Автор Тема: Дирижёр спиной к оркестру?  (Прочитано 6069 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Дирижёр спиной к оркестру?
« : Ноябрь 07, 2013, 18:38:30 »
   Вот по ТВ "Культура" показывают "Русалку" в концертном исполнении (зал им. Чайковского). Дирижёр В.Федосеев дирижирует сидя спиной к оркестру, лицом к публике. То, что сидя - это понятно: тяжело стоять. Но почему спиной к оркестру? Полагаю это неудобно музыкантам оркестра, особенно тем, кто сзади дирижёра. Судя по аплодисментам, успех у публики явный.
   Не объяснит ли кто-нибудь, зачем дирижёр так разместился?

Оффлайн zeffirelli

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 199
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #1 : Ноябрь 25, 2013, 20:23:04 »
Возможно, таким образом В. Федосеев решил напомнить о том, что именно так дирижеры располагались по отношению к оркестру до середины 19-го века (премьера "Русалки" состоялась в 1856 году). В оркестровой яме дирижер (капельмейстер) находился ближе к сцене, а оркестр был у него за спиной. Первым, кто встал лицом к оркестру и спиной к публике, был Р. Вагнер

Оффлайн Ренне

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 690
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #2 : Ноябрь 26, 2013, 00:13:20 »
Режиссером этой постановки был Владимир Васильев. По его словам это была его идея - онвидел дирижера фактически главным действующим лицом в этом концертном исполнении оперы
Даргомыжского. Я была на этом концерте, и , на мой взгляд, воплощение этой идеи оказалось не очень удачным -зрители они же слушатели чувствовали какую-то искусственность ситуации, музыканты видели своего дирижера только на установленных по бокам сцены экранах, а сам дириижер тоже, видимо, не вполне комфортно себя чувствовал, это явно его отвлекало и не давало целиком отдаться музыке, что обычно мы видим у маэстро Федосеева. Однако в целом исполнение было совершенно чудесное, и общее впечатление от постановки тоже.

Оффлайн zeffirelli

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 199
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #3 : Ноябрь 27, 2013, 11:55:40 »
Вот что сказано в "Музыкальном энциклопедическом словаре" о том, почему раньше дирижеры (капельмейстеры) находились спиной к оркестру :"С 17-18 вв...в качестве дирижера стал выступать музыкант, исполняющий партию генерал-баса на клавесине или органе (обычно автор музыки). Он направлял исполнение самой своей игрой, а также делая указания глазами, головой, пальцем или отстукивая ритм ногой...В 18-м веке значительно выросла роль первого скрипача (концертмейстера), который помогал дирижеру...Со 2-й половины 18-го века...скрипач-концертмейстер постепенно становится единоличным руководителем ансамбля. Этот способ дирижирования долго сохранялся и в 19-м веке в бальных и садовых оркестрах, небольших ансамблях. (Сейчас) применяется иногда при исполнении музыки 17-18 вв. С начала 19-го века развитие музыки, усложнение состава оркестра, стремление к большей выразительности...потребовали освобождения дирижера от участия в общем ансамбле, сосредоточения его внимания только на дирижировании...Со времен Вагнера дирижер, ранее стоявший лицом к публике, повернулся лицом к оркестру, что обеспечивало более полный контакт с музыкантами" (МЭС. Москва, Изд-во "Советская энциклопедия", 1990, стр. 175).

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 14 990
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #4 : Сентябрь 23, 2015, 12:34:40 »
Ekaterina Pospelova

https://www.facebook.com/ekaterina.pospelova.50/posts/1141228825890739?pnref=story

Два вопроса музыкантам-профессионалам:
Вот я учу детей и взрослых и рассказываю им всякие истории, на которые они бурно реагируют: "Надо же, не знали!"
А я знать-то знаю, но как-то - по-книжному.
1. Что, все-таки, происходило с мизансценой дирижера в первой половине XIX века?
Знаю, что до конца ХVIII века дирижера совсем не было, а за него работали концертмейстеры - скрипачи, виолончелисты или клавиристы, а то и все вместе.
Что потом - он возник, освобожденный, как партработник.
И что - полвека простоял лицом в зал?
И где стоял? По центру?
(Потому что в киношках всегда враньё - стоит такой Моцарт у Формана и машет руками перед оркестром - попой к курфюрсту. И про Бетховена всегда лажа - сидит великий глухой спиной к залу, а Каролина Унтер ему суфлирует из-за кулис.Смайлик «smile»
)...
Но неужели Бетховен дирижировал вот так: физиономией в зал, как дурак?
Лопатками, что ли, шевелил? или чем? Смайлик «smile»
Не показывая вступлений, не укоряя киксанувших страшными глазами, - а только темпы отмахивал?
И глупо улыбаясь залу?
Есть ли какие картины, может быть, или гравюры, где это запечатлено?
...

И ответ Ларисы Кириллиной

Во главе оркестра

22 сент, 2015 at 11:58 PM

В Фейсбуке возник интересный разговор, к которому автор поста меня как-то не приглашал, но другие участники просили высказаться.
Я выскажусь здесь, потому что нужно выкладывать много картинок, а для формата ЖЖ это привычнее.

http://cleofide.livejournal.com/927762.html
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 14 990
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Re: Профессия дирижёра
« Ответ #5 : Декабрь 05, 2015, 20:15:26 »
Юрий Симонов: «Если индивидуальность есть – её нельзя потерять!»

http://www.classicalmusicnews.ru/interview/yuriy-simonov-esli-individualnost-est-eyo-nelzya-poteryat/

Интервью с председателем жюри II Всероссийского музыкального конкурса по специальности оперно-симфоническое дирижирование профессором Юрием Симоновым.

— Мой профессор Николай Семенович Рабинович часто повторял: «Дирижёр – это штучный товар!» К этому можно ещё добавить: и эпицентр культуры.

Особенно важна фигура дирижёра в провинции. Там он настоящий «Музыкальный губернатор». Именно он определяет уровень музыкальной культуры всего региона. Именно в его руках планка художественного уровня, которую он ежедневно устанавливает и подтверждает своей репетиционной и концертной работой.

— Вы были председателем жюри предыдущего конкурса оперно-симфонических дирижёров. Чем отличается нынешний конкурс?

— Только результатами. Изменены были названия произведений, но схема заданий на турах осталась та же.

– Мне кажется, что программа этого конкурса более сложна по сравнению с прошлым конкурсом?

– Степень трудности предложенных произведений для некоторых участников действительно оказалась высокой, а их сочетания на 3-м и 4-м турах – особо сложными.

Откровенно говоря, мы рассчитывали на более серьёзный уровень подготовки дирижёров по сравнению с 2011 годом. За четыре года, прошедшие между конкурсами, участники I-го, прошедшие на 1-й тур II-го, – пять из двадцати, – могли бы сделать какие-то выводы. Да и новые дирижёры, решившие участвовать в соревновании, должны были подготовиться лучше. В 2011 году они уже не были детьми и наверняка следили за выступлениями старших коллег.

Если кто-то из них опасался не успеть подготовиться самостоятельно, можно было попросить помощи у своих педагогов.

Программа конкурса составлена с таким расчётом, чтобы жюри имело возможность как можно глубже исследовать и оценить истинные достоинства претендентов. Отсюда – акцент на медленную и более сложную для дирижёра (с точки зрения стилевых и музыкальных задач) музыку: Брукнер – 4-я симфония (2-я часть), Чайковский – 1-я симфония (2 ч.), Рахманинов – 2-я симфония (3 ч.), Прокофьев – 5-я симфония (3 ч.), Шостакович – 5-я симфония (3 ч.), Римский-Корсаков -“Шехерезада” (3 ч.).

– Почему в обязательной части программы отсутствуют венские классики: Гайдн, Моцарт, Бетховен? Это же колоссальный пласт музыкальной культуры, без овладения которой не может состояться ни один дирижёр.

