Автор Тема: Как исполнять Скрябина ?  (Прочитано 182217 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #125 : Январь 26, 2009, 19:25:22 »
Predlogoff

Цитировать
В результате эта кульминация у Лаула оказалась вырванной из контекста произведения. Чтобы сравнить, можно послушать Огдона (именно ЭТУ сонату) или Горовица

Скрябина в исполнении Огдона  я не слышала и пока не нашла. С интерпретацией Горовица (1966) знакома и вчера специально ещё раз послушала.
Да, наверное, это действительно выдающееся исполнение. Форма выстроена превосходно, внятно изложен тематизм. И в первой, и в предрепризной кульминациях передается экзальтация (и на самом деле без сильного грохотания). Очень удачно получился «танцевальный» эпизод:  вихрь, кружение, взлеты, стихийность, «внутренний» экстаз – всё это чувствуется. Правда, в трельных созвучиях перед главной партией Горовиц гремел сверх меры,  мне кажется.

:)) Ну его хлебом не корми, только дай погреметь :))
Но в 10-й сонате Скрябина он проявляет поразительную для него выдержку и способность выстраивать форму – тут он достигает, не побоюсь этого слова, вершин гениальности. Я говорю это при всём том, что я не отказываюсь от его характеристики как музыканта второстепенного, не открывшего никаких "новых путей" и т.п. Но отдельные его исполнения поражают "точностью попадания" совершенно необыкновенной (особенно на фоне многого "проходного"). Из таких произведений я могу назвать "Долину Обермана" Листа, 10-ю сонату Скрябина, "Крейслериану" Шумана в студийной записи 1969-го года и некоторые его пьесы и сборники пьес, 2-ю сонату Рахманинова, его же 3-й концерт, некоторые Мазурки Шопена, 2-ю балладу Листа, некоторые собственноручные транскрипции Горовица, "Остров радости" Дебюсси и т.п. Т.е. у Горовица при всех "но" есть что послушать !
Кстати, в своё время даже Софроницкий говорил, что 10-ю сонату Горовиц играет "как никто" ! Любопытный штришок к портрету, согласитесь. Между прочим, 10-й сонатой Скрябина в исполнении Горовица восторгался Флиер – как он говорил, его восхищало "электричество в нервах и пальцах". И знаете, когда я слушаю 10-ю у Горовица, я готов расписаться под этими словами Флиера :). Действительно, "электризация" под руками Горовица достигает таких значений, что в центральной кульминации я начинаю получать конкретные зрительные образы, от которых не могу избавиться, настолько крепко они связаны у меня с этим конкретным исполнением – для меня тут словно Солнце сквозь грозу: и чем ярче Солнце, тем сильнее гроза, чем ярче жар и свет звезды, тем сильнее гром и молния ! В высшей точке, к которой Горовиц подходит с сохранением абсолютной выдержки, не спеша и даже чуть расширяя, что только способствует нарастанию напряжения, словно бы с усилием сдерживаемого, для меня звук, свет и жар сливаются и мне всегда кажется, что если бы я эту картину увидел реально, а не внутренним взором, то наверняка бы оглох, ослеп и сгорел :))
Та же выдержка проявлена им и в конце – он никуда не спешит и не комкает темы, в результате чего вся архитектоника прослеживается и получает совершенное выражение, а звуковая ткань становится предельно разреженной, "дематериализованной". И, конечно, "закатность" финальных тактов.
Тут я с вами согласен – в этой сонате словно бы проживается земной день: от рассвета до заката. Для меня лично эта музыка тесно связана с летним временем в средней полосе России – то ли потому, что я сам часто играл и думал о ней в те времена, то ли потому, что был тогда под впечатлением одного из замечательных исполнений Т.П.Николаевой, которая очень тонко ощущала "русские" корни в этой сонате и умела их выразить в своей игре. Помню, как чудесно звучал в её подаче завершающий танец: весь тематизм был отчётливо выявлен и все ритмические фигурки были сыграны точно так, как выписано автором. У Огдона и Горовица они приобретают немного "трелевый" облик – я думаю, сие вовсе не противоречит замыслу автора, но у Николаевой вдобавок к этому был выявлен индивидуальный рельеф каждой детали: не уверен, что это было задумано автором именно так и для того ли это всё было выписано с такой точностью, но она это исполнила "как написано".
С исполнением Горовица в моём представлении может соперничать лишь студийная запись Огдона – при всей спорности других его исполнений других сонат Скрябина, я думаю, что 7-я и 10-я, а также поэма "К пламени" ему удались великолепно и вполне можно сказать, что он их играл гениально. И это при полном провале, допустим, в 3-й или в 5-й сонате.
Тут у него нету чисто физического выражения мощи, но у него изумительно получились скрябинские истаивающие звучания и мерцающие трели, да и radieux у него получилось не хуже, чем у Горовица ! :) Кстати, любопытно, что он играет вовсе не громче Горовица, но впечатление оттого не ниже, зато немного другое: если у Горовица подчёркнут элемент фантастичности, невсамделишности происходящего, то у Огдона сильнее элемент трепетности, т.е. у него даже radieux какое-то хрупкое, словно прозрачное: не столько обдающее жаром, как у Горовица, сколько слепящее.
То же самое у него и в поэме "К пламени": не столько жар, сколько ослепительный, трепещущий свет. В этом впечатлении важное значение имеет способ исполнения трелей: искромётным кистевым вибрато, чтобы смена пальцев вообще не прослушивалась, а был слышен лишь непрерывно трепещущий фон из неразличимых звуков. Примерно таким же приёмом в молодости (!) пользовался Рихтер – и мне это кажется более адекватным, чем исполнение тех же трелей усилием пальцев с нажимом руки. Впрочем, технология тут ни при чём – я говорю о ней, чтобы подчеркнуть необходимость создания образа призрачного сияния в этой пьесе, как и вообще, во всех подобных моментах у Скрябина: тут важна не сила и не мощь, а художественная иллюзия (!) силы и мощи.

Однако – почему я вспоминала Г. Нейгауза – эта запись меня привлекает некоторыми моментами.
10-я соната Скрябина имеет очень светлый колорит. И ласковое звучание у Нейгауза, его шорохи, светотени здесь мне очень импонируют тем, что создают отчетливые пейзажные зарисовки
…………..
И что у Нейгауза очень хорошо  получилось, на мой взгляд, в 10-й сонате – это пейзажность. Невозможно сказать, что точно было в голове у композитора и что он вложил в текст, но мне видится в музыке раннее утро. Непременно летом.
…………..
А у Горовица при прекрасной подаче сонаты как целого её мир, по моим ощущениям, получился тем не менее фантастичным, даже "искусственным" – таким же, как и, например, в 9-й сонате. По характеру звука и некоторым нюансам. И потому запись Г. Нейгауза я не могу отбросить. Хотя у Нейгауза соната вышла монолитной и хуже выстроенной по форме – слабо выражено экзальтированное чувство в побочной партии, не очень удалась генеральная кульминация («лучезарность» слабо чувствуется) и финальный танец оказался невнятным, хотя «окрыленность» и полетность я там нахожу.  А общие ощущения от сонаты в целом у меня положительные, трепетность, отчаянно рвущийся наружу, но сдерживаемый во внешних  проявлениях восторг Нейгаузом переданы. И «природность»  в записи чувствуется. Не знаю, возможно, это связано с моим личным восприятием интерпретации и, стало быть, необъективно. 

Да, всё это так, я согласен. Но на мой взгляд, слишком уж в подаче Г.Г.Нейгауза Скрябин напоминает Дебюсси :). А ведь "импрессионистичность" колорита это ещё далеко не самое важное качество скрябинских произведений – в них и кроме этого есть много чего, а прежде всего, почти полное отсутствие статики, постоянная готовность к пробуждению, взрыву.
Возможно, Нейгауз уже был слишком стар, когда записал 10-ю сонату, он уже мало видел в ней ростков активности, а больше подчёркивал созерцательность, что больше типично для Дебюсси.
Но вы правы в том, что его исполнение – а он всё же был когда-то выдающимся скрябинистом, которого признал в качестве такового даже сам Сабанеев ! :)) –  безусловно, заслуживает самого пристального внимания, ибо у него имеет хотя и "поздний", но всё же свой взгляд на эту вещь.

Доп. материалы здесь:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=775.msg20041#msg20041

Цитата: Кантилена
Дошла до остальных сонат с концерта 17 января.
Все-таки вызывает большое удивление построение программы. В звучащей программе странность решений ещё более чувствуется. Она получилась очень насыщенной и негармоничной при таком порядке исполнения произведений. Всё же десятая соната оказалась не на месте в первом отделении и явно, как мне кажется, просится во второе. Вообще, по моему мнению, крупную форму лучше было бы играть в хронологии.

Понимаете, как вещь – я ведь не фетишист :)) Но в моём понимании хронология при исполнении Скрябина - это "осознанная необходимость" :)) Как известно, сам автор играл свои пьесы НЕ ВСЕГДА в хронологическом порядке, но зато ВСЕГДА в порядке соответствия музыкальных свойств соседних исполняемых номеров и логики их следования в программе в целом. И тем не менее, В ЦЕЛОМ общая тенденция к хронологическому следованию опусов в его концертных программах соблюдалась – и надо бы не спорить с этим фактом, а стараться вникнуть в причину такого выбора автора-пианиста.
К примеру, я убеждён, что автору и в голову не могло прийти сыграть 10-ю сонату (!) раньше (!!) 5-й, а тем более, 3-й :))))) Этого просто не могло быть, это противоречило бы самим основам существования скрябинского мира, у которого были свои законы – законы развития гармоний от простых ко всё более сложным. Понимаете, нарушить общую тенденцию к соблюдению хронологии, это всё равно что нарушить порядок символических действ в церквях, переиначить порядок совершения Крёстного хода и т.п.
Это же нонсенс !
Если уж сыграть 10-ю сонату и "К пламени" после Прелюдий соч. 11, то тогда во 2-м отделении надо было бы играть ДРУГИХ авторов :)))))))


Цитата: Кантилена
Или хотя бы пятую сонату сыграть в первом отделении, а во втором – третью и десятую.  Некоторые небольшие произведения получились «зажатыми» сонатами. Напрасно был выбран такой порядок. «К пламени» лучше было бы, по-моему, поставить в конец концерта, если хотелось эффектно его завершить. 
Но в целом первое отделение произвело более хорошее впечатление, чем второе.

Да, а лучше всего, как бы меня ни убеждали, были всё же Прелюдии соч.11.
Но соседство 3-й и 10-й сонат меня почему-то шокирует сильнее, чем даже соседство 10-й с Прелюдиями соч. 11. :)) Всё-таки Соната и Прелюдии в разном жанре и могут соседствовать, но если рядом играть 3-ю и 10-ю ……… Чё-й-то это мне прям поперёк горла……
Впрочем, возможно, я проявляю излишний снобизм :)))))))

Цитата: Кантилена
Третья соната в принципе исполнена более-менее. Хотя размашисто. А пятая произвела странное впечатление. Даже если не говорить о «стильности», она рассыпалась на части «быстро и громко» и «медленно и тихо». Главная партия превращалась в кашу.

Да, многое было невнятно – всё-таки, несмотря на "импрессионизЬм", так нельзя: педальная дымка должна порождать специфический колорит, но она не должна служить сокрытию дыр в музыкальной ткани: ткань должна быть безупречна и дырявые аккорды не могут служить оправданием необходимости создания "колорита".

Цитата: Кантилена
Predlogoff

Цитировать
Неужели это "стильно" - в 5-й сонате молотить обеими руками нисходящие пассажи, написанные для одной руки ?

Это, видимо, опять о нисходящих арпеджио в побочной партии?

Да !
Это какая-то болезнь уже: подобным образом играл и Коробейников тоже ! Я с ужасом начинаю подозревать, что их обоих…… ТАК УЧИЛИ В КОНСЕРВАТОРИЯХ !! Какой кошмар.


Цитата: Кантилена
Вообще, наши молодые пианисты "тянутся" к Скрябину. Вот и А. Коробейников в марте в БЗФ должен сыграть  5, 8 и 9-ю сонаты и поэму "К пламени".

Бог в помощь.

Цитата: Кантилена
Predlogoff

Цитировать
Зал, правда, ужасен - один из худших залов после установки этих жутких кресел.
Я надеюсь, что тем, кто их закупил, это припомнят в аду - подкинут эти стульчики им в костёрчик   )

Кресла – это кошмар. Мучение. Но Вы уж больно суровы:))). Может быть, они найдут способ искупить свою вину перед исполнителями и публикой в нашем земном мире?

:)) Если бы дело было в сталинские времена, то их бы расстреляли за вредительство, а сегодня, думаю, даже не найдут, кто подпись поставил под этим головотяпством. Да какое там "не найдут" - даже искать не будут.


Цитата: Кантилена
Predlogoff

Цитировать
А что касается моих откликов на скрябинский концерт Лаула, то я сожалею: Лаул - хороший парень и в другом репертуаре очень хороший пианист, поэтому мне очень жаль, что я вынужден рубить правду-матку о его нынешнем Скрябине  )

Да, конечно. Но отдельные неудачи в концерте не изменят позитивного отношения к Петру Лаулу и как к личности, и как к музыканту ).

Да, мне многое симпатично в его взглядах – и даже то, что он стремится играть Скрябина, и то, что он собирает и изучает мемуары, посвящённые выдающимся музыкантам прошлого, и что он собирает редкие фонограммы, и что ему симпатично искусство многих пианистов прошлого, и что наши с ним взгляды на это прошлое во многом совпадают, и т.п.
Я надеюсь, что у него всё всегда будет хорошо и желаю ему всяческих успехов.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 908
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #126 : Январь 27, 2009, 19:02:16 »
А мне  после повторного прослушивания первого отделения показалась очень удачной у Лаула комбинация: 10 соната - 2 поэмы- К пламени, получился очень целостный блок, эти вещи и написаны ведь ПОЧТИ в таком  же порядке и 10 соната выступает при таком построении как предвестник, как предчувствие, как праобраз   "К пламени", в ней есть  все то (блики, сполохи, завихрения, протуберанцы),  что затем мощно разгорится в "К пламени".  Эта  комбинация  мне кажется очень остроумной находкой Лаула.
А во втором отделении меня уже при первом прослушивании удивила  поразительная созвучность ноктюрна для левой руки  и третьей сонаты.
 Конечно, он гремел изрядно, на мой слух уже в прелюдиях, но
 по всему видно, что Лаул думающий пианист-скрябинист.
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #127 : Январь 27, 2009, 21:39:23 »
Конечно, он гремел изрядно, на мой слух уже в прелюдиях, но
 по всему видно, что Лаул думающий пианист-скрябинист.

:)) Ну в Прелюдиях разве он гремел ? :) Если только в некоторых, что ещё более менее терпимо. Правда, из-за грохода в окружающих Прелюдиях была фактически "смята" прелюдия Es-dur.
Обидно.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 908
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #128 : Январь 27, 2009, 22:01:50 »
Дело в том, что женское ухо более чувствительно к силе звука, чем мужское, поэтому не только мне, но и Кантилене показалось, что он кое-где громыхал уже в прелюдиях, конечно, которые форте, пиано у него как раз неплохо получается. А вообще контраст между пиано и форте был такой большой, что мне при приемлемом уровне пиано все время приходилось уменьшать уровень форте, чтобы не быть оглоушенной - это уже признак того, что было нарушение в звуковой диаграмме нормального восприятия звука :(
Я все таки  надеюсь, что это  нарушение было вызвано желанием Лаула привлечь внимание публики к своей игре, а не к  скрипу кресел. ;)
Здесь задавался вопрос, а кто-нибудь наказан за эти кресла?  Ответ - наказаны мы все, простые слушатели, которые ходят в малый зал (а некоторые уже и не ходят) :(
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #129 : Январь 29, 2009, 09:13:00 »
КОНЦЕРТ А.Н.СКРЯБИНА (рецензия из архива)
(16 февраля 1913 г.)

1 отд.
Прелюдии соч.11 №№1-18 и №№20-23
2 отд.
7-я соната
3 отд.
"Хрупкость" соч.51№1
"Поэма-ноктюрн" соч.61
2 Поэмы соч.63
Поэма соч.59№1
"Сатаническая поэма" соч.36
Прелюдия соч.51№2

По поводу этого концерта Скрябина-пианиста Энгель пишет:

"… Из творческого первоисточника звучащее бытие вдыхается здесь в новую, еще не звучавшую музыку, и таким образом создается живой образец понимания и исполнения её для других пианистов. В этом последнем смысле фортепианные самотолкования Скрябина имеют значение особое, исключительное. Рахманинова и Метнера любой хороший пианист в конце концов раскусит и без авторского канона. Он, может быть, не сыграет их так хорошо, как те — сами себя, но разберётся в них и даст возможность более или менее разобраться и слушателю. Да и не только хороший пианист, а просто порядочный музыкант легко в них ориентируется, если даже не в силах сыграть. Не то со Скрябиным последней формации. Раскройте его Poeme-nocturne, Шестую или Седьмую сонату,—и ваши глаза, руки, уши будут одинаково ошеломлены. Как все эти сочетания странно сложны, необычны и по написанию, и по расположению, и по звучности! Как трудно «войти» во все это без авторской помощи! Но и эта помощь не всегда помогает.
Взять хотя бы Седьмую сонату, уже исполнявшуюся композитором в прошлом году и ныне снова поставленную в программе. Я тогда писал о ней: «После всего прекрасного, что создал до сих пор Скрябин, хочется верить, что прекрасное есть и в том, в чем с первого раза его почти не видишь, не чувствуешь. Но «вера без дел мертва»,— и живого, непосредственного восприятия такой силы и красоты (а не только оригинальности и сложности) Седьмая соната не даёт, по крайней мере с первого раза». С тех пор сонату успели отпечатать. Я немало присматривался к ней, вслушивался, подолгу оставался с ней с глазу на глаз, наконец, снова теперь прослушал в исполнении Скрябина,— и, положа руку на сердце, могу только повторить то же.
Прошлое Скрябина обязывает отнестись к нему с уважением, с любовью, склоняет к вере в его гений. Сказать, что этот гений теперь обезумел,— как делают некоторые,— легко, но ... слишком дёшево, смешно. Тем более, что и в новейшей скрябинской музыке, несомненно, есть какая-то особая глубокая внутренняя закономерность. И если не всякая такая закономерность есть непременно залог гениальности (обратное — да), то не залог же она и безумия. Но что же делать, если при всем желании пойти навстречу этой музыке душа не лежит к ней, отворачивается от неё. Отворачивается не столько умом, готовым преклониться перед неслыханной смелостью и своеобразным мастерством композитора, и даже не столько ушами, улавливающими в Капернауме бьющих по слуху звуковых сочетаний просветы редкой красоты, сколько всем своим существом, всем нутром. Отворачиваешься от самого духа этой музыки, в которой так много истеричного, гашишного, которая и в своих сладостных langueur'ax, и в бурных vertige'ax слишком уж толчётся все вокруг одной и той же точки—«volupte».
Седьмая соната в последнем отношении очень типична для Скрябина. Чего только не требует здесь композитор от исполнителя: и volupte dormante, и volupte celeste, и volupte radieuse, и под конец, конечно, vertige, exotique, en delire! Может быть, всё это и есть в сонате. В оркестровой пьесе, богатой красками, то сливающими, то разделяющими, оно, может быть, и лучше открылось бы обыкновенным смертным, как было, например, в «Прометее». Но на сером фортепиано, даже от авторского исполнения, даже после предварительного знакомства с нотами, получаешь впечатление только каких-то намёков, достаточных, однако, чтобы отбить симпатии к сочинению, как к целому.
Из  других новых  вещей Скрябина впервые исполнены были маленькая «Masque» и большая «Поэма-ноктюрн» (ор. 61). По поводу последней близкий к Скрябину и его искусству критик пишет: «Это — музыка уже окончательно обесплоченная, лишённая материальности, почти утратившая физическую оболочку. Кажется, точно с физическим миром звуков её связывает только уже самая хрупкая и готовая прерваться нить. Ещё немного,— и она порвётся, и тогда уже только посвящённые услышат астральную музыку Скрябина». Однако на вкус непосвящённых дематериализованная «Поэма-ноктюрн» гораздо приемлемее довольно-таки «тельной» Седьмой сонаты, с которой, впрочем, имеет кое-что общее (и как раз наименее симпатичное): жесткие гармонические толчки, злоупотребление порхающими («полётными») фигурами. Но есть в «Поэме-ноктюрне» эпизоды, пожалуй, даже целые страницы обаяния неотразимого (например, подъём «de plus en plus passionne»).
Удивительно своеобразное впечатление оставляют в исполнении автора «Fragilite», «Enigme», «Etrangete», какие-то музыкальные мэоны, одно название которых так характерно для целой полосы скрябинского творчества! Из самых ранних своих сочинений Скрябин сыграл все 24 прелюдии опуса одиннадцатого и сыграл, несмотря на некоторую мазню в большинстве Allegro, превосходно. Но что сыграно было действительно неподражаемо, так это известные этюд dis-moll и поэма Fis-dur. Вдохновенно исполненная, эта поистине вдохновенная музыка явилась художественным апогеем вечера. Вокруг неё сосредоточился главным образом и энтузиазм публики. Часть последней после Седьмой сонаты шикала, чем нельзя не возмущаться, с какой бы стороны ни смотреть на дело.
Впрочем, часть вины падает здесь и на самого Скрябина: зачем выбирает он для своих концертов Большую залу Дворянского собрания, так мало подходящую к нему и (NB) не наполняемую публикой? В атмосфере Малой залы этого не могло бы случиться. Но ... тут приходится повторять уже не раз сказанное: что Скрябин-пианист не создан для «большой публики», что почти все его произведения теряют в больших залах и т.п."
(№ 41 oт 19 февраля 1913 г.)
–––––––


:) Надо сказать, что г-н Энгель весьма нелицеприятно высказывается о Скрябине !
Мне лично вот эта фразочка нравится: " Из самых ранних своих сочинений Скрябин сыграл все 24 прелюдии опуса одиннадцатого и сыграл, несмотря на некоторую мазню в большинстве Allegro, превосходно".
Вот похвалил так похвалил ! :)
Или вот это высказывание о 7-й сонате любопытно и даже симптоматично: "Отворачиваешься от самого духа этой музыки, в которой так много истеричного, гашишного, которая и в своих сладостных langueur'ax, и в бурных vertige'ax слишком уж толчётся все вокруг одной и той же точки—«volupte»."
:)) При всей предубеждённости Энгеля против поздних опусов Скрябина кое-что он ухватил весьма метко: Скрябина привлекает специфический круг эмоций и состояний, и своё позднее творчество он посвятил именно их выражению. В частности, досада Энгеля на толчение вокруг «volupte» это есть констатация факта: позднее скрябинское творчество насквозь пронизано эротизмом. Другое дело, как к этому относиться – вот Энгель относится отрицательно, но это ведь не есть единственно возможная оценка !
Любопытно также упоминание Энгелем ВСЕХ прелюдий соч.11 – в то время как из других источников можно узнать, что Скрябин в этом концерте играл не всё из соч.11 – так, он пропустил №19 и № 24.
Как это странно !
Правда, если вдуматься, то можно найти этому приличное объяснение: обе прелюдии, окружающие №19, написаны в октавной технике, тогда как №19 (Es-dur) написан совсем в другой технике: в правой руке наличествуют полётные фигурки, а в левой на протяжении всей пьесы повторяется одна и та же "этюдная" формула, образующая бурлящий фон для "летящих" мотивов в правой руке. Пожалуй, в "перспективном плане" эта прелюдия гораздо более "скрябинская", чем её соседки – более изысканная пианистически, более хрупкая и устремлённая. Случайно ли, что сам автор не стал играть №19 МЕЖДУ №18 и №20 ? По этому поводу можно фантазировать, но факт остаётся фактом: в фактурном плане №18 и №20 имеют много общего, тогда как №19 выпадает из этой "компании".
В то же время Энгель пишет, что Скрябин сыграл ВСЕ прелюдии из соч. 11 – кто же прав ?
Возможно, Скрябин сыграл выпавшие из опуса 11 прелюдии на бис, но об этом Энгель ничего не пишет ! С другой стороны, он называет только 2 биса, а для концертов Скрябина такое малое количество бисов нетипично, т.к. хорошо известно, что энтузиасты его музыки не отпускали его с концерта и бисы часто образовывали "дополнительное" отделение концерта, и без того обычно состоявшего у Скрябина из 3-х отделений.
К тому же, мог ли Энгель, изучавший ВСЕ опубликованные скрябинские опусы, "прозевать" выпавшие из опуса прелюдии и не написать об этом ? И что это означает – что неправ другой источник, в котором отсутствуют № 19 и № 24 ? Кстати, а 24-й номер куда подевался, да ещё в завершении 1-го отделения концерта ?? Что-то это очень подозрительно, т.к. вряд ли Скрябин стал бы завершать отделение "скромным" № 23 !
В общем, вопросов у меня множество, но тем не менее, можно считать доказанным, что опус 11 Скрябин явно мыслил как МОНОЛИТ, а в связи с этим возникает и ещё один важный вопрос: если номера 18,19 и 20 исполнять подряд, один за другим, то в какой манере надо исполнять эти вещи, если крайние прелюдии написаны в октавной технике, а средняя – в пассажной ? Не следует ли из этого странного соседства вывод о том, что все эти вещи надо подать в схожей полётной манере, при которой невозможен был бы сильный нажим, из-за которого могла бы пианистически пострадать прелюдия №19 ? И не должно ли быть FF и FFF крайних прелюдий весьма умеренным и схожим по общей динамике с FF средней прелюдии ? Я отвечаю на эти вопросы утвердительно.
Вообще, из таких размышлений и сопоставлений надо уметь делать выводы во время подготовки скрябинских пьес к исполнению. а самое главное, всегда надо помнить о том, что греметь в Скрябине – это всегда нонсенс, какие бы мощные FFF ни были обозначены в нотах.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #130 : Январь 31, 2009, 17:50:28 »
Уважаемый Predlogoff! Большое спасибо за материалы. Беру тайм-аут на изучение и обдумывание, т.к. ненавижу спешку, когда речь идет об искусстве :)).
А пока прерву поток парой любопытных анонсов.

