Автор Тема: Владимир Софроницкий (1901-1961), выдающийся русский пианист  (Прочитано 22231 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Нет нужды представлять этого пианиста - вышло много виниловых и компакт-дисков с записями его игры. И тем не менее, в музыкальной жизни нашей страны Владимир Владимирович Софроницкий занимал слишком большое место, чтобы эту фигуру можно было обойти вниманием:

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%BB%D0%B0%D0%B4%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D1%80_%D0%A1%D0%BE%D1%84%D1%80%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D1%86%D0%BA%D0%B8%D0%B9

Для начала хочу изложить в письменном виде, как именно Софроницкий играл Мефисто-вальс №1.

Как всегда и во всём, в исполнении Первого Мефисто-вальса у Софроницкого проявлялись типичные черты его исполнительской императивности: "наступательная" акцентировка, типичные для Софроницкого резкие остановки, глубокие цезуры, большая степень выраженности рубато, тяжеловесность басов (с использованием всей тяжести левой руки) в сочетании с хрупкостью пассажей в правой руке, общая "эскизность" подачи материала и т.д.
Для его исполнения Первого Мефисто-вальса, как, впрочем, и Второго, как ни странно, было характерно СВЕТЛОЕ настроение: при наличии, конечно, "демонизма", но не столько угрожающего, сколько фантастически-мятежного характера с явными чертами эротизма и сарказма. В этом плане Мефисто-вальсы под руками Софроницкого напоминали "Сатаническую поэму" Скрябина в его же исполнении. Т.е. настроение тут присутствовало совершенно не такое, как, допустим, в Сонате h-moll – глубоко трагедийной в его подаче, что было особенно заметно в самых поздних его исполнениях этой Сонаты (1960 года). Даже в Сонате "По прочтении Данте" у Софроницкого, как ни странно, тоже по бОльшей части светлой, хотя и мятежной, не было такой трагедийности, как в Сонате h-moll. Полагаю, это связано с особенностями вИдения каждого из этих произведений в индивидуальной художественной окраске Софроницкого: Мефисто-вальсы и Соната "По прочтении Данте" у него выглядели более живописными в сравнении с Сонатой h-moll – под его руками более углублённой, более интровертной. Пожалуй, в Сонате h-moll более всего у Софроницкого поражало и вызывало острое ощущение трагедийности явное несоответствие звукового замысла пианиста и его скромного внешне-пианистического выражения, приспособленного к его ограниченным техническим возможностям. В этом отношении Софроницкому удалось даже свои недостатки поставить на службу художественному замыслу, хотя в конечном итоге такое исполнение, конечно, не может быть признано универсально значимым, т.к. слишком сильно привязано не только к индивидуальным замыслам, но и к индивидуальным физиологическим особенностям пианиста. Скажу больше: если бы речь шла о сегодняшнем дне, то пианисту с такими техническими возможностями вообще было бы противопоказано браться за подобные сочинения, и тем не менее, Софроницкий за Сонату взялся и сыграл её: результат по-своему столь же уникален, сколь и контекстно-историчен.

Мефисто-вальс №1, как мне думается, более соответствовал его пианистической конституции, хотя и тут многое находилось за пределами его реальных возможностей как пианиста – с Рихтером, конечно, не сравнить, но Софроницкий и задачи ставил перед собой совершенно другие: более скромные, не трансцендентные. У Рихтера весь Мефисто-вальс №1 есть кипение, бурление, запредельное напряжение, запредельные темпы и эмоции, взрывчатость и дьявольский блеск: трансцендентность образа выражается трансцендентностью же внешнего его пианистического выражения (поистине дьявольского), от которого просто захватывает дух.
Не то было у Софроницкого: с самого начала нарочитая тяжеловесность, я бы даже сказал "прижимистость", сравнительно сдержанный темп. Как я могу утверждать по результатам наблюдений за другими музыкантами, из пианистов Мефисто-вальс №1 за ним наиболее точно "копировал" Лазарь Берман, неоднократно слыхавший его в зале. По крайней мере это касается ОБЩИХ контуров трактовки: формы целого, соотношения отдельных разделов пьесы в составе целого, темповых и динамических решений, приёмов педализации и т.д.. Конечно, у Л.Н.Бермана не было столь остро выраженного рубато, таких акцентов, пианизм Бермана был более современным, да и общее его пианистическое мастерство было намного выше, чем у Софроницкого, но неспешная тяжеловесность первого раздела пьесы была очень похожа, а также красочность и виртуозный "разлив" главной кульминации с типично листовскими пассажами через всю клавиатуру очень напоминали Софроницкого !
Пожалуй, генеральное авторское обозначение Allegro vivace Софроницкий поначалу не соблюдал: allegro у него было, в вот vivace, пожалуй, не было – это я отмечаю не в упрёк, а "истины ради". Да и leggiero на триольных шестнадцатых, по существу, тоже не было – они у него больше напоминали рахманиновские исполнительские "взрыкивания".
Софроницкий начинал пьесу в темпе приблизительно М=100-120 на 3/8 (но в дальнейшем неоднократно сбрасывал и возобновлял темп). Арпеджированный аккорд marcato и дальнейшие аналогичные аккорды Софроницкий играл с существенной оттяжкой, несколько тяжеловесно, тормозя на них движение, в результате чего общий темп очень сильно падал. А на триолях шестнадцатыми пианист снова разгонялся до прежнего темпа, причём, триольки он исполнял в манере форшлагов, т.е. гораздо острее, чем обозначено в нотах.
Динамически выделенные звуки здесь, как, впрочем, и везде, он несколько затягивал, что вообще ему было свойственно в любом репертуаре и было одним из легкоузнаваемых его штампов (т.н. "софронизмов"). Темп вступительного раздела свободно колебался, но в основе своей имел некоторую константу. Повторяющиеся аккорды FF подавались полновесно, с использованием тяжести обеих рук: фрагмент marcatissimo Софроницкий исполнял также с некоторой оттяжкой, в очень сильном рубато, а после взлетающих пассажей шестнадцатыми вступала главная тема Мефисто-вальса. При её появлении ровность движения существенно нарушалась: выписанные нотами морденты утрировались, выполняясь в форшлаговой манере; сама тема исполнялась с сильным упором на первый звук каждого такта, из-за чего появлялись нарочитые "прыгающие" неровности, вызванные необходимостью создания требуемого саркастического художественного образа.

Главная тема звучала не просто marcato, а marcatissimo. Несколько похоже она звучит у Горовица, но, конечно, Софроницкий не утрировал столь сильно, как Горовиц !
Затем, после императивно акцентированных аккордов, словно "отталкиваясь" от них, звучали цепочки взлетающих чередующихся форшлагов con brio rapido, на подходе к которым темп несколько ускорялся. Цепочки взлетающих форшлагов пианист действительно исполнял в характере brio на полупедали, в результате чего в них ощущалась не столько лёгкость, сколько некоторая "вязкость", а в нисходящих пассажах шестнадцатыми ощущалась некоторая эскизность, как бы деланная "недоигранность" как результат обобщённых движений рук: чеканной чёткости в них не было (тут это несущественно). Чем-то это напоминало размашисто-небрежное движение кисти живописца.
Далее противопоставлялись звучности фрагментов с резко акцентированной темой и фрагментов с форшлагоподобными "щипками" в правой руке. Четырёхтакты rinforz. эффектно сопоставлялись с четырёхтактами scherzando - как динамически, так и с т.з. штрихов: басовые октавы rinforz., сопровождающие тему в верхнем регистре, и сама эта тема очень остро акцентировались, sF было выделено ещё сильнее в сравнении с ними резким ударом, а форшлагоподобные тридцатьвторые scherzando даже не "звучали", а как бы "шелестели" всё в той же эскизной манере квазинедоигранности, о которой я говорил выше.
Импозантные листовские гаммообразные пассажи Софроницкий не играл, предпочитая им ломаные октавы, обозначенные ossia, резко выделяя при этом хроматический ход в басах левой руки и естественным образом наращивая звучность. После каскада ниспадающих ломаных октав из нижнего регистра поднимались чередующиеся октавы обеих рук, переходящие в параллельные: Софроницкий исполнял их на полупедали, как бы обволакивая их звуковым "туманом", подобным тому, какой присутствует у него в аналогичном фрагменте 2-го Мефисто-вальса и в хроматических октавах генеральной кульминации Сонаты h-moll и в других октавных пассажах. Дальнейшие ниспадающие f-moll-ные императивные аккорды левой на фоне пассажей правой руки Софроницкий резко (даже грубо) акцентировал, в самом конце внезапно обрывая, как бы "бросая играть" эту музыку. Паузу в несколько тактов он не выдерживал, предпочитая сохранять непрерывность и ровность движения, включая в его ритм стремительное восходящее глиссандо, исполняемое также в темпе и без цезуры перетекающее непосредственно в следующий раздел. Т.е. весь этот переходной эпизод, обычно исполняемый пианистами в характере каденции, Софроницкий исполнял на едином дыхании, без темповых перебоев.
В дальнейшем он опять жертвовал гаммообразными пассажами, предпочитая ломаные октавы, логично вливающиеся в аналогичные же, приводящие после крещендо к кульминации первой части пьесы. Здесь, на гребне кульминации перед мощными аккордами Софроницкий делал глубокую цезуру, а затем обрушивал на клавиши всю тяжесть своих рук. Восходящие октавы на 3/8 правой и повторяющиеся аккорды левой руки звучали тут у него мощно, неспешно, с использованием тяжести рук и на полной педали с чёткой фиксацией верхней октавы, а дуоли на 2/4 были показаны гипертрофированно затянутыми. Форшлаговые рывки в басу опять напоминали рахманиновские "взрыкивания", а затем после полновесных торжествующих ударов на доминанте и тонике в постепенном замедлении (не указанном, кстати, в нотах) звучало завершение первой части пьесы, поданное всё в той же угловато-гипертрофированной манере, в какой в самом начале была исполнена главная тема произведения, а восходящие басовые хроматизмы звучали тут массивно-сдержанно, постепенно тормозя общий темп. Глубокие октавные басы здесь, как и на протяжении всей первой части пьесы, всякий раз резко акцентировались. Замирающие хроматические интонации, переходные к средней части, исполнялись в характере адажио.

Таким образом, постепенное замедление и dim. приводили к темпу среднего раздела – существенно замедленному у Софроницкого (приблизительно М=60 на 3/8), так что средний раздел в темповом отношении у него резко отличался от крайних разделов. Середина начиналась на густой педали с применением очень свободного, можно даже сказать "расслабленного" рубато и звучала весьма красочно. Чуть далее, при появлении нисходящих секундовых ходов октавами Софроницкий жертвовал отвечающими им взлетающими пассажами шестнадцатыми, как это делал и Арт.Рубинштейн, исполняя вместо них обозначенные ossia тематические октавы, в результате чего этот эпизод не приобретал у Софроницкого беспокойного оттенка и звучал в едином характере. В конце этого эпизода (до трелей) Софроницкий позволял себе сокращать повторяющийся материал, как он это иногда делал и в других романтических произведениях.
Дальнейшие аккордовые трели звучали у него в характере каденции: очень свободно, расслабленно; отдельные тремолирующие аккорды при переносе рук разделялись довольно глубокими цезурами. Тут хочу отметить, что Рихтер мыслил эти трели совершенно по-другому: как вторжение демонического начала, некоего "фатума", подавая их без малейшего намёка на рубато и в темпе крайних разделов пьесы, подчёркивая тем самым логику её конструкции. Софроницкий был предельно далёк от такого решения – он трактовал трели как красочный элемент и не наделял их психологизмом.
После аккордовых трелей он очень красочно играл и тему, и стремительно взлетающие пассажи: эти пассажи шестнадцатыми в Poco allegretto e rubato взлетали у него так же легко и стремительно, как восходящие гаммообразные росчерки в Прелюдии Шопена d-moll, но здесь они подавались в существенно более светлом тембре и контексте. Постепенно наращивая динамику и заметно ускоряя темп, Софроницкий приходил его тут едва ли не к темпу завершающей части пьесы.
Вдруг (перед восходящим виртуозным пассажем обеих рук до трелей) звучность резко падала, педаль становилась очень скупой, а октавы правой руки звучали здесь стакатиссимо на фоне суетливых беспедальных басовых пассажей в очень быстром темпе - тут как раз звучит тематический материал, напоминающий о виртуозных скачках заключительной части произведения. Всё это логично приводило к пассажному взлёту и аккордовым трелям: пассаж замедлялся, затем следовала небольшая цезура, после которой трели звучали спокойно, свободно и в прежнем умеренном темпе.
Затем следовал красочный эпизод с эффектно мерцающими репетициями в правой руке – всё это исполнялось на густой педали: нисходящие хроматические пассажи espressivo amoroso исполнялись с квазинебрежными концовками, исполняемыми в темпе триолей в манере свободной импровизации.

Завершающая часть пьесы без разгона начиналась в темпе, примерно равном или чуть превышающем темп 1-й части – тема звучала в том же характере, что в начале пьесы, восходящие хроматические ходы в басу звучали императивно. Последующий арпеджированный пассаж правой руки легко и с большим ускорением взлетал в самые верхи клавиатуры и ……. эффектно обрывался на верхней ноте, затем следовала глубокая цезура, после которой пассаж словно бы "подхватывался" в нисходящем стремительном движении и погружался в басы.
В эпизоде с трубными басами pesante и виртуозными арпеджиями Софроницкий противопоставлял эти два звуковых плана, в результате чего на фоне тяжёлых басов пассажи звучали как дуновение ветра, характеризуясь стремительностью, а не силой: подобный контраст – это тоже один из типичных штампов Софроницкого.
Последующая тема con fuoco, изложенная в верхнем регистре октавами, звучала у Софроницкого с радостным оттенком упоения силой, но, конечно, с неизменным демонизмом.
Эпизод stringendo излагался с постепенным – но не чрезмерным – нагнетанием напряжения, а аккорды перед Presto повторялись в количестве несколько бОльшем, нежели было обозначено в нотах, что, впрочем, в данном случае вполне художественно оправданно, т.к. позволяет довести напряжение до требуемого градуса, если это ещё не было достигнуто.
Эпизод Presto исполнялся в ещё более плотном темпе, полутоновые интонации в нижнем регистре императивно подчёркивались. На нисходящих через тритон басовых полутонах в октаву перед leggiero molto Софроницкий очень сильно замедлял темп, чего в нотах не было.
Знаменитые скачки leggiero molto staccatissimo в исполнении Софроницкого не поражали ни скоростью, ни чистотой попадания – скачки вообще никогда не были его сильной стороной. Он начинал этот эпизод медленно и осторожно, а затем разгонялся. При этом аккорды rinforzando подчёркивались с использованием тяжести рук.
Кульминация tutta forza звучала у него довольно свободно, разливисто, общий быстрый темп тут не выдерживался, арпеджио в правой руке звучали красочно, но без нажима, зато тема в басу резко акцентировалась. К генеральной кульминации Софроницкий подходил на довольно скромной динамике, а потом со всей силой обрушивается на неё, причём, несмотря на то, что у Листа обозначены акценты на верхних звуках "срываемых" басовых октав (нисходящих в басы по звукам хроматической гаммы), Софроницкий акцентировал и оставлял на педали нижние звуки – точно так же поступал и Лазарь Берман.
Виртуозная каденция перед трелями Presto звучала в стремительном темпе, разгоняясь с самых низов к верхам – и всё это в средней звучности, грубости тут не было.
Трели здесь звучали так же свободно, как и среднем эпизоде, и тоже с цезурами в конце.

Перед завершающей страницей Presto Софроницкий играл арфообразные арпеджио на густой педали из листовского оркестрового оригинала (или из бузониевского переложения (rapido assai)), которых нет в фортепианной версии Листа; в них Софроницкий демонстрировал присущую ему красочность звукоизвлечения.
Последняя страница Presto звучала очень напористо и в ещё более стремительном темпе, чем реприза, эффектно завершая пьесу.

Если обобщить, то можно констатировать, что в исполнении Мефисто-вальса №1 Софроницкий демонстрировал все типичные для него исполнительские свойства, проявление которых можно было наблюдать и в других его трактовках. Они не всегда и не везде убеждают, но в Мефисто-вальсе они были весьма уместны и вполне служили раскрытию музыкального замысла в своеобразном его преломлении в рамках художественной фантазии Софроницкого.
« Последнее редактирование: Ноябрь 09, 2012, 16:08:25 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: пианист В.В.Софроницкий (1901-1961)
« Ответ #1 : Декабрь 11, 2009, 14:07:06 »
В разговоре о Софроницком мне хочется привести один очень редкий документ, который единственный раз был опубликован целиком - это статья В.М.Богданова-Березовского, которая так и называется "Софроницкий".
У этой работы любопытная судьба: будучи изданной в отдельной книге, содержащей цикл работ Б-Б о различных деятелях искусства, эта статья вызвала большой скандал, т.к., по словам поклонников Софроницкого, разрушала его "светлый образ". Не знаю, кому как, но мне лично по прошествии лет представляется, что это одна из самых апологетических и самых правдивых в плане живописания его быта работ о Софроницком, со страниц которой в передаче Б-Б Софроницкий смотрит на нас, буквально, как живой: со своими страстями, со своими странностями, со своей музыкальной одарённостью, с очень трудным, почти невозможным в общении с окружающими характером и т.п.
Конечно, я не разделяю взгляды Б-Б на "скрябинизм" Софроницкого: но я уже объяснял, что в ту эпоху Скрябина понимали и трактовали очень однобоко, т.е. через призму рубинштейновского исполнительского наследия, которое усвоила пианистическая "русская школа". Поэтому к восторгам по поводу "скрябинизма" Софроницкого я присоединиться не могу по вполне объективным причинам: с тех пор мы многое узнали и обдумали, чтобы продолжать считать Софроницкого "скрябинистом" ! Но это не означает, что замечательная работа Б-Б о Софроницком полностью утратила свой интерес - отнюдь ! Даже если закрыть глаза на околоскрябинскую апологетику Софроницкого со стороны Б-Б, в его статье остаётся богатый и очень выпуклый в характеристическом плане материал о пианисте, мимо которого ну никак нельзя пройти в разговоре о Софроницком: имею в виду вопросы "художник и время", "художник и быт" и т.п.
Тем более, что в книгах-сборниках о Софроницком, вышедших в нашей стране в 80-х и в 2000-х годах, работа Б-Б "Софроницкий" очень сильно ущемлена в правах: в первой из них она нещадно урезана, видимо, в угоду мнению редактора-составителя, а во второй из них она и вовсе отсутствует, как я полагаю, по той причине, что она опять же не понравилась редактору-составителю ! :)) Вот вам и цензура в действии ! Также могу предположить, что по силе воздействия, по глубине проникновения в суть вопроса и в плане выпуклости приведённых в ней характеристик работа Богданова-Березовского оставляет все другие работы упомянутых сборников настолько далеко позади, что их составители, видимо, из ревности, решили сделать вид, что работы Б-Б и вовсе не существует :))
Исходя из этих соображений, я решил, что пора восполнить этот зияющий пробел в литературной "софронистике" и вернуть читателям эту крайне любопытную и поучительную работу Богданова-Березовского, без которой облик Софроницкого будет не то что "не полон", а уродливо искажён, т.к. при игнорировании этой работы из него будет изъято то главное, что для него было типично: его трагедийность.
Работа Б-Б будет размещаться неспешно и постепенно - небольшими фрагментами, соответствующими лимитам размеров постов форума.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Богданов-Березовский, очерк "Софроницкий"
« Ответ #2 : Декабрь 11, 2009, 14:15:07 »
В.М.Богданов-Березовский (1903-1971)

СОФРОНИЦКИЙ



Я ухожу мало-помалу...
Тени растут, солнце всё ниже,
И я готов упасть изнеможенный.