Так же как для российского конкурса в число обязательных должна входить одна из симфоний П. И. Чайковского, или хотя бы часть какой-либо из них.


– Музыка первых двух из упомянутых вами композиторов содержит особый спектр трудностей для дирижёра. Проблемы здесь не столько технические: они больше лежат в сфере духовной зрелости. Не слишком талантливому дирижёру ничего не стоит спрятаться за стабильным темпом музыки, где мануальные задачи не сложны, а тончайшие модификации темпов и прихотливая игра динамикой не так обязательны, а то и вообще спорны.

Я сталкивался с феноменом: если продирижировать любую часть симфонии Гайдна, или Моцарта, (особенно быструю!) в одном темпе, не ставя перед собой никаких сверхзадач, то благополучное, и даже хорошее впечатление будет гарантировано.

Но Ваши слова натолкнули меня на размышления, касающиеся представленных дирижёрами видеоматериалов, по которым комиссия отбирала участников для 1-го тура. Действительно, было бы полезно в будущем просить молодых дирижёров не присылать на «нулевой тур» (просмотр видео) своего дирижирования под фортепиано, а также записи оперной, балетной, или хоровой музыки. Может быть, как раз здесь произведения Гайдна и Моцарта могли бы быть кстати.

Правда, это может снизить общее число желающих участвовать в конкурсе. Ведь далеко не все молодые дирижёры имеют возможность организовать видеозапись своего дирижирования перед симфоническим оркестром.

Об отсутствии в программах симфоний Бетховена я сам сожалею. На конкурсе Академии Санта Чечилия в Риме (1968г.), в котором я имел честь  участвовать, весь 4-й тур был бетховенский. У каждого из нас было по три задания, которое назначало жюри. Это было прекрасное и, как теперь модно выражаться, знаковое испытание. Но зато потом был ещё пятый тур!

Что касается симфоний Чайковского, то и здесь вы правы. Правда, по характеру задач, которые мы поставили перед участниками, из трёх первых симфоний более всего подходит 1-я, которая и была предложена во 2-м туре. Что касается последних симфоний, то они настолько популярны у оркестров, что, молодой дирижёр легко может спрятать любые свои слабости за традиционными штампами.

– Не кажется ли Вам, что название конкурса не совсем точно отражает его содержание? Это скорее конкурс симфонических дирижеров. Увертюры к операм скорее тоже жанр симфонический. Если же оставлять в названии оперно-, тогда нужно включать в программу конкурса аккомпанемент певцам, что значительно усложняет и удорожает его проведение.

– Уже I-й конкурс обнаружил слабый уровень подготовки дирижёрских кадров. Тогда комиссия по предварительному отбору просмотрела видеоматериалы 77-ми претендентов. В результате мы с трудом отобрали 20 человек для участия в 1-ом туре! В другой ситуации можно было бы добавить в программу несколько арий из опер. Когда-нибудь – в лучшие времена, возможно, так можно будет сделать. Но не теперь.

К тому же, в период упадка престижа профессии солидный дирижёрский конкурс не должен превращаться в шоу. Наличие аккомпанементов отвлечет комиссию, – я уже не говорю про публику, – от сосредоточенного исследования основного вопроса: действительно ли молодой человек получил какие-то основы школы, или он ловкий шоумен? Есть у него природная музыкальность, или он умело притворяется?

А если вспомнить о сопутствующих проблемах: певец (певица) должны будут в течение двух дней много раз подряд исполнять одни и те же произведения. Иначе – как сравнивать уровень работы дирижёров? Или: одни и те же арии должны будут петь разные певцы? Но тогда это не будет объективно! А если вокалист заболеет, а если…

Что касается формального несоответствия программы конкурса его названию на бумаге, то пока на это, видимо, придётся закрыть глаза. Думаю, вы со мной согласитесь, что необходимость в объективной оценке уровня воспитания дирижёров – более важный вопрос!

Кстати, ваше определение нашего конкурса как «конкурс симфонических дирижеров» не принижает уровень его престижа. Скорее наоборот: конкретизирует и заостряет его более высокую профессиональную направленность. Может быть, лучше вернуться к старому названию, с которого конкурс начинался? Но, с поправкой – «Всероссийский конкурс дирижёров».

– После каждого тура заседания жюри длились не менее двух часов. Как проходил отбор прошедших на следующий тур и распределение мест лауреатов: механически по сумме проголосовавших «за», или окончательному решению предшествовало обсуждение каждой кандидатуры всеми членами жюри?

– Механический подход в вопросе определения уровня исполнительского и мануального мастерства дирижёра исключён в принципе. Единственно возможный стиль работы – длительное, без ограничения времени, ежедневное, причём, неоднократное обсуждение каждого дирижёра каждым из 11-ти членов жюри.

Дело в том, что дирижирование – особо трудный, ещё недостаточно изученный и не до конца понятный для широкой общественности вид музыкального исполнительства. Он настолько сложен, что только скрупулёзная и длительная дискуссия профессионалов, способных оценить весь комплекс задач, стоящих перед молодым дирижёром, может обеспечить условия для принятия компетентного и оптимального в данный конкретный момент решения.

– Почему жюри приняло решение не присуждать первую премию? Следует ли из этого, что состав прошлого конкурса был сильнее, чем на этом?

– На церемонии открытия я высказался неосторожно, предположив, что состав участников нынешнего конкурса будет сильнее предыдущего. Формальная логика говорила за то, что для дирижёров, часть которых работает с профессиональными коллективами, четыре года самостоятельной работы не должны пройти зря.

Однако на обсуждении результатов 3-го тура оказалось, что практическая деятельность, к которой так стремятся все молодые дирижёры, не обеспечила некоторым из них личный творческий рост. Видимо, погрузившись с головой в производственную текучку, они не успевали следить за качеством своего дирижирования. А втянувшись в этот поток, совсем перестали «чистить пёрышки».

Академическое дирижирование – комплекс качеств, которые уже должны присутствовать – пусть в небольших порциях у начинающего обучение молодого человека. К моменту оценки дирижёра в условиях конкурса они должны быть развиты в нём настольно, чтобы жюри смогло их заметить и оценить. Если в течение всей дальнейшей жизни они не будут развиваться, то не смогут обеспечить дирижёру постоянный рост его мастерства, и мы получим за пультом не профессионала высокого класса, а стоящего рядом с оркестром дежурного с музыкальным дипломом.

Руководствуясь высокими требованиями, которые разделяло всё наше жюри, мы не смогли выделить из 20 выбранных нами ранее молодых дирижёров одного, у кого в комплексе оказались бы достаточно развиты все необходимые компоненты дирижёрской профессии. Иначе говоря, в этот раз при переходе от тура к туру у нас не было фаворита, как это было на прошлом конкурсе с Д. Ботинисом.

– Могли бы Вы охарактеризовать наиболее сильные стороны финалистов?

– Как я уже говорил на церемонии награждения лауреатов, дирижёрская профессия зиждется на «трёх китах», или трёх талантах.

Первый – музыкальный талант. В него входит множество составляющих. Но главные из них: общая культура, музыкальная культура, музыкальный вкус и музыкальные идеи.

Будущий дирижёр должен быть не только человеком, играющим на каком-нибудь инструменте и бойко рассуждающим о музыке, а по-настоящему глубоко музыкальной личностью. Настолько, чтобы иметь свои исполнительские идеи и иметь право давать советы музыкантам оркестра.

Второй талант – дирижёрский. Кратко: наличие внутренней энергии, то есть, достаточно мощного внутреннего темперамента, а не внешней показухи.

Третий – мануальный. Это – способы и приёмы воздействия на играющих. В мануальную часть техники дирижёра входят: взгляд, движения палочки, рук, головы, туловища… Точнее – движения всех точек тела, которые могут быть видны музыканты оркестра.