Сегодня увидела на улице афишу, на которой бушевал огонь и крупными буквами было написано "Прометей", а ниже "Скрябин" и ещё ряд композиторских имен, обещалось красочное цвето-музыкальное шоу. Я уж подумала было нечто совсем плохое :)).
Но вот нашла и информацию в сети:
------------------------------
http://www.openspace.ru/news/details/7640/
19 февраля в Ледовом дворце в Петербурге будет показана симфоническая поэма Скрябина «Прометей. Поэма огня». Постановка пройдет с использованием уникальной цветозвуковой системы, разработанной музыкантом, художником и ученым Валентином Афанасьевым.

Система цветозвуковых отношений, созданная Афанасьевым, основана на закономерностях, с помощью которых группы цветов могут отражать алгоритмы, заложенные в нотной записи. Открытие Афанасьева подтверждено патентом и поддержано РАН и ЮНЕСКО.

Как сообщается в пресс-релизе организаторов концерта, Афанасьев стал первым, кому удалось выявить четкие соотношения между светом и звуками. Увидеть это можно будет на выступлении, в программу которого входят также произведения Вагнера, Равеля, Гершвина, Орфа и Андрея Петрова.

На концерте будут использованы специальные музыкальные светоинструменты, на которых исполнят не только звуковые партии, но и партии света. Инструменты будут звучать – и светить – в составе Симфонического оркестра и хора под управлением Андрея Аниханова.

С 20 февраля по 15 апреля в Петербурге также пройдет ретроспективная выставка живописных работ Афанасьева. Кроме того, сейчас Афанасьев сотрудничает с Мариинским театром, который собирается поставить несколько опер в концертном исполнении с использованием его цветозвуковой системы.
-----------------------
Что-то страшно любопытное, вернее, больше страшное, чем любопытное :)).
Да ещё в Ледовом дворце на 12 тыс. зрителей ???)) Акустика там...

А вот ещё в марте в МЗФ СПб. :
10, Вторник 19:00

ВОРОБЬЁВ. Соната №3 для фортепиано
СИЛЬВЕСТРОВ. Квартет №1
СКРЯБИН. «Предварительное действо»
(версия Протопопова для чтеца, хора и двух фортепиано)



Оффлайн Bar-maley

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 7
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #131 : Февраль 03, 2009, 00:18:51 »
Я скачал исполнение Петра, и оно мне в целом понравилось. Может быть, в пятой сонате действительно ноты "смазаны", но представим себе, что это только этап в подготовке пианиста к действительно удачному исполнению этого сочинения. Может быть, он потом сможет в этом темпе все выиграть, тогда это будет очень интересно - такой цветомузыкальный вихрь, что-то инфернальное, мощный рывок в поздний стиль, но при этом с "штурм и дрангом", свойственным молодости. Разве это не интересно как идея?  Интересен ведь не только результат, идея тоже. Пианист попытался воплотить ее на сцене. Сейчас, может быть, ему не удалось ее воплотить так, как задумано. Но слушатели стали свидетелями определенной ступени в работе пианиста. Можно надеяться на то, что, "облегчив" звучание, Петр сможет достичь в этой сонате попадание, и именно в этом тепме. Ведь сыграл же он без чрезмерного "давления" на клавиши не одно, не два, а МНОГО произведений Скрябина в той "легкой" манере! (Мне и прелюдии понравились, и миниатюры, и десятая соната - ПО ЗВУКУ, по прикосновению к клавишам.) Значит, так "паряще" было сыграно не случайно. Случайно вообще хорошо никто не играет. Ошибиться можно случайно, а хорошо сыграть - нет. Может быть, сыграв сонату ОТДЕЛЬНО, специально для записи, пианист сможет реализовать свою трактовку пятой сонаты более "полетным" звуком.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #132 : Февраль 05, 2009, 19:38:29 »
Не прошло и недели как в малом зале вновь звучит Скрябин и даже все та же  третья соната -  удивительно.  Еще один пианист, Сергей Главатских играет Скрябина целое отделение. Концерт прошел в спокойной обстановке, поскольку зал был заполнен  процентов на 80-90. Я слышала о Главатском, но впервые побывала на его концерте. Внешний облик и скромное обаяние вызвали у меня ассоциацию  с Вэном Клайберном - уже приятно.
Не рискую после такого страстного анализа г -ном Предлоговым игры Лаула говорить хоть три слова об игре Главатских, но мне показалось что во втором отделении в Рахманинове он чувствовал себя уверенней.

Мне тоже так показалось :)
Послушал я игру Главатских в Скрябине – многие моменты любопытны, но если честно, то Рахманинов в его исполнении мне понравился гораздо больше :)
Чтобы пояснить свою мысль, рассмотрю некоторые моменты его трактовки 3-й сонаты Скрябина.
В 1-й части Главатских сразу допускает ошибку, типичную для всех представителей "русской школы" – имею в виду ошибку формообразования, когда неправильно распределяется динамика первого предложения. Любопытно, что такую же ошибку допускает даже Г.Г. Нейгауз ! Т.е. это не есть что-то случайное, а это есть недооценка наличия и значения БОЛЬШИХ ЛИНИЙ в крупных произведениях Скрябина, в т.ч. и в его сонатах, которые, с одной стороны, исполняют жирным, мясистым звуком, а с другой стороны, вечно дробят музыку на отдельные фразы, воображая при этом, что исполнительская гипертрофия особенностей каждого конкретного момента сонаты в ущерб форме текущей части и всей сонаты в целом находится в согласии с духом скрябинской музыки.
Это не так, и это давно уже ясно и документально подтверждено, по крайней мере с тех пор, как опубликованы расшифровки П.В. Лобанова авторских исполнений 2-й и 3-й сонат.
Для сравнения с Главатских можно послушать игру Кузнецова и даже Лаула – на этих примерах станет ясно, что имеется в виду, хотя Лаул тоже слишком смазал динамику к концу первого предложения, тем не менее, чётко артикулировав его завершение. Как вспоминала Бекман-Щербина и как это объективно отражено в записях скрябинской игры на механическом фортепиано, первое предложение 1-й части 3-й сонаты сам автор мыслил и играл на восходящей динамике и с увеличивающейся экспрессией. К концу предложения, т.е. к моменту использования засурдиненной звучности в следующем предложении, автор-пианист доводил динамику и экспрессию до наивысшей на данном этапе точки.
Сброс динамики к концу первого предложения необходимо считать ОШИБКОЙ ! Это первое музыкальное высказывание должно выглядеть решительным и вполне законченным по своему рельефу.
Главатских же к моменту использования сурдин заранее СБРАСЫВАЕТ динамику и к концу 1-го предложения словно "умирает", лишая его рельеф мужественности, решительности и определённости, в результате чего эмоциональная точка, к которой устремлено развитие первой музыкальной мысли сонаты, оказывается не достигнутой.
На самом же деле важно подчеркнуть контраст первых двух предложений сонаты не только использованием левой педали во втором из них, но и другими исполнительскими средствами, причём, необходимо подчеркнуть индивидуальность каждого из этих предложений – первое должно выглядеть решительно-безапелляционным и открыто эмоциональным, а второе – смягчённым по динамике и колориту и затаённо-страстным.
Во 2-й части сонаты подвижные басы в подаче Главатских вязнут в педали и выглядят грузными, чего не должно быть ! Хочу подчеркнуть, что я анализирую не концертные случайности, которых в его исполнении было предостаточно (быть может, даже больше приличного), а его трактовку, т.е. заранее продуманные и просчитанные ключевые особенности его исполнения.
3-я часть у него выглядит словно "прелюдия Рахманинова" и подаётся тем же звуком – открытым и безыскусным, - каким он играет лирические фрагменты "Музыкальных моментов" Рахманинова. Но если в Рахманинове подобный приём воспринимается как нечто "сердечно-задушевное", то в Скрябине это выглядит как недостаточная изысканность и одухотворённость. Скрябинские диссонансы должны быть поданы в смягчённом виде, чтобы ощущалась их мягкая терпкость, а не грубость, что более типично, допустим, для стиля Прокофьева.
Финал у Главатских совершенно утонул в педали. Собственно, это не вызывает удивления, т.к. исполнительский стиль, в рамках которого мыслит Главатских, подразумевает постоянное использование "гармонической педали", тогда как скрябинский стиль более изощрён в плане применения педали. Кстати, это требует особого разговора, который весьма сложен в виртуальном виде, ибо требует показа на клавиатуре. Впрочем, с целью таких "показов" можно использовать типичные трактовки наших пианистов, что, собственно, я и делаю. :)
Итак, какой же должна быть педаль при подаче произведений Скрябина, в частности, финала 3-й его сонаты ? Парадокс состоит в том, что при всей невозможности представить исполнительскую жизнь произведений Скрябина без педали, её применение должно быть крайне аккуратным, а в отдельных моментах весьма экономным. Очевидцы скрябинской игры рассказывали о смелом смешении мелодий и гармоний на густой педали в одних фрагментах, о чудесах полупедали и четверть-педали в других, а применительно к некоторым эпизодам - о педальном "пуантилизме" Скрябина. Одним из критичных в отношении использования педали моментов является главная партия финала 3-й сонаты, когда мелодические линии правой руки звучат на фоне мятущихся пассажей левой – если не придерживать тут клавиши правой рукой и рассчитывать на удержание звучания педалью, то получится то, что получилось у Главатских: тяжёлые басы и неразбериха в низах, общая вязкость звучания. И это вместо дьявольской полётности, вместо скрябинской мятущейся нервности !
Полезно сравнить его решение с тем, что в этом эпизоде делает и как обращается с педалью Кузнецов: он чуть приподнимает динамику правой руки и удерживает звуки её тематических линий пальцами в расчёте на то, что "многонотные" и суетливые басы он будет "прореживать" применением полупедали, что позволит ему освободить их от тяжести и вязкости, убрать "металл" из тембра и придать им характер полётности и нервического клокотания. И это ему блестяще удаётся ! У Кузнецова это выглядит просто бесподобно, нечто подобное я слышал только у Флиера ! – такая нервность и такой полёт в безбрежность. И при этом он не боится в нужных моментах отрывать руки от клавиатуры и "бросать на ветер" звучание, не оставляя его даже на педали, тем самым подчёркивая спазматичность вторичных скрябинских тематических образований.
Вообще, требуется сугубо контекстное использование педали в произведениях Скрябина, в частности, недопустимы "общие указания", типа, что, дескать, "надо много педали" или "надо мало педали" и т.п. Зато всегда требуется указать где и почему надо много или мало педали, где и почему нужна полу- или четверть-педаль и т.п.
Вывод: прежде чем давить на педаль, играя скрябинские сочинения, надо чётко представлять, какой звуковой ОБРАЗ требуется получить в результате исполнительских усилий.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #133 : Февраль 11, 2009, 19:32:46 »
К тому же на сей день имеется расшифровка П.В.Лобанова авторских исполнений некоторых частей 3-й сонаты

У меня, наконец, дошли руки до расшифровки. Пока посмотрела первую часть. Хотела кое-что уточнить.
П.В. Лобанов говорит о вмешательстве техников-операторов с целью задержания звучания некоторых клавиш, которые находятся на значительном расстоянии и не могли одновременно удерживаться пианистом (игрались арпеджио). Для чего это делалось? Ведь есть педаль, которую использовал исполнитель? И зачем вообще техники корректировали записи? Т.е. записи предназначались для тиражирования и продажи? Тогда их, наверное, должно быть много, как получилось, что утеряны последние части сонаты?
А фонограммы авторского исполнения (сонат), как я понимаю, не издавались?

В комментариях П.В. Лобанова:
Цитировать
Квартовые октавные ходы звучат как фанфары в оркестре
Т.е. первая октава в басу не подхватывается педалью, в то время как по тексту там должна быть педаль. С какой же целью тогда в тексте ставится педаль за затактовой ноте?

В комментариях П.В. Лобанова:
Цитировать
Колебания темпа в авторском исполнении весьма значительны.
Да …

В комментариях П.В. Лобанова:
Цитировать
Среди других ритмических изменений … укорачивание шестнадцатых в главной теме в экспозиции и репризе
Для усиления порывистости? Т. е. с той же целью, что и в этюде №12/8 вторая октава играется как шестнадцатая + пауза (вместо восьмой с точкой),  а затем идет следующая октава - шестнадцатая? В сонате, правда, узор другой. Такие укорачивания, видимо, типичны для исполнительского стиля Скрябина?

В комментариях П.В. Лобанова:
Цитировать
Большое количество ритмических изменений  в авторском исполнении связано с расхождением, несовпадением нот... В тексте авторского исполнения эти изменения выписаны в виде форшлагов ...

Что-то этот момент я не поняла. Что же означает в расшифровках форшлаг перед аккордами в некоторых местах? Он исполнялся как форшлаг?

В комментариях П.В. Лобанова:
Цитировать
Есть основания предположить, что в авторском исполнении было определенное устремление к последнему завершающему аккорду. ( о ГП)
В записи С.Кузнецова я это в выраженном виде не нашла. И в других известных мне записях. В каких-нибудь существующих интерпретациях сонаты есть подача ГП, которая бы соответствовала устремленности к завершающему аккорду?

Где-то Вы писали, что текст сонаты превосходил пианистические возможности даже такого виртуоза, как Скрябин. Вы имели в виду в основном упрощение фактуры? Можно ли определить,в каком случае изменения  были целенаправленными, для увеличения прозрачности, а в каком – для облегчения исполнения?
Кстати, любопытно, что похожие фигуры Скрябин не всегда играл одинаково по ходу исполнения.
А с чем может быть связан пропуск Скрябиным-исполнителем нескольких тактов в первой части? Ошибка? Вряд ли исключение могло быть намеренным? Хотя рисунок там сильно не должен пострадать.

« Последнее редактирование: Февраль 11, 2009, 20:49:04 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #134 : Февраль 12, 2009, 19:12:20 »
Итак, 3-я соната. Досмотрела расшифровку. По-хорошему, надо вернуться и повнимательнее отнестись к деталям, но не найти времени. Также восстановила в памяти некоторые записи и познакомилась с тем, что предложила lorina, и, кроме того, c фонограммой С.Кузнецова.  (Уважаемый Predlogoff, умеете же Вы «загрузить») :)). Мысли, правда, пока немного разобранные :)))).

Когда с финала (как и со всей Сонаты в целом) слетели ософрониченные штампы, обнаружилось…
Третья соната у Софроницкого не так уж плоха, мне кажется. Там нет такой явной грубости и неповоротливости, как в 4-й. Но по ходу сонаты производится сильный упор в басы (очень глубокие  и красивые) и активное фиксирование их педалью – и в первой, и во второй части, и в финале.  Так, что красота басовых созвучий принимает равноценное значение наряду с теми событиями, которые совершаются на их фоне. (Или это связано с плохим качеством записи, потому так кажется?). Этим исполнение запоминается. Полетности маловато. Точнее, её нет. В ГП первой части выражено героическое, волевое начало. Своеобразны акценты. Особенно в финале - там довольно необычно выстраиваются фразы. Главная тема звучит с подчеркнутым прыжком, акцентированием первой, восходящей, интонации. Также на похожих мелодических элементах. Это удивительно, потому что в тексте сонаты динамические оттенки иначе обозначены, да и в целом это, наверное, не характерно для Скрябина (?), звучит как спотыкание, идущее  в ущерб «порыву», который в этом случае, реализовавшись на первых же звуках, идет на затухание. Медленная часть сонаты рахманиновская.

   ..в этом своём обличьи более напоминая сочинения других русских композиторов той поры, с оглядкой на которые, собственно, и стилизовалась исполнителями. Можно прочертить эту линию через Софроницкого-Гилельса вплоть до нынешних наших пианистов.
Совершенно «не скрябинская» трактовка, но превосходная :)))). Кстати говоря, сейчас посмотрела в поток о Гилельсе, где Вы называли выдающиеся, с Вашей точки зрения, трактовки пианиста и была удивлена, увидев там 3-ю сонату :)).
Гилельс играет все части сравнительно спокойно. Даже медленно. Темповые изменения внутри частей довольно незначительные – как  в общем плане, так и на локальных отрезках. Выражена песенность, голосоведение плавно, воплощены изумительные мелодические разливы, используются преимущественно широкие линии. Отсутствует суетливость, в какой-то мере можно сказать о «философичности» трактовки - как о вИдении целого, прямоте (в хорошем смысле слова), возвышении над частностями, масштабности мышления. (Такая мысль возникает в сравнении с Софроницким, о котором этого не сказать). Богатые тембры во всех регистрах. По-своему интонирует ГП в первой части и в финале. ГП в первой части решительная, с оттенком задумчивости, интровертности. Финал страстный и мощный. Кульминационные вершины в последней части звучат могущественно, емко и монументально. И у Гилельса мне слышится оркестральность в исполнении.

В своё время любопытный отход от этой линии наметил своим исполнением Я.В.Флиер: не порывая с таким, т.е. "общерусским", пониманием окончательно, он существенно более адекватно преподносил многие элементы скрябинской ткани
У Вас, наверное, запись есть? Не могли бы мы, раз на то пошло, с ней познакомиться :))?

Чтобы пояснить свою мысль, рассмотрю некоторые моменты его трактовки 3-й сонаты Скрябина.
В 1-й части Главатских…
Я тоже послушала. Согласна на по поводу вязкости и прочего. Но ещё такой момент – а нет ли там злоупотребления рубатностью? Мне кажется, что в ГП 1-й части и некоторых других моментах поглядывает какая-то взбалмошность. Темповые изменения мне кажутся неестественными и вымученными. Например, взбрыкивание в 3-4 тт. первой части.

И в связи с этим – как следует понимать здесь скрябинскую рубатность?
Я посмотрела расшифровку П.В.Лобанова. Там темповые колебания в целом очень значительны. Однако на небольших отрезках они не имеют сильного размаха. Т.е. градации темповых изменений не очень широки, но сами изменения происходят непрерывно, в т.ч. внутри тактов. Наверное, это должно давать в звучании подвижность.
Однако  резкие неестественные болтания из стороны в сторон – это ведь «не то»?
И ещё один момент – кульминации в первой части. Автор, если судить по расшифровке, в них несколько снижает средний темп?

3-я соната Скрябина в исполнении С.Кузнецова обрела черты, роднящие её с более поздними скрябинскими опусами.
Да…! Это ново и непривычно, но фантастично! Правда, есть технические огрехи.
Я сравнила запись со студийной (2002). Они заметно отличаются. В то же  время в студийной уже есть прообраз того финала, который прозвучит на конкурсе. Но в конкурсной записи интереснее представлены как финал, так и остальные части.  Возвращаясь к рубатности: у Кузнецова в студийной записи  игра более ровная, а в конкурсной – есть та самая постоянная подвижность, встревоженность за счет тонкого (но "естественного") варьирования темпов.  В финале особенно, но и в первых двух частях тоже. Вообще, удивительно любопытное исполнение. Как будто с перепугу - так взволнованно и нервно звучали многие моменты :)))).
ГП в первой части суровая, утвердительная. Басы звучат уверенно, но умеренно. Как такового устремленного движения к последнему аккорду я не вижу, но вся тема исполняется твердо. В первой части великолепно звучат взлетные движения с пунктирами на верхушечках. Но меня не очень убеждает последняя кульминация – здесь не хватает масштаба, как мне кажется.
Вторая часть, действительно, сыграна в целом легким звуком, в то же время в ней выделены патетические возгласы.
Финал особенно необычен. Звучит взбудораженно, временами отчетливо чувствуется «дьявольская» изворотливость, вихревые  кружения. И в то же время неплохо проведены моменты горделивых подъемов, в частности -  когда в триумфально вступает тема из предыдущей части.

 
Так, даже в центральной кульминации, после сверкающего проведения в разработке мажорного варианта октавного мотива главной партии и после дальнейшей живописной "катастрофы", когда, казалось бы, движение должно "увязнуть" в глубоком басу
Вы имеете в виду октаву си# с нижним звуком в субконтроктаве?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #135 : Февраль 12, 2009, 19:36:48 »
Я не успеваю вам отвечать, т.к. при этом желательно думать :))))))) Уж больно сложный вопрос.
Поэтому всё последовательно: сегодня деньги - завтра стулья :))))

К тому же на сей день имеется расшифровка П.В.Лобанова авторских исполнений некоторых частей 3-й сонаты
У меня, наконец, дошли руки до расшифровки. Пока посмотрела первую часть. Хотела кое-что уточнить.
П.В. Лобанов говорит о вмешательстве техников-операторов с целью задержания звучания некоторых клавиш, которые находятся на значительном расстоянии и не могут одновременно удерживаться пианистом. С какой целью это делалось? Ведь есть педаль, которую использовал исполнитель?

Процесс виртуозного использования Скрябиным педали не всегда достаточно точно мог быть зафиксирован механизмом, записывающим движения исполнителя: в примеру, запаздывающая педаль, которая в реальности подхватывает звук отпускаемой клавиши, в механической записи могла не получить должного отражения и соответствующий звук просто обрывается, что, конечно, является дефектом, требующим исправления. Нечто подобное наблюдается в механических записях многих других исполнителей – например, этим страдает запись Бузони его транскрипции "Чаконы" Баха: она совершенно изуродована вследствие плохого отражения подобных педальных эффектов. Поэтому не надо идеализировать записывающий механизм и требовать от него идеальной фиксации движений исполнителя.
Кроме того, нажатия некоторых клавиш, особенно в широких аккордах, могли быть пропущены регистрирующим устройством.
Это я всё к тому, что подобные записи нуждаются в проверке и дополнительной доработке. Об этом же говорит и П.В.Лобанов.


И зачем вообще техники корректировали записи? Т.е. записи предназначались для тиражирования и продажи?