(Микеланджело)



Мягкий, но сильный удар волны о прибрежные камни. И за ним замедленный разлёт брызг. Пауза. Новый удар. Новый, разлёт брызг. Затем сразу четыре набега. И, как эхо,— снова брызги. Всё —с усилением напора, с увеличивающимся волнением. Ещё и ещё броски. Потом расходящееся движение: в одну сторону —плавный разлив, широкими кругами, уходящими вдаль, а в другом направлении— стеснённое берегом зыбкое колыхание на месте. И дальше — зыбь, переливы искрящихся солнечных зайчиков на водной поверхности, вечно подвижной, вечно колышущейся, непрестанно звучащей.
Стихию моря, как бы олицетворяющую собой прообраз бытия с его ни на миг не прекращающимся движением и постоянной изменяемостью форм и очертаний, рисовал Софроницкий во Второй сонате Скрябина. В первой части это был широкий лирический пейзаж, отнюдь, однако, не идиллический, хотя и полный света, насыщенный эпизодами неги и безмятежности. В многоструйной ажурной, совсем сквозной фигурации, охватывающей все регистры инструмента, чувствовалась ласка и улыбка моря. Но рядом внезапно перед мысленным взором вставало и его грозное лицо —наступали теневые эпизоды, теснились тяжёлые аккорды в триолях, звучность набухала, разрасталась, достигая фортиссимо.
Игра стихии ещё шире и полнее раскрывалась пианистом во второй части — Presto, с его бурно клокочущим ритмом, широкими волевыми порывами динамических нарастаний и привольной мелодией «песни моря» в среднем эпизоде.
За вдохновенной звуковой мариной, стОящей лучших полотен Айвазовского, всё время, однако, ощущался другой психологический ряд — картина мятежной душевной стихии богатого внутреннего мира человека. И это в полной мере отвечало замыслу композитора.
— Помню, как папа часто играл эту сонату, — рассказывала мне жена Софроницкого, Елена Александровна Скрябина (дочь композитора), Ляля Скрябина, как мы её называли, — я была ещё совсем маленькой. Помню всё урывками, отдельными деталями. Но эти отдельные детали отчётливы и ясны. Застеклённая терраса. Южная весна. Водная гладь, залитая солнечным светом, непрерывно мигающая ослепительными блёстками, всплески зыби. И папа, играющий, импровизирующий, купающийся в звуках,. Для меня звучание Второй сонаты неразрывно связано с воспоминаниями раннего детства, даже младенчества, и со зрительными впечатлениями от широкого водного простора и благодатного, прозрачного весеннего воздуха.
Скрябин был первой любовью Софроницкого в музыке, и при последующем появлении новых художественных увлечений и привязанностей эта любовь никогда в нём не угасала и не ослабевала. С годами, в особенности в последних своих выступлениях, Софроницкий играл Скрябина и меньше и реже. Но любил его по-прежнему, всё так же горячо, кровью сердца, как нечто глубоко родственное собственной творческой натуре, как что-то заветное, своё. И, играя его, полностью сливался с художническим обликом творца «Экстаза» и «Прометея».
В сущности, он и вошёл в большую концертную жизнь как «скрябинист», хотя с не меньшей долей «авторизации» уже тогда, в молодые годы, играл и Шумана, и Шопена, и Листа, и Метнера, и Прокофьева.
Мне представляется, что женитьба Софроницкого на старшей дочери Скрябина— Елене Александровне, хрупкой блондинке с тонкими чертами лица, чуть вздернутым носиком и приветливыми смеющимися карими глазами (что очень напоминало её отца — для полного сходства, казалось, не хватало только усов и крахмального воротничка),— эта женитьба, совпавшая с консерваторским выпуском, была тоже в какой-то мере данью его преклонения перед гением любимого художника.
Молодая чета была очень привлекательна и трогательна. Оба были совсем юны, хороши собой, появляясь всюду вместе, казались неразлучными. Трогательным было и отношение к ним Александра Константиновича Глазунова, их посажённого отца, приютившего молодых в своей обширной квартире в первые месяцы брака. Глазунов глубоко чтил память о Скрябине, с которым его связывали узы творческой дружбы, и заботливо опекал его дочерей. К Софроницкому, любимому ученику Леонида Владимировича Николаева, он относился с дружески поощрительным чувством, ценя исключительность его дарования и гордясь им как одним из лучших питомцев консерватории. На экзаменационном листе в год выпуска Глазунов писал о Софроницком: «Виртуоз-художник с крупным талантом. Мастерское владение инструментом, отчётливая техника. Подъём и вдохновение в передаче. Красота и мощь звука. 5 + ».
Моё знакомство с Софроницким произошло в начале лета 1921 года, примерно через год после его блестящих выпускных экзаменов. Но впервые я увидел его задолго, более чем за год до знакомства. Увидел, обратил внимание и отметил ещё до того, как в первый раз услышал и узнал его фамилию.
Было это так. На Театральной площади возле консерватории в первом, можно даже сказать, подвальном этаже помещалась столовая для студенчества и профессуры. Её называли «быковской» — по фамилии председателя столовой комиссии студента-вокалиста Александра Александровича Быкова. Он оказался толковым организатором, что подтвердилось и значительно позже на том же поприще: в годы ленинградской блокады в здании Большого драматического театра была организована столовая для работников искусств, и она тоже называлась «быковской», так как во главе её стоял тот же Быков, давно сменивший пение на административную деятельность.
Время было голодное. В Петрограде не хватало продуктов и топлива. В столовую вход был по пропускам. Обеды и хлеб выдавались по карточкам. И меню изо дня в день состояло всё из одних и тех же варьируемых в смысле способа приготовления двух блюд — пшённой каши, жидкой как суп, которую студенты по свойственной им склонности к жаргону окрестили «пшой», и вяленой воблы. Тем не менее в «быковской» столовой всегда было многолюдно и шумно. К кухонным окошечкам за хлебным рационом, за «пшой» и воблой всегда выстраивалась нетерпеливая очередь, раздавались раздражённые понукания, порой переходившие в открытые ссоры. Каждый стремился получить свою порцию как можно скорее и как можно гуще.
Меня это шокировало. Я витал тогда в эмпиреях высоких эстетических идеалов, приучил себя к голоду (что, кстати сказать, по причудливым ассоциациям памяти помогло мне стойко переносить голод в годы ленинградской блокады) и с нескрываемым презрением следил за битвами возле заветных кухонных окошечек.
Однажды в обеденный час я заметил юношу в светло-сером летнем пальто и мягкой фетровой шляпе (в столовую входили в верхней одежде и, получив пищу, вешали пальто на спинки стульев), спокойно стоявшего в ожидании своей очереди, совсем чуждого царившему вокруг него голодному возбуждению. Он был бледен и худ. И очень красив. Стройная фигура. Пропорциональные черты лица. Вьющаяся шевелюра. Светлый, задумчивый взор, блуждающий где-то далеко от окружающей его действительности. Скромность и грация сквозили в его скупых, почти нерешительных движениях и позах. Всё притягивало к нему мое внимание, в особенности руки, красивые по очертаниям пальцев, одухотворённые, точно осязающие музыку. Кто он? — задавал я себе вопрос.—Композитор? Певец? Скрипач? Пианист? Дирижёр? Учащийся или молодой педагог? И ничего не мог себе ответить.
Примечательный незнакомец появлялся в столовой не ежедневно и даже не часто. Каждый раз, приходя, я отыскивал его глазами, но редко находил среди присутствующих. Случилось, что я увидел его беседующим с моим педагогом по классу фортепиано — Екатериной Францевной Дауговет, замечательной музыкантшей, в прошлом лауреатом Ленинградской консерватории (при входе в Малый зал и сейчас можно видеть её имя, выгравированное золотыми буквами на мраморной доске рядом с именами Пиастро и Ефрема Цимбалиста) и очень скромным человеком. В годы моего ученичества Екатерина Францевна уже давно не выступала, но пользовалась всеобщим уважением на фортепианном факультете.
Разумеется, я не мог удержаться от того, чтобы на ближайшем же уроке не спросить, кто был её собеседник в столовой.
— Это замечательный, я считаю — даже гениальный пианист. У него огромное будущее. Он непревзойденный исполнитель произведений Скрябина. Играет их лучше, чем сам автор,— ответила она с жаром.
— Кто же это? Как его фамилия?
Ответить Екатерина Францевна не успела. Неожиданно распахнулась дверь класса, вошел инспектор Станислав Иванович Габель, сразу обратился к ней с каким-то вопросом и тут же увёл её из класса. Урок прервался. Я ничего не узнал.
Казалось бы, загадка должна была разрешиться на следующем уроке. Но такового не состоялось. По семейным обстоятельствам я должен был на время оставить фортепианные занятия и ради получения морского пайка поступить санитаром на госпитальное судно «Народоволец», пришвартованное к набережной Васильевского острова. Предложение было мне сделано совсем внезапно. Ответ надо было дать буквально назавтра и тотчас же приступить к работе. После этой «измены» мне стыдно было показаться на глаза доброй Екатерине Францевне, уделявшей мне много времени, внимания и терпения.
В те годы Скрябин был не только самым, но и совсем по-особому любимым мною композитором. Я знал его почти всего наизусть, выделяя его музыку из всей мировой музыкальной литературы как нечто совершенно исключительное. Буквально бредил его темами, гармониями, фактурой, казавшейся мне необъяснимо, загадочно совершенной, чарующе прекрасной, сотканной из вдохновенных порывов. Было что-то мне очень близкое не только в самой его музыке, но и ещё в чем-то, проступающем сквозь музыку. Думается, это было реальное ощущение живого бытия, схваченного звуками, тут же совсем рядом бьющегося человеческого сердца, горячей, пульсирующей крови, чего-то такого, что противостояло искусственности, сделанности, сухой материи, довольно-такн нудно и педантично преподаваемой в классе профессора Штейнберга, у которого я тогда учился.
Естественно, что концерт из произведений Скрябина, объявленный в апреле 1920 года в Малом зале консерватории в ознаменование пятилетия со дня его смерти, привлёк моё самое пристальное внимание. Я заранее запасся билетом на концерт неизвестного мне пианиста и был одним из первых посетителей, вошедших в почти ещё пустой вал. Здесь бросился мне в глаза высокий худощавый человек средних лет в морской форме, внимательно следивший за постепенным притоком посетителей. Видно было, что он очень взволнован. Ему не сиделось. Он то и дело выходил в фойе, возвращался в зал, расхаживал по проходам между стульями, со многими раскланивался. «Это отец пианиста»,— сказал кто-то в публике.
Наконец раздался последний звонок. Публика расселась, утихла. И на эстраду медленной и даже чуть-чуть неуверенной походкой вышел... мой незнакомец из «быковской» столовой. Он был во фраке и казался в нём ещё красивее и привлекательнее. Тайна рассеялась. Я узнал, что это Софроницкий. А кто такой Софроницкий, какой это музыкант и художник, я понял на том же концерте с первых сыгранных им пьес.
Можно себе представить, что ждал я самых ярких и сильных впечатлений, заранее всецело доверяя юноше, полюбившемуся мне своим обаятельным обликом. Но услышанное намного превзошло ожидания.
До этого я слышал нескольких крупных пианистов — Зилоти, Барера, Ахрона, Бориса Захарова. Каждый из них воздействовал по-своему. У одного мне нравились одни качества, у другого — другие. Слушая их, я то наслаждался звуком, то поражался техникой, то обращал внимание на фразировку. Всё это были как бы составные элементы музыки, а нередко даже и только части музыки, а именно пианизма. У Софроницкого же я услышал самоё музыку и, слушая, не мог заставать себя расчленить общее впечатление, думать только о звуке, фразировке или технике. Я впитывал звучащее целое, напоённое и мыслью и чувством. Казалось, он не играл выученные произведения, а повествовал звуками. Говорил ими со всей сердечностью интонации, как бы обращённой к близкому другу. Фразировка его была естественной, разговорной, так же как и ритм — порывистый, свободный, нигде и ни в чём не стесняемый рамками метрической сетки. Естественными были и его агогика и динамика, импульсивные, непроизвольные, безошибочно чуткие к уместности внезапного ускорения или замедления темпа, усиления или ослабления звука.
Удивительно, что на этом первом своём фортепианном вечере, данном Софроницким на положении студента (правда, привилегированном: ему предоставили публичный сольный концерт, что было по тем временам совсем необычным), играя на нём всего Скрябина — всего не в буквальном смысле, а по охвату различных этапов творчества, он с одинаковым проникновением в дух и характер музыки раскрывал произведения самой различной датировки. В ранних этюдах ор.8 и прелюдиях ор.11 он трогал свежестью лирики, какими-то «отроческими» нотами, обозначая брожение формирующегося стиля, соприкасающегося то с Шопеном, то с фортепианным Лядовым, то — отдаленно — с Чайковским, подчёркивая борение мужественного, действенного начала с чертами элегичности и созерцательности. В произведениях среднего периода — поэмах ор.32, Вальсе, Четвертой сонате, этюдах — ор.42, —на первый план выступала у него лучезарность, восторженность звучания, воплощающая радостное чувство упоения бытием. Наконец, в группе последних сочинений подчёркивал он философские черты Скрябина-мыслителя, в звуковых образах и формах выступающие и чётче и полнее, нежели в туманных словесных формулировках теософской окраски и большей частью в смысловом противоречии с последними.
Успех концерта был громадным и единодушным. Все чувствовали — произошло открытие нового крупного явления музыкально-исполнительского искусства, состоялось рождение пианиста-художника большой самобытной силы и своеобразной индивидуальности.
Софроницкий раскланивался застенчиво и скромно, сначала не выходя на середину эстрады, а стоя почти возле самой двери, ведущей в артистическую. Но сгруппировавшаяся возле эстрады молодёжь восторженно вызывала его, выкрикивая названия заказываемых произведений. И он снова и снова подходил к роялю и много играл лицом к лицу с публикой, нахлынувшей из всего зала в первые ряды и заполнившей проходы между стульями.
Впоследствии я не раз замечал, что он особенно любил выступать в сравнительно небольших помещениях, где между ним и слушателями не существовало ощутимой разделяющей дистанции: в старом Доме искусств на Мойке, близ Невского, в зале «Шрёдера», принадлежавшем Кружку друзей камерной музыки, и в консерваторском зале имени Глазунова — в Ленинграде, а в Москве — в Доме учёных, Малом зале консерватории, в музее имени Скрябина. По-видимому, для свободной творческой формы ему было необходимо ощущение непосредственной близости воспринимающей среды, которая служила ему благодарным проводником для «беседы с музами».
Разумеется, он прекрасно играл и в больших залах с тысячной аудиторией. Но такого рода выступления любил меньше, шёл на них неохотно, нередко переносил их, ибо всякий раз здесь приходилось ему производить некое насилие над собой, рассеиваться в поисках внутреннего контакта с аудиторией, прежде чем полностью творчески овладеть ею. И первые пьесы, исполняемые в программах таких концертов, нередко звучали у него холодновато и порой даже несколько формально: эмоциональная температура разогревалась постепенно, но неуклонно повышаясь, что в конечном счете всегда приводило к преодолению территориального разобщения, к психологическому уменьшению габаритов концертного помещения, вдруг с какого-то момента наполнявшегося атмосферой доверительного, интимного музицирования.
По той же причине и ещё потому, что он никогда не любил и не умел делить собственный художественный замысел, своё творческое переживание с замыслом и переживанием другого артиста, Софроницкий почти не выступал с оркестром. Такого рода выступления имели место лишь на заре его артистической деятельности. Помню несколько исполнений им скрябинского фортепианного концерта в содружестве с Эмилем Купером, сольной фортепианной партии в «Прометее» Скрябина, а также Первого фортепианного концерта Глазунова совместно с самим автором. Они были, как всегда у Софроницкого, и мастерскими, и вдохновенными. Но, по-видимому, давались артисту ценой значительной затраты нервной энергии и известного насилия над своей художнической природой.
Наиболее вдохновенной — и тут я решительно не могу подыскать каких-либо аналогий — игра Софроницкого была, когда он музицировал наедине с самим собой — дома, на репетициях или же в очень тесном дружеском, а то и семейном кругу. Многократно мне доводилось присутствовать при этом.
Случалось, что, придя невзначай к Леониду Владимировичу Николаеву в воскресенье под вечер, когда в узком и тесном кабинете-гостиной с двумя вплотную рядом друг с другом поставленными роялями за оживленной беседой сидели старший брат Николаева Владимир Владимирович, довольно тучный человек, отставной дипломат, красочно описывавший былую служебную деятельность в русской миссии в Стамбуле, пианист Иосиф Захарович Шварц, доктор Николай Александрович Шевелев, — Софроницкий не принимал участия в общем разговоре или изредка только вставлял какую-нибудь острую реплику; затем вдруг садился к роялю, открывал крышку, протягивал левую руку к клавиатуре и опускал плашмя, совершенно беззвучно, сомкнутые пальцы на клавиши. Беседа прерывалась на полуслове. Все ждали музыки — не развлечения, хотя бы яркого и сильного, не эстетического удовольствия, хотя бы и самого утончённого, а магии звуков, душевного потрясения, морального очищения. И очищение совершалось. Потрясение приходило. Магия звуков заставляла вспомнить слова Чайковского о Моцарте: «Когда я слушаю его музыку, мне кажется, что я совершаю хороший поступок».
Так наиграл он однажды, начав совсем тихо, в «четверть голоса», во время какого-то громкого спора и тем сразу же прекратив его, ре-мажорную Прелюдию Скрябина из ор.11. Это не было исполнением хорошо известной всем присутствующим пьесы. Это был рассказ о чём-то очень значительном, рассказ, в котором каждая нота соответствовала глубокой и содержательной литературной фразе — так светилась она множественными оттенками чувства. И, следуя одна за другой в органически сопряжённой логической и психологической связи, звенья нот вели куда-то всё дальше и дальше, в самую глубь, в сокровенный тайник души. Здесь были и нежность, и жалоба, и просьба, и утешение, никакими словами не передаваемые импульсы переживания, побуждения, до конца понятные каждому из слушающих, каждого из них волнующие искренностью и силой высказывания.
В самом конце пьесы на мягкой басовой квинте вновь возникает прихотливая завязь первой темы. Плетение её лениво замедленно. Арпеджированные аккорды, чередуя плагальные заключительные гармонии, постепенно истаивают, как и сама мелодия, так и остающаяся недоговорённой. Звучность неприметно затихает и гаснет.
Софроницкий отнял руку от клавиш и снял педаль.
— Играй, Вова, играй,— тихо произнёс Леонид Владимирович после продолжительного общего молчания. И в голосе его, всегда приветливом и даже ласковом (иногда даже шутливо, преувеличенно ласковом, с оттенком лукавого притворства), звучали совсем необычные для него глубоко сердечные ноты.
Но Софроницкий больше в тот раз не играл. И в этом была правда истинно большого искусства. Всякое продолжение было бы неуместным. Оно разбило бы только что созданное проникновенное, философски сосредоточенное состояние слушателей. Одна-единственная пьеса дала всем нам куда больше, чем иной раз может дать программа целого концерта.

