Эффект Бражника
На Большой Дмитровке играют “Сказки Гофмана”
Дмитрий МОРОЗОВ
http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=956&crubric_id=100442&rubric_id=207&pub_id=1143603Идея Александра Тителя спустя четверть века вернуться к одному из своих самых легендарных спектаклей свердловского периода, да с теми же соавторами – дирижером Евгением Бражником и художником Валерием Левенталем, – поначалу вызывала скептическое недоверие. Как теперь ясно – преждевременное. В одну и ту же реку дважды не войдешь, но совершить паломничество к истокам, дабы вновь ощутить вкус живой воды творческого вдохновения, может оказаться очень даже плодотворным. О чем и свидетельствует нынешняя премьера “Сказок Гофмана” – единственной оперы Жака Оффенбаха.
Конечно, перед нами – другой спектакль, но, несомненно, навеянный тем, прежним, своего рода “фантазия на тему”. Оттуда – сквозная тема театра. Начало пролога смотрится едва ли не буквальной цитатой: пустая сцена, поэзия театрального закулисья, распевающаяся примадонна, возникающий из люка Линдорф… Впрочем, возможно, каких-то из этих деталей и не было тогда: память – субстанция ненадежная. Чего, кажется, точно не было, так это гигантского белого Пегаса – очень, кстати, левенталевского…
Понятно, что рядом с Левенталем волей-неволей мобилизуешься и, уж точно, не станешь размениваться на всякого рода сомнительные примочки. Живой классик сценографии создает такое театральное пространство и наполняет его такой аурой, что режиссеру приходится все время, подобно барону Мюнхаузену, тянуть себя за волосы.
Кто-то сетует на недостаточную внятность тех или иных линий и мотивов. Однако ведь и свердловский спектакль был силен отнюдь не за счет графической точности прорисовки всего и вся. Скорее, даже напротив: именно столь характерные для романтизма зыбкость и недосказанность, словно бы прямо вытекающие из венецианской Баркаролы, превращенной в главный лейтмотив спектакля, его обрамление (в Свердловске, как и сейчас в Москве, Баркарола заменила собой оркестровое вступление, став заодно и финальной постлюдией) как раз и создавали ту особую атмосферу, в которой коренился, пожалуй, главный секрет очарования. Внятности теперь, может быть, стало даже больше. А вот романтизма, гимном которому был тот спектакль, заметно поубавилось. Нынче все жестче и мрачнее, что объяснимо далеко не только возрастом режиссера, которому тогда было тридцать шесть, а теперь за шестьдесят, но и глубоким сущностным различием времен (совсем неслучайное совпадение, что спектакль с весьма актуальным названием “Утраченные иллюзии” появился на московской сцене прямо перед “Гофманом”).
В этом смысле особенно показателен финал. Поначалу кажется, что уж здесь-то все будет, как тогда. Вот друг и неизменный спутник Гофмана Никлаус распускает пышные волосы, обнаруживая свою истинную, женскую, природу. И память тут же услужливо подсказывает: сейчас мы увидим Гофмана за фортепиано, аккомпанирующим Музе-Никлаусу, и между ними воцарится гармония, возможно, не только творческого порядка. Дело, однако, принимает совсем иной оборот: спев романс о поэте, которому надлежит жить искусством и ради искусства, Муза подсыпает в бокал Гофману некое снадобье, которое берет из рук… Линдорфа. Что это? Отчаявшаяся ревность: “не доставайся же ты никому”? Или пушкинско-сальерианское: “что пользы, если Моцарт будет жить?..” Режиссер, дай ответ. Не дает ответа. Впрочем, ответ, вероятнее всего, был бы таким: никому нельзя доверять, даже под личиной близкого друга может таиться предатель, только и выжидающий часа, чтобы всадить тебе нож в спину или подлить яду в бокал. Но тогда, может, оно и к лучшему, что столь, “оптимистический месседж” все же не слишком педалируется, оставаясь незамеченным многими зрителями (и критиками – судя по большинству рецензий). Хвала недосказанности, да здравствует открытый финал (в конце концов, почему бы не предположить, например, что в бокал Гофману подливается вовсе не яд, а, допустим, приворотное зелье, каковым тот же Линдорф собирается завоевать Стеллу и с помощью которого Гофман должен отныне все свои помыслы, и любовные тоже, обратить к одной лишь Музе). Зрительской фантазии открывается широкий простор, и это, конечно, достоинство, а отнюдь не недостаток спектакля.