Для того и корректировали, чтобы точнее отразить записанную игру, а перфоленты тиражировали и продавали – а как же иначе ? :))))))) Или вы думаете, что Скрябина записали исключительно "из любви к искусству" ? :)))
Конечно, нет ! Владельцы фирмы-производителя механических ф-п хотели заполучить громкое имя, заручиться его рекомендациями и торговать копиями его записей.
А уж заодно и "любовь к искусству" изобразить – за что им наше отдельное сегодняшнее "спасибо".


Тогда их, наверное, должно быть много, как получилось, что утеряны последние части сонаты?

Да, копий было довольно много – но разве это единственное, что было потеряно в ту эпоху ? Вы только вспомните, что тогда творилось ! А что творилось чуть позже ? Две Мировые войны ! Вспомните, какие битвы на взаимное уничтожение вёл Запад и внутри себя и снаружи: после того, что произошло, вообще удивительно, что хоть что-то уцелело, ведь сносили с лица Земли целые города и страны. Тот, кто достаточно много видел в Европе, кто видел уцелевшие исторические постройки и имитирующий их новодел, тот может понять, что Европа в 20-м веке словно в аду побывала, а заодно и Россию заставила пройти по всем кругам ада (между прочим, мы должны им это на словах припоминать при всяком удобном случае, как только они начинают не по делу кичиться своей "цивилизованностью").
А многие копии просто повыкидывали за ненадобностью или в связи с выходом из строя воспроизводящего механизма.
Вот так и получилось, что даже растиражированные записи пропали.
Как утверждает П.В.Лобанов, их надо искать по частным коллекциям и по архивному захолустью Европы и Америки – скорее всего, перфоленты тихо лежат по разным хранилищам и их владельцы даже не подозревают об их существовании :)) Вернее, они не знают, что это такое у них там валяется.


А фонограммы авторского исполнения (сонат), как я понимаю, не издавались?

Что значит "издавались" ? Они тиражировались и продавались – это и называется "издаваться", по-видимому ? :) Тиражирование с оригинала – это процесс чисто механический. Для расшифровки пригодна любая копия.


В комментариях П.В. Лобанова:
Цитировать
Квартовые октавные ходы звучат как фанфары в оркестре
Т.е. первая октава в басу не подхватывается педалью, в то время как по тексту там должна быть педаль. С какой же целью тогда в тексте ставится педаль?

Вот тут-то и проявляется вся неточность и относительность нотного текста ! Не говоря уже о неточности механической фиксации движений исполнителя, о которой я сказал выше. Ведь педаль педали рознь !:) Существует так много видов "педали", что это просто уму непостижимо – и какой из них применить в данном конкретном случае, это и есть вопрос воплощения любого композиторского и исполнительского стиля и проблема любой фортепианной школы.


В комментариях П.В. Лобанова:
Цитировать
Колебания темпа в авторском исполнении весьма значительны.
Да …

Помимо констатации колебаний темпа можно сделать другие объективные выводы о степени субъективности авторского исполнения и о контекстности сочетаний исполнительских приёмов Скрябина.
Те комментарии, которые дал П.В.Лобанов, относятся, т.с., к "плоти" музыки: он почти не анализирует саму интерпретацию, ограничившись функцией наблюдателя.
Я думаю, это мудро: его расшифровки нуждаются в тщательном рассмотрении, а в будущем, возможно, с опорой на его нынешние труды, в уточнении многих деталей авторского исполнения по перфоленте.

В комментариях П.В. Лобанова:
Цитировать
Среди других ритмических изменений … укорачивание шестнадцатых в главной теме в экспозиции и репризе
Для усиления порывистости? Т. е. с той же целью, что и в этюде №12/8 вторая октава играется как шестнадцатая + пауза вместо восьмой с точкой,  а затем идет следующая октава - шестнадцатая? В сонате, правда, узор другой.


Не везде другой. Вы обратили внимание на различия, но есть и несомненное сходство: так, если присмотреться к взлетающим октавкам scherzando в 1-й части, то можно (с некоторым изумлением) обнаружить их несомненное родство со взлетающими октавами Этюда op.8№12, и, между прочим, сделать выводы о несомненной общности характера исполнения этих октав в Сонате и в Этюда с той, конечно, разницей, что в Этюде они отнюдь не в манере scherzando должны исполняться. :)) Но те, кто знает творчество Скрябина всё целиком и размышляет над обнаруженными в нём идейными и техническими параллелями, никогда не усомнятся в том, что в манере исполнения этих октав в обоих произведениях должно быть больше общего, нежели отличий, что косвенным образом указывает на "взлётную" манеру исполнения этих октав и в Этюде тоже, а не только в ПП Сонаты.
Что касается укорачивания 16-ч до 32-х, то в этом случае, я полагаю, мы должны точнее определять длительности по первоисточнику – я не могу быть в этом уверенным, не держа в руках перфоленту, то скорее всего ПВЛ "округлил" длительность в меньшую сторону до 32-й, чтобы приблизить её к общепринятой системе нотации. Но с другой стороны, если обнаружится, что сам Скрябин реально играл эти октавные басовые кварты как 32-е, то из несоответствия записи и реального звучания надо будет сделать выводы в пользу того, что на этих октавах нельзя "отдыхать" во время исполнения и нельзя их затягивать, но в то же время они должны быть достаточно плотными.
По этому поводу есть любопытный комментарий автора, оставленный нам с его слов Сабанеевым:
––––––––––––––––––-
"… всякий пассаж, всякий мелодический ход есть изъявление той или иной воли. Напряженный в своей трудности пассаж или ход лучше выражает напряжение воли. Вот у меня в Третьей сонате начало: разве это можно сыграть двумя руками ?"
(И Скрябин играл начальные звуки сонаты, эту кварту cis-fis двумя руками)
"Ведь это же ужас получается, скандал!.. Так спокойно, комфортабельно, а должна быть молния! Настроение исполняющего зависит от того, что он играет и как у него это под руками распределено. Вот почему совершенно не безразлично, играть ли левой рукой или правой, или вместе или одной — все это создает и меняет настроение, штрих".
Я слушал и с ужасом думал о пианистах, которые будут играть Скрябина. Сколь немногим из них будет дело до того, одной или двумя, правой или левой рукой — сыграть бы ноты!..
––––––––––––––––––-

Кстати, раз уж тут к слову пришлось, приведу пример такого исполнения этих октав cis-fis двумя руками – двумя руками их играет – кто бы вы думали ? – Горовиц ! Если есть запись, послушайте, как пошло это выглядит – я так и представляю себе, что он уселся поудобнее на всю ширину сиденья и пальчиками этак манерно взмахивает ! Как говорил Скрябин, "так спокойно, комфортабельно" и, разумеется, никакой "молнии", никакой компактности в звуке, требуемой в данном моменте.
Вообще, Горовиц фигура крайне противоречивая: с одной стороны, у него есть поразительные прозрения, которые, если говорить об опусах Скрябина, как я подозреваю, скалькированы с тогдашнего авторского показа или концертного исполнения, а с другой стороны, в его игре встречается невероятная пошлость, что прям тошнит иногда.
Так, 10-ю сонату он сыграл бесподобно, а 3-ю столь же бесподобно опошлил, начиная с первых же двух звуков. Вообще, из Скрябина я в его исполнении почти ничего не признаЮ, а за многое ненавижу – в частности, за неверную фразировку в некоторых местах, вызванную непониманием стиля Скрябина, которую за ним копируют все наши (и не наши) пианисты, не имеющие собственной головы: просто обезьянничают, не имея собственных мыслей по этому поводу. Хоть бы в расшифровки Лобанова глянули на досуге – но куда уж там !
Вот в 3-й сонате с первых же звуков Горовиц реализует ту самую пошлятину, которую высмеивал Скрябин.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #136 : Февраль 12, 2009, 19:37:13 »
А что означает в расшифровках форшлаг перед аккордами в некоторых местах? Он исполнялся как форшлаг?

:)) Судя по всему, Павел Васильевич вертелся, как только мог, чтобы с помощью общепринятой нотации отразить мелкие детали авторского исполнения – подобные моменты исполнялись автором с опережением или задержанием в манере лёгкого синкопирования, что вызвано либо импровизационностью исполнения, либо стремлением развести движения рук с целью рассредоточения фактуры и зависело от ситуации. Вообще, неодновременные взятия звуков правой и левой рукой, даже если в нотах эти звуки помечены как одновременно берущиеся – это типичный приём романтического исполнительства ! :) Можно себе представить, как осторожно и с каким знанием и пониманием стиля такими приёмами следует пользоваться сегодня, дабы не превратить исполнение в пошлую пародию: интуиция и чувство меры обязательно должны быть задействованы при этом, а естественное течение музыки должно подсказывать правильные приёмы. На самом деле вся проблема как раз в достижении "естественности" – манерность, столь частая сегодня в Скрябине,  это не есть "естественность".


В комментариях П.В. Лобанова:
Цитировать
Есть основания предположить, что в авторском исполнении было определенное устремление к последнему завершающему аккорду. ( о ГП)
В записи Кузнецова я это в выраженном виде не нашла.

Как же так ? Она у него выражена вполне определённо, первое предложение очерчено весьма внятно. Быть может, надо было очертить его ещё решительнее, как это делал Флиер, но если сравнить с игрой Лаула, а тем более, Главатских, то сразу покажется, что Кузнецов сыграл вполне адекватно :). И не размяк к концу предложения, и не переборщил в сторону грубости.


И в других известных мне записях. В каких-нибудь существующих интерпретациях  сонаты есть подача, которая бы соответствовала устремленности к завершающему аккорду?

Флиер играет первое предложение ещё более решительно. Вообще, в его исполнении этой сонаты (на рубеже 50-60-х) есть так много поразительно верных моментов, которых не было у многих других пианистов и которые нашли подтверждение и в воспоминаниях Бекман-Щербины, и в расшифровке Лобанова, что это заставляет меня подумать, что многие решения были сообщены ему его учителем К.Н.Игумновым, многократно ЛИЧНО слышавшим игру Скрябина. С учётом этого обстоятельства исполнительский вариант Флиера представляет громадную ценность.


Где-то Вы писали, что текст сонаты превосходил возможности даже такого виртуоза, как Скрябин. Вы имели в виду в основном упрощение фактуры?

Да. И это наблюдалось не только в 3-й сонате, относительно финала которой свидетели утверждали, что вся партия левой руки на публике излагалась автором абсолютно по-другому и по сути представляла собой ещё одну редакцию, но и сам Скрябин говорил Сабанееву по поводу 4-й сонаты:
–––––––––––––––
В это время он часто играл из своих старых сочинений Четвёртую сонату, которую заново выучил для концерта. Александр Николаевич говорил не без гордости, что теперь он её выучил «как следует».
- Раньше я её с некоторым «жульством» играл, — признавался он. — Я вот этих нот вовсе не играл, как они у меня написаны, — он указывал на труднейшую фигурацию левой руки в репризе второй темы. А теперь я всё по чести играю, да ещё в каком темпе!! — говорил он с комической гордостью. Темп был действительно головокружительный.
–––––––––––––––

:) Вот такие "признания" автора :).
Но я полагаю, что хотя ситуация тут схожая, в финале 3-й сонаты, где для нотного издания радикально была переделана партия левой руки, автор вовсе не "облегчал" её для собственного исполнения, а просто изложил её принципиально по-другому для нотного издания. Другое дело, что при этом она получилась сложнее, но это уже другой вопрос – ведь если 4-ю сонату автор всё же выучил, "как написано" :), то финал 3-й сонаты он ВСЕГДА играл по-другому.
На вопрос "почему" у меня имеется ответ, который, к сожалению, разделяемому мною с П.В.Лобановым, невозможно проверить по авторской записи ввиду её отсутствия. Но тем не менее я могу изложить свои соображения на основании имеющейся информации.
Прежде всего хочу отметить, что в Полном собрании фортепианных сочинений Скрябина, изданном при участии Игумнова, в редакторском сопровождении к нотному тексту финала 3-й сонаты имеется комментарий и нотный пример, идущий, как мне кажется, от Игумнова – потому что больше неоткуда ему взяться, кроме как от него и от других очевидцев его поколения ! Из этого примера прекрасно видно, что в реальности Скрябин играл фигурации левой руки со сменой позиции – т.е. с переносом руки на октаву то вниз, то вверх с повторением общего для обеих этих позиций звука, что, разумеется, не могло быть реализовано при исполнении изданного нотного текста. Более того, судя по всему, финал 3-й сонаты РОДИЛСЯ в том виде, в каком его всегда исполнял в своих сольных концертах Скрябин, а как раз нотный текст является вторичным по отношению к основному варианту изложения. Но такие переносы руки характернее для текстов более поздних сочинений Скрябина ! К примеру, для 4-й сонаты, хотя они же встречаются и в 3-й сонате тоже, в т.ч. и в её финале – и такие смены позиций являются стилистически весьма характерными для Скрябина. Так почему же для текстуального изложения главной партии финала 3-й сонаты им был избран другой вариант фактуры ? Мне представляется, что в варианте для нотного издания Скрябин добивался цели ОБЪЕДИНЕНИЯ фактуры в рамках ОДНОЙ позиции, тем самым стилистически сближая это изложение с изложением более ранних своих вещей, к примеру, Этюда op.8№12, в котором уже в первых тактах тоже наблюдается широчайший размах фактуры чуть ли не на всю левую половину клавиатуры, а тем не менее при этом, как пунктуально отмечает также Фейнберг, все эти звуки должны мыслиться как объединённые ОДНОЙ позицией. Фейнберг специально подчёркивает, что даже самые широкие интервалы в пределах такой позиции скрябинской левой руки ни в коем случае не должны мыслиться как скачкИ, должны принадлежать к тому же фактурному пласту и ни в коем случае не должны передаваться в другую руку.
Нечто подобное мы наблюдаем и в изданном тексте финала 3-й сонаты, тогда как в авторской исполнительской версии смена позиции левой руки всё-таки осуществляется :). Получается, что авторский исполнительский стиль входит в некое противоречие с его же композиторским стилем, вследствие чего Скрябин был вынужден пойти на компромисс, реализовав в нотном тексте свои композиторские пожелания, как бы в расчёте на более могучие виртуозные силы и на большие руки, которые без труда смогут охватить такую позицию как нечто единое, а сам исполнял ту же вещь в СВОЁМ исполнительском стиле.
Более того, если со знанием этого обстоятельства внимательно рассмотреть нотный текст финала, то там можно увидеть фактурные "швы", оставшиеся в тексте как результат компромисса между различными авторскими редакциями и располагающиеся как раз в тех местах, где авторский исполнительский вариант заменён в нотах его же композиторским вариантом :)
Всё это настолько прозрачно, что я, не дожидаясь появления расшифровки финала 3-й сонаты, сам могу выписать нотами авторский исполнительский вариант – а когда авторское исполнение будет найдено, можно будет сличить и проверить, был ли я прав и насколько я был прав :)) С этой целью одну из моих статей я чуть позже сопровожу реконструкцией странички ГП финала, чтобы на этом примере проиллюстрировать мои слова.


Можно ли утверждать в каком случае они были целенаправленными, для увеличения прозрачности, а когда – для облегчения исполнения?

Как я сказал выше, "облегчение" всё же не было основной заботой Скрябина – гораздо больше его волновала информативность его нотного текста, которая удовлетворила бы его композиторским представлениям. Возможность исполнения собственных композиций – особенно ближе к концу его карьеры – беспокоила его гораздо меньше. Хотя и здесь я должен кое-что оговорить: разве не очевидно, что отражённая в нотах фортепианная фактура 7-й, 9-й и 10-й скрябинских сонат, многократно исполнявшихся в концертах автором лично, существенно отличается в сторону бОльшей пианистичности и элементарного исполнительского удобства от фактуры 6-й и 8-й его сонат, НИКОГДА не исполнявшихся им лично в концертах и, по свидетельству Сабанеева, никогда не исполнявшихся целиком (!) даже дома, в интимной семейно-дружеской обстановке ? Ведь 6-ю и 8-ю сонаты ВПЕРВЫЕ публично сыграла Бекман-Щербина уже после смерти автора ! Я не хочу сказать, что Скрябин как пианист "не справился бы" с этими сонатами, но ради объективности надо всё же признать, что их изложение изобилует дьявольскими сложностями и головоломными переплетениями.


Кстати, любопытно, что похожие фигуры Скрябин не всегда играл одинаково по ходу исполнения.
А с чем может быть связан пропуск Скрябиным-исполнителем нескольких тактов в первой части?

:) Такие вопросы надо задавать автору ! Как утверждают исследователи, собственная музыка естественным образом жила в памяти Скрябина и как бы находилась в состоянии непрерывного творения, а его исполнительские навыки, как и у любого большого профессионала, были отточены до такого совершенства, что фактически способствовали непосредственному проявлению музыкальных мыслей на клавиатуре, что приводило к тому, что Скрябин в процессе исполнения продолжал досочинять свои произведения. Поэтому неудивительно, что с течением времени у него рождались новые варианты изложения прежнего материала, а также претерпевал изменения сам материал и форма его изложения. Кроме того, вполне возможно, что уже в процессе первоначального сочинения у него для многих моментов его сочинений имелось несколько вариантов подходящей музыки, к которым он мог возвращаться в процессе собственной исполнительской практики. Такие же моменты дополнений и пропусков имеются и во 2-й сонате – он меняет и текст, и форму. Правда, изменения формы сводятся к добавлению или пропуску всего лишь нескольких тактов, но тем не менее.
В общем, в этом нет ничего криминального, особенно если посмотреть на нотные и исполнительские варианты других авторов-пианистов, например, его "коллег" Рахманинова и Листа: те прямо в свои нотные тексты вписывали варианты музыки и её изложения и при этом прекрасно себя мироощущали, а записи Рахманинова пестрят отходами от его же собственного нотного текста, не говоря уже о том, сколь специфически-субъективно Рахманинов толкует свои пьесы. Как сказал один его критик - если бы в авторском духе эти пьесы подавал кто-то другой, то этого исполнителя обвинили бы в утрировании :)
Так что спрашивать по поводу исполнительских изменений надо самого Скрябина: если он считает некие пропущенные такты второстепенными и необязательными для исполнения, то что же мы можем поделать ?? Можно лишь посоветовать всегда помнить об относительности музыкальных "правил", а также о том, что нам довольно плохо известны взгляды автора на его собственное творчество, которые, к тому же, эволюционировали со временем, чтобы мы были уверены в своей правоте сегодня, не имея возможности задать вопросы автору.
Поскольку в нашем распоряжении нет ничего более информативного, чем нотный текст, мы должны в первую очередь уделить внимание именно ему и всякой его детали, всегда памятуя о принципиальной неточности и относительности нотного текста – о последнем нам как раз и напоминает авторское исполнение.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #137 : Февраль 13, 2009, 17:30:05 »
Predlogoff
Цитировать
Я не успеваю вам отвечать, т.к. при этом желательно думать   :))))))) Уж больно сложный вопрос.
Поэтому всё последовательно: сегодня деньги - завтра стулья   :))))
:))))). А я не успеваю как следует оформить мысль. Потому простите. Замечаю за собой погрешности :))). А по нескольким темам вообще не получается вести обсуждение :(.

Predlogoff
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 11, 2009, 19:32:46
Цитировать
И зачем вообще техники корректировали записи? Т.е. записи предназначались для тиражирования и продажи?

Для того и корректировали, чтобы точнее отразить записанную игру, а перфоленты тиражировали и продавали – а как же иначе ?   :))))))) Или вы думаете, что Скрябина записали исключительно "из любви к искусству" ?   :)))
Дошло, наконец :))))). Я думала второе :)))).

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 11, 2009, 19:32:46
Тогда их, наверное, должно быть много, как получилось, что утеряны последние части сонаты?

Вот так и получилось, что даже растиражированные записи пропали.
Как утверждает П.В.Лобанов, их надо искать по частным коллекциям и по архивному захолустью Европы и Америки – скорее всего, перфоленты тихо лежат по разным хранилищам и их владельцы даже не подозревают об их существовании  ) Вернее, они не знают, что это такое у них там валяется.
А почему Россия исключается? Ленты распространялись только в Европе?

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 11, 2009, 19:32:46
А фонограммы авторского исполнения (сонат), как я понимаю, не издавались?

Что значит "издавались" ? Они тиражировались и продавались – это и называется "издаваться", по-видимому ?  Тиражирование с оригинала – это процесс чисто механический. Для расшифровки пригодна любая копия.
Я тут имела в виду выпуск на современных носителях.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 11, 2009, 19:32:46
В комментариях П.В. Лобанова:Цитировать
Квартовые октавные ходы звучат как фанфары в оркестре
Т.е. первая октава в басу не подхватывается педалью, в то время как по тексту там должна быть педаль. С какой же целью тогда в тексте ставится педаль?

Существует так много видов "педали", что это просто уму непостижимо – и какой из них применить в данном конкретном случае, это и есть вопрос воплощения любого композиторского и исполнительского стиля и проблема любой фортепианной школы.
Т.е., на Ваш взгляд, автор всё-таки предполагал звучание на педали? А Вы согласны с «фанфарностью» данного эпизода?

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 11, 2009, 19:32:46
В комментариях П.В. Лобанова:цитировать
Колебания темпа в авторском исполнении весьма значительны.
Да …
Я думаю, это мудро: его расшифровки нуждаются в тщательном рассмотрении, а в будущем, возможно, с опорой на его нынешние труды, в уточнении многих деталей авторского исполнения по перфоленте.
Интересно, а каким образом разделялись изменения темпа и изменения ритма? Ведь если на каком-то совсем коротком отрезке меняется темп, то происходит укорочение/увеличение длительности нот? И в книжке с прелюдиями, и издании сонат об этой проблеме говорится, но четкости нет.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 11, 2009, 19:32:46
В комментариях П.В. Лобанова: Цитировать
Среди других ритмических изменений … укорачивание шестнадцатых в главной теме в экспозиции и репризе
Для усиления порывистости? Т. е. с той же целью, что и в этюде №12/8 вторая октава играется как шестнадцатая + пауза вместо восьмой с точкой,  а затем идет следующая октава - шестнадцатая? В сонате, правда, узор другой.

Не везде другой. Вы обратили внимание на различия, но есть и несомненное сходство: так, если присмотреться к взлетающим октавкам scherzando в 1-й части, то можно (с некоторым изумлением) обнаружить их несомненное родство со взлетающими октавами Этюда op.8№12, и, между прочим, сделать выводы о несомненной общности характера исполнения этих октав в Сонате и в Этюда с той, конечно, разницей, что в Этюде они отнюдь не в манере scherzando должны исполняться.  :))

 :)))Да нет, я как раз обратила внимание на сходства. Просто, если строго сравнивать, то, конечно, идентичности нет. Поэтому я сделала оговорку, чтобы  исключить возможные недоразумения) Вообще говоря, не только эти взлеты, но и некоторые моменты во 2-й части и финале отдаленно напоминают об этюде. Имею в виду взлеты с пунктирной формулой в конце, которая иногда принимает в звучании декламационный характер. Объем и характер нагрузки на левую руку (особенно в финале) тоже  роднит с этюдом.

Predlogoff
Цитировать
Но те, кто знает творчество Скрябина всё целиком и размышляет над обнаруженными в нём идейными и техническими параллелями, никогда не усомнятся в том, что в манере исполнения этих октав в обоих произведениях должно быть больше общего, нежели отличий, что косвенным образом указывает на "взлётную" манеру исполнения этих октав и в Этюде тоже, а не только в ПП Сонаты.
Но эти фактурные элементы, видимо, более характерны для раннего-среднего периодов?
Я пока серьезно не разбиралась с текстами произведений, но для отражения «взлетности» в более поздних сонатах средства вроде бы несколько меняются  - во-первых, расширяется диапазон инструмента (пассажи проводятся выше), во-вторых, в ритмические фигуры реже включаются пунктиры.

Predlogoff
Цитировать
Кстати, раз уж тут к слову пришлось, приведу пример такого исполнения этих октав cis-fis двумя руками – двумя руками их играет – кто бы вы думали ? – Горовиц ! Если есть запись, послушайте, как пошло это выглядит – я так и представляю себе, что он уселся поудобнее на всю ширину сиденья и пальчиками этак манерно взмахивает !