<продолжение следует>
« Последнее редактирование: Декабрь 18, 2009, 10:26:37 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Богданов-Березовский, очерк "Софроницкий"
« Ответ #3 : Декабрь 14, 2009, 12:05:06 »
<продолжение статьи Богданова-Березовского "Софроницкий">

Бывали случаи, правда редкие, когда в домашней обстановке приходилось ему играть на плохих, иногда тугих, иногда однотонно громких, неотзывчивых инструментах. И как преображались они под его пальцами! Весной 1927 года, после варшавской победы Льва Оборина, сразу сделавшегося знаменитым, в Ленинграде должен был состояться его фортепианный вечер. За несколько дней до этого из Москвы приехал близкий друг Оборина композитор Михаил Квадри, ученик Мясковского. Он энергично «организовывал» аудиторию, подготавливал прессу (в чём, в сущности, никакой нужды не было, ибо имя Оборина уже привлекало всеобщее внимание) и в качестве одного из пропагандистских приёмов уговорил Софроницкого, тогда уже широко известного и любимого публикой пианиста, поиграть в «нужном» доме с целью агитации за Оборина. Затея была наивной, надуманной и, повторяю, ненужной. Но Квадри упорно стоял на своём.
Это было в какой-то большой квартире где-то в районе Почтамтской улицы. Народу было немного, но народ был отборный — учёные, писатели, юристы, врачи — все люди разносторонне эрудированные, с именем, с широкими профессиональными связями в самых разнообразных кругах, на что, по-видимому, и рассчитывал Квадри. Однако, когда настал момент музицирования, оказалось, что рояль в квартире посредственный по звуковым качествам, из старых и не очень удачных экземпляров «Мюльбаха».
Взяв несколько тихих аккордов, Софроницкий поморщился, задумался на краткое мгновение, ещё раз попробовал клавиши, потом усмехнулся. Решимость блеснула в его глазах. Ему, видимо, улыбнулась идея посостязаться с плохим инструментом и заставить его заговорить и запеть в полный голос волшебной силой своих пальцев и удивительной по чуткости педализацией.
Произошло чудо. Иначе это невозможно назвать. Он играл Шопена — этюды и прелюдии, колыбельную и баркаролу, баллады и полонезы, мазурки и ноктюрны. И под его пальцами плохой инструмент вдруг стал идеальным — многокрасочным, обильным оттенками, живым. Фразировка рождала кантилену. Мелодии насыщались интонациями человеческой речи. Побочные линии обозначались каждая в своей особой окраске. Гармонии расцвечивались тембрально, обогащались обертонами, порождёнными гибкой педалью.
Я думаю, что здесь имел место прежде всего чисто психологический феномен: сама трактовка каждой вещи — найденные для неё ритм и темповый пульс и безошибочно в этих рамках размещенные динамические и агогические детали, усиление, ослабление, ускорение и замедление звуков, главное же, сама фразировка — инструментальная речитация, предельно приближённая к интимно разговорной и задушевно певческой,— всё это настолько убеждало и увлекало, что заставляло забывать о материальной, физической стороне звучания. Захватывала оживлённая звуковая скульптура — порывистость и пластичность её линий, содержательность ее образного наполнения, совершенство формы. А о том, из какого материала эта скульптура вылеплена,— об этом даже и не думалось.
И всё же дело было не в одном психологическом факторе. Сомнения быть не могло — рояль преобразился. Неузнаваемым стал самый материал его звука. Он отеплился, сделался красивым, выразительным. И объяснить это можно было только характером прикосновения пальцев к клавишам и особенностью «пальцевой инструментовки» пианиста, обладающего редчайшим свойством наделять каждый из пальцев звуковой функцией, а следовательно, и тоном отдельного голоса и тем самым полифонизировать звучность, приближать её к партитурной.
На этом я безусловно настаиваю, ибо считаю данное свойство одной из главных особенностей дара и мастерства Софроницкого, особенностью если и встречавшейся или встречающейся у немногих других пианистов, то отнюдь не в такой поистине превосходной степени. Эта особенность отчётливо, выпукло и всегда по-разному выступала в его трактовках Бетховена (сонат Патетической, Аппассионаты, Les adieux и op.111, в которые он неизменно привносил оркестральность), Шумана (Фантазии до мажор, Крейслерианы, Симфонических этюдов, фа-диез-минорной Сонаты, которым он придавал политембровость), Шопена, Листа, Прокофьева, Скрябина.
Напомню только один, но, как кажется мне, чрезвычайно показательный пример—-репризное проведение основной темы Andante (третьей части) Третьей сонаты Скрябина в исполнении Софроницкого. Ещё звучала, затихая, в среднем голосе фигурационная вязь шестнадцатых, порождённая сквозным фоновым движением, сопровождавшим возгласы-зовы средней темы, темы трио. Неспешно на затухающей звучности, на ползучих гармониях осуществлялась модуляция — возвращение к основной тональности — си мажор. Бас и верхний голос оставались внетематичными, представляя собой лишь составные элементы подвижной гармонии. Но вот в верхнем голосе нежно прорезалась первая тема. Всё в ней противостояло характеру, тону, внутреннему смыслу музыки, звучащей в остальных голосах. Она была широко лигированной и напевной. Она была светла по колориту. Была метрически крупна и многосоставна, чередуя восьмые с точкой, шестнадцатые, четверти, триоли восьмыми, половинные ноты.
Всё это, разумеется, в большей или меньшей степени внятности всегда обозначается в исполнении. Но у Софроницкого главное было не в этом. У него мы слышим здесь возникновение совсем нового тембра — как будто вступил какой-то до этого ещё не игравший инструмент. И это тем поразительнее, что новый тембр не является здесь результатом противопоставления звучности одной руки звучности другой. Нет. В правой руке ниже поющейся темы, которая интонируется тремя «верхними» пальцами — преимущественно же мизинцем и безымянным,— стелется тихо звучащая фигурация, перешедшая из среднего эпизода. Эту звуковую ткань «прядут» другие пальцы — большой, указательный и время от времени средний. И ни на секунду два тембра, извлекаемые пальцами одной руки, у Софроницкого не сливались, не теряли индивидуальной окраски. Мы всё время слышали два оттенка, два цвета, даже когда триольная фигура темы приходилась на квартольную фигуру фонового движения. И в левой руке была та же многотембровая раскраска. Баритоновая контртема, гармонические голоса, октавные валторновые возгласы — всё это по-разному инструментовалось пианистом, звучало у него и дифференцированно и спектрально.
Дальше содержание «пианистической партитуры» еще более обогащалось. С появлением в среднем, альтовом голосе правой руки парных триолей шестнадцатыми общая звучность становилась предельно прозрачной, почти бесплотной. Ми-диез давал обманчивое ощущение поворота к доминантной тональности. И когда в верхнем голосе левой руки вступала основная тема в тёплом, проникновенном виолончельном регистре, то она доминировала над всем, захватывая и увлекая широтой и ласковостью певческого звука. И в той же левой руке сохранялись и прозрачная бесплотность аккордовой фигурации и мягко акцентированные октавы валторновых возгласов. Здесь разбитый аккорд баса (тридцать вторые в левой руке) приходится на триоль шестнадцатыми в правой; крупная триоль восьмыми в теме контрапунктирует сложному двухдольному метру (две триоли шестнадцатыми). И все эти ритмические фигуры, сочетаясь, звучали у Софроницкого в различной окраске и потому сохраняли абсолютную рельефность и автономность.
Я остановился на этой стороне пианистического искусства Софроницкого в связи с рассказом о его удивительной игре на плохом инструменте в случайной домашней обстановке. И сделал это потому, что именно тогда впервые проникся сознанием великой эстетической ценности этого его свойства, в котором он выступал не колористом в собственном смысле слова, а интерпретатором-драматургом, трактующим проблему звуковой краски не в качестве декоративного элемента, а в качестве фактора драматургически-функционального порядка.
Забегая далеко вперёд, хочу вспомнить ещё одно домашнее музицирование Софроницкого — в суровые и грозные дни ленинградской блокады. Было это в самом начале сентября 1941 года (что устанавливается моей дневниковой записью), ещё до ежедневных и еженощных воздушных бомбардировок города, которые начались девятого, но уже при первых его обстрелах из дальнобойных орудий. Как раз накануне недалеко от нас, в Шведском переулке, разорвался шрапнельный снаряд, ранив дворника и нескольких прохожих, а другой -— пробил крышу основного здания Дворца пионеров на Невском.
Мы с женой только что покинули Пушкин, где прожили десять лет счастливой жизни, и, бросив там всё имущество (было это дня за два до занятия Пушкина немцами), поселились на улице Перовской в квартире Кушнаревых, эвакуировавшихся с Ленинградской консерваторией в Ташкент. А Софроницкий жил в одной из артистических уборных театра имени Пушкина, превращённого ввиду фундаментальности постройки и почти крепостной толщины стен в своего рода общежитие-убежище для оставшихся в Ленинграде видных деятелей искусства. Я навещал его там. В те годы нас уже связывала многолетняя тесная дружба.
Среда наша сильно поредела — иные ушли воевать, многие эвакуировались из родного города, всё плотнее захватываемого клещами наступления врага. Потребность в общении у всех оставшихся была огромной. Не терпелось поделиться новостями, рассказами о фронтовых событиях и подробностях блокадного быта, посоветоваться друг с другом, заглядывая вперёд в неясное и тревожное будущее.
Владимир Владимирович Сам выразил пожелание нанести мне ответный визит и согласно договорённости пришёл точно в назначенное время — к семи часам вечера в обществе дирижёра Игоря Сергеевича Миклашевского, своего большого поклонника. Был у меня в тот вечер и ненароком зашедший композитор Владимир Михайлович Дешёвов.
Уже сильно давал себя чувствовать голод. Продукты давно — с середины июля — были рационированы. Закрылись и так называемые коммерческие магазины. Всё же в буфете Европейской гостиницы мне удалось достать маленький торт и бутылку шампанского.
Встреча была нервной и взволнованно-приподнятой, каким был и весь тонус жизни города в первые недели осады. Обменялись сведениями о положении на фронтах, сообщениями о родных и друзьях. Пошутили, немного рисуясь собственной выносливостью и смелостью по поводу ежедневно быстро нарастающих и становящихся почти непреодолимыми трудностей быта и атмосферы постоянной опасности, подстерегающей буквально на каждом шагу.
Затем Софроницкий сел за рояль. Играл он долго и много. Играл Прокофьева — капризные и поэтичные «Мимолётности», мелкие пьесы из ор.12, в том числе проникновенную, задумчивую «Легенду», задорный и острый «Гавот», красиво-идиллический Прелюд. Играл клокочущую темпераментом Токкату, лившуюся под его пальцами точно поток расплавленного металла, дразнящие изломанные «Сарказмы», исполненные задушевной лирики «Сказки старой бабушки», романтически повествовательную Третью сонату.
Много раз и раньше и позже приходилось мне слышать все эти пьесы в исполнении Софроницкого. Они были ему внутренне очень близки и принадлежали к самой яркой и сильной, любимой им самим части его концертного репертуара. На их исполнении всегда лежал отсвет трогательной и красивой творческой дружбы, связывавшей композитора и пианиста ещё со времени их сближения в Париже в самом конце двадцатых годов. Софроницкий как бы раздвигал привычное представление о содержании и стиле музыки Прокофьева, выявляя многосторонность и активность духовного мира автора, показывая новые, до того не примечаемые аспекты и ракурсы его творческой натуры — сосредоточенность, углублённость мысли, деликатную тонкость, даже нежность интимного переживания, многообразие контрастных эмоций.
В тот вечер все эти черты выступили в игре Софроницкого с особенной силой. Казалось (или, может быть, таково было моё субъективное восприятие, вызванное обстановкой момента?), он звуками объясняется в любви композитору, гордится и любуется им, утверждает высокую этическую значимость и ценность его музы перед лицом поднявшихся на нашу Родину тёмных и страшных сил варварства и разрушения.
Играл он в тот вечер и Скрябина, и Шумана, и Дебюсси, играл с необычайным подъёмом и горячностью. «Слушайте! — как бы говорил он.— Вот то, что собрано в веках, как драгоценный мёд в сотах, пытливой мыслью и тончайшим чувством лучших из живших на земле людей. Здесь заключены духовные богатства народов, всего человечества. Эти звуки не только способны дать великое наслаждение. Они целебны. Они смягчают и даже снимают самые тяжёлые душевные травмы. Они вливают неизмеримые силы. Это то, что противостоит преступной и бессмысленной войне».
По удивительному стечению обстоятельств в тот вечер ни разу не завыла сирена воздушной тревоги — случай в те времена совершенно уникальный — и музицирование наше длилось без перерыва около трёх часов. И только когда, глубоко потрясённые слышанным, в одиннадцатом часу мы проводили наших гостей до Невского и вернулись домой, дрогнули оконные рамы. Мы услышали отдалённые звуки орудийных выстрелов и через короткие интервалы — сотрясающие стены громоносные удары, и гул близких разрывов.
А наутро, когда в ранний час я выходил в булочную за хлебом, из двери нижней квартиры на шум моих шагов выглянула очень хорошенькая, совсем юная девушка. Она была в одном лёгком платьице, с белым платочком, накинутым на голову. Остановив меня, она приблизила ко мне восторженное лицо с сияющими глазами и воскликнула:
— Я на первом курсе консерватории. Но они все уехали, и мой педагог - тоже. Хочу учиться только у вас! Только у вас одного!
Мне стало ясно, что это — воздействие вчерашней игры Софроницкого, но я не стал разубеждать бедняжку, что играл не я: все равно ни о каких занятиях в ту пору не могло быть и речи.

Я отклонился от нити повествования для того, чтобы охарактеризовать некоторые черты художнической натуры Софроницкого и его неповторимого в своей индивидуальной особенности пианизма. Но прежде чем вернуться к рассказу об обстоятельствах нашего знакомства, позволю себе ещё одно отклонение — беглую зарисовку его выпускного экзамена. Оба дня — игра программы и игра фортепианного концерта— были очень близки по характеру обстановки и по царившей атмосфере к тому, что сопровождало его музицирования в узкой дружеской среде или в малых, интимных аудиториях. И играл он в эти дни с той пламенной вдохновенностью, с той безграничной, ни на миг не стесняемой непосредственностью, которые отличали его поразительные по глубине размышлений и силе чувствований музицирования в кругу близких и совсем наедине.
Оба дня выдались солнечными. Белый двухсветный зал имени Глазунова был залит яркими лучами, пробивающимися сквозь задёрнутые шторы и свободно льющимися через круглые люки небольших оконцев верхнего ряда.
Переполненные партер и хоры возбужденно жужжали в ожидании начала. Было видно — ждут любимца, чают необычного. Хотя Софроницкий до этого публично играл ещё совсем мало — в 1918, 1919 и 1920 годах из-за отсутствия топлива и электроэнергии сезон выступлений ограничивался поздними весенними и ранними осенними неделями,— молва об исключительности его дарования и рано приобретённом высоком мастерстве уже облетела консерваторию, в чём немалую, можно даже сказать, решающую роль сыграл описанный выше скрябинский концерт в апреле 1920 года. Он вышел на эстраду в открытой вельветовой курточке светло-фисташкового цвета с галстуком, завязанным бантом, напоминая скорее художника, нежели музыканта, и казался моложе своих девятнадцати лет. В те годы в студенческой среде не обращали особенного внимания на одежду выступающего — выходили на эстраду и в модных костюмах и в простых толстовках, в том, чем располагал каждый: промтоварные трудности мало в чём уступали продовольственным. Необычный и несколько картинный вид описанной одежды, однако, очень шел Софроницкому. К тому же серьёзность и скромность его облика, вдумчивое выражение лица, сосредоточенность взгляда, неспешность поступи — всё это отвлекало от внешнего вида, побуждало задуматься о содержательности и значительности внутреннего мира артиста.
Так было и позже, в последние годы его жизни, когда, равнодушный ко всему внешнему и показному, выходил он на эстраду в старом фраке с немодными короткими фалдами и узкими плечами, можно было даже подумать, преднамеренно бравируя пренебрежением к требованиям концертной светскости. И действительно, он тотчас же заставлял забывать об этом, целиком захватывая всё внимание самим предметом, высоким горением своего искусства.
Из игранного в первый день экзамена в слуховой памяти до сих пор у меня звучат Прелюдия и Фуга си-бемоль минор Баха из второй тетради «Хорошо темперированного клавира» и Симфонические этюды Шумана. Баха он пел как хорал, как молитву, как народную песнь, с чарующей простотой интонации, с непогрешимой соразмерностью в сопоставлении нюансов, прикасаясь к самому существу творческой личности автора «Высокой мессы», «Страстей» и Бранденбургских концертов, личности, соединяющей в себе величайшее простодушие и подлинную мудрость. Никакой учёности или схоластики, что многие пианисты считают приметами, приличествующими строгому стилю музыки гениального слепого органиста лейпцигской Томас-Кирхе. Никакой сухости. Всё то, что я отмечал выше в игре Софроницкого в качестве фортепианной инструментовки, его свойство по-разному окрашивать отдельные голоса и тем придавать наглядную рельефность и многорядность голосоведению, здесь, в насквозь полифонической фактуре Фуги, выступало как органически показанный творчеству Баха приём исполнения. Форма приобретала скульптурность благодаря убеждающему соотношению элементов света и тени в динамической подкраске. Звуковая архитектура диптиха вставала перед слушателями во всей своей готической строгости и стройности.

