Автор Тема: Эстетика певческого звука  (Прочитано 901 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Александр П.

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 900
Эстетика певческого звука
« : Июнь 30, 2016, 21:05:10 »
Интересная статья. Предлагается к ознакомлению и обсуждению.


ЭСТЕТИКА ПЕВЧЕСКОГО ЗВУКА
Алексей Земляной
оперный певец, педагог, специалист по истории вокального искусства

http://intoclassics.net/publ/5-1-0-391


Каждый из нас, делая первые шаги по направлению к тому или иному виду искусства, проходит путь абсолютизации (культа) какого-то человека, достигшего в нашем понимании вершины. И поначалу, разумеется, мы копируем его. Как ребёнок, вступающий в жизнь, копирует манеры, жесты, интонации своих родителей, так и начинающий художник зачастую начинает свои первые попытки как раз копируя какого-то кумира. Это нормальный, естественный путь для каждого. А для начинающего певца — абсолютный, быть может, единственный…

В воспоминаниях певцов всегда есть упоминание о том, как чей-то голос, чьё-то пение стало побудительным примером в решении посвятить свою жизнь этому виду искусства. Во времена, когда не было ни граммофонов, ни радио, зачастую всё решал случай: человек попадал в оперный театр или на концерт. И это событие становилось главным в его жизни. Музыка, звучание оркестра, голоса певцов, поющих красивые мелодии казались чем-то невероятно притягательным, волшебным, самым прекрасным.

А потом наступила эра граммофона. С его появлением и распространением по всем уголкам земли, люди получили возможность приобщаться к пению даже самых выдающихся представителей этого самого демократического вида искусства...

А радио, кинематограф — они сделали этот вид искусства ещё более популярным: ведь стали транслировать, а затем и снимать целые спектакли, появился такой жанр, как музыкальные фильмы. (Правда, если в начале этой истории в этом была великая польза, то со временем художественно-эстетическая планка всё более и более снижалась и теперь мы пожинаем плоды, с позволения сказать, «черняковщины».)

Титта Руффо в своей книге «Парабола моей жизни» пишет, что он копировал звук прекрасного баритона Оресто Бенедетти и таким образом сделал первые шаги на пути к оперной сцене. Наш соотечественник, один из лучших баритонов России Сергей Мигай ездил за своим кумиром, великим итальянским певцом, прозванным до появления Титта Руффо «королём баритонов» Маттиа Баттистини, чтобы слушать его пение в спектаклях и таким путём учиться у этого уникального певца. Другой великий русский баритон, Андрей Иванов, поступил рабочим сцены в Киевскую оперу, чтоб слушать своего кумира баритона Николая Лунда (его учителя) в спектаклях по возможности чаще. Понятно, что этими людьми двигало желание не просто петь, а петь именно так, в этой манере. Для них такое звукоизвлечение было идеалом и как хорошо, что это было полное совпадение с теми данными, которые эти люди имели! Но не всегда история копирования кого-то заканчивалась так счастливо.

Копирование как пример — чрезвычайно важный фактор в обучении начинающего певца. Педагог, копируя тот или иной неверный приём ученика, тут же показывает пример того, как надо правильно его спеть. Вспоминается фраза одного из самых знаменитых теноров России — Владимира Атлантова, сказанная им как-то на встрече со студентами одной из консерваторий: «В Италии я не слышал ничего нового в приёмах или терминах. Всё то же, как и у нас. Но как там показывают!», воскликнул он.

Для Атлантова, для его поисков «идеального звука» примером были, по его собственному признанию, два певца: Джузеппе ди Стефано и Марио Ланца. И если влияние Ди Стефано было опосредованным для Атлантова примером фразировки, эмоциональной составляющей исполнительства, то влияние Ланца на вокальную манеру Владимира Атлантова совершенно очевидно.

К огромному сожалению для последующих поколений педагогов и певцов, до нас не дошли множество уникальных звуковых документов. В истории вокального искусства существует целый великих имён, окутанных крайне интригующими воспоминаниями современников об их удивительных голосах, фантастическом мастерстве. Все эти бесконечные упоминания в мемуарной и специальной литературе о голосах и искусстве владения ими Гризи, Тамберлика, Виардо, Гарсиа, Рубини, Малибран, Рубини, Марио, Эверарди, Лаблаша, Девойода, братьев Решке, Мазини и многих, многих других — лишь только множат наше любопытство, но, увы, мы никогда не сможем удовлетворить его. А ведь некоторые из них жили уже в эпоху существования граммофонов и целый ряд певцов оставили нам пусть и бледные дегерротипы своих голосов, но всё же оставили: первый исполнитель партии Яго Виктор Морель, Аделина Патти, очаровавшая самого П.И. Чайковского и ставшая благодаря М. Мусоргскому героиней его «Райка» и так далее.