Нет, 3-й сонаты в записи Горовица у меня нет. Есть только 9,10 и небольшие пьесы.
Я ещё послушала записи 3-й сонаты зарубежных пианистов (Аустбе и Р.Тауб), которые сделали интегралы. Некоторые вещи из этих интегралов послушала, но до комплектов целиком руки не дошли.
В общем мне не особо понравились обе. Звук  там и там цивилизованный и не такой мясистый, как у наших пианистов. Но в целом неинтересно. Оба по-своему интонируют главную тему первой части. Особенно Аустбе, он, мне кажется, её вообще извратил – триоль играется неровно: первые нота удлиняется и ритмически звучание напоминает пунктир. И всё проведение темы становится волнистым и за счет ритма, и за счет динамики. Scherzando оба пианиста играют легко, легче,чем типично это исполняется нашими музыкантами. Вторая часть в целом тоже достаточно легкая. Но ничего особенно запоминающегося. Стремительности я там не нашла. Медленные части исполняются прозрачным звуком, но очень скучно. В финале у Аустбе идут «волны» в быстром темпе, однако гибкости и «извилистости» маловато, довольно они примитивные. Полетности не ощущаю ни у одного, ни у другого пианиста.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 11, 2009, 19:32:46
В комментариях П.В. Лобанова: Цитировать
Есть основания предположить, что в авторском исполнении было определенное устремление к последнему завершающему аккорду. ( о ГП)
В записи Кузнецова я это в выраженном виде не нашла.

Как же так ? Она у него выражена вполне определённо, первое предложение очерчено весьма внятно.

Насчет внятности не спорю. Но, если я правильно поняла, П.В. Лобанов говорит о движении по пути нарастания среднего темпа и динамики, ссылаясь, помимо расшифровки, на Бекман-Щербину, которая в воспоминаниях указывала на то, что Скрябин хотел бы видеть ускорение, cresc. и  FF с акцентом на последнем аккорде.
Второй вариант, согласно его ремарке – с кульминацией на тт.5-6 и ступенчатом переходе f/p в конце предложения. Кстати, в нотах указаний о том, как играть этот фрагмент, не стоит. Только f в начале ГП и mp (+ засурдиненность) на следующей фразе.
Кстати, я заметила, что пианисты очень по-разному интонируют ГП. То же касается главной темы финала.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 11, 2009, 19:32:46
Где-то Вы писали, что текст сонаты превосходил возможности даже такого виртуоза, как Скрябин. Вы имели в виду в основном упрощение фактуры?

Из этого примера прекрасно видно, что в реальности Скрябин играл фигурации левой руки со сменой позиции – т.е. с переносом руки на октаву то вниз, то вверх с повторением общего для обеих этих позиций звука, что, разумеется, не могло быть реализовано при исполнении изданного нотного текста.

А можете привести пример? Что Вы называете позицией?
Одна позиция в данном случае – охват широких интервалов меж двух октав единым движением? А что могло быть в исполнительском варианте?

Predlogoff
Цитировать
Мне представляется, что в варианте для нотного издания Скрябин добивался цели ОБЪЕДИНЕНИЯ фактуры в рамках ОДНОЙ позиции, тем самым стилистически сближая это изложение с изложением более ранних своих вещей, к примеру, Этюда op.8№12, в котором уже в первых тактах тоже наблюдается широчайший размах фактуры чуть ли не на всю левую половину клавиатуры.

Ага, вижу, что Вы уже ответили одно из моих предыдущих замечаний.

Predlogoff
Цитировать
Более того, если со знанием этого обстоятельства внимательно рассмотреть нотный текст финала, то там можно увидеть фактурные "швы", оставшиеся в тексте как результат компромисса между различными авторскими редакциями и располагающиеся как раз в тех местах, где авторский исполнительский вариант заменён в нотах его же композиторским вариантом 

Так. Вот в начале ПП финала есть пассаж с меньшим размахом. Вы об этом? И вообще на границах тематических отрезков иногда возникают кусочки с более «плоской» фактурой (?) Но я не понимаю, к чему Вы ведете.

Predlogoff
Цитировать
Я считаю исполнение 3-й сонаты Скрябина С.Кузнецовым одной из самых больших удач отечественного "скрябинизма" постсофронической эпохи.
Я всё ещё под впечатлением! А Вы, наверное, и живьем слышали? Кстати, не является ли это исполнение примером «отрояльности»? Я ещё раз послушала, и такое ощущение, что игра очень свободная, руки не тонут в клавишах и много находятся в воздухе.
Да, и ещё такой момент. В финале побочная партия, при отражении лиричности, у С. Кузнецова не является сильным контрастом по отношению к бурным темам, она тоже звучит взволнованно, а не расслабленно.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #138 : Февраль 13, 2009, 20:03:11 »
Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 11, 2009, 19:32:46
Тогда их, наверное, должно быть много, как получилось, что утеряны последние части сонаты?

Вот так и получилось, что даже растиражированные записи пропали.
Как утверждает П.В.Лобанов, их надо искать по частным коллекциям и по архивному захолустью Европы и Америки – скорее всего, перфоленты тихо лежат по разным хранилищам и их владельцы даже не подозревают об их существовании  ) Вернее, они не знают, что это такое у них там валяется.
А почему Россия исключается? Ленты распространялись только в Европе?

Нет, в России - тоже. Но аппарат зарубежного производства, поэтому, наверное, у нас тут их было существенно меньше, как и лент для них.
Можно будет поинтересоваться и уточнить.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 11, 2009, 19:32:46
А фонограммы авторского исполнения (сонат), как я понимаю, не издавались?

Что значит "издавались" ? Они тиражировались и продавались – это и называется "издаваться", по-видимому ?  Тиражирование с оригинала – это процесс чисто механический. Для расшифровки пригодна любая копия.
Я тут имела в виду выпуск на современных носителях.

Имеется любопытная пробная запись, которую сделал Лобанов - он её постепенно распространяет :))
Она очень корявая, но кое-что понять можно - я слышал её в гостях, но не взял копию. Надо будет озаботиться этим.
А вообще, нотная расшифровка более информативна для тех, кто умеет читать ноты - воображение подскажет больше, чем можно услышать в воспроизведении тех же отрывков, тем более, что исправных аппаратов уже не осталось фактически.


на Ваш взгляд, автор всё-таки предполагал звучание на педали? А Вы согласны с «фанфарностью» данного эпизода?

Конечно !
Я думаю, тут запаздывающая педаль - она на излёте подхватывает звучание нижней октавы. Хотя многие эти квартовые ходы играют на густой педали и "не прочищают её", но я не уверен, что это приветствовалась бы Скрябиным.

Интересно, а каким образом разделялись изменения темпа и изменения ритма? Ведь если на каком-то совсем коротком отрезке меняется темп, то происходит укорочение/увеличение длительности нот? И в книжке с прелюдиями, и издании сонат об этой проблеме говорится, но четкости нет.

Интересная проблема, которую надо рассматривать на конкретных примерах. Это правда, что трудно бывает различать эти случаи - но всё же можно это сделать ! И нужно !
В принципе, природа мелких темповых колебаний и глобальных темповых решений, оказывающих влияние на восприятие формы - различна.

Но эти фактурные элементы, видимо, более характерны для раннего-среднего периодов?

Да. Позже он ещё больше облегчал фактуру.

Нет, 3-й сонаты в записи Горовица у меня нет. Есть только 9,10 и небольшие пьесы.

Заслушаем :))


Я ещё послушала записи 3-й сонаты зарубежных пианистов (Аустбе и Р.Тауб), которые сделали интегралы.

Как бы я ни ругал наших, зарубежные пианисты ещё хуже.


если я правильно поняла, П.В. Лобанов говорит о движении по пути нарастания среднего темпа и динамики, ссылаясь, помимо расшифровки, на Бекман-Щербину, которая в воспоминаниях указывала на то, что Скрябин хотел бы видеть ускорение, cresc. и  FF с акцентом на последнем аккорде.

Всё это видно в расшифровке - темп нарастает, а ещё больше, наверное, увеличивается экспрессия, но это последнее почти не уловлено механическим аппаратом. Я думаю, что градации динамики были более тонкие, нежели те, что смогли отразиться в механической записи. Также, возможно, П.В.Лобанов не счёл нужным отражать мелкие изменения - поэтому я и говорю, что вполне вероятно более подробное рассмотрение этих лент, только кто этим будет заниматься ? :)) Особенности отражения и воспроизведения динамики им описаны в сопровождающих пояснениях.

Predlogoff
Predlogoff
Цитировать
Более того, если со знанием этого обстоятельства внимательно рассмотреть нотный текст финала, то там можно увидеть фактурные "швы", оставшиеся в тексте как результат компромисса между различными авторскими редакциями и располагающиеся как раз в тех местах, где авторский исполнительский вариант заменён в нотах его же композиторским вариантом 

Так. Вот в начале ПП финала есть пассаж с меньшим размахом. Вы об этом? И вообще на границах тематических отрезков иногда возникают кусочки с более «плоской» фактурой (?) Но я не понимаю, к чему Вы ведете.

Я клоню к тому, что на переходах от одного вида изложения к другому остались некоторые признаки старого варианта :)) Я полагаю, что сначала Скрябин записал финал "как играл", а затем уже начал его редактировать "для мира". Вообще, я думаю, ему надо было ВСЁ помещать в нотах так, как он играл, тогда бы и вопросов было меньше и стилевых огрехов у исполнителей его произведений - тоже.
Но он сам был по этому поводу другого мнения :)))))


Predlogoff
Цитировать
Я считаю исполнение 3-й сонаты Скрябина С.Кузнецовым одной из самых больших удач отечественного "скрябинизма" постсофронической эпохи.
Я всё ещё под впечатлением! А Вы, наверное, и живьем слышали? Кстати, не является ли это исполнение примером «отрояльности»? Я ещё раз послушала, и такое ощущение, что игра очень свободная, руки не тонут в клавишах и много находятся в воздухе.
Да, и ещё такой момент. В финале побочная партия, при отражении лиричности, у С. Кузнецова не является сильным контрастом по отношению к бурным темам, она тоже звучит взволнованно, а не расслабленно.

Да, это хорошее и стильное исполнение. "Отрояльность" тоже имела место - я слышал это конкретное исполнение непосредственно в зале, там оно казалось ещё более полётным. АМЛ прав в том, что "акустика зала помогает" :))
Чуть ниже я скажу ещё кое-что об этой трактовке.
« Последнее редактирование: Февраль 13, 2009, 20:28:20 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #139 : Февраль 13, 2009, 20:33:47 »

Когда с финала (как и со всей Сонаты в целом) слетели ософрониченные штампы, обнаружилось…
Третья соната у Софроницкого не так уж плоха, мне кажется.

Никто не говорил, что она плоха, речь идёт о "скрябинизме" её исполнения. Вообще, как я давно уже понял, этой сонате от "русской школы" досталось больше всего – кто её только не играл, лучше не вспоминать. Но она как бы "сама" подталкивает к тому, чтобы играть её "по-русски", как играют Рахманинова, Чайковского и Глазунова – тут и мелодии скрябинские изумительные, причём, допускающие возможность вокального их истолкования, из-за чего в этой сонате часто злоупотребляют умением "пения на рояле", которое считается основополагающим для "русской школы", тогда как не надо бы забывать о преимущественно инструментальной природе скрябинского тематизма. И знаете, говоря об исполнении Кузнецовым многих моментов этой сонаты, особенно медленной её части, я бы отметил в числе других это обстоятельство: ни в одном моменте не чувствуется, что он стремится придать мелодиям вокальный характер – он всегда остаётся в рамках инструментального звучания и инструментальных интонаций.
В своё время много говорили и писали об инструментальной природе тематизма Бетховена, причём, исследователи обращали внимание на излюбленные Бетховеном варианты мелких мелодических украшений, указывая на инструментальный их характер даже при использовании в вокальных партиях. В каком-то самом отдалённом плане у Бетховена и Скрябина имеется то общее, что позволяет их отнести к разряду "инструментальных" композиторов, и этот факт надо всегда иметь в виду, когда при исполнении их музыкальных тем исполнителю вдруг захочется применить какой-нибудь сверхчувствительный нюанс, чересчур напоминающий мелодраматические голосовые интонации, чем ужасно грешил в Скрябине Софроницкий: иной раз я его слушаю и мне представляются манерные жесты рукой с платочком, промакивающим слёзки со словами "Ах-ах, я вся такая внезапная, противоречивая вся !".


Там нет такой явной грубости и неповоротливости, как в 4-й. Но по ходу сонаты производится сильный упор в басы (очень глубокие  и красивые) и активное фиксирование их педалью – и в первой, и во второй части, и в финале.  Так, что красота басовых созвучий принимает равноценное значение наряду с теми событиями, которые совершаются на их фоне. (Или это связано с плохим качеством записи, потому так кажется?).

Качество ? А вы какой вариант слушали ? Я так понимаю, студийный конца 50-х годов, в котором, действительно, хорошо отразился "heavy metal" тембра Софроницкого, не слишком-то уместный в Скрябине: этот тембр меня особенно добивает в поздних сочинениях Скрябина, например в поэме "К пламени", где он совсем уж не при деле со своей гремящей пролетарскими цепями тяжеловесностью.
Всё же эпоха всегда очень сильно давит на художника, особенно такая эпоха, как советская !
Это поразительно, что даже такие проницательные во многих других случаях музыкальные критики, как Д.Рабинович и Павчинский, называли все исполненные им скрябинские сонаты в числе высших достижений Софроницкого. Объяснить такое сегодня я могу лишь словами того же Д.Рабиновича: если по прошествии времени, когда эпоха уже ушла и когда мы слушаем знаменитого в прошлом артиста, его репутация кажется нам дутой или, как минимум, "раздутой", мы должны иметь в виду, что не можем оценить обаяния его артистической личности, которое находит отражение в обстановке живого концерта, но не фиксируется фонограммой. Иначе говоря, не получая ВНЕШНИХ впечатлений, не имеющих отношения к музыке, мы не можем оценить подлинного отношения публики к артисту и, как следствие, не можем понять, почему он имел популярность в ТОМ контексте.
Но я-то веду речь не об отношении к нему его современников и не о его человеческих качествах, тоже весьма противоречивых, а о его ТРАКТОВКАХ и их адекватности композиторскому стилю и об их взаимоотношениях с исполнительским стилем автора музыки. Иначе говоря, я позволяю себе отнестись к фигуре Софроницкого более объективно, т.к. сегодня уже не нахожусь ни в плену идей породившей его исполнительство эпохи, ни в плену его артистических и человеческих качеств. В отличие от некоторых критиков, я не считаю возможным ставить своё мнение о сделанном художником в зависимость от того, "хороший ли он был человек".


Полетности маловато. Точнее, её нет.

Это одно из качеств, убийственных для скрябинского творчества, в рамках которого надо постоянно ощущать готовность композитора оторваться от земли и взлететь. Как гениально выразил эту идею Асафьев, характеризуя скрябинское творчество: "тяготение ввысь". Это то, чего никогда не было в исполнительстве Софроницкого, если иметь в виду не пустопорожние разговоры об "устремлённости" или "фантастичности и космичности", а реальные исполнительские движения, выражающие эти состояния скрябинской музыки, которые, в свою очередь, отражают композиторскую психологию Скрябина.



В ГП первой части выражено героическое, волевое начало. Своеобразны акценты. Особенно в финале - там довольно необычно выстраиваются фразы. Главная тема звучит с подчеркнутым прыжком, акцентированием первой, восходящей, интонации. Также на похожих мелодических элементах. Это удивительно, потому что в тексте сонаты динамические оттенки иначе обозначены, да и в целом это, наверное, не характерно для Скрябина (?), звучит как спотыкание, идущее  в ущерб «порыву», который в этом случае, реализовавшись на первых же звуках, идет на затухание. Медленная часть сонаты рахманиновская.

Да, фактически Софроницкий переинтонирует финал – как, впрочем, и другие части сонаты, но в финале это особенно заметно: меня лично он больше всего раздражает. В этом плане любопытно было бы ознакомиться со скрябинской исполнительской нюансировкой, но этой информации, к сожалению, в нашем распоряжении сегодня пока нету.

- А у вас есть такой же, но без крыльев ?
- К сожалению, нет.
- Будем искать.

:)

  ..в этом своём обличьи более напоминая сочинения других русских композиторов той поры, с оглядкой на которые, собственно, и стилизовалась исполнителями. Можно прочертить эту линию через Софроницкого-Гилельса вплоть до нынешних наших пианистов.
Совершенно «не скрябинская» трактовка, но превосходная :)))). Кстати говоря, сейчас посмотрела в поток о Гилельсе, где Вы называли выдающиеся, с Вашей точки зрения, трактовки пианиста и была удивлена, увидев там 3-ю сонату :)).

Где это я такое говорил ? Я советовал "принять во внимание" эту запись как весьма характерную для исполнительства Гилельса, но не награждал её такими эпитетами. И уж тем более, я не считаю её "скрябинской".


Гилельс играет все части сравнительно спокойно. Даже медленно. Темповые изменения внутри частей довольно незначительные – как  в общем плане, так и на локальных отрезках. Выражена песенность, голосоведение плавно, воплощены изумительные мелодические разливы, используются преимущественно широкие линии.

Да, в этой записи опять во всей красе проявилось то, что я называю "державной игрой" – такой "большой имперский стиль".


Богатые тембры во всех регистрах.
………
Кульминационные вершины в последней части звучат могущественно, емко и монументально. И у Гилельса мне слышится оркестральность в исполнении.

Пожалуй, монументальность, ф-п оркестральность, красочность и кантиленность как раз и воздействуют наиболее сильно в этой трактовке.


В своё время любопытный отход от этой линии наметил своим исполнением Я.В.Флиер: не порывая с таким, т.е. "общерусским", пониманием окончательно, он существенно более адекватно преподносил многие элементы скрябинской ткани
У Вас, наверное, запись есть? Не могли бы мы, раз на то пошло, с ней познакомиться :))?

Ознакомимся, вот только надо переоцифровать её, а то мне в предыдущий раз оцифровали чуть не на полтона выше :))
Кстати, несмотря на радикализм отличий, полезно обратить внимание на объективно общее в трактовках Софроницкого, Флиера и даже Горовица: Софроницкий получил информацию от Николаева, Флиер – от Игумнова, а Горовиц - из личных впечатлений и от Блуменфельда. Эти великие преподаватели много и часто слышали Скрябина-пианиста, поэтому, думаю, именно от них их ученики восприняли кое-что (!) из того, что ныне объективно проявилось лишь в расшифровках Лобанова. Вот послушаем и поищем это общее :). На мой взгляд, кое-что можно отметить.



Чтобы пояснить свою мысль, рассмотрю некоторые моменты его трактовки 3-й сонаты Скрябина.
В 1-й части Главатских…
Я тоже послушала. Согласна на по поводу вязкости и прочего. Но ещё такой момент – а нет ли там злоупотребления рубатностью? Мне кажется, что в ГП 1-й части и некоторых других моментах поглядывает какая-то взбалмошность. Темповые изменения мне кажутся неестественными и вымученными. Например, взбрыкивание в 3-4 тт. первой части.

В общем, если быть объективными, Скрябин - не для Главатских.


И в связи с этим – как следует понимать здесь скрябинскую рубатность?
Я посмотрела расшифровку П.В.Лобанова. Там темповые колебания в целом очень значительны. Однако на небольших отрезках они не имеют сильного размаха. Т.е. градации темповых изменений не очень широки, но сами изменения происходят непрерывно, в т.ч. внутри тактов. Наверное, это должно давать в звучании подвижность.
Однако  резкие неестественные болтания из стороны в сторон – это ведь «не то»?

:) Не забывайте, что это всё же расшифровка, т.е. некоторое отражение реальности, а не сама реальность. Всегда надо проверять, в каких отношениях эти темповые отклонения находятся с музыкальным материалом. Понимаете, какая вещь: ведь настоящее "рубато" только тогда ценно, когда оно естественно, т.е. связано с течением музыки и способствует этому процессу, поэтому объективные замеры могут показать довольно странные результаты, если их рассматривать отдельно от выполнявшейся при этом музыкально-художественной задачи :). Кстати, не только музыканты играют неровно, но и говорим мы тоже неровно, воображая при этом, что наша речь течёт плавно :)). Это имеет место в любом случае, потому что плотность потока не может быть идеальной по причине неравноценности самых элементов звучания, т.е. разные элементы по-разному артикулируются и на это затрачивается различное время.


И ещё один момент – кульминации в первой части. Автор, если судить по расшифровке, в них несколько снижает средний темп?

Именно. Это вообще очень интересный момент проявления в фортепианной игре Скрябина его понимания "симфонизма", о чём пишет также и Сабанеев:

––––––––––––
"Помню репетицию <Кусевицкого>, на которой исполнялась, между прочим, и Вторая симфония. Мы сидели рядом со Скрябиными; как всегда, оба они были в торжественном, несколько приподнятом настроении. Шло Adagio, с этими его томительно-нежными, расплывающимися в какой-то растворённости гармониями...
- А ведь у него это хорошо выходит, — говорил мне Александр Николаевич, сидя рядом со мной. — Молодец!.. А вот зачем он тут ускоряет? Почему это дирижеры всегда думают, что когда громче, тогда надо и скорее? Это примитивный способ восприятия. Как раз тут бы я сделал наоборот... Надо было бы, чтобы чем сильнее, тем медленнее, тем больше какого-то внутреннего напора..."
––––––––––––

Знаменательные слова !
Я вспоминаю нервные споры прошедших лет: мне пытались преподнести как "аксиому", что у Скрябина "где быстрее там и громче, а где медленнее, там тише" и т.п. Это действительно имеет место в его игре, если говорить об отдельных ФРАЗАХ – т.е. речь идёт о т.н. "принципе волны", постоянно наблюдаемом при анализе исполнения МЕЛКИХ форм. Более того, этот принцип применительно к мелким фрагментам типичен отнюдь не для одного только Скрябина ! И вообще, пока речь идёт об агогике, с подобным мнением во многих случаях можно согласиться.
Но я-то говорю о другом ! – я не говорю, что это неправильно, я имею в виду, что это не может быть "аксиомой" ! Я говорю об исполнительских приёмах и средствах, позволяющих выявить в исполняемом крупные формы, т.е. о способах адекватного отражения в исполнительской трактовке композиторского взгляда на формообразование. По-моему, в тех спорах меня так и не поняли, но хоть теперь договорю до конца :))))))
Ваше замечание по поводу снижения темпа в кульминации обретёт подлинно важный смысл лишь в сочетании с констатацией наращивания динамики на этом же кульминационном участке ! Как видите, это противоречит "принципу волны", зато это является надёжным средством "маркировки" кульминационного момента: замедление наряду с динамическим усилением придаёт кульминации пафосное звучание (и тот самый "внутренний напор", о котором говорил автор), выделяет её проведение на фоне остального музыкального материала. Что важно отметить: подобные замедления в кульминационных моментах не всегда отмечены в тексте ! И это несмотря на то, что автор часто подчёркивал кульминации сочетанием замедления с усилением звучности – иногда и в нотах, но чаще - своей игрой, что можно видеть в расшифровках авторского исполнения и 3-й, и 2-й его сонаты. Отсюда я могу сделать недвусмысленный вывод, что сие сочетание является важнейшим приёмом исполнительского выявления формообразующих моментов скрябинских произведений, который любой исполнитель ОБЯЗАН принять во внимание, если он желает показать себя что-то смыслящим в скрябинизме !
Вспоминаются аналогичные моменты в других ф-п произведениях Скрябина, где в нотном тексте тоже не были отмечены замедления – например, центральная кульминация 5-й сонаты (перед репризой). Помню, один буквоед меня чуть ли не носом тыкал в нотный текст и с пеной у рта требовал показать "где, где тут указано замедление ??" :))))) Это он к тому, чтобы доказать "право" исполнителя на исполнение этой кульминации не в сдержанной манере (темп побочной партии по тексту meno vivo), в которой всегда проводится тут ПП, а в манере allegro и даже на УСКОРЕНИЕ ближе к концу кульминации.
Что тут сказать !
В свою очередь указать на исполнения Рихтера, Фейнберга и Алексеева, логично и последовательно выполняющих стилевое требование ЗАМЕДЛЕНИЯ и УСИЛЕНИЯ ближе к концу этой кульминации ? Как, впрочем, и главной финальной ?
Вот тут и задумаешься опять "о стиле" ! Ведь получается, что Скрябин иногда выписывал в тексте, а иногда не выписывал характерные стилевые признаки, по которым можно было бы судить о принципах построения и исполнения его произведений ? Я вот сейчас думаю – а прав ли он был, передоверяясь в таких ответственных моментах пресловутой "интуиции" исполнителей ? Быть может, надо было ВЫПИСЫВАТЬ В НОТАХ важнейшие стилевые установки – по крайней мере в тех местах, где это имеет ключевое для выстраивания формы значение ? Иначе, действительно, буквоедство способно будет уничтожить живое ощущение музыки, в частности, "симфонизм" скрябинских ф-п кульминаций !
Короче, стилевые требования должны везде и всегда иметь первостепенное значение и выполняться в первую очередь.
« Последнее редактирование: Февраль 19, 2009, 19:58:14 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #140 : Февраль 13, 2009, 20:35:41 »
3-я соната Скрябина в исполнении С.Кузнецова обрела черты, роднящие её с более поздними скрябинскими опусами.
Да…! Это ново и непривычно, но фантастично! Правда, есть технические огрехи.