<продолжение следует>
« Последнее редактирование: Декабрь 16, 2009, 18:08:06 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Богданов-Березовский, очерк "Софроницкий"
« Ответ #4 : Декабрь 16, 2009, 10:53:25 »
<продолжение статьи Богданова-Березовского "Софроницкий">

Совсем иными чертами и совсем по-иному пленяли в исполнении молодого Софроницкого Симфонические этюды Шумана. Здесь всё было напоено стихией Sturm und Drang'a, романтической мятежностью, контрастами внезапно сменяющихся настроений. Только тема, печальная и плавная, в «сталактитах» грузной аккордовой гармонизации, звучала у него спокойно и мерно, как голос из какого-то исторического далека, как некий забытый хорал времен средневековья. Но и в ней моментами явственно проступали романтические ноты, предвещая многообразное и широкое развитие. Неожиданным оборотом в сторону романтизма звучал ми мажорный автентический каданс в седьмом и восьмом тактах первого предложения, на миг осветлявший общий тёмный колорит звуковой палитры. Наоборот, до предела сгущая драматический элемент и столь же неожиданно, сквозь жесткий панцирь хорального четырёхголосного сложения проступал взволнованный трепетный пульс трели в среднем голосе перед возвращением основной темы: точно вздымались некие подспудные силы, стремящиеся из глубины прорваться наружу.
И в вариациях действительно всё прорывалось наружу. Цикл представал как волнующая повесть о человеческой жизни — с приливами и отливами страстей, надеждами и устремлениями, разочарованиями и печалями, минутами глубокого раздумья. В Первой вариации сразу же настораживал беспокойный ритмический пульс, лёгкая стаккатирующая звучность. Это давало резкий контраст спокойной поступи темы, переводило план повествования из сферы воспоминания о прошлом в эмоциональный порыв непосредственно переживаемой действительности. Софроницкий расцвечивал вариацию выразительными crescendi и diminuendi и веско чеканил короткий мотив начального предложения темы, фрагментарно проходящий среди возбуждённого движения.
Вторая вариация звучала у него бурно и страстно. Безусловно доминировала над всем патетическая певческая фраза верхнего голоса, лившаяся по-вокальному свободно, с декламационной отделкой мелких речитативных оборотов. И столь же рельефно, но в контрастирующем — спокойном характере (и в этом проявлялось величайшее мастерство пианиста) в басу слышалась основная тема. Фоновой ритм — секстоли шестнадцатыми — пронизывал этот дуэт двух мелодий нервным, трепетным пульсом, что придавало вариации драматически напряженный, пафосный оттенок.
Далее — в Третьем этюде (Vivace)—пианист трогал задушевностью ласковой кантилены в верхнем голосе левой руки, плавное течение которой подчёркивалось легчайшей по звучности фигурацией правой руки, подражающей приёму прыгающего смычка на струнном инструменте.
Третья и Четвёртая вариации (этюды Четвёртый и Пятый) написаны в виде канонов. В первой из них канонический принцип проведён строго от начала и до конца. Своеобразие пьесы заключается в том, что обе линии канона комплексны. Они состоят не из одноголосных мелодий, а из аккордов. И Софроницкий резко подчёркивал это, блистая здесь своим неповторимо индивидуальным металлическим sforzato, обрушивая на клавиатуру звенящую вереницу коротких, тяжёлых, плотно маркированных ударов. Мужественный, наступательный порыв ощущался в его игре и в следующей вариации, исполнявшейся без всякой цезуры и воспринимавшейся как непосредственное продолжение аккордового канона.
Неудержимый поток стремительного движения, целая буря звуков возникали в Пятой вариации — Agitato, con gran bravura. А в Шестой — Allegro molto, sempre brillante — был энергичный блеск, слышались триумфальные ноты. Вспышки-возгласы аккордов, орнаментированных так называемыми вспомогательными нотами и перебрасываемых из регистра в регистр, воспринимались как перекличка двух голосов. Фрагменты темы, проходящие в правой руке (эпизоды в до мажоре и в си мажоре), звучали властно и гордо. С поразительной экспрессией исполнял Софроницкий Седьмую вариацию (Восьмой этюд). На первый план здесь выступала выразительность ритма. Мелкий рисунок из тридцать вторых, входящий в состав темы, который очень легко превратить в элемент украшающий, он «произносил» с подчёркнутой значительностью, вкладывал в него образно-смысловое содержание. И эти вспыхивающие то в правой, то в левой руке короткие и чёткие росчерки в сочетании с лигированными протяженными нотами и трелями, время от времени прорезающими звуковую ткань, оставляли впечатление подавляющей смятенности, волнующей тревоги.
Фантастические, сказочные образы, ассоциирующиеся с шекспировской феей Маб, возникали при слушании в его исполнении Девятого (Presto possibile) и Десятого этюдов. Сильнейшее впечатление производили здесь эпизоды и фразы, в которых сквозное «скороговорочное» staccato сочеталось с напевно-плавным движением отдельных голосов (третье предложение в Девятом этюде; красивый распев мелодии в альтовом голосе в третьем такте второго предложения Десятого этюда).
Одной из вершин лирического репертуара Софроницкого было исполнение Одиннадцатого этюда (Девятой вариации). Здесь особенно впечатляло слияние нежно-трепетной фактуры сопровождения, наделенной каким-то арфным оттенком, и проникновенного пения кантилены правой руки, сначала сольного — в тембре гобоя, а затем в виде дуэта двух голосов с различной звуковой окраской. Глубина, чистота и сила чувства, полное отсутствие аффектации, естественность фразировки — вот что и чаровало и трогало до глубины души.
Финал вариаций (Двенадцатый этюд) по протяжённости занимает примерно одну треть всего цикла. По объёму он равен длительности шести предшествующих этюдов. Это пьеса крупной формы и обобщающего, итогового содержания. Так и играл её Софроницкий — в широких фресковых приёмах звуковоплощения, с обозначением масштабности больших линий нарастания ритма и звучности, как своего рода программную музыкальную повесть типа «Карнавала» или «Давидсбюндлеров». И сколько было в этом волевого напора, мужественной динамики, какое изобилие красок и чётко очерченных рисунков! Как наглядно раскрывал он каждый тематический росток предыдущих звеньев цикла, показывая— в образном смысле— то качественно новое, что явилось результатом предшествующего последовательного развития. Поистине полностью оправдывался в его исполнении эпитет "симфонические", которым наделил Шуман свои двенадцать этюдов.
Не меньшее впечатление оставил и второй экзаменационный день, когда Софроницкий в ансамбле с Леонидом Владимировичем Николаевым играл фортепианный концерт Скрябина. Этот, по существу, камерный концерт, ни в чём не теряя интимности тона высказывания, воздействовал у него как произведение большого симфонического дыхания. Обусловливалось это и горячей эмоциональностью исполнения первой части без дробления на мелкие тематические эпизоды (как подлинная кульминация, молнией сверкнул перед наступлением репризы гаммообразный пассаж, охватывающий все регистры рояля); и трактовкой пианистом всех вариаций второй части, как звеньев единого цикла; и, наконец, монументальной лепкой формы финала, заставившей вспомнить крайние, драматические части Третьей сонаты.
(Когда после довольно сухо сыгранной Николаевым оркестровой темы 2-й части скрябинского фортепианного концерта с Первой вариацией вступил солист, я вздрогнул, пораженный какой-то необычайной хрустальной звучностью. Что это, — спросил я себя, — рояль? Нет, не рояль. Арфа? Нет, не арфа. Челеста? Все три тембра перечисленных инструментов присутствовали в туше Софроницкого, когда он набрасывал легко и непринужденно кружевную вуаль ажурной фигурации на остов темы, звучащей на втором рояле (примечание автора))
Успех был ошеломляющим. После нескончаемых вызовов, когда выпускник, выйдя из Малого зала, уже направлялся коридором второго этажа мимо классов к гардеробу, расположенному в те годы близ директорского кабинета, за ним следовала целая толпа аплодировавшей и восторженно жужжащей студенческой молодёжи.

Как же завязалось наше знакомство и как оно переросло в дружбу? На почве музыки, разумеется. Познакомились мы на переломе от поздней весны к раннему лету 1921 года. В Российском институте истории искусств, что на Исаакиевской площади, состоялся закрытый вечер, на котором исполнялись произведения молодых композиторов. Мне думается, что вечер этот был устроен в честь дирижера Николая Андреевича Малько, только что приехавшего в Ленинград с Украины. Наша музыкальная общественность очень носилась с ним. Ему сулили директорство в филармонии и специальный класс дирижирования в консерватории.
Собрались на этот вечер в Зелёном зале. Народу было довольно много: помимо сотрудников Музыкального разряда института присутствовали некоторые критики, педагоги консерватории, музыканты-исполнители. Были Каратыгин, Стрельников, Евгений Максимович Браудо из Москвы. Был органист Исайя Александрович Браудо. Был Софроницкий с женой.
Малько сидел в центре собравшихся, весёлый, остроумный, немного насмешливый, бросая острые наблюдательные взгляды сквозь маленькие, квадратной формы стекла своего пенсне.
Среди «демонстрировавшейся» молодёжи был и я, показавший несколько фортепианных Прелюдий и — вместе с Шостаковичем — Сюиту для двух фортепиано. Каждому из выступавших аплодировали. Но делились мнениями по группам, a parte. Общего обсуждения не было.
Расходились белой ночью. Я примкнул к группе, направлявшейся в сторону Невы, мимо Сада трудящихся и Бульвара профсоюзов. В этой группе была и чета Софроницких. Ещё не дойдя до набережной, мы все свернули на Галерную (ныне Красную) улицу под высокую арку Сената.
Владимир Владимирович подошел ко мне, представился и сказал, слегка грассируя, мягко и приятно растягивая слова:
- Из всего, что игралось, мне больше всего понравилась ваша музыка. И Прелюдии и Сюита, в особенности Фуга и Вальс. У вас есть ещё что-нибудь фортепианное?

Мы дошли до моста лейтенанта Шмидта оживлённо беседуя, в разговор иногда вступала и Елена Александровна, грассировавшая ещё больше мужа. Расставаясь, Софроницкий настойчиво приглашал меня к себе на Пятую линию Васильевского острова, где жили его родные.
Через несколько дней я был у него. С волнением входил я в подъезд во дворе, находящийся прямо против ворот, поднимался на третий этаж, нажимал кнопку звонка у двери налево от лестничной клетки. В квартире Софроницких, простой и уютной, со вкусом обставленной, при знакомстве с его родителями и красавицами сестрами сразу объяла меня душевная и поэтическая атмосфера дружной интеллигентной русской семьи.
По материнской линии Владимир Владимирович происходил из рода известного художника-портретиста екатерининской эпохи В.Л.Боровиковского. Несколько картин кисти мастеров отечественной живописи в старинных рамах свидетельствовали о прочности фамильных традиций художественного вкуса и культа изобразительного искусства. Какая-то преемственность стиля творчества знаменитого портретиста проявлялась и в самом укладе жизни семьи, во внешнем облике женских её представительниц, сестер пианиста— Елены, Веры, Натальи, Ольги — и их матери, Веры Александровны, приветливой, по-светски сдержанной седой дамы, сохранявшей отчетливые признаки незаурядной былой красоты.
Несмотря на современные прически и платья, красивые сестры Софроницкого производили впечатление девушек, сошедших с полотен своего прадеда,— так женственно-нежны были очертания их лиц, так выразительны взоры мечтательных, говорящих глаз, улыбки полураскрытых губ, простота и грация жестов и поз. Но за этой внешней сдержанностью, опять-таки, как мне кажется, фамильной или, быть может, привитой воспитанием, чувствовалась активность внутренней душевной и интеллектуальной жизни. В этом отношении они были очень похожи на брата.
Общительнее всех был глава семьи — Владимир Николаевич, педагог, читавший курс высшей математики в Военно-морском училище имени Фрунзе. Он держал нить общего разговора, рассказывал много интересного о детстве сына, протекшем в Варшаве, о его уроках у известного польского пианиста и фортепианного педагога Михаловского и ещё более ранних, первоначальных — с шестилетнего возраста — у Гецевич, ученицы Николая Рубинштейна.
Общая, официальная часть вечера была, впрочем, весьма краткой. Мы с Владимиром Владимировичем вскоре уже удалились в небольшую комнату слева от столовой, где было мало мебели и стоял инкрустированный мозаикой рояль. Здесь выложил я ему весь свой ещё сравнительно тощий композиторский портфель — не только фортепианные пьесы, но и романсы на свои стихи, и эскизы оркестрового сочинения, и какой-то отрывок с не определившимся ещё составом будущего ансамбля.
Помнится, тогда меня удивило, что Софроницкий просит показать всё, не выделяя прежде всего и преимущественно фортепианную музыку, проявляя одинаковый интерес к произведениям и замыслам самых разных жанров. Так было всегда и в последующие годы. Со временем я понял, что в этом проявлялась широта его музыкального и общего художнического кругозора, отсутствие в нем цеховой ограниченности. И говорил он не о фактурной специфике, не об удобстве или неудобстве аппликатуры, а о содержании музыки — характере тем, выразительности гармоний, равновесии формы в смысле соблюдения пропорциональности составляющих её элементов, о вопросах стиля.
Мы просидели за клавиатурой довольно долго, пока Владимир Николаевич, уже трижды приглашавший к ужину, почти насильно не увел нас в столовую.
С этого вечера между нами установилась добрая творческая дружба, крепнувшая с годами. Почти неизменно бывал я на всех его концертах. Встречались мы и у Леонида Владимировича Николаева и часто — у пианистки Надежды Иосифовны Голубовской, умного музыканта высокой культуры, с которой Софроницкий был в те годы в близкой, я бы даже сказал, в интимной дружбе и от которой почерпнул немало в смысле углубленного понимания задач подлинно современной трактовки классической и романтической фортепианной литературы.
Случалось, мы пировали в большом ресторане «Бар» в подвале Европейской гостиницы с многочисленными залами, лестницами, переходами, механическими соловьями, виртуозно насвистывающими в подвешенных к потолку клетках, а иногда — в ресторане «Слон» на углу Невского проспекта и улицы Марата. В этих пирушках не раз сопровождал нас престарелый профессор консерватории Александр Николаевич Дубасов, некогда известнейший пианист, лауреат первого конкурса имени Рубинштейна, нежно полюбивший Софроницкого.
Позже — уже в тридцатых годах — нередко заходил я в часы его пианистических занятий в домик Академии художеств на Четвертой линии Васильевского острова, недалеко от Румянцевского сквера, в квартиру художника Эмиля Александровича Визеля, где он любил работать в полнейшей тишине и вне досягаемости для посторонних.
Работал Софроницкий упорно, методично, по многу часов подряд, как ремесленник в своей мастерской. Работал в основном в медленном, я бы даже сказал, в гипертрофированно замедленном темпе, превращая какую-нибудь фразу, написанную в темпе allegro vivace, в длинное предложение, идущее в темпе adagio. Он как бы брал эту фразу под мощное увеличительное стекло, расчленяя её на мельчайшие звенья-ноты, и, обтачивая и шлифуя каждую из них, затем собирал, нанизывал одну на другую. Он пропускал фразу сквозь ток различной динамики и разной штриховки, произнося её всю то на pianissimo, то с очень постепенным нарастанием и ниспаданием звучности, то чередуя piano и sforzato, брал её связно и плавно под общей широкой лигой, а затем отрывисто, скачкообразно в приеме staccato. Или же вдруг по-новому метризовал её, изменяя ровные шестнадцатые на шестнадцатые с точкой и тридцать вторые.
Это было стадией технической и звукотехнической работы, изготовлением «звучащего вещества», доводимого до такой степени гибкости, что становилось возможным делать с ним всё что угодно в смысле трактовки. Довелось мне как слушателю испытать этот метод в действии и применительно к собственной музыке. В одно из февральских воскресений 1926 года в утреннем концерте Кружка друзей камерной музыки Софроницкий должен был играть мои вариации — цикл из десяти маленьких пьес, снабженных программными заголовками. Маленький Саша, сын Владимира Владимировича и Елены Александровны, которому было тогда года четыре с небольшим, внимательно следил за разучиванием этого сочинения, которое он называл «Валерьяновые вариации», ассоциируя моё имя с известными успокоительными каплями.
Дней за десять до концерта в условленный час я поднимался по лестнице в квартиру Софроницких и, достигнув марша, ведущего к площадке третьего этажа, услышал доносящиеся из-за стены звуки рояля. Первой моей реакцией было недоумение. В звуках слышалось и что-то хорошо знакомое и как будто совсем мне неизвестное. Я остановился, чтобы рассеять недоумение. И понял — это чётвертая из моих вариаций, энергичный и бодрый «Маленький марш», но неузнаваемо ритмизованный, растянутый в темпе почти до характера grave.
Затем мы занялись с Владимиром Владимировичем. Он сыграл мне весь цикл от Темы до финальной Токкаты, уже в темпах, полностью соответствующих авторским обозначениям, но внося много своего в красочно-образное исполнение пьес. В «Пасторали» он приближал интонирование мелодии к характеру звучания пастушеской жалейки, а мягкую и тесситурно широкую фигурацию левой руки наделял смычковым, кантиленным оттенком. В «Фанфаре» добивался звонкого тембра солирующей трубы. В «Балерине» — порхающей лёгкости капризного танцевального ритма. Каждая пьеска — и это было вернейшим приёмом раскрытия авторского замысла—представала у него как самостоятельная звуковая картинка, резко, отличная от смежных — предшествующей и последующей. В особенности удались ему три последние пьесы - «Кариатиды» с их ритмической скованностью и застывшими политональными гармониями, стремительное и прозрачное Скерцо и ласковая, протяжная «Колыбельная».
Он ждал моих замечаний. Их не было. Я мог только восторженно благодарить исполнителя-поэта. Но и с его стороны не последовало никаких предложений или поправок. Значило ли это, что всё написанное показалось ему бесспорным и безупречным? Не думаю. Вероятно, не всё было исполнительски удобно в Токкате, построенной на репетиционном приёме, близком начальной фразе балакиревского «Исламея». Но, по-видимому, в чисто композиционном отношении он принял музыкальный текст безоговорочно.
Впрочем, Софроницкий никогда или почти никогда не редактировал исполняемые им новые произведения, в отличие хотя бы от Александра Даниловича Каменского, который всегда углублялся в «сочинительскую кухню», предлагая автору на выбор несколько вариантов усложнения или, наоборот, упрощения фактуры, и охотно, по-своему «инструментовал» (и всегда с эффективными результатами) принесенную ему рукопись. Софроницкий либо принимал, либо отвергал показываемое. Если замысел и материал его увлекали, он стремился не к соучастию в усовершенствовании того или другого, а к максимально полному постижению творческих намерений композитора и столь же полному выявлению их в реальном звучании. Лишь уже в итоге освоения пьесы, знакомя автора со своей сложившейся трактовкой, иногда в очень деликатной, большей частью вопросительной форме он давал совет, относящийся к какой-нибудь мелкой детали — к исключению одной ноты в пассаже, пальцевой перегруппировке аккорда или же перенесению звуко-блика из одного регистра в другой.

<продолжение следует>
« Последнее редактирование: Декабрь 16, 2009, 18:08:24 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Богданов-Березовский, очерк "Софроницкий"
« Ответ #5 : Декабрь 18, 2009, 10:29:40 »
<продолжение статьи Богданова-Березовского "Софроницкий">

