживать, вовлечь его в процесс, так сказать.

вот современный зритель (я и мои знакомые, если вам угодно) не может с той же остротой сопереживать страданиям елизаветы, как раньше, ибо нормы нравственности изменились и то, что раньше считалось вопиющим, сейчас полагается нормальным. вот с раскольниковым такой проблемы не возникает, ибо оценка убийства в обществе не поменялась. а "казус елизаветы" уже не "выстреливает". разумеется, я могу путем анализа установить, почему елизавета себя так ведет. но речь же не о том! сопереживания-то нет!

так нужно ли нам непременно сохранять уже омертвевшие художественные средства?

  Я согласна со сторонниками классического театра, что часто произведение настолько сильно связано с традицией, что разрыв этой связи его разрушает.

часто, но не всегда

Изменение мотивации героев - источников страданий, допустим, Сони - может повлечь за собой полное крушение смысла произведения или вообще какой-нибудь идиотизм.

может, но не обязательно
я же не утверждаю, что нужно во что бы то ни стало все актуализировать. разумеется, к этому вопросу нужно подходить избирательно. речь о допустимости актуализации как таковой.


Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Наверное, наше с вами обсуждение рассмешит моих оппонентов :)))), с которыми  я дискутировала об операх Чернякова и "режиссерском" театре. Если они читают этот поток.
Решат, что я поменяла позицию. Нет, я её не поменяла. Я просто не согласна с обоснованием оправданности актуализации, которое предлагаете Вы.  В частности, я категорически не согласна с тем, что актуализация позволяет лучше понять источник. 

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Апрель 25, 2009, 16:24:46
"Глобальность" проблемы «свободы» как таковой  вовсе не означает, что в сюжете «Алеко» можно, допустим, разглядеть  вопросы политической свободы-несвободы и изобразить Земфиру какой-нибудь диссиденткой против советского режима  и его жертвой.

по-вашему, не означает
А, по-вашему, означает? А с чего мы вообще взяли, что «Алеко» - это опера о свободе, да ещё трактуемой как угодно широко? На основании анализа музыки такой вывод мы сделать не можем. Придерживаться текста (как считают современные режиссеры) не обязательно. Стало быть, если можно на её материале рассматривать вопрос о свободе политической, то вполне можно привязать к опере любой другой сюжет?

Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Апрель 25, 2009, 16:24:46
Однако в последнее время происходит разрыв: время поменялось и продолжает меняться, появляются новые проблемы, а искусство не реагирует на смену технологического уклада общества cодержательно и не вырабатывает никакого музыкального стиля .
ну как же не реагирует? реагирует. только не в рамках оперного театра
Я музыкальное искусство и имею в виду.

Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Апрель 25, 2009, 16:24:46
 Я их /актуализации/ приемлю, относясь как к фантазиям на тему, картинам настроений и т.п.

т.е., по-вашему, современные постановки - это такие бесплодные игры разумы, и по определению не могут полнее и ярче раскрыть потенциал той или иной оперы?

Почему бесплодные? Я этого не утверждала. Они могут быть интересны, но я считаю их вторичными и не самодостаточными, а порожденными  фактом существования авторского источника. Первоначальным в любом случае является авторский замысел, без которого они бы не появились. 

Т.е., если, к примеру, слушатель не знает сюжета и идеи «Жизни за царя» Глинки, не разобрался в них, но посмотрел и усвоил версию Чернякова с измененным сценарием, то, на мой взгляд,  можно считать, что с оперой Глинки этот зритель не знаком.  Или если зритель не ознакомился с авторским замыслом "Иоланты", а основывается на той ерунде о выгодном браке, которая написана в синопсисе, то это значит, что данную оперу человек не знает. Я огрубляю, естественно. (Вообще, в случаях радикальных внедрений в сюжет в программках должны печататься оба варианта сценария - и авторский, и  режиссерский, иначе это ввод в заблуждение.  Представим, что я не знаю "Иоланты" и опираюсь на сценарий Трелинского. Сложатся ли у меня адекватные представления об этой опере?)

Так же как, например, недавно Мацуев играл переложение 2-й симфонии Рахманинова как 5-й фортепианный концерт.   Послушав это переложение и не зная второй симфонии, мы не вправе утверждать, что разобрались с замыслом второй симфонии.

И потом - что значит «полнее и ярче»? Я против сравнительной степени, если рассматривать обобщенно и сопоставлять таким образом традиционные постановки и «режиссерскую» версию.  «Традиционные» трактовки могут быть яркие и бледные. Кроме того, «традиционность» тоже предоставляет  возможности  подчеркивания каких-либо сюжетных линий или той или иной интерпретации образов, хотя ограничений, конечно же, в этом случае больше.

Меня устроил «ЕО» в постановке Д. Чернякова. Но при этом я не считаю, что Черняков полнее раскрыл потенциал оперы. В параллельном потоке ставился вопрос о том, что в Москве детей невозможно привести на ЕО, потому что в оперных театрах не идет классическая версия. Это очень плохо, что не идет! Я считаю, что знакомить школьника с этой оперой следует с классического спектакля.  Иначе возникают деформированные представления.

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Апрель 25, 2009, 16:24:46
почему трудно [понять поступок того или иного героя современному зрителю]? Почему Вы решаете за зрителя? И считаете его идиотом?
ну, я в общем-то по себе сужу, так что, спасибо за комплимент!
Вы меня удивили :)))). Для меня эта проблема никогда не стояла, поскольку, читая или слушая какое-то произведение, я погружаюсь в соответствующий контекст и принимаю те обстоятельства, в которых находятся герои, привлекая при этом общие культурно-исторические знания и учитывая ту ситуацию, которая описывается в произведении.  Для меня это никогда не составляло труда.
Если считать, что современному человеку непонятны поступки героев классических произведений в связи с тем, что изменились социальные нормы, технологический уклад и проч., то что же,  мы должны всю классическую литературу переписать, перенеся действие в наше время, а оригиналы запрятать в архивы для искусствоведов?  Я полагаю, что нужно изучать контекст и включать воображение. Если хотим разобраться. А если не хотим – то никто нас не неволит.

Об проблемах понимания психологии героев классических произведений современным зрителем есть специальных поток:http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1856.0
Но, по большому счету, я проблемы не вижу, кроме интеллектуальной лени и недостатка воображения:))


helza
Цитировать
вы отделяете проблему (идею) от ее воплощения (репрезентации) в искусстве?
почему нельзя мысль, заложенную в произведении, просто сформулировать словами? дешево и сердито. зачем писать романы, создавать партитуры, когда можно просто взять и сказать?
Можно. Но это уже не будет искусством.

helza
Цитировать
это я к чему? разумеется, ту же самую проблему "дозволенного" достоевский мог уложить в один абзац текста. но он, однако, создает образы и сюжетные коллизии. зачем? а затем, что искусство бьет по цели всеми доступными средствами. автору недостаточно просто высказать идею, он хочет заставить читателя сопереживать, вовлечь его в процесс, так сказать.