У наших финалистов среди набора качеств все эти таланты есть, но, как это нередко случается, у каждого в комплекте чего-то не хватает, или какое-то качество не настолько развито, чтобы быть заметным и правильно «работать» на художественный результат.

– Кого из других молодых дирижёров, кроме четверых, прошедших в финал, Вы могли бы отметить как перспективных? За что их можно было бы похвалить?

Из не прошедших на 4-й тур мне понравился Иван Демидов (Санкт-Петербургская консерватория, класс А. С. Дмитриева). Я заметил его ещё на просмотре видеоматериалов с 1-ой симфонией Брамса. Он обладает большой порцией энергии и имеет свой взгляд на темпы и звучание.

Обидно, что его техническая скованность и мануальная однообразность мешает ему раскрыться. Желаю ему поскорее преодолеть свои слабости и начать двигаться вперёд.

– А чего не хватало у конкурсантов в принципе? За что их надо бы поругать? Есть ли какие-то недостатки, общие для их поколения?

– Некоторые участники слишком много репетиционного времени тратят на разговоры во время остановок оркестра. Неумение дирижёра кратко выражать свои мысли раздражает и утомляет оркестрантов.

И ещё: за недостаток музыкальности ругать не имеет смысла: как говорится: «чего нет – того нет». А вот за небрежное отношение будущих дирижёров к мануальной оснащённости и аккуратности в поведении за пультом досадно. Или они по наивности недооценивают роль техники в общении с оркестром, или их педагоги не понимают, что, не придавая значения мануальной составляющей в воспитании студента, они обезоруживают его как перед оркестром, так и перед решением поставленных им же творческих задач.

– Сейчас в сети доступны записи многих музыкальных сочинений в великолепном исполнении великих дирижёров. Не таит ли практика слушания множества записей потерей индивидуальности молодыми дирижерами? Не слишком ли велик искус копирования? Как найти проход между Сциллой самостоятельного «изобретения велосипеда» и Харибдой копирования великих?

– Если индивидуальность есть –  её нельзя потерять. Но если она ещё недостаточно ярко выражена, то слушание хороших записей только полезно.

В период обучения дирижёра главное для него – школа. Приобретение правильных и полезных навыков закладывается в начале пути, а индивидуальный взгляд на вопросы интерпретации вырабатывается с началом практики и затем совершенствуется всю жизнь.

Слушать и сравнивать различные трактовки в записях совершенно необходимо. И чем больше – тем лучше. Этим дирижёр экономит время, которое ему очень понадобится для кристаллизации своего оригинального взгляда на трактовку уже известных ему произведений.

Кстати, хорошее копирование – тоже признак таланта. Неспособность копировать говорит об отсутствии у дирижёра умения приспосабливаться к другим творческим позициям. А это уже говорит об отсутствии у него ансамблевой гибкости, что в свою очередь может создавать ему непредвиденные трудности.

В искусстве дирижирования всё связано. Дирижёр должен быть безусловным лидером играющих под его управлением музыкантов. Однако, он «делает» музыку совместно с музыкантами. Следовательно, должен не только уметь подчинять их своей творческой воле, но и в определённых ситуациях обязан учитывать их сформированные ранее рефлексы и творческие предложения.

– Как Вы оцениваете общую атмосферу конкурса и в жюри, и в среде конкурсантов?

— Атмосфера в жюри была исключительно тёплой, доверительной и, в то же время, деловой. Ежедневные обсуждения всегда начинались с нового члена жюри. Каждый из нас выступал без ограничения времени и, если хотел,  по нескольку раз. Члены жюри, имевшие среди участников конкурса учеников, высказывались последними и никогда не позволяли себе оказывать давления на коллег. Председатель всегда высказывался самым последним. Решения по большинству участников конкурса принимались единогласно. В случае особого мнения кого-то из жюри – подавляющим большинством.

Кстати, решение о неприсуждении 1-й премии было принято сразу и единогласно.

Особой дружбы среди дирижёров я не заметил. И это жаль. В наше время молодёжь была добрее. Возможно, мне это показалось?

Грустно, что в этот раз с нами в жюри не работали два замечательных музыканта и дирижёра: Саулюс Сондецкис и Эри Клас. Они прислали на наш конкурс приветственные письма, которые я вам с удовольствием предоставляю.

– После первого тура на оглашении его результатов вы настоятельно рекомендовали конкурсантам, не прошедшим в следующие туры задать вопросы членам жюри, или просто побеседовать с ними. Многие конкурсанты последовали вашей рекомендации? Много ли ребят обратились с вопросами лично к Вам не как председателю жюри, а как профессору?

– Я видел, как не прошедшие на следующие туры дирижёры беседовали с моими коллегами по жюри. Некоторые из дирижёров подходили и ко мне.

Я люблю молодёжь, и мне доставляет удовольствие давать советы тем, кому это действительно интересно и нужно. Но,…  постоянно вертится в голове вопрос: с 1998 года я работаю в России. Почему же они раньше не подходили ко мне с каким-нибудь вопросом? Ведь это уже давно могло принести им какую-то пользу.

Вижу только два объяснения: либо они искренно считали, что стоят на правильном пути, либо их запоздалый подход ко мне является дипломатическим актом на будущее.

Хочется надеяться, что молодые дирижёры серьёзно задумаются над тем – почему в конкурсных условиях они не продвинулись выше. Наше жюри – исключительно доброжелательные и порядочные люди. Никто из нас не считает себя умнее всех. Вся наша совместная работа была посвящена только одной цели – выявить талантливых молодых дирижёров. Это было непросто. Мы довольны результатом, поскольку ни в одном решении не пошли против своей совести.

А есть 1-я премия или нет – для русской музыкальной культуры не так уж важно. Жизнь рано или поздно всё ставит на свои места. Кстати, не только я, но и другие музыканты в своё время не получили на Всесоюзных конкурсах 1-е премии. И ничего… – работаем.

– Что Вы хотите пожелать всем конкурсантам?

– Неустанно работать над повышением своей музыкальной культуры. Особо важная задача – найти музыку в себе. Постараться полюбить её со всей искренностью и пронести эту любовь до конца жизни.

Продолжая работать, не забывать о совершенствовании своего дирижёрского аппарата. Помнить, что без рационально и эстетично организованных движений невозможно стать большим артистом.

Беседовал Владимир Ойвин
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 14 990
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Re: Профессия дирижёра
« Ответ #6 : Декабрь 05, 2015, 21:38:17 »
Анатолий Левин: «Это был не только конкурс, но и мастер-класс высокого уровня»

http://www.classicalmusicnews.ru/interview/anatoly-levin-interview-2015/
 
Интервью с членом жюри II Всероссийского музыкального конкурса по специальности “оперно-симфоническое дирижирование”, профессором Московской консерватории им. П. И. Чайковского Анатолием Левиным.

Владимир Ойвин: Вы были членом жюри и I, и II дирижёрских конкурсов. Чем они отличались друг от друга?

Анатолий Левин: Говорить о разнице довольно трудно, потому что конкурс проводился по тем же правилам, что первый и по той же схеме, в четыре тура.

Изменилась программа. Отличия есть, но не очень большие. На любом конкурсе каждый новый музыкант – это другой мир, каждый новый человек поначалу загадка и очень интересно, как эта загадка раскроется. В этот раз на конкурс была направлена 71 заявка, и мы отобрали по видеозаписям 20 человек. Несколько дирижеров, прошедших отбор в этом году, уже участвовали в первом конкурсе четыре года назад.

– Мне кажется, что программа этого конкурса немного сложнее, нежели первого.

– Да, в нее входили сочинения, которые могут вызвать затруднения и у очень опытных дирижёров, например: «Дон Жуан» Рихарда Штрауса, части из симфоний Малера, Брукнера, Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича, Концерта для оркестра Бартока и другие.