На дневном концерте-выставке, в программе которого помимо моих вариаций и романсов, превосходно спетых Николаем Николаевичем Рождественским, шли две фортепианные сонаты — Петра Борисовича Рязанова (играл Каменский) и Андрея Григорьева (в авторском исполнении), Софроницкий играл с исключительной проникновенностью в скромной, камерной манере, продиктованной самим характером пьес.
Возвращаясь к методу пианистических занятий Софроницкого, хочу остановиться и на другой его особенности, связанной с иной, более высокой в творческом отношении стадией подготовительной работы. Если в первой, охарактеризованной выше стадии он добивался полного равноправия в технической оснащенности и свободе каждого отдельного пальца, абсолютной гибкости и подвижности кистей рук, плеч и предплечий, вырабатывая для будущего творческого акта исполнения идеальный аппарат, позволяющий с неограниченной свободой подчинять техническую сторону любому капризу замысла и порыву вдохновения, то в этой высшей стадии задача заключалась в вынашивании и огранке самого исполнительского замысла. Всё исполнялось в темпе, без экспериментирования, относящегося к механике, но во множественных интерпретационных вариантах. Там вырабатывались выразительные средства своего пианизма. Здесь формировалось и формулировалось его содержание.
Было поучительно и захватывающе интересно вникать, сличая их, в близкие и в то же время разные исполнительские версии, к примеру до-диез-минорной сонаты Бетховена (так называемой «Лунной»). В одном случае — средоточие драматургической кульминации в первой части, трактуемой как скованный могучей волей титанический порыв страдания и отчаяния, после чего вторая и третья части воспринимались в качестве интермеццо и разрядки. В другом случае— перемещение центра тяжести исполнительской кульминации именно на финал, исполняемый в пароксически напряжённой динамике и бешеном, почти экстатическом ритме. В третьем случае — преобладание патетики взволнованно-лирического плана и скорбной трагедийности.
Было увлекательно следить за размещением и перегруппировкой в одном и том же произведении конструктивных и колористических элементов — акцентов; цезур, меняющихся по длительности в зависимости от взятых темпо-динамических пропорций; тембровых и нюансных пятен — по ходу развития (разработки) исполнительского замысла то в сторону импрессионистской звукозаписи настроений, то в направлении сгущенного экспрессионизма коллизийных переживаний. И в том и в другом случаях у Софроницкого абсолютно непогрешимой оставалась архитектоническая сторона — пропорции частностей по отношению к взятому масштабу целого.
Чего никогда не доводилось мне встречать в игре Софроницкого — это запамятований. В этом отношении «техника нервов» была у него всегда безотказно действующей. Текст исполняемой музыки органически жил в его сознании. Его не приходилось вспоминать. Он был весь — во всех подробностях, в неразрывной каузальной связи составляющих его элементов — в мыслях и пальцах пианиста. И потому иной раз так неожиданно в «бисовом» отделении, которым так часто и щедро баловал восторженную аудиторию Софроницкий, возникали пьесы вне общего контекста программы, выхваченные из совсем иной стилистической и эмоциональной сферы и подчас достаточно объёмные.
А между тем мнемонические провалы — явление, встречающееся в практике даже крупных, постоянно и много выступающих пианистов. Случаются они и при исполнении своих произведений композиторами, которым, казалось бы, естественно знать и помнить музыку, написанную ими. Игорь Стравинский в «Хронике моей жизни» описывает такой случай, происшедший с ним на премьере его фортепианного концерта, когда дирижировал Сергей Кусевицкий.
Я сам слышал в начале тридцатых годов, как Сергей Прокофьев, выступая с фортепианным вечером из собственных сочинений в Большом зале Ленинградской филармонии, при исполнении Третьей сонаты (как всегда, у него превосходном, отличавшемся поражающей звонкостью, резкой ритмикой, напористой динамикой, рельефно контрастирующей мягкой приглушённости лирических эпизодов) вдруг в конце разработки в преддверии репризы что-то забыл. Он не остановился даже на долю секунды. С полнейшей невозмутимостью повторив только что сыгранный эпизод и снова потеряв нить при подходе к роковому месту, он стал находчиво импровизировать и, сделав несколько неожиданных модуляций вполне в стиле всего произведения, волевым усилием заставил себя «войти» в репризу. Подавляющая часть слушателей, понятно, не заметила происшедшего.
Софроницкому подобного рода импровизаций делать не приходилось никогда. Никогда не слышал я его и импровизирующим по потребности, свободно, непринужденно, или же на заданную тему, как это делали в публичных концертах Гюнтер Рамин и некоторые другие пианисты. И тем не менее можно сказать, что игра его была по природе импровизационной.
Он предварительно вынашивал несколько исполнительских версий произведения, разумеется, большей частью по концепции родственных друг другу. Но на концерте мог дать и часто давал совсем новую версию, никогда опять-таки буквально не повторяющуюся в последующих выступлениях. И это, конечно, обусловливалось наитием, рождением живой творческой мысли в самом процессе игры, фактором вдохновения, который играл столь существенную роль в его исполнительском искусстве. Каждодневная активная работа, полная творческих поисков, напряжённой исполнительской инициативы, и была той горючей средой, из которой разгорались искры и пламя его вдохновенных концертных выступлений.
Такова была лаборатория пианиста. Она занимала постоянное, очень объёмное место в режиме его жизни, и с годами это место вcё увеличивалось. Он играл часами, днями, вечерами, иной раз ночами, иногда по нескольку суток не выходя из квартиры. Естественно, это требовало разрядки, резких переключений и образа жизни и сферы воображения.
Одной из форм такого рода переключений психики было его увлечение шуточными словесными комбинациями, в построение которых он вкладывал много изобретательности и остроумия. Сначала это была игра в «буриме» — писание четверостиший, терцин, а иногда и сонетов на заданные рифмы. Тут в дружеских соревнованиях я мало в чём ему уступал, хотя в подавляющем большинстве случаев он побивал всех участников такого рода литературных турниров. Позже это приобрело форму сочинения палиндромонов — фраз, которые сохраняли один и тот же текст при чтении как слева направо, так и справа налево. В этом занятии у него почти не было соперников. Он сочинял палиндромоны десятками, и иной раз очень сложные по построению. Мне запомнились некоторые, наиболее простые. Вот некоторые из них: «Сенсация! Поп яйца снес!» «Велик Оборин — он и робок и лев!», «Торт с кофе — не фокстрот».
Однажды он предложил мне из букв фамилии одного из пианистов-лауреатов составить наименование насекомого. После долгих, но совершенно безуспешных попыток решить эту сложную задачу я сдался. Тогда он назвал известное имя, буквенный состав которого полностью совпадал со словом «козявка» (Яков Зак - прим.редактора).
Нужно думать, что подобные занятия отнимали у него немало времени. Я не раз задавал себе вопрос: ради чего он разбазаривает время на подобные пустяки, хотя бы и очень ловко выполненные? И тут же — по аналогии — вспоминал словокомбинации, составлению которых охотно предавался Иван Иванович Соллертинский. Он строил, например, фразы, в которых двенадцать раз подряд встречалась буква «и» - «Лии и Ии, и ИИИ, и Иисусы» (Лии, Ии – женские имена во множ.числе, ИИИ – Институт истории искусств) - или же девять раз подряд повторялся слог «ли» («Видели ли Лили, лили ли лилипуты воду?»). Чтобы скомбинировать эти нелепые, но грамматически правильно составленные фразы, нужны были не только способности и сообразительность, но и определенная тренировка, а следовательно, опять-таки время. И Соллертинский и Софроницкий охотно затрачивали его на подобные литературные развлечения. Это было своеобразной формой отдыха сознания после углубленной интеллектуальной работы, связанной с огромным психическим и нервным напряжением.
Другой формой переключения сознания у Софроницкого были его сердечные увлечения и постепенное, всё нарастающее пристрастие к опьяняющему воздействию вина. По натуре впечатлительный и увлекающийся, он был очень чувствителен к женской красоте, и не только внешней, но и к красоте женской натуры, женского характера, к чарам женственности вообще, в чем бы они ни проявлялись. Будучи сам обаятельным в общении с людьми — внимательным, деликатным, скромным, и с юных лет отличаясь какой-то гармоничной, возвышенной красотой всего облика, сохранявшейся (и всё с тем же отпечатком юношеской прелести) почти вплоть до тяжелой болезни, оборвавшей его жизнь, он, конечно, сам был предметом многочисленных и страстных увлечений женщин. Ему писали. Его преследовали любовью. Ради него ломали жизнь и бросали семьи. Я не буду касаться здесь этой стороны биографии артиста, считая её прямо не относящейся к теме очерка. Но указать на наличие её считаю необходимым. Ибо она была характерным проявлением его мятущейся натуры, его неспособности, а может быть, и нежелания найти в жизни (и в особенности в быту) какую-то твёрдую точку опоры, кроме единственной — своего искусства. И это часто, очень часто осложняло его жизнь, вносило внезапные и резкие перемены в её распорядок и течение, и, конечно, не могло не отражаться на условиях его творческой работы.
Не может быть сомнения в том, что в тяжёлой предсмертной болезни и преждевременной гибели Софроницкого решающую роль сыграло постепенное и постоянное отравление организма алкоголем. Он пил много, и это носило у него характер недуга, прогрессирующего год от года. В один из самых последних приездов в Ленинград, в середине пятидесятых годов, придя домой — в номер Европейской гостиницы — после напряженного по программе и многочисленным бисам концерта в Большом зале филармонии (кстати сказать, проведённого уже при ощутимом сердечном недомогании), он тайком от жены, Валентины Николаевны, выпил целую бутылку коньяку. Через час вызывали неотложную помощь. Впрыскивали камфору. Об этом рассказывала мне наутро по телефону, чуть не плача, сама Валентина Николаевна, самоотверженно, но безуспешно боровшаяся с его частой и всё возрастающей потребностью в наркотическом допинге.
Было бы несправедливо и близоруко усматривать в этом только проявление слабоволия или пагубную страсть. Элементы артистической богемы сами по себе были чужды здоровой, сильной натуре Софроницкого, внутренне дисциплинированной, одержимой волей к труду, как они были чужды и Есенину, что с такой проницательностью отмечает в своих воспоминаниях Горький. Нелепое, гиперболическое и даже отмеченное какими-то фантастическими чертами опьянение было и для того и для другого «уходом в чуждый мир», порывами к резкому нарушению равновесия гармонического жизнеощущения, восстанавливаемого в душевном и интеллектуальном подъёме последующей творческой работы. Не то же ли было и у Блока?
Здесь сказывалась азартная растрата избыточных жизненных сил, игра «на риск» с самой судьбой, в которой на карту ставится всё — здоровье, покой и благополучие близких людей, любимое дело. В этом находили выход разочарование в себе, в отношениях с людьми, травмы, вызванные антагонизмами, столь распространёнными в артистической среде. Наконец, усталость от постоянного непомерного напряжения нервной системы.
Всё это так. И всё же мятущееся, неуравновешенное «есенинское» начало, игравшее, безусловно, трагическую роль в жизни Софроницкого, усиливалось и сгущалось с годами. Оно противоречиво сопутствовало неуклонному интенсивному росту творческой зрелости и профессионального мастерства артиста, приводя к постоянной изнурительной душевной борьбе между волей к целеустремлённому творческому труду и болезненным и бесцельным самоизживанием.
Борьба эта ощутимо давала себя знать уже в конце двадцатых годов, когда частые, всегда насыщенные глубоким художественным и психологическим содержанием концертные выступления Софроницкого с огромными по охвату разнообразного репертуара программами чередовались с полосами творческого бездействия, вызванными такими порывами самоизживания.

После почти двухлетней зарубежной поездки Софроницкого в Польшу и Францию, где он выступал не много, но с огромным успехом, где встречался, творчески общаясь, с Прокофьевым и Метнером, в наших встречах произошёл довольно длительный перерыв. По его возвращении весной или ранним летом 1930 года некоторое время я совсем не виделся с ним. Это был период моей первой, недолгой женитьбы, развода, переезда в Детское Село, перестройки личной жизни и быта, трудных по совмещению крупных прикладных работ в кино и драматическом театре, окончившихся ссорами с постановщиками и дирекциями. Об этих работах и их судьбе интересно и поучительно было бы рассказать. Но это особая тема, не связанная с содержанием настоящей книги.
Разумеется, я побывал на первых же выступлениях друга. И как-то не узнал его. Он стал играть академичнее и строже. Всё так же богат красками и оттенками был его звук. Ещё безбрежнее стала техническая свобода. В моменты сильных эмоциональных взлётов по-прежнему он точно срывался со стула, опираясь ногой о педаль и подаваясь всем корпусом вперёд, а к звонкому, «втёртому» forte моментами примешивались приглушённые стоны и хрипы, непроизвольно исторгавшиеся из его груди. Но всё было собрано и сжато напряжённым усилием твёрдой воли, пропущено через пристальный контроль интеллекта. И неким холодком подчас веяло от безупречно соразмеренных пропорций форм.
Это, безусловно, был переломный и в известном смысле даже кризисный момент в творческой биографии артиста. Он усвоил что-то от эстетики современного зарубежного искусства (отнюдь не только пианистического и даже не только музыкального) и преломлял в своей интерпретации впечатления, в каких-то аспектах обращавшиеся во влияния. Усилилось и обострилось внимание к конструктивной стороне музыки, к чёткости и прочности структурно-ритмического скелета произведения. Отсюда шёл путь к ярко вскоре обозначившейся у него тенденции монументализации исполнения. Появилась сдержанность выражения, нигде, конечно, не переходящая в сухость, но отчётливо указывающая на сознательное торможение чувственно-эмоциональных рефлексов. Во всём этом была опасность излишнего самоограничения, соблазны рассудочности. Но при мудро взвешенной дозировке и в соединении с собранностью ценнейших свойств непосредственности высказывания это могло и должно было вести и привести к ещё большему углублению трактовки.
Так и случилось. Внимательно вникая в сущность современных художественных явлений в мировой музыкальной жизни (поскольку последняя находила своё отражение в концертах, спектаклях, выставках, вернисажах мировой столицы искусства, каким был Париж на рубеже двадцатых — тридцатых годов), Софроницкий наблюдал, изучал, отбирал и по-своему толковал и комментировал их.
В этом отношении чрезвычайно показательно, что из своей зарубежной поездки он не «вывез» ни Стравинского, ни композиторов французской «шестёрки» (три «Прогулки» Ф.Пуленка, игранные совсем мало и редко, в счёт здесь идти не могут), ни даже Бартока и Хиндемита. Модернизм в любых проявлениях и оттенках оставался ему совершенно чуждым, не возбуждал в нём никакого творческого интереса. По-прежнему он играл романтиков и классиков. Но играл их зрелее и современнее, находя и выявляя в них обобщающий синтез преемственных стилевых связей, видимый и осязаемый лишь с высоты широко охваченной исторической перспективы. Он обозначал потенцию романтизма, устремлённость к будущему в пьесах, представляющих чистую классику. И давал почувствовать, присутствие осознанно и новаторски развиваемых традиций в произведениях романтиков. Сектор классики у него расширился и за счёт увеличения бетховенского репертуара, за счёт Моцарта, Скарлатти, Баха. Шуберта он стал играть больше — сонаты, экспромты, музыкальные моменты, фантазии, не говоря о листовских песенных транскрипциях,— и с акцентировкой классического генезиса его стиля. А выход в современность он нашёл в Прокофьеве, «представительство» которого в репертуаре пианиста после возвращения из-за границы сильно возросло, в Метнере, Рахманинове, Дебюсси и Равеле, в обращении к очень тщательно отобранной фортепианной музыке советских композиторов (Шостакович, Кабалевский, Гольц).
Все эти тенденции пианизма Софроницкого, безусловно ярко прогрессивные, обозначились со всей определённостью несколько позднее, но всё же очень скоро. Процесс критического сопоставления искусства отечественного и зарубежного, проблем наследия и проблем современности, традиций и новых поисков протекал у него стремительно и на здоровой основе. Концерты начала тридцатых годов и были тем опытным полем, на котором всходили и выхаживались ростки самого зрелого периода его исполнительского творчества. Помимо совершенства исполнения зрелость мастера-творца проявлялась в самой просветительно-пропагандистской направленности его деятельности, в замыслах программ, отличающихся концепционностью и масштабностью, чётко обозначенной идеей — монографическим принципом, стилистическим или историческим единством, цикличностью построения.

<продолжение следует>
« Последнее редактирование: Декабрь 19, 2009, 20:09:26 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Богданов-Березовский, очерк "Софроницкий"
« Ответ #6 : Декабрь 19, 2009, 17:55:22 »
<продолжение статьи Богданова-Березовского "Софроницкий">

С переездом в Детское Село у меня несколько изменился круг общения. Близкими стали связи с музыкантами, писателями, художниками, разделившими лицейский пушкинский девиз: «Отечество нам Царское Село» — и поселившимися в этом благодатном городе муз. Разумеется, основные ленинградские связи сохранялись. Но они видоизменились. Свидания стали реже и эпизодичнее. Установились эпистолярные формы общения. Я бывал почти на всех выступлениях Софроницкого, всегда заряжавших меня высоким творческим духом, энергией созидания, изредка ездил к нему. Дружба наша восстановилась, вступив в какой-то новый этап, менее личный, менее товарищеский, более творческий. Время от времени я получал от него письма, отличавшиеся конкретностью формулировок мыслей и сообщений, отсутствием лирических отступлений и так называемых общих мест. Примечателен был и их почерк — необычный, с тонким начертанием тесно нанизанных друг на друга букв, решительными тире над некоторыми из них (над «т», «б» и «й») и стремительным общим наклоном письма в правую сторону, в чём сказывалась нервная возбуждённость, беспокойная порывистость его натуры.
В те годы я временно отошел от фортепианных замыслов. Меня захватили крупные формы и в музыке и в литературе. Я писал симфонию на стихи Маяковского, смонтировав сценарий и текст из его поэм и крупных программных стихотворений; оперу о борьбе за утверждение советского строя в Туркмении; роман о творчестве, жизни, быте, устремлениях и борьбе советских музыкантов. Но по-прежнему много играл на рояле, что было для меня ежедневной потребностью, тем, что я называл «целебной психической ванной». Из этого общения с клавиатурой не могли не возникнуть и вскоре возникли фортепианные пьесы.
Сначала это были этюды ор.16, в которых мне хотелось дать воплощение контрастных художественных образов, выраженных в каждом отдельном случае специфической своеобразной фактурой. В первом из них — это была техника, построенная на энергичном чередовании октав и секст в быстром движении и в самых различных ритмических и регистровых комбинациях. Во втором — скачки и броски двойных терций в обеих руках на приёме острейшего staccato и marcato. В третьем — вихревое и плавное движение с контрастирующим, чётко ритмизованным противосложением. В последнем (этюде-ноктюрне)—глубоко интонируемая, протяженная певческая кантилена, перебрасываемая от одной руки к другой и идущая на сложном ажурном плетении фигурации, варьирующей сквозную фигуру первого этюда, здесь низведённую на положение декоративного фона.
После этюдов я написал трёхчастный концерт для фортепиано с оркестром, впервые исполненный Исаем Михайловичем Рензиным в Большом зале Ленинградской филармонии на Декаде советской музыки в октябре 1938 года (дирижировал А.В.Гаук).
По своему обыкновению до окончания произведений я не показывал их никаким исполнителям. Даже Софроницкому, которому посвящались два из четырёх этюдов. И это несмотря на связывающие нас дружеские узы и на безоговорочную авторитетность для меня его мнения в вопросах как общемузыкальных, так и специфически пианистических. Одна мысль о том, что я могу быть заподозренным в намерении навязать свою вещь исполнителю или тем более искать его внимания, казалась мне тогда невыносимой. Я был подвержен пережиткам ложного самолюбия, не понимая высоких обязанностей «отцовства» композитора по отношению к создаваемым им произведениям.
Но с немногими из композиторов, мнением которых дорожил, законченными работами я делился. С этюдами связан не лишённый интереса эпизод моего свидания с Прокофьевым. В один из его приездов в Ленинград — кажется, было это в 1933 году,— не будучи с ним знакомым, я позвонил ему в Европейскую гостиницу и, отрекомендовавшись, попросил о приеме.
— На какой предмет?—деловито осведомился Прокофьев.
— Хочу показать вам несколько сочинений,— разъяснил я.
Свидание было назначено через два дня «ровно в шесть часов», и точно, минута в минуту, я стучал в дверь его номера.
— Как хорошо, что вы так пунктуальны,— открывая дверь, сказал Сергей Сергеевич,— я принимаю точно, как дантист.
И предупредил, что в его распоряжении полчаса. Я преподнёс ему только что выпущенные издательством «Тритон» скрипичные пьесы «1919-й год», оттиснутые на серой, грубой, почти наждачной бумаге и с бездной опечаток, и сыграл все этюды по рукописи. Выделив из цикла Второй — терцовый, наиболее близкий по стилю и почерку его собственной манере письма, он попросил повторить его, тепло отозвался о цикле в целом, отметил оригинальность замысла, цельность фактуры и формы, сделал несколько указаний, относящихся к удобству исполнения, и похвалил мою игру.
Только закончил он «устную рецензию», наполнившую радостью и гордостью мою душу, как в дверь постучали. Полчаса истекли. Вошла Вера Владимировна Алперс, товарищ и друг Сергея Сергеевича по консерваторской учёбе.
Софроницкий узнал об этюдах лишь после выхода их из печати в 1935 году. На этот раз издание было образцовым: бумага — превосходной, обложка — скромной и изящной, шрифт — чёткий. Нотный текст с местами обозначенной аппликатурой был тщательно отредактирован Нестором Николаевичем Загорным.
Купив этюды, Софроницкий принёс их Леониду Владимировичу Николаеву, и они вместе, на двух роялях, прочитали мой opus с листа, причём каждый из партнеров играл по одной строчке нотного текста. Об этом Владимир Владимирович рассказывал мне, уже выучив этюды и готовясь выступать с ними в последнем концерте своего большого исторического цикла в зале имени Глазунова в конце сезона 1937/38 года (этот цикл состоял из двенадцати концертов и включал произведения И.С.Баха и Ф.Э.Баха, Генделя, Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона-Бартольди, Шумана, Шопена, Листа, Дебюсси, Скрябина, Глазунова, Рахманинова, Метнера и большой группы советских композиторов). В этюдах было много исполнительских трудностей. Были и не вполне удобные места, которые затруднили бы самого блестящего виртуоза. Впоследствии я несколько облегчил и рационализировал фактуру, и другие пианисты играли их уже в отредактированном виде. Но Софроницкий исполнял их по первотексту и без каких-либо изменений. Он играл их и в Москве и в Ленинграде несколько раз с неизменным успехом.
Первый этюд (Allegro agitato) он начинал с тихой звучности какого-то матового оттенка, тревожно и несколько таинственно интонируя тему на фоне волнующегося движения левой руки. С появлением триолей в среднем голосе тревожный элемент нарастал, звучность крепла. Большой линии crescendo пианист достигал в среднем эпизоде и далее доводил кульминацию до высшей точки в восклицательных фразах, предшествующих репризе. Реприза звучала у него грозно и гневно, с металлическим блеском. Она стремительно врезалась в короткую коду, в которой исполнительски резко подчеркивались политональные сочетания, образуемые противодвижением восходящей диатонической линии темы в правой руке и нисходящей хроматической фигурации в левой. Второй этюд (Veloce) лился под пальцами Софроницкого сквозным потоком лёгкого и в то же время энергичного движения, на фоне которого яркими акцентами вспыхивали перебрасываемые из регистра в регистр чеканные реплики секст. В одном из писем, полученных пианистом после выступления в Большом зале Ленинградской филармонии, какая-то поклонница писала, что эта музыка в его передаче ассоциировалась у неё с образами неистовой снежной метели. И это было очень верной формулировкой слухового впечатления, производимого его игрой.
В сезон 1937/38 года Софроницкий сделал мне несколько персональных заказов. Он просил написать фортепианные пьесы из музыки «Маленькой сюиты» для оркестра, сочинённой осенью 1937 года, которую я по обыкновению (как и всё сочинённое мною) наиграл ему при встрече. В сюите было четыре номера — Прелюдия, Скерцо, Фугато и Марш. Второй из них впоследствии вошёл в цикл фортепианных поэм «Русские пейзажи» под заголовком «Весенний поток». Кроме того, по его же просьбе я написал вальс, который он предназначал для исполнения на «бис» сверх программы.
Под воздействием наших частых встреч, бесед и музицирований, идя навстречу его мыслям и устремлениям, я начал писать большую двухчастную сонату для рояля, стилистически сочетающую в себе конструктивную чёткость классицизма (что ощущалось и в мерной хоральной поступи первой части, и в размеренном полифоническом беге части второй — инвенции) с возбуждённой эмоциональностью самого материала, родственной эстетике романтизма. Закончена соната была уже в конце Великой Отечественной войны. Играл её Владимир Владимирович в начале 1948 года. Потом записал её на пленку. Премьера состоялась на его концерте в музее имени Скрябина в Москве. Я узнал об этом только post factum от него самого, причём он чрезвычайно живо описывал и детали исполнения и реакцию публики, по его словам, очень горячую. Парадоксальным образом в день этой премьеры я как раз был в Москве проездом из Баку, Еревана и Тбилиси, куда выезжал по поручению Комитета государственных премий для прослушивания новых советских музыкальных спектаклей. Но ничуть не подозревал, что в минуты моего переезда с вокзала на вокзал в одном из небольших залов столицы звучит в идеальном исполнении написанная мною музыка. Мы оба очень сетовали по этому поводу.