Ну технические огрехи меня мало интересуют – вы, наверное, заметили, что я вообще редко обращаю на это внимание, когда веду речь о стиле: невыполнение стилевых требований меня волнует гораздо сильнее, нежели недоигранные и фальшивые ноты. Разумеется, количество пианистических огрехов не должно превышать некоего порогового значения, за которым уже просматривается недостаточный профессионализм :)) Но знаете, если уж я терплю в этом плане даже игру С.Г.Нейгауза и Софроницкого, то меня можно похвалить за ангельское терпение :))



Я сравнила запись со студийной (2002). Они заметно отличаются. В то же  время в студийной уже есть прообраз того финала, который прозвучит на конкурсе. Но в конкурсной записи интереснее представлены как финал, так и остальные части.  Возвращаясь к рубатности: у Кузнецова в студийной записи  игра более ровная, а в конкурсной – есть та самая постоянная подвижность, встревоженность за счет тонкого (но "естественного") варьирования темпов.  В финале особенно, но и в первых двух частях тоже. Вообще, удивительно любопытное исполнение. Как будто с перепугу - так взволнованно и нервно звучали многие моменты :)))).

:)) "С перепугу" – это неудивительно для конкурса :)) Вообще, в целом Сергей там играл не очень удачно в техническом отношении. Конкурсное волнение было настолько сильно, что мне иногда казалось, что многие исполнители ни рук ни ног не чуют. Но как ни странно – а может, наоборот, закономерно для живого исполнения ? – Скрябин у Кузнецова получился в стилевом отношении удивительно свежо, а многие исполнительские решения любопытны именно своей обострённостью.
В настоящий момент это исполнение 3-й сонаты я предпочитаю всем другим – я понимаю, что оно тоже не дотягивает до мерещущегося мне в радужных мечтах стилистического идеала, но всё же это шаг в давно позабытом "верном" направлении.



ГП в первой части суровая, утвердительная. Басы звучат уверенно, но умеренно. Как такового устремленного движения к последнему аккорду я не вижу, но вся тема исполняется твердо. В первой части великолепно звучат взлетные движения с пунктирами на верхушечках. Но меня не очень убеждает последняя кульминация – здесь не хватает масштаба, как мне кажется.

"Масштаб" есть у Флиера :). Но я не понимаю, какой именно "масштаб" вам нужен – ужли просто более сильное звучание ? И насчёт "устремления" к последнему аккорду первого предложения 1-й части – разве у него оно недостаточно определённо и разве всё предложение в его исполнении не выглядит цельным ? Если сравнить с другими исполнениями, то можно заметить, что ближе к концу предложения исполнители начинают как бы "переход" к засурдиненной звучности следующего предложения, что является ОШИБКОЙ ! Я так понимаю, что поначалу, пока ГП идёт на подъём, вослед за звуковысотностью и волевыми восклицаниями исполнители инстинктивно поднимают и динамику, а когда мотив ГП приобретает ниспадающие очертания и звуковысотность её тоже идёт на спад, они столь же инстинктивно сбрасывают и динамику. Это ОШИБКА !
Что касается автора, то на его месте, тем более, что это находится в чётком соответствии с его пожеланиями, высказанными и на словах, и проявленными в его собственной игре, в нотах надо было указать F или даже FF в конце первого предложения, что прекрасно отразило бы авторское стилистическое требование, резче очертило бы границы предложения и отбило бы всякое желание сбрасывать динамику.


Вторая часть, действительно, сыграна в целом легким звуком, в то же время в ней выделены патетические возгласы.

И всё же, всё же …. Как бы получше и пообразнее выразить свою мысль: в левой руке тут требуется не стаккато и не резкие толчки любого рода, а другой штрих - как бы "спиккато", если искать аналогий с исполнительством на струнных и с их тембрами. Всё же рояль, как это ни смешно, инструмент СТРУННЫЙ :))))))) Т.е. своеобразный "аналог" я вижу в штрихе спиккато струнных, когда смычок мягко прижимается и затем пружинит от струны – т.е. этакое дискретное, но МЯГКОЕ прикосновение смычка, а применительно к клавиатуре - мягкое пружинящее туше. Я понимаю, что аналогия со штрихом струнных хромает, но тем не менее.
И Флиер, и Софроницкий играют довольно грубо и как-то "по-солдафонски", как будто из "калаша" по врагам Родины стреляют – я не думаю, что "желание петь и цвести" и "лёгкий ритм и благоухающие гармонии", прописанные в словесной программе этой части сонаты, должны подаваться в манере "heavy metal" :)


Так, даже в центральной кульминации, после сверкающего проведения в разработке мажорного варианта октавного мотива главной партии и после дальнейшей живописной "катастрофы", когда, казалось бы, движение должно "увязнуть" в глубоком басу
Вы имеете в виду октаву си# с нижним звуком в субконтроктаве?

Да. Обычно тут жутко замедляют и изображают какую-то надрывную трагедию, особенно если испытывают технические затруднения с возобновлением стремительного движения. А Серёжа доказал, что не обязательно долго сидеть в этом "инферно".
« Последнее редактирование: Февраль 13, 2009, 20:50:27 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #141 : Февраль 15, 2009, 23:51:39 »
Predlogoff
Цитировать
Нет, в России - тоже. Но аппарат зарубежного производства, поэтому, наверное, у нас тут их было существенно меньше, как и лент для них.
Можно будет поинтересоваться и уточнить

Я нашла в «Ученых записках» статью, посвященную авторским записям – поначалу, когда рассматривала мат-лы, я её пропустила и разбиралась  только в работах, имеющих отношение к художественным идеям и анализу муз. произведений.
Там указано, что все машины и архивы компании «Вельте» погибли в результате бомбардировки в 1944г. Относительно архивов «Гупфельда» как-то расплывчато. А Лобанов пишет, что в России полноценно работающих пианол вообще не осталось.
А, кстати, в связи с этим: кроме частей 3-й сонаты, что ещё не найдено? Я сравнила данные об авторских записях в этой статье и в книге Лобанова. Я так понимаю, что не расшифрованы Этюд 8/№8, Прелюдия 11/№10, Мазурки 25/№1-2, Поэма 32/№2. Или ещё что-то?
Также любопытно, что некоторые из произведений записаны и на Фоноле, и на Вельте – в частности, мазурка 40/№2 и Прелюдии 11/№13-14. Мазурка «расшифрована» в двух вариантах, а прелюдии, видимо, есть только в одной записи ?   В Мазурке общие параметры авторской интерпретации примерно одинаковы в обеих записях. Но вряд ли это может быть справедливо в отношении разных произведений.
Да… В статье ещё говорится о том, что при записи автор исходил из особенностей  инструмента и акустических условий, в которых проводилась запись. Соответственно, при её воспроизведении в других обстоятельствах звучание может быть неадекватным. Т.е. изданные фонограммы, хотя с ними  поработали специалисты, наверное, содержат ещё и это искажение.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Я тут имела в виду выпуск на современных носителях.

Имеется любопытная пробная запись, которую сделал Лобанов - он её постепенно распространяет   :))
Она очень корявая, но кое-что понять можно - я слышал её в гостях, но не взял копию. Надо будет озаботиться этим.
А вообще, нотная расшифровка более информативна для тех, кто умеет читать ноты - воображение подскажет больше
Воображение может наврать :))).
Вообще, у меня, видно, поехала крыша :))). Я сегодня, проснувшись, поняла, что отчетливо слышу и мысленно воспроизвожу сонату в  оркестровом звучании. Но не всю, а некоторые фрагменты из первой и второй частей и финала. Фрагмент, где идет проведение темы в нескольких голосах, и центральная кульминация финала мне очень ясно слышатся в инструментовке. И кода. Торжественно-величественные трубы в кульминационном проведении видоизмененной темы из медленной части. И смешно, что мне никак от неё не отделаться, просто заклинило. Кошмар!
А что касается пробной записи, то это очень любопытно. Если озаботитесь, то познакомьте при возможности :))).

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
А Вы согласны с «фанфарностью» данного эпизода?
Конечно !
Я думаю, тут запаздывающая педаль - она на излёте подхватывает звучание нижней октавы.
Но в какой-то мере этому противоречит уменьшение длительности затактовых октав.(?)

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Интересно, а каким образом разделялись изменения темпа и изменения ритма? Ведь если на каком-то совсем коротком отрезке меняется темп, то происходит укорочение/увеличение длительности нот? И в книжке с прелюдиями, и издании сонат об этой проблеме говорится, но четкости нет.
Интересная проблема, которую надо рассматривать на конкретных примерах. Это правда, что трудно бывает различать эти случаи - но всё же можно это сделать ! И нужно !
Да уж! Я не очень представляю, как именно выглядела перфолента для пианолы, но сложностей при расшифровке, видимо, дай боже. И, кстати, расшифровка, по сравнению с фонограммой, почти не отражает динамические нюансы. Насколько я поняла, громкость определяется размерами отверстия, получившегося при нажатии клавиши.
Общие тенденции в расшифровке указаны, но нюансировка не очень ясна.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 13, 2009, 17:30:05
Нет, 3-й сонаты в записи Горовица у меня нет. Есть только 9,10 и небольшие пьесы.
Заслушаем   :))

Predlogoff
Цитировать
Вообще, Горовиц фигура крайне противоречивая: с одной стороны, у него есть поразительные прозрения, которые, если говорить об опусах Скрябина, как я подозреваю, скалькированы с тогдашнего авторского показа или концертного исполнения, а с другой стороны, в его игре встречается невероятная пошлость, что прям тошнит иногда.
А Вы относите Горовица к «русской школе»? Считаете его «русским» пианистом? Или американским, как пишут во всех справочниках и книгах? Если говорить о пианистических навыках, то они закладывались здесь, у Блуменфельда, да и концертная карьера его начиналась в России. Повлияла ли зарубежная муз. среда на его исполнительство?
Кстати, а тот Горовиц, ученик Скрябина, за которого композитор обиделся на консерваторскую экзаменационную комиссию, это ведь кто-то из старших родственников В.Горовица? Какова его творческая судьба, не знаете?
Вообще, чтение документов об истории музыкальной жизни – как дореволюционной, так и советской - очень любопытно. Все премьеры, музыкальные события горячо обсуждались музыкантами, критиками и общественностью, педагоги могли переругаться из-за оценок учеников, опекали их сверх того, что определяют формальные обязанности. Понятно, что не всё так было прекрасно и что идеализировать музыкальную среду нельзя, но тем не менее. Сейчас вроде бы концерты собирают прессу, а на муз. конкурсах разгораются нешуточные страсти, но атмосфера совсем другая. Живого интереса к событиям стало много меньше.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 13, 2009, 17:30:05
Я ещё послушала записи 3-й сонаты зарубежных пианистов (Аустбе и Р.Тауб), которые сделали интегралы.

Как бы я ни ругал наших, зарубежные пианисты ещё хуже.
Я ещё нашла записи М-А.Амлена и Г.Гульда.
Амлен исполняет симпатичным звуком, но в целом довольно серенько.
А Гульд… О, Господи! Это какой-то маразм :o). И темпы, и интонации, и звук. Полное извращение смысла. Даже не хочется обсуждать.
И смешно, что и Бэлза в своей книжке о Скрябине указывает Гульда как замечательного интерпретатора 3-й сонатеы. Я не удивляюсь относительно Софроницкого, так все считали и так нас (имею в виду себя) воспитали. Но назвать Г.Гульда??? Наверное, Бэлза перечислил все известные фамилии, которые "играли" сонату :))).
Здесь же отмечу, что, по случаю, послушала кое-какие гульдовские  записи Баха. Поняла, почему я в свое время инстинктивно их отложила и не стала далее разбираться, а несколько лет назад отказалась от потенциального подарка в виде комплекта записей. Надо ж додуматься всё играть на стаккато! В общем, по Гульду все вопросы к Вам снимаю :))))). Я даже  удивляюсь, что Вам по этому поводу приходилось с кем-то спорить и что-то доказывать :)).

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Так. Вот в начале ПП финала есть пассаж с меньшим размахом. Вы об этом? И вообще на границах тематических отрезков иногда возникают кусочки с более «плоской» фактурой (?) Но я не понимаю, к чему Вы ведете.
Я клоню к тому, что на переходах от одного вида изложения к другому остались некоторые признаки старого варианта  :) ) Я полагаю, что сначала Скрябин записал финал "как играл", а затем уже начал его редактировать "для мира".
Нашла запись исполнительской версии 1-го такта. Там замены две – повтор fis  в начале второй доли и опять же fis в группе 16-х.  Вы полагаете, что аналогичный рисунок (с учетом гармонии) применялся и далее?

Predlogoff
Цитировать
К примеру, для 4-й сонаты, хотя они же встречаются и в 3-й сонате тоже, в т.ч. и в её финале – и такие смены позиций являются стилистически весьма характерными для Скрябина. Так почему же для текстуального изложения главной партии финала 3-й сонаты им был избран другой вариант фактуры ? Мне представляется, что в варианте для нотного издания Скрябин добивался цели ОБЪЕДИНЕНИЯ фактуры в рамках ОДНОЙ позиции, тем самым стилистически сближая это изложение с изложением более ранних своих вещей
Но в 4-й вроде бы тоже встречаются отрезки с фактурой, похожей на ту, что в 3-й? Да и в 5-й тоже? Или не так?

Predlogoff
Цитировать
Вообще, я думаю, ему надо было ВСЁ помещать в нотах так, как он играл, тогда бы и вопросов было меньше и стилевых огрехов у исполнителей его произведений - тоже.
Но он сам был по этому поводу другого мнения   :)))))
А какие стилевые огрехи могут возникнуть в данном случае, при иначе записанной для публикации партии л.р.?

Predlogoff
Цитировать
Качество ? А вы какой вариант слушали ? Я так понимаю, студийный конца 50-х годов, в котором, действительно, хорошо отразился "heavy metal" тембра Софроницкого, не слишком-то уместный в Скрябине
В данном случае опиралась на запись из МЗК (1958). Басы там сильно гремучие и обычно на густой педали, да и средний регистр звенит. Звук в целом довольно крепкий, идет «вколачивание» в клавишу. Слушала  ещё одну запись, тоже живую (кажется, из музея Скрябина),  там примерно то же – и грохот в басах, и своеобразное интонирование.

Predlogoff
Цитировать
Да, фактически Софроницкий переинтонирует финал – как, впрочем, и другие части сонаты, но в финале это особенно заметно: меня лично он больше всего раздражает. В этом плане любопытно было бы ознакомиться со скрябинской исполнительской нюансировкой, но этой информации, к сожалению, в нашем распоряжении сегодня пока нету.
Интересно, почему он это делает (переинтонирует)?

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 12, 2009, 19:12:20
И ещё один момент – кульминации в первой части. Автор, если судить по расшифровке, в них несколько снижает средний темп?
Именно. Это вообще очень интересный момент проявления в фортепианной игре Скрябина его понимания "симфонизма"

Я вспоминаю нервные споры прошедших лет: мне пытались преподнести как "аксиому", что у Скрябина "где быстрее там и громче, а где медленнее, там тише" и т.п…. По-моему, в тех спорах меня так и не поняли, но хоть теперь договорю до конца  :))))))
:)))). Но, видимо, это  замедление в сочетании с увеличением звучности в кульминациях – не является общим правилом для разных произведений. Т.е. нужно соображать, на какой кульминации следует делать замедление :))))?

Predlogoff
Цитировать
"Масштаб" есть у Флиера  . Но я не понимаю, какой именно "масштаб" вам нужен – ужли просто более сильное звучание ?
Ну и оно тоже! Здесь - в кульминации 1-й части - хочется эмоциональности и трепета от осознания великой борьбы и великого предназначения :)))). Хотя основная кульминация сонаты, конечно, приходится на финал.

Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 11, 2009, 19:32:46
А что означает в расшифровках форшлаг перед аккордами в некоторых местах? Он исполнялся как форшлаг?

  :)) Судя по всему, Павел Васильевич вертелся, как только мог, чтобы с помощью общепринятой нотации отразить мелкие детали авторского исполнения
А во второй части есть места, где наоборот – выписано задержание октавы в басу в тт. 2-3, а автор его не выполняет. Как и в других аналогичных моментах.

Predlogoff
Цитировать
И если почитать концертную критику скрябинской поры, то станет очевидным, что с учётом неминуемых отличий исполнительства разных эпох, в рецензиях на концерты, допустим, Буюкли, имеются поразительные "отсылки в будущее" на исполнение 3-й сонаты Э.Г.Гилельсом
Я полистала скрябинскую переписку периода создания 3-й сонаты и более раннюю и нашла там ссылку рецензию премьерного исполнения Буюкли:
----
«Буюкли несравненно лучше исполняет композицию г. Скрябина, чем сам г. Скрябин. Артист сумел придать столько увлечения порывистому драматизму первой части и пламенному натиску финала, столько искренности и поэзии влить в слегка омраченную задумчивость andante, что соната предстала перед слушателем несравненно более глубокой и значительной, чем это могло казаться ему при одном только предварительном знакомстве с нею...» (Ю.Энгель).
-----
Вообще, посмотрев выдержки из рецензий на выступления Скрябина в  1890-х гг., я вижу, что нелицеприятные отзывы об игре Скрябина были не редкостью.

Так, о его исполнении фортепианного концерта fis-moll писали:
«Как исполнитель г. Скрябин стоит ниже среднего уровня. Его сухой слабый тон, жесткий деревянный удар, постная механическая, лишенная всякой нюансировки игра сделали фортепианную партию  слишком незаметной среди голосов оркестрового сопровождения…» (Н. Финдейзен, 1898).
-----
Или о других исполнениях:
М.Беляев в письме В. Сафонову
 «Как к исполнителю – к нему здесь отнеслись более недоверчиво, и мне кажется не без некоторого основания. Вследствие ли своей нервности … он иногда так комкает свои сочинения, что слушатель, незнакомый с ними, не может уловить ни ритма, ни мелодии, и, таким образом, часто исполнение идет в ущерб сочинению…» (1895)
------
Ц.Кюи (1895): «Как пианист г. Скрябин значительно слабее композитора. Игра его нервная, не ритмичная, по временам неясная, с преувеличением эффектов piano и forte. Левая рука сильнее правой и часто её заглушает…»
-----

Сабанеев описывает жизнь Скрябина начиная 1909-1910гг., в том числе говорит о своих впечатлениях как от публичных концертов, так и от музицирования в интимном кругу. В принципиальных моментах его характеристики перекликаются с критиками – Сабанеев также пишет об относительно слабом звуке, который часто тонул в оркестре при исполнении «Прометея», о нервозности и т.д. Но одновременно отмечает полетность, «ласкание» клавиш, вдохновенность, даже опьяненность и т.п, мы уже об этом говорили и цитировали.

В связи с этим любопытно - претерпевал ли пианизм Скрябина какую-то эволюцию? Действительно ли в конце 90-х его звук был механическим, сухим, с резкими градациями f/p ? Или эту характеристику следует оставить на совести критика? Может быть, в то время на игре сказывались последствия травмы  руки? Или критики, восхищаясь, скажем, Буюкли, cмотрели на игру Скрябина сквозь призму «русской традиции», а потому сухость звука и сумбурность, описываемые критиками, следует считать относительными?

И ещё:  могла ли переигранная рука сказаться впоследствии на скрябинском исполнительском стиле, а через это – и на композиторском творчестве? Наверное, «нервность» Скрябина-исполнителя, отразившаяся и на характере произведений, связана с психологическими качествами и особенностями личности (хотя травма, скорее всего, тоже могла способствовать неуверенности на концертной эстраде – нервозность, связанная с выступлениями, имела место, и Сабанеев это указывает), но другие элементы стиля? Оказала ли какое-то влияние травма?
Уважаемый Predlogoff, Вы, наверное, всю критику проштудировали, что Вы думаете о трансформации скрябинского стиля, имела ли она место?

В комментариях к переписке нашла также несколько отличающееся  развернутое описание «программы» 3-й сонаты, приписываемое Буюкли (хотя принципиальных расхождений с традиционным там нет). И в нем, в частности, о 3-й части говорится:
---
«Время от времени спокойная скорбь нарушается двумя звуками, что появляются среди сумрака… и слышатся зловеще и глухо…»
----
Что-то я не поняла, это о каких звуках? Видимо, в середине 3-й части? Пунктирные фигуры?

И вот ещё:
---
«Отрывки из первой части появляются и звучат, словно восставшие видения зла и проклятий» (имеется в виду переход к финалу)
---
 Действительно ли это тема зла? В моем представлении (с учетом авторской программы) ГП первой части связана с идеей Сверхчеловека и его предстоящими свершениями, т.е. пронизана героическим началом, а появление образов первой части  между 3-й и финалом ассоциируется с напоминанием о том, что ждут «великие дела». И как это место, вообще, надо трактовать и исполнять?
Мне кажется, что неправильно, если этот фрагмент играется вяло. Да, там pp стоит, но это должно исполняться мужественно.
« Последнее редактирование: Февраль 16, 2009, 18:16:02 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #142 : Февраль 16, 2009, 17:44:29 »
И ещё пару вопросов в связи с 3-й сонатой.