Вопрос связан с проблемой функций искусства. К нему мы уже косвенно обращались на форуме. 
Заставить сопереживать – не единственная задача искусства. Есть разные представления о  функциях искусства, но традиционно  называются следующие функции.
К  задаче "вызвать сопереживание" добавляются функции: гедонистическая (увлечь, доставить наслаждение), концептуальная (анализ картины мира, жизни общества), утешительная (предоставить недостижимый в реальном мире идеал), внушающая (пробудить чувствительность к дисгармонии реального мира, привить определенные ценности), просветительская (сообщение определенных знаний), эстетическая (формирование вкусов.) и т.д., которые комбинируются  в том или ином произведении.

helza
Цитировать
вот современный зритель (я и мои знакомые, если вам угодно) не может с той же остротой сопереживать страданиям елизаветы, как раньше, ибо нормы нравственности изменились и то, что раньше считалось вопиющим, сейчас полагается нормальным. вот с раскольниковым такой проблемы не возникает, ибо оценка убийства в обществе не поменялась. а "казус елизаветы" уже не "выстреливает". разумеется, я могу путем анализа установить, почему елизавета себя так ведет. но речь же не о том! сопереживания-то нет!
Ох, в Достоевского совершенно не хочется залезать, т.к. при этом придется увязать в деталях. Мы уже  в потоке об авангарде касались его творчества. Может быть, дело не в изменении норм нравственности  по сравнению с эпохой Достоевского, а в том, что писатель не очень убедительно раскрыл образ?
И почему мы должны сопереживать всем героям?  В «Бесах» я, по большому счету, мало кому из героев сопереживаю как к личности, меня больше интересует описание общей атмосферы, идеологии героев и т.д.  А эмоциональное отношение к герою может быть более сложным, чем сопереживание.
Кстати, я не могу сказать, что меня убедила и победа христианской «правды» Сонечки. Хотя роман считаю гениальным.

helza
Цитировать
так нужно ли нам непременно сохранять уже омертвевшие художественные средства?

Так что же – предлагаете всё перелицевать, начиная с греческой трагедии?
Так если не хочется зрителю приложить усилия для восприятия и понимания произведения – то пусть не читает. Заставляют только в школах, да и то в последнее время не особо активно.
Хотя я считаю овладение человеком хотя бы частью культурного наследия цивилизации необходимым.  И нахожу огромной ошибкой сознательное избегание ознакомления с сокровищами культуры.
« Последнее редактирование: Апрель 26, 2009, 15:05:49 от Кантилена »

Оффлайн Nadejda

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 363

Ну двадцать лет назад там склад декораций был. А после того, как склад был уничтожен пожаром несколько лет назад, его перестроили в концертный зал. Находится на Декабристов, 37, рядом со стадионом Лесгафта.
А на месте пятилетки пока яма, которая должна превраиться в Мариинку-2

Спасибо. Раньше это здание числилось как переулок Писарева.
А чтобы расширить основное здание, кроме пятилетки снесли еще мою 243 школу, где я проучилась полных 6 лет.
Это по левую сторону, ближе к Никольской колокольне.

Оффлайн helza

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 184
Re: Алеко,Иоланта и олени-ещё одна постановоч
« Ответ #38 : Апрель 26, 2009, 21:05:27 »
Наверное, наше с вами обсуждение рассмешит моих оппонентов :)))), с которыми  я дискутировала об операх Чернякова и "режиссерском" театре. Если они читают этот поток.
Решат, что я поменяла позицию.

я думаю ваши оппоненты поймут, что на контрасте всегда бросаются в глаза различия, а не сходства 

А, по-вашему, означает?

по-моему, - да. не о политической, конечно, но о свободе точно

А с чего мы вообще взяли, что «Алеко» - это опера о свободе, да ещё трактуемой как угодно широко?

вы не согласны с тем, что центральной проблемой оперы является противопоставление свободы и нормативности??  (замечу,что именно так вы описывали проблематику оперы в предыдущих сообщениях, только более конкретно). а что же тогда?


Я музыкальное искусство и имею в виду.

так и музыкальное реагирует ( и еще как!). только в соттветствующих времени  формах и стилях. как вы понимаете, оперный жанр к ним не относится

Почему бесплодные? Я этого не утверждала. Они могут быть интересны, но я считаю их вторичными и не самодостаточными, а порожденными  фактом существования авторского источника. Первоначальным в любом случае является авторский замысел, без которого они бы не появились.

ну хорошо, не бесплодные, но игры разума? разумеется, они вторичны по отношению к первоисточнику (музыке и либретто), но рассматривать их как вторичные по отношению к традиционным постановкам я бы не стала

давайте обратимся к конкретике. вы считаете, что зальцбургская постановка травиаты:
а) искажает авторский замысел?
б) вторична по отношению к постановке, скажем, дзефирелли?

Т.е., если, к примеру, слушатель не знает сюжета и идеи «Жизни за царя» Глинки, не разобрался в них, но посмотрел и усвоил версию Чернякова с измененным сценарием, то, на мой взгляд,  можно считать, что с оперой Глинки этот зритель не знаком. 

а это уже совсем другой вопрос! нужно сразу определиться, важно ли вообще для этого конкретного зрителя "быть знакомым" с тем или иным произведением. по-моему, нужно,хотя бы потому, что от этого зависит культурный уровень. но в театр-то ходят не только за "знакомством" с источником, есть и другие цели.


И потом - что значит «полнее и ярче»? Я против сравнительной степени, если рассматривать обобщенно и сопоставлять таким образом традиционные постановки и «режиссерскую» версию.  «Традиционные» трактовки могут быть яркие и бледные. Кроме того, «традиционность» тоже предоставляет  возможности  подчеркивания каких-либо сюжетных линий или той или иной интерпретации образов, хотя ограничений, конечно же, в этом случае больше.

уважаемая Кантилена, вы со мной дискутируете или с каким-то абстрактным оппонентом, к тому же страдающим детской болезнью левизны?

где в моих словах вы нашли такое видение вопроса? где я говорила, что актуализированные постановки обязательно лучше традиционных? где я утверждала, что традиционные постановки не могут подчеркнуть сюжетные линии?  :o кто тут "обобщенно сопоставляет режиссерскую версию и традиционную??

я же с вами согласилась, что у зрителя должен быть выбор, на какую постановку идти. причем не только по обозначенным вами причинам, а именно, в связи с тем, что традиционная постановка прекрасно может раскрыть проблематику оперы (1), представляет "исторический" интерес (2), повышает культурный уровень зрителя (3), но и потому, что знакомство с аутентичной постановкой позволяет "на контрасте" лучше понять режиссерскую версию, подсветить изменения, заставить зрителя проанализировать их (4)
 
Меня устроил «ЕО» в постановке Д. Чернякова. Но при этом я не считаю, что Черняков полнее раскрыл потенциал оперы. В параллельном потоке ставился вопрос о том, что в Москве детей невозможно привести на ЕО, потому что в оперных театрах не идет классическая версия. Это очень плохо, что не идет! Я считаю, что знакомить школьника с этой оперой следует с классического спектакля. 

ну опять вы спорите сами с собой. я же в предыдущем сообщении ясно высказалась за "мирное сосуществование".

а вообще вы смещаете акценты. мы тут не о школьниках говорим. школьники - вопрос особый. мне вообще не кажется, что школьник в состоянии понять заложенные в оперу смыслы в полном объеме. поэтому, конечно, его следует водить на классическую постановку - с чисто образовательной целью.

Вы меня удивили :)))). Для меня эта проблема никогда не стояла, поскольку, читая или слушая какое-то произведение, я погружаюсь в соответствующий контекст и принимаю те обстоятельства, в которых находятся герои, привлекая при этом общие культурно-исторические знания и учитывая ту ситуацию, которая описывается в произведении.  Для меня это никогда не составляло труда.

собственно, и я это практикую. но речь-то не об этом. я говорила об эмоциональном воздействии, а не о рациональном. в основе сопереживания лежит эмпатия - способность поставить себя на место другого. если я себя ставлю на место другого, но при этом не чувствую дискомфорта, то основы для сопереживания как-то не наблюдается  ;)

Если считать, что современному человеку непонятны поступки героев классических произведений в связи с тем, что изменились социальные нормы, технологический уклад и проч., то что же,  мы должны всю классическую литературу переписать, перенеся действие в наше время, а оригиналы запрятать в архивы для искусствоведов?

и где же я, позвольте спросить, утверждала подобное?
то, что вы делаете с моими высказываниями, похоже на ситуацию, когда при игре в бильярд игрок перемещает шар так, чтобы было сподручнее поразить цель  ::)
надеюсь, без обид. вы же знаете, как я трепетно отношусь к вашему мнению (особенно в связи с тем, что оно часто совпадает с моим  ::))

между прочим, бесы - одно из моих самых любимых произведений. что не мешает мне без предыхания его обсуждать и видеть моменты, которые применительно к сегодняшним реалиям уже не оказывают того воздействия, которое задумывал автор.


Об проблемах понимания психологии героев классических произведений современным зрителем есть специальных поток

познакомлюсь

Но, по большому счету, я проблемы не вижу, кроме интеллектуальной лени и недостатка воображения:))

на это я вам уже выше ответила

Вопрос связан с проблемой функций искусства. К нему мы уже косвенно обращались на форуме.  

дайте, пожалуйста, ссылку. тема интересная

Заставить сопереживать – не единственная задача искусства.

разумеется. обратное мне и в голову не приходило

К  задаче "вызвать сопереживание" добавляются функции: гедонистическая (увлечь, доставить наслаждение), концептуальная (анализ картины мира, жизни общества), утешительная (предоставить недостижимый в реальном мире идеал), внушающая (пробудить чувствительность к дисгармонии реального мира, привить определенные ценности), просветительская (сообщение определенных знаний), эстетическая (формирование вкусов.) и т.д., которые комбинируются  в том или ином произведении. 

замечательно. и как же изменение омертвевшего элемента (если продолжить говорить о бесах, то таковым будет только замена упомянутого выше "греха" елизаветы) помешает реализации вышеназванных функций??

Мы уже  в потоке об авангарде касались его творчества.

как много я, оказывается, пропустила  :-[

Может быть, дело не в изменении норм нравственности  по сравнению с эпохой Достоевского, а в том, что писатель не очень убедительно раскрыл образ? 

не думаю  :P

И почему мы должны сопереживать всем героям?

всем- не всем, но сопереживание елизавете и соне явно входило в замысел достоевского

В «Бесах» я, по большому счету, мало кому из героев сопереживаю как к личности, меня больше интересует описание общей атмосферы, идеологии героев и т.д.  А эмоциональное отношение к герою может быть более сложным, чем сопереживание.

а я и не сводила все к сопереживанию. разумеется, это не первая задача романа. и даже не вторая.

Кстати, я не могу сказать, что меня убедила и победа христианской «правды» Сонечки.

может, это просто не ваше

Так что же – предлагаете всё перелицевать, начиная с греческой трагедии?


и где же я это предлагаю??

еще раз: моя позиция состоит не в том, что надо все резко взять и "адаптировать". не сомневаюсь, что есть множество традиционных постановок, в которых проблематика раскрыта глубоко и полно (сама видела). я говорю лишь о том, что если режиссер использовал какое-то новое (нетрадиционное) художественное средство для репрезентации заложенного в оперу смысла, то это может быть оправданным.

пс: когда я пишу о возможном изменении "бесов", речь, конечно, идет не о самом романе, а о потенциальной его постановке
« Последнее редактирование: Апрель 26, 2009, 22:02:52 от helza »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 14:50:56
А с чего мы вообще взяли, что «Алеко» - это опера о свободе, да ещё трактуемой как угодно широко?

вы не согласны с тем, что центральной проблемой оперы является противопоставление свободы и нормативности??

Cогласна.  :))))
Я к тому, что мы это устанавливаем, опираясь на текст либретто (главным образом), вычленяя из текста суть. Т.е. текст является источником представлений о содержании и от него просто так поэтому не отделаться. Я поверхностно смотрела дискуссию на "Классике" – там ставился вопрос о привязке к тексту. Вы говорили, что важен смысл, а не текст. Но смысл-то мы извлекаем из текста!
Современные постановщики, приверженцы новых подходов, часто не считают необходимым соблюдать предписанное текстом - вплоть до радикальных изменений сюжета.
В связи с этим и вопрос. Вопрос полемичный. Как далеко можно отступить от текста, чтобы сохранился смысл оперы?
Я считаю интерпретацию сюжета Трелинским столь же далекой от смысла оперы, сколь и потенциальную попытку разворачивания действия в связи с проблемой политической свободы.

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 14:50:56
Я музыкальное искусство и имею в виду.

так и музыкальное реагирует ( и еще как!). только в соответствующих времени  формах и стилях. как вы понимаете, оперный жанр к ним не относится
Да стилей-то по сути нет. Есть отдельные техники. Кроме того, такая реакция широкой публике оказывается не нужна) :)). А раз не нужна, то можно сказать, что её нет :))).