<окончание следует>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Богданов-Березовский, очерк "Софроницкий"
« Ответ #7 : Декабрь 20, 2009, 17:36:19 »
<окончание статьи Богданова-Березовского "Софроницкий">

В годы Великой Отечественной войны, естественно, мы виделись реже, с большими перерывами. В первые недели блокады я навещал его в театре имени Пушкина. Два раза он приходил ко мне в квартиру Кушнаревых, возле Казанского собора. Потом условия жизни в осаждённом городе нас разлучили. Я пропадал в Союзе композиторов, помещавшемся на улице Зодчего Росси, 2, днями и ночами, так как, будучи назначен руководителем организации, вынужден был перейти на казарменное положение.
Ранним утром мы, оставшиеся в Ленинграде члены Союза, проходили военную подготовку, ходили в тир, стреляли, учились метать гранату. Днём Союз был переполнен народом: оформлялись бумаги для выезда в эвакуацию; распределялись наряды на строительство оборонительных сооружений в пригородах; заседала шефская комиссия; происходили почти ежедневные прослушивания новых боевых песен; приезжали нарочные с фронта и с кораблей Балтфлота с заказами на песни и марши отдельных соединений и приглашениями выступить в частях. По нескольку раз на дню выход на улицу был закрыт воздушными тревогами и сигналами артобстрела. Ко всему этому ещё с середины сентября, после взрыва и пожара Бадаевских продовольственных складов, начался острый голод, достигший апогея к началу 1942 года. Мы быстро теряли физические силы.
Я уже был не в состоянии прийти на закрытый концерт Софроницкого, данный 12 декабря 1941 года в театре имени Пушкина, хотя за несколько дней получил от него пригласительную записку через посланного из театра дружинника ПВХО. Об этом концерте позднее рассказывали мне присутствовавшие на нём композитор Борис Владимирович Асафьев и драматический актёр Борис Анатольевич Горин-Горяинов. В помещении было холодно. Слушатели сидели в зимних пальто, шапках и перчатках. Ледяные клавиши жгли пальцы; чтобы предварительно согреть клавиатуру, концертант перед каждой исполняемой пьесой гладил её обеими ладонями, отдавая мёртвым костяшкам часть тепловой энергии своего уже сильно истощённого организма. Он был очень бледен и худ. И, как всегда на эстраде, серьёзен и сосредоточен.
Было что-то глубоко символичное для проникнутой высокими гуманистическими идеалами советской культуры в этом выступлении вдохновенного артиста перед численно небольшой аудиторией, состоящей из лучших представителей художественной интеллигенции и рядовых защитников города-героя. На многие километры вокруг этого островка прекрасного стояла кромешная тьма, прорезаемая лишь беспокойной игрой шарящих небо прожекторов да всполохами выстрелов. Время от времени эта тьма сменялась ослепительным светом пожаров, вызванных дождём «зажигалок». За стенами театра завывали сирены, сами стены, реагируя на отдалённые и близкие разрывы фугасных бомб, содрогались. А здесь звучали Лист, Шопен, Скрябин, Прокофьев, Бетховен. Звучали как правда, как красота жизни, как её великий духовный смысл, побеждающий грубый натиск тёмных сил варварства.
Последняя наша ленинградская встреча в годы войны состоялась в начале марта 1942 года. Только что от дистрофии погибла моя мать, незадолго до смерти переселившаяся из своей разбомблённой квартиры в жилой дом Академии наук на Восьмой линии Васильевского острова. Узнал я о её смерти лишь на пятый день. С трудом добрался через открытые для обстрела ледяные просторы Невы до её последней квартиры (переход шёл наискось — от гранитных ступеней пристани возле Александровского сада до сфинксов Академии художеств), застал в безутешных слезах худенькую, почти истаявшую сестру и... остался один на один с трупом, лежащим в ванной комнате. Угрозы разложения не было и в помине. В комнатах стоял свирепый мороз. Прощание было тягостным и долгим. Казалось, и горе, и страдание, и сострадание — сами чувства застыли неподвижно, подобно распростёртому мёртвому телу самого близкого мне, самого любимого мною человека.
Когда, возвращаясь в Союз композиторов, я направился со стороны улицы Дзержинского на Фонтанку, то встретил Софроницкого, выходившего быстрой походкой из Большого драматического театра, в здании которого в то время помещалось Управление по делам культуры Ленгорисполкома. Дул ледяной ветер. Владимир Владимирович остановился, поцеловал меня, поднял воротник, надвинул шапку ниже, на брови.
— Завтра лечу в Москву,— пробурчал прикрытыми воротником губами,— отправляют без всяких разговоров. Давай полетим вместе.
Я разъяснил, что это совершенно невозможно, пожелал ему успешного полёта, в то время далеко не безопасного, так как трасса кое-где почти соприкасалась с линией фронта. Словесный диалог наш был краток. Но много сказали друг другу глаза и самый облик каждого, носящий красноречивые отпечатки перенесённых испытаний. Мы сердечно простились.
Летом того же года мы встретились в Москве, куда я был командирован по делам Союза композиторов. Прилетели рано утром на большом, многоместном «Дугласе», вооружённом пулемётом и совершавшим полёт в сопровождении двух военных истребителей. Сходя с трапа, мы услышали по радио сводку, оповещающую о крупном наступлении врага, начавшемся на Воронежском направлении. «Над нашей Родиной нависла серьёзная опасность»,— веско и чётко, чеканя слова, произносил диктор.
Меня поселили вместе с начальником Управления по делам искусств Ленгорисполкома Борисом Ивановичем Загурским в гостинице «Метрополь», в большом трёхкомнатном номере, выходившем окнами и балконом на площадь Революции. Комнаты были смежные и соединялись общей передней. В левой жил Загурский, в правой — я. Средняя комната пустовала. Она была на ремонте и вся заставлена ненужной мебелью и предметами столярного инвентаря. Но в ней находился рояль. И мы время от времени пробирались в неё, чтобы помузицировать в обстановке полнейшего беспорядка.
У Загурского ежедневно бывала масса народа. В первый же день нашего приезда нас навестил Софроницкий. Он квартировал неподалеку, в гостинице «Националь», с Еленой Александровной Скрябиной, к которой вернулся после полосы бурных романтических скитаний в предвоенное время. Счастливым плодом этого восстановившегося союза была прелестная дочка Роксана.
На протяжении трёх недель с небольшим мы виделись почти ежедневно то у нас, в «Метрополе», эксплуатируя пустующую среднюю комнату с роялем, то у него в «Национале». Он проявлял ко мне нежное внимание, жадно расспрашивал о нашем блокадном житье-бытье, о своих друзьях, оставшихся в Ленинграде, делился планами, много играл. А в день нашего отъезда пришел заблаговременно, помогал в укладке вещей и провожал часть пути на аэродром.
В послевоенные годы мы виделись сравнительно мало. Бывая в Москве, я всегда проводил у него свободные вечера, иногда с последующей ночёвкой. Но наезды мои случались довольно редко. Систематическая композиторская и музыковедческая работа, ведение курса истории музыки в Ленинградской консерватории, выполнение обязанностей заместителя художественного руководителя по репертуару в театре оперы и балета имени С.М.Кирова, служба в Институте театра и музыки — всё это приковывало меня к родному городу. А в нём встречались мы ещё реже: Софроницкий не любил приезжать на берега Невы, о чём не раз говорил мне. Возможно, что это было связано с тяжёлыми воспоминаниями блокадного периода.
Тем не менее именно в послевоенные годы наши отношения стали наиболее близкими, сердечными и творчески интимными. Как никогда раньше, мы много музицировали, деля время между весёлыми шутками, сочинением буриме и палиндромонов и глубокими, серьезными беседами об искусстве, касались сложнейших вопросов природы творчества и исполнительства, специфики одарённости и мастерства. Он мне раскрыл целую концепцию «своего» Шопена, художника прежде всего трагедийного плана, смертельно раненного переживаниями, связанными с многострадальной судьбой своей родины, своего народа, глубоко травмированного постоянным ощущением личного одиночества, непониманием со стороны самых близких людей, начиная с Жорж Санд. И в доказательство в сурово-патетических тонах играл си-минорное Скерцо («кровоточащее скерцо», как он говорил), сонату с похоронным маршем, до-минорный Ноктюрн («Не правда ли, эта Nachtmusik, «музыка ночи» — плод жесточайшей бессонницы, наполненной вечными и неразрешимыми антиномическими проблемами — жизни и смерти, добра и зла, света и тьмы?»—спрашивал он, доиграв, после долгой паузы), некоторые прелюдии, «Колыбельную», в его исполнении как бы до краёв наполненную слезами. Или брал фотографический портрет композитора, относящийся к последним годам его жизни, маленький, в любительской окантовке, стоящий на рояле (на портрете — старое, больное, страдальческое лицо, не похожее на все известные изображения Шопена), и, всматриваясь в него, говорил:
— Смотри, ведь это нисколько, ну совсем, совсем не то, как все представляют себе автора «Блестящих вальсов», меланхолических экспромтов, торжественных полонезов. А это-то и есть настоящий Шопен.
И в страстности, с которой произносились эти слова, чувствовалось что-то глубоко личное, какое-то ассоциирование судьбы Шопена со своей собственной в смысле несовпадения существующего представления о ней и её подлинной сущности.
Много оригинального, идущего вразрез с установившимся мнением, и подчас неожиданно критического высказывал он о музыке Стравинского, Мясковского, Шостаковича, об исполнительском искусстве крупных пианистов современности.
По-прежнему и даже больше прежнего интересовался Софроницкий моей музыкой. Он заставлял меня играть симфонические и ансамблевые пьесы, подробно обсуждал сценарий балета «Девушка с крыльями» — о советских лётчицах, предложенный мне Ростиславом Владимировичем Захаровым, и отговаривал писать на него музыку (в чём оказался прав, это впоследствии я вынужден был признать), изъявлял желание и готовность играть мою скрипичную и виолончельную сонаты в ансамбле с достойными партнерами, буде я сумею привлечь таковых. Действенную помощь, не консультативную, не профессионально-техническую, а творчески этическую — одобрением, поощрением, проявлением живой художественной заинтересованности, оказал он мне в создании цикла поэм «Русские пейзажи» и в особенности Двадцати четырёх прелюдий, которые слушал многократно по мере появления новых пьес цикла, каждый раз давая им содержательные словесные характеристики, служившие мне стимулом к дальнейшей работе.
Выступал он всё реже. В середине пятидесятых годов перерыв в выступлениях длился у него долго — около двух лет. Говорили о его болезни. И это соответствовало действительности. Но недуг его не был просто длительным заболеванием клинического порядка. Стенокардические явления, конечно, давали себя знать и, по-видимому, очень чувствительно. Ведь и до этого, почти двухлетнего, перерыва концертной деятельности они не раз приводили к удлинённым антрактам, к незавершённости, а иной раз и к отмене концертов.
Как мне представляется, основная причина заключалась в другом – в психическом, душевном и нервном состоянии артиста.
Последние пятнадцать лет он жил, мало сказать, напряжённой, нет, точнее будет определить — изнуряющей, изнашивающей, сверхактивной творческой жизнью. Искусство его стало не только художественно совершенным. Оно приобрело подлинную мудрость, этическую возвышенность, воплощающую в каком-то чудесном сплаве коренные, отличительные черты вашего времени —силу, мужественность, действенность, благородство, искренность, простоту. Каждая из исполняемых им пьес — от монументальных произведений крупной формы до миниатюр — всесторонне вынашивалась, представала во всей полноте своего психологического или философского содержания. И это требовало постоянной огромной затраты духовной энергии, которой не соответствовали физические силы. Это подчас чувствовалось даже в материальной стороне звучания отдельных играемых им пьес, когда сложная, идеальная по равновесию динамических пропорций ритмическая организация исполнения, резкие, подчас почти грубые (но в то же время никогда не грубые!) sforzati, нарочитая, почти чрезмерная (но всё-таки никогда не чрезмерная!) маркировка рисунка оставляли такое впечатление, будто пианист играет из последних сил и даже сверх силы.
Софроницкий, живо интересовавшийся всем в окружающей действительности — от актуальных вопросов международной политики до злободневных эстетических споров в литературе и живописи, от новейших научных открытий до спортивных соревнований, практически с этой действительностью, в сущности, не соприкасался. Он почти нигде не бывал. Даже уроки своего консерваторского класса проводились им большей частью у себя на квартире. И, может быть, именно благодаря вынужденному самоограничению, обусловленному тем, что «музыка отнимала у него всё», мы имеем немногочисленные, сделанные им в последние годы замечательные магнитофонные, фондовые и граммофонные записи —плод музицирования наедине, — увековечивающие его исполнение ряда классических и советских произведений в качестве волнующих музыкальных документов эпохи.
В таком «максимализме» искусства таились свои противоречия. В частности, проявлялись они в сопутствовавшем всему его жизненному пути неумении, а может быть, и нежелании организовать внешние биографические факторы и управлять ими. Поистине, в отношении того, что называется жизненными благами, он мог бы сказать о себе гордыми стихами Лермонтова:

«Чего б то ни было земного
Я не соделаюсь рабом...»

Если он получал почётные и научные звания, ордена и премии, то отнюдь не потому, что стремился или прилагал какие-либо усилия к этому. Нет. Это осуществлялось в результате объективной общественной оценки его деятельности. Иначе было с бытом. В сущности, с момента его переезда в Москву я не помню, чтобы быт его был стабильным и в полном смысле слова благоустроенным. Сначала он довольно долго жил в гостинице «Националь». Затем переселился в мезонин старинного особнячка возле Никитских ворот, в семью своей молодой ученицы Валентины Николаевны, ставшей спутницей его жизни. Потом обосновался в скромном номере гостиницы «Якорь» на улице Горького, где-то возле Грузинской, являвшейся чем-то вроде общежития для приезжающих при Доме учёных. Случилось это уже после того, как, вновь расставшись с Еленой Александровной, он оставил ей полученную в центре города квартиру, отдав кому-то ещё и вторую, данную ему дополнительно где-то в районе новостроек. В конце концов поселился он в маленькой, очень скромной двухкомнатной квартире на Новопесчаной улице, в которой и провёл последние годы жизни, найдя известный покой и уют в обществе нежно любящей и заботливой Валентины Николаевны. Сам он, впрочем, вполне удовлетворялся этим жилищем, усиленно работая дома и принимая у себя только учеников и немногих близких друзей.
Легко предположить, что человек, наделённый мало-мальски проявляющейся деловитостью в вопросах личного устройства, мог бы извлечь нечто «осязательное», хотя бы, например, из поездки в Потсдам в 1945 году, на Совещание глав правительств стран-победительниц. Софроницкий был приглашен туда для выступления перед лицами, представляющими страны, до Сталина включительно. Но эта поездка в его жизни оставила след всего лишь в виде более или менее красочных впечатлений, которыми он живо и не без оттенка иронии (что сказывалось, к примеру, в рассказе о том, как президент Трумэн играл на рояле) делился с близкими после возвращения.
Не только скромность и воздержанность в вопросах бытового комфорта, одежды, питания, но, можно сказать, даже полное равнодушие ко всему этому отличали образ жизни Владимира Владимировича в последние годы. Нельзя было узнать в нём того франта с оттенком дендизма, каким он был в молодости, когда покрой модного костюма, красивый галстук, изящная шляпа по-детски развлекали и увлекали его. Впрочем, думается мне, что и тогда заботы о внешнем его облике были скорее всего делом рук окружающих лиц — родителей, вероятно, чаще всего отца, буквально влюблённого в сына, а также Елены Александровны и некоторых друзей. От этих атрибутов внешности после военных лет остались лишь благообразие и опрятность, являвшиеся второй натурой Владимира Владимировича. Аскетизм облика вполне гармонировал с его строгим, суровым и возвышенным искусством, начисто лишённым признаков чего-либо показного.
Однако «есенинское начало» всё же с годами не искоренялось в нём. Какая-то буйная неудовлетворённость собой и, быть может, чем-то в своей артистической судьбе преследовала и угнетала его. Возможно, что именно это толкало его к наркотическому воздействию алкоголя, сжигавшего его сильный и в то же время хрупкий организм.
Он умирал мучительно. Зная об этом, я не решался навестить его в кризисный период его болезни, боясь не выдержать страшного впечатления. Виктор Юльевич Дельсон, отважившийся на это, рассказывал мне:
— От его былой красоты не осталось ничего. Он лежал совершенно плоский — настолько неправдоподобной была худоба.
Последние месяцы жизни замечательного пианиста напомнили мне драматичные стихотворные строки Микеланджело, которые я и избрал эпиграфом к этому очерку.