Она написана на переходе от раннего к среднему периоду тв-ва Скрябина. Хотя чаще завершение раннего этапа связывают не с 3-й, а с 4-й сонатой. Но тем не менее: в чем проявляется её значение как одного из «переходных» произведений?
Здесь можно указать на «программу», которая затем получит развитие в 4-й сонате, в 3-й симфонии, в какой-то мере в 5-й сонате и в других последующих произведениях - хотя содержание более поздних сочинений  усложняется и в нем возникают новые настроения. «Творящий дух» в 3-й сонате если и не предстает ещё во всей своей мощи, то уже достаточно дерзко заявляет о себе. Так что в сонате появляются некоторые из характерных для Скрябина образов. Мотивно «творящий дух» чем-то напоминает волевые и императивные  интонации в темах будущих сочинений. В кульминациях передается торжество света. Кроме того, в сонате Скрябин использует свой любимый Fis в том значении, которое он будет иметь впоследствии. Что ещё можно отметить? Например, что можно сказать о гармонических особенностях? Есть ли в сонате гармоническая новизна?
Чего-то сильно сближающего эту сонату с поздними сочинениями я не ощущаю. Но мне интересны некоторые фрагменты – в частности, в середине 2-й части (ремарка con grazia) и в середине 3-й. Вы не отмечаете в них какой-либо оригинальности?
И ещё. В сонате явно обнаруживается дьявольская изворотливость, летучесть и, возможно, предвосхищение будущих чувственных ласк. В связи с этим любопытно, приобрели ли уже здесь эти образы программное обоснование – как в поздних сочинениях, относительно ряда из которых Скрябин пояснял своему окружению, где у него что. Т.е. любопытно, возникли ли у композитора стилистические модели отражения утонченной чувственности и причудливо-верткой сатанической субстанции в ранних сочинениях интуитивно, без программы (а уже затем он, дав им вербальное толкование на основе своих мистических представлений, использовал эти модели в реализации программ будущих сочинений) или эти «кружения» и «ласки» уже изначально мыслились в определенном содержательном контексте ещё в ранний период, но идейно-эстетические замыслы до нас не дошли? Например, если говорить о «темных» образах, то они отчетливо появляются в 7/ор.8 этюде – это настоящая иллюстрация ночных кошмаров, игры зловещих дьявольских огоньков. В прелюдии 18/ор.11 тоже есть что-то темное и прыгучее, если ею не долбить. В прелюдии №6/ор.13 также имеется какое-то довольно типичное скрябинское настроение. В некоторых прелюдиях ор 22 (№2-3) содержатся  какие-то тонкие невесомые эльфийские сущности, ласкательные прикосновения. А в прелюдии 19/ор.11 есть и трепетность, и намеки на светоносность.  И любопытно, имеются ли какие-то материалы относительно того, когда у композитора стали вызревать его идейно-эстетические концепции, источником которых, в том числе, послужило учение Блаватской? В начале 1900-х или ещё раньше?

Второй вопрос, который возникает в связи с 3-й сонатой, - о стилевой родственности симфонических и фп произведений Скрябина. Он давно меня интересует и, помнится, я уже его касалась, когда у нас на форуме только-только зашла речь о тв-ве Скрябина, отметив, что по своим художественным средствам фортепианные и  симфонические произведения очень различны.
3-я соната по своей образности явно является предвестником 2-й и 3-й симфоний, особенно чувствуется родство с 3-ей, хотя та ещё не очень скоро будет написана. Уж больно возвышенно и ослепительно звучат кульминации финала. Правда, чаще авторы связывают с 3-й симфонией не 3-ю, а 4-ю сонату. Но не суть. Вопрос в другом.
Меня заинтересовала мысль Лобанова о фанфарности первых звуков сонаты и оркестральном мышлении композитора в ней. «Симфоничность» Гилельса в этой сонате также любопытна. Кроме того, я сама, особенно не напрягая воображение, могу представить звучание некоторых фрагментов в инструментовке. Это с одной стороны. С другой стороны, Сабанеев называет Скрябина фп композитором с фп мышлением. В его «Воспоминаниях» не раз проходит мысль о том, что у Скрябина не всё удачно в оркестровках, зато при «обратном» переложении «Прометея» на рояль, которое осуществлялось Сабанеевым по просьбе композитора, никаких трудностей не возникало, фортепианность оказалась очень естественна. Ну и можно добавить, что критики и коллеги также отмечали, что в оркестровках Скрябина не всё ладно. Сам композитор играл 3-ю симфонию на фортепиано, прекрасно передавая её поэмный характер. По свидетельствам, она звучала великолепно.Так что вроде бы у Скрябина действительно преобладало фортепианное мышление. Хотя – вот это тоже интересно – весь поздний период тв-ва Скрябина был связан с идеями Мистерии, которая, по всей видимости, предполагалась в звучании грандиозного оркестра, а  о некоторых фрагментах своих написанных в то время фп произведений композитор говорил, что это «совсем близко к Мистерии» или «что так же будет в Мистерии». Возникало ли у него оркестральное вИдение необычных звучаний в поздних сонатах?
Между тем, в части стиля исполнения (речь не о гармонии и не об образном строе сочинений) симфонические и фп сочинения музыкально существенно расходятся. Императивные темы и экстатические состояния имеют в оркестре реальную колоссальную мощь. Музыкальная ткань симф. произведений большей частью является достаточно густой и вязкой. По крайней мере, общее впечатление в значительной мере определяется этим. «Полетность» и «чувственность» проявляются несколько иначе, чем в фп пьесах и сонатах. Извилистая ГП первой части 3-й симфонии, конечно, трепетная и полетная, но всё-таки по средствам изложения мало напоминает фортепианную полетность. А в томительности и упоительной неге 2-й части слабо проглядывают средства отражения эротизма и чувственности фп опусов. Симфоническая ткань более пластичная и текучая, тематизм более певуч. Да, причудливые летучие фигурации можно найти и в симфониях - и в 3-й части второй симфонии и в 1-й и 2-й частях третьей симфонии, но все-таки в фп творчестве порхающие звучания, ускользающие прикосновения, колыхающиеся язычки неясной загадочной субстанции более выражены и больше впечатляют. Мне кажется, что в симфоническом тв-ве ярче выражены титанические, волевые, мятежные и богоборческие мотивы,  а в фп, наряду с этим, значительно сильнее выглядит «высшая утонченность»: настроения более смутные, четче выражены внезапные переходы от демиургических устремлений к изысканной чувственной страсти. Или это не совсем так? Или симфонии исполняются стилистически нерелевантно? Но, допустим, в трактовке Голованова преобладает именно грандиозность, а  «Наслаждение» второй части буквально обволакивает гармоническими и тембровыми красотами, так что лень пошевелиться, не говоря уж о плясках и кружениях. Флейтовые щебеты прелестны, но дела не меняют. Короче говоря – почему Скрябин-симфонист и Скрябин как автор фортепианных произведений стилистически различны, если различны?

Ещё, раз уж я залезла в переписку Скрябина под ред. А.Кашперова,  хотела узнать, что Вы можете сказать про корректуру. Как сказано в предисловии, кое-что там порезали – по крайней мере то, что было  написано на «семейном языке».  Много ли было таких купюр и не повырезали ли ещё много чего, касающегося тв-ва, что могло бы выставить личность Скрябина в невыгодном, с точки зрения советской идеологии, свете? Кстати, по комментариям  к переписке видно, что редакторы специально обращают внимание на некоторые выдержки из документальных материалов, которые опровергают Сабанеева - в частности, мысль Сабанеева о том, что Скрябин задумывал Мистерию для однократного исполнения, которое увенчает  перерождение человечества. 

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #143 : Февраль 16, 2009, 20:45:18 »
Predlogoff
Цитировать
Нет, в России - тоже. Но аппарат зарубежного производства, поэтому, наверное, у нас тут их было существенно меньше, как и лент для них.
Можно будет поинтересоваться и уточнить

Я нашла в «Ученых записках» статью, посвященную авторским записям – поначалу, когда рассматривала мат-лы, я её пропустила и разбиралась  только в работах, имеющих отношение к художественным идеям и анализу муз. произведений.
Там указано, что все машины и архивы компании «Вельте» погибли в результате бомбардировки в 1944г. Относительно архивов «Гупфельда» как-то расплывчато. А Лобанов пишет, что в России полноценно работающих пианол вообще не осталось.

Что пианол не осталось, это уж давно было ясно: все отечественные воспроизведения относятся к 60-м годам, когда ещё что-то прилично фурычило.
Кстати говоря, воспроизвести эти ленты вполне можно электронным способом на синтезаторе – но кто с этим будет возиться, переводя перфоленты в midi-файлы ? Громадная неблагодарная работы.


А, кстати, в связи с этим: кроме частей 3-й сонаты, что ещё не найдено? Я сравнила данные об авторских записях в этой статье и в книге Лобанова. Я так понимаю, что не расшифрованы Этюд 8/№8, Прелюдия 11/№10, Мазурки 25/№1-2, Поэма 32/№2. Или ещё что-то?

Список, приведённый у Лобанова, думаю, самый полный – он же специалист, и вряд ли что-то можно добавить к его словам. На его мнение можно лишь ориентироваться, но вряд ли его можно дополнить или поправить.



Также любопытно, что некоторые из произведений записаны и на Фоноле, и на Вельте – в частности, мазурка 40/№2 и Прелюдии 11/№13-14. Мазурка «расшифрована» в двух вариантах, а прелюдии, видимо, есть только в одной записи ?   
Да…, в статье ещё говорится о том, что при записи автор исходил из особенностей  инструмента и акустических условий, в которых проводилась запись. Соответственно, при её воспроизведении в других обстоятельствах звучание может быть неадекватным.

Именно.
Поэтому я и говорю о некой "фантазии", которая необходима при рассмотрении расшифровок: перфоленты содержат некую объективную картину фиксации музыки в заданных условиях.



Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Я тут имела в виду выпуск на современных носителях.

Имеется любопытная пробная запись, которую сделал Лобанов - он её постепенно распространяет   :))
Она очень корявая, но кое-что понять можно - я слышал её в гостях, но не взял копию. Надо будет озаботиться этим.
А вообще, нотная расшифровка более информативна для тех, кто умеет читать ноты - воображение подскажет больше
Воображение может наврать :))).
Вообще, у меня, видно, поехала крыша :))).

:)) Ну если я занимаюсь такими вещами, как всякие "проблемы скрябинизма", вне своей основной работы, это само по себе означает, что у меня крыша съехала, причём, уже давно.
На самом деле это в полном смысле этого слова "детективная" область – что-то вроде "Кода да Винчи" или "Смерти Моцарта" :))))))) Я надеюсь, однако, в в области скрябинизма будет больше науки, чем пустопорожней болтовни.



Я сегодня, проснувшись, поняла, что отчетливо слышу и мысленно воспроизвожу сонату в  оркестровом звучании. Но не всю, а некоторые фрагменты из первой и второй частей и финала. Фрагмент, где идет проведение темы в нескольких голосах, и центральная кульминация финала очень ясно слышатся в инструментовке. И кода. Торжественно-величественные трубы в кульминационном проведении видоизмененной темы из медленной части. И смешно, что мне никак от неё не отделаться, просто заклинило. Кошмар!

А я за последние дни проиграл 3-ю сонату раз 5-6 целиком :))) В т.ч. примерял разные варианты изложения в финале и т.п. Угадывается многовариантность изложения, если бы только можно было быть полностью уверенным в гармонических предпочтениях Скрябина ! Я думаю, что он сам тоже не останавливался на единственном и имел отличающиеся варианты изложения.


А что касается пробной записи, то это очень любопытно. Если озаботитесь, то познакомьте при возможности :))).

Да, я уже озаботился.


Predlogoff
Цитировать
Цитировать
А Вы согласны с «фанфарностью» данного эпизода?
Конечно !
Я думаю, тут запаздывающая педаль - она на излёте подхватывает звучание нижней октавы.
Но в какой-то мере этому противоречит уменьшение длительности затактовых октав.(?)

Как раз наоборот !
Именно потому, что Скрябин при исполнении их укоротил и сделал эти волевые рывки более резкими, появилось больше возможностей подхватить педалью отзвуки нижней октавы, хотя сами клавиши к тому моменту уже, разумеется, были отпущены автором. Полагаю, что сие было связано с условиями записи, где, видимо, гул фортепиано был очень силён, в результате чего Скрябин ориентировался на реальное звучание, поэтому нижняя октава объективно оказалась разведена с нажатием педали, что зафиксировано на перфоленте.
Однако мы же не знаем, как это РЕАЛЬНО звучало в момент записи.
В других условиях Скрябин, ВОЗМОЖНО, либо оставил бы нижнюю октаву на педали, либо по крайней мере укоротил временной промежуток между отпусканием нижней октавы и взятием правой педали.



Я не очень представляю, как именно выглядела перфолента для пианолы, но сложностей при расшифровке, видимо, дай боже. И, кстати, расшифровка, по сравнению с фонограммой, почти не отражает динамические нюансы. Насколько я поняла, громкость определяется размерами отверстия, получившегося при нажатии клавиши.
Общие тенденции в расшифровке указаны, но нюансировка не очень ясна.

ПВЛ очень хорошо рассказывает о том, как выглядит заполненная перфолента. Кстати, фрагменты перфоленты и само устройство воспроизведения можно увидеть в Политехническом музее в Москве – помню, оно находилось в разделе Вычислительной техники и механики :). Возможно, подобные устройства ещё где-нибудь в музеях стоят, просто я сейчас уже не помню, где именно.



Predlogoff
Цитировать
Вообще, Горовиц фигура крайне противоречивая: с одной стороны, у него есть поразительные прозрения, которые, если говорить об опусах Скрябина, как я подозреваю, скалькированы с тогдашнего авторского показа или концертного исполнения, а с другой стороны, в его игре встречается невероятная пошлость, что прям тошнит иногда.
А Вы относите Горовица к «русской школе»? Считаете его «русским» пианистом? Или американским, как пишут во всех справочниках и книгах? Если говорить о пианистических навыках, то они закладывались здесь, у Блуменфельда, да и концертная карьера его начиналась в России.

Он американский пианист русского происхождения :)). Или как сейчас чаще пишут "американский русский пианист" :)). Не помню уже, кто вбросил в обиход знаменитую фразу "великий русский художник Левитан родился в бедной еврейской семье" – что-то с этом роде имеет место и в случае Горовица с тем отличием, что Горовиц не слишком "великий" :). Вообще, как мне представляется, с течением времени в нём обозначалось всё больше "американского" – вульгарное интонирование, страсть к виртуозничанью, стремление к дешёвым внешним эффектам, из-за чего он часто уродовал музыкальный текст и т.п. Он был слишком падок на публичные восторги – но об этом лучше почитать Д.Рабиновича ("Исполнитель и стиль").
Собственно, что такое "быть русским" – это же не только и не столько национальность, определённая по крови или, как сейчас чаще говорят, генетически. Бытует также термин "этнические русские" – трудно сказать, кто это такие СЕГОДНЯ. Я бы ориентировался на то понимание, которое дал в своём интервью М.В.Плетнёв: Русь для тех является родным домом и те могут считать себя "русскими", кто великую русскую культуру прошлого и русскую природу признаёт СВОИМИ.
Уж не знаю, как насчёт природы – хотя Горовиц и родился на Украине и приобщён к природе Малороссии, о чём недвусмысленно свидетельствует его замечательное исполнение 3-го ф-п концерта Рахманинова, который немыслим без ассоциаций с пейзажами Руси, эта связь всё же представляется мне для творчества Горовица В ЦЕЛОМ довольно слабой. Но насчёт русской ф-п ШКОЛЫ я могу сказать однозначно – это ЕГО школа, об этом писали многие критики, в т.ч. и наши, и в этом не может быть сомнений – налицо все её родовЫе признаки. Мы их уже обсуждали, не буду повторяться. Можно пролистать мои сообщения или воспользоваться поисковой машиной нашего форума – кстати, она чрезвычайно эффективно работает :).



Кстати, а тот Горовиц, ученик Скрябина, за которого композитор обиделся на консерваторскую экзаменационную комиссию, это ведь кто-то из старших родственников В.Горовица? Какова его творческая судьба, не знаете?

Это его дядя, брат его отца, Александр Иоахимович Горовиц, ученик Скрябина, говорят, очень талантливый. Кстати, это ведь именно он притащил Вовочку Горовица показаться Скрябину и, судя по всему, водил его на концерты Скрябина-пианиста. Уж не знаю, что с ним сталось, с дядей-то, можно проверить это по мемуарам, но большого следа в исполнительстве он не оставил. Полагаю, что по разным направлениям он сильно повлиял на В.С.Горовица.



Вообще, чтение документов об истории музыкальной жизни – как дореволюционной, так и советской - очень любопытно. Все премьеры, музыкальные события горячо обсуждались музыкантами, критиками и общественностью, педагоги могли переругаться из-за оценок учеников, опекали их сверх того, что определяют формальные обязанности. Понятно, что не всё так было прекрасно и что идеализировать музыкальную среду нельзя, но тем не менее. Сейчас вроде бы концерты собирают прессу, а на муз. конкурсах разгораются нешуточные страсти, но атмосфера совсем другая. Живого интереса к событиям стало много меньше.

Другая эпоха – я об этом уже много лет пишу, наверное, всем плешь уже проел: изменились не только общественные, но и личностные императивы, изменилось понимание того, что значит быть "современным человеком". Как давным давно уже острил один музыкант, раньше состоятельные родители своим дочерям-невестам на свадьбу дарили рояли, а теперь дарят автомобили :))))
Симптоматично.
Даже любопытно, что будет дальше :))) Понятное дело, что небрежение великим прошлым является признаком и следствием морального уродства, но может быть, само это уродство является признаком того, что эпоха изменилась ? Быть может, сфера классической музыки из актуальной животрепещущей области перешла в музейную сферу ? В пользу этого говорит и исчерпанность композиторской музыки, которую ныне только ленивый не может разглядеть, и кризис исполнительства, тесно связанный с кризисами в других культурных областях, в т.ч. и в оперной режиссуре. Вообще, такое впечатление, что ВСЯ культура переходит в музейную сферу, что вряд ли было мыслимо раньше, пока с нами ещё были великие композиторы, символизировавшие "прогресс", и пока кого-то ещё интересовало, что ОНИ хотят нам сказать, а не исполнители, взявшиеся за их произведения с целью выпячивания СВОЕГО "я".
Я вижу, что сегодня уже НИКОГО не интересует, что хотят сказать современные композиторы, и выслушав очередную "Бздмн", я этому не удивляюсь.
Я так представляю, что исполнительское отношение к музыке прошлого – в т.ч. к великой классике и романтике – должно быть не менее трепетным и адекватным, нежели отношение реставратора-профессионала к восстановлению старинной архитектуры, деталей её отделки, к научному отношению к сохранению и реставрации старинных интерьеров, старинных картин и т.п. Т.е. опять же – НАУЧНОЕ, МУЗЕЙНОЕ отношение, что не исключает "творческого отношения", но ставит перед исполнителем определённые цели и строжайшие научные рамки на пути их достижения.
Как это всё совместить со "вдохновением" я просто не представляю: быть может, будущее покажет, каким образом исполнители будут совмещать творческую раскованность с громадными знаниями ? Это имеет прямое отношение и к исполнению Скрябина тоже.


Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 13, 2009, 17:30:05 Я ещё послушала записи 3-й сонаты зарубежных пианистов (Аустбе и Р.Тауб), которые сделали интегралы.
Как бы я ни ругал наших, зарубежные пианисты ещё хуже.
Я ещё нашла записи М-А.Амлена и Г.Гульда.
Амлен исполняет симпатично, но в целом довольно серенько.
А Гульд… О, Господи! Это какой-то маразм :o). И темпы, и интонации, и звук. Полное извращение смысла. Даже не хочется обсуждать.
И смешно, что и Бэлза в своей книжке о Скрябине указывает Гульда как замечательного интерпретатора 3-й сонате. Я не удивляюсь относительно Софроницкого, так все считали и так нас (имею в виду себя) воспитали. Но Г.Гульда??? Наверное, Бэлза перечислил все известные фамилии, которые «играли» :))).

Знаете, меня давно уже не интересует, что он сказал о Скрябине - миф о "Бэлзе-скрябинисте" сегодня никто и ничто не сможет развенчать лучше, чем сами его книги на эту тему. Я считаю, что никто не нанёс большего вреда "скрябинизму", чем он. Слава богу, что ныне издаются материалы других исследователей по этой теме. В частности, основополагающие для понимания скрябинского творчества книги Сабанеева до недавнего времени не были переизданы, а теперь изданы; а некоторые до сих пор не изданы и не издавались с дореволюционного времени – такой позор.
А сами его "скрябинские исследования", особенно когда речь заходит о конкретике, представляют собой схоластику, напоминающую религиозную, когда слова произносятся не с целью что-то прояснить, а напротив, чтобы ещё больше запутать дело: весь арсенал музыковедческой псевдонауки был у него в полном ходу, но что это позволило прояснить ? Сие так и осталось за кадром.
Вообще, т.н. "исследователи", причём, не только в области скрябинизма, а вообще, горазды разводить всякую псевдоучёность – рисуют схемы, приводят примеры, всё хорошо ! Но всегда хочется спросить их – а какие будут из всего этого выводы ? Выводов-то они как раз и не делали ! Вся их "наука" оказывалась лишённой практического выхода, они даже не пытались сделать её полезной исполнителям, в результате чего в околомузыкальной литературе процветала типичная демагогия, когда, как в пьесе "Мещанин во дворянстве", эти псевдоучёные объясняли то, что и без них всем было ясно, к примеру, как именно нужно выговаривать букву "О" и т.п., в то время как будущие исполнители получали азы теории из рук своих коллег-наставников. А в это же время в учебных учреждениях готовили новые поколения демагогов-схоластов.
Удивительно ли, что именно они ныне восхваляют "современных композиторов" ?:)) Владея приёмами демагогии, можно облечь в литературную форму восхваление любого ничтожества, ибо этот схоластический аппарат можно применить к чему угодно. Так что вырождение музыкальной сферы шло не только по части композиторской, не только по части исполнительской, но и по части теоретической, причём. симптоматично, что именно теория раньше всего омертвела и была поражена идейной гангреной: рыба тухнет с головы.


Здесь же отмечу, что, по случаю, послушала кое-какие гульдовские  записи Баха. Поняла, почему я в свое время инстинктивно их отложила и не стала далее разбираться, а затем отказалась от потенциального подарка в виде комплекта записей. Надо ж додуматься всё играть на стаккато! В общем, по Гульду все вопросы к Вам снимаю :))))). Я даже  удивляюсь, что Вам по этому поводу приходилось с кем-то спорить и что-то доказывать:))

:)) Как отмечала в своём интервью Казарновская (и не она одна), люди "зомбированы рекламой": они, как заклинание, повторяют несколько вбиваемых им в голову имён – в т.ч. имена Г.Гульда, Софроницкого и т.п. – при этом никому не позволяя "трогать грязными руками" эти имена, видимо, оставляя эту привилегию за собой :))))


Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Так. Вот в начале ПП финала есть пассаж с меньшим размахом. Вы об этом? И вообще на границах тематических отрезков иногда возникают кусочки с более «плоской» фактурой (?) Но я не понимаю, к чему Вы ведете.
Я клоню к тому, что на переходах от одного вида изложения к другому остались некоторые признаки старого варианта  :) ) Я полагаю, что сначала Скрябин записал финал "как играл", а затем уже начал его редактировать "для мира".
Нашла запись исполнительской версии 1-го такта. Там замены две – повтор fis  в начале второй доли и опять же fis в группе 16-х.  Вы полагаете, что аналогичный рисунок (с учетом гармонии) применялся и далее?

Да.
Чуть позже я сделаю рисунок первой странички изложения левой руки ГП финала, как её играл, по моему мнению, Скрябин.
Между прочим, как я вычитал, Марк Мейчик – один из известных в то время исполнителей произведений Скрябина – жаловался композитору на трудности изложения партии левой руки в финале 3-й сонаты. И что бы вы думали ? Скрябин, ничтоже сумняшеся, показал ему на рояле СВОЙ исполнительский вариант этой партии и сказал при этом, что "не обязательно играть, как написано".
Вообще говоря, меня это поразило, особенно если учесть, что, по свидетельствам многих мемуаристов, в первую очередь Сабанеева, Скрябин мог часами размышлять о том, куда направить штиль при ноте – вверх или вниз. Как утверждал композитор, правильно расставленные "хвосты" влияют на исполняемую музыку. И после этого – такой конфуз с л.р. в 3-й сонате ! Представляю себе, как обалдел при этом Мейчик :)))))))))
Свои соображения по поводу того, зачем это понадобилось Скрябину при издании сонаты, я излагал выше.
Я считаю, что главным следствием издания композиторской редакции финала 3-й сонаты стало утяжеление исполнения сонаты поголовно всеми пианистами – причём, не только финала, но и остальных частей сонаты. Поэтому в каком-то плане сам автор "виноват" в том, что на 3-ю сонату пианисты, начиная с Буюкли, стали глядеть как на некоего монстра, нуждающегося в "большой и сильной руке" и в подаче в духе "русской школы", так что Софроницкий в этом отношении отнюдь не был зачинщиком.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #144 : Февраль 16, 2009, 20:46:09 »
Predlogoff
Цитировать
К примеру, для 4-й сонаты, хотя они же встречаются и в 3-й сонате тоже, в т.ч. и в её финале – и такие смены позиций являются стилистически весьма характерными для Скрябина. Так почему же для текстуального изложения главной партии финала 3-й сонаты им был избран другой вариант фактуры ? Мне представляется, что в варианте для нотного издания Скрябин добивался цели ОБЪЕДИНЕНИЯ фактуры в рамках ОДНОЙ позиции, тем самым стилистически сближая это изложение с изложением более ранних своих вещей
Но в 4-й вроде бы тоже встречаются отрезки с фактурой, аналогичной той, что в 3-й? Да и в 5-й тоже? Или не так?