Должен сказать, что, на мой взгляд, и в первом, и во втором конкурсах в программе был некоторый пробел – отсутствие в списке обязательных сочинений венских классиков: Гайдна, Моцарта и Бетховена. На прошлом конкурсе в первом туре было одно или два сочинения этих композиторов, которые не обязательно было ставить в свою программу, а в IV туре можно было не вытянуть два произведения, среди которых была симфония Гайдна. Таким образом, почти отсутствовал огромный пласт музыки, который в большой степени определяет уровень музыканта.

В этом году было то же самое. На первом туре был список из восьми сочинений на выбор исполнителя. Среди них увертюра к «Дон Жуану» Моцарта и Увертюра «Леонора» № 3 Бетховена. Но конкурсанты могли выбрать увертюру к «Мейстерзингерам» Вагнера, или увертюру к «Оберону» Вебера и таким образом обойти “риф” венской классики, в отличие от Всесоюзного конкурса 1971 года.

Тогда на втором туре обязательными произведениями наряду с шестью симфониями Чайковского были восемь симфоний Бетховена, с Первой по Восьмую. Накануне тура участники тянули жребий и должны были на следующий день репетировать и исполнять одну часть симфонии Бетховена и одну часть симфонии Чайковского. Это огромная работа.

Я помню период, когда в классе Лео Гинзбурга готовились к конкурсу Александр Лазарев и Михаил Юровский. Каждая симфония разбиралась предельно тщательно: содержание, форма, стиль, традиции исполнения и так далее. Такая подготовка к конкурсу стимулирует колоссальный прогресс в развитии музыканта.

– Не кажется ли вам, что название конкурса неточное – оперно-симфоническое дирижирование. Оперой здесь и не пахнет. Увертюры это тоже симфоническое сочинение.

– Согласен, правильнее было бы назвать симфоническое дирижирование. На некоторых международных конкурсах в программу входит аккомпанемент певцам, так же, как аккомпанемент солисту-инструменталисту.

Но нельзя объять необъятное. Во всяком случае, программа давала возможность каждому конкурсанту проявить себя в достаточной мере.

– Кого из тех, кто не прошел в финал, вы считаете возможным отметить особо?

– Я отметил бы Ивана Демидова, Игоря Мокерова и Сергея Симакова. Они представляются мне очень интересными музыкантами, имеющими за плечами определенный опыт и свое видение произведений.

Но конкурсный марафон – тяжелая вещь. У каждого из конкурсантов были удачи и неудачи и оценивались они по очень разнообразным параметрам.

– Результаты конкурса вас удовлетворили?

– Я считаю такое распределение премий оптимальным. Жюри оценивало не только сегодняшний, сиюминутный результат. Оно смотрело на возможность развития музыканта, на перспективу, на наличие дирижёрского дарования. Может быть, у кого-то все получается благополучно, и на конкурсе все идет гладко и правильно, но нет самого главного – нет энергии, нет глубины, нет исполнительского «я».

И наоборот, мы знаем великих исполнителей, чьи выступления были подчас очень неровными. Можно вспомнить Генриха Нейгауза, Владимира Софроницкого и многих других.

Не всегда ровность и стабильность характеризуют музыканта высшего класса. Часто на конкурсах побеждают средние, которые ровно и аккуратно прошли все туры и по сумме оценок оказался наверху.

Бывают и другие привходящие обстоятельства. Например, ситуация перед конкурсом у Валентина Урюпина. Его нельзя назвать нестабильным музыкантом. Он очень много и успешно работает в Пермском театре опе ры и балета, в оркестре “Musica Aeterna”, a недавно возглавил Симфонический оркестр филармонии в Ростове-на-Дону. Это огромная ответственность и очень большая занятость. Кроме того, он активно продолжает свою концертную деятельность как выдающийся кларнетист.

Буквально накануне конкурса ему пришлось срочно вводиться в труднейшую оперу «Мадам Баттерфляй» Пуччини, выучить ее и продирижировать двумя спектаклями. За день до конкурса у него был большой концерт с Хиблой Герзмавой в Ростове. На первых двух турах он был просто физически очень уставшым. Но на третьем туре выступил гораздо удачнее, а на четвертом произошел прорыв.

– Все стало на свои места?

– Да, ситуация резко изменилась….Наша самая главная задача – это выявить яркие и перспективные таланты и поддержать их. Что и произошло.

Жюри проявляло толерантность ко многим конкурсантам, видя в них искру таланта и возможность в будущем проявить себя очень ярко.

– Как происходила работа жюри? Я обратил внимание, что по окончании очередного тура были довольно длительные, более двух часов, заседания жюри.

– Вы знаете, заседания и должны быть длительными. Мне кажутся уродливыми конкурсы, на которых голосование происходит механически, простым подсчетом голосов, поданных за или против без какого бы то ни было обсуждения.

Мы же обсуждали каждого конкурсанта, открыто высказывали свое мнение. И уже в конце заседания подсчитывалось число голосов, поданных за того или иного конкурсанта.

– У меня сложилось ощущение, что и в жюри, и между конкурсантами была очень дружеская и доброжелательная атмосфера.

– Безусловно. Я наблюдал за конкурсантами и видел, какие между ними установились добрые, товарищеские отношения. Они приходили слушать друг друга, обменивались впечатлениями, не замыкались только в своей программе.

Так же и в жюри: мы спорили, высказывали иногда совершенно противоположные точки зрения, но это ни в какой мере не сказалось на наших личных взаимоотношениях. Очень хорошая атмосфера была и в Концертном зале и в зале, где заседало жюри.

– Из всей финальной четверки на меня самое сильное впечатление произвел Тимур Зангиев. Кроме чисто музыкального дарования, он ещё очень успешен в творческой жизни. В 18 лет по конкурсу стал дирижером-ассистентом в театре им Станиславского и Немировича-Данченко, а в этом году – штатным дирижером этого театра.

В списке его спектаклей, кажется, 11 названий, и он даже является дирижёром постановщиком нескольких спектаклей. И это в неполные 22 года на 4 курсе консерватории.


– Я знаю Тимура много лет. Я с ним начал заниматься, когда ему было 11. В неполные 18, он поступил в Московскую консерваторию в класс Геннадия Николаевича Рождественского.

Он начал заниматься дирижированием очень рано – в семь лет и сразу попал в руки замечательных педагогов. Когда я с ним познакомился, у него уже был довольно большой опыт выступлений с разными оркестрами. Его приглашали дирижировать не только во Владикавказе, где тогда жила его семья, но он также неоднократно выступал с оркестром Мариинского театра, с оркестром «Новая Россия» с “Виртуозами Москвы”. При этом у него абсолютно отсутствует звездная болезнь. Он не воспринимает свой талант как что-то сверхъестественное. Кто-то играет на скрипке, кто-то на фортепиано, а он дирижер – ну и что?

Кстати, он при этом хорошо играет на скрипке, и особенно хорошо на фортепиано.

– Он меня поразил в балете «Майерлинг» на музыку Листа. Партитура составлена из отдельных фрагментов, и Тимуру удалось собрать все эти фрагменты в единое целое так, что не было ощущения «лоскутного одеяла».

– Да, я с вами согласен. К нему очень хорошо относятся в театре, ему доверили много спектаклей (достаточно назвать оперы “Дон Жуан”, “Так поступают все женщины” Моцарта, “Орфей” Глюка”, Севильский цирюльник” Россини, балеты Ф. Аштона, Д. Ноймайера). Но тут есть одна опасность.

Он имеет богатейшую практику в театре такого высокого уровня, да еще в таком молодом возрасте, но надо думать и о Школе, о дисциплине профессии, о чистоте техники. Надо осваивать не только текущий репертуар театра. Иногда необходимо остановиться, подумать и понять чего ему не хватает на данный момент. Обязательно нужно осваивать и симфонический репертуар.