<конец статьи>
« Последнее редактирование: Декабрь 21, 2009, 12:29:47 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: пианист В.В.Софроницкий (1901-1961)
« Ответ #8 : Декабрь 21, 2009, 12:26:28 »
И вот теперь, по прочтении очерка Богданова-Березовского "Софроницкий", я думаю, нет необходимости разъяснять, каким безобразием было НЕопубликование этих мемуаров в сборниках, посвящённых замечательному пианисту ? Например, частично этот очерк был опубликован в книге за 1982 год, но и там он был размещён в возмутительно урезанном виде. Конечно, в 1982 году можно было бы предположить или влияние цензуры, или неуместную в данном вопросе тактичность составителя Я.И.Мильштейна, но уж в 2008-то году что помешало опубликовать самый интересный и самый проникновенный документ о пианисте, созданный его коллегой и другом ??
У меня нет слов, чтобы охарактеризовать это происшествие должным образом !
Документ Богданова-Березовского ценен тем, что во многом раскрывает человеческую и творческую психологию замечательного мастера ф-п игры, как этого не делает ни один другой документ. Чего стоит только описание событий и быта начала 20-х годов или нескольких месяцев Ленинградской блокады ! А встреча Софроницкого и автора воспоминаний перед отлётом пианиста в Москву, когда они оба, обессилевшие от голода и лишений, неожиданно встретились на улицах блокадного Ленинграда и смотрели в глаза друг другу, ещё не зная, выживет ли кто-нибудь из них ? В этих деталях и событиях, накапливавшихся с течением времени в памяти и в конце концов перешедших "из количества в качество", как раз и заключается корень трагедийности, пронизывавшей всё позднее послевоенное творчество Софроницкого – ведь с определённого момента он даже не желал больше приезжать в Ленинград, настолько тяжелы были для него эти воспоминания. Как он реагировал на всё это, приезжая после войны в Ленинград на концерты, как раз и рассказывает Богданов-Березовский.
Можно ли себе представить, какими глазами глядели после войны на Ленинград те люди, которые видели и знали, каким он был в дни блокады ? Мои собственные родственники попали в блокаду, но сумели выжить и позже рассказывали мне, что это такое было – это просто невозможно слышать, нервы не выдерживают. И приезжая в Ленинград уже в наши дни, я никогда не забываю о том, какой ценой был сохранён этот город; кстати, тем больнее узнавать о том, как его хотят изуродовать "современной архитектурой" – что не сделали фашисты, хотят "доделать" сегодня. Что ж тогда его было беречь и удерживать во время Великой Отечественной ? Получается, что в 1941 году надо было сберечь людей и сдать город немцам, они разнесли бы его в пыль, а после войны надо было бы выстроить его заново, а сегодня снести и опять "перестроить" ?!
Короче говоря, та информация, которую содержит очерк Богданова-Березовского, представляет собой абсолютно уникальные воспоминания очевидца событий – эта информация позволяет нам воссоздать тот социальный контекст, в котором созревал стиль позднего Софроницкого, известный нам по большинству его фонограмм. Да, возможно – и скорее всего, – не будь его жизнь наполненной всеми этими ужасными событиями, в его игре сохранился бы и возобладал салонно-камерный стиль, который он унаследовал из музыкальной атмосферы своего детства и который – импозантный и старомодный -отчётливо прорывается даже и в позднем его исполнительстве, но это не был бы тот Софроницкий, которого мы знаем сегодня. Точно так же мы не знали бы того Шостаковича, которого мы знаем сегодня – без выпавших на его долю страданий он остался бы авангардистом и экспериментатором наподобие гениально одарённого Кшенека, но при этом никогда не раскрылся бы его грандиозный трагический лик и он не стал бы гением. Собственно, именно та трагическая печать, которая лежит на всём позднем пианизме Софроницкого, позволяет прямо сопоставлять его исполнительство с искусством великого Антона Рубинштейна и числить его по рубинштейновской линии, как то и предлагали ведущие наши музыкальные писатели той эпохи.
Любопытны замечания Богданова-Березовского о причинах человеческих страданий пианиста: неудовлетворённость своей человеческой и артистической судьбой и тяжёлые воспоминания угнетали Софроницкого.
Отступая от воспоминаний Богданова-Березовского, интересно вспомнить об интересных материалах: что рассказывают люди, случайно соприкасавшиеся в бытовом плане с Софроницким – как он способен был целыми днями плакать, как ребёнок, и никто его не мог утешить. Или рассказ настройщика, который пришёл проверить рояль и застал Софроницкого лежащим на банкетке, дрыгающим ногами и кричащим, что его "никто не любит": как выяснилось, перед его выступлением ему рояль то ли не тот человек настроил, то ли не так настроил, то ли вымыл клавиатуру и т.п. Недавно я застал по телевизору рассказ А.Кончаловского, поведавшего о том, как Софроницкий перед концертом в ответ на вопрос его старинных поклонников "Вовочка, что это ты такой бледненький ?" тут же лёг и объявил "Я умираю, отмените концерт". Юдина пишет в своих воспоминаниях, что Софроницкий был способен швырнуть не понравившуюся ему книгу через всё помещение, в других воспоминаниях рассказывается, как он со сцены швырнул в зрительный зал принесённые ему пластинки, а Богданов-Березовский пишет, как Софроницкий выпил после своего ленинградского концерта целую бутылку коньяку и чем это закончилось.
Жизнь ломает людей, ломает их судьбы, характеры, нервную систему – особенно же остро на это реагируют, конечно, люди с тонко организованной психикой и физиологией. Я думаю, что Богданов-Березовский прав: жизнь нещадно ломала Софроницкого и в конце концов сломала его – он сопротивлялся, но безуспешно. При такой его реакции на всё окружающее удивительно не то, что он сравнительно рано умер, а то, что он сумел дожить хотя бы до 60 лет !
Если говорить о его исполнительском стиле, то я хотел бы сразу отметить, что та сгущённость исполнительских красок и та монументальная трагедийность, которая была ему свойственна в послевоенный период его жизни, находится в полной гармонии с трагическими сторонами творчества Рахманинова, Шопена, Шумана, Листа, Бетховена, но она же состоит в резком противоречии и со скрябинской идеологией, и с самим творчеством Скрябина, особенно же среднего и позднего периода. Это очень старый спор, который не нами и не сегодня начат и не нами и не сегодня закончится, но я не могу ещё раз не обратить внимание на это обстоятельство: всё же Софроницкий "скрябинистом" не был. Как ни странно, но в противоречии с его собственным мнением следовало бы считать его великим шопенистом, замечательным бетховенистом, выдающимся листианцем и т.д., но по совокупности наших сегодняшних знаний и размышлений, опирающихся на наблюдения поколений исследователей и на материалы, полученные с использованием средств объективной фиксации ф-п игры, "скрябинизм Софроницкого" оказался таким же мифом, как и "скрябинизм Рахманинова". Это понимал и сам Владимир Владимирович, говоря, что он играет Скрябина, как Рахманинов, это понимаем и мы, имея возможность наблюдать тот клинч, в которых входит исполнительский стиль позднего Софроницкого с композиторским стилем Скрябина.
Кто знает, быть может, осознание этого обстоятельства тоже оказывало немалое давление на него ?
Как бы то ни было, очерк Богданова-Березовского раскрывает нам облик Софроницкого с помощью таких деталей, которых нет и быть не могло в воспоминаниях других людей, знавших его, поэтому я считаю возвращение этого бесценного человеческого документа в "интернет-софронистику" крайне необходимым. Тем более, что это происходит с громадным опозданием – всё это надо было делать много лет назад и давно уже иметь эти материалы в широком доступе.
К сожалению, даже материалы об "Исторических концертах" Антона Рубинштейна до недавнего времени отсутствовали в сети, что уж говорить о фигурах меньшего масштаба.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Анатолий Лихницкий

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 495
  • (1936—2013)
Re: пианист В.В.Софроницкий (1901-1961)
« Ответ #9 : Декабрь 21, 2009, 13:48:45 »
Очень интересные материалы.Прочитал с удовольствием. Мне эти материалы особенно интересны, потому что Софроницкий часто бывал у нас  в превоенные годы. И как рассказывал мне отец Софроницкий часто играл на нашем полуконцертном Беккере, стоявшем рядом с моей кроваткой этюды Скрябина.Мне тогда было всего 3-4 года и я естественно его игру не запомнил. Но есть сделанная моим отцом фотография Софроницкого за нашим роялем , которую я разместил на своем диске Молодой Софроницкий.
http://www.shabad.ru/shop.files/text/sofronitskiy.htm
« Последнее редактирование: Декабрь 21, 2009, 13:59:09 от Анатолий Лихницкий »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: пианист В.В.Софроницкий (1901-1961)
« Ответ #10 : Декабрь 21, 2009, 21:14:25 »
Я хотел бы уточнить одну вещь, для меня довольно странную и даже возмутительную.
О Софроницком в некоторых воспоминаниях рассказывают сказки того плана, что он, дескать, был "наркоманом", и даже приводят "подтверждение" - он на эстраде не расставался с носовым платком, который часто подносил к лицу, якобы что-то с него или из него вдыхая. Платок был, это правда, об этой детали многие помнят, но этот неизменный платок в углу рта - это вовсе не признак мифической "наркомании" ! Какая чушь ! Кто бы В ТЕ ГОДЫ стал что-то наркотическое нюхать, да ещё прямо на людях ! Руки, постоянно подносимые к лицу - это же типичный жест НЕУВЕРЕННОСТИ В СЕБЕ, это скажет любой психолог. К тому же платок - это деталь концертного облика многих исполнителей, не одного лишь Софроницкого, но у него он приобрёл некую знаковую роль - роль символа.
Но какие "наркотики" ?? Иной раз поражаешься фантазии людей, проецирующих нынешние нравы на прошлые времена.
Вот и Богданов-Березовский тоже пишет, что неуверенность в своих силах и даже какие-то давние проблемы по части недостаточной профессиональной состоятельности всю жизнь тяготили Софроницкого и приводили артиста к злоупотреблению алкоголем, тем более, что он очень быстро пьянел, т.е. ему вообще нельзя было пить спиртное. Вот это моментальное опьянение - это типичный признак зависимости. В своё время очерк Богданова-Березовского, в котором он упоминал о способах релакса, практикуемых Софроницким, вызвал волну недовольства у почитателей пианиста.
Но причём тут "наркотики" ? По-видимому, это совершенно беспочвенное заявление, основанное на недоразумении и на слишком вольной интерпретации самых простых фактов из жизни музыканта.
Я не хотел об этом говорить, но поскольку об этом пишут, я не могу не отметить, что считаю это домыслами, не имеющими отношения к реальности.
« Последнее редактирование: Август 18, 2013, 16:54:45 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: пианист В.В.Софроницкий (1901-1961)
« Ответ #11 : Декабрь 22, 2009, 00:46:39 »
Спасибо за тему. Видимо, буду знакомиться в праздники - сейчас такой объем не осилить :))
А есть где-нибудь сведения о полной дискографии Софроницкого?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: пианист В.В.Софроницкий (1901-1961)
« Ответ #12 : Декабрь 22, 2009, 10:56:21 »
Спасибо за тему. Видимо, буду знакомиться в праздники - сейчас такой объем не осилить :))
А есть где-нибудь сведения о полной дискографии Софроницкого?

Я таковой не видел, хотя уверен, что в каком-то виде, быть может, неполном, дискография и полный перечень фонограмм Софроницкого (в т.ч. неизданных) существуют. Я глубоко убеждён, что Никонович давно уже всё это составил, если уже лет 30 назад он называл точное количество часов игры Софроницкого, зафиксированных фонограммой. С тех пор количество фонограмм могло лишь увеличиться, т.к. были найдены новые материалы, а также переписаны с плёнки записи, сделанные в музее Скрябина.
Я согласен с теми, кто говорит, что в музее им.Скрябина Софроницкий играл как-то по-особенному: я был сказал, что нигде в других записях, сделанных во вместительных залах и даже в Малом зале Моск.консерватории, не ощущается тот абсолютно явный оттенок САЛОННОСТИ, идущей ещё из 19-го века, который наблюдается в фонограммах из музея. Не будет слишком смелым предположение, что этот стиль игры является самым ранним, с которого начинал Софроницкий и который он впитал, обучаясь ещё в Варшаве у Михаловского. В этом проявилась какая-то удивительная - и в хорошем, обаятельном смысле этого слова - "провинциальность" его пианистического детства. Та музыкальная обстановка, те вкусы и та манеры игры и преподавания, которые сохранились в музыкальных кругах Варшавы в самом начале 20-го века, наложили отчётливую печать на всю деятельность Софроницкого. Я уже как-то обращал внимание, что игра Софроницкого в сравнении с игрой других пианистов и даже Игумнова выглядит довольно старомодной.
Я выше говорил, что если бы не катастрофы 20-го века и если бы не личные их страдания и лишения, то нам никогда не явились бы трагические лики ни Рахманинова, ни Шостаковича, ни Софроницкого, ни многих других трагических художников и нашей страны, и заграницы. Полагаю, что Софроницкому, буде его жизнь протекала бы без особых потрясений, скорее всего была бы уготована судьба салонного музыканта, который вряд ли возвысился бы до воссозданных им в зрелые годы монументальных музыкальных форм и трагических полотен - ну поигрывал бы он миниатюрки, балладки, вальсики и т.п. Вряд ли он сделался бы тем, кем он стал, будучи третируем самой судьбою: и его личной, и судьбой его страны. Нашей страны.
Я говорю об этом потому, что всегда видел и вижу сегодня, в каком разительном несоответстви и даже противоречии находятся его музыкальные замыслы и их пианистическое воплощение: за физическим несовершенством его игры угадываются грандиозные в своей монументальности идеи, которые являлись слушателям посредством его исполнения не в явном виде, как это бывало у величайших виртуозов, которые "могли всё", а в виде намёков, призраков, символов. Но как раз в этом-то, быть может, и заключается причина магнетического воздействия его искусства, которое ощущается даже в записи, ибо в них имеется нечто ускользающее от прямого взора.
В этом плане для меня лично показателем является цикл из 24 Прелюдий Шопена, сыгранный Софроницким целиком к 100-летию со дня смерти композитора. Я не знаю никого, кто мог бы так сыграть и сыграл его в прошлом или в настоящем. В этом цикле можно услышать и пронаблюдать всё то, о чём я только что говорил, и, несмотря на многочисленные концертные случайности, ощутить его могучий трагедийный заряд.
Между прочим, подобное отношение Софроницкого к Шопену очень хорошо объяснил в своём очерке Богданов-Березовский, когда рассказал об особом отношении Софроницкого к позднему портрету Шопена.
« Последнее редактирование: Декабрь 22, 2009, 13:09:54 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Romy The Cat

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 188
Re: пианист В.В.Софроницкий (1901-1961)
« Ответ #13 : Декабрь 22, 2009, 15:53:22 »
Я хотел бы уточнить одну вещь, для меня довольно странную и даже возмутительную.
О Софроницком в некоторых воспоминаниях рассказывают сказки того плана, что он, дескать, был "наркоманом", и даже приводят "подтверждение" - он на эстраде не расставался с носовым платком, который часто подносил к лицу, якобы что-то с него или из него вдыхая. Платок был, это правда, об этой детали многие помнят, но этот неизменный платок в углу рта - это вовсе не признак мифической "наркомании" ! Какая чушь ! Кто бы В ТЕ ГОДЫ стал что-то наркотическое нюхать, да ещё прямо на людях ! Руки, постоянно подносимые к лицу - это же типичный жест НЕУВЕРЕННОСТИ В СЕБЕ, это скажет любой психолог. К тому же платок - это деталь концертного облика многих исполнителей, не одного лишь Софроницкого, но у него он приобрёл некую знаковую роль - роль символа.
Но какие "наркотики" ?? Иной раз поражаешься фантазии людей, проецирующих нынешние нравы на прошлые времена.
Вот и Богданов-Березовский тоже пишет, что неуверенность в своих силах и даже какие-то давние проблемы по части недостаточной профессиональной состоятельности всю жизнь тяготили Софроницкого и приводили артиста к злоупотреблению алкоголем, тем более, что он очень быстро пьянел, т.е. ему вообще нельзя было пить спиртное. Вот это моментальное опьянение - это типичный признак зависимости. В своё время очерк Богданова-Березовского, в котором он упоминал о способах релакса, практикуемых Софроницким, вызвал волну недовольства у почитателей пианиста.
Но причём тут "наркотики" ? По-видимому, это совершенно безосновательное заявление, основанное на недоразумении и на слишком вольной интерпретации самых простых фактов из жизни музыканта.
Я не хотел об этом говорить, но поскольку об этом пишут, я не могу не отметить, что считаю это домыслами, не имеющими отношения к реальности.

Спасибо за статью, будет время прочитаю внимательно. Что не удивительно так это то что Лихницкий тут как тут <...>, but this train never was late….

Теперь о деле.  Ваш наезд на истории о Софроницком и о его пристрастиям к наркотикам достаточно глуп. Да действительно тами здесь народец смакует истории с платками и тому подобное. Верить в это или не верить одинаково глупо так как это не имеет обсялютно никакого значения.

Вопервых тема с наркотикам очень сложна. Иди знай чего Софроницком ими решил пользоваться, тем более для творческих людей. Во вторых посмотрите кто на плотках зоздает легенду - маркетинговые деятели уровня волкова и ему подобных. В третих обращая внимания на подобные вещи из жизни серьезных музыкантов мы терям вес смысал ради чего мы обращаем внимание на них внимания. Марта аргертчь, когда была молодой, славилась тем что имела много секса с техническими работниками сцены перед своеми гостевыми концертами. So, what, good for her! Коем образом это относиться к тому чем интересна марта аргертчь?

Люди сабе пищут и говарят все что хотят  и во многих случаях это мало что значит. Подходить ко всему этому с позиции вашего критисизма и доказывать им что “Кто бы В ТЕ ГОДЫ стал что-то наркотическое нюхать, да ещё прямо на людях” это просто шмешно и нелепо... С вашей сороны.

The Cat
« Последнее редактирование: Декабрь 22, 2009, 16:00:22 от Predlogoff »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: пианист В.В.Софроницкий (1901-1961)
« Ответ #14 : Декабрь 22, 2009, 16:17:31 »
Спасибо за статью, будет время прочитаю внимательно

Статья очень интересная - быть может, САМАЯ интересная о Софроницком. Она даже интереснее и ценнее, чем воспоминания Никоновича, хотя, казалось бы, кто уж мог быть ближе к Софроницкому, чем Никонович. Но ему не позволила высказаться самоцензура, хотя кое-что интересное он всё-таки рассказал.

Что не удивительно так это то что Лихницкий тут как тут <...>, but this train never was late….

Зная о ваших "тёплых" взаимоотношениях, я прошу вас его не трогать. Ведь АМЛ вас не трогает и к вам не обращается, не так ли ? Давайте закроем тему ваших взаимоотношений, тем более, что мы её уже обсуждали и пришли к необходимости соблюдения вооружённого нейтралитета.

Теперь о деле.  Ваш наезд на истории о Софроницком и о его пристрастиям к наркотикам достаточно глуп. Да действительно тами здесь народец смакует истории с платками и тому подобное. Верить в это или не верить одинаково глупо так как это не имеет обсялютно никакого значения.

Может быть ..... Но из общей обстановки того периода деятельности Софроницкого и из его круга общения никакие наркотики никак не выводятся. Он был приглашён играть в Потсдам самим Сталиным и вообще, был одним из его любимчиков, так что я сомневаюсь, что разведка не донесла бы Сталину о криминале, будь он связан с Софроницким. Я в это просто не верю, тем более, что при том тотальном контроле над всем и вся в нашей стране какие-то наркотики были возможны - за распространение, а тем более, за применение могли бы расстрелять, никто бы и не пикнул. Каналы поставки не были налажены, да и вообще, обстановка была абсолютно другой, т.е. трудности с их доставкой и потреблением на практике было нереально преодолеть в 40-50-х годах. В любом случае это стало бы известно и был бы, как минимум, скандал.