Зато поколения, пришедшее на смену вышеперечисленным певцам, и прежде всего трое гигантов вокального искусства конца XIX и начала XX века — Энрико Карузо, Тита Руффо и Фёдор Шаляпин оставили после себя значительное фонографическое наследие. Воздействие искусства Карузо, Руффо, Шаляпина на современников и на последующие поколения певцов было столь глобально, что некоторые из исполнителей так и остались в истории искусства как копиисты, эпигоны этих великих певцов.

Достаточно послушать испанца Антонио Кортиса, или хорвата Тино Патиерру, певших в 10-30 гг. прошлого века. У них были превосходные голоса и… сразу же бросающаяся схожесть с голосом Карузо: его приёмами, его манерой фонации. Они так и остались на всю жизнь «вторыми Карузо».

Вообще надо отметить, что голос и искусство Карузо оказало огромное влияние практически на всех теноров XX века: Беньямино Джильи, Джованни Мартинелли, Юсси Бьёрлинг, Ферруччо Тальявини, Марио Ланца, Франко Корелли, Марио Дель Монако, Пласидо Доминго, Лучано Паваротти — т.е. на всех самых выдающихся певцов в истории мирового оперного искусства XX века. Все они признавали величие Карузо и тщательно изучали его записи. К счастью, они избежали прямого копирования его техники и приёмов: каждый из этих великих артистов имел свою яркую индивидуальность.

Утверждение некоторых исследователей, что появление фонографа сыграло большую роль в мировой славе этих певцов бесспорно, но всё же и многие из тех коллег, что делили с ними оперные подмостки, также оставили после себя немало записей. И многие из них — так же, как и Карузо, Шаляпин, Руффо — удостаивались высшей чести: их записи печатались на односторонних граммофонных дисках с красной этикеткой (яблоком). Кто помнит такие громкие имена, как, к примеру, Бончи, Ансельми, Бакланов, Литвин, Лассаро? Наверное, единицы, не более. Записи их переиздаются время от времени малыми тиражами для истинных ценителей пения. В основном, многие из них звучат для нас архаично, прежде всего с художественной стороны.

В то же время записи Карузо, Руффо, Шаляпина и по сей день не только не утратили своего художественного значения, но по-прежнему числятся в первых строках рейтингов у фирм по продаже CD, соперничая в востребованности и популярности с самыми крупными исполнителями современности. К примеру, рейтинг записей Карузо в первой десятке таковых, соперничая с именами Паваротти, Доминго, Корелли…

Сколь заразителен пример подражательства, свидетельствуют многие факты. К примеру, в копировании манеры звукоизвлечения Титта Руффо можно упрекнуть крупнейших представителей баритоновой когорты 1940-60 гг: Джино Беки, Тито Гоби и некоторых других.

От огромного влияния шаляпинского искусства так и не освободился до конца своих дней один из величайших басов 20-го века, обладатель красивейшего голоса Борис Христов. В России этот образ тиражировал Александр Огнивцев.

Широко известно преклонение Марии Каллас перед искусством Розы Понсель. В свою очередь искусство самой Каллас было причиной появления её подражателей: от гречанки Елены Сулиотис (начало 60-х гг. прошлого века) до нашей соотечественницы Анны Нетребко вмещается не один десяток имён. Каждому сопрано хотелось снискать лавры Каллас, «догнать» её: спеть репертуар от легкого сопрано до драматических партий. Чего это стоило этим певицам — время уже показало. Интересно, что влияние Марии Каллас не обошло даже искусство одной из величайших вокалисток 20-го века Монтсеррат Кабалье.
 
С появлением звуковых аппаратов, роль их в процессе обучения стала важным фактором, хоть и не определяющим. Прослушивание записей мастеров — немаловажная составляющая для всякого музыканта. В то же время звукозапись стала причиной массового подражательства, нанося непоправимый вред индивидуальности исполнителя. Кроме этого, подражательство таит в себе не меньшую опасность наработки неправильных приёмов, возникновения всякого рода вокальных проблем.