Поэтому я очень рад, что он участвовал в конкурсе, который дал большой толчок в его развитии. Мне кажется, он выступил достойно, что позволило ему разделить третье место с талантливым учеником Ю. И. Симонова Алексеем Рубиным.

Хочу сказать, что всем конкурсантам, слушателям и нам, членам жюри невероятно повезло, потому что конкурс сопровождал оркестр Московской филармонии, руководимый Ю.И.Симоновым. На протяжении всех туров оркестр производил на всех превосходное впечатление. Это была титаническая работа. То, как оркестр себя показал, вызывает огромное уважение. Они ни разу не позволили себе играть вполсилы, несмотря на усталость.

Возвращаясь к обстановке, в которой проходил конкурс не могу не отметить огорчительный факт: ни первый, ни нынешний конкурс практически никак не освещался в СМИ. Кроме Вас, я не видел в зале ни одного журналиста. Не было ни одного представителя филармоний.

А ведь среди 20 конкурсантов, прошедших отбор, ни про кого нельзя сказать, что ему нечего делать в этой профессии. Неужели не интересно послушать молодых людей, от которых зависит будущее нашего исполнительского искусства?

Я разговаривал со многими конкурсантами, не прошедшими в финал. И каждому из них я говорил, что он не случайный человек на этом конкурсе. Как и мои коллеги, я в первую очередь стремился отметить его сильные стороны.

Но у них у всех, даже вышедших в финал, есть еще много проблем и мы откровенно говорили, на что им надо обратить особое внимание.

– Это получился не только конкурс, но и мастер-класс.

– Безусловно! Я присутствовал на утренней репетиции гала-концерта. Юрий Иванович с оркестром репетировал те сочинения. которые должны были прозвучать вечером. При этом он указывал те места в партитуре, на которые надо было обратить особое внимание. После этого за пульт вставал конкурсант. Это был мастер-класс высокого уровня.

Беседовал Владимир Ойвин
Che mai sento!

Оффлайн Читатель

  • Читатели
  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 391
Re: Профессия дирижёра
« Ответ #7 : Декабрь 05, 2015, 23:47:22 »
Анатолий Левин: «Это был не только конкурс, но и мастер-класс высокого уровня»

http://www.classicalmusicnews.ru/interview/anatoly-levin-interview-2015/

Поразительно! В наших СМИ об этом конкурсе - ни слова. А между прочим, я был на предпоследних всесоюзных конкурсах дирижеров, председателем жюри которых был тот же Юрий Симонов - в 1976  и в 1983 гг. Они проходили в Большом зале консерватории - первый и в зале Чайковского - второй, с участием лучших московских оркестров. Вход был свободный и я, удирая с учебы, а в 1983 г и с работы (конкурс проходил днем) побывал почти на всех выступлениях всех трех туров. Причем об этих конкурсах тогда было объявлено и в газетах и в афишах упомянутых концертных залов.

На сайте нынешнего конкурса, который удалось найти здесь, ничего непонятно: в каких залах он проходил, какие оркестры привлекались для его проведения?

А ведь победители всесоюзных конкурсов - см статью о Всесоюзном конкурсе дирижеров в Вики здесь стали известными дирижерами. Достаточно напомнить о победителе первого конкурса 1938 г.  Евгении Мравинском или второго (1966 Г) - Юрии Темирканове. Я был свидетелем, как в 1976 г. первую премию получил бывший тогда еще студентом ленинградской консерватории Валерий Гергиев. А на следующем конкурсе, на который я тоже ходил, как говорится, "от звонка до звонка" - в 1983 г. первую премию (вопреки тому, что пишет Вики) не присудили никому, а вторую - разделили между тремя лауреатами: Гинтарасом Ринкявичусом (который тоже тогда был еще студентом), Игорем Головчиным и ... а в вот фамилию третьего - я, извините, сейчас запамятовал. Может позже вспомню.
« Последнее редактирование: Декабрь 06, 2015, 16:27:33 от Читатель »

Оффлайн Читатель

  • Читатели
  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 391
Re: Профессия дирижёра
« Ответ #8 : Декабрь 06, 2015, 12:40:09 »
....вторую - разделили между тремя лауреатами: Гинтарасом Ринкявичусом (который тоже тогда был еще студентом), Игорем Головчиным и ... а в вот фамилию третьего - я, извините, сейчас запамятовал. Может позже вспомню.
Вспомнил, фамилия его была Говоров. Но вот имя, увы так и не смог вспомнить, нашел только (в сообщении о постановке на сцене Куйбышевского театра оперы и балета в 1984 году оперы "Кармен", где он указан как музыкальный руководитель и дирижер - см. здесь), что его имя начиналось на букву"А": А. Говоров.

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 14 990
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #9 : Декабрь 25, 2015, 12:33:16 »
Дирижёрский конкурс как зеркало профессии

Ольга Юсова, 24.12.2015 в 19:58

http://www.belcanto.ru/15122401.html
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 14 990
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #10 : Февраль 19, 2016, 10:59:56 »
ДИРИЖЕР ШАЛЯПИНСКОГО РЕНАТ САЛАВАТОВ
http://www.evening-kazan.ru/articles/dirizher-shalyapinskogo-renat-salavatov-koncert-shagimuratovoy-eto-dlya-nas-bylo-chp.html

...Я вижу в нем профессионала высокого класса: он спокоен - не ломает палочку, не потеет, не запрокидывает голову, не выкатывает глаза... Спокойствие - признак мастерства у дирижера. Излишняя энергичность бывает, по-моему, у дирижеров только от отчаяния и неуверенности. Очень часто яростный темперамент используют, чтобы скрыть отсутствие дирижерской техники...
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 14 990
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #11 : Март 20, 2016, 14:42:02 »
Интересные заметки о Юрии Симонове из воспоминаний скрипача БТ (а впоследствии и Мет) Арутра Штильмана.

http://7iskusstv.com/2010/Nomer11/Shtilman1.php

Там же воспоминания о многих дирижёрах, работавших в Большом театре.
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 14 990
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #12 : Май 09, 2016, 08:36:51 »
Пишет Слава Шадронов (_arlekin_)
2016-05-01 18:08:00
http://users.livejournal.com/_arlekin_/3339565.html

Борис Березовский и НФОР в КЗЧ: фортепианные концерты Бетховена №№ 2-4 (запись)

...Другое дело, что фортепианный концерт - это ж не только фортепианная партия, и дирижер здесь - не просто техработник, подающий изредка сигналы оркестру, это, на самом деле, главный (не умаляя важности человека, сидящего за роялем) исполнитель произведения. Но обходясь своими силами и не сходя с места управляя оркестром (не самым, к тому же, высококлассным), Березовский фактически отказался от собственной интерпретации материала. Даже в тех далеко не редких ныне, а в прошлом и подавно, случаях, когда пианист берет на себя функцию дирижера, он все равно не просто пианист: необязательно обожать и на ура принимать, скажем, Бухбиндера, но у Бухбиндера есть определенный интерпретаторский подход к Бетховену, к Моцарту (он не всех устраивает - это отдельная тема), а Березовский занят только собой, своей игрой, максимально эффектной самопрезентацией. Оркестр работает, предоставленный себе - без ритмических сбоев, по счастью, но и без осмысленного взаимодействия с солистом. То есть играет солист, а оркестранты подыгрывают, и получается в целом не так интересно, как могло быть при наличии "настоящего", да хотя бы самого завалящего дирижера.