А вот в картине “Олимпия” несколько большая внятность замысла вовсе бы не помешала. В этих интерьерах а-ля парижская Всемирная выставка кукла Олимпия кажется едва ли не единственным живым существом, тогда как посетители и гости куда больше смахивают на автоматы – разве только в отличие от нее не ломаются. Идея интересная и продуктивная, но проведена она слишком уж пунктирно. А неожиданная пляска медбратьев-лаборантов в белых халатах так и остается лишь забавным вставным номером.
Надо заметить, режиссер нередко слишком уж отвлекается на вставные, фоновые эпизоды, оставляя при этом без должного внимания главных героев. К примеру, в венецианской картине его больше всего увлекла самодовлеющая игра в комедию дель арте, а эпизод соблазнения Гофмана Джульеттой отошел куда-то на второй план. В целом же “голоса” художника и дирижера звучат в этой картине, пожалуй, более весомо.
Художника подчас – даже слишком весомо. Вместо изящной стилизации, каковые всегда столь блестяще ему удавались, Левенталь предложил нам Венецию почти что в натуральную величину, хотя здесь вполне хватило бы и легкого намека.
Премьера “Сказок Гофмана” стала еще и персональным бенефисом Хиблы Герзмавы, осилившей партии сразу всех героинь, как того хотел сам Оффенбах. Правда, в свердловском спектакле то же делали попеременно, и весьма недурно, сразу две исполнительницы, так что не стоит, наверное, слишком уж подчеркивать экстремальность задачи. Но Герзмава и в самом деле феноменально продемонстрировала здесь свои уникальные возможности. Пусть даже сугубо колоратурная партия Олимпии ей и не совсем впору, придраться было практически не к чему. Зато весьма крепкая партия Джульетты, которую иногда даже поют меццо-сопрано, приоткрыла совсем новые грани ее дарования и неожиданно легла на ее голос как влитая. С Антонией-то (уже опробованной на сцене Мет) с самого начала было ясно, что эта партия прямо как для нее создана. В этот вечер исполнение Герзмавы становилось все совершеннее от картины к картине. Пожалуй, такой мы ее еще не слышали.
На втором представлении героини стали “троиться” – с весьма разными результатами. Пожалуй, наиболее удачно выступила юная дебютантка театра Дарья Терехова в партии Олимпии. Наталья Петрожицкая, очаровавшая москвичей в начале сезона своей Леонорой, демонстрировала музыкальность и чувство стиля, но сама партия Антонии почему-то упорно не желала срастаться с ее голосом. И уж совсем неудачным показалось выступление Ирины Ващенко в партии Джульетты.
Линдорф и все прочие злодеи (Коппелиус, Дапертутто, Миракль) были едины в обоих составах. Понятно, что Дмитрий Степанович просто не может не пережимать: чувство меры – понятие явно не из его лексикона. Но в “Гофмане”, пожалуй, это раздражало в наименьшей степени, а возникавший временами побочный комический эффект оказывался даже уместным. А вот Дмитрий Ульянов в принципе не слишком подходит на роль злодеев.
Новый премьер театра Нажмиддин Мавлянов, заставивший о себе говорить после “Силы судьбы”, оказался отличным Гофманом, свободно справившись с труднейшим вокальным материалом. Что касается Олега Полпудина, то он, можно сказать, едва-едва, со скрипом, вытянул партию, и голосом, и фактурой не слишком-то соответствуя роли поэта-романтика.
Главным виновником торжества, благодаря которому все не просто срослось, но задышало и даже воспарило, несомненно, стал Евгений Бражник. И не только по той причине, что оркестр в его руках звучал действительно волшебно. Если у кого-то еще оставались сомнения относительно причин, по которым Александр Титель свердловского периода и московского – это два разных человека и режиссера, то теперь они развеяны. Режиссеру Тителю необходим дирижер Бражник. Похоже, что перед нами – редкий пример режиссерской моногамии. Кто-то способен быть по-мужски состоятельным лишь с одной определенной женщиной, а кто-то полноценно проявляет себя как режиссер только с определенным дирижером (или, если не ограничиваться данным примером, художником). С другими в лучшем случае возможен лишь относительный успех. И от того, сколь долговременным окажется возобновившийся спустя двадцать лет творческий союз, во многом зависят ближайшие перспективы режиссера и театра. А поскольку нынешний опыт, безусловно, удался, то логичным было бы вернуться еще и к самому легендарному спектаклю свердловской поры – “Пророку” Владимира Кобекина. И повод хороший есть: отмечаемое в следующем году 175-летие со дня гибели Пушкина, о которой там, собственно, и речь. Да нет, не рискнут, боюсь, взяться за подобный проект, кассовый успех коего отнюдь не гарантирован…