Каким бы выдающимся ни был образец для подражания, в его манере присутствуют специфические, только ему характерные приёмы, попытки копирования которых может стать фатальными для начинающего певца. Немало педагогов сталкиваются с проблемами, когда одарённый голосом ученик приходит в класс, уже основательно успев подпортить свой природный голос, копируя любимого певца.. Иногда для выправления неверных навыков уходят не месяцы, а годы…

Время от времени приходится слышать и читать вещи, совершенно невероятные, вызывающие немалое изумление. Вдруг в мировой вокальной школе появляется так называемая «мода» на звучание голосов! Как-то в одном из отчётов конкурса им. Чайковского можно было наткнуться на строки из обзора одной очень известной в прошлом певицы, видного педагога и члена жюри о том, что, мол, «…сейчас видна тенденция во всём мире к более тёмному (прикрытому) звучанию голосов по всему диапазону…».

Не обсуждая вообще странный пассаж в таком деликатном деле, как голосообразование, хотелось бы так же коснуться темы физиологии, напрямую с ним (голосообразованием) связанную. Нет нужды доказывать элементарную истину: природа голоса, его физические данные, как и психо-типологические данные индивидуума, который обладает этим голосом, играют определяющую роль в процессе звукоизвлечения, в звучании голоса.

Обычно обладатели сильных, широких, звучных голосов имеют крепкую физическую конституцию (исключения бывают, но они невелики). Такими были тенора Франческо Таманьо, Энрико Карузо, Джованни Мартинелли, Лауриц Мельхиор, Франко Корелли, Джон Викерс, Карлис Зариньш, баритоны Карло Галеффи, Джан-Джакомо Гуэльфи, Пьеро Каппуччилли, Альдо Протти, Дмитрий Головин, Владимир Политковский, Тийт Куузик, а о басах и говорить нет смысла — они всегда выделялись своей крупной фактурой.

Из больших сопрановых и меццо-сопрановых голосов можно назвать немалое количество имён, имевших крепкую физическую конституцию: Фелия Литвин, Хуанита Капелла, Джина Чинья, Биргит Нильссон, Зинка Миланова, Рената Тебальди, Эллин Фарелл, Гена Димитрова, Софья Преображенская, Бруна Кастанья, Елена Николаи и др.

Обладатели больших голосов Таманьо, Мартинелли, Лаури-Вольпи, Корелли, Зариньш пели более светлыми голосами по сравнению, скажем, с Карузо, Дель Монако, Викерсом, Джакомини. А Биргит Нильссон, чьё могучее сопрано перекрывало любой оркестр и хор, пела даже не очень округло в противоположность, скажем Милашкиной, обладавшей большим «круглым» голосом тёмного, сомбрированного звучания.

Звонким, большим ярким сопрано обладала Жермена Гейне-Вагнер, великолепная вагнеровская певица из Латвии, а голос прекрасного сопрано Марии Биешу был достаточно тёмным. Сильный голос Гизелы Циполы отличало весьма светлое звучание по сравнению с голосом Биешу, а в театрах они несли в театрах одинаковый репертуар (лирико-драматический). Ну, и так далее.

Мода на звучание, иначе говоря, на какой-то определённый характер звучания в вокальном искусстве, — это нонсенс!

Унификация звучания голосов, их обезличивание, лишение индивидуальности — это идеал хорового коллектива, но совершенно противное тем качествам, которые отличают солиста. Чем ярче индивидуальные качества тембра, чем богаче краски голоса – тем интереснее солист, тем больше у него шансов стать заметной фигурой на сцене, получить выгодные ангажементы и т.д. Достаточно вспомнить карьеру Ренаты Тебальди, обладательницы одного из красивейших голосов 20-го века: фраза Артуро Тосканини «Ангельский голос» положила к её ногам оперные подмостки лучших театров мира.

Можно с уверенностью утверждать, что Джоан Сазерленд и Рената Скотто, певшие на протяжении всего диапазона прикрытым «тёмным» звуком, вряд ли могли бы по-другому формировать звучание своих голосов, а Мадо Робен, Евгения Мирошниченко, Джанна д’Анжело, Алла Соленкова, так же обладавшими филиграннейшей техники и беспредельными диапазонами, пели очень светлым звуком. Все эти выдающиеся певицы снискали мировую славу прежде всего в головоломных по сложности колоратурных партиях. Что было бы с их судьбой, если бы им ставили голоса по «моде», а не по физиологически присущему им звукоизвлечению — нетрудно представить!

Говорили, что обладательницу чудесного «хрустального» по звуку колоратурного сопрано Аллу Соленкову, пришедшую стажёркой солисткой в Большой театр, упрекали в том, что её голос мал и его плохо слышно в зале. (Странно, что дирекция театра не захотела вспомнить, что некоторые звёзды Большого тоже не блистали силой голоса в самом начале карьеры (к примеру – С.Я. Лемешев), но по истечении какого-то времени необходимая звучность была обретена.) Проработав в театре два года она ушла в Московскую гос. Филармонию. А когда предоставилась возможность (1961), Соленкова отправилась на стажировку в Италию, в мекку бельканто Ла Скала. Очевидно, в Италии ей решили «помочь» в этом деликатном вопросе. В результате через год она вернулась домой без своих невероятно красивых сверхвысоких нот.

Великий педагог Умберто Мазетти, давший России много превосходных певцов и певиц, среди которых Антонина Нежданова, Надежда Обухова, Мария Гукова, Владимир Политковский и много-много других славных имён, говорил своим ученикам: «Пойте красиво!».

Что это значит в наше время? Не пустой ли звук? Ведь критерии красоты, как и всякие другие критерии, постоянно меняются или размываются…

Вульгарно трактуемый лозунг представителя «Могучей кучки» А. Даргомыжского «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» нанёс в конце-концов русской вокальной школе огромный урон. В погоне за правдивостью интонации были утеряны многие качества красивого, благозвучного пения, так свойственного русским певцам, учившимся в большинстве своём искусству пения в Италии и много перенявшим от эстетики итальянского бельканто. Разве не совершенно пение Шаляпина, Касторского, Смирнова, Неждановой, Липковской, Катульской, Обуховой, Тартакова и многих-многих других замечательных представителей русской вокальной школы? Не это ли причина того, что русские театры, русские певцы тщательно избегают моцартовского репертуара, сосредоточив все свои усилия на итальянском, французском, помимо своего, национального?

Изящество вокализации, лёгкость звукоизвлечения, точность интонации — всё то, что подразумевается под понятием «красивое пение», в русском оперном театре (и в консерваториях!!!)… имеет место быть в исключительном, единичном количестве многие десятилетия. А постановки опер Моцарта, скажем, в Большом театре в пору его расцвета — 1940—80 гг. были единичны, нестильны и бесславны. Правда, справедливости ради, надо отметить, что и итальянские постановки Моцарта тоже не были идеальны при всём вокальном благополучии тех лет. Но проблемы тут крылись прежде всего в темпах: живость, темперамент итальянцев общеизвестны. Но ни в чём другом.

История вокального искусства знала немало примеров того, как обладатели далеко не самые красивых от природы голосов становились выдающимися певцами, снискавшими себе мировую славу. Т.е. красивое, совершенное, звучание этих голосов воспринимались как красота голоса. А в качестве примера можно привести пример одного из лучших учеников маэстро Дженнаро Барра — тенора Джанни Раймонди, одного из первых теноров на мировой оперной сцене в 50-70 гг. прошлого века.

Или вот Аурелиано Пертиле. При первом знакомстве с творчеством великого Аурелиано Пертиле, голос его поражает красотой — столь совершенно было владение своим аппаратом, так выразительно было его пение. И только не раз и не два прослушав его записи, понимаешь, что как раз красотой сам тембр его голоса не обладает! Совершенная техника певца вкупе с невероятной выразительностью придают некрасивому голосу Пертиле совершенное звучание, красоту звучания.

В подтверждение этих слов – маленький отрывочек из одной из лучших книг-воспоминаний «Четверть века в опере» (автор - Сергей Юрьевич Левик) об одном из лучших в своё время теноров Италии Джузеппе Ансельми: «…Впервые мне довелось услышать Ансельми в Варшаве в партии Ромео. Он весь был овеян каким-то лучезарным сиянием, поражал красотой и такой грацией движений, такой юностью и задорным пылом, что от него нельзя было оторваться…. Широко одарённый, он страдал одним недостатком, который у менее талантливого певца служил бы препятствием к завоеванию большой славы. Основной тембр его голоса по сравнению с масштабом всех его других достоинств не отличался достаточной красотой. Тем ценнее то мастерство, с которым Ансельми умел маскировать этот недостаток и придавать своему тембру большое очарование. Всё это я разглядел на пятом или шестом спектакле. На первом же — голос Ансельми показался мне не менее обаятельным по тембру, чем голос Л. В. Собинова, хотя на него и непохожим». (Голоса Леонида Собинова и Анджело Мазини были в ту эпоху эталонами красоты тембра)

Можно констатировать, что в мировом классическом вокальном искусстве на сегодняшний день утеряны очень многие критерии. В чём же причина такого положения вещей? Вероятно, одной из причин является то, что утеряны многие принципы и приёмы обучения, их простота и доступность. Те приёмы, которые использовались испокон веков и ещё полвека назад считались незыблемыми, ныне обрели причудливые, необъяснимые формы.

Так, например, в некоторых западных консерваториях, при исполнении вокальных упражнений, когда от обучающегося требуется спокойное, ненапряжённое положения всего корпуса, чтоб исключить зажатость гортани, — предлагается петь упражнения и вообще распеваться на вертящейся трапеции! Такие «находки» способны парализовать мышцы не только начинающего певца, но и маститого артиста! И это преподносится как тренаж, подготовка к «современным» сценическим и постановочным эффектам!

То, что было веками непреложным, незыблемым, а именно: красивое, насыщенное звучание, ровность звука на всём протяжении диапазона, лёгкость звукоизвлечения, полётность голоса, его подвижность и прочие качества, необходимые исполнителю для успешной карьеры, — всё в массе своей основательно утеряно. Форсированный, надсадный, нечистый тон прижился не только на подмостках театров, но и в учебных классах училищ и консерваторий. Причин тому немало.

В числе таковы —  наличие усилительной техники в некоторых оперных театрах, торжество поп-культуры в медиапространстве, погоня за деньгами — всё это вовсе не служит популяризации вокального искусства, сохранению традиций и идеалов настоящего оперного пения.

Выступление выдающихся оперных артистов (Паваротти, Доминго, Нетребко) с друзьями, работающими в популярной музыке уравнивают в правах хорошее и плохое пение: микрофон всех делает равными (как когда-то револьвер!), а между годным к оперной деятельности голосом и голосом непригодным к пению без микрофона… в таком концерте ставится знак равенства.

Увы, это порочная практика! Она не приближает к массам классику, а дезавуирует эту классику! Да и оперные спектакли, где главенствует режиссёры, поголовно не понимающие специфики голоса, его физиологических принципов — всё это тоже отнюдь не популяризирует оперное искусство и классическое пение.

В результате этого критерии академического пения, которое было принято условно называть бельканто, претерпели большие изменения. Если раньше крикливое, натужное пение считалось синонимом «плохого» и было отнюдь не массовым явлением, то ныне оно встречается сплошь и рядом.

Та же самая проблема касается интонации: певец, поющий фальшиво, в недалёком прошлом не мог бы сыскать себе достойную работу. Ныне такой, с позволения сказать, «певец», зачастую терзает наш слух со сцены или концертной эстрады совершенно безнаказанно, не боясь, что его освищут. Такие выдающиеся артисты-вокалисты, как Синявская, Образцова участвовали во всякого рода шоу-проектах. И это тоже служит профанации вокального искусства...

В наше время доступности и вездесущности масс-медиа и аудио/видеозаписей педагогам приходится сталкиваться с людьми, обладающими достаточным комплексом данных, но зачастую ничего не знающих об основных постулатах классического пения. Вкусы поступающих всеядны, т.е. они слушают всех подряд: рок-певцов, реперов, поп-музыку. Они не знают народных песен... Поэтому, прежде всего, знакомясь с учеником, нужно выяснить вкус, стремления, его информированность. И, разумеется, что, по его мнению, является  «красивым» пением, а что к таковому не относится.

Хорошо, если у человека, пришедшего учиться петь, есть чёткие критерии, но если их нет - следует объяснить, что такое классическое пение. Ведь совершенно очевидно, что академическим голосом исполнять ни баллад Окуджавы, ни песен Высоцкого никому и в голову не придёт, это будет совершенной нелепицей! В то же время исполнение романсов русских композиторов в манере вышепоименованных бардов тоже будет выглядеть карикатурою. А вот в народную песню можно исполнить в классической манере, а классически романс народной манере – нельзя. И так далее… Поэтому привитие основных понятий стиля, стилистики, взаимосвязи манеры исполнения и характера произведения — первоочередная задача педагога на начальном этапе обучения.