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 14:50:56
Почему бесплодные? Я этого не утверждала. Они могут быть интересны, но я считаю их вторичными и не самодостаточными, а порожденными  фактом существования авторского источника. Первоначальным в любом случае является авторский замысел, без которого они бы не появились.
ну хорошо, не бесплодные, но игры разума? разумеется, они вторичны по отношению к первоисточнику (музыке и либретто), но рассматривать их как вторичные по отношению к традиционным постановкам я бы не стала
А как Вы предлагаете их рассматривать?
Ковыряться в определениях мне лень. Это – к Алекс-ат'у. :))) Может, здесь правильнее говорить не о вторичности, а использовать какое-то другое слово. 

Но по сути, так: традиционные постановки воплощают в опере авторский текст (в допустимой вариабельности :)), а т.н. «современные» "вторичны" по отношению к нему, представляют  собой некоторую фантазию на авторский сюжет. Это несамостоятельные явления, которые мы можем интерпретировать по их соотношению с оригинальным вариантом.
Если традиционные постановки нами воспринимаются непосредственно: достаточно полагаться на текст и музыку (разумеется, необходимость в интерпретировании не исключается), то в случае с "режиссерским театром" цепочка "восприятие-интерпретация" является более длинной. Мы черпаем содержание из авторского текста, извлекаем из него первоначальный смысл происходящего, воспринимаем музыку и видеоряд, соотносим его с текстом, а затем делаем «обратный перевод» этой информации  в контексте постановочной концепции. Потому, конечно, можно говорить о вторичности. Кроме того, нам приходится отсеивать некоторые несоответствия как незначимые и вылавливать другие коннотации, которым, напротив, следует придать то или иное значение. Допустим, если в тексте речь идет о мече, но герой достает пистолет, но мы это отметаем как незначительный фактор.

helza
Цитировать
давайте обратимся к конкретике. вы считаете, что зальцбургская постановка травиаты:
а) искажает авторский замысел?
б) вторична по отношению к постановке, скажем, дзефирелли?
Мне нравится эта постановка.
Насчет Ваших  вопросов надо подумать.  :)))) Может быть, говоря о вторичности, следует рассматривать не «традиционную» постановку (например, Дзефирелли), а некоторую модель, задаваемую автором.
Во-вторых, сами «нетрадиционные» постановки нужно классифицировать в зависимости от используемых в них приемов.  Я пыталась когда-то это сделать, но пост так и лежит в черновиках, наверное, уже около года. :)))
Режиссерские приемы в новых постановках могут быть разных типов. Иногда герои помещаются не в наше время, а во вневременной контекст, иногда, действительно, производится "осовременивание", но при этом сюжетная логика сохраняется, иногда производится расщепление сюжета и меняется роль, мотивация действующих лиц, иногда особое значение принимает символика. А может быть такое, что постановка «исторична» (время и место соответствуют авторским), но логика поведения персонажей там кардинально меняется и т.д.
«Травиату» Деккера я бы не назвала актуализацией, здесь, скорее, перенесение действия во вневременной контекст и условно-символическая интерпретация образов и взаимоотношений. В этой постановке радикальной трансформации сюжета нет. Однако я бы всё-таки также назвала её вторичной по отношению к первоисточнику.

Но какая разница? К чему этот вопрос? Вторичность я отмечаю просто как факт. И всего лишь провожу мысль о том, что для восприятия "актуализации", особенно со сверхпостроениями,  необходимо знание авторского варианта. Кроме того, высказываю сомнения относительно того, что потребность в актуализации может быть обоснована задачей придания большей убедительности поступкам "исторических" героев. 

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 14:50:56
Т.е., если, к примеру, слушатель не знает сюжета и идеи «Жизни за царя» Глинки, не разобрался в них, но посмотрел и усвоил версию Чернякова с измененным сценарием, то, на мой взгляд,  можно считать, что с оперой Глинки этот зритель не знаком. 

а это уже совсем другой вопрос!

Я не считаю, что другой. Он связан с вопросом вторичности.

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 14:50:56
И потом - что значит «полнее и ярче»? Я против сравнительной степени, если рассматривать обобщенно и сопоставлять таким образом традиционные постановки и «режиссерскую» версию.  «Традиционные» трактовки могут быть яркие и бледные. Кроме того, «традиционность» тоже предоставляет  возможности  подчеркивания каких-либо сюжетных линий или той или иной интерпретации образов, хотя ограничений, конечно же, в этом случае больше.

уважаемая Кантилена, вы со мной дискутируете или с каким-то абстрактным оппонентом, к тому же страдающим детской болезнью левизны?
Пардон :)). Я учитываю также типичные высказывания по данным вопросам, которые читала на форумах :))) и одновременно отвечаю на потенциальные аргументы.
Не обижайтесь :).

helza
Цитировать
я же с вами согласилась, что у зрителя должен быть выбор, на какую постановку идти. причем не только по обозначенным вами причинам, а именно, в связи с тем, что традиционная постановка прекрасно может раскрыть проблематику оперы (1), представляет "исторический" интерес (2), повышает культурный уровень зрителя (3), но и потому, что знакомство с аутентичной постановкой позволяет "на контрасте" лучше понять режиссерскую версию, подсветить изменения, заставить зрителя проанализировать их (4)
Значит, мы друг друга поняли.

helza
Цитировать
мы тут не о школьниках говорим. школьники - вопрос особый. мне вообще не кажется, что школьник в состоянии понять заложенные в оперу смыслы в полном объеме.

Да почему же?

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 14:50:56
Вы меня удивили   :)))). Для меня эта проблема никогда не стояла, поскольку, читая или слушая какое-то произведение, я погружаюсь в соответствующий контекст и принимаю те обстоятельства, в которых находятся герои, привлекая при этом общие культурно-исторические знания и учитывая ту ситуацию, которая описывается в произведении.  Для меня это никогда не составляло труда.

собственно, и я это практикую. но речь-то не об этом. я говорила об эмоциональном воздействии, а не о рациональном. в основе сопереживания лежит эмпатия - способность поставить себя на место другого. если я себя ставлю на место другого, но при этом не чувствую дискомфорта, то основы для сопереживания как-то не наблюдается
   
Ну и что? Я не очень понимаю, почему Вы связываете эту проблему с изменением нравов? Проблема женского «падения» в общем-то типична для литературы. Вы и в других произведениях индифферентны к героиням с подобной судьбой?
Кроме того, мы не обязаны же всем героиням и героям сочувствовать. Может быть и более сложное отношение, чем сопереживание. И если произведение интересует нас с интеллектуальной точки зрения, то я не вижу причин зацикливаться на том, что героиня, которая должна вызывать сочувствие,  оказывается нам не настолько симпатична, чтобы за неё переживать :).