Я не согласна с такой, немного пренебрежительной оценкой этого выступления Бориса Березовского и НФОР. Мне их взаимодействие показалось очень чётким и осмысленным. Но сейчас хотела бы спросить о другом. Насколько я увидела, пианист, совмещая партию фортепиано и "роль" дирижёра, взаимодействует преимущественно с первой скрипкой, подаёт ей сигналы, и оркестр ориентируется на первую скрипку - верно ли моё наблюдение? Есть ли у пианиста-дирижёра в таком случае возможности по-настоящему влиять на оркестр? Или оркестр действует более самостоятельно, чем при дирижёре с палочкой?
Che mai sento!

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #13 : Май 12, 2016, 13:22:33 »
Я не согласна с такой, немного пренебрежительной оценкой этого выступления Бориса Березовского и НФОР. Мне их взаимодействие показалось очень чётким и осмысленным. Но сейчас хотела бы спросить о другом. Насколько я увидела, пианист, совмещая партию фортепиано и "роль" дирижёра, взаимодействует преимущественно с первой скрипкой, подаёт ей сигналы, и оркестр ориентируется на первую скрипку - верно ли моё наблюдение? Есть ли у пианиста-дирижёра в таком случае возможности по-настоящему влиять на оркестр? Или оркестр действует более самостоятельно, чем при дирижёре с палочкой?
Ну, я бы скорее сказал, что интерпретаторские возможности пианиста-дирижёра в таком выступлении Уже, чем у полноценного дирижёра. И дело,  разумеется, не в мастерстве дирижирования, а в том, что пианист занят ещё и своей партией. Поэтому такие комбинации реализуемы по большей части в концертах с небольшими составами оркестра, как в Моцарте, непозднем Бетховене или, скажем, "Голубой рапсодии" Гершвина, т.к. воля дирижёра, скрепляющая весь оркестр, здесь заметно слабее, и в большом составе (или при сложных ансамблевых задачах) оркестр просто расползся бы. И -- да,
половина взаимодействия с оркестром в таких случаях идёт через концертмейстера, там, где пианист играет сам. Скажу даже больше: зачастую даже при игре с дирижёром оркестр воспринимает намерения солиста не через дирижёра, а через концертмейстера. :)
Напомню, что во времена Моцарта, когда пианисты очень часто играли с оркестром именно сами, нормальным было исполнение col basso, т.е. пианист в тех местах, где не играл сам, дублировал левой рукой партию виолончелей и контрабасов, чтобы держать пульс и вести оркестр.

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 14 990
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #14 : Май 15, 2016, 16:46:47 »
Ну, я бы скорее сказал, что интерпретаторские возможности пианиста-дирижёра в таком выступлении Уже, чем у полноценного дирижёра. И дело,  разумеется, не в мастерстве дирижирования, а в том, что пианист занят ещё и своей партией. Поэтому такие комбинации реализуемы по большей части в концертах с небольшими составами оркестра, как в Моцарте, непозднем Бетховене или, скажем, "Голубой рапсодии" Гершвина, т.к. воля дирижёра, скрепляющая весь оркестр, здесь заметно слабее, и в большом составе (или при сложных ансамблевых задачах) оркестр просто расползся бы. И -- да, половина взаимодействия с оркестром в таких случаях идёт через концертмейстера, там, где пианист играет сам. Скажу даже больше: зачастую даже при игре с дирижёром оркестр воспринимает намерения солиста не через дирижёра, а через концертмейстера. :)
Напомню, что во времена Моцарта, когда пианисты очень часто играли с оркестром именно сами, нормальным было исполнение col basso, т.е. пианист в тех местах, где не играл сам, дублировал левой рукой партию виолончелей и контрабасов, чтобы держать пульс и вести оркестр.

Большое спасибо за справку :) Для чего делаются выступления в таком формате - пианист и оркестр без дирижёра? И что мешает в таких случаях позвать дирижёра, чтобы и пианист не отвлекался от своей партии, и чтобы можно было сделать более интересную интерпретацию? Или пианист просто хочет получить гонорар сразу по двум позициям? 8)
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 14 990
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #15 : Май 15, 2016, 23:42:29 »
В культуре. Молодые российские дирижеры оспаривают наличие кризиса в профессии

Марина Гайкович   
Зав. отделом культуры "Независимой газеты"

http://www.ng.ru/week/2016-05-15/8_culture.html
Che mai sento!

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #16 : Май 22, 2016, 11:10:38 »
Большое спасибо за справку :) Для чего делаются выступления в таком формате - пианист и оркестр без дирижёра? И что мешает в таких случаях позвать дирижёра, чтобы и пианист не отвлекался от своей партии, и чтобы можно было сделать более интересную интерпретацию? Или пианист просто хочет получить гонорар сразу по двум позициям? 8)
Ха, если бы такие выступления приносили солистам ещё и гонорары дирижёра, то солисты выступали бы так через раз, даже с концертами Прокофьева и Шёнберга -- с предсказуемо плачевными результатами. )
Всё-таки, если так и играют, то обычно только такую музыку, которая писалась с оглядкой на возможность такого исполнения, в небольших составах, возможно, с надеждой на возможность избежать компромиссов, часто необходимых при игре с дирижёрами. Геза Анда так, например, записал все концерты Моцарта, полностью определяя всю трактовку. По ощущениям это получается ближе к камерному музицированию.

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 10 666
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #17 : Ноябрь 29, 2016, 16:30:59 »
Зачем дирижеру палочка?

http://moslenta.ru/article/2016/11/28/dirizher
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 14 990
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #18 : Январь 25, 2017, 23:52:15 »
Способ дирижирования оркестром начиная с XVIII века и кончая началом XIX (по литературным источникам)

1732. Такт (темп или удар) - раньше отбивался ногой, теперь обыкновенно рукой. Дирижер - conducteur - der Anführer (Вальтер, Musikalisches Lexikon).

1741. Дирижер (руководитель) - manaducteur - ein Tact-führer. (Каспар Майер, Neu eröffneter Music-Saal).

1753. Барон Гримм называет дирижера парижской оперы дровосеком, согласно обычаю отбивать такт во всеуслышание, - обычай, который со времен Люлли господствовал во французской опере (Шюнеманн, Geschichte des Dirigierens, 1913).

1759. В Вене. "На этот раз Глюк, со скрипкой в руке, появился во главе оркестра" (Диттерсдорф, Автобиография).

1761. В Болонье. "В итальянских оркестрах такого состава требовалось два рояля, и Маццони, очень известный капельмейстер, восседал у второго рояля".

1767. Под рубриками: Baton de Mesure, Orchestre e Battre la Mesure, описывается отбивание такта во всеуслышание большой деревянной палкой, принятое в парижской опере (Руссо, Музыкальный словарь).

1770. В Турине. "В капелле каждое утро исполняется симфония... королевским оркестром, разделенным на три части и размещенным на трех галереях, и хотя исполнители очень далеко отделены друг от друга, они так хорошо знают свое дело, что не требуется никого для отбивания такта, как в опере или в Concert Spirituel в Париже" (Бёрни, The Present State of Music in France and Italy).

1770. Хоровая служба в Миланском соборе. "Под управлением синьора Фиорони, который отбивает такт и то там, то тут подпевает" (Бёрни, Present State of Music in Italy).

1772. В Брюсселе. "Оркестр этого театра славится на всю Европу. Он в настоящее время находится под управлением г. Фитцгумба... который отбивает такт" (Бёрни, Present State of Music in Germany)

1778. В Париже. "В итальянской опере оркестр управляется одним клавесином, тогда как во французской темп отбивается во всеуслышание палкой" (Ян, Life of Mozart).

1802. "В церковной музыке капельмейстер отбивает такт... но в опере он играет цифрованный бас по партитуре" (Кох, Музыкальный словарь).

1810. На Франкенхаузенском музыкальном празднестве "г. Шпор дирижировал палочкой, скатанной из бумаги, без малейшего шума и без всяких гримас" (Шпор, Автобиография).