В 3-й сонате, как и в 6-й и в 8-й, имеются композиторские решения "высшего порядка", излагая которые нотами, Скрябин меньше всего думал об удобстве исполнителя – полагаю, в этих случаях им гораздо больше руководили композиторские соображения, нежели чисто пианистические. Но если 6-ю и 8-ю сонаты, трансцендентные по своей пианистической сложности, он сам в концертах никогда не играл, то 3-ю сонату он играл – и разве не симптоматично, что сам он не следовал собственному нотному изложению ? :)
Что касается 4-й и 5-й сонат, то они явно более пианистичны и рассчитаны на вполне реальные технические возможности большинства пианистов, в т.ч. и самого Скрябина. Сложности, встречающиеся в них, помимо необходимости задействования большой общей виртуозности, требуют понимания пианистического стиля автора, требующего не столько физической силы, сколько ловкости. Кстати, то же самое можно сказать и об Этюде соч. 8№12, и о финале 3-й сонаты: если не стремиться к чрезмерной динамизации подачи, то можно (с некоторым удивлением) обнаружить, что даже самые широкие интервалы и растянутые арпеджируемые аккорды, встречающиеся в этих произведениях, вполне доступны для исполнения в высоком темпе и при этом вовсе не требуют приложения большой физической силы, а произведения при этом производят художественный эффект не динамическими преувеличениями, а динамическими сопоставлениями за счёт использования области P/PP, а самое главное – экстатической устремлённостью, невозможной при утяжелённой игре.
Необходимо пожертвовать динамикой ради лёгкости – т.е., буквально, снизить динамику хотя бы на 1 ступень – не FF, а F; не F, а mF; не mF, а mP; не mP, а P и т.п. При этом основная сложность для "русской школы" состоит в том, что она ПРИУЧЕНА к надёжной фиксации пальцев на клавишах и к использованию веса руки (в качестве основного культивируется именно этот навык), в то время как при исполнении произведений Скрябина этот приём чаще всего противопоказан. Когда представители "русской школы" начинают играть тихо, особенно в быстрых темпах, то они теряют контакт с клавиатурой и начинают непроизвольно "налегать" на неё и повышать динамику, чтобы восстановить привычные рефлексы, тогда как для скрябинских быстрых темпов гораздо критичнее (независимая от вертикально прилагаемой силы) ТОЧНОСТЬ напряжённых и стремительных горизонтальных (!) переносов руки. При этом рука не должна задерживаться на клавишах, она при первой же возможности должна стремительно отрываться от них, а соседние звуки и аккорды должны быть связаны не столько друг с другом (чисто механически), сколько с течением музыкальной мысли, т.е. должна быть больше задействована активность высших координационных центров, нежели нежели низовые звенья нервной системы, такие, как т.н. "моторная память", которая чаще всего и с музыкой-то никак не связана ! Таким образом, при исполнении скрябинских произведений (особенно в быстрых темпах) наивысшее физическое напряжение должно проявляться не в момент падения руки на клавишу, а в момент её ОТРЫВА от клавиатуры и последующего стремительного горизонтального переноса в новую позицию.
По-видимому, в том вся и сложность, что при исполнении пьес Скрябина требуется преодоление годами вбиваемых исполнительских навыков и приобретение и развитие новых, что даже понятно далеко не всем, а уж доступно совсем малому контингенту :)))
Я подчёркиваю, что это приём, называемый ещё "отрояльной игрой", не является единственным и универсальным, но он является типичным именно для Скрябина.


Predlogoff
Цитировать
Вообще, я думаю, ему надо было ВСЁ помещать в нотах так, как он играл, тогда бы и вопросов было меньше и стилевых огрехов у исполнителей его произведений - тоже.
Но он сам был по этому поводу другого мнения   :)))))
А какие стилевые огрехи могут возникнуть в данном случае, при иначе записанной для публикации партии л.р.?

Я чуть выше уже высказался :)


Predlogoff
Цитировать
Качество ? А вы какой вариант слушали ? Я так понимаю, студийный конца 50-х годов, в котором, действительно, хорошо отразился "heavy metal" тембра Софроницкого, не слишком-то уместный в Скрябине
В данном случае опиралась на запись из МЗК (1958). Басы там сильно гремучие и обычно на густой педали, да и средний регистр звенит. Звук в целом довольно крепкий, идет «вколачивание» в клавишу. Слушала  ещё одну запись, тоже живую (кажется, из музея Скрябина),  там примерно то же – и грохот в басах, и своеобразное интонирование.

Ага, я так и подумал. Его студийная запись конца 50-х гг в плане "тяжёлого металла" ещё характернее – в ней он прямо "железом гремит". Тогда же была записана и поэма "К пламени" – в том же тембре в стиле "металлик".


Predlogoff
Цитировать
Да, фактически Софроницкий переинтонирует финал – как, впрочем, и другие части сонаты, но в финале это особенно заметно: меня лично он больше всего раздражает. В этом плане любопытно было бы ознакомиться со скрябинской исполнительской нюансировкой, но этой информации, к сожалению, в нашем распоряжении сегодня пока нету.
Интересно, почему он это делает (переинтонирует)?

Ну он это делает не только в Скрябине – он это делает везде, просто тут это особенно бросается в глаза. А задавать вопрос, "почему человек такой, а не сякой", я думаю, бессмысленно: таким его маманя родила, а дяди воспитали.


Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 12, 2009, 19:12:20 И ещё один момент – кульминации в первой части. Автор, если судить по расшифровке, в них несколько снижает средний темп?
Именно. Это вообще очень интересный момент проявления в фортепианной игре Скрябина его понимания "симфонизма"

Я вспоминаю нервные споры прошедших лет: мне пытались преподнести как "аксиому", что у Скрябина "где быстрее там и громче, а где медленнее, там тише" и т.п…. По-моему, в тех спорах меня так и не поняли, но хоть теперь договорю до конца  :))))))
:)))). Но, видимо, это  замедление в сочетании с увеличением звучности в кульминациях – не является общим правилом для разных произведений. Т.е. нужно соображать, на какой кульминации следует делать замедление :))))?

Ну вообще-то "соображать" никогда не будет лишним :). Скрябин-пианист в своих записях крупной формы всегда прибегал к приёму "сдерживания" в кульминациях.


Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Кантилена от Февраль 11, 2009, 19:32:46 А что означает в расшифровках форшлаг перед аккордами в некоторых местах? Он исполнялся как форшлаг?
 :)) Судя по всему, Павел Васильевич вертелся, как только мог, чтобы с помощью общепринятой нотации отразить мелкие детали авторского исполнения
А во второй части есть места, где наоборот – выписано задержание октавы в басу в тт. 2-3, а автор его не выполняет. Как и в других аналогичных моментах.

Это крайне любопытный момент ! Недаром П.В.Лобанов уделил ему столько внимания.
Полагаю, в этом случае, как и во многих других местах, Скрябин подобной нотацией фактически обозначил ПЕДАЛЬ, не надеясь на прямое её обозначение в нотах: он просто выписал нотами те звуки, которые ему хотелось бы видеть любым способом продлёнными после снятия руки с этих клавиш. Необходимо учесть, что продление звучания педалью было его "фирменной" особенностью, в то время как "русская школа" приучала держать руки на взятых клавишах как можно дольше, желательно столько, сколько это реально выписано в нотах, тем самым приучая молодых пианистов "ползать" руками по клавиатуре. При исполнении Скрябина это ОШИБКА ! Не надо постоянно ползать по клавишам, т.к. это допустимо лишь как ОДИН ИЗ приёмов, причём, не характерный для Скрябина: надо больше играть "от рояля", постоянно отрывать руки от клавиатуры и умело пользоваться педалью.
Тут же хотел бы отметить: мнение, что для романтиков, якобы, была характерна фиксация в нотах "прикосновения к клавишам" (типа, что обозначено в нотах, то и надо держать руками, а педалью пользоваться в зависимости от своего вИдения музыки), это не более чем миф - ничего ТАКОГО романтики вовсе не имели в виду; во всяком случае это нельзя принимать как догму.
Заинтересовавшись случаями фиксации педали НОТАМИ, я нашёл их во многих произведениях Скрябина, даже в его ранних пьесах, к примеру, в том же Этюде соч.8№12, до которого я никак не доберусь с отдельной статьёй :)).
В этом плане любопытно, что за полвека до опубликования расшифровки Лобанова Флиер, Софроницкий и Горовиц - ученики Игумнова, Николаева и Блуменфельда, ЛИЧНО слышавших Скрябина-пианиста – уже играли октавные форшлаги из 2-й части 3-й сонаты так, как играл их сам автор – т.е. в темповом отношении не обращая на них ни малейшего внимания :)). Откуда я делаю вывод, что эти сведения были сообщены учителями их ученикам и несли в себе эзотерическую информацию, восходящую к самому автору.
Подобная же эзотерика, как мне видится, заключена в некоторых других трактовках Горовица, особенно в тех, что сделаны до конца 60-х годов (потом он впал в старческую интеллектуальную немощь и всё забыл): уж очень подозрительно многие его решения совпадают с решениями автора, зафиксированными в механической записи и отражёнными в мемуарах.
« Последнее редактирование: Февраль 19, 2009, 19:55:36 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #145 : Февраль 16, 2009, 20:46:55 »


Predlogoff
Цитировать
И если почитать концертную критику скрябинской поры, то станет очевидным, что с учётом неминуемых отличий исполнительства разных эпох, в рецензиях на концерты, допустим, Буюкли, имеются поразительные "отсылки в будущее" на исполнение 3-й сонаты Э.Г.Гилельсом
Я полистала скрябинскую переписку периода создания 3-й сонаты и более раннюю и нашла там ссылку рецензию премьерного исполнения Буюкли:
----
«Буюкли несравненно лучше исполняет композицию г. Скрябина, чем сам г. Скрябин. Артист сумел придать столько увлечения порывистому драматизму первой части и пламенному натиску финала, столько искренности и поэзии влить в слегка омраченную задумчивость andante, что соната предстала перед слушателем несравненно более глубокой и значительной, чем это могло казаться ему при одном только предварительном знакомстве с нею...» (Ю.Энгель).
-----

Да, исполнение в духе "русской школы" казалось более близким публике – и даже профессионалам ! - уже в те времена, а в дальнейшем этот приём – исполнять Скрябина как Чайковского или Рахманинова – лишь прочнее закрепился в отечественной исполнительской практике. Причём, не последним человеком в этом деле выступил Софроницкий.


Вообще, посмотрев выдержки из рецензий на выступления Скрябина в  1890-х гг., я вижу, что нелицеприятные отзывы были не редкостью.

О да ! Его ругали, как попало – даже многие из тех, кто был в его "лагере". Считалось, что он не умеет играть то, что сам написал. Конечно, так думали не все – нашлись и более проницательные оценщики, которые осознали гениальность Скрябина-пианиста и адекватность скрябинской исполнительской манеры ключевым свойствам его сочинений, но таковых было немного.


претерпевал ли пианизм Скрябина какую-то эволюцию? Действительно ли в конце 90-х его звук был механическим, сухим, с резкими градациями f/p ? Или эта характеристика на совести критика? Может быть, в то время на игре сказывались последствия травмы  руки? Или критики, восхищаясь, скажем, Буюкли, cмотрели на игру Скрябина сквозь призму «русской традиции», а потому сухость звука и сумбурность, описываемые критиками, относительны?

Конечно.
Им хотелось в звуке того самого "мяса", которое так ненавидел Скрябин :)))))



И ещё:  могла ли переигранная рука сказаться впоследствии на скрябинском исполнительском стиле, а через это – и на композиторском творчестве?

Не думаю !
Вообще, этот вопрос давно муссируется и даже в связи с этим упоминаются рецензии, в которых отмечается, что "левая рука заглушала правую" и т.п., но я хотел бы подчеркнуть, что, к примеру, в творчестве Рахманинова необычайную активность левой руки, например, в его 3-м ф-п концерте уж никак нельзя объяснить заболеванием правой ! Появление скрябинских пьес для левой руки, конечно, было спровоцировано заболеванием правой, но опять-таки на первом месте тут была музыкальная задача, чему подмогой была повышенная активность левой руки во ВСЕХ сочинениях Скрябина, вызванная не заболеванием правой, а особенностями его композиторского мышления: ну что поделаешь, если и басы, и наиболее сочные и характерные гармонии извлекаются именно левой рукой вследствие особенностей конструкции фортепиано и наличествующего распределения звуков на его клавиатуре :)) Рахманинов ведь тоже в этом не виноват, он ведь тоже исходил из имеющегося в его распоряжении :)) Позднее Скрябин дозрел до освоения верхнего регистра - ведь невозможно же это объяснить тем, что у него правая рука выздоровела :)))))) Наоборот, слабость правой руки он ощущал всю жизнь, а тем не менее в его поздних ф-п сочинениях все хрустальные звучания и ослепительные тремоло локализованы именно в верхнем регистре и именно с этим регистром связывают открытый Скрябиным "новый образ фортепиано". Посмотрите – ведь то же самое имело место и в симфоническом его творчестве: понятно же, что освоение верхнего регистра было связано с художественным познаванием и проникновением в сферу "лучезарности", а не с какими-то бытовыми неудобствами :))
Вообще, в стремлении объяснить композиторскую психологию бытовыми причинами (в духе примитивно понятого фрейдизма) рассуждения о "левой руке" иногда доводят до такого абсурда, что хочется спросить: а если бы композитор правую ногу сломал, то что – при создании своих ф-п пьес он перестал бы рассчитывать на использование правой педали ?? :)))



Наверное, «нервность» Скрябина-исполнителя, отразившаяся и на характере произведений, связана с психологическими качествами и особенностями личности (хотя травма, скорее всего, тоже могла способствовать неуверенности на концертной эстраде – нервозность, связанная с выступлениями, имела место, и Сабанеев это указывает), но другие элементы стиля? Оказала ли какое-то влияние травма?
Уважаемый Predlogoff, Вы, наверное, всю критику проштудировали, что Вы думаете о трансформации скрябинского стиля, имела ли она место?

Вы имеете в виду его ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ стиль ?
Полагаю, что скрябинский исполнительский стиль, как более тесно связанный с физиологией человеческого организма как такового, с момента окончания Скрябиным консерватории менялся МАЛО – в отличие от композиторского, стремительно эволюционировавшего.
Да, в конце жизни, особенно играя в больших аудиториях, Скрябин старался прибавить звука – многие это отмечали. Но вы же сами понимаете, что нельзя радикально изменить, а тем более, переродить собственную физическую конституцию :)) Более того, именно базовую устойчивость обретённой в молодости пианистической выучки я предлагаю поставить во главу угла рассуждений о стабильности его исполнительского стиля – нет ничего стабильнее физиологии, т.е. Скрябин С САМОГО НАЧАЛА исполнял свои произведения в свойственной только ему манере, примерно в той, в какой он впоследствии играл и поздние свои пьесы. Я имею в виду базовые свойства его пианизма, фундамент. Как и Рахманинов, как и другие крупные композиторы-пианисты, Скрябин создавал репертуар, в котором типичные особенности его пианизма служили выражению его композиторских замыслов, причём, многие черты его пианистического стиля, не получившие адекватного отражения в его ранних пьесах и в их нотной записи, были с успехом реализованы в его поздних сочинениях. Поэтому я всегда говорил и готов ещё раз повторить, что самым правильным подходом к исполнению скрябинских ф-п произведений будет такой, в рамках которого угадываемый по его поздним произведениям пианистический стиль будет переноситься на ранние его произведения, но никак не наоборот !
Вот Софроницкий делал наоборот, перенося манеру исполнения ранних пьес Скрябина, понятых им в "русском ключе", на поздние его пьесы, и ни к чему хорошему это не привело.
Я опять прошу обратить внимание, что, говоря о скрябинской физиологии, я не имею в виду какие-то её дефекты вроде переигранной правой руки и т.п. :)) Я имею в виду её природный потенциал, нашедший счастливое отражение в интеллектуальной сфере композиторского творчества: а ведь этого могло и не произойти ! Свой стиль нашли Шопен и Лист, свои стили нашли Метнер, Рахманинов и Скрябин, а вот великий Ант.Рубинштейн не нашёл своего композиторского ф-п стиля, в котором адекватно отразился бы его пианизм, и пользовался "готовыми чужими наработками" ! А ведь многие композиторы и вовсе не могли профессионально сыграть собственные ф-п сочинения и целиком рассчитывали на мастерство исполнителей – назову хотя бы Чайковского и Равеля ! – но кто скажет, что они не создали своих пианистических стилей ?
А в случае Скрябина в его ф-п сочинениях мы видим счастливое сочетание желаемого и возможного, когда не "благодаря", а "вопреки" бытовым случайностям его ф-п стиль всё же отразился в его композиторском творчестве.



В комментариях к перепискам нашла также несколько отличающееся  развернутое описание «программы» 3-й сонаты, приписываемое Буюкли (хотя принципиальных расхождений с традиционным там нет). И в нем, в частности, о 3-й части говорится:
---
«Время от времени спокойная скорбь нарушается двумя звуками, что появляются среди сумрака… и слышатся зловеще и глухо…»
----
Что-то я не поняла, это о каких звуках? Видимо, в середине 3-й части? Пунктирные фигуры?

Да не берите в голову – выдумывать свои "программы", помогающие выучить и сыграть произведение, может каждый. Возможно, тогда это считалось "необычным творческим приёмом", а сегодня это рекомендуется каждому желающему и считается чуть ли не "гимнастикой для ума", только и всего.


И вот ещё:
---
«Отрывки из первой части появляются и звучат, словно восставшие видения зла и проклятий» (имеется в виду переход к финалу)
---
 Действительно ли это тема зла? В моем представлении (с учетом авторской программы) ГП первой части связана с идеей Сверхчеловека и его предстоящими свершениями, т.е. пронизана героическим началом, а появление образов первой части  между 3-й и финалом ассоциируется с напоминанием о том, что ждут «великие дела». И как это место, вообще, надо трактовать и исполнять?

Опять же не берите в голову – я согласен с вашей трактовкой этого момента и полагаю, что сегодня вряд ли тут могут быть какие-то существенные идейные разночтения.


Мне кажется, что неправильно, если этот фрагмент играется вяло. Да, там pp стоит, но это должно исполняться мужественно.

Да, ведь это как бы "толкает" действие, напоминает о прошлом.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #146 : Февраль 18, 2009, 19:52:22 »

И ещё пару вопросов в связи с 3-й сонатой.
Она написана на переходе от раннего к среднему периоду тв-ва Скрябина. Хотя чаще завершение раннего этапа связывают не с 3-й, а с 4-й сонатой.

Кто связывает с 4-й ?
Возможно, на каких-то ранних этапах первоначального осмысления скрябинского тв-ва кто-то из исследователей мог предложить неточную периодизацию, потому что ещё неясно было, где что начинается и чем и где заканчивается предыдущий этап.
(сразу отмечу в скобках, что последовательность номеров опусов Скрябина далеко не всегда связана с реальным временем создания опуса или отдельных его пьес и порядок появления опусов нельзя считать тем порядком, в котором были написаны эти произведения: иногда один опус объединяет стилистически разношёрстные пьесы, к тому же написанные или доработанные в разные годы)
Если говорить о сонатах, то и современный критический взгляд, и моё мнение по этому поводу совпадают: я привык связывать 4-ю и 5-ю сонаты со СРЕДНИМ периодом скрябинского творчества. Опусы 28 и 30 - т.е. "Фантазию" h-moll и 4-ю сонату – разделяет стилистическая пропасть: в них отражены радикально РАЗНЫЕ художественные и пианистические состояния. Фантазия целиком и полностью находится в сфере ранних скрябинских настроений и пианистических приёмов, что гораздо больше роднит её с первыми тремя сонатами, нежели с 4-й. Более того, я тоже (вослед за критиками) подозреваю, что Фантазия была сочинена даже раньше 3-й сонаты и лишь опубликована была позже. В этой связи хочу обратить также внимание на знаменитый Этюд соч.42№5 (cis-moll) –  не нужно особо долго размышлять, чтобы прийти к выводу о его принадлежности к РАННЕМУ скрябинскому этапу. Трудно сказать, был ли он сочинён как бы "вдогонку" прежним мыслям (аналогия: у Прокофьева есть произведения с пометкой "Из старых тетрадей") или же Этюд просто не был записан вовремя, т.е. в момент сочинения, и долго вынашивался и дозревал в памяти Скрябина и при этом неминуемо видоизменялся и гармонически и фактурно, как это происходило у него со многими его произведениями ? – не знаю, не знаю ! :))
Я же говорю, у меня куча вопросов к Александру Николаевичу ! :))
Но называть 4-ю сонату ЗАВЕРШЕНИЕМ раннего этапа я не могу ни в коем случае – по-моему, в ней очевидно как раз присутствие чего-то радикально НОВОГО и неслыханного. А "переходным" сочинением я считал бы именно 3-ю сонату, если иметь в виду символистскую (программную) идейную подоплёку, симптоматичный Fis-dur кульминации, трансформацию лирической темы в ликующе-гимническую и т.п.: всё это не было типично для его раннего творчества, зато расцвело в среднем периоде и получило окончательное оформление в рамках позднего. Так что в 3-й сонате, несмотря на её многочастность, далее исчезнувшую, гораздо больше признаков более позднего композиторского стиля автора, хотя пианизм 3-й сонаты, и это вполне очевидно, роднит её с ранним периодом. Кстати, в 3-й сонате любопытен именно этот момент стилистической "борьбы нового со старым" – вот мы с вами говорили о "полётах", "кружениях", "томлениях", "экстазах" и т.п. – ведь это всё уже ИМЕЕТСЯ в 3-й сонате ! Но выражено это всё в рамках прежнего набора пианистических формул. Не упущу момента отметить, что ранние пианистические приёмы Скрябина стилистически тоже вполне характерны и многие из них присущи именно ЕМУ, а не кому-то другому: уже на самом раннем этапе многое изобретено Скрябиным "для себя", а не заимствовано у других композиторов-пианистов – об этом надо всегда помнить, говоря о "традиционном" у Скрябина. Традиционность даже самого раннего его этапа весьма относительна, хотя тогда он ещё не нашёл нужных фактурных приёмов для более адекватного выражения своих смутных чаяний – а может, потому и не нашёл, что чаяния были смутными :)))))
А к моменту создания 4-й сонаты он уже начал осознавать НЕОБЫЧАЙНОСТЬ своих творческих идей и необходимость отхода от прежних пианистических и оркестровых формул как требующих "помощи" исполнителя – после чего перешёл к новым средствам выражения.


можно указать на «программу», которая затем получит развитие в 4-й сонате, в 3-й симфонии, в какой-то мере в 5-й сонате и в других последующих произведениях - хотя содержание более поздних сочинений  усложняется и в нем возникают новые настроения.