Во-первых тема с наркотикам очень сложна. Иди знай чего Софроницком ими решил пользоваться, тем более для творческих людей. Во вторых посмотрите кто на плотках зоздает легенду - маркетинговое уровня волкова и ему подобных.

Ну Волков это отдельная песня. Кстати, все его цитируют столь усердно, а я вот его брезгую читать - и живу себе спокойно :)) Мне вообще кажется, что чем больше крику, тем больше будет успех любых домыслов.

обращая внимания на подобные вещи из жизни серьезных музыкантов мы терям вес смысал ради чего мы обращаем внимание на них внимания.  Марта аргертчь, когда была молодой, славилась тем что имела много секса с техническими работниками сцены перед своеми гостевыми концертами. So, what, good for her! Коем образом это относиться к тому чем интересна марта аргертчь?

Извините, а откуда у вас такие сведения ? Если это было опубликовано, то назовите источник. Или, может, был рассказ от первого лица ? А если такой публикации не было, то значит это просто сплетня.
С другой стороны, если такие факты были, то это любопытные штрихи к портрету. Но такие сведения, во-первых, должны поступать из источника, заслуживающего доверия, а во-вторых, подтверждаться прямо или косвенно, иначе они вместо дополнения к портрету артиста станут его искажением.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Romy The Cat

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 188
Re: пианист В.В.Софроницкий (1901-1961)
« Ответ #15 : Декабрь 22, 2009, 16:44:04 »
Predlogoff, редактируя мой ответ вы обсолютно изменили его смысл и выставили его под моим именем. а по сему идиде к <...> матери - мне нужно прыщавых мальчиков, редактирующих то что я говарю и думаю.
« Последнее редактирование: Декабрь 22, 2009, 17:06:09 от Predlogoff »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: пианист В.В.Софроницкий (1901-1961)
« Ответ #16 : Декабрь 22, 2009, 17:10:32 »
Predlogoff, редактируя мой ответ вы обсолютно изменили его смысл и выставили его под моим именем. а по сему идиде к <...> матери - мне нужно прыщавых мальчиков, редактирующих то что я говарю и думаю.

Кот, тогда выражайтесь культурно, чтобы не приходилось менять падежи, редактируя то, о чём вы думаете ! :))
Так расскажите, откуда у вас приватные сведения об Аргерич ?
Можете завести специальный поток, посвящённый ей и рассказать там об этом. И вообще, как бы это вам объяснить - на вас никто не нападает, а вы себя так ведёте, как будто вас окружили враги.
Это довольно странно при нашей терпимой публике и при нашей крайне либеральной политике модерирования.

Кстати, об одиозной книге Волкова уже давно были размещены критические публикации в интернете. Вот, например:

http://www.lebed.com/2003/art3287.htm

Я уже сказал и хочу повторить, что знаю книгу Волкова лишь в пересказах и в цитатах, тратить время на её прочтение и забивать себе мозги изложенной в ней ерундой я не желаю, потому что заранее знаю и уже получил подтверждение из критических статей, что книга эта частично компилятивна, а частично вымышлена, и она, как и книга Вишневской "Галина", крайне тенденциозна, совково-политизированна и рассчитана на антисоветски сориентированного иностранного читателя. Она не может быть трактована как историческое свидетельство.
Судя по отрывкам, это такое же тенденциозное и такое же надуманное в идейном и крайне слабое в литературном отношении чтиво, как и книга Вишневской, поэтому вряд ли стоит уделять обоим этим писаниям (и писателям) столь пристальное внимание.
« Последнее редактирование: Декабрь 22, 2009, 17:22:44 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: пианист В.В.Софроницкий (1901-1961)
« Ответ #17 : Декабрь 23, 2009, 11:29:07 »
Да, я вспомнил одну вещь, о которой хотел спросить тех, кто может оказаться в курсе.
Известно, что Гилельс и Софроницкий выступали в Потсдаме, побывав там в составе нашей делегации во главе со Сталиным.
В связи с этим вопрос: ФОТОГРАФИИ !
Были ли сделаны в Потсдаме фотографии, запечатлевшие наших пианистов и других музыкантов вместе с политическими деятелями: со Сталиным, Трумэном и т.д. ?
Если кто-то в курсе, прошу сообщить, а если есть ссылки на фото, то ещё лучше !
« Последнее редактирование: Ноябрь 09, 2012, 16:06:04 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
В.В.Софроницкий (1901-1961)
« Ответ #18 : Февраль 26, 2012, 21:22:44 »
Цитата: Дундук; 1225582
С другой стороны, у меня не вызывает антипатии это исполнение Фаворина - музыку он не портит, на мой взгляд, послушать можно. По крайней мере, нет желания сразу же включить кого-нибудь другого (как, например, это произошло, когда я слушал Первую сонату Шумана с Авдеевой - сразу же возникло непреодолимое желание заслушать её с Софроницким)

Кое-что хочу сказать в ответ на это .....
На примере 1-й сонаты Шумана можно продемонстрировать противоречивость исполнительского облика самого Софроницкого, а также противоречивость влияния его фонограмм на современных пианистов, которые черпают из них одно, оставляя в тени другое.
Я не уверен, что Ю.Авдеева именно его трактовку взяла за образец, но не подлежит сомнению, что сама форма и крупные контуры произведения у них выглядят одинаково: видимо, даже если Авдеева и не изучала фонограмму Софроницкого, подобное понимание уже укоренилось к нашему времени как нечто совершенно естественное.
С другой стороны, довольно неповоротливый технический аппарат Софроницкого не был приспособлен для реализации крупной формы; противоречие здесь состоит в том, что - извините, хочу здесь процитировать сам себя, ибо давно уже сформулировал эту мысль:
"Я всегда видел и вижу сегодня, в каком разительном несоответстви и даже противоречии находятся его музыкальные замыслы и их пианистическое воплощение: за физическим несовершенством его игры угадываются грандиозные в своей монументальности идеи, которые являлись слушателям посредством его исполнения не в явном виде, как это бывало у величайших виртуозов, которые "могли всё", а в виде намёков, призраков, символов. Но как раз в этом-то, быть может, и заключается причина магнетического воздействия его искусства, которое ощущается даже в записи, ибо в них имеется нечто ускользающее от прямого взора".
Я не отказываюсь от этих слов и сегодня, хотя можно предложить и другие формулировки. Об этом же я говорил в потоке об Авдеевой, имея в виду её выдающееся исполнение 1-й сонаты Шумана:
"Я с трудом припоминаю исполнения, которые можно было бы поставить если не выше, то хотя бы рядом с этим, и могу назвать только одно имя – Софроницкий ! И я называю его с учётом того, что исполнение Юлианны гораздо более совершенно пианистически ! Владимир Владимирович никогда не давал себе труда – а может, и не мог ! - доводить исполняемые им вещи до совершенства, а у Авдеевой - идеальная пластика воплощения.
Я слышал разные исполнения, принадлежащие самым большим пианистам, бравшимся за эту вещь, но именно с Софроницким может быть сопоставлена Юлианна, ибо ВВС тоже трактовал эту сонату в монументальном стиле и в возвышенно-трагедийном ключе. У многих других маститых пианистов эта Соната так и не стала их исполнительским шедевром, а Г.Соколов её просто провалил (я живой свидетель того концерта, в котором это случилось).
Юлианна возродила для меня эту вещь: она в сией Сонате продемонстрировала не только полное погружение в предлагаемый музыкальный материал, не только прониклась яркой образностью этой вещи и её мрачными экстазами, но и показала себя художником больших полотен, драматургически мыслящим творцом, владеющим и способным убедительно преподнести очень крупные формы ! Редкостный дар ! Кстати, не вполне свойственный даже и Софроницкому, часто демонстрировавшему в крупных формах несвойственную им дробность".
Я хочу специально подчеркнуть, что до трактовки Авдеевой для меня "путеводной звездой" на пути постижения 1-й сонаты Шумана было именно исполнение Софроницкого, но мне всё время приходилось мириться с его специфическими недостатками: дырявыми аккордами, недоигранными нотами, приблизительно-небрежной педалью, неровными гаммами, зачастую грубыми в кульминациях ударами и т.п. Мне хотелось как-то мысленно "сгладить" его игру, сделать её более опрятной, но ....... Сие невозможно по вполне понятным причинам: стиль - это человек ! Софроницкий был таким, каким он был - и точка.
В наши дни часто приходится слышать и читать, что ныне "всё нажитое непосильным трудом - всё ж погибло", что "все гениальные пианисты остались в прошлом" и т.п.: и вот представьте себе, что СЕГОДНЯ где-нибудь на классном вечере в Консерватории вы услыхали бы исполнение 1-й сонаты Шумана, подобное исполнению Софроницкого ! Могу себе представить, что тогда началось бы: "да он простую гамму сыграть не может", "да у него педаль грязная", "да у него ритм расшатан", "да у него аккорды дырявые", "да он вообще не владеет пианизмом", "да он ещё не дорос до настоящего профессионализма" и что "ему нужно работать и работать", чтобы приблизиться "к божественной музыкальной сущности сонаты Шумана", что "ему нужно пропустить её через себя, через свою душу", что "усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства" и т.п.
В общем, СЕГОДНЯ Владимира Владимировича закопали бы те самые "любители старины", которые носятся с нею (со стариной), как с писаной торбой, и относятся к историческим фонограммам абсолютно некритично. А я всего лишь предлагаю отнестись к игре старых мастеров столь же строго (и предъявить им столь же высокий счёт), как относятся к нынешним молодым музыкантам - и при этом обнаружится, что и "золотой век" тоже имел свои изъяны, которые СЕГОДНЯ абсолютно неприемлемы. Такая неряшливость и приблизительность, такая стилевая неразборчивость, когда одни и те же исполнительские приёмы применяются при исполнении произведений разных авторов, сегодня немыслима, невозможна !
Исполнительство Софроницкого, как мне представляется, за редким исключением принадлежит прошлому, хотя некоторые черты будущего ("строгий романтизм") ВВС тоже провидел, но, увы, с его аппаратом ему не было суждено это будущее реализовать. Но то, о чём он размышлял, реализуется сегодня в игре выдающихся наших молодых пианистов, хотя они, конечно, не могут жить, думать и чувствовать так, как жили, думали и чувствовали полвека и век назад, не говоря уже о более ранних временах.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antar

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 65
Софроницкий на видео и книга о нём
« Ответ #19 : Август 16, 2013, 18:10:05 »
Вышла программа «Абсолютный слух», посвященная Владимиру Владимировичу. http://www.youtube.com/watch?v=xuF7tX3gsNc В ней есть кадры, запечатлевшие живого Софроницкого!!!Невероятно!!! Конечно, не играющий, но все равно – фантастика!!! А ведь еще давным-давно покойный Никонович говорил мне, что видео с Софроницким не существует!!! Но вот есть!!! Дикторский текст, конечно, так себе, для совсем темных (хотя,наверное, по нынешним временам так и нужно),а вот Вивиана Софроницкая оставляет очень приятное впечатление. С возрастом она становится все больше похожа на В.В. а в молодости это сказать было трудно. Я ведь когда-то учился с ней на одном курсе в училище Гнесиных, мы даже сидели за одной партой на общеобразовательных предметах. Правда на 3-м курсе она перевелась из нашего заведения, но как-то потом несколько раз встречались на концертах в БЗК. А на курс младше в те времена учился у И.Наумовой Г.Нейгауз-младший, которого тогда многие звали Гена. На рояле он играл несколько некачественно, ввиду отсутствия должной школы и возлияний, и весьма переживал факт своей пианистической безвестности. Я ему однажды в шутку, после совместного употребления посоветовал составить с Вивианой фортепианный дуэт  - «представляешь, как публика повалит на такие имена – сразу БЗК дадут!!!» На что он вполне серьезно ответствовал, что он де законный наследник великих традиций, а вот о Вивиане, дескать, это сказать трудно, намекая на сплетни вокруг ее рождения. Анекдот да и только! Кстати, еще одна новинка, на сей раз книжная http://www.biblio-globus.us/description.aspx?product_no=9916566  Я пролистал ее в Доме Книги на Арбате. Она сделана в большей степени как 2-й том воспоминаний, хотя там есть и музыковедческие статьи – например Меркулова, который сравнивает три «Карнавала» - Рахманинова, Софроницкого и Микеланджели. А среди воспоминаний есть опус Г.К.Черкасова!!! Историю, которую он там рассказывает, я слышал от него лично, правда в несколько другой «редакции». Книгу эту лучше покупать в Глобусе – там она стоит 600 с чем-то рублей, а в Доме Книги 930 –совершенно непомерная цена. И, наконец, интервью В.К.Мержанова о Софроницком. Там есть "интересные повороты", но комментировать В.К.я не буду http://www.youtube.com/watch?v=RW5YAb7-riM
« Последнее редактирование: Август 16, 2013, 19:59:15 от Antar »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Софроницкий на видео
« Ответ #20 : Август 16, 2013, 20:02:42 »
А что ещё есть в новой книге ? Знаете, в последние годы от таких книг у меня ощущение, будто всё наиболее значимое было написано в XX веке, а сегодня в печати переливают из пустого в порожнее.
И ещё: я привык думать, что Вивиана Софроницкая - это дочь последней жены Владимира Софроницкого, которая после замужества матери получила его фамилию, но родной его дочерью не является. По крайней мере такая версия изложена в той литературе, которую я прочитал. Это я не потому пишу, что меня очень интересуют такие подробности, просто с удивлением у вас прочитал, что она каким-то образом может быть на него похожа.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Софроницкий на видео
« Ответ #21 : Август 18, 2013, 15:14:50 »
Книга называется "Последний великий романтик фортепиано. Владимир Софроницкий издали и вблизи".
Прикол состоит в том, что по причине длинного названия книга эта не может быть найдена в поисковой системе магазина по фамилии пианиста, т.к. фамилию просто ........ отрезали! Вот такое "прокрустово ложе" наших милейших баз данных. Если так будут хранить данные, то через некоторое время в этих "базах" мы вообще ни черта не сможем найти.
А авторы книги тоже "хороши": фамилия пианиста должна была быть НА ПЕРВОМ МЕСТЕ в названии книги, а не где-то за задворках. Тем более, что Софроницкий не был "последним великим романтиком", т.к. его намного пережил Горовиц, не говоря уже о Клайберне. Да и вообще, романтизм, как выяснилось в последние годы, ещё не умер, так что столь претенциозные названия не делают чести составителям сборников. Тем более, что по ним невозможно понять, о ком идёт речь - мало ли кого взбредёт кому-то в голову считать "последним романтиком".

Книгу эту лучше покупать в Глобусе – там она стоит 600 с чем-то рублей, а в Доме Книги 930 –совершенно непомерная цена

Нет, в "Глобусе" она стоит не 600, а 839 рублей, так что особой разницы нет - если только кто-то захочет 90 рублей сэкономить :)
Я её тоже полистал, но .... покупать не стал. Что-то во мне "перегорело". Если бы не было ранее изданной литературы, то купил бы, но .... Воспоминания Никоновича уже опубликованы - и в старом сборнике, и в более новом, изданном в 2000-х гг., а САМОГО интересного рассказа о Софроницком, принадлежащего перу Богданова-Березовского, нет ни в этом, ни в предыдущем сборнике, зато он есть у нас на форуме:

http://www.classicalforum.ru/index.php/topic,2537.0.html

Более того, ПОЛНОСТЬЮ рассказ Богданова-Березовского "Софроницкий" был опубликован единственный раз - в сборнике статей Богданова-Березовского, а отнюдь не в советских "Воспоминаниях о Софроницком", где он был чудовищно урезан.
Удивительно, что этот - самый правдивый и откровенный - рассказ о Софроницком ДО СИХ ПОР подвергается не только цензуре, но даже и полному замалчиванию.
Я опубликовал его ПОЛНОСТЬЮ СПЕЦИАЛЬНО на нашем форуме, чтобы его можно было прочитать без ханжеских купюр. Тем более, что современные ханжи его не желают публиковать даже в урезанном советскими ханжами виде.
Поражаюсь, что статья Богданова-Березовского вообще была опубликована - видимо, в те годы цензура была не столь всеохватна, как позже при совке и, тем более, сегодня.

А Вивиане Софроницкой у нас тоже посвящён специальный поток:

http://www.classicalforum.ru/index.php/topic,4099.0.html

Я очень положительно отношусь к её деятельности в плане популяризации исполнительства на исторических и на современных копиях исторических инструментов, воссозданных по старинным прототипам. Это очень интересное, нужное и крайне важное направление современного исполнительства. И меня не очень интересует, является ли она родной дочерью Владимира Софроницкого или просто носит его фамилию.
« Последнее редактирование: Август 18, 2013, 15:26:34 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antar

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 65
Re: Софроницкий на видео и книга о нём
« Ответ #22 : Октябрь 05, 2013, 21:48:19 »
Хотел сделать небольшое добавление - жаль . что эта запись не вошла в последнюю книгу о Софроницком. Может кто-то знает о ней и слышал, а кто-то нет. Я, например , знал о ее существовании давно, но услышал только сейчас. Это, действительно один из лучших творческих опусов великого и несравненного Владимира Владимировича - пародия "Заседание профессоров МГК". Послушать можно здесь http://muzofon.com/search/%D1%81%D0%BE%D1%84%D1%80%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D1%86%D0%BA%D0%B8%D0%B9/5/  в самом конце. Изумительно поднимает  настроение - луше 4-й сонаты. Давно так не смеялся - Петросян с Задорновым отдыхают.

Оффлайн вещь-в-себе

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 683
Re: Софроницкий на видео и книга о нём
« Ответ #23 : Октябрь 05, 2013, 22:33:02 »
Хотел сделать небольшое добавление - жаль . что эта запись не вошла в последнюю книгу о Софроницком. Может кто-то знает о ней и слышал, а кто-то нет. Я, например , знал о ее существовании давно, но услышал только сейчас. Это, действительно один из лучших творческих опусов великого и несравненного Владимира Владимировича - пародия "Заседание профессоров МГК". Послушать можно здесь http://muzofon.com/search/%D1%81%D0%BE%D1%84%D1%80%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D1%86%D0%BA%D0%B8%D0%B9/5/  в самом конце. Изумительно поднимает  настроение - луше 4-й сонаты. Давно так не смеялся - Петросян с Задорновым отдыхают.

Ха, это же я выкладывал.
В январе прошлого года прислал преподаватель консы (С. Ю., спасибо ещё раз!), уж не знаю, где он добыл. :)

Оффлайн Sonore

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 112
Re: Софроницкий на видео и книга о нём
« Ответ #24 : Октябрь 06, 2013, 00:49:50 »
Хотел сделать небольшое добавление - жаль . что эта запись не вошла в последнюю книгу о Софроницком. Может кто-то знает о ней и слышал, а кто-то нет. Я, например , знал о ее существовании давно, но услышал только сейчас. Это, действительно один из лучших творческих опусов великого и несравненного Владимира Владимировича - пародия "Заседание профессоров МГК". Послушать можно здесь http://muzofon.com/search/%D1%81%D0%BE%D1%84%D1%80%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D1%86%D0%BA%D0%B8%D0%B9/5/  в самом конце. Изумительно поднимает  настроение - луше 4-й сонаты. Давно так не смеялся - Петросян с Задорновым отдыхают.

спасибо! супер!:))