1813. Manu-ductor. Название, даваемое в старину должностному лицу, в обязанности которого входило отбивание такта рукой при публичном исполнении. Conductor - название, прилагаемое к лицу, которое устраивает, руководит и распоряжается необходимой подготовкой к концерту, а также надзирает за исполнением и руководит им. Leader - исполнитель, который во время исполнения ведет первую скрипку, принимает от дирижера темп и стиль различных частей сочинения и передает их остальному оркестру. Beating Time (отбивание такта, см. также гл. VIII) - движение руки или ноги, употребляемое самими исполнителями или лицом, управляющим концертом (Басби, Музыкальный словарь).

1816. В театре La Scala (Милан). "Синьор Ролла... управляет оркестром, как первый скрипач. Здесь нет другого управления ни за фортепиано, ни за пультом с палочкой".

1817. Во Франкфурте. "Мой предшественник дирижировал скрипкой, и я по желанию певцов начал с той же манеры, указывая темп смычком и держа скрипку наготове в руке, чтобы, когда нужно, помочь... Теперь я отложил скрипку в сторону и дирижировал во французском стиле - палочкой" (Шпор, Автобиография).

1820. Филармония, Лондон. "До сих пор был обычай, чтобы во время исполнения симфоний и увертюр пианист имел перед собой партитуру не для того, чтобы дирижировать по ней, но чтобы только следить и по желанию играть с оркестром, но когда слышишь эту игру, получается очень плохой эффект. Настоящим дирижером является первый скрипач, который дает tempi и всегда, когда оркестр начинает колебаться, ударяет смычком в скрипку. Такой многочисленный оркестр, когда исполнители находятся так далеко друг от друга, как в Филармонии, не может, конечно, идти строго вместе и, несмотря на превосходные качества отдельных исполнителей, ансамбль был гораздо хуже, чем мы привыкли слышать в Германии. Поэтому когда пришла моя очередь дирижировать, я решил сделать попытку улучшить этот несовершенный способ. По счастию, утром в день репетиции, когда я должен был дирижировать оркестром, г. Рис занял место за фортепиано и охотно согласился дать мне партитуру и совершенно не участвовать в исполнении. Тогда я занял свое место за отдельным пультом перед оркестром, вытащил свою дирижерскую палочку из сюртучного кармана и дал знак начинать исполнение. Некоторые из дирижеров, совершенно перепуганные этим новшеством, намеревались протестовать против него. Когда же я попросил позволить мне хоть одну попытку, они успокоились. Симфонии и увертюры, которые должны были репетироваться, были мне хорошо знакомы, и я уже ими дирижировал в Германии. Поэтому я мог не только очень уверенно давать темп, но и указывать духовым инструментам и валторнам все их вступления, что внушило исполнителям такую уверенность, какой они до сих пор не знали. Затем я имел смелость останавливать оркестр, когда исполнение меня не удовлетворяло, и в очень вежливой, но самой серьезной форме делать замечания относительно исполнения, которые г. Рис по моей просьбе передавал оркестру. Поощряемые таким образом более, чем обычным вниманием, и благодаря точному управлению посредством наглядного способа давать темп, они играли с таким подъемом и правильностью, каких они до сих пор никогда не слышали в ансамбле. Изумленный и воодушевленный таким результатом оркестр, немедленно после окончания первой части симфонии, громко выразил общее согласие с новой манерой дирижирования и таким образом, отвратил всю дальнейшую оппозицию со стороны других дирижеров. Точно также в вокальных пьесах, после того как я объяснил значение моих движений, дирижирование палочкой, которое я взял на себя по просьбе г. Риса, в особенности в речитативе, было вполне успешно, и певцы несколько раз выражали мне свое удовлетворение за точность, с которой оркестр следовал за ними".

"Победа дирижерской палочки в качестве указателя темпа была решительной, и больше уже нельзя было увидеть ни одного дирижера, сидящего во время исполнения за фортепиано" (там же).

1820. Итальянская опера в Париже. "Я самым серьезным образом убедился, что театральным оркестром, как бы он превосходен ни был, нельзя дирижировать, принимая в расчет расстояние между обоими его концами, иначе как посредством постоянного отбивания такта и что указания темпа движениями тела и скрипки, как это делает г. Грассе, не годятся" (там же).
__________________________
Из очень интересной книги Карс А. 'История оркестровки' - Москва: Музыка, 1989 - с.304 http://kompozitor.su/books/item/f00/s00/z0000002/st019.shtml
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 14 990
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #19 : Апрель 21, 2017, 21:45:00 »
Отказаться от палочки. Как и почему оркестры играют без дирижера

Илья Овчинников

Становится ли исполнение оркестровой музыки без дирижера тенденцией или это всего лишь частные эксперименты? Поводом для размышления стал недавний концерт «Персимфанса» в Консерватории

https://snob.ru/selected/entry/123485

«Персимфанс» — оркестр без дирижера — недавно представил в Консерватории новую программу «Красное колесо», посвященную юбилею революции. Ансамбль был создан на рубеже 2008–2009 годов пианистом и композитором Петром Айду по образу и подобию легендарного «Первого симфонического ансамбля», существовавшего с 1922 по 1932 год. В коллектив, как и теперь, вошли лучшие музыканты Москвы, решившие создать оркестр в духе пролетарского братства, на основании коллегиальности и равноправия участников.

Во времена существования старого «Персимфанса» говорили, будто дирижерскую палочку оркестру заменял смычок первого скрипача Льва Цейтлина. Сегодня, после концертов нового «Персимфанса», спорят о том, как оркестр может репетировать и выступать без дирижера, действительно ли в коллективе демократия и от кого, собственно, исходит интерпретация. Частично на эти вопросы ответил участник концерта, гобоист Владимир Зисман, теоретик и практик оркестрового дела, автор книги «Путеводитель по оркестру и его задворкам»: «Здесь действуют те же законы, что и в камерном ансамбле, разница лишь в количестве участников: если в квартете участвует четыре человека, то здесь — девяносто... Всё прочее — это лишь решение коммуникативных и акустических вопросов. Для рассадки оркестра за основу были взяты наработки “Персимфанса”: группы инструментов, наиболее тесно взаимодействующие в партитуре, находятся в пределах видимости и слышимости друг друга. Контрабасы стоят так, чтобы их было видно всем, поскольку в оркестре они по сути исполняют роль ритм-секции. То, что происходит на репетициях, — свободное музицирование свободных людей».

О том, что выступления больших оркестров без дирижеров становятся тенденцией, говорить рано, но только за последний месяц на двух крупнейших московских сценах помимо выступления «Персимфанса» прошло два заметных концерта такого рода. На одном виолончелист Александр Рудин со своим камерным оркестром Musica Viva и скрипачом Энтони Марвудом исполнил Двойной концерт для скрипки и виолончели Брамса. Тот, кто услышал его впервые, вероятно, ничего необычного не заметил. Рудин успевал и играть, и дирижировать, концерт отлично отрепетировали, и Брамс мог бы порадоваться столь демократичному исполнению своего шедевра, где никто никем не командовал.

Буквально за день до того, как «Персимфанс» представил программу «Красное колесо», еще одно подобное мероприятие прошло в зале Чайковского: пианист Борис Березовский и Госоркестр сыграли фортепианные концерты Моцарта, Стравинского, Брамса. И если исполнение Моцарта без дирижера — обычная практика, о фортепианных концертах Стравинского и Брамса этого не скажешь. Кстати, в тот же день в Париже без дирижера исполнялся еще один концерт Брамса: играл Камерный оркестр Европы, солировал и дирижировал Андраш Шифф.

В те же дни мне довелось обсудить со скрипачом Вадимом Репиным случай трехлетней давности, когда Валерий Гергиев не приехал на давно объявленный концерт в Новосибирске, полетев вместо этого выступать в Нью-Йорке. Опыт исполнения концерта Шостаковича без дирижера оказался экстремальным, однако Репин вспоминал его с неожиданным энтузиазмом: «Когда нет дирижера и ты напрямую общаешься с оркестрантами, с солистами, с группами, что-то меняется, эмоциональный отклик становится на порядок выше. В случае непредвиденных обстоятельств только дирижер может собрать всех в единое целое. А тут эта задача перешла ко мне и к каждому в оркестре».

Таким образом, сегодня идея выступления большого оркестра без дирижера реализуется как минимум в трех ситуациях: при форс-мажоре, как в случае с отъездом Гергиева; в качестве эксперимента, как в случае Рудина и Березовского, и ради исторической реконструкции, как это делает «Персимфанс».

Музыканты «Персимфанса» воссоздали не только необычную круговую рассадку, но и принципы взаимодействия внутри коллектива, невозможные в большом оркестре с дирижером. Меж тем в мире современной музыки эти принципы давно и успешно реализуются без всякой исторической реконструкции. Любопытно, что связана эта тенденция как раз с именем дирижера — Лейфа Сегерстама.

«Противники “Персимфанса” говорят, что без дирижера они не могут взять ни одного аккорда вместе, все аккорды, как у пьяного гусара», — писал Прокофьев
Сегерстам — не только выдающийся дирижер, интерпретатор романтического и современного репертуара, но и плодовитый композитор. Он написал 309 симфоний, сочиняя их примерно по десятку в год. Некоторые из них исполняются, причем без дирижера. Почему он видит их исполнение именно так, Сегерстам объясняет примерно теми же словами, которыми формулируются принципы «Персимфанса»: «На самом деле это совсем не сложно — напротив, очень естественно и практично. Вместо того, чтобы кто-то делал знаки музыкантам, они сами сигналят друг другу: скажем, когда труба играет так, а арфа эдак, все видят, в каком месте партитуры они находятся, и никто лишний для этого не нужен. Фактически это гигантская камерная музыка. Разумеется, если первые скрипки должны сыграть синхронно, они будут следить за концертмейстером. Играть вместе, не будучи ведомыми, легко и когда вас двое, и когда вас много».

Ради воплощения концепции «симфонический оркестр как огромный камерный ансамбль», которую несколько десятков лет успешно реализует Сегерстам, и был воссоздан «Персимфанс». За восемь лет, минувших с возрождения коллектива, в его программах звучали и Моцарт, и Бетховен, и Вагнер, однако одним из талисманов «Персимфанса» был и остается Прокофьев. Его сочинения звучали в самых разных программах обновленного оркестра: от камерной «Трапеции» до «Оды на окончание войны» для огромного состава, где имеются два рояля и восемь арф. Почему Прокофьев — понятно: в репертуаре того, первого «Персимфанса», его музыка занимала одно из важнейших мест. А в 1927 году, приехав в Москву, Прокофьев неоднократно слышал «Персимфанс», играл с ним свои Второй и Третий фортепианные концерты и остался доволен.

«Противники “Персимфанса” говорят, что без дирижера они не могут взять ни одного аккорда вместе, все аккорды, как у пьяного гусара, арпеджиато, — писал Прокофьев в своем дневнике 1927 года. — Пускай. Зато каждый оркестровый музыкант честно играет все ноты, а потому все звучит и все выходит именно так, как хотел композитор. Не то что, когда играют отвратительные наемники, которые только делают вид, что дуют в свой инструмент, а на самом же деле пропускают половину нот, играя хорошо только то, что выделяется, и чего нельзя не сыграть. А как только дело касается аккомпанемента и средних голосов, которые можно услышать, но можно и не услышать, так сейчас же начинают мазать».

Последний концерт «Персимфанса» «Красное колесо» стал частью международного фестиваля LegeАrtis, солировала художественный руководитель фестиваля, скрипачка Ася Соршнева. Исполнение Первого скрипичного концерта Прокофьева, центрального номера программы «Красное колесо», стало как будто прямым ответом на приведенные выше слова композитора: как раз «аккомпанемент и средние голоса» были на высоте в первую очередь. Дело ли в принципиальной позиции солистки, давшей «высказаться» всем желающим? В том ли, что без дирижера было некому приглушить солистов, и каждый мог вести себя свободнее обычного?

Так или иначе, концерт заиграл новыми красками: например, чудеса, которые творят флейты и арфы в первой части, а фагот в третьей без дирижера, при традиционном исполнении уходят на задний план, и расслышать их куда труднее. А в одном из эпизодов второй части Соршнева, казалось, сознательно ушла в тень, позволив кларнетисту блеснуть виртуозной партией, как правило, также теряющейся в оркестре. Одного этого момента достаточно для ответа на вопрос, зачем нужен «Персимфанс».

Наиболее ярким в программе стал ее первый номер, сюита «На Днепрострое» Мейтуса. Эта сюита — яркий пример того, какими путями могла бы пойти отечественная музыка, если бы продолжала развиваться естественным образом, без идеологического прессинга. Трудно поверить, что сюита длится всего четверть часа: это невероятно концентрированная партитура, где слышно влияние и «Весны священной» Стравинского, и «Стального скока» Прокофьева, и «Завода» Мосолова. Здесь предвосхищены гениальная «Кантата к ХХ-летию Октября» того же Прокофьева, созданная пятью годами позже и еще долго ждавшая премьеры, «Время, вперед» Свиридова и многое другое.

Юлий Мейтус, автор столь передовой партитуры, вошел в историю как вполне «ортодоксальный» советский композитор, автор 17 опер, среди которых «Братья Ульяновы», «Заря над Двиной» и даже «Рихард Зорге». Однако в свое время он учился по классу фортепиано у самого Генриха Нейгауза и основал один из первых джаз-бандов Украины. Последняя его опера, «Антоний и Клеопатра», написана в 1993 году, а умер Мейтус ровно 20 лет назад, намного пережив своих великих современников.

Написанная в 1913 году, через четверть века после «Шехеразады» Римского-Корсакова, она местами столь явно ее напоминает, что впору растрогаться и посмеяться.

Невероятно несовременной показалась симфоническая поэма «Гашиш» Сергея Ляпунова, ученика Сергея Танеева. Написанная в 1913 году, через четверть века после «Шехеразады» Римского-Корсакова, она местами столь явно ее напоминает, что впору растрогаться и посмеяться. Впрочем, здесь слышны и многие другие влияния, от Бетховена до Сибелиуса — «Персимфанс» дал услышать их со всей отчетливостью, под конец поразив такой симфонической мощью, что уже не казался сколь бы то ни было необычным оркестром. Петр Айду подарил публике сюрприз, предварив исполнение «Гашиша» ляпуновской же «Колыбельной» для фортепиано, где слышался уже импрессионизм.

Напоследок исполнили кантату «Спасение» Хармса. Как известно, Хармс музыки не писал, но чрезвычайно ее любил и хорошо знал. В обнаруженном не так давно сочинении «План кантаты “Спасение”» стихотворный текст разбит на четыре партии, с указанием ряда исполнительских подробностей. Кантата посвящена спасению двух утопающих девушек двумя отважным мужчинами — эту романтическую историю и продекламировал «Персимфанс» в полном составе.

Еще одну программу, приуроченную к 100-летию Октябрьской революции, «Персимфанс» представляет в декабре; наряду с упомянутыми сочинениями Мейтуса можно будет услышать рапсодию «Октябрь» Иосифа Шиллингера, без сюрпризов наверняка тоже не обойдется.
Che mai sento!

Оффлайн zeffirelli

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 199
Re: Дирижёр спиной к оркестру?
« Ответ #20 : Апрель 23, 2017, 15:46:50 »
Самая известная опера Ю. Мейтуса - "Молодая гвардия".