Каждый педагог питает слабость к той или иной манере звука, школы, к тому или иному идеалу звучания, певцу, стилю. Изумительный звук баритона Николая Херли или столь же изумительный голос другого баритона этого же поколения Этторе Бастьянини абсолютно не похожи по манере формирования звука. И сколько бы педагогу не нравился тот или иной певец, ученика надо «слышать» в его манере — только тогда работа будет плодотворной.

Примером очень бережного отношения к данным своих учеников может служить работа выдающегося педагога Энрико Розати: у него учились (каждый в своё время) два прекрасных тенора — Беньямино Джильи и Марио Ланца. Оба обладали невероятно красивыми, чувственными голосами (Ланца моложе Джильи лет на 30 или около того), но манера формирования звука у них совершенно разная, что свидетельствует о гибкости методы педагога и понимании задач, стоявших перед ним.

Такой же гибкостью индивидуального подхода к каждому из своих учеников обладали все выдающиеся педагоги прошлого: Маркези и Гарсиа, Ламперти и Мазетти, Высотский, Эверарди, Ирецкая...

Каждый педагог в процессе постановки голоса должен тщательно избегать такого рода ошибки, когда звучание голоса ученика «подгоняется» под звучание своего голоса (если голоса однотипны): «Делай как я, или вон из класса!»; или же под звучание голоса певца, который ему (педагогу) нравится и является для него примером того, как должен звучать голос. Грубо говоря, педагог не должен иметь ввиду звучание какого-то определённого певца как образец, как идеал звучания, сколь прекрасен он бы ему не казался.

Ровное, лёгкое, мягкое, полнозвучное звучание на протяжении всего диапазона — вот то, к чему должны стремиться педагог и ученик. Именно тогда учащийся будет петь чисто интонационно, осмысленно по фразировке и разнообразно по динамике. И, что немаловажно в наш век — иметь своё, неповторимое исполнительское «лицо». Что, собственно, и есть исходная точка для каждого музыканта. А далее – талант, воля случая или же и то и другое, будем надеяться, откроют этому исполнителю дорогу в Большое Искусство!

Совет Умберто Мазетти «пойте красиво» и есть, собственно, квинтэссенция понятия эстетики звука.

Оффлайн Томский

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 272
Re: Эстетика певческого звука
« Ответ #1 : Июль 07, 2016, 23:16:30 »
А что в этой статье интересного ? По-моему - набор очевидных банальных утверждений и всем известных исторических фактов. Какая-то вводная лекция для новичков , поступивших на вокальный факультет музучилища . Кстати , послушайте записи самого Земляного . Их есть в интернете  ;) Интересно услышать Ваше мнение , всегда ли следовал сам автор совету великого Мазетти ?

Оффлайн Александр П.

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 900
Re: Эстетика певческого звука
« Ответ #2 : Июль 08, 2016, 14:50:29 »
А что в этой статье интересного ? По-моему - набор очевидных банальных утверждений и всем известных исторических фактов.
Какая-то вводная лекция для новичков, поступивших на вокальный факультет музучилища.
Так никто же не говорил, что эта статья должна быть интересна и информативна именно для Вас. :)
Хотя я не думаю, что и Вам все эти факты известны с рождения.
К тому же прошу обратить внимание, что статья находится в разделе «Начинающему вокалисту».

Цитировать
Кстати, послушайте записи самого Земляного. Их есть в интернете  ;) Интересно услышать Ваше мнение, всегда ли сам автор следовал совету великого Мазетти?
Я слышал его записи. Мне такой тип голоса (у него тенор) не нравится, и манера его звукоизвлечения к выдающимся образцам итальянской техники имеет, на мой взгляд, весьма отдаленное отношение.

Но его личные вокальные успехи в этой теме не являются предметом обсуждения, ибо в любом случае Алексей Земляной — человек, хотя и, мягко говоря, резковатый в общении, но все же профессионал и действительно большой знаток истории вокального искусства. Я уж не говорю о том, сколько ценных записей явил он миру на «Погружении».


Оффлайн Томский

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 272
Re: Эстетика певческого звука
« Ответ #3 : Июль 09, 2016, 02:43:38 »
Я уж не говорю о том, сколько ценных записей явил он миру на «Погружении».
Меломан он , безусловно , замечательный .
Кстати , запись "Евгения Онегина" с Козловским из Кировского театра ( единственная запись живого спектакля с Козловским , известная на сегодняшний момент ) , выпущенная "Аквариусом" на CD - из коллекции А. Земляного . За что ему земной поклон !
« Последнее редактирование: Июль 09, 2016, 02:48:46 от Томский »