Мне тоже история с Лизой Тушиной скорее интересна, и каких-то сильных чувств она не вызывает. Но не от того, что изменились нравы.  Кстати, мне кажется, что вообще многие женские образы у Достоевского являются неразработанными – и в других произведениях тоже. С одной стороны, они вроде бы яркие и сильные. Но с другой стороны, в описании поведения героинь всегда остается недосказанность. Это можно и к Грушеньке отнести, и особенно к Настасье Филипповне, в поступках которой маловато логики и много чуднОго. Собственно, недосказанность и незавершенность вообще характерны для Достоевского. В этом можно усмотреть его понимание сложности человеческой натуры и проблем бытия, но в то же время очевидна недодуманность решения поставленных вопросов.

helza
Цитировать
между прочим, бесы - одно из моих самых любимых произведений. что не мешает мне без предыхания его обсуждать и видеть моменты, которые применительно к сегодняшним реалиям уже не оказывают того воздействия, которое задумывал автор.

Я считаю, что наиболее сильный роман Достоевского – «Братья Карамазовы», а наиболее стройный по форме –«Преступление и наказание»

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 14:50:56
Но, по большому счету, я проблемы не вижу, кроме интеллектуальной лени и недостатка воображения  :))

на это я вам уже выше ответила
Это с оттенком самоиронии :)). Я часто бываю ленива, чтобы в чем-то досконально разбираться. Ленюсь читать описания картин в музеях,  сознавая при этом, что без этого авторский замысел не понять. Часто мне не заставить себя заглянуть в ноты, хотя чувствую, что надо это сделать, чтобы разобраться с исполнительской интерпретацией :)). Так что...

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 14:50:56
Вопрос связан с проблемой функций искусства. К нему мы уже косвенно обращались на форуме.   
дайте, пожалуйста, ссылку. тема интересная
Не в специальном потоке, побочно. Кажется, в связи с проблемой – есть ли необходимость в живом исполнительстве, когда уже зафиксированы на пленке прекрасные трактовки, отражающие разные подходы к произведению. Не помню, где именно, до деталей мы не дошли. Но проблема задач художественного творчества часто всплывает на форуме, т.к. наше отношение к исполнителю, к постановке, к новым произведениям зависит от того, что мы вообще хотим от искусства и что оно нам дает.
В потоке об авангарде, кажется, мы тоже её касались.
Находится тема об авангарде в разделе "Композиторы и музыкальные эпохи". Длинный получился поток. Чего мы только там ни обсуждали. Кстати, в связи отношением к современной режиссуре существует тема "Так какая же "правда" нужна в опере" (в оперном разделе). Вообще, мы с Вами уже, по сути, тоже перешли на проблемы режиссуры вообще.
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=707.msg8385#msg8385

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 14:50:56
Заставить сопереживать – не единственная задача искусства.
разумеется. обратное мне и в голову не приходило
Но если так - если произведение увлекает какими-то другими моментами, то значит оно жизнеспособно в современной театральной жизни.

helza
Цитировать
замечательно. и как же изменение омертвевшего элемента (если продолжить говорить о бесах, то таковым будет только замена упомянутого выше "греха" елизаветы) помешает реализации вышеназванных функций??
А чем Вы предлагаете его заменить? чтобы вызывать сострадание?
Дело в том, что, возможно, это нарушит сюжетную логику. Я давно читала роман и все сюжетные перипетии не помню. Тем более, что там слишком много разных контактов между героями, втреч, обсуждений и т.п. :)). Но попробую ответить.

"Падение" Лизы важно для характеристики Ставрогина, его сладострастия. Лиза пополняет галерею загубленных им женщин. В этом смысле важно именно "падение". Убийство Лизы толпой является следствием её поступка,  презрительное и грубое отношение толпы к Лизе как к «ставрогинской» оказывается важным обстоятельством сюжета. Толпа вершит суд по своим представлениям, а поведение толпы характеризует общую смуту.
Кроме того, Достоевский придавал «падению» героини символическое значение. Может быть, здесь есть параллелизм Фауст-Маргарита. Название произведения "Бесы", наверное, заставляет искать "демонизм", "мефистофельское начало" и т.п. (Кстати, а трогает ли Вас Маргарита?) «Падение» Лизы значимо и для отражения общей дисгармонии и распада в обществе, которые наблюдается и в душах тех героев, которые тянутся "к светлому". Характерный мотив Достоевского.
Кроме того, здесь может быть и такой оттенок. Лиза себя называла барышней, и это ассоциирует её с типичными русскими женскими образами (вроде тургеневских девушек). За её искушением и гибелью писатель мог видеть нечто обобщенное - как распространяющийся в обществе дух растления оказывается губителен  и низвергает в бездну всё, чего он касается. Лиза показана натурой противоречивой, как и многие женские образы у Достоевского.
При этом – видимо, автор рассматривал это веянием смутного времени – в её душе царил разлад. Она третирует жениха, проявляя в его отношении женский деспотизм, и поддается обольщению «демонического» Ставрогина, который притягивает её таинственностью и интригой.  Женское любопытство и духовное соприкосновение со «злом» бросает на неё тень и влекут к гибели.  Кстати, она отдается Ставрогину, но не тянет героя "к свету". Это тоже показательно. Так что я думаю, что, во-первых, для Достоевского важно вызвать не только сопереживание к героине.  И во-вторых, в судьбе Лизы важно именно "искушение" и её история необходима в цепочке других событий.

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 14:50:56
Мы уже  в потоке об авангарде касались его творчества.

как много я, оказывается, пропустила   

Да, собственно, мы не так уж много об этом рассуждали. А именно касались. Поводом была премьера «Братьев Карамазовых» в МТ. При обсуждении оперы был затронут вопрос о соответствии роману музыкальных хар-к героев оперы, а затем, в потоке об авангарде приводили в пример «Карамазовых», размышляя об  актуальности прошлых муз. стилей. Стоял вопрос об исчерпанности  классической музыки, которая (исчерпанность классической тональности), по мнению Predlogoff'а,  делает единственной возможностью для продолжения композиторского творчества и выхода из тупика сочинение в прежних стилях. (А не изобретение новых техник).
По этому поводу я высказала сомнение, отметив, что муз. язык прежних эпох может оказаться неадекватным для отражения сюжетов из более поздних. К примеру, «Братья Карамазовы» не вяжутся с барочной стилистикой. Кроме того, не очень уместным была у Смелкова  романтизация Мити и Груши. Попутно и тв-ва Достоевского коснулись, а именно – сошлись на том, что в нём присутствует "литературщина": довольно бестолковые хождения и обсуждения,  в особенности в «Подростке». Кроме того, явно видится и неразрешенность многих противоречий, недосказанность и т.п.

helza
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 14:50:56
Может быть, дело не в изменении норм нравственности  по сравнению с эпохой Достоевского, а в том, что писатель не очень убедительно раскрыл образ? 

не думаю 
 
Почему же?

helza
Цитировать
Цитата: Кантилена от Сегодня в 14:50:56
И почему мы должны сопереживать всем героям?
всем- не всем, но сопереживание елизавете и соне явно входило в замысел Достоевского
Хорошо, ну, допустим, я сопереживаю Соне только в связи с её вынужденной участью проститутки, но её монологи в сценах с Раскольниковым меня не очень убеждают.  Допустим, что это так :)).  Значит ли это, что я не поняла замысел романа в связи с тем, что сменилась эпоха? И могу ли считать (для себя) нравственную «победу» христианской правды Сони нерешенным вопросом?
И вообще, отвлекаясь от Сони и Лизы, вправе ли я частично не разделять точку зрения автора? Я думаю, что вправе. Произведение для меня при этом  не перестает быть интересным именно в таком виде, в котором оно написано. И поведение героев тоже. И изменять в нём что-то, чтобы я прониклась страданиями героя или героини, или искажать мотивацию, чтобы что-то доказать, наоборот, неправильно (именно для этих целей). Мне оно может быть как раз интересно тем, что тот или иной подход к проблеме является для меня неубедительным, и это помогает мне выработать какую-то другую, свою точку зрения.
« Последнее редактирование: Апрель 27, 2009, 22:44:17 от Кантилена »

Оффлайн helza

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 184

Я к тому, что мы это устанавливаем, опираясь на текст либретто (главным образом), вычленяя из текста суть. Т.е. текст является источником представлений о содержании и от него просто так поэтому не отделаться. Я поверхностно смотрела дискуссию на "Классике" – там ставился вопрос о привязке к тексту. Вы говорили, что важен смысл, а не текст. Но смысл-то мы извлекаем из текста!

из текста и музыки. я говорила не о том, что режиссер извлекает смысл не из текста, а о том, что, обнаружив этот смысл, режиссер уже не должен быть ограничен формальным соответствием тексту. мой пример с пресловутым беретом это как раз и демонстрирует

Современные постановщики, приверженцы новых подходов, часто не считают необходимым соблюдать предписанное текстом - вплоть до радикальных изменений сюжета.
В связи с этим и вопрос. Вопрос полемичный. Как далеко можно отступить от текста, чтобы сохранился смысл оперы?

мне думается, что этот вопрос должен решаться в каждом конкретном случае индивидуально. вряд ли тут можно выработать единый критерий. да и нужно ли? я в той дискуссии пыталась показать, насколько пределы допустимости изменений субъективны (собственно и вам я об этом же говорила, упоминая о разной степени обобщения в формулировании проблематики "алеко"). но мой оппонент предпочел остаться на ниве объективности (буквальное соответствие либретто). имеет право! :)

мне кажется, что попытка выработать объективные пределы возможных изменений обречена на провал. но из этого не следует, что нам нужно зацепиться за формальную объективность буквальных соответствий. в любой системе имеет место саморегуляция. вам и мне (да и всем остальным) версия трелинского убедительной не показалась. в следующий раз мы с большой осторожностью пойдем знакомиться с его работами. если правда то, что мне говорили о реакции гергиева, то сотрудничество с трелинским может и вовсе прекратиться. новый режиссер, учтя ошибки предшественника, поставит эту оперу иначе. ну и так далее. в итоге и негодной постановки не будет, и творческую свободу режиссера никто не ограничивает.

  Я считаю интерпретацию сюжета Трелинским столь же далекой от смысла оперы, сколь и потенциальную попытку разворачивания действия в связи с проблемой политической свободы.


ваше право  :) если бы я увидела убедительную (драматически и музыкально) постановку с такой трактовкой проблематики, могла бы высказать свое мнение. а так имел место некачественный продукт, и судить о собственной реакции на него же, но в полноценной форме, - дело неблагодарное. но заранее отрицать его допустимость я бы не стала

Да стилей-то по сути нет. Есть отдельные техники. Кроме того, такая реакция широкой публике оказывается не нужна) :)). А раз не нужна, то можно сказать, что её нет :))).


погодите, вы обо всей музыке говорите или только об академической?

А как Вы предлагаете их рассматривать?


как полноценные оперные постановки (ибо они решают те же задачи, что и традиционные)

Ковыряться в определениях мне лень. Это – к Алекс-ат'у.


нет уж, спасибо  ;D кстати, мы вышли на конструктив (правда уже в другой теме)

а вообще вы зря отказываетесь определиться в понятиях. причина большинства разногласий - в том, что собеседники не договорились о терминах

 
по сути, так: традиционные постановки воплощают в опере авторский текст (в допустимой вариабельности :)), а т.н. «современные» "вторичны" по отношению к нему, представляют  собой некоторую фантазию на авторский сюжет. Это несамостоятельные явления, которые мы можем интерпретировать по их соотношению с оригинальным вариантом.


любая постановка - явление несамостоятельное, ибо зависит от первоисточника. но понять, почему зальцбургская травиата несамостоятельна по отношению к традиционной версии мне никак не удается: смыслы не искажены, драматическая убедительность присутствует, музыке соответствует. чего же боле?  ::)

Если традиционные постановки нами воспринимаются непосредственно


так и режиссерские версии тоже могут воприниматься непосредственно: если человек не знаком с традиционной постановкой.

к тому же, если вы сначала посмотрели актуализированную постановку , а потом традиционную, то во втором случае непосредственности тоже не будет: вы неибежно будете сравнивать, и так будет всегда, если имеется несколько вариантов одного и того же объекта. но это не делает варианты несамостоятельными или вторичными!

Мы черпаем содержание из авторского текста, извлекаем из него первоначальный смысл происходящего, воспринимаем музыку и видеоряд, соотносим его с текстом, а затем делаем «обратный перевод» этой информации  в контексте постановочной концепции. Потому, конечно, можно говорить о вторичности.


вы опять рассматриваете вариант "сначала традиционная постановка, потом актуализированная"

Кроме того, нам приходится отсеивать некоторые несоответствия как незначимые и вылавливать другие коннотации, которым, напротив, следует придать то или иное значение. Допустим, если в тексте речь идет о мече, но герой достает пистолет, но мы это отметаем как незначительный фактор.


повторю ваш совет мне: воспользуйтесь воображением!  :)


Насчет Ваших  вопросов надо подумать.  :)))) Может быть, говоря о вторичности, следует рассматривать не «традиционную» постановку (например, Дзефирелли), а некоторую модель, задаваемую автором.


модель, задаваемая автором - это каркас, получаемый в ходе редукции. его все равно нужно облечь во что-то (посредством использования художественных средств), чтобы сделать доступным для зрителя. эти одежды могут быть как традиционными, так и современными, но они в любом случае будут вторичными по отношению к каркасу.

Во-вторых, сами «нетрадиционные» постановки нужно классифицировать в зависимости от используемых в них приемов.  Я пыталась когда-то это сделать, но пост так и лежит в черновиках, наверное, уже около года. :)))


пришло время извлечь их на свет Божий!  :)


«Травиату» Деккера я бы не назвала актуализацией, здесь, скорее, перенесение действия во вневременной контекст и условно-символическая интерпретация образов и взаимоотношений.


не соглашусь. этот вневременной котекст очень сильно почему -то напоминает наши дни: и по костюмам персонажей, и по предметам интерьера, и по минималистическому стилю. хотя режиссер, конечно, это не педалировал

Однако я бы всё-таки также назвала её вторичной по отношению к первоисточнику.


 :) да я начала с того, что любая постановка вторична по отношению к первоисточнику (посмотрите пару сообщений назад)! как верно заметил все тот же АлексАт, работа режиссера относится к интерпретаторскому (производному) искусству.

Но какая разница? К чему этот вопрос? Вторичность я отмечаю просто как факт. И всего лишь провожу мысль о том, что для восприятия "актуализации", особенно со сверхпостроениями,  необходимо знание авторского варианта.


а я считаю, что знание авторского текста не обязательно для посещения современной постановки. все зависит о цели зрителя. если он, помимо прочего, хочет познакомиться с тем, как это произведение изначально задумывалось, то- да, нужно идти на традиционную постановку. но задачи оперного театра не только и не столько просветительские!

Не обижайтесь :)


я не обижаюсь. вы корректный собеседник, и общение с вами нахожу приятным и очень полезным. но иногда не хочется отвечать и за себя, и за того парня  :)


helza
Цитировать
мы тут не о школьниках говорим. школьники - вопрос особый. мне вообще не кажется, что школьник в состоянии понять заложенные в оперу смыслы в полном объеме.

Да почему же?


ну хотя бы потому, что для восприятия некоторых заложенных в оперу идей требуется жизненный опыт, причем зачастую отрефлексированный жизненный опыт. а вообще мне кажется, что это вы в запале спора спросили. вряд ли вы всерьез будете утверждать обратное  8)

Ну и что? Я не очень понимаю, почему Вы связываете эту проблему с изменением нравов? Проблема женского «падения» в общем-то типична для литературы. Вы и в других произведениях индифферентны к героиням с подобной судьбой?


я не индифферентна. речь о том, что прямого эмоционального воздействия эта сюжетная линия на меня не оказывает. вы правда не понимаете, о чем речь?

Кроме того, мы не обязаны же всем героиням и героям сочувствовать. Может быть и более сложное отношение, чем сопереживание.


правильно. но если такой смысл заложен автором (а у достоевского он заложен), и режиссер считает, что этот смысл важно донести до зрителя, почему он не может пожертвовать буквальным соответствием во имя репрезентации заложенного в произведение смысла??



И если произведение интересует нас с интеллектуальной точки зрения, то я не вижу причин зацикливаться на том, что героиня, которая должна вызывать сочувствие,  оказывается нам не настолько симпатична, чтобы за неё переживать :).


если мы читаем сам роман, этой проблемы, конечно, нет: ну, не сработал один из элементов, сосредоточимся на других (тем более, что это в романе не главное). но я-то привела пример именно с постановкой!

Мне тоже история с Лизой Тушиной скорее интересна, и каких-то сильных чувств она не вызывает. Но не от того, что изменились нравы.  Кстати, мне кажется, что вообще многие женские образы у Достоевского являются неразработанными – и в других произведениях тоже. С одной стороны, они вроде бы яркие и сильные. Но с другой стороны, в описании поведения героинь всегда остается недосказанность. Это можно и к Грушеньке отнести, и особенно к Настасье Филипповне, в поступках которой маловато логики и много чуднОго.


у достоевского свое видение женщины и ее роли. но и настасья филипповна (женщина на грани нервного срыва), и грушенька, по-моему, нарисованы очень убедительно. достоевский вообще мастер психологического портрета


Я считаю, что наиболее сильный роман Достоевского – «Братья Карамазовы», а наиболее стройный по форме –«Преступление и наказание»


зато бесы - самый наполненный смыслами. в нем уже содержится карамазовская проблематика, и еще много чего интересного  :)


Не в специальном потоке, побочно. Кажется, в связи с проблемой – есть ли необходимость в живом исполнительстве, когда уже зафиксированы на пленке прекрасные трактовки, отражающие разные подходы к произведению.

и на чем порешили?

Но проблема задач художественного творчества часто всплывает на форуме, т.к. наше отношение к исполнителю, к постановке, к новым произведениям зависит от того, что мы вообще хотим от искусства и что оно нам дает.

вот! с этого и надо начинать любую дискуссию.

В потоке об авангарде, кажется, мы тоже её касались.

меня, признаться, испугало слово "авангард", ибо с этим музыкальным направлением я практически не знакома. но название, как зачастую и бывает, оказывается, не полностью отражает содержание

Но если так - если произведение увлекает какими-то другими моментами, то значит оно жизнеспособно в современной театральной жизни.

еще бы не жизнеспособно! вы,кстати, смотрели додинскую версию. я все никак не решусь (боюсь, как бы не испортили)
давайте я снова сформулирую свой тезис: произведение является классикой, ибо оно содержит смыслы, актуальные во все времена. раз есть актуальные смыслы, значит, нужно его ставить, причем ставить так, чтобы эти смыслы раскрыть.  я полагаю, что во имя раскрытия этих смыслов могут быть (не должны быть, а могут быть)  несоответствия авторскому тексту. вы с этим не согласны?

А чем Вы предлагаете его заменить? чтобы вызывать сострадание?

надо подумать. а вообще с такими вопросами (на параллельном форуме мне даже было предложено предъявить план постановки "алеко"), стоит задуматься, не переквалифицироваться ли мне в режиссера   ???

Дело в том, что, возможно, это нарушит сюжетную логику. Я давно читала роман и все сюжетные перипетии не помню. Тем более, что там слишком много разных контактов между героями, втреч, обсуждений и т.п. :)). Но попробую ответить.

ваш ответ очень убедителен! очень может быть, что вы правы. но я бы не стала исключать возможность такого изменения этой линии, при котором и волки будут сыты (современный зритель "прочувствует" эту пробему), и овцы целы (сюжетная логика не пострадает). тем более что в постановке режиссер не должен непременно воплощать все сюжетные линии (вот в опере братья карамазовы это попробовали сделать, и каков результат?): он может ограничиться теми обстоятельствами, которые работают на главную (по его мнению) идею, и тогда проблему ставрогина и лизы вполне можно будет артикулировать без нарушения логики произведения.

Название произведения "Бесы", наверное, заставляет искать "демонизм", "мефистофельское начало" и т.п. (Кстати, а трогает ли Вас Маргарита?)

мне кажется, название раскрывается в эпиграфе произведения (притча об одержимом), и демонизм достоевский в виду не имел
насчет маргариты ничего не скажу, т.к. читала давно, и все воспоминания касаются проблематики, связанной с фаустом и его поисками смысла жизни.

Стоял вопрос об исчерпанности  классической музыки, которая (исчерпанность классической тональности), по мнению Predlogoff'а,  делает единственной возможностью для продолжения композиторского творчества и выхода из тупика сочинение в прежних стилях. (А не изобретение новых техник).

прежние стили - это доклассические?

Попутно и тв-ва Достоевского коснулись, а именно – сошлись на том, что в нём присутствует "литературщина": довольно бестолковые хождения и обсуждения,  в особенности в «Подростке». 

а униженных и оскорбленных не вспоминали? это же ужосс какой-то!  ::)

Почему же?

потому что эта тема часто не работает в полном объеме. поэтому правильнее говорить о проблеме в самой теме, а не о ее неудачном воплощении в конкретном произведении

Хорошо, ну, допустим, я сопереживаю Соне только в связи с её вынужденной участью проститутки, но её монологи в сценах с Раскольниковым меня не очень убеждают.  Допустим, что это так :)).  Значит ли это, что я не поняла замысел романа в связи с тем, что сменилась эпоха?

не значит

И могу ли считать (для себя) нравственную «победу» христианской правды Сони нерешенным вопросом?

можете

И вообще, отвлекаясь от Сони и Лизы, вправе ли я частично не разделять точку зрения автора?

вправе

Произведение для меня при этом  не перестает быть интересным именно в таком виде, в котором оно написано.

разумеется

И поведение героев тоже. И изменять в нём что-то, чтобы я прониклась страданиями героя или героини, или искажать мотивацию, чтобы что-то доказать,

не что-то, а то, что заложено в самом произведении

Мне оно может быть как раз интересно тем, что тот или иной подход к проблеме является для меня неубедительным, и это помогает мне выработать какую-то другую, свою точку зрения.


опять же, тут дело в задаче, которую вы преследуете. если вы хотите познакомиться с произведением, - дело одно. если же вы пришли в театр, чтобы (а) узнать что-то новое; (б) получить эмоциональные переживания; (с) насладиться музыкой, то, согласитесь, буквальное соответствие первоисточнику для вас значения иметь не будет.
одним словом, не все ходят в оперу знакомиться первоисточником и повышать свой культурный уровень. могу вас в этом заверить

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 17 464
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Галина Никольская
2 июн в 1:26
https://vk.com/id30742595?w=wall30742595_3825

Сегодня у нас с родственниками был большой выход в Мариинский театр на оперу Петра Чайковского "Иоланта".Постановка для неофитов неожиданная,но меня она уже не шокирует,как в первый раз!Зато сегодня был потрясающий состав,все,как на подбор,молодые,красивые,талантливые!Пели отлично,а как играли и проживали свои роли,просто немыслимо!Сергей Скороходов сегодня покорил не одно женское сердце в зале,как он красиво и нежно ухаживал за Иолантой(Гелена Гаскарова),как был по-мальчишески дерзок с её отцом королем Рене (Станислав Трофимов),как непринужденно общался со своим другом Робертом (Алексей Марков),а как заливался соловьём,всё ему было нипочем! Иоланта в исполнении Гелены Гаскаровой такая трогательная и беззащитная перед лицом чуждого ей мира,но как только незнакомец пробуждает в ней любовь,она тут же становится сильной.Алексею Маркову всегда удаются роли благородных героев,а когда это подкрепляется еще и сильным красивым вокалом,наблюдать сие одно удовольствие! Станислав Трофимов проникновенно и душевно исполнил партию отца, пропустив через себя такую сильную боль и переживания из-за слепоты дочери, очень растрогал!Николай Путилин в роли мавританского врача был очень убедителен! Сегодня опера прозвучала особенно свежо,настолько все были артистичны,эмоции так и пронизывали всё действие!Браво великим артистам!

Мария Ефимова
2 июн в 13:01
https://vk.com/id272504877?w=wall272504877_834

“Иоланта”, Мариинский театр, 01.06.2018

Всё меньше и меньше в Мариинской “Иоланте” меня трогает антураж из жутковатой избушки и оленьих голов. Весь интерес перемещается в область исполнителей, а они, признаться, регулярно дают для этого повод!

Возможно, ближе всего к изначальной режиссёрской трактовке образов была Гелена Гаскарова, её Иоланта - слегка угловатый подросток, изломанные линии, порывистые и одновременно сдерживаемые движения. Окруженная “друзьями”, но такая одинокая, опутанная тайнами и ложью, какой бы “спасительной” та ни была. И первый же искренний человек вызывает в ней сильнейшие чувства, она готова пожертвовать собой ради того, с кем знакома не больше часа, да, пожалуй, и не знакома…

Станислав Трофимов очередной раз проник в душу потрясающей глубиной образа, продуманного и прожитого исполнения, и всё сделано буквально несколькими штрихами, ведь партия, как и опера, не такая уж большая. Привычно властный человек, но есть у него уязвимое место: как же он любит свою дочь и как страдает из-за неё, какую страшную сказку он создал, чтобы уберечь дитя от осознания несчастья. И всё это также звучит в его великолепном голосе, благодаря которому ария короля превращается в вокальный шедевр.

Небольшие партии как всегда блестяще исполнены Натальей Евстафьевой, Кирой Логиновой, Екатериной Сергеевой, а уж колоритность Юрия Воробьева-Бертрана и Андрея Попова-Альмерика просто неподражаемы.

Но абсолютные фавориты вечера для меня - Сергей Скороходов-Водемон и Алексей Марков-Роберт! Каждый раз это нечто, когда парочка бургундских лыжников вдруг врывается в странный мирок тайного убежища Иоланты, как порыв свежего ветра! Вокальное пиршество вперемешку с фонтанирующей игрой! Потрясающее взаимодействие (ну, поменялась у кого-то слека мизансцена, так товарищ подхватит, не подведёт😜).

Скороходов откровенно “рвал зал”, пел бесподобно, а играл так, словно “Иоланта” - одна из самых весёлых опер. Не в первый раз приятно поражаюсь его замечательной способностью выдать ярчайшие эмоции, не нарушив “вокальную линию”. Хотя, конечно, над практически проговоренным “прочел” можно было ещё долго смеяться.

Про Роберта Алексея Маркова сказано-пересказано столько, что вроде бы и добавить нечего, уж если многие просто ходят в театр “на Матильду”. Вокально это было вполне традиционно блестяще, а вот в остальном Роберт показался каким-то посвежевшим и словно бы поставившим себе целью заразить всех вокруг своей неуемной энергией! И, надо сказать, успешно!

А уж когда рядом такие великолепные партнёры, и кое-кто из них готов прямо на сцене поделиться с товарищами фруктово-ягодным букетом - триумф обеспечен!
Che mai sento!