А старые исчезают ! :))
Между прочим, это любопытный момент, на который редко обращают внимание – чаще всего констатируют несомненно появление НОВЫХ настроений и приёмов, но как-то всегда остаётся в тени тот любопытный факт, что многие СТАРЫЕ приёмы и настроения навсегда УХОДЯТ из скрябинского творчества с приближением к позднему его периоду.
Если развить эту мысль, то можно прийти к парадоксальному выводу, к которому пришёл, конечно, не я один :) : самым богатым в плане РАЗНООБРАЗИЯ (!) приёмов и настроений был именно РАННИЙ скрябинский период ! Да, многого из того, к чему он пришёл впоследствии, на раннем этапе не было и быть не могло, но в дальнейшем, в частности, покинув область лирики и трагизма, Скрябин всё более замыкался в сфере нервических проявлений и воспалённых эмоций, диктуемых ему мистическими учениями и его собственными фантазмами. Да, по ходу композиторской эволюции Скрябина в его творчестве воплотились образы полёта, образы пламени, получили более отчётливое внешнее выражение эротизм и образы томления, и многое другое, но если пересчитать, сколько всего на этом пути было УТРАЧЕНО, то список окажется куда более внушительным ! :)) Фактически, с течением времени из скрябинского художественного обихода были сознательно удалены все проявления обычных человеческих чувств и страстей во всём их разнообразии, которые извечно составляли ключевую проблематику любого искусства (не только музыкального), а также исчезли пейзажность и отражения явлений земной природы, не говоря уже о ликвидации отражений "приземлённого" человеческого быта, и др. и пр., а на их место заступили холод космических пространств и мысли о свершениях Мирового Духа, мировых солнцах и вселенских переворотах.
В общем, нетрудно заметить, что Скрябин двинулся по пути мегаломании, замкнувшись на отражении и выражении всевозможных томлений, полётов и сияющих экстазов.


«Творящий дух» в 3-й сонате если и не предстает ещё во всей своей мощи, то уже достаточно дерзко заявляет о себе. Так что в сонате появляются некоторые из характерных для Скрябина образов. Мотивно «творящий дух» чем-то напоминает волевые и императивные  интонации в темах будущих сочинений. В кульминациях передается торжество света. Кроме того, в сонате Скрябин использует свой любимый Fis в том значении, которое он будет иметь впоследствии. Что ещё можно отметить? Например, что можно сказать о гармонических особенностях? Есть ли в сонате гармоническая новизна?

Несомненно !
Конечно, в полном смысле этого слова "новизной" сие можно считать лишь в рамках творчества самого Скрябина, т.к. уже в сочинениях Шопена встречались весьма протяжённые музыкальные фрагменты, построенные на доминантовых гармониях, как и в сочинениях Листа встречались необычные для прежней, т.е. доромантической, "классической музыки" тональные сопоставления. Вот и у Скрябина в 3-й сонате получили развитие идеи самодостаточной доминантовости; к примеру, можно в связи с этим указать на побочную партию финала в экспозиции и в репризе: длительные участки изложения на доминантовой гармонии безо всякого тяготения к тонике (перед переходом к главной партии). Мне иногда кажется, что ещё немножко, и эту музыку можно было бы вообще не приводить к тонике, а так и кружить бесконечно на доминанте :))))) . Но Скрябин в те годы ещё не дозрел до подобных решений, хотя тенденция вполне очевидна.
Да и сам тематизм становится тонально всё более расплывчатым и неопределённым без гармонической поддержки – иной раз без изучения контекста вообще невозможно сказать, в какой тональности тема начинается, и хорошо ещё, если можно сказать, к какой тональности она приводит :))


Чего-то сильно сближающего эту сонату с поздними сочинениями я не ощущаю. Но мне интересны некоторые фрагменты – в частности, в середине 2-й части (ремарка con grazia) и в середине 3-й. Вы не отмечаете в них какой-либо оригинальности?

Да, СИЛЬНОГО сближения здесь ещё рано искать – и всё же, как я сказал только что, сближение имеется. Вернее, не "сближение", а "движение" к чему-то другому, новому: обозначается новый вектор композиторской эволюции, не получивший ещё своего пианистического обрамления. Хочу, однако, отметить, что многие пианистические приёмы, получившие в дальнейшем статусный характер, уже фигурируют в 3-й сонате, но ещё не в самостоятельном виде, а в составе более общих и более крупных фактурных формул.


И ещё. В сонате явно обнаруживается дьявольская изворотливость, летучесть и, возможно, предвосхищение будущих чувственных ласк. В связи с этим любопытно, приобрели ли уже здесь эти образы программное обоснование – как в поздних сочинениях, относительно ряда из которых Скрябин пояснял своему окружению, где у него что.

"Где у него что", как мне кажется, Скрябин досочинял ВСЕГДА – т.е. у него всегда была какая-то параллельная музыке ВНЕмузыкальная программа, вполне очевидная уже в 1-й его сонате, подоплёка которой стала известна из его собственных дневников.



 Т.е. любопытно, возникли ли у композитора стилистические модели отражения утонченной чувственности и причудливо-верткой сатанической субстанции в ранних сочинениях интуитивно, без программы (а уже затем он, дав им вербальное толкование на основе своих мистических представлений, использовал эти модели в реализации программ будущих сочинений) или эти «кружения» и «ласки» уже изначально мыслились в определенном содержательном контексте ещё в ранний период, но идейно-эстетические замыслы до нас не дошли ?

Как полагают многие исследователи – и я с ними с этом плане целиком и полностью согласен, - многие типичные ранние скрябинские настроения и фактурные приёмы постепенно ТРАНСФОРМИРОВАЛИСЬ, получая развитие в сторону всё большего утончения и эмоциональной изломанности. Некоторые приёмы доросли до статуса "символов" и кочевали из произведения в произведение.
Но я не думаю, что вся эта символика была заложена с самого начала – ведь в те времена поздних абстрактных мыслей у Скрябина ещё не было, потому максимум, о чём можно говорить применительно к раннему этапу в "философском" плане, так это об индивидуальном языке пианистических жестов и о явной и скрытой программности, ещё не столь претенциозной и не приобретшей ещё "вселенского" размаха.


Например, если говорить о «темных» образах, то они отчетливо появляются в 7/ор.8 этюде – это настоящая иллюстрация ночных кошмаров, игры зловещих дьявольских огоньков. В прелюдии 18/ор.11 тоже есть что-то темное и прыгучее, если ею не долбить. В прелюдии №6/ор.13 также имеется какое-то довольно типичное скрябинское настроение.

Вы хотите сказать ДЕМОНИЧЕСКОЕ ? :))
Разумеется, это ОНО !
В таких скрябинских моментах всегда хочется по-шаляпински воскликнуть: чур-чур меня :))


В некоторых прелюдиях ор 22 (№2-3) содержатся  какие-то тонкие невесомые эльфийские сущности, ласкательные прикосновения. А в прелюдии 19/ор.11 есть и трепетность, и намеки на светоносность. И любопытно, имеются ли какие-то материалы относительно того, когда у композитора стали вызревать его идейно-эстетические концепции, источником которых, в том числе, послужило учение Блаватской? В начале 1900-х или ещё раньше?

Как отмечается в литературе, это произошло где-то около 1905 года, хотя странно, что так поздно: я полагаю, что если ИМЯ Блаватской и встречается первый раз в его переписке и разговорах именно в этом году, то эти или подобные ИДЕИ получили распространение и стали известны Скрябину гораздо раньше. Возможно, не одна Блаватская тому причиной, были тогда в моде и другие "идеологи" :)).
Кстати, Сафонов ещё в течение раннего скрябинского периода часто шутил, что "Саша что-то замышляет" :))). Возможно, в те времена у Скрябина никакой "философии" за душой ещё не было, если не считать музыкального таланта и мании величия, но претензии уже были – и немалые ! :)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #147 : Февраль 18, 2009, 19:52:59 »
Второй вопрос, который возникает в связи с 3-й сонатой, - о стилевой родственности симфонических и фп произведений Скрябина. Он давно меня интересует и, помнится, я уже его касалась, когда у нас на форуме только-только зашла речь о тв-ве Скрябина, отметив, что по своим художественным средствам фортепианные и  симфонические произведения очень различны.
3-я соната по своей образности явно является предвестником 2-й и 3-й симфоний, особенно чувствуется родство с 3-ей, хотя та ещё не очень скоро будет написана. Уж больно возвышенно и ослепительно звучат кульминации финала. Правда, чаще авторы связывают с 3-й симфонией не 3-ю, а 4-ю сонату.

Потому что в них обеих имеется мажорный и радостный "полёт к Солнцу", "без цели иной, как желанье само", тогда как 3-я соната заканчивается всё же не столь "благополучно".


Но не суть. Вопрос в другом.
Меня заинтересовала мысль Лобанова о фанфарности первых звуков сонаты и оркестральном мышлении композитора в ней. «Симфоничность» Гилельса в этой сонате также любопытна. Кроме того, я сама, особенно не напрягая воображение, могу представить звучание некоторых фрагментов в инструментовке. Это с одной стороны. С другой стороны, Сабанеев называет Скрябина фп композитором с фп мышлением. В его «Воспоминаниях» не раз проходит мысль о том, что у Скрябина не всё удачно в оркестровках, зато при «обратном» переложении «Прометея» на рояль, которое осуществлялось Сабанеевым по просьбе композитора, никаких трудностей не возникало, фортепианность оказалась очень естественна.

Сабанеев преувеличивает.
В частности, такому мнению я могу противопоставить мнение Римского-Корсакова, который считал очевидной изначальную оркестральность симфонического мышления Скрябина – я напомню, что Римский-Корсаков пожелал сфотографироваться за роялем с партитурой 2-й симфонии Скрябина на пюпитре, что само за себя говорит.


Ну и можно добавить, что критики и коллеги также отмечали, что в оркестровках Скрябина не всё ладно. Сам композитор играл 3-ю симфонию на фортепиано, прекрасно передавая её поэмный характер. По свидетельствам, она звучала великолепно.Так что вроде бы у Скрябина действительно преобладало фортепианное мышление.

На эту тему много и жарко спорили, но, как пел Высоцкий, не надо бы людям наказывать своих братьев по разуму, руководствуясь своим мнением: "пусть жизнь рассудит, пусть жизнь покажет" :))). А жизнь показала, что мало нынче охотников переоркестровывать (!), к примеру, "Прометея" или "Поэму экстаза" ! :)) Все давно успокоились и играют "как написано", потому что осознали, что негоже латать исполняемое по своему усмотрению, тогда как надо пытаться понять, ПОЧЕМУ партитура сделана именно так, а не иначе, и почему автор пожелал реализации своих звуковых предпочтений именно в таком виде.
В частности, Рогаль-Левицкий выдвинул великолепную словесную формулу, которой я лично всегда руководствуюсь в вопросе рассмотрения взаимоотношений "фортепианного" и "оркестрового" подхода Скрябина: выдающийся знаток оркестра сказал, что при переходе к сочинению симфонических произведений меняла своё направление сама композиторская мысль Скрябина.
Мне кажется, что это мудрое и важное замечание можно считать ключевым в разговорах о скрябинском оркестровом стиле: если в нём и присутствуют следы "фортепианности", то всегда надо иметь в виду, что ни фортепиано, ни оркестр, будучи всего лишь материальными инструментами реализации звуковых картин, никогда в точности не выражали звуковые фантомы Скрябина, возникавшие в его сознании.


Хотя – вот это тоже интересно – весь поздний период тв-ва Скрябина был связан с идеями Мистерии, которая, по всей видимости, предполагалась в звучании грандиозного оркестра, а  о некоторых фрагментах своих написанных в то время фп произведений композитор говорил, что это «совсем близко к Мистерии» или «что так же будет в Мистерии». Возникало ли у него оркестральное вИдение необычных звучаний в поздних сонатах?

Полагаю, да !
Кстати, этот любопытный момент я затронул в своей статье о 7-й сонате, которая лежит на сайте www.scriabin.ru . В составе её звуковой ткани имеются обособленные и как бы "оркестровые" элементы, самостоятельность и самодостаточность которых наталкивает на мысль об их нефортепианном происхождении: эти элементы словно бы рассчитаны на исполнение выделенными оркестровыми группами, потому что они характеризуются своей независимой нотацией и в этом плане никогда не пересекаются с другими фактурными слоями, даже и одновременно звучащими.

Цитата из статьи:
–––––––––––––––
…таким элементом в 7-й сонате являются "колокола" ГП, встречающиеся именно в таком сомкнутом и компактном "колокольном" виде в качестве свободно перемещаемого по всем уровням фортепианной фактуры автономного конструктивного элемента на протяжении всей сонаты от начала и до самого её конца.





Что интересно, нотация этого элемента, во-первых, ВСЕГДА перекрёстная, что символизирует, по-видимому, неизменную "мистичность" его, никогда не появляющегося в прямой нотации; а во-вторых, тональность и нотация этого элемента никогда не связаны с тональностью и нотацией звучащей в данный момент музыки других пластов изложения, что наталкивает на мысль о некоем неизменно связанном с ним оркестровом эффекте, указывающем на нефортепианное происхождение этого элемента. Это не должно нас удивлять: Скрябин любил подчёркивать, что 7-я соната "совсем близко от Мистерии", которая, как известно, должна была быть оркестровым произведением.
–––––––––––––––-
(конец цитаты)

Это и есть ответ на ваш вопрос.


Между тем, в части стиля исполнения (речь не о гармонии и не об образном строе сочинений) симфонические и фп сочинения музыкально существенно расходятся. Императивные темы и экстатические состояния имеют в оркестре реальную колоссальную мощь. Музыкальная ткань симф. произведений большей частью является достаточно густой и вязкой. По крайней мере, общее впечатление в значительной мере определяется этим.

Да, конечно ! Выше я приводил мысль Рогаль-Левицкого об изменении направления композиторской мысли Скрябина, поэтому предлагаю ею руководствоваться и в дальнейшем и не искать ПРЯМЫХ соответствий выражения идейно схожих моментов средствами фортепиано и оркестра: это РАЗНЫЕ сферы и в каждой из них декларируемая композитором "высшая грандиозность", как и "высшая утончённость" реализуется РАЗНЫМИ инструментальными средствами и приёмами.
Как мы уже много раз говорили, мощь мировых стихий, к которой взывает в своём творчестве Скрябин, будучи воплощённой средствами фортепиано, должна быть не столько реальной, сколько иллюзорной, зато она же, воплощённая в оркестре, отнюдь не должна быть "иллюзорной ! :)) Сам Скрябин говорил, что в оркестре он желал бы РЕАЛЬНОЙ физической мощи, поэтому не нужно большого ума, чтобы сообразить, что в расчёте именно на НЕЁ он инструментовал свои оркестровые кульминации.
А смешивать эти две сферы и привносить их приёмы в рамки друг друга – большая ошибка !



 «Полетность» и «чувственность» проявляются несколько иначе, чем в фп пьесах и сонатах. Извилистая ГП первой части 3-й симфонии, конечно, трепетная и полетная, но всё-таки по средствам изложения мало напоминает фортепианную полетность. А в томительности и упоительной неге 2-й части слабо проглядывают средства отражения эротизма и чувственности фп опусов. Симфоническая ткань более пластичная и текучая, тематизм более певуч. Да, причудливые летучие фигурации можно найти и в симфониях - и в 3-й части второй симфонии и в 1-й и 2-й частях третьей симфонии, но все-таки в фп творчестве порхающие звучания, ускользающие прикосновения, колыхающиеся язычки неясной загадочной субстанции более выражены и больше впечатляют.

Да, пожалуй сфера призрачно мерцающего, недоговорённого, бесплотного, ускользающего нашла более адекватное выражение именно в сфере ф-п композиции, а мегаломания лучше всего отразилась в симфоническом творчестве, которое в этом отношении поражает воображение слушателей до сих пор. Обе эти сферы – это как бы отражение двух его творческих состояний: они не конфликтуют, а взаимодополняют друг друга.
Любопытно отметить, что как и в крупных его сонатах, в симфонических произведениях Скрябина не только сами формы крупнее, но даже и тематические образования более протяжённы, и кульминации более ярко выражены и носят, как правило, формообразующий характер. Всё это роднит скрябинские сонаты и другие его ф-п произведения крупной формы с его же симфоническими произведениями, ибо Скрябин, сочиняя для фортепиано, реализует некоторые ОБЩИЕ для его фортепианной и симфонической сферы принципы. Разумеется, к числу "общих" относятся отнюдь не динамические преувеличения (невозможные на фортепиано), фактурные сверхсложности (свойственные больше оркестровой ткани) или продление звучания различных фактурных пластов (в оркестре естественное, а на ф-п, особенно в верхнем регистре, весьма относительное даже при виртуозном использовании педали), а особенности используемого музыкального материала (сравнительная временнАя протяжённость тематических образований, даже тех, что собраны из обрывочных мотивов), способы его разработки (мотивные сопоставления и многослойная полифония), использование модификаций сонатной формы, темпово-динамические свойства кульминаций и формообразующий характер генеральных кульминаций.


Мне кажется, что в симфоническом тв-ве ярче выражены титанические, волевые, мятежные и богоборческие мотивы,  а в фп, наряду с этим, значительно сильнее выглядит «высшая утонченность»: настроения более смутные, четче выражены внезапные переходы от демиургических устремлений к изысканной чувственной страсти. Или это не совсем так? Или симфонии исполняются стилистически нерелевантно?

Всё это так, но, по-моему, симфонии исполняются всё же лучше, чем ф-п пьесы :)). Хотя это тоже большая редкость.


Но, допустим, в трактовке Голованова преобладает именно грандиозность, а  «Наслаждение» второй части буквально обволакивает гармоническими и тембровыми красотами, так что лень пошевелиться, не говоря уж о плясках и кружениях. Флейтовые щебеты прелестны, но дела не меняют. Короче говоря – почему Скрябин-симфонист и Скрябин как автор фортепианных произведений стилистически различны, если различны?

Различны, конечно :).О причинах и своих соображениях по этому поводу я говорил выше, а общее, особенно в сонатах, часто проявляется в отборе материала и в способах композиторской работы с материалом, но звуковое воплощение материала в симфониях – другое, и подражать ему на фортепиано не имеет смысла. Даже у Листа и Рахманинова т.н. "фортепианная оркестральность" при всей её мощи лишь до какой-то степени может напоминать о звучании оркестра, что уж говорить о Скрябине !


Ещё, раз уж я залезла в переписку Скрябина под ред. А.Кашперова,  хотела узнать, что Вы можете сказать про корректуру. Как сказано в предисловии, кое-что там порезали – по крайней мере то, что было  написано на «семейном языке».  Много ли было таких купюр и не повырезали ли ещё много чего, касающегося тв-ва, что могло бы выставить личность Скрябина в невыгодном, с точки зрения советской идеологии, свете?

Наверное. Недавно "Письма" были переизданы в той же редакции – я думаю, внесение изменений в готовое издание было бы связано с несуразными затратами времени, труда и средств, тогда как выпуск стереотипного издания обходится намного дешевле.
Да и на том "спасибо" !


Кстати, по комментариям  к переписке видно, что редакторы специально обращают внимание на некоторые выдержки из документальных материалов, которые опровергают Сабанеева - в частности, мысль Сабанеева о том, что Скрябин задумывал Мистерию для однократного исполнения, которое увенчает  перерождение человечества. 

Я думаю, они сознательно запутывали вопрос, смешивая обсуждение "Мистерии" и "Предварительного действия" – это "Предварительное действие" могло исполняться много раз, а "Мистерия" – только один раз :)). Иногда смешивали разговоры о "Мистерии" с обсуждениями других симфонических замыслов Скрябина. Помните, как в своей книжонке И.Бэлза пытался выдать мемуарные разговоры о скрябинской "Мистерии" за разговоры о "Прометее" ?? :))))) Курам на смех !
Когда-то это был политический заказ, а в дальнейшем, полагаю, "личная инициатива" и банальное нежелание признать мистицизм Скрябина движущей силой его позднего творчества и свою личную неправоту в понимании сути этого вопроса, а также, наверное, имело место обыкновенное тупое упрямство, достойное лучшего применения.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #148 : Февраль 18, 2009, 20:14:09 »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Как исполнять Скрябина ?
« Ответ #149 : Февраль 20, 2009, 19:44:40 »
17.02.09
Концертный зал Мариинского театра
В. Гергиев, Д. Мацуев
Чайковский. Торжественная увертюра 1812 год
Рахманинов. Фортепианный концерт №3
(на бис Скрябин этюд 8-12)
Шостакович. Симфония №10
(на бис – Чайковский Коронационный марш)

На бис – многострадальный dis-moll’этюд Скрябина. Услышав первые звуки, я забилась в истерике, а к завершению почти рыдала от смеха :)))). Дорогой Predlogoff, в этом Ваша заслуга :))
Всё, конечно, было предсказуемо :)). Остановочка, долбежка, отдых в начале средней части (правда, потом нагнетает), долбежка, расслабление, сильная долбежка, приземление :)). Скрябин а-ля Рахманинов. Хотя Мацуев нашел какие-то свои интонации.

По поводу Этюда Скрябина Д.Мацуевым (http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=612.msg20928#msg20928) хочу отметить некий прогресс - во всяком случае это не самое плохое исполнение из тех, что мы с вами уже тут слушали :)
Да, и "остановочка" и "лирическая середина" и преувеличенная динамика - всё это тут было. Но в то же время любопытно отметить принципиально другой подход к аккомпанементу начала Этюда - обратите внимание, что здесь полностью отсутствует гиперболизированная артикуляция. я бы даже сказал, долбёжка по каждой ноте, которая была столь типична для Софроницкого. Т.е. у Мацуева тут в левой руке нету этой самой долбёжки, которая как раз и побуждает и даже заставляет пианистов передавать отдельные звуки из левой руки - в правую, чтобы обеспечить выбранную с самого начала высокую динамику. Правда, я в таком темпе не могу расслышать, передаёт ли Мацуев крайние звуки в правую руку :), но дело даже не в этом (передал - не передал), а в другом ОЩУЩЕНИИ от аккомпанемента начала пьесы - он играет абсолютно правильно и "по-скрябински" в том отношении, что не штампует отдельные звуки, а делает из них как бы "фон", причём, и использованием довольно мягкого туше.
И это ПРАВИЛЬНО !
Ибо если тут "рубать шашкой" и делать из этого аккомпанемента "бифштекс по-софроницки", то полностью разрушается ПОЭМНЫЙ замысел пьесы, которому подчинены все композиторские средства и о котором ни на секунду нельзя забывать. Вспомните, как мудро распределяет темпы и динамику в своём исполнении на механическом ф-п сам Скрябин: он начинает с весьма умеренного темпа и более чем умеренной динамики и непрерывно нагнетает и то и другое и в начале пьесы, и даже в середине её (которая в противоречии с авторским исполнением выглядит у большинства пианистов "лирикой отдохновения"), и в кульминации, и далее в коде до самых последних звуков Этюда, что, собственно, и производит наибольшее впечатление даже в механической записи, несмотря на полную потерю в ней характера авторского туше и приблизительность фиксации авторской педали. Это и есть воплощение того "поэмного" принципа, о котором я сказал выше - непрерывность, векторность изменений от начала до конца, когда ни один фрагмент пьесы не приобретает самостоятельного значения, когда каждый из них подчинён сквозному развитию.
Остаётся лишь посетовать, что этот "поэмный" замысел не нашёл достаточно чёткого воплощения в ТЕКСТЕ произведения, хотя при желании о нём можно догадаться, проанализировав фактуру пьесы - отнюдь не шопеновскую ни в одном такте этого Этюда и меняющуюся вослед за меняющимся настроением, всё более возбуждённым. Но помимо опубликованного текста существуют же и другие источники информации, самым главным из которых следует считать авторское исполнение и его расшифровку, из которых поэмный характер авторского замысла выводится совершенно однозначно.
И вот я вижу, что ОБЩИЕ черты такого сквозного развития у Мацуева прослеживаются: он всё же не набрасывается с остервенением на начало пьесы, не столь откровенно "отдыхает" в середине, не выдалбливает каждый аккорд в кульминации (давая опять же "фон"), не умирает и не манерничает на последних тактах Этюда. Хотя я также вижу, что местами вздёрнутая динамика МЕШАЕТ ему достигнуть впечатления бОльшей экстатичности, и если бы он динамику немного поумерил и выстроил её (с учётом неминуемой романтической "волнообразности") более последовательно от начала Этюда хотя бы до кульминации, а темп более последовательно нагнетал от начала к концу пьесы, как это делает автор, то его исполнение от этого только выиграло бы.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица