Автор Тема: С. Н. Богаченко «СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО ПЕТЬ ПРОСТО...» (книга)  (Прочитано 34405 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Этот поток посвящён книге Богаченко С.Н. "СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО ПЕТЬ ПРОСТО..."
Я предлагаю автору сдублировать сюда те материалы о его книге, которые он размещал в потоке о книге Морозова:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=347.

По вопросам приобретения книги Богаченко обращайтесь к автору. Он разместит свои материалы в этом потоке и сообщит желающим контактный телефон в Москве.
« Последнее редактирование: Сентябрь 30, 2016, 14:34:47 от Admin »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230

…будет не просто тем, кто полагается на истину авторитетов… 
вместо того, чтобы полагаться на авторитет истины.
Джерольд Месси - египтолог

Богаченко С.Н.
ВОКАЛ
"СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО ПЕТЬ ПРОСТО..."

(Искусство резонансного пения)
ВВОДНАЯ СТАТЬЯ:        Общие принципы теории подскладочного сопла и ПАДГР (подскладочный активный динамический головной резонатор)
МЕХАНИЗМ ФОРМИРОВАНИЯ ОПОРЫ ДЫХАНИЯ
( Гипотеза, проверенная практикой )

На сегодняшний день в научном вокальном мире представлена резонансная теория искусства пения профессора В.П. Морозова. Суть теории заключается в том, что благодаря именно резонансу голосовой аппарат хорошего оперного певца может развить звуковую мощность 150-170 дБ на уровне гортани без негативных последствий для голосовых складок, в чем и заключается один из главных феноменов формирования оперного голоса на дыхании. При кажущейся невозможности пения при такой звуковой отдаче, все это возможно благодаря возникновению резонанса звука в человеческом организме. При этом сами голосовые складки работают в режиме поддержания резонанса, как человеческая рука при раскачивании тяжелой качели, поэтому и нагрузка на складки небольшая. Пение на эффекте резонанса – есть пение «процентами» от голоса, позволяющими певцам петь долгие годы. Поэтому искусство правильного, хорошего, объемного пения – это искусство пения на эффекте резонанса, что и является признаком правильного пения, гарантирующего профессиональное долголетие.

Резонанс нужен любому певцу, любого типа голоса, что определяет как эстетические, так и функциональные качества любого голоса. Пение на резонансе, как конечная цель постановки голоса, сталкивается с рядом педагогических проблем. Первая – в способности педагога распознавания резонансного звука на слух. Вторая – в умении педагога привить навык устойчивого сохранения резонанса на всем певческом диапазоне. Вследствие чего здесь возникает третья проблема: где и каким образом формируется этот резонанс в фонаторно-дыхательном канале певца. Последний аспект остается «открытым» и на теоретическом уровне. Если первая проблема заявлена идеей профессора Морозова теорией резонансного искусства пения (РТИП), как необходимость, а на практике как свершившийся факт, то решение второй проблемы требует точных практических приемов, позволяющих вызвать и закрепить резонанс на практике, что напрямую связано с квалификацией или, как говорят, с талантом педагога. Правильное понимание процесса формирования вокального голоса не просто на дыхании, но и на эффекте резонанса на сегодняшний день остается очень актуальным. Об этом говорят и участники шоу А. Варгафтика, состоявшегося на телевидении по проблемам вокального воспитания и голосообразования авторитетных педагогов вокалистов и исследователей вокального голоса, которые говорили: «…В заключение остается спросить - все-таки, существует ли хотя бы маленькая вокальная тайна, которую ученые и практики-педагоги должны в будущем продолжать разрабатывать? Этот вопрос в первую очередь относится к положению РТИП - «певческие резонаторы, при определенной оптимальной настройке (а не в любом случае - не будем забывать это важное условие!) способны во много раз усилить первичный звук голосовых связок». Эта «оптимальная настройка», – что же это такое? Значит, вокальная тайна продолжает существовать!? Если её и знают, то только избранные педагоги и их не так много. К такому выводу пришли участники шоу А. Варгафтика, состоявшегося на телевидении, где высокоуважаемые, авторитетные деятели музыкального искусства (К. Веселаго, Г. Трусов и др.) высказали четкое мнение, что уровень основной массы русских и зарубежных вокалистов достаточно низок. Звезды оперной сцены появляются не благодаря «школе», а как бы вопреки ей».

Таким образом, «природа» не торопится открывать нам свои тайны. На сегодняшний день существуют четыре теории голосообразования, а именно: миоэластическая, мукоондуляторная, хронаксическая теория Юссона и резонансная теория искусства пения профессора Морозова. Несмотря на это, на исследовательском «небосклоне» продолжает существовать целый ряд «белых пятен», обнаруженных у выдающихся и хороших певцов прошлого и современности, которые не нашли толкового объяснения в свете выше перечисленных теорий. До сих пор остаются открытыми целый ряд вопросов:

-   что такое вокальная позиция на физиологическом уровне?
-   механизм пения при высоком и низком импедансе.
-   что такое правильная твердая атака и механизм ее формирования, за которую ратовал Э. Гарсиа?
-   где и как формируется сам резонанс, который и позволяет проявиться феномену сверхвысокого звукового давления на уровне гортани (150-170 дБ)?
-   у выдающихся певцов были обнаружены парадоксальные факторы перемещения гортани, как в крайнем верхнем, так и в крайнем нижнем участке певческого диапазона.
-   было обнаружено парадоксальное дыхание.
-   как немногочисленным певцам с большими голосами удается петь в рамках речевой интонации, попросту говоря – овладеть искусством хорошей вокальной дикции?
-   акустический резонанс по законам физики может возникнуть только в замкнутом объеме, который в этом случае имеет собственную частоту настройки. Собственная частота (резонансная) «головного резонатора» существует реально – частотный сектор ВПФ (верхней певческой форманты) 2500-3500 Гц. А где же сам резонатор? И многое другое…

Если в научном мире быть корректным, то нельзя просто отбросить эти «белые пятна» и делать вид, что они не существуют. Поэтому мы, педагоги и исследователи, должны продолжить поиски, и предложить что-то альтернативное или эвристическое (!). Главное, доказать их состоятельность с позиций тех же знаний… И вот, вышла книга-исследование «Сложное искусство петь просто…», где многосторонне анализируются различные аспекты, факты и проявления при прохождении фонационного дыхания по дыхательному каналу человека и возможные варианты возникновения акустического резонанса, столь вожделенного с точки зрения РТИП профессора В.П. Морозова.

Я, С.Н. Богаченко, автор книги «Сложное искусство петь просто…» окончил Одесский политехнический институт по специальности «Программист и проектировщик цифровых систем» проработал семь лет инженером, после чего поступил в Одесскую консерваторию по классу вокала. Окончил консерваторию с оценкой «отлично» по специальности, достигнув определенного вокального уровня и умения петь крайние верхние тоны. За этим стояли идеи и проверки их на практике с преподавателями. Именно их оценка и бралась мною за истину в последней инстанции.

На стыке столь различных областей человеческих знаний и умений мне удалось взглянуть на процесс пения с другой стороны – системотехнической. Можно сказать, что мною было проведено расследование процесса прохождения фонационного дыхания по дыхательному каналу человека. Были проанализированы все компоненты, «окружающие» фонационный процесс, рассмотрены необходимые условия для возникновения резонанса и исследованы все области дыхательного тракта на предмет всестороннего соответствия этим условиям. Все это на протяжении двух лет анализировалось и тут же проверялось на практике. Даже упрощенный анализ процесса пения выявил противоречия между тем, что делается обычно на практике, и что требует логика законов механики, акустики, практический опыт выдающихся певцов и педагогов, описанных в книгах, но с учетом требований логики и законов механики и акустики. «Авторитет правды всегда стоит выше правды авторитетов», поэтому если логика и объективные факты противоречат общепринятому мнению или общепринятому подходу воспитания вокального голоса, то, как минимум, на это необходимо обратить пристальное внимание, а как максимум – проверить состоятельность теоретических выводов на практике, что было мною и проделано. Кроме того, возникающие в результате анализа выводы, противоречащие общепринятому мнению – это неизбежные сопутствующие факторы процесса познания истины, поэтому «эмоции» типа нравится или не нравится тут неуместны. Их надо мотивировать с позиций тех же законов механики, физики, акустики, анатомических особенностей строения человека и т.д. И здесь возникают «эмоции», а не аргументированные доводы.

Выводы, вытекающие сами собой в результате многостороннего логического анализа фонационного прохождения дыхания и компонентов его окружающих, представлены в книге «Сложное искусство петь просто…». «Простота» формирования вокального голоса, да еще на эффекте резонанса – функция многочисленных факторов, выполнить которые можно только пересмотрев наше понимание процесса прохождения фонационного дыхания. В противном случае традиционное понимание и воспитание вокального голоса – это тупиковый путь его развития, определяющий, к сожалению, состояние большинства школ пения. Достижения отдельных педагогов необходимо рассматривать скорее как исключение из общего правила, как говорили участники телешоу: «Звезды оперной сцены появляются не благодаря «школе», а как бы вопреки ей».

В книге, объемом в 250 страниц, анализируются все области прохождения фонационного дыхания и затрагиваются все аспекты, связанные с процессом пения, начиная с проблем получения неискаженного вокального слова и технологии его донесения до слушателя, т.е. вокальной дикции и заканчивая глубинными процессами формирования вокального дыхания и формирования головного резонатора (!?). В книге обстоятельно анализируется область параназальных полостей, в результате чего напрашиваются выводы в отношении непосредственного участия их в процессе головного звучания. Существует очевидный факт несовпадения частотного сектора «головного резонатора» (2500-3500 Гц), который определяется на слух, и частотного сектора параназальных полостей (1200-1800 Гц), как конкретного физиологического объема, который был просчитан другими исследователями. Цифры говорят сами за себя, – они разные, но почему-то на это никто из исследователей не обращает внимание!?

Ставя под сомнение причастность параназальных полостей к «головному резонатору», пришлось его «искать» глубже… Но глубже все уже давно исследовано и просмотрено…! И вот, анализируя материалы в различных исследованиях и книгах по поводу движений гортани и изменении ее размеров, было выявлена общая тенденция на ее углубление, и уменьшение диаметра ее просвета. Клинические проявления дыхательного канала человека и вокально-практические приемы ряда педагогов выявили общую тенденцию на формирование вокальной позиции у человека – тенденцию на сужение просвета гортани. Фонационное дыхание определяют, как затрудненное дыхание. Причина же затруднения может быть одна, и она очевидна – узкий просвет его прохождения. После этого необходимо было выяснить: «Куда логичнее голосовому аппарату направить это сужение: выше голосовых складок, на уровень голосовых складок или ниже голосовых складок?» Другие варианты не просматриваются!

Самое интересное, что в книге В.П. Морозова по поводу этой тенденции на странице 59 пишется следующее: «Л.Б.. Дмитриев экспериментально с помощью рентгеновских снимков показал образование такой полости (небольшой надгортанной полости) у хороших певцов за счет СУЖЕНИЯ ВХОДА В ГОРТАНЬ (Дмитриев, 1968) - рис. 10». Таким образом, выявленная мною тенденция на сужение по опубликованным в различных источниках материалам совпадает с экспериментальными исследованиями Л.Б. Дмитриева. На этой же странице В.П. Морозов отмечает главную особенность «установленного феномена – сужения входа в гортань», усиленного еще и подчеркиванием: «Внимание! Любому вокалисту очень важно знать, что этот несомненно интересный объективно установленный феномен (сужение входа в гортань) - отнюдь НЕ сопровождается у лучших певцов ощущением сжатия горла во время пения, а наоборот, – сопровождается субъективным ощущением широкой глотки, как при зевке, и эластической свободы гортани без каких-либо ее зажатий! См. об этом психофизиологическом парадоксе в гл. 5, § 5.3.2.,5.1.6., а также 4.9.2., 4.9.3., гл. 7, § 7.5. и др. Ибо зажатие гортани ведет к горлопению и потере голоса. Об этом предупреждали все выдающиеся певцы – Ф.И. Шаляпин, Л. Тетрацини, Э. Карузо и др.».

Таким образом, «объективно установленный феномен (сужение входа в гортань)» и «субъективные ощущения широкой глотки, как при зевке, и эластической свободы гортани без каких-либо ее зажатий» – рассматривается как «психофизиологический парадокс!», то есть взаимно противоречащие объективно-субъективные факты. Как же их совместить? Возможно ли это на теоретическом уровне? Давайте рассмотрим возможные варианты направления суживающих усилий….
(Продолжение следует с рисунком)

« Последнее редактирование: Март 21, 2010, 09:51:56 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230

Объективные предпосылки для выдвижения теории подскладочного СОПЛА

и "головного" резонатора полостного типа (ПАДГР)
(ударение в слове "СОПЛО" падает на последний слог)

Итак, первый вариант. Суживающее усилие направлено выше голосовых складок. В этом случае остаются открытыми вопросы, связанные с расходованием фонационного дыхания: «Что позволяет певцам по мере обучения научиться пользоваться набранным дыханием экономно?» Как известно перебор дыхания ведет к плохому пению, поэтому не в количестве набранного дыхания суть. Зададим тогда вопрос: «А в чем же?» И потом, по мере повышения тона, усилия по размыканию голосовых складок надо повышать и повышать, а это ведет к необходимости повышать подскладочное давление, что по исследованиям Морозова и Левидова ведет к некачественному пению. Таким образом, суть формирования фонационного дыхания кроется не в давлении, хотя при повышения тона именно этого требуют сомкнутые голосовые складки. Существующие теории на сегодняшний день альтернативы не предложили.

Во втором случае, если регулятором расхода дыхания считать сами голосовые складки, то по мере повышения певческого тона, давление в подскладочной области, как и в первом варианте, необходимо увеличивать и увеличивать. И опять не понятен механизм формирования навыка экономного расходования дыхания… Остаются без ответа те же вопросы, что и в первом варианте.

А вот в третьем случае, когда суживающие усилия направлены в подскладочную область, сразу можно сказать, что уменьшение ее просвета уменьшит количество проходного дыхания, а следовательно уже можно говорить о механизме экономии фонационного дыхания!!! (Вспомните, как быстро сдувается надутый шарик в зависимости от диаметра отверстия, которое мы можем регулировать рукой). Вот вам тенденция на логически реальный механизм экономного расходования фонационного дыхания. Это уже ответ на один из выше зависших вопросов.

Далее. При уменьшении диаметра проходного отверстия гортани или трахеи скорость прохождения фонационного дыхания будет увеличиваться по закону Бернулли. При этом зависимость увеличения скорости атаки фонационного дыхания и уменьшения диаметра проходного отверстия обратно квадратичная: диаметр уменьшается, например, в два, три раза, а скорость атаки соответственно увеличивается в четыре, девять (!) раз (такое изменение просвета может происходить при переходе гортани из натурального (разговорного) положения в певческое). Это вытекает из приведенного во всех книгах закона того же Бернулли! При этом закон говорит о том, что при увеличении скорости протекания газа в суженной трубе ДАВЛЕНИЕ – УМЕНЬШАЕТСЯ! Уже это открывает возможность для удовлетворения условия не повышения подскладочного давления, как необходимого фактора формирования качественного вокального голоса, установленного эмпирическим путем Морозовым и Левидовым! Таким образом, вырисовывается ответ еще на один зависший вопрос: «Каким образом можно не повышать подскладочное давление?» Повторим ответ: «Надо уменьшить диаметр проходного канала до голосовых складок, что увеличит скорость их атаки, а давление при этом в дыхательной системе можно не увеличивать, то есть не форсировать!» Вспомните, как мы в обычной жизни при поливе из шланга огорода или тротуара, решаем проблему слабого давления воды в шланге. Мы сжимаем шланг, уменьшая этим выходное отверстие, что приводит к увеличению скорости вытекающей воды, благодаря чему струя бьет на большое расстояние.

Теперь рассматривая степень сужения подскладочной области, «всплыли» два возможных варианта протекания фонационного потока воздуха в этом сужении. Они описаны в энциклопедии! Первый вариант обычный, который рассматривался уже давно в вокальном анализе по закону Бернулли (Рис. 1а).

А вот второй вариант (Рис. 1б), когда сужение канала достигает «критической» величины оно переходит в совершенно другой тип сужения – в СОПЛО. Если до выхода из сужения параметры фонационного потока дыхания, как в простом сужении, так и в сопле ничем не отличаются и имеют одинаковую фазу разгона, согласно закону Бернулли (Рис. 1а, 1б), то на выходе сопла фонационный поток в последнем случае кардинально меняется. Можно сказать, что он «структурируется»; происходит отрыв дыхания от стенок канала, и формируется струя факел, в которой и происходит «структурирование» воздушного потока, а в нашем случае фонационного дыхания. В результате структурирования струя факел имеет клиновидную форму распределения максимальной скорости, достигнутой фонационным потоком в сужении по закону Бернулли, и сохраняется постоянной на всем участке «клина» Vx!

Попросту говоря, клиновидный структурированный поток максимальной скорости напоминает форму заточенного клина, острие которого направлено на атаку голосовых складок! Причем в отличие от простого сужения, максимальная скорость, достигнутая в узкой части дыхательного канала остается максимальной и постоянной на значительном участке от сопла, то есть от сужения! Таким образом, можно считать, что из двух вариантов протекания фонационного дыхания, атакующего голосовые складки, только поток, вытекающий из сужения в режиме сопла, имеет особенные параметры, отличные от параметров всех остальных потоков, атакующих голосовые складки! Как Вы понимаете, грань между простым сужением и сужением в режиме сопла физиологически столь незначительна, что на практике может давать «пестроту» фонационного дыхания, а с ним и вокального звука. Необходимо отметить, что структурирование атакующего потока позволяет последнему концентрироваться на атаку центральной части перстневидного хряща, где во время фонации находятся фальцетные края голосовых складок. Это делает атаку голосовых складок гармонической – это и есть правильная твердая атака по Гарсиа (Подробно смотрите в книге «Сложное искусство петь просто…»).

Забегая вперед, отмечу, что если сужение переходит в режим сопла, то подскладочный объем замыкается, и начинает проявляться эффект реактивного резонанса, который удовлетворяет требованиям резонансной теории искусства пения (РТИП) профессора Морозова. Можно уверенно сказать, что в этом случае певец поет на реактивной тяге, эффект которого сравним с эффектом, производимым полетом реактивного самолета. Так маэстро Бара говорил, что дыхание должно гудеть в певце, как гудит камин при хорошей тяге. Если сужение не перешло в режим сопла, то фонационное дыхание не структурируется, подскладочная полость не замыкается, как при формировании сопла, и звук имеет тенденцию «проваливаться» через простое сужение вниз, в легкие. В этом случае резонанс звука будет значительно меньше, чем при реактивном резонансе, а пение будет иметь тенденцию строиться «на связках». При этом атакующий фонационный поток будет терять клиновидную структуру организации; атака голосовых складок становится травмирующей, а звук форсированным. Если провести аналогию, то резонансная теория искусства пения Морозова (РТИП) учит искусству реактивного полета – пения на реактивном резонансе! Поэтому профессор Гаффнер и связывает формирование опоры и вокальной позиции «с гортанью в прямом смысле этого слова…», и в этом, получается, что он прав. Точно так же правы те, кто говорит, что «голосовой аппарат, как известно, состоит из трех основных частей и, соответственно, певческий процесс обеспечивается их слаженной работой - это дыхание, гортань и резонаторы…» (В.П. Морозов, «Искусство резонансного пения», стр. 20). В данном случае попадание стопроцентное!

Таким образом, сужение трахеи в режиме сопла, в результате чего формируется ПАДГР полостного типа (подскладочный активный динамический головной резонатор) и есть – опора + резонатор! На практике певцов много, но мало кто из них владеет искусством РЕЗОНАНСНОГО пения. Вопрос: «Какая грань разделяет фонационное дыхание на пение БЕЗ резонанса и на пение НА резонансе?» В нашем случае этой гранью является момент перехода простого сужения в РЕЖИМ СОПЛА. Только тогда возникает замкнутый    объем, который и дает эффект пения на резонансе.

В книге В.П. Морозова «Искусство резонансного пения» на странице 155-156 в главе 3.5,4, «Грудной резонатор как объективная: реальность и его защитная роль» приведены данные, которые практически подтверждают возможность резонанса в трахее на частотах ВПФ. Это в нашем случае настолько важно, что приведу две главы полностью:

3.5.4. Грудной резонатор как объективная реальность и его защитная роль

Нижний резонатор (трахея, бронхи) должен, конечно, играть важную роль в определении характера функционирования связок, так как ... факторы, определяющие первичный тон связок, зависят не только от структуры и натяжения самих связок, но и от реакции переменного воздушного давления в подсвязочном пространстве. Вопрос о резонансе нижних полостей приобретает важную роль в объяснении явлений постановки певческого голоса.
С.Н. Ржевкин
(С.Н. Ржевкин – виднейший ученый-акустик, доктор физико-математических наук, профессор).

Грудной резонатор признает большинство певцов и вокальных педагогов, так как на практике они чувствуют его воздействие на голос. Однако встречаются вокалисты (и методисты), отрицающие реальность грудного резонатора. По их мнению, трахеобронхиальная полость не может служить резонатором, так как: 1) паренхима легких сильно поглощает звук, что делает резонанс невозможным; 2) Трахеобронхиальная полость не может изменять свой объем и форму и, следовательно, настройку; 3) она не имеет выхода в окружающее пространство и т.п.

Эти аргументы противников грудного резонатора не состоятельны по причинам, излагаемым ниже.

3.5.4.1. Прямые исследования резонанса трахеи

Прямые исследования резонанса трахеи, приведенные крупнейшим шведским ученым, автором акустической теории речеобразования Г. Фантом совместно с И. Сундбергом и другими (Fant et. Al., 1972), а также более ранние исследования О. Фуджимуры и И. Линдквиста (Fujimиra, Lшdgvist, 1964), с помощью опускания в трахеобронхиальную полость человека2 миниатюрного излучателя и микрофона (через трахеотомическое отверстие, проделанного ниже уровня гортани по медицинским показаниям), показали наличие ясно выраженных резонансов трахеобронхиальной полости: 640 Гц, что соответствует низкой певческой форманте, а также 1400 Гц и 2850 Гц, что примерно соответствует средней (речевой) и высокой певческим формантам. Исследования доктора физико-математических наук В.Н. Сорокина показали наличие в трахеобронхиальной полости близких к данным Фанта (Faпt et al., 1972) по частоте основных резонансов, именно: 479 Гц, 1434 Гц, 2391 Гц и даже 3355 Гц (!), а также некоторых промежуточных резонансов. Это говорит о том, что грудной резонатор может усиливать не только низкую певческую форманту (400-600 Гц), но и более высокочастотные области спектра голоса, вплоть до высокой певческой форманты (примерно 2400 Гц у мужчин и 3300 Гц у высоких женских голосов).

2 (В качестве испытуемых были обследованы трахеотомированные люди, т.е. имеющие по медицинским показаниям трахеотомическое дыхательное отверстие в горле, ведущее непосредственно в трахею).

Таким образом, гипотеза формирования подскладочного сопла, а с ним и ПАДГР полостного типа (подскладочного активного динамического резонатора) вполне реальна! Сомнения в том, что трахеобронхиальная полость не может служить резонатором, возникают только потому, что считается, что «1) паренхима легких сильно поглощает звук, что делает резонанс невозможным». Но, во-первых, параназальные полости по этой же причине сильно поглощают звук, благодаря мягким тканям, которые выстилают ее стенки, и еще в силу своей извилистости, но это мало кого смущает! Во-вторых, никто не рассматривал возможность подскладочной полости «замкнуться» снизу, благодаря феномену, открытому Л.Б. Дмитриевым еще в 1968 году, который установил закономерность, что у хороших певцов вход в гортань сужен. Второй контр довод, что «трахеобронхиальная полость не может изменять свой объем и форму и, следовательно, настройку», тоже не справедлив. Сами посудите, сам процесс сужения входа в гортань и позволяет трахеобронхиальной полости менять объем в зависимости от степени сужения как в поперечном сечении по диаметру, так и по длине, в зависимости от того, куда направлено сужение; ближе к гортани или дальше от нее. Причем, чем ближе к гортани направлено сужение, тем сильнее возникают горловые призвуки, и наоборот. В последнем случае, можно совместить «психофизиологический парадокс» присутствия сужения входа в гортань и присутствия ощущений свободной гортани. Поэтому замкнутый снизу трахеобронхиальный объем может меняться еще и по своей длине. В свою очередь этот факт позволяет хорошим певцам получать различные гласные фонемы без участия ротового объема. Такое формирование гласных и позволяет выдающимся певцам совместить фонационные задачи, формирование голоса на эффекте резонанса и формирование самих гласных в рамках речевой интонации. Этим искусством владел в совершенстве Ф. Шаляпин, поражавшим тех, кто его слышал. У него и речь сценическая (!) строилась по принципу его вокальной речи, о чем рассказывается в книге Морозова «Искусство резонансного пения». Поэтому когда говорят о совмещении принципов вокальной речи с речью разговорной, надо помнить, что сравнивать можно не разговорную речь, а громкую сценическую речь, не забывая, что последней владеют далеко не многие драматические артисты.

Продолжение следует


« Последнее редактирование: Март 21, 2010, 09:54:27 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230

Продолжение
"Формирование гласных при чревовещании или при внутренней речи"

Учитывая то, что гласные – это результат попадания звука в замкнутый объем, с определенным соотношением длины к диаметру, которое и дает характерные форманты гласных вне зависимости от пола и возраста, то внутренняя речь, о которой мы заявляем, можно построить за счет изменения параметров грудного резонатора, т.е. подскладочной области. Для того, чтобы наше заявление не выглядело фантастикой приведем данные, приведенные в книге В.П. Морозова «Искусство резонансного пения» на страницах 159-160. Итак…

3.5.4.3. Об изменении объема и формы грудного резонатора

Трахеобронхиальная полость человека способна существенно менять свой объем: при опускании гортани она уменьшаемся, а при опускании диафрагмы увеличивается за счет удлинения трахеи ДО 15% даже при обычном дыхании, что было установлено под рентгеном, а при певческом, очевидно, еще больше. Кроме того, она еще и значительно изменяет свой объем за счет увеличения диаметра до 70%, так как кольца трахеи не замкнутые, а подковообразные, то есть частично соединенные мышечной тканью, способной, как известно, сокращаться и расслабляться. Все это создает условия для настройки грудного резонатора на нужные частотные параметры. Ввиду важности для нас вопроса о свойствах трахеобронхиального тракта, предоставляю слово доктору медицинских наук С.А. Оганесяну, который подробно исследовал поведение трахеи и бронхов рентгеновским методом…

…Обычно при вдохе наблюдается удлинение и расширение трахеи и бронхов, а при выдохе - укорочение и сужение их. < ... > По направлению к периферии изменение поперечника и длины бронхов возрастают в связи с мень¬шим содержанием хрящей.

Если трахея и крупные бронхи изменяют свой размер на 10-15%, то субсегментарные бронхи могут изменяться на 50-70% и до 100%.

Амплитуда дыхательных перемещений бифуркации трахеи (место разделения ее на два бронха.- В.М.) в вертикальном направлении составляет при глубоком дыхании 2-2,5 см, в этом случае изменение длины трахеи составляет 1,5-2 см (это средние величины). Поперечный диаметр трахеи может изменяться на 70%.

Доля активности гладкой мускулатуры бронхов в дыхательных движениях безусловна, а существующее мнение о полной пассивности дыхательных движений бронхов - ошибочно.

Мы считаем, что в дыхательном акте имеется синергизм действия поперечнополосатых мышц грудной клетки и гладкой мускулатуры трахеобронхиального дерева, регулируемый нервной системой» (Оганесян, 1958).

Этими исследованиями развенчивается миф о якобы неизменных размерах грудного резонатора. Как мы видим, изменения его объема и формы весьма значительны, особенно если учесть, что кроме трахеи на его акустические свойства оказывают влияние также и крупные бронхи, а механизм регулирования резонансных свойств трахеобронхиального дерева возможен благодаря синергизму с дыхательными мышцами, т.е. путем правильной организации певческого дыхания, положения гортани и др. (см. гл. 4.).

В результате есть основание говорить о физиологической возможности подстройки певцом частотных характеристик грудного резонатора, точнее о сонастройке их с частотными характеристиками верхнего ротоглоточного резонатора. Ибо только в случае такого рода сонастройки (Т.е. частотно-фазового соответствия) и создаются условия для наилучшего образования низкой певческой форманты, в происхождении которой, согласно РТИП, участвует как верхний, так и нижний, грудной, резонаторы (В.П. Максимов).

Таким образом, возможности для формирования «внутренней речи», внутренних гласных самые широкие. «Кукольники» владеют искусством внутренней речи, когда мы видим в кадре их молчащих, а их куклу говорящей. Меня всегда интересовал вопрос: «Как они формируют губные согласные?» Их же обойти невозможно! И вот, я вычитал в небольшой статье, что кукольники в своем кукольном словаре не имеют слов с губными согласными – слова антонимы!

В моей книге «Сложное искусство петь просто…» очень много ссылок на книгу А.М, Вербова «Техника постановки голоса». Это связано с тем, что он один из немногих авторов на протяжении всей книги убежденно, последовательно и постоянно доказывает, что образование гласных у хороших актеров и хороших певцов происходит не во рту, а в зеве, то есть глубже обычно разговорного способа. На протяжении всей книги говорится, что разговорное, ротовое формирование гласных не годится для пения. У подавляющего же большинства авторов эта мысль проскальзывает отдаленно, как случайное попадание, а когда речь заходит о вокальной дикции, то явно просматривается их позиция формировать гласные во рту. Это видно в их рекомендациях, например: «четко выговаривать согласные», «активно артикулировать ртом», вытягивать губы вперед (трубочкой)», и т.д. и т.п. .

Чтобы научиться «внутренней речи» Вербов требует ОТУЧИТЬСЯ активно артикулировать при произнесении согласных и гласных, открывать сильно рот и т.д., то есть отучиться от всего того, что мешает, а я бы уточнил и отвлекает, голосовой аппарат от правильной внутренней фонационно-резонансной настройки. В моей книге доказывается необходимость углубления места формирования гласных, сохранив яркое, «близкое» их звучание.

Сразу хочу оговорить термин «близкий» звук: он в корне не соответствует физическим процессам, которые делают звук на слух таковым – это слуховая иллюзия. Даже если звук формировать глубоко, он может быть на слух близким – это психо-физический парадокс , который подробно описан в книге «Сложное искусство петь просто…».

Почувствовать тенденцию углубления можно на слогах заднесмычных согласных «К», «Г», которые и позволяют с одной стороны «отсечь» рот, а с другой – «загнать» гласные область зева и глубже. Искусством формирования «внутренней» речи владел Ф. Шаляпин, что и позволяло ему петь в рамках речевой интонации, не нарушая фонационно-резонаторные механизмы!

Так совсем недавно я познакомился в Интернете с «теорией» В. Багрунова – «поющая трахея», который говорит, что открыл секрет голоса Ф.Шаляпина. По моим расчетам, как Вы понимаете, он практически попал в точку, но его объяснения носят очень упрощенный характер. Сам В. Багрунов получает хорошие результаты в обучении различных людей сценической речи, что подтверждается их письменными отзывами. Кроме того сам В. Багрунов очень правильно владеет своим голосом, что видно из видиозаписи. Поэтому я смело могу заявить, что я владею секретом голоса Ф. Шаляпина! Именно пение на опоре с активным резонансом, в рамках речевого интонирования, которое возможно получить на механизме внутренней речи, и есть технологический секрет голоса Ф. Шаляпина. Но это лишь технологический секрет, потому что к этому необходимо иметь высокий интеллектуальный уровень драматического актера, школу которого Ф. Шаляпин прошел задолго до того, как он стал оперным певцом. 

Ощущения возникновения опоры многие педагоги и вокалисты связывают с аналогией «сжатой пружины», которую приходится удерживать нижне-брюшным дыханием. Но давайте зададим вопрос: «Как набранный в легкие воздух может создать «упругое ощущение «столба»?», и «Насколько это реально?» Ответ до банальности прост! Возьмите обыкновенный шарик и надуйте его. Если его отверстие будет зажато рукой, то возникнет упругое, стойкое ощущение сопротивления при нажатии на него другой рукой. Если отверстие отпустить, то при таком же нажатии на шарик упругого сопротивления не возникнет – он резко сдуется! Таким образом, только диаметр выпускного отверстия шарика определяет силу, степень возникающего во второй руке ощущения сопротивления, «сжатой пружины», опоры, «столба», и т.д.… Если отверстие шарика отпустить, то никакими способами невозможно удержать внутренний воздух, а в нашем случае набранное дыхание. Поэтому суть возникновения ощущения опоры не в удержании его нижними мышцами ребер или мышцами живота! Это маленький диаметр просвета трахеи!

Возникает еще один вопрос: «Почему нужно использовать, а так и делают мастера вокального искусства, – максимально низкие типы дыхания?» Ответ: «Потому что мышцы, формирующие опору дыхания, работают на сужение (!), мышцы,  которые набирают дыхание – на расширение (!), в результате чего последние и мешают формироваться опоре и возникновению подскладочного резонатора (ПАДГР), а, следовательно, и РЕЗОНАНСА! При использовании в пении высоких типов дыхания возникает естественный антагонизм между этими процессами – психофизиологический парадокс!
Окончание следует


« Последнее редактирование: Март 21, 2010, 09:55:35 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230

Окончание статьи
Теория и практика

Проблема воспитания вокальной позиции и пения на «опоре» связано с неприятием «пения на горле», потому что «зажатие гортани ведет к горлопению и потере голоса. Об этом предупреждали все выдающиеся певцы - Ф.И. Шаляпин, Л. Тетрацини, Э. Карузо и др.» (Морозов, стр. 59). В своих рекомендациях педагоги исключают даже термин «горло», дабы не создать в сознании ученика прецедента посадить звук «на горло». Если говорить о слуховом восприятии звука, они правы (!), но с точки зрения формирования опоры и вокальной позиции как физиологического места их формирования, логика рассуждений говорит, что они ошибаются! Так, выдающиеся итальянские певцы, в частности Мирелла Френи (сопрано) конкретно говорит о том, что «когда найдена позиция ГОРЛА, эта позиция должна сохраняться на протяжении всего пения. ГОРЛО – это как бы заслонка на пути дыхания, оно отмеряет расход дыхания». Если внимательно почитать высказывания других выдающихся итальянских певцов, то можно довольно часто встретить подобные параллели и термин «горло». Именно в горле, а не где-нибудь ищется позиция звука. А «если позиция горла не верна, то и звук не верен». Подборка материалов и анализ высказываний выдающихся певцов представлена в книге «Сложное искусство петь просто…».

Самый простой и самый применяемый способ убрать «горло» – это усиление артикуляции, «выговаривание» вокального слова. Он действительно убирает «горло», но «убирает» и голос (!), потому что в момент атаки тон-слога (неразрывная вокально-музыкальная единица) эти лицедвижения отвлекают голосовой аппарат от формирования опоры. Происходит замена формирования опоры, артикуляционными движениями. Голос теряет силу, наполнение – фактически это путь к его деградации. Правильный же путь, в свете предлагаемой теории, неоднократно опробованной мной на практике – это пройти намного ниже горла (Рис. 2), что позволит сформировать сопло – опору, и гортань разожмется. В этом случае голос фактически «садится на опору», приобретая мощь и плотность, а благодаря возникновению ПАДГР, возникает устойчивый резонанс!

Все выше может показаться инженерными сказками, которые ничего общего не имеют с искусством пения, но.(!), став на позиции формирования подскладочного сопла, а с ним и на принятие факта формирования реактивного резонатора – ПАДГР можно очень просто объяснить практически все парадоксальные факты, обнаруженные у выдающихся певцов прошлого и современности, причем в системе. Как правило, индивидуальные проявления этих певцов являются частным проявлением голосового аппарата из общей теории его работы. Напомним «белые пятна» голосовых аппаратов выдающихся певцов, которые просто объясняет предлагаемая теория:

– парадоксальные движения гортани в крайнем нижнем и крайнем верхнем диапазонах певческого голоса,
– парадоксальное дыхание, возможность правильного пения при высоком и низком импедансе,
– что такое высокая певческая позиция голосового аппарата и как она образуется,
– проблема правильного воспитания вокальных голосов в связи с положением гортани,
– механизм получения сверхвысокого звукового давления на уровне гортани 150-170 дБ.

Уже одно это требует вокальным кругам и вокалистам внимательно отнестись к новой теории с целью тщательного анализа. Кроме того, книга пестрит различными практическими рекомендациями и приемами, которые используют многие русские и итальянские педагоги; анализирует их состоятельность с точки зрения выдвинутой теории.

Есть важные оговорки в этой системе фонации, без соблюдения которых будет трудно ее воплотить в вокальную практику: гласные должны строиться не во рту, а глубже, при ярком, светлом своем звучании, и находиться в рамках речевого интонирования. Последнее условие является индикатором отсутствия различных «зажимов» голоса и горловых призвуков в частности. В книге предлагается технология построения вокального слога, вокального слова и фразы, которая позволяет, не занимаясь выговариванием согласных, получить хорошую вокальную дикцию. В этой технологии заложен принцип метода «камней», использовавшийся еще в Древней Греции.

При большой сложной теоретической мотивации практических приемов, которыми я пользуюсь в обучении молодых певцов, у них не возникает непонимания. Уже на первом занятии ученики понимают, что от них требуется. Работая с вокальным текстом, технологически происходит оптимизация всего процесса пения: убираются «зажимы» лица, гортани, дыхания, активируется сама опора и резонанс.

Теория подскладочного сопла и ПАДГР строится на функционально-структурном уровне, поэтому она не требует доскональных знаний анатомических особенностей фонаторно-дыхательного канала. Достаточно знать функциональные свойства его компонентов и областей, которые позволяют проанализировать их с точки зрения функциональных возможностей в резонаторной функции голосового аппарата. Это и сделано в книге «Сложное искусство петь просто…», в результате чего даны ответы на вопросы: «Где это происходит, и каким образом?»

Вам может показаться, что все выше описанное – это теоретические гипотезы, лишенные возможности практического воплощения в реальном человеке-певце. Но к вашему «сожалению» - это правда, которая проверенна на практике не только личным опытом, но и на других певцах. За 5-10 занятий я обучал людей говорить не только правильно, как это делают хорошие дикторы, но и громко, и очень громко на дыхании. Оказывается, что если знать «ахиллесову пяту» формирования голоса, то результат может превзойти  все ваши, даже самые перспективные, представления о своем голосе. Превосходный результат приходит настолько быстро, что человек начинает «тормозить», потому что психологически он просто не готов к новым своим возможностям. Требуется значительное время для морального созревания под достигнутый результат. Так, например, в речи, поставленной на дыхании, на опору – сценической речи, необходимо сразу применять достигнутый результат на сцене, чтобы получить практическое подтверждение со стороны, как зрителей, так и со стороны профессиональных актеров. В противном случае достигнутый результат, не получая этого подтверждения,  начинает рассыпаться, как карточный дом. Только сцена, публичные выступления расставляют все точки над «и»…

артист-вокалист Театра музыкальной комедии им. М. Водяного
Сергей Богаченко
г. Одесса, 24.08.2009 г.
По вопросам приобретения книг, обращаться на электронный адрес: bogachenko_sn@mail.ru

« Последнее редактирование: Март 21, 2010, 09:56:20 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
…будет не просто тем, кто полагается на истину авторитетов… 
вместо того, чтобы полагаться на авторитет истины.
Джерольд Месси - египтолог

Богаченко С.Н.
ВОКАЛ
"СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО ПЕТЬ ПРОСТО..."

(Искусство резонансного пения)
   
СОДЕРЖАНИЕ
1.   Введение   стр. 6
2.   Общие сведения о голосе    стр. 7
3.   Направление поиска   11
4.   Сложное искусство – просто петь. «Вступление» (А.М. Вербов)   12
5.   «Белые пятна» певческого голоса на дыхании   14
6.   Вокальное и оперное искусство и социальная конкурен-ция   14
7.    «…хорошую дикцию никоим образом нельзя смотреть как на замену голоса, но лишь как на его обрамление...»  (Э. Карузо)   15
8.   Основные задачи вокальной дикции   17
9.   Преобразование  голоса   17
10.   Беззвучные согласные и звуковые гласные   16
11.   Гласные фонемы   17
12.   «Позиция»  гласных   24
13.   Согласные   прерывают   голос   32
14.   Необходимость  сглаживания  согласных   36
15.   Минимальная достаточность согласных фонем   38
16.   Гласные должны  соответствовать  речевым нормам произношения     47
17.   Разборчивость  вокального   слова   50
18.   Эталонные  гласные   51
19.   Косметика речи. Роль психологии восприятия согласных фонем в процессе «маскировки» дефектов дикции   55
20.   Речь воспринимается словами, а не отдельными фонемами   56
21.   В потоке речи признаком  слова  является  ударение, ударная  гласная   57
22.   Скоростные возможности дикции и способы их повышения   62
23.   Древнегреческий метод совершенствования дикции и речи. Метод «камней»   65
24.   Негативный психологический фактор   65
25.   Метод посыла звука на сзади находящегося слушателя   66
26.   Метод «спички»   67
27.   Метод «постукивания по спине»   68
28.   Метод образного представления. «Ваши губы находятся на спине»   68
29.   Физиологическая негативность согласных   68
30.   Структурированное  слово и физиологические особенности его формирования   69
31.   Выразительная  вокальная  речь   71
32.   Метод повышения уровня единицы информации   71
33.   Упрощение восприятия речи   74
34.   Звук «близкий» или «углубленный» – это  слуховая  иллюзия !   75
35.   Связь дикции и дыхания   77
36.   Борьба с вредными посылами дыхания   79
37.   Метод  «перышка»   80
38.   Подведем итоги:   81
39.   Ротовая полость не имеет никакого отношения к феномену певческого голоса   83
40.   Итоги :   83
41.   НАЗАЛЬНЫЕ И ПАРАНАЗАЛЬНЫЕ ПОЛОСТИ   84
42.   Негативное  влияние  чрезмерной  артикуляции на формирование «звонкости» в  народной и  ВПФ  в  академической  манерах  пения   100
43.   Теория  Рокара – теория  рупора   105
44.   Влияние  верхнего  неба  и объема  ротового  пространства на  голосообразование   106
45.   Влияния наклона передних зубов на голосообразование   107
46.   Влияние протяженности мягкого неба на выносливость голоса   109
47.   Итак, подведем итоги:   111
48.   ОБЪЕКТИВНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ДЛЯ ВЫДВИЖЕНИЯ ГИПОТЕЗЫ ФОРМИРОВАНИЯ ОПОРЫ ДЫХАНИЯ   112
49.   Некоторые сведения об анатомии и физиологии голосового аппарата   115
50.   Направление суживающих усилий выше уровня перстневидного хряща   118
51.   Направление суживающих усилий на уровень перстневидного хряща   122
52.   Направление  усилий сужения ниже  уровня  перстневидного  хряща   123
53.   Клинические проявления сужения трахеи   126
54.   Вокальное дыхание – это не простое сужение трахеи   128
55.   Варианты протекания воздушного потока в трубе   129
56.   «Сопло»   131
57.   Воздушная струя факел   132
58.   Механизм  пения при высоком и низком импедансе   136
59.   «Головной резонатор» – полость трахеи от подскладочного сопла до голосовых складок   140
60.   ОБЪЕКТИВНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ К ГИПОТЕЗЕ ФОРМИРОВАНИЯ ПАДГР – ПОДСКЛАДОЧНОГО АКТИВНОГО ДИНАМИЧЕСКОГО «ГОЛОВНОГО РЕЗОНАТОРА» ПОЛОСТНОГО ТИПА   141
61.   Механизм противофазного формирования уровня звукового давления и уровня ВПФ   143
62.   Механизм проявления противофазности    144
63.   Функции,  реализованные  «природой» в певческом аппарате, благодаря сужению трахеи в режиме сопла   146
64.   АТАКА ГОЛОСОВЫХ СКЛАДОК   148
65.   Механизм неверной твердой атаки – травмирующей   152
66.   Механизм правильной твердой атаки – гармонической   154
67.   Пение фальцетом   157
68.   РЕГИСТРЫ ГОЛОСА   159
69.   О ПОЛОЖЕНИИ ГОРТАНИ В ПЕНИИ   163
70.   Повышение и понижение гортани. «осветленное» и «отемненное» голосообразование   167
71.   О неподвижном положении гортани   168
72.   Парадоксальное понижение гортани при высоких тонах   169
73.   Мужские и женские голоса   172
74.   Парадоксальный подъем гортани на нижних тонах   173
75.   «Насильственное удержание гортани в крайнем нижнем положении привели к «гибели» ни один голос»   175
76.   «Блокировка» нервного канала голосовых складок   179
77.   Связь между длиной надставной трубки и типом голоса   181
78.   Практика наработки механизма «осветления» певческого голоса   183
79.   Практика наработки механизма «отемнения» певческого голоса   183
80.   Практика развития голоса вниз диапазона   183
81.   Механизм «скольжения» певческой системы. Выравнивание регистровых переходов   184
82.   Регистровые переходы и вокальная дикция   186
83.   ВИБРАТО   188
84.   Дыхание. Ложные дыхательные посылы   190
85.   Метод «зажженной свечи»   191
86.   Дыхательный фонемопосыл   192
87.   Ложный дыхательный посыл на слушателя   194
88.   Формирование ложного сопла. Эффективность фонации голосовых складок   195
89.   Дыхательная система и подскладочное сопло   196
90.   Опадание живота по мере пения   199
91.   Парадоксальное дыхание   199
92.   Анти форсированное пение верхних тонов   200
93.   Набор дыхания   201
94.   Несовместимые противоречия верхних типов дыхания и формирования опоры   204
95.   Критические  моменты  набора  дыхания   206
96.   «Вдох на подхвате»   207
97.   Упражнения  для  воспитания вдоха на подхвате   207
98.   Надо ли задерживать дыхание перед пением?   208
99.   Механизм  голосообразования с точки зрения певческой системы – (п/с+ПАДГР+г/с)   209
100.   Принципы «русской вокальной школы» в корне  противоположны принципам «итальянской вокальной школы»   214
101.   Практика фиксирования ощущений  формирования  опоры   223
102.   Звук «близкий» или «глубокий» – это слуховая иллюзия!   223
103.   Пение тон - слогов   224
104.   Подведем итоги:   225
105.   Теперь в обратном порядке по Барра:   228
106.   Формирование  гласных  фонем с учетом певческой системы   229
107.   Влияние чрезмерной артикуляции и «зевка» на формирование ВПФ оперного голоса      237
108.   Пение и речь   240
109.   Пение на пиано и дикция   240
110.   Получение ощущения закорневой локализации голос- гласных   243
111.   Основные правила:   244
112.   Методика получения ощущения «расстояния». Получение эталонного слога   244
113.    Негативная роль «взрывных» согласных   245
114.    Певческие слоги   246
115.   Пение слогов, начинающихся с согласных фонем   246
116.   Пение  музыкальных  слов, фраз   247
117.   Скоростные упражнения. Скоростные дыхательные упражнения:   248
118.   Пение мелизмов:   249
119.   Скоростная тренировка смены гласных на слогах заднесмычной группы согласных фонем      250
120.   Скоростная наработка художественности:   250
   Используемая литература   251

« Последнее редактирование: Март 21, 2010, 09:57:06 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ОТ ТЕОРИИ К ПРАКТИКЕ

САМАЯ БОЛЬШАЯ ОШИБКА
ПОДАВЛЯЮЩЕГО БОЛЬШИНСТВА ВОКАЛИСТОВ

Если разобраться в ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ прохождения фонационного дыхания при атаке ТОН-СЛОГА, то уже этого будет достаточно, чтобы понять всю ПАРАДОКСАЛЬНОСТЬ этого процесса, причем в ПЛОХОМ смысле этого слова.

Для начала определим, что такое "тон-слог". Так как вокалист в основном поет произведения со словами, то при пении любого тона певцу почти всегда приходится "ПРОИЗНОСИТЬ" (петь) СЛОГ. Поэтому можно говорить о неразрывной ЕДИНИЦЕ ВОКАЛЬНОГО СЛОВА - о ТОН-СЛОГЕ, который практически всегда состоит из СОГЛАСНОЙ (согласных) + ГОЛОС-ГЛАСНОЙ. Например, фраза "Что день грядущий мне готовит?" (Чт+О) (ДЕ+Э)+(НЬ ГРЯ+А)+(Д+У)+(Щ+И)+Й (МНЕ+Э) (Г+О)+(Т+О)+(В+И)+Т...

ЕСТЕСТВЕННОЕ ПРОХОЖДЕНИЕ ФОНАЦИОННОГО ДЫХАНИЯ: Воздух набирается в легкие (Сейчас даже не важно КУДА) и в момент начала пения ОН начинает проходить: 1 - сначала ПО ТРАХЕЕ, 2 - затем цепляет голосовые складки и образуется непосредственно звук, 3 - начинает формироваться ГЛАСНАЯ, 4 - и ТОЛЬКО ПОСЛЕ ВСЕГО ЭТОГО фонационное дыхание достигает области, где формируются СОГЛАСНЫЕ, т.е. РОТОВОЙ ПОЛОСТИ...!

А как мы поем? Мы поем так , КАК НАПИСАНО НА БУМАГЕ; Мы ПРОИЗНОСИМ, АРТИУЛИРУЕМ  СОГЛАСНУЮ, а только ПОТОМ ВКЛЮЧАЕТСЯ ГОЛОС! Таким образом мы направляем дыхание в РОТОВУЮ ПОЛОСТЬ, где формируются СОГЛАСНЫЕ, туда где фонационное дыхание должно было оказаться в САМУЮ ПОСЛЕДНЮЮ ОЧЕРЕДЬ. ВСЕ СТАВИТСЯ С НОГ на ГОЛОВУ (4 !?!?!?!) и возникают "индивидуальные" проявления голосообразования.

Задача сохранить естественную последовательность прохождения фонационного дыхания: 1,2,3,4. По крайней мере ГОЛОС-ГЛАСНАЯ (3) должна появляться раньше СОГЛАСНОЙ(4)  тон-слога. Это уже будет ПРИНЦИПИАЛЬНЫЙ шаг в коррекции вокала. Поэтому надо как-то ИЗЛОВЧИТЬСЯ и сохранить последовательность  1,2,3,4 или проще 3,4. Для этого необходимо перейти к СТРУКТУРИРОВАННОМУ СЛОГУ - ПАРАЛЛЕЛЬНОМУ.
Фраза "Что день грядущий мнеготовит"

       ЧТ + ДЕ + НЬ ГРЯ + Д + Щ  + Й МНЕ + Г + Т + В +         Т
    О ооо-Ээээ - А ааа  -  У ууу-Ииии- Ээээ -  О оо-Ооо-Иииии

Необходимо СМОТРЕТЬ на ГОЛОС-ГЛАСНЫЕ в нижней строке, а на согласные ВООБЩЕ НЕ ОБРАЩАТЬ ВНИМАНИЕ. Когда Вы ТЯНЕТЕ (поете) ГЛАСНУЮ "О" (Что), Вы должны, постукивая по ГРУДИ (чуть выше солнечного сплетения) СМОТРЕТЬ НА СЛЕДУЮЩУЮ ГЛАСНУЮ, и когда Вы ее звучание представили, сразу начать ее петь и т.д. к следующей гласной...
Если Вы будете делать это правильно, то Вы обнаружите, что ГЛАСНАЯ ПЕРЕЙДЕТ в СЛЕДУЮЩУЮ ГЛАСНУЮ без РАЗРЫВОВ, в результате чего возникает умение ЗВУКОВЕДЕНИЯ на текстовом материале.

Здесь очень важно, чтобы Вы НИЧЕГО НЕ ДЕЛАЛИ РТОМ, который хочет "ДОБРОСОВЕСТНО" заняться ВЫГОВАРИВАНИЕМ согласно из СЛЕДУЮЩЕГО тон-слога. Для того, чтобы у Вас это получилось правильно, необходимо пропеть ДВОЙНУЮ ГОЛОС-ГЛАСНУЮ (Чт+ооо-О), причем вторая гласная должна быть СИНКОПИРОВАННАЯ, КОРОТКАЯ и БОЛЕЕ ГРОМКАЯ. Тут важна не сама громкость, как таковая, а достаточно МЫСЛИ о том, что она ГРОМКАЯ по речи.

В этом случае произойдет следующее: помните, что я говорил, что при повышении РЕЧЕВОЙ громкости ТОН САМ ПОВЫШАЕТСЯ. Поэтому, если ВЫ подумаете о РЕЧЕВОЙ громкости ВТОРОЙ (из удвоенной) ГОЛОС-ГЛАСНОЙ Ваш голосовой аппарат САМ подготовит более ПРОЧНУЮ ВОКАЛЬНУЮ ПОЗИЦИЮ для СЛЕДУЮЩЕЙ голос-гласной. При этом резко увеличится активность  текущей второй ГОЛОС-ГЛАСНОЙ, что позволит ей ОБМАНУТЬ СОГЛАСНЫЕ из СЛЕДУЮЩЕГО тон-слога, е естественно, без разрывов перейти в  ГОЛОС-ГЛАСНУЮ из следующего тон-слога и т.д. Попробуйте!
 Если что-то Вам не понятно? Спросите, я уточню!   

Примечание: это можно пробовать не обязательно на ГРОМКОМ голосе, можно и на "мурлыкании" 

На счет придыхательной атаки.
Придыхательная атака возникает тогда, когда Вы "ВПОЛЗАЕТЕ" в голос-гласную. Вползание происходит, когда Вы произносите СОГЛАСНЫЕ тон-слога. Это время и есть ВПОЛЗАНИЕ. Если Вы сразу ДУМАЕТЕ о ГОЛОС-ГЛАСНОЙ (параллельный тон-слог), и сразу ее начинаете петь, то вползание сводится к НУЛЮ, а следовательно атака становится ТОЧНОЙ или ТВЕРДОЙ, за которую я ратую!
« Последнее редактирование: Март 30, 2010, 23:46:39 от Богаченко »

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
А как мы поем? Мы поем так , КАК НАПИСАНО НА БУМАГЕ; Мы ПРОИЗНОСИМ, АРТИУЛИРУЕМ  СОГЛАСНУЮ, а только ПОТОМ ВКЛЮЧАЕТСЯ ГОЛОС! Таким образом мы направляем дыхание в РОТОВУЮ ПОЛОСТЬ, где формируются СОГЛАСНЫЕ, туда где фонационное дыхание должно было оказаться в САМУЮ ПОСЛЕДНЮЮ ОЧЕРЕДЬ. ВСЕ СТАВИТСЯ С НОГ на ГОЛОВУ (4 !?!?!?!) и возникают "индивидуальные" проявления голосообразования.
...

Задача сохранить естественную последовательность прохождения фонационного дыхания: 1,2,3,4. По крайней мере ГОЛОС-ГЛАСНАЯ (3) должна появляться раньше СОГЛАСНОЙ(4)  тон-слога. Это уже будет ПРИНЦИПИАЛЬНЫЙ шаг в коррекции вокала. Поэтому надо как-то ИЗЛОВЧИТЬСЯ и сохранить последовательность  1,2,3,4 или проще 3,4.

Я сейчас не хочу пробовать, поскольку болею, но мне почему-то кажется, что перед началом фонации "Кто" "из меня пойдет" дыхание, и "К" будет произнесено, только когда дыхание из легких достигнет рта.

А не связано ли это с атакой звука  ?
Но тогда Ваша рекомендация будет означать в предельном случае даже не мягкую, а придыхательную атаку - а Вы писали о правильности твердой атаки звука.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Глава из книги "СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО ПЕТЬ ПРОСТО..."

75. «НАСИЛЬСТВЕННОЕ УДЕРЖАНИЕ ГОРТАНИ
В КРАЙНЕМ НИЖНЕМ ПОЛОЖЕНИИ
ПРИВЕЛИ К «ГИБЕЛИ» НЕ ОДИН ГОЛОС»
(Объяснение с позиций предложенной теории подскладочного сопла и ПАДГР)
(Рисунок №2 подходит для данного контекста)

«Учение Штокгаузена об удержании гортани в низком положении имело большой успех, привело, однако, к ПРЕУВЕЛИЧЕНИЮ и, безусловно, ВРЕДНОМУ насильственному удержанию гортани в низком положении, так, что почти одновременно (1895–1899 гг.) педагоги Ифферт, Альберг, Боттермунд, признавая, что гортань во время пения надо удерживать несколько ниже обычного ее положения, единодушно, предостерегали от преувеличения, грозя потерею голоса» пишет профессор, Ф. Ф. Заседателев.
Вокальные же школы, использовавшие насильственное удержание гортани в крайнем нижнем положении привели к «гибели» ни один голос.
Попытаемся выяснить причину выдвижения предлагаемого приема удержания гортани в крайнем низком положении, и разобраться в причинах голосового деградирования.
Не может быть, чтобы рекомендация крайнего низкого удержания гортани многими вокальными школами, многими известными вокальными педагогами-исследователями возникла, не имея под собой практической почвы. Как правило, многие физиологические требования возникали на почве именно хороших практических результатов в обучении певцов. Аналогично и рекомендации по удержанию гортани в крайнем верхнем или других положениях имели под собой хорошие практические результаты, что и способствовало, наверно, их выдвижению.
Негативность же низкого удержания гортани проявлялась «в конечном итоге», т.е. по истечении длительного периода времени (нескольких лет). За это время у певца закреплялся навык устойчивого удержания гортани в крайнем нижнем положении…. Но вернемся к его обучению….

В начале обучения у певцов навыка устойчивого удержания гортани в крайнем низком положении не было. Перед пением произведений он, естественно, распевался на упражнениях, добросовестно выполняя рекомендацию своего педагога об удержании гортани в максимально низком положении. При этом гортань, переходя из более верхнего положения (Рис. 49, положение L1) в крайнее нижнее (Рис. 49, положение L2), максимально расширялась. После тренажанастройки на низкой гортани достигалось приемлемое качество певческого звука, что формировало подскладочное сопло, а с ним и ПАДГР.

Теперь переход к пению произведений сопровождался тем, что гортань занимала более высокое, естественное положение, что способствовало значительному уменьшению диаметра подскладочного сопла, а с ним увеличивался и резонанс в ПАДГР, что способствовало лучшему формированию высокой певческой позиции, т.е.  певческой системы (п/с +ПАДГР + г/с). Это в точности совпадает с парадоксальным подъемом гортани на крайних нижних тонах! (Смотрите рис. 51). С этим и были, скорее всего, связаны очень хорошие практические результаты использования насильственного удержания гортани в крайнем нижнем положении. По-этому, естественно, что крайне низкое удержание гортани и рекомендовали, и использовали, как многие вокальные педагоги, так и целые вокальные школы. Очевидно, что очень долго эта рекомендация работала очень хорошо до тех пор, пока не вырабатывался навык устойчивого удержания гортани в крайнем низком положении при пении произведений.

В дальнейшем с годами профессиональной деятельности этот навык стал устойчиво закрепляться, и с голосом стали происходить «метаморфозы», которые ПРИВЕЛИ К «ГИБЕЛИ» НИ ОДИН ГОЛОС. В чем же причина?

Перед пением произведений певец, естественно, распевался на упражнениях, добросовестно выполняя рекомендацию своего педагога об удержании гортани в максимально низком положении, так хорошо зарекомендовавшем себя за годы пения. При этом гортань, переходя из более верхнего положения (Рис. 49, положение L1) в крайнее нижнее (Рис. 49, положение L2), как обычно, максимально расширялась. Теперь переход к пению произведений сопровождался тем, что гортань ПОСТОЯННО ОСТАВАЛАСЬ в низком, расширенном состоянии. При таком положении возникает ряд негативных тенденций:

-   Во-первых, сильно падает скорость атаки дыхания, даже если она остается и гармонической, т.е. имеет клиновидный пик максимальной скорости атаки.

-   Во-вторых, из-за низкой скорости струи факела, атака начинает опасно приближаться к травмирующей атаке, а с закреплением навыка низкого удержания гортани эта негативная тенденция будет только прогрессировать (Рис. 50).

-   В-третьих, из-за постоянного низкого положения гортани скорость атаки практически остается всегда неизменно низкой, поэтому в «критические» моменты пения (например, пение восходящих интервалов, пение крайних верхних тонов) единственное, что может сделать певец для повышения эффективности дыхательной струи факела – это увеличить давление в дыхательной системе, что ведет к проявлениям «форсированности», как атаки отдельных тонов и интервалов, так и всего пения. Со временем в «критические» моменты пения певец начинает все сильнее и чаще «срываться» на травмирующую атаку из-за «срыва» сужения трахеи из режима сопла.

-   В-четвертых, при насильственном удержании гортани в любом положении о парадоксальных движениях гортани говорить вообще не приходится!

-   В-пятых, постоянно увеличенное сопло приводит к пению на высоком импедансе, в лучшем случае. С годами за счет увеличения подскладочного давления это повышение импеданса будет усиливаться, и, в конечном итоге, приведет к «форсированности».

-   В-шестых, в худшем случае, постоянно увеличенный объем ПАДГР работает менее эффективно, и нагрузка в общей картине голосообразования все сильнее и сильнее перекладывается на голосовые складки, что, в конечном итоге, может привести к «пению на связках», а с ним и к узелкам и кровоизлияниям голосовых складок.

-   И, наконец, со стороны самого певца замыкается порочный круг психологического фактора, что приводит к процессу «лавинообразной» бесповоротной деградации голоса: певец, помня, что насильственное удержание гортани в крайнем низком положении «раньше» всегда приводило к хорошему результату, старался вернуть этот эффект еще более усиленным удержанием гортани в крайнем нижнем положении. Тем самым ОН САМ еще быстрее и сильнее ухудшал работу своему голосовому аппарату, и усложнял «жизнь» голосовым складкам. Выбраться из этого порочного круга он уже не мог, что и ПРИВОДИЛО К ЕГО ГИБЕЛИ, как певца.

Таким образом, вполне закономерно, что «преувеличение удержания гортани в низком положении» приведет к безусловно вредному насильственному удержанию гортани в низком положении, и к закономерной «гибели» голоса, о чем еще в 1895–1899 гг. предупреждали педагоги Ифферт, Альберг, Боттермунд и другие.

Возникает вопрос: «Можно ли восстановить в этом случае голос, и как приостановить процесс деградирования?»

 В этом случае вероятность восстановления голоса есть. Для этого необходимо уяснить механизм «лавинообразной» деградации голоса, прочитав выше изложенное. После этого КАТЕГОРИЧЕСКИ ОТКАЗАТЬСЯ от приемов, УДЕРЖИВАЮЩИХ ГОРТАНЬ В НИЗКОМ ПОЛОЖЕНИИ, в частности, ОТ «ЗЕВКА». Распеваться при высоком положении гортани, т.е. БЕЗ «ЗЕВКА», после чего гортань, в силу наработанного навыка, все равно будет возвращаться в нижнее положение, но не так низко. Необходимо не обращать никакого внимания на положение гортани. Она должна сама занимать свободное, удобное для себя положение, которое требует конкретная ситуация в пении, конкретная эмоциональная окраска голоса.
« Последнее редактирование: Март 29, 2010, 00:15:46 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПЕВЧЕСКАЯ СИСТЕМА  ( п/с+ПАДГР+г/с )

Проблема единообразной звучности голоса на любом участке диапазона по моему теоретическому анализу и проверкой их на ПРАКТИКЕ зависит от СТАБИЛЬНОСТИ певческой системы (п/с+ПАДГР+г/с) (из статьи Вы уже можете представить о чем я говорю). Стабильность системы, а с ним и  постоянство всего тембра голоса на всем певческом диапазоне, зависит от нормальной работы этих трех компонентов певческой системы. Каких?

1.  п/с - подскладочное СОПЛО. Гортань во время пения все-таки перемещается вверх или вниз, что приводит к изменению ДИАМЕТРА ТРАХЕИ, а с ним и СОПЛА. Это все усложняется постоянной АРТИКУЛЯЦИЕЙ в формировании СОГЛАСНЫХ фонем, а если гласные стоятся во РТУ, то и ГЛАСНЫМИ, которые в этом случае ТРЕБУЮТ ИЗМЕНЕНИЯ ОБЪЕМА и КОНФИГУРАЦИИ ротовой полости, то есть той же самой АРТИКУЛЯЦИИ, только по другому поводу! Вот почему пение "А" под "О" - это "МЕДВЕЖЬЯ УСЛУГА": то, что должно произойти где-то ВНУТРИ мы НАСИЛЬСТВЕННО (специально) провоцируем делать ВО РТУ. Этому могут способствовать даже просто НЕВЕРНЫЕ или НЕТОЧНЫЕ ТЕРМИНЫ, которыми мы пользуемся.

Если это происходит внутри, то звук именно СОБИРАЕТСЯ, если во рту, то ОКРУГЛЯЕТСЯ - вот Вам и разница этих терминов. Если Вы говорите студенту ОКРУГЛИТЬ или ПРИКРЫТЬ, он это понимает ОДНОЗНАЧНО, и все время пытается что-то сделать СНАРУЖИ! Если СОБРАТЬ, не искажая голос-ГЛАСНУЮ - то он это будет искать где-то ВНУТРИ! В последнем случае Вы его стремления направляете на ПРАВИЛЬНУЮ ДОРОГУ, а в первом НЕТ. Конечно на уроке эту неправильность Вы скомпенсируете своим СЛУХОМ, но ... неверная дорога останется.

2. г/с - голосовые складки. Зажим влияет на нормальную фонацию ФАЛЬЦЕТНЫХ краев голосовых складок, от которых зависит яркость звука. Если голос стал ТЕМНЫМ, значит перестал нормально работать ФАЛЬЦЕТ! Это ЕДИНСТВЕННАЯ ПРИЧИНА отемнения, даже в том случае, если голос в общем будет строится и правильно.

3. ПАДГР- подскладочный активный динамический головной резонатор - он же "головной резонатор". Вы знаете, Mikky, "головной" в названии ПАДГР  по физиологической сути скорее неверен, потому что он находится не в голове, а в ТРАХЕЕ. Он верен по СЛУХУ. "Головой резонатор" надо было бы заменить или
 на "трахе-объемный", или на "подгортанный" или ...??? Ну да ладно! Вернемся к третьему компоненту  - ПАДГР.
От того как работает п/с  зависит активность возникновения РЕЗОНАНСА в голосе, а от того как фонируют г/с зависит ТЕМБРАЛЬНОЕ НАПОЛНЕНИЕ голоса. При трахеите, если Вы вспомните, голос звучат ПЛОХО, хотя г/с в порядке..!

Цитировать
Кроме того, есть и иной подход, связанный с применением микста по всему диапазону. В этом случае выраженность регистровой смены наверху вообще нивелируется - и это, по-моему, *один из* подходов, характерных для итальянских вокалистов.


В этом Вы, по моей теории, ОЧЕНЬ ПРАВЫ!
Микст - это фальцет на дыхании, т.е. на РЕЗОНАНСЕ! ЗАЖИМЫ в первую очередь БЛОКИРУЮТ работу ФАЛЬЦЕТНЫХ краев г/с и микст будет НЕВОЗМОЖЕН.
Приведу полностью главку (главу) из моей книги, Вам это будет интересно..

67. ПЕНИЕ ФАЛЬЦЕТОМ

В доказательство правильности наших выводов приведем следующие факты. Умение петь фальцетом формирует правильную, точную атаку фальцетной части голосовых складок, а, следовательно, как это было выяснено только что, делает атаку звука гармонической! Фальцетная часть голосовых складок является основным и единственным поставщиком ВПФ, частотного сектора 2500–3500 Гц, что и является индикатором гармонической атаки. Такие голоса обладают такими слуховыми качествами как «яркость», «блеск», «металл» в голосе. Особенно это важно для профессиональных оперных певцов с большими голосами, так как от правильности атаки, при огромной звуковой отдаче, будет зависеть выносливость, и, в конечном итоге, и долголетие таких голосов.
Так педагог Този говорит: «хороший педагог не только обучает певца фальцету, но и обучает также соединять фальцет с грудным звуком, чтобы один нельзя было отличить от другого, без чего голос теряет свою прелесть (Ф. Ф. Заседателев, стр. 77).
Педагог Клюнгер утверждает, что «фальцет представляет собой наиболее просто ведущее к цели физиологическое средство для выработки полного тона. При анализе певческих голосов во всех случаях, где, по его мнению, наблюдается мягкость, теплота и лёгкость звука, всегда имеется дело с правильно развитой фальцетной функцией. Упражнения в фальцете приучают к экономному дыханию и к пению с минимальным запасом воздуха, с умением пользоваться самым нежным образом краевым звучанием голосовых складок».
Но особенно ярким защитником голосообразующего значения фальцета является профессор Гуно Штерн – ляринголог, физиолог голоса и певец в одно и то же время.

Выше приведенные мнения прямо вяжутся и с теоретически выдвинутыми представлениями, как в плане правильной гармонической атаки, так и в плане получения «блеска» голоса, частотного сектора ВПФ, и о важности присутствия этих качеств в голосе.

Для практического освоения пения «фальцетом на дыхании» – микстом – необходимо сначала создать более позитивные физиологические предпосылки для его формирования:

1.   Гортань должна занимать более высокое положение; при этом просвет гортани резко уменьшится, что способствует формированию более узкой струи факела и меньшего объема ПАДГР. Со временем начнет получаться и пение «микстом», которое от пения фальцетом отличается активным подключением ПАДГР полостного типа, что и дает пению «микстом» звучать полно, мощно и на «груди».

2.   Необходимо, чтобы сохранялась система (п/с+ПАДГР+г/с).

3.   Необходимо атаковать заднюю часть голосовых складок. Индикатором правильной атаки является красивый, не зажатый фальцет при комфортном состоянии певца. Сместить дыхательную струю факел назад можно помочь приемами «брать звук на себя», «посылать звук на сзади находящегося слушателя», метод «зажженной свечи» или «перышка», активное постукивание поющего по спине и вниз, сжимать палец поющего, как это делала педагог Донец-Тессейр.

Исследования техники звуковедения у выдающихся певцов по-казали, что при резком переходе с пиано на форте происходит, как говорят исследователи, «парадоксальное опускание гортани» (вместе с голосовыми складками вниз) (Юссон, Недолечный).

Если рассматривать механизм парадоксального опускания гортани в выше приведенном примере наоборот, то при резком переходе с форте на пиано действительно происходит ПОДЪЕМ гортани! Так, что теоретически вытекающие тенденции о положении гортани находят подтверждение в реальных фактах выдающихся певцов!

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Глава из книги "Сложное искусство петь просто..."

Так уж ли БЕЗОБИДЕН прием "ЗЕВКА"?...

41. НЕГАТИВНОЕ  ВЛИЯНИЕ
ЧРЕЗМЕРНОЙ  АРТИКУЛЯЦИИ
НА ФОРМИРОВАНИЕ «ЗВОНКОСТИ» В  НАРОДНОЙ
и  ВПФ  В  АКАДЕМИЧЕСКОЙ  МАНЕРАХ  ПЕНИЯ

Оперное пение наиболее сложный голосовой жанр в искусстве, т.к. пение происходит без участия микрофона, на фоне звучания оркестра, который, к тому же, сидит перед сценой. Поэтому певцу необходимо обладать не просто хорошими вокальными данными, но еще обладать определенным, специфическим тембром, который позволил бы его голосу «пробить» «стену» оркестрового звучания. Это качество голоса называется «полетностью» или «блеском» вокального голоса, а по-научному – верхней певческой формантой (ВПФ) тембра, которая лежит в частотном секторе 2500-3500 Гц. Именно наличие ВПФ в тембре дают возможность любому голосу «пробить стену» оркестрового звучания, и поэтому приобретают для профес-сионального оперного певца жизненно важное значение, как оперного певца.

Так чрезмерная артикуляция может привести к резкому падению уровня ВПФ(!?), что выясняется из материала, представленного в «Вопросах вокальной педагогики», выпуск 5 под редакцией Л. Б. Дмитриева в разделе «Работа с народными певцами», представленная Л. Л. Христиансеном:

... «В 1947 году во время гастролей хора (Уральского народного хора) в Москве состоялась встреча с хором Пятницкого: слушал нас весь артистический состав хора и его руководители, которые после прослушивания поделились своими впечатлениями. Хор и его репертуар понравились. Однако Захаров попутно обронил небольшое замечание, меня смутившее: «В звучании хора маловато звонкости!» Мне, при моем академическом хоровом образовании и вокальном воспитании, казалось, что звонкости не то что маловато, а не многовато ли?»

Христиансен определяет понятие «звонкость» следующим образом: «Основное свойство звонкого звучания – его полетность(?!), способность далеко разноситься на открытых пространствах». Но это не что иное, как ВПФ хорового голоса – качество необходимое и. для оперного классического голоса, который в этом случае будет хорошо пробивать оркестр и, естественно, хорошо разноситься в большом зале или пространстве. Поэтому понятие звонкость в на-родной манере пения идентична сектору ВПФ в академической манере пения!

... «По возвращении из гастролей в Свердловск я, посещая репетиции, стал больше прислушиваться к колориту звучания хора: что значит – «маловато звонкости?» и вот замечаю, что ряд певцов поет не звонким грудным звуком, а как-то вяло, пестро и «распластано». Причем у поющих звонко рот открывается не широко, а у поющих «тускло», «не собрано» рот открыт широко, и они как-то странно артикулируют губами. Проверяю поодиночке. Спрашиваю поющих тускло: «Почему вы рты так широко раскрываете?». Отвечают: «нам концертмейстер Неонила Александровна говорит, что мы плохо губами артикулируем, что они у нас «ленивые». Прошу их петь с разговорным положением губ – получается и звонкий и собран-ный, и грудной звук, с чистой интонацией. Вот так я и Неонила Александровна поняли рекомендацию Захарова: «не учите дикции!» Над дикцией мы потом все-таки работали, но не путем обучения певцов артикуляции рта, а другим методом».

Негативное влияние широкого открывания рта при пении выливается «в потерю звонкости», а также «собранности» и «грудного» звучания. Причем эта негативная тенденция не индивидуальное проявление, а общая тенденция, т.к. в приведенном примере характерна была сразу для нескольких певцов. Причина потери «звонкости» одна и та же – усиление артикуляции, более широкое открывание рта.

Таким образом, методика улучшения вокальной дикции в народной манере пения за счет усиления артикуляции, «широкого открывания рта», и «как-то странного артикулирования губами» – ложный путь ее улучшения!

Причем странное артикуляция губами – это признак ротового формирования гласных фонем, что по нашим исследованиям является неудачным вариантом их формирования.

В данной статье довольно-таки четко определены физиологические моменты, отличающие народную манеру пения от манеры академической: «при полуприкрытом (академическом) пении положение губ тоже близко к разговорному, но с более опушенной нижней челюстью и с приподнятым мягким небом. В результате этого увеличивается объем ротоглоточной полости и достигается полутораоктавный диапазон голоса уже не в чистом грудном, а в смешанном звучании...» [2, с. 15].

Первое выделенное дает более широкое открывание рта впереди ротового пространства, а второе – его широкое открытие в глубине, что в сумме ведет к значительной чрезмерности, отличной от естественной речевой артикуляции.

На странице 33 в том же аспекте говорится следующее: «разговорное произношение слов песен помогло студенткам освободить: мягкое небо от «зевка», применяемого для прикрывания звука в академической манере пения. Но особо важную роль сыграло сохранение свободного, естественного положения губ – «мягких», «ленивых», «сонных», не напряженных – с минимальной, разговорной щелью рта. Освобождение от навыков прикрывания звука проходило нелегко (Христиансен переучивал учениц на народную манеру пения). Добившись положительных результатов на упражнениях, они (молодые певицы) снова возвращались к приемам полуприкрытого пения, с характерными звяканиями связок, «засорявшими» хоровое звучание при эмоциональном исполнении песен. Приобретенные ранее рефлексы искоренялись трудно, особенно у студентки, которая два года пела в профессиональном хоре и много выступала солисткой на самодеятельной концертной эстраде. Она же, при пении подлинных народных песен, многострофных, жаловалась на утомляемость голоса».

Таким образом «прививание» академической манеры пения происходит с физиологической установкой, ставкой на «зевок» и более широкое открывание рта, что отдаляет академическую дикцию от естественной речевой дикции.

При исследованиях многих великолепных и выдающихся певцов в совершенствовании своей техники, общего уровня пения можно достаточно четко наблюдать сближение вокальной дикции с речевой, как в слуховом восприятии, так и в уменьшении внешней артикуляции, и приближении ее к естественно-речевой. Таким образом, уход от академических установок методом интуитивно-практического самосовершенствования этих певцов, в результате долгой профессиональной работы – физиологическая необходимость голосового аппарата.

И действительно, если в народной манере пения чрезмерная артикуляция приводит к потере звонкости – уровня хорового ВПФ, и индивидуального уровня ВПФ каждого хориста, то почему в академической манере пения она должна приводить к обратному эффекту?! Как было только что выявлено, именно чрезмерная артикуляция в значительной степени определяет разницу этих двух манер.

Таким образом, «звонкость», которая воспитывается в народной манере пения  за счет уменьшения и убирания чрезмерной артикуляции, при переносе ее в академическую манеру и постановку голоса должна тоже дать «полетность» и «блеск» тембру голоса, которые в Италии считаются «врожденной функцией гортани», т.е. не воспитываются и не развиваются до итальянских эталонов.

Вполне возможно, что догматическая установка на «зевок», на широкое открывание рта в широком вокально-педагогическом мнении делают эти качества голоса мало развиваемыми, т.к. отсекается физиологическая возможность их получения. В народной манере пения это проявляется в значительно меньшей степени.

Слуховым проявлением чрезмерности в пении является искажение гласных фонем (они звучат не как в речи), а визуальным проявлением чрезмерности является неестественная, неречевая или широкое открывание рта, активная артикуляция губами, а также предварительный «зевок».

Предварительный «зевок» – это такой вокальный прием, когда певец сначала устанавливает «зевок», подымает мягкое небо, а потом начинает петь. Таким образом, сразу отсекается физиологическая возможность, как получения «полетности» или ВПФ, так и вообще ее развития.

Если обратиться к выше изложенным материалам, то все выше перечисленные чрезмерности приводят к тому, что процесс естественного прохождения фонационного дыхания становится парадоксальным, то есть становится с ног на голову. Сами посудите, сначала в певческом аппарате активизируется беззвучная область согласных, причем приемом предварительного «зевка», хотя фонации голосовых складок еще нет, а только потом начинается парадоксальная «карусель» с дыханием, которая усиливается «четким» «выпеванием «согласных…! Об этом и говорят русские стажеры центра усовершенствования оперных певцов при театре Ла Скала. Так, что мы ничего не придумываем.

Поэтому сначала необходимо начать певческий звук с естественно-речевой артикуляции, а уже потом, может быть, делать «зевок»! И это эффективно может решить параллельный механизм пения тон-слога! Интересно то, что при такой организации пения гласные получаются не искаженными, а естественно-речевыми.

При прослушивании выдающихся итальянских певцов, как раз, можно слышать четкое, яркое, речевое, неискаженное звучание гласных фонем на любом участке певческого диапазона, даже на верхних тонах: т.е. пение фонемы «а» как «о» или ближе к «о» – не-желательный, а точнее неверный прием!

При наличии в тембре голоса «звонкости» или ВПФ создается слуховое впечатление, что в голосе мало низов, «мяса», что он теряет «объем». При наличии ВПФ голос становится лирическим, а певцу хочется, чтобы у него голос был драматическим. Но «объем» голоса определяется низкими частотами в тембре голоса, и только ими. Такой голос через оркестр не полетит, его не будет слышно, а, следовательно, абсолютное значение уровня звукового давления, т.е. «объем» – это блеф голоса... При меньшем уровне звукового давления, но при наличии ВПФ голос приобретает пробивную способность, «металл», что и позволяет ему «пробивать» оркестровую «стену» даже при отсутствии объема, и разноситься на большое расстояние!

Итак, подведем итоги:

-   С одной стороны, как мы только что выяснили, отличие академической манеры пения от народной заключается в более широком открывании рта, и приемом «зевка», используемой первой манерой.

-    С другой стороны, чрезмерная артикуляция приводит к потере «звонкости» или ВПФ певческого голоса.

-   С третьей стороны, преждевременный «зевок» блокирует возможность, как получения, так и развития «звонкости» или ВПФ, делает это качество голоса «врожденной функцией гортани».

-   С четвертой, увеличение артикуляции усложняет моторику всех согласных фонем по маятнику метронома. С этой стороны, минимальная, естественная артикуляция предпочтительней, при сохранении четкости дикции.

-   С пятой стороны, смещение акцента в беззвучную область согласных фонем, то есть вперед, значительно усложняет условия формирования голос-гласных.

-   С шестой, при чрезмерной артикуляции и «зевке» процесс естественного прохождения фонационного дыхания нарушается, и становится парадоксальным в плохом смысле этого слова. Это и есть главная причина потери «звонкости» или ВПФ голоса на дыхании.
« Последнее редактирование: Март 30, 2010, 23:35:06 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
К сожалению глава, в которой анализируются ПАРАНАЗАЛЬНЫЕ ПОЛОСТИ достаточно длинная, поэтому здесь приведены только
ВЫВОДЫ, сделанные в результате ВСЕСТОРОННЕГО АНАЛИЗА ПАРАНАЗАЛЬНЫХ ПОЛОСТЕЙ
(Из книги "Сложное искусство петь просто...", Глава 40)
...
Индивидуальность строения нервной системы совместно с волевым, сознательным регулированием в совокупности могут давать факты индивидуального проявления самые разнообразные и порой противоречивые, т.к. волевое влияние может усиливать как позитивные, так и негативные тенденции, определяющие работу всего певческого аппарата. Поэтому попробуем обратиться к объективным исследовательским фактам и физическим особенностям параназальных полостей, чтобы дать окончательное  по ним заключение.

1.   Физиологическое строение носовых и лобных пазух идет вразрез с физическими требованиями к полостным резонаторам: они должны быть «полыми», т.е. «пустыми», а на самом деле «стенки грудной клетки и черепа изнутри выстланы слизистой оболочкой, а снаружи покрыты мышцами, кожей и другими тканями, которые все равно поглощали бы генерируемый звук».

2.   Физика работы полостных резонаторов требует иметь связь с озвученной струёй воздуха за счет соответствующих отверстий достаточно широкого калибра. Однако, их отверстия являются скорее узкими каналами, нередко извитыми по форме.

3.   При сильно открытой небной занавеске открывается вход в параназальные полости достаточно широкого калибра, и они начинают активно работать, делая звук сильно назализованным (вроде все прекрасно, они работают(!)), но (!) Этот звук не годится для пения (?), хотя «масочные» ощущения  могут быть и очень сильными (!).

4.   Резонаторные устройства, к которым пытаются отнести параназальные полости, пассивные, т.е. они усиливают (но на самом деле они  глушат!?) частоты, соответствующие собственным тонам самого резонатора, только в том случае, если они присутствуют в частотном спектре источника звука - исходном звуке, образующимся в гортани, где находятся и голосовые складки.

5.    Носовые и лобные пазухи при назализации дают «саксофонный эффект», «купируют» («вырезают») частоту 1200–2000 Гц – это и есть собственные тоны параназальных полостей.

6.   Носовые и лобные пазухи при назализации дают «эффект шунта» в плане их усилительных свойств: не усиливают, а наоборот «вырезают», глушат или ослабляют (из определения термина «шунт») частотный сектор 1200–2000 Гц основного звукового потока. Причем функционирование параназальных полостей полностью совпадает с функцией «шунта», даже «подсоединение» к основному звуковому потоку параллельное.

7.   Купирующая функция параназальных полостей связана с частотным сектором 1200–2000 Гц, что не стыкуется с частотным сектором ВПФ 2500–3500 Гц. Мы думаем, что это самая главная нестыковка, которой достаточно, чтобы отвергнуть параназальные полости, как «головного резонатора» в общепринятом понимании.

8.    Ощущения грудного звучания связаны с чувствительностью пластинчатых телец Пачини, которые свыше 300 Гц (регистровый переход) исчезают. Свыше 300 Гц ощущения переходят в область параназальных полостей, в область «маски», что вяжется с телесной картиной по Юссону.

9.   Головной и грудной резонатор могут отзвучивать одновременно, если в исходном звуке, образующемся в гортани, имеются достаточно хорошо выраженные, как высокие, так и низкие обертоны, т.е. исходный звук, образующийся в гортани!?

10.   Педагогические вокальные термины – ««близкий» в голове звук» или ««глубокий» в затылке» – в корне не верны (!) – это слуховая иллюзия. Эти термины, определяющие определенное качество звука, означают только наличие или отсутствие высоких частот и обертонов в тембре голоса.

11.    Верны вокальные термины «яркий», «звонкий», (обязательно без «головы») и «темный», «глухой» (обязательно без «затылка») соответственно. Они так же часто используются в педагогическом обиходе наравне с неверными терминами. Термин ««глубокий» в затылке» дает совершенно негативную на слух оценку певческому звуку, и этим отвергается  гортань – физиологическое место образования исходного звука, который должен иметь достаточно хорошо выраженные, как высокие, так и низкие обертоны. Гортань дает исходный звук – она первопричина.

12.   Исходный «яркий», «блестящий», «с металлом» певческий звук – это функция «правильной работы гортани», а еще точнее функция правильной фонации голосовых складок. Основным поставщиком «яркой», «блестящей» составляющей тембра ВПФ является, прежде всего, фальцетная часть голосовых складок, которая может не работать в силу различных причин. Поэтому «масочные» ощущения – вторичны!

Из выше приведенных пунктов можно достаточно твердо утверждать, что параназальные полости не являются головными резонаторами и поэтому посылать звук в «маску», в область параназалных полостей - это ложная тенденция, ведущая к негативным последствиям.

13.   Практика воспитания певческих голосов показывает: если добиваться «только головного звучания», т.е. «стремиться к ощущению певческого звука в верхних резонаторах» – «маске», или «только грудного звучания», то это может привести к «деградации голоса» в первом случае, или «звук расширится, затруднится его динамическое движение вверх, и будет ощущаться регистровая ломка», во втором. История вокального воспитания голосов говорит: "Все школы, которые абсолютизировали идею "головного резонатора", "масочных ощущений" привели к деградации не один голос"

14.   Практические позитивные результаты в воспитании певческого голоса при ложном «посыле звука в маску» могут быть связаны с тем, что конечной инстанцией в постановке голоса является слуховой певческий эталон звука, который представляет себе тот или иной педагог. Поэтому независимо от того, что говорит педагог ученику, все равно правильностью выполнения педагогических указаний является певческий звук и только звук, спетый учеником.

15. В результате изучения последней книги профессора В,П, Морозова "Искусство резонансного пения" "Трахея имеет собственные резонансные частоты, как грудные (400-700 Гц), так и частоты ВПФ (2500-3500 Гц), что позволяет переместить  "головной резонатор" в область ТРАХЕИ! (Об этом писалось выше)

Таким образом, объективные исследовательские факты, физические требования к параметрам полостных резонаторов, практика воспитания певческих голосов с высокой степенью достоверности вынуждают принять следующее:

Параназальные полости не являются «головными резонаторами», и поэтому «посыл звука в «маску»», «посыл звука в голову» является ложной, и в корне вредной тенденцией в воспитании певческого голоса, ведущей в конечном итоге «к деградации голоса»! Попадание в резонаторы может быть совершенно случайным процессом, зависящим от других, не установленных факторов. «Включение»  «головных резонаторов» – это функция правильной работы голосовых складок, находящихся в обрамлении перстневидного хряща в гортани, а точнее их фальцетной части, генерирующей «исходный звук с хорошо выраженными высокими обертонами». Резкое понижение комфортности пения будет требовать гораздо больше усилий на процесс пения, поэтому певцу придется подсознательно убирать объем голоса (громкость)! Голос приобретет камерное звучание! Будет затруднено пение, как высокой тесситуры, так и крайних верхних тонов! Не будет стабильного пения!

Поэтому параназальные полости, как и беззвучную область согласных фонем, можно так же исключить из списков областей, непосредственно претендующих на функцию «головных резонаторов» при формировании феномена певческого голоса!
В книге Л. Б. Дмитриева, «Вопросы вокальной педагогики», выпуск 5, представлены ряд интересных материалов, которые подтверждают ряд выдвинутых нами положений о вреде чрезмерной артикуляции, но несколько в другом русле в следующей 41 главе: "НЕГАТИВНОЕ  ВЛИЯНИЕ ЧРЕЗМЕРНОЙ  АРТИКУЛЯЦИИ НА ФОРМИРОВАНИЕ «ЗВОНКОСТИ» В  НАРОДНОЙ и  ВПФ  В  АКАДЕМИЧЕСКОЙ  МАНЕРАХ  ПЕНИЯ"

« Последнее редактирование: Март 31, 2010, 00:52:42 от Богаченко »

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
Вы "раскритиковали" в своих сообщениях на форуме ряд вещей (приемов, ...), которыми я не пользуюсь или абсолютная необходимость применения которых вызывает у меня подозрения.

Но по-моему, в Выводах, приведенных выше, Ваши формулировки иногда чрезмерно резки, так что я с ними не могу согласиться.

Я исхожу из того, что любые приемы "как бы", если они способствуют получению хорошего звучания у многих вокалистов, следует приветствовать (в методическом плане).

Среди них есть "подозрительные", например, петь "в затылок" или "представить себе, что у вас на затылке отверстие, и петь туда". По-моему, это близко к тому, что Вы критикуете в последнем посте. Я такой прием не приветствую - он может нанести вред правильной подаче "звука+воздуха" вперед в зал. Но некоторым вокалистам это помогало. Насколько мне известно, Г.Борисова иногда рекомендует что-то подобное своим ученикам.

Но есть вещи, которые помогают очень многим вокалистам.
Среди них - упомянутое Вами "пение в маску", которое Вы раскритиковали. "Пение в маску" означает фактически всего лишь резонансный контроль (головного резонанса) над правильностью звукообразования - при этом никаких рекомендаций, как этого достигнуть, здесь нет.

Конечно, этот контроль применяется не всеми вокалистами, ощущения зависят от чувствительности виброрецепторов. У меня ощущения маски выражены только при распевке с мычанием (в первую очередь где-то около точки Морана), но это не означает, что
я должен отвергать "пение в маску" вообще.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Mikky, я не могу Вас критиковать, потому что я не знаю НИ КАК ВЫ ПОЕТЕ, НИ КАКИМИ ПРИЕМАМИ ВЫ ПОЛЬЗУЕТЕСЬ.

Не принимайте НОВУЮ теорию с позиций ТРАДИЦИОННОЙ вокальной ПРАКТИКИ. Абстрагируйтесь ПОКА от традиционного подхода и понимания.

Сначала в отношении приема "пения в затылок". Делается это так: сначала Вы добиваетесь достаточно правильного звука на каком-то участке певческого диапазона. Это может быть достигнуто любыми приемами... После этого я говорю студенту, что теперь он должен НИЧЕГО НЕ МЕНЯЯ В ЗВУКЕ, повторить ТУ ЖЕ ФРАЗУ, С ТОЙ ЖЕ НОТЫ, представив, что зритель находится СЗАДИ! Учитывая то, что зритель находится сзади, то ПОСЫЛ ЗВУКА ВПЕРЕД теряет ЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ. Этим УМЕНЬШАЕТСЯ ТОК ВЫТЕКАЮЩЕГО ИЗО РТА ВОЗДУХА, а следовательно УМЕНЬШАЕТСЯ ФОРСИРОВАННОСТЬ АТАКУЮЩЕГО голосовые складки ФОНАЦИОННОГО ДЫХАНИЯ. Можно этот прием сделать ВИЗУАЛЬНЫМ: я ничего не говорю насчет посыла назад, но ставлю перед ртом поющего в 2-3 сантиметрах ПУХОВОЕ ПЕРЫШКО. Цель: студент должен, НЕ МЕНЯЯ ЗВУК, делать что угодно, лишь бы перышко НЕ КОЛЕБАЛОСЬ. (Это метод адекватен методу "зажженной свечи", только пожаробезопасен)

Если я говорю: "Забудьте о СОГЛАСНЫХ! ДУМАЙТЕ о ГЛАСНЫХ!", то это нет значит, что СОГЛАСНЫЕ ИСЧЕЗНУТ... Это ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ХОД-ОБМАНКА, благодаря которому ученик, даже если и будет заниматься согласными, но НЕ ТАК АКТИВНО. Согласные и вокальная дикция контролируется, как бы в ОГЛЯДКУ. Если, занимаясь ГОЛОС-ГЛАСНЫМИ, вокальная "речь" оказалась достаточно РАЗБОРЧИВА, то что еще нужно?

Моя КАТЕГОРИЧНОСТЬ в тексте - это всего-лишь ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ХОД. Можно ПОСЫЛАТЬ В МАСКУ, МОЖНО НЕ ПОСЫЛАТЬ ЗВУК В МАСКУ и получать АБСОЛЮТНО ОДИНАКОВЫЙ РЕЗУЛЬТАТ. Так занимаясь ГРУДНО-ГОЛОВНЫМ резонатором (ПАДГР) я увидел, что получаю ОЩУЩЕНИЯ "МАСКИ" намного ЯРЧЕ и БЫСТРЕЕ, не занимаясь НИКАКИМИ ПОСЫЛАМИ ЗВУКА ВПЕРЕД. Если моя теория говорит, параназальные полости не являются местом нахождения "головного" резонатора, то зачем туда посылать звук? ЧТО я и делаю на практике... (В книге это все последовательно описано)

Самое интересное, что можно получить, например, ПРЕКРАСНУЮ ВОКАЛЬНУЮ ДИКЦИЮ,  В О О Б Щ Е (!) НЕ ЗАНИМАЯСЬ СОГЛАСНЫМИ ! Вы даже не представляете, как это ПРОСТО можно сделать! Буквально на глазах Ваша вокальная речь "РАСЦВЕТАЕТ"! Для это прежде всего надо четко знать ТЕОРИЮ восприятия даже обычной речи, с одной стороны, с другой ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ УПРОЩЕНИЯ МОТОРИКИ ВСЕХ СОГЛАСНЫХ, а с третьей, самой главной, уметь ЧЕТКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, КАК ВОПЛОЩАТЬ ТЕОРИЮ НА ПРАКТИКЕ, причем НЕ В УЩЕРБ ГОЛОСУ. Я не хочу пересказывать все, что у меня написано в книге по поводу дикции, только могу привести пример с "Камнями", который использовался еще в Древней Греции. В следующий раз я выложу его в своем потоке ниже...
« Последнее редактирование: Апрель 01, 2010, 01:26:42 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
История ВОСХОЖДЕНИЯ...

Mikky, все началось  в стенах консерватории на 3 курсе в зимнюю сессию после провального академа. Я  начал анализировать, что же надо делать, что не надо и почему. Сначала стал анализировать традиционую идею, что параназальные полости и есть головной резонатор.  Я рассмотрел необходимые условия, чтобы он активно заработал и появились "МАСОЧНЫЕ" ощущения. Необходимые условия были просты: для того, чтобы больше звука попадало в параназальные полости НЕБНАЯ ЗАНАВЕСКА должна быть ОТКРЫТА! Второе, путь попадания звука в параназальные полости должен быть СПРЯМЛЕН. В этом случае,  источник звука как бы должен УГЛУБИТЬСЯ НАЗАД или необходимо ПОДНЯТЬ голову. Кроме этого необходимо ПРИБЛИЗИТЬ источник звука ко ВХОДУ в параназальные полости, т.е. гортань должна ПРИПОДНЯТЬСЯ. Все как бы логично. И вот после сдачи академа  в летняя сессия (3 курс).кафедра и мои однокурсники отметили СИЛЬНУЮ НАЗАЛИЗАЦИЮ. Тогда я подумал: "Ничего они не понимают..." Но результат по сравнению с предыдущим академом был лучше.
Для справки: НАЗАЛИЗАЦИЯ звука (пение в нос) является неприемлемым призвуком для нормального вокального звука.

Потом на лекции я придумал  способ упрощения фонации высоких тонов. Идея опять была проста: необходимо было научиться уменьшать проходное отверстие ДО голосовых складок, чтобы увеличить СКОРОСТЬ АТАКИ фонационного дыхания. Это было связано с тем,что чем выше тон, тем ПЛОТНЕЕ СМЫКАЮТСЯ ГОЛОСОВЫЕ СКЛАДКИ, а, следовательно, усилий для их нормального размыкания нужно больше. Это сработало и дало очередной скачок в развитии моего вокального голоса и умения петь верхние тона.

Но, как оказалось, просто разгон фонационного дыхания достаточно ОПАСЕН, что я и испытал на собственном опыте. На этом этапе у меня произошло КРОВОИЗЛИЯНИЕ В СВЯЗКУ. Пришлось недели две молчать. В это время мне случайно  попалась книга Гельмгольца "Полостные резонаторы". После ее прочтения  меня ВДРУГ осенило, что в результате сужения трахеи (это я уже умел делать), вполне возможно, что между сужением и голосовыми складками и образуется ПОЛОСТНОЙ РЕЗОНАТОР, который и позволяет снять нагрузку с голосовых складок...!?

Надо было это проверить на практике. Для этого необходимо было отказаться от практики ЗАПИХИВАНИЯ ЗВУКА В ГОЛОВУ, и попытаться больше обратить внимание ТОЛЬКО на ЗАМЫКАНИЕ подскладочного объема в МЕСТЕ сужения, т.е. на ГРУДИ. (Это была середина первого семестра, четвертого курса)

Доведя эту идею ПОДСКЛАДОЧНОГО РЕЗОНАТОРА по Гельмгольцу до практического умения, уже через месяц, полтора, в зимнюю сессию, я спел речетатив и арию Рудольфа из "Луизы Миллер", где было очень много верхних нот. Это оказался переломный момент в моем самообуче. После этого практически я пел только лучше и лучше, и проблем с верхними тонами исчезли вообще. Проблем с голосовыми складками после этого УЖЕ НЕ ВОЗНИКАЛО! Все стали говорить, что у меня очень хорошо работает "ГОЛОВНОЙ" РЕЗОНАТОР!  Но сам-то я знал, что я занимаюсь ГРУДЬЮ, ГРУДЬЮ и еще раз ГРУДЬЮ. В силу выше описанного анализа статьи о народных голосах пришлось отказаться и от ЗЕВКА, поэтому звук всегда был ЯРКИМ и СОБРАННЫМ.

В этот период у меня было очень странное ощущение, что вдруг я могу петь на фермате соль, ля, сиь и си второй октавы, получая УДОВОЛЬСТВИЕ и даже, я бы сказал КАЙФ! Такое может быть только от ПРИРОДЫ или с ГОДАМИ профессионального пения, и то не факт. Да год назад я еле-еле соль мог петь, и "пестрота" звука была очень большая, а тут...! Это было удивительно и невероятно. Позже я к этому привык. На выпускном вечере на пятом курсе после госэкзамена Народный артист Н. Огренич сказал: "Богаченко, я чувствую, что ваши верхние ноты ВЫЧИСЛЕНЫ!".

Сразу скажу, что верхние ноты строились НА АКТИВНОЙ ОПОРЕ-СОПЛЕ, как ОРГАНИЗОВАННЫЙ КРИК. Так, научившись повышать СНАЧАЛА речевую ГРОМКОСТЬ за счет ТОЧНОГО НАПРАВЛЕНИЯ УСИЛИЙ в ГРУДЬ, на уменьшение диаметра трахеи, я ВДРУГ обнаружил, что ОРГАНИЗОВАННЫЙ КРИК лежит в ВЕРХНЕМ ПЕВЧЕСКОМ ДИАПАЗОНЕ (сиь, си. Я тенор)! Причем при этом я не испытывал НИКАКОГО ДИСКОМФОРТА. (Об этой тенденции воспитания вокального голоса я заикнулся на этом форуме, в результате чего возникла новая тема: гипотеза  получения ВОКАЛЬНОГО голоса из ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ.) Задача была не так проста: необходимо было войти при пении в верхние ноты по механизму ОРГАНИЗОВАННОГО КРИКА, чему я на тот момент уже овладел.

Не могу сказать, что это было так просто. Приходилось придумывать всякие приемы и психологические уловки, чтобы то, что в речи получалось ОЧЕНЬ ПРОСТО перенести в ВОКАЛ. Как раз здесь я и столкнулся с проблемой, что в ВОКАЛЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКИ ВСЕГДА хочется ЧТО-ТО сделать, и, как правило,ВСЕГДА ЧТО-ЧТО ДЕЛАЕТСЯ. Это либо ЗЕВОК, либо ВЫГОВАРИВАНИЕ СОГЛАСНЫХ или РОТОВЫХ ГЛАСНЫХ, и уже этим ВСЕ начинает резко отличаться от ГРОМКОЙ РЕЧИ на ОПОРЕ-СОПЛЕ. Поэтому большинство моих усилий было брошено на НИЧЕГО НЕ ДЕЛАНИЕ ВЫШЕ голосовых складок и РТА в частности. В результате этого удалось перенести акцент в ГОЛОСООБРАЗОВАНИИ в область ГРУДИ, где должно было происходить СУЖЕНИЕ при образовании АКТИВНОЙ ОПОРЫ. Название же книги "Сложное искусство петь просто..." и определяет эту ПРОДЕЛАННУЮ БОЛЬШУЮ РАБОТУ "НИЧЕГО НЕ ДЕЛАНИЯ" ВЫШЕ голосовых складок. Да и сами посудите, если в момент атаки тон-слога что-то сделать НАВЕРХУ - это НЕ ДАСТ ПРОИЗОЙТИ СУЖЕНИЮ ВНИЗУ. Битва за ГОЛОС ПРОИГРАНА!

Эту методику можно назвать ОПТИМИЗАЦИЕЙ процесса АТАКИ звука, поэтому ей можно достаточно БЕЗБОЛЕЗНЕННО  КОРРЕКТИРОВАТЬ  ЛЮБЫЕ ПРИРОДНЫЕ ГОЛОСА, не боясь им НАВРЕДИТЬ. Если же голоса нет, то проще научить такого человека СНАЧАЛА ГРОМКОЙ ПРОТЯЖНОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ, а потом. как говорят в Одессе: "Будем посмотреть!"

Если бы я не проделал этот путь сам, я бы так уверенно и не говорил бы об этом... По моим частным урокам могу сказать. что научиться говорить ГРОМКО и ОЧЕНЬ ГРОМКО и на КРИКЕ можно за занятий 10-15, а дальше идет кропотливая работа по переводу этого голоса на ВОКАЛЬНЫЕ "РЕЛЬСЫ" В Италии есть вокальные школы, которые проповедуют тезис и по этой линии и воспитывают итальянские голоса: "ПЕНИЕ - ЭТО ОРГАНИЗОВАННЫЙ КРИК !" Так что моя и идея и практика не так уж далека от ИСТИНЫ!
« Последнее редактирование: Апрель 01, 2010, 22:17:51 от Богаченко »

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
Сначала в отношении приема "пения в затылок". Делается это так: сначала Вы добиваетесь достаточно правильного звука на каком-то участке певческого диапазона. Это может быть достигнуто любыми приемами... После этого я говорю студенту, что теперь он должен НИЧЕГО НЕ МЕНЯЯ В ЗВУКЕ, повторить ТУ ЖЕ ФРАЗУ, С ТОЙ ЖЕ НОТЫ, представив, что зритель находится СЗАДИ! Учитывая то, что зритель находится сзади, то ПОСЫЛ ЗВУКА ВПЕРЕД теряет ЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ. Этим УМЕНЬШАЕТСЯ ТОК ВЫТЕКАЮЩЕГО ИЗО РТА ВОЗДУХА, а следовательно УМЕНЬШАЕТСЯ ФОРСИРОВАННОСТЬ АТАКУЮЩЕГО голосовые складки ФОНАЦИОННОГО ДЫХАНИЯ.

C этим я могу (мог бы) согласиться - но это имеет смысл в сочетании с конкретной проблемой вокалиста - необходимостью уменьшения форсировки звука. Я написал "мог бы" - поскольку обычно
(точнее- чаще) встает проблема, как добиться хорошего озвучивания, для чего и нужен посыл звука вперед.

А теперь представьте себе, что в конкретном месте данного произведения нужно петь фортиссимо, а певец привык не посылать звук вперед. Вряд ли он на фортиссимо сможет перестроиться.

Поэтому вариант с перышком мне больше нравится. Я бы просто попросил расслабить все мышцы и не форсировать дыханием.
 
Моя КАТЕГОРИЧНОСТЬ в тексте - это всего-лишь ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ХОД.

Тогда возражения практически снимаются.

Можно ПОСЫЛАТЬ В МАСКУ, МОЖНО НЕ ПОСЫЛАТЬ ЗВУК В МАСКУ и получать АБСОЛЮТНО ОДИНАКОВЫЙ РЕЗУЛЬТАТ.

Абсолютно согласен.


Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
История ВОСХОЖДЕНИЯ

Mikky, еще в стенах консерватории, когда я только начал анализировать, что же надо делать и почему, я сначала стал разрабатывать традиционую идею, что параназальные полости и есть головной резонатор. Это была летняя сессия на третьем курсе. Учитывая, что параназальные полости и есть реальный головной резонатор, то я рассмотрел необходимые условия, чтобы он активно заработал и появились "МАСОЧНЫЕ" ощущения. Необходимые условия были просты: для того, чтобы больше звука попадало в параназальные полости НЕБНАЯ ЗАНАВЕСКА должна быть ОТКРЫТА! Второе, путь попадания звука в параназальные полости должен быть СПРЯМЛЕН. В этом случае,  источник звука как бы должен УГЛУБИТЬСЯ НАЗАД или необходимо ПОДНЯТЬ голову. Кроме этого необходимо ПРИБЛИЗИТЬ источник звука ко ВХОДУ в параназальные полости, т.е. гортань должна ПРИПОДНЯТЬСЯ. Все как бы логично, но при пении кафедра и мои однокурсники отметили СИЛЬНУЮ НАЗАЛИЗАЦИЮ. Этот призвук является неприемлемым для нормального вокального звука. Но результат по сравнению с предыдущим академом был лучше.

Потом я придумал на лекции способ упрощения фонации высоких тон. Идея опять была проста: необходимо было научиться именьшать проходое отверстие до голосовых складок, что увеличить СКОРОСТЬ АТАКИ фонационного дыхания, потому что чем выше тон, тем ПЛОТНЕЕ СМЫКАЮТСЯ ГОЛОСОВЫЕ СКЛАДКИ. Это дало очередной скачок в развитии вокального голоса и умения петь верхние тона. Но просто разгон фонационного дыхания достаточно ОПАСЕН, что я испытал на собственном опыте. На этом этапе у меня произошло КРОВОИЗЛИЯНИЕ В СВЯЗКУ. Пришлось молчать.

До сих пор все не удивительно, поскольку полностью соответствует традиционной теории ("мэйнстриму"). Я , как истиный консерватор  :),
хотя и пробовал, и внедрял "в себя" новое, но даже к сказанному преподавателем иногда относился с определенной опаской и "перестраивался" не сразу. Зато и проблем со связками пока избегать удавалось.

Дальше у Вас в сообщении уже все новое, предложенное Вами. Я свои соображения на этот счет уже высказывал. Мне очень понравилось выражение насчет "вычисленности" верхних нот. Мне кажется, что можно "вычислить" и "степень прикрытия" верхних нот , от чего зависит сочетание выровненного тембра и необходимой яркости. 

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
Mikky, я переписал статью "История ВОСХОЖДЕНИЯ...", пока Вы писали ответ.

Приношу свои извинения, я это прошляпил. Я также обратил внимание на красный шрифт в предыдущем посте - мне кажется, что это Ваши уточнения формулировок ? Во всяком случае, я раньше почему-то не обратил внимание на то, что Вы "пение в маску" не отвергаете, но считаете эти ощущения для постановки голоса вторичными (вероятно, как минимум в некоторых случаях это справедливо). 


Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
99. ПРИНЦИПЫ «РУССКОЙ ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ»
В КОРНЕ  ПРОТИВОПОЛОЖНЫ
ПРИНЦИПАМ «ИТАЛЬЯНСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ»
(Глава из книги "Сложное искусство петь просто...")

Реальный смысл приобретают высказывания русских (советских) стажеров Центра усовершенствования: «Когда появляется правильно оформленный звук, легкий, непринужденный, хорошо резонирующий, округленный (скорее собранный звук – Б.С.Н.) фраза и слово у итальянских певцов рождаются как бы сами собой. Мы же здесь на родине всегда специально думаем и о яркой выразительной фразе, и о слове, и о выражении лица. У нас много внимания уходит на все эти моменты, а у них в основном на голосообразование. «Одним из основных положений работы Барра над голосом является умение найти и сохранить на всем диапазоне единый механизм голосообразования. И именно в этом смысле он противится активизации произношения слов».
«Сначала надо найти и выработать этот механизм, а потом научиться говорить слова так, чтобы они ни в коей мере не мешали единообразной работе голосового аппарата».

Таким образом, некий механизм – это одно, а «произношение слов», а точнее согласных – это другое. Кроме этого в воспоминаниях русских (советских) певцов определен общий подход в воспитании певческих голосов, характерный для «русской вокальной школы»: «Мы же здесь на родине всегда специально думаем и о яркой выразительной фразе, и о слове, и о выражении лица. У нас много внимания уходит на все эти моменты, а у них в основном на голосообразование»!

Маэстро Барра считает, что «только после овладения верной организацией певческого звука и техникой звуковедения можно заниматься словом, произношением».

«Верная организация певческого звука» – это умение строить резонанс. «Техника звуковедения» – это умение переводить без разрывов одну голос-гласную, построенную на резонансе в голос-гласную следующего тон-слога с сохранением этого же резонанса.

«Когда после окончания вокальных занятий с маэстро в класс входил преподаватель итальянского языка, непосредственный и темпераментный Барра возмущался: «Для чего язык? Для чего произношение? Нужен резонанс, нужен колорит звука!» Нужны ноты, нужны звуки, а слово его не интересует. Уделяя основное внимание звуку, он не давал возможности делать акценты, утрировать гласные или согласные. Только иногда, в выразительных целях он что-то выделял, но обычно требовал ровности, единой тембровой окраски гласных и спокойного произношения согласных. Их удваивание, утрирование изгонялись Барра решительно».
Таким образом, здесь видна четкая отрицательная позиция маэстро Барра в отношении длинных согласных фонем и активизации их произношения, что позволяло выключить из работы всю переднюю часть ротового пространства. Это приводит к смещению акцента в область зева, на гласные. Но так как Барра «не давал возможность утрировать и гласные», то это приводило к смещению акцента еще ниже(!) в область формирования опоры, то есть ставило звук на «продых». Если же утрировать гласные фонемы это приведет к форсированию звука и пению «на связках».

Из высказываний маэстро Барра логически вытекает необходимость петь только вокализы, потому что только они поются (в основном) на удобные гласные. Тогда возникает законный вопрос: «сколько же лет надо петь вокализы, чтобы овладеть «верной организацией»?». В Италии вокализы поют года два, после чего приступают к пению со словами. Когда умение петь на резонансе за два года закрепляется, слова уже не в силах сломать этот закрепленный механизм. В данном случае пение вокализов позволяет убрать негативное влияние согласных и рта на формирование певческой системы, то есть самого голоса. Но это возможно только в том случае если певец умеет строить гласные без участия рта, что визуально диагностируется по небольшой артикуляции губ при смене гласных, а на слух по соответствию гласных их речевому естественному произношению.

Стажеры вспоминают: «Из интересных сравнений, которыми Барра любил пользоваться, можно привести следующее: «Дыхание должно гудеть в тебе, как гудит пламя в камине при хорошей тяге, тогда оно будет свободным, проходящим и захватывать резонативные зоны».

Эффект гудения может возникнуть только в том случае если скорость прохождения воздушного потока будет высокой! Но в этом случае, казалось бы, его ток будет значителен и в ротовой полости, что противоречит многим исследованиям. Поэтому при большой скорости воздушного потока, которое может создать гудение, единственная возможность уменьшить ток вытекающего воздуха изо рта – это  уменьшить объем воздуха, участвующего в создании этого гудения. Последнее возможно только при маленьком диаметре сужения трахеи, по которой протекает дыхание. Барра говорит, что «в пении дыхание обратное, противоположное естественному».

Фактически Барра говорит, что ток воздуха в ротовой полости должен отсутствовать. Последнее можно воспитывать приемом зажженной свечи или перышка. Эффект гудения возможен только при очень маленьком диаметре сужения. Вспомните пламя горелки, которой работают сварщики. Газ вырывается с большой скоростью, создавая гудение. При этом визуально вы видите клиновидный пик, вырывающегося пламени голубого цвета, которое сохраняется на расстоянии 1,5–5 сантиметров от среза сопла горелки.

Дальше стажеры вспоминают: «Для того, чтобы научиться брать дыхание больше в спину, он предлагал сесть на стул, согнуться и в этом положении вдохнуть в спину. Положение: это исключает возможность активно дышать за счет живота или груди и помогает ощущению вдоха в спину. Кроме того, маэстро указывал, что такой вдох не дает возможности форсировать дыхание, а помогает ощущению верного механизма голосообразования. Он предлагал певцам распеваться на слоге «не» (й) в согнутом положении. «Это не пение, – говорил он, – а гимнастика. Ее можно производить без большого звука и утром и вечером. Голос не будет уставать, а аппарат будет всегда эластичен. Надо, чтобы дыхание не ударяло по связкам, а как бы обходило их».

Если говорить об «обхождении» «связок», то в буквальном смысле это невозможно Складки для фонации смыкаются полностью! Если же они не смыкаются, то  в голосе появляется сип, и в этом случае профессиональные певцы обращаются к врачу фониатору. Обойти их можно только правильной атакой, о которой мы уже говорили – гармонической атакой. Напомним, что гармоническая атака – это результат формирования сужения в режиме сопла, когда формируется клиновидный пик максимальной скорости, в результате чего активно грузится фальцетная часть голосовых складок, благодаря чему их амплитуда колебаний может быть максимальной без вреда для голосовых складок. В результате этого и рождается гармоническая атака – правильная твердая атака, которая и «сможет обойти» «связки».

Барра говорит, что «в прежнее время пение имело очень жестокий тренаж. В частности, и в отношении дыхания. Нас обвязывали крепкими ремнями в согнутом положении, для того, чтобы мы не форсировали дыхание, и в таком состоянии заставляли петь. Мало кто такой тренаж выдерживал».
Такой «драконовский» способ воспитания убирал перебор дыхания, и интуитивно воспитывал иной механизм его подачи, не приводящий к форсированному, звуку.
«У певца возникает ощущение свободного круговорота дыхания, свободного прохода его «от спины к головному резонатору» - говорил Барра.

Таким образом, дыхание, протекая от спины, позволяет ему формироваться глубже к задней части перстневидного хряща, где находится фальцетная часть голосовых складок, которая способствует получению более яркого звука.
«В частности, залогом хороших верхних нот Барра считает умение сделать легкий толчок вперед подложечной областью («colpetto diafragmatico») – взять звук «на себя» с ощущением вдоха, а не выдоха».

Ощущение вдоха – это чувство виртуальное, которое может возникнуть только в результате образного представления. Так, если после попадания в опору в режиме сопла представлять направление дыхания ВНИЗ (это возможно выполнить, если начинать с речевой позиции, а именно, без предварительного зевка и т.п.), то возникнет пение с ощущением вдоха, а не выдоха, и прохождения дыхания вниз. Это ощущение виртуально-реальное, потому что на первом месте стоит образное представление направления дыхания вниз, после которого возникает реальное ощущение вдоха. Ощущение вдоха может дать направление дыхания вниз, в результате чего может произойти и опускание гортани на интуитивно сформированное подскладочное сопло (парадоксальное опускание гортани), за счет чего резко увеличивается эффективность дыхательной струи факела и упрощаются условия продуцирования высокого тона без дополнительной подачи дыхания. Таким образом, происходит удвоенная позитивность атаки крайних верхних тонов: с одной стороны, снимается форсированность, с другой – увеличивается эффективность дыхательной струи без дополнительной подачи дыхания.

Продолжение следует...

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Продолжение главы №99 "Принципы русской вокальной школы..."
«Для большинства из мужчин формирование верхнего участка диапазона связано с нахождением и развитием искусственного регистра, так называемого «смешанного прикрытого голосообразования», создающего возможность достигать предельных верхних нот в ярком, блестящем и мощном звучании…

... Естественно, что в классе Барра эти общие взгляды нашли свое отражение и конкретное методическое воплощение. Прикрытие понимается Барра не как затемнение гласной в верхней части диапазона в форме перехода вверху на звучание, близкое к «у», не как изменение колорита звучания гласных, а как регистровую смену, перестройку в самом механизме звукообразования. «Если, например, большой теноровый голос поднимается в арпеджио до переходных нот, следуя механизму опертого грудного звучания, он, естественно, на переходных нотах гласный звук «а» переведет в «о». Получается грубая  перемена характера звука. Для того, чтобы этого не получалось, надо вырабатывать мягкое изменение механизма голосообразования, гибкий «переворот» звука. Для этого следует найти верный механизм работы голосового аппарата, никогда не форсировать, не нажимать дыханием на гортань».

Таким образом, пение «а» под «о» приводит к резкому изменению механизма голосообразования, что по сути своей не верно.

«Следовательно, найдя правильный  механизм голосообразования, можно сделать переход вверх незаметным для слуха, выровнять звучание голоса и выявить в голосе качества, характерные для итальянского эталона звука.
Для нахождения верного, смешанного механизма работы гортани маэстро отталкивался от переходных верхних нот диапазона, «спуская» этот характер звучания вниз, на центральную часть голоса. В этом принципиальное отличие методики воспитания мужского голоса у Барра, по сравнению с принятой у нас точкой зрения, что диапазон надо формировать от центрального, наиболее естественного участка голоса к краям диапазона. «Все начальные упражнения, – говорил один из стажеров, – мы пели от переходных нот в нисходящем направлении, стремясь сохранить их смешанное звучание с большой долей головного резонирования на среднюю и нижнюю часть диапазона. Эти смешанно звучащие ноты грудной части диапазона Барра называл искусственно сфабрикованными («note fabrikate»). Позднее мы, конечно, пели упражнения и в восходящем движении. В результате таких занятий голос приобретал смешанное, округленное (скорее собранное – Б.С.Н.) звучание на всем диапазоне, и регистровая смена на переходных звуках осуществлялась незаметно для слушателя. Барра говорил: «Никто не должен слышать, что эта нота взята до перехода, это – переходная, а это – выше перехода. Все ноты должны быть взяты в едином тембре, сделаны единым механизмом. /стр. 80/. Для незаметного, плавного перехода вверх тенор должен уметь прикрывать уже ми-бемоль, ми, баритон – до, до-диез, ре малой октавы, бас – си-бемоль, си большой. При овладении техникой прикрытия переход в верхнюю часть диапазона совершался без заметных тембровых изменений, как бы в едином регистре».

По словам стажеров, «принципиальное отличие методики воспитания мужского голоса у Барра, по сравнению с принятой у нас точкой зрения рассмотрим в свете наших исследований. Выясним кто же более прав методически – мы или итальянцы? Ответ напрашивается сразу, итальянцы, хотя бы потому что опера – это их детище….. Но это было бы просто и банально … Так оно и есть! Но, все таки, что же они выигрывают своей методикой? Попробуем дать ответ.
Начнем с итальянской методики воспитания, когда  «все начальные упражнения… пели от переходных нот в нисходящем направлении, стремясь сохранить их смешанное звучание с большой долей головного резонирования на среднюю и нижнюю часть диапазона».

Как известно тоны верхнего диапазона, пусть даже до переходных нот, требуют более «крепкой» опоры, ее собранности, активности. По нашим исследованиям это возможно, только если формируется сопло меньшего калибра, что дает тонкую струю факел, с большей скоростью атаки и клиновидным пиком максимальной скорости ее организации. Струя факел, самоцентрируясь, атакует фальцетную часть голосовых складок, а при этом объем ПАДГР становится более замкнутый, что значительно улучшает его резонаторные свойства. В совокупности все это лавинообразно дает активную опору, хороший резонанс и более яркое «головное» звучание. Очевидно, что выстроив, таким образом, высокую певческую позицию на верхних до переходных тонах, итальянцы, распеваясь вниз, переносят ее на середину и нижнюю часть диапазона. В результате они воспитывают голос, подымая звучание середины и низа диапазона к хорошо звучащим верхним до переходным тонам. Голос в этом случае приобретает лучшие качества верхнего регистра, которого на середине и, тем более, внизу диапазона изначально нет. Таким образом, поднимется середина, а со временем поднимется и верх
По методике русской вокальной школы, которая считает, что «диапазон надо формировать от центрального, наиболее естественного участка голоса к краям диапазона» происходит следующее: вокальная позиция «наиболее естественного участка голоса» не требует от певца каких-то усилий в их формировании – это природа певца. При этом опора, резонанс голоса работает «в пол ноги»  от того, что потребуется от него в верхней части диапазона, поэтому перенос этого «естества» вверх диапазона приведет к его  заваливанию. В неявной форме это заваливание будет выражаться в том, что со временем верхний регистр, в лучшем случае, как был, так и останется, либо будет резко отличаться от середины, а в худшем – будет просто потерян.

Наши стажеры отмечают: «Единство механизма обеспечивает легкость достижения верхних звуков диапазона. При ходе вверх в арпеджио или относительно широких интервалах нижний звук интервала должен быть подготовлен заранее и взят в позиции высокого звучания. Особое внимание уделяется крытому звучанию переходных нот. Сохраняя выше положение крытого звучания, дальше нужно звук как бы открывать, то есть не притемнять тембра, петь светло, как бы открыто(!). На верхних нотах нельзя нажимать дыханием, всегда брать его несколько «на себя», освобождаясь от лишнего напряжения».

Некоторое уточнение в рамках наших исследований по поводу «крытого» звучания. На слух «крытость» звучания проявляется, как затемнение тембра, то есть голос становится более темным, теряя высокие обертоны. Высокие обертоны – это функция работы только фальцетной части голосовых складок. Поэтому слуховая «прикрытость» звука не что иное, как потеря нормальной фонации фальцетной части голосовых складок, то ли в результате подсознательного «зажима», то ли в результате потери правильной гармонической атаки. В любом случае, как первое, так и второе – это неверный путь.

Необходимо обязательно сохранять высокие обертоны, как признак правильной атаки и нормальной фонации фальцетной части голосовых складок. Именно потеря высоких обертонов воспринимается многими певцами и педагогами традиционного слухового воспитания голоса, как включение груди. На самом деле это не так. Самые высокие тоны итальянские певцы поют на груди не по звуку, а по месту формирования позиции верхнего регистра. Если верхние ноты «ставить», «брать на себя», в правильном понимании, то они «садятся» на грудь в место формирования опоры – сужения трахеи в режиме сопла. В этот момент звук должен оставаться ярким, звонким, собранным, но не как не затемненным. Если же  идти по пути слухового восприятия «головного» звучания, а еще посылать звук вперед, вверх, в «маску» это просто снимает его с опоры. Итальянский эталон певческого звучания формируется в результате более открытого его звучания. Этот звук и психологически, и физиологически формируется намного «проще» его традиционного вокального представления.

В умении петь всегда хочется что-то сделать физически, что и дает зажимы, в результате чего теряется свобода пения. Хорошие же певцы контролируют процесс «ничего не деланья», и это намного сложнее. Механизм формирования «более открытого» верхнего звучания образуется в результате сужения трахеи в подскладочной области – формирования подскладочного сопла, – если при этом голосовые складки фонируют свободно и естественно, что возможно при отсутствии зажима. «Брать звук на себя» аналогичен механизму парадоксального опускания гортани – сближения голосовых складок с интуитивно сформированным подскладочным соплом, за счет чего резко повышается эффективность дыхательной струи факела без дополнительной подачи дыхания. Существует даже вероятность уменьшения количества подаваемого воздуха, вследствие резкого увеличения эффективности дыхательной струи факела при парадоксальном понижении гортани.
Пение со словами – это «палка о двух концах». На одном «конце» согласные, по середине – гласные, а на другом «конце» – голос и резонанс – «верная организация» – певческая система – (п/с+ПАДГР+г/с). Сами понимаете, что голосовые складки это промежуточная «опорная» осязаемая точка, через которую необходимо пройти еще глубже. Только тогда можно хорошо посадить голос на опору дыхания и создать резонанс голоса в итальянском понимании, и петь не на связках. При этом голос получит мощное, яркое звучание. Горловые призвуки, которые могут периодически возникать при прохождении вглубь на опору необходимо, конечно, убирать, не считая их криминальными, но методами, позволяющими пройти еще сильнее вглубь. Например, хлестким опережающим постукиванием певца по спине кончиками пальцев. Причем чем выше тон, тем ниже должна быть точка постукивания. Дальше, посылать звук на сзади находящегося слушателя и т. п.
Ошибка, которую делают большинство педагогов и певцов русской вокальной школы заключается в том, что  горловые призвуки, которые считаются криминальными, напрочь отвергаются, а в случае их проявления убираются за счет активизации рта и масочных ощущений. Да! Горловые призвуки уходят, но при этом голос снимается с опоры и дыхание поднимается. Голос теряет резонаторную настройку, появляются различные «индивидуальные» призвуки, считающиеся  природой певца.  Очевидно, что «выразительное» слово снимает горловой призвук, но на этом развитие голоса практически заканчивается. Все списывается на певца по принципу; его победы – наши победы, а его поражение – это его поражение, потому что он…что-то делает неправильно.

На практике сложность формирования сужения трахеи в режим сопла заключается в том, что эта работа не видна ни педагогу, ни певцу и певцом не ощущается, так как преобладающие «масочные» ощущения, ощущения формирования согласных фонем «затушевывают» ощущения формирования «опоры» дыхания. Наоборот, при хорошем пении в области груди возникают «диффузные (рассеянные) ощущения хорошо работающего органа» – это по вокальной телесной схеме Юссона.

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
Продолжение главы №99 "Принципы русской вокальной школы..."
«Если, например, большой теноровый голос поднимается в арпеджио до переходных нот, следуя механизму опертого грудного звучания, он, естественно, на переходных нотах гласный звук «а» переведет в «о». Получается грубая  перемена характера звука. Для того, чтобы этого не получалось, надо вырабатывать мягкое изменение механизма голосообразования, гибкий «переворот» звука. ».

Таким образом, пение «а» под «о» приводит к резкому изменению механизма голосообразования, что по сути своей не верно.

Я бы интерпретировал это высказывание Барра так (я переведу это в естественный для меня басовый диапазон) - нельзя петь СиБ открытым звуком, а До1 (первая переходная) - сразу на "О". Это означает, что небольшое добавление "о" должно происходить еще до перехода, тогда и будет мягкое изменение механизма голосообразования, а не резкое.

Поэтому слуховая «прикрытость» звука не что иное, как потеря нормальной фонации фальцетной части голосовых складок, то ли в результате подсознательного «зажима», то ли в результате потери правильной гармонической атаки.

Мне эта идея импонирует.

На практике сложность формирования сужения трахеи в режим сопла заключается в том, что эта работа не видна ни педагогу, ни певцу и певцом не ощущается, так как преобладающие «масочные» ощущения, ощущения формирования согласных фонем «затушевывают» ощущения формирования «опоры» дыхания.

Я уже, по-моему, в одном из постов писал, а сейчас уточню. Изменение объема трахеи при перемещении гортани видно на рентгеновских изображениях (2-е изд. Морозова, с.159). Значит, и сужение трахеи должно быть видно. Это могло бы быть прямым подтверждением Вашей теории.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Уважаемый Сергей Богаченко!

Я прочитал вводную статью, но теорию пока осилить не смог (хоть и специалист по теории колебаний, МВТУ им. Баумана).

Уважаемый, Garans, вся новая теория голосообразования фактически представлена на Рисунке № 2 в моем потоке. Все остальное - это доказательство такой организации опоры и возникновения "головного" резонатора. Анализ же материалов традиционного представления - это взгляд на них с позиции новой теории.Я говорю о новой теории только потому, что сам прошел весь этот путь на практике, и смог объяснить ВСЕ практические парадоксы, обнаруженные у выдающихся певцов прошлого и современности. Кроме этого ЭТИМ ПАРАДОКСАМ вокального голоса я НАУЧИЛСЯ, причем САМ.

Уважаемый Сергей Богаченко!
Так вот, по истечении 5 лет я всё ещё не понимаю - что это значит, хотя мой голос стал звучным и сильным.

Я был на Вашем месте и прекрасно понимаю Вас, потому что потратив на вокал 7 лет, я так и не понял где же "БЕРЕГ"? Ваш вопрос сродни вопросу О СМЫСЛЕ ЖИЗНИ... Поэтому не так просто на него и ответить, потому что даже в жизни каждый человек находит или НЕ находит СВОЙ смысл жизни....

Но я попробую... Вокал - это безбрежное море, в которое вас с группой товарищей выбросили ночью, поэтому вы даже не знаете ГДЕ и в КАКОМ море вы находитесь. В этой ситуации куда бы вы не плыли, вы не знаете ПРАВИЛЬНО ЛИ вы выбрали направление. Мнение каждого из товарищей в такой ситуации особой целесообразности не добавляет. Так и в вокале - сколько мнений, столько и направлений... Но вы плывете, умения у вас добавляется больше, но от этого ЦЕЛЬ не проясняется.
Пение можно представить в виде совокупности составляющих: ГОЛОСООБРАЗОВАНИЕ, ТЕХНИКА, ВОКАЛ, ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ НАПОЛНЕНИЕ ГОЛОСА.
 
ГОЛОСООБРАЗОВАНИЕ -это ваш ИНСТРУМЕНТ, на котором вы играете, и проблема в том, что этот инструмент в момент пения необходимо ПОСТОЯННО ПОДСТРАИВАТЬ, ПОСТОЯННО СОЗДАВАТЬ СНОВА, потому что в паузах инструмент исчезает и как бы не существует

ТЕХНИКА - это умение играть на этом инструменте.

ВОКАЛ - это точное выпевание написанных НОТ.

ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ НАПОЛНЕНИЕ ГОЛОСА - это умение каждой ноте, каждому слову, каждой фразе придать СВОЕ ПОНИМАНИЕ, СВОЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ момента о котором вы поете.

Если ваше ГОЛОСООБРАЗОВАНИЕ от "ПРИРОДЫ", то вам не приходится о нем заботиться, вам остается пропеть точно ноты и наполнить их своими ЧУВСТВАМИ.
Когда все ноты выучены и впеты, то певцу от природы УЖЕ НА СЦЕНЕ, остается отдаться ЭМОЦИОНАЛЬНОМУ ОЩУЩЕНИЮ ОБРАЗА, а голос САМ, АВТОМАТИЧЕСКИ отвечает на ОЩУЩЕНИЯ и ОБРАЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ певца. В этом умении рождаются певцы-ХУДОЖНИКИ, каким и был Ф.Шаляпин. Цель и вершина вокального мастерства именно в умении показать НА СЦЕНЕ и ТОЛЬКО ГОЛОСОМ всю глубину понимания вокального образа. Это конечная цель вокального искусства -ПРОЖИВАНИЕ ОБРАЗА, причем даже не важно на каком бы уровне не находился ваш голос. Так например даже на эстраде достаточно много певцов, которые прекрасно исполняют песни в рамках обозначенной КОНЕЧНОЙ ЦЕЛИ, даже не владея не только искусством пения на дыхании, но и каким либо голосом ВООБЩЕ! Все делается на КОМПЬЮТЕРЕ или при помощи АППАРАТУРЫ! Резонанс голоса В ЗАЛЕ (аустический резонанс) создается ИСКУССТВЕННО за счет РЕВЕРБЕРАЦИИ, и Вы правильно подметили, что зрителю все равно то ли они слышит ГОЛОС С ХОРОШИМ РЕЗОНАНСОМ при ГОЛОСООБРАЗОВАНИИ, то ли плохой голос с хорошим ТЕХНО-АКУСТИЧЕСКИМ РЕЗОНАНСОМ В ЗАЛЕ. В этой ситуации разобраться можно только в том случае, если УБРАТЬ МИКРОФОН...

Пение на дыхании это ВЫСШИЙ УРОВЕНЬ вокального ГОЛОСА. который связан со множеством объективных факторов.
Во-первых, пение с оркестром в больших залах. Это требует не только большой громкости, но и ОСОБЫХ тембральных качеств самого голоса, чтобы "пробить" оркестр и наполнить зал. То есть голос должен ЗВУЧАТЬ! Решив эту проблему, вокалисту необходимо позаботиться о точности интонации и не только ТОНАЛЬНОЙ, но и ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ. И здесь опять стоит конечная цель - искусство ПРОЖИВАНИЯ ГОЛОСОМ вокального образа. В этой конечной цели тоже есть СВОИ нюансы - ВОКАЛЬНОЕ СЛОВО должно быть РАЗБОРЧИВО, и СМЫСЛ ВОКАЛЬНЫХ ФРАЗ  ПОНЯТНЫМ или, как говорят УБЕДИТЕЛЬНЫМ. Вот и определяйте смысл, цель и задачи вокального искусства. По-моему это и есть "БЕРЕГ". Не важно КУДА ты плывёшь, главное КАК ты плывешь!

Уважаемый Сергей Богаченко!     Начал я с того, что при прогулках по лесу стал петь и слушать - как отражается и возвращается звук.
Оказалось, что верхние тоны (примерно Соль1) яркие и красивые и распространяются метров на 100-200-300.
А нижние тоны (Соль большой октавы и ниже) едва слышны на расстоянии 20-30 м.
(Ведь человеческое ухо в состоянии различить - откуда, с какого расстояния доносится звук).

Мне представляется, что этот метод - контроль внешнего резонанса - более эффективен, чем рассказы о том, что осуществляется внутри тела. Хотя я, конечно, признаю влияние вибраций в груди и в голове на качество певческого звука.
Думаю, что и в театре артистам важно, чтобы их голос был слышен до задних рядов с хорошим тембром и артистам всё равно - за счёт чего это осуществляется.

Вопрос в том - как это тренировать и усиливать. 

Петь и слушать, как возвращается звук, на прогулках в лесу - это правильная тактика воспитания голоса. Хорошая акустика помогает упростить контроль голоса, а следовательно и управление им. Но здесь есть свои опасности, а точнее иллюзии.
При хорошей акустике возникает резонанс в ПОМЕЩЕНИИ, а не в голосе. Вспомните, как прекрасно звучит голос в ванной комнате, но только вы выйдите в жилую комнату, увешаную коврами и заставленную мебелью, все красота ИСЧЕЗАЕТ. Красота голоса у хорошего певца возникает в В НЕМ САМОМ - это РЕЗОНАНС голоса, который и делает его СОБРАННЫМ, ПОЛНЫМ, хотелось бы, чтобы голос был бы еще и ЧИСТЫМ, ЗВОНКИМ, с "МЕТАЛЛОМ". Когда это умение ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ у певца есть, то акустика зала имеет несколько различный аспект: для слушателей акустика зала не важна, так как резонанс возникает в САМОМ певце, но вот для певца АКУСТИКА ЗАЛА все-таки важна, так как в этом случае упрощается процесс КОНТРОЛЯ самого ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ.

В отношении плохого звучания голоса на нижних тонах, то здесь есть свои тонкости. Первое: Вы теряете "головные" обертоны, а это работа ФАЛЬЦЕТНЫХ КРАЕВ голосовых складок. Для того, чтобы вам было проще их УДЕРЖИВАТЬ, необходимо по мере понижения тона ДУМАТЬ(!), что Вы поете ГРОМЧЕ и ГРОМЧЕ, не давая САМОЙ ГРОМКОСТИ. Этот принцип воспитания СРОДНИ Итальянским принципам воспитания голосов - СВЕРХУ ВНИЗ.

Еще одно образное представление - это, например, как в горной местности звучит УДАЛЯЮЩИЙСЯ ГРОМКИЙ ГОЛОС... В этом случае тембральные качества голоса высоких (громких) тонов СОХРАНЯЕТСЯ, а динамика (громкость) УМЕНЬШАЕТСЯ. Почему я говорю о ГРОМКОСТИ? Это ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ход, который естественно работает в РЕЧИ. Именно в речи чем ТИШЕ вы говорите, тем НИЖЕ тон. В ВОКАЛЕ эта тенденция практически не проявляется!

Или представляйте, что Вы поете В ПОЛЕ на ВЫСОКОМ ХОЛМЕ. При этом не надо стараться ПЕРЕКРИКИВАТЬ пространство. Все делаете. как обычно, только МЫСЛЕННО ПРЕДСТАВЛЯЕТЕ картинку.

Как вы понимаете при хорошей акустике отличить, где резонанс голоса, а где самого зала сложно. Поэтому здесь и важны ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ критерии резонанса в ГОЛОСЕ . Каждый певец находит ему удобные, ему видимые критерии "головного" звучания. Другой вопрос, как их усилить, закрепить, где и за счет чего они возникают? Ответы на ЭТИ вопросы остаются пока тайной для большинства певцов, особено начинающих . Моя теория на Рис.2 и объясняет эти моменты, по крайней мере и на практике и в объяснении многое СХОДИТСЯ!

Уважаемый Сергей Богаченко!     Мне представляется, что этот метод - контроль внешнего резонанса - более эффективен, чем рассказы о том, что осуществляется внутри тела. Хотя я, конечно, признаю влияние вибраций в груди и в голове на качество певческого звука.
Думаю, что и в театре артистам важно, чтобы их голос был слышен до задних рядов с хорошим тембром и артистам всё равно - за счёт чего это осуществляется.

В этом Вы правы, но дело в том, что когда зал заполняется слушателями, то резонанс зала может исчезнуть совсем, и Ваше попытки получить его выльются в тенденцию банального "ГОРЛОДРАНИЯ", что становится опасным для голоса, для голосовых складок. В этой тенденции удовольствия не получат ни Вы, ни зрители. Здесь уже нужно УМЕНИЕ и ОПЫТ вокалиста.

Уважаемый Сергей Богаченко! - ощущение вибраций воздушного столба от низких тонов в носу (это выводит низкие тоны наверх)
- ощущение вибраций в области губ и выведение их немного перед собой
- в любом сл. попытка сохранять прямой вертикальный воздушный столб внутри. "Маска" и выведение звука перед собой не должны разрушать этот столб
- во рту необходимо строить, особенно для верхних тонов, специальный объём, подтягивая мягкое нёбо вверх.

Желание получить АКУСТИЧЕСКИЙ РЕЗОНАНС зала приводит к тому, что Вы будете стараться АКТИВНЕЕ посылать звук в ЗАЛ, В "МАСКУ", и это приведет только к усилению ФОРСИРОВАННОСТИ ГОЛОСА. Поэтому часто говорят: "Не пытайтесь ЗАПОЛНИТЬ ЗАЛ своим голосом! Пойте ЕСТЕСТВЕННО!"
 В этой ситуации и может помочь МОЯ рекомендация: "Думайте, что зритель находится СЗАДИ Вас!" Это ПСИХОЛОГИЧЕСКИ СНИМЕТ ЖЕЛАНИЕ ПОСЫЛАТЬ ЗВУК В ЗАЛ, а, следовательно, и ФОРСИРОВАТЬ ЗВУК!" Если же вы и захотите усилить звук, пошлите его на СЗАДИ НАХОДЯЩЕГОСЯ слушателя, ГОЛОС УСИЛИТСЯ, а ФОРСИРОВАНИЯ звука НЕ ПРОИЗОЙДЕТ.

Оговорка: Послать звук НАЗАД - это не значит КАК-ТО ЕГО ИЗМЕНИТЬ!!! Все должно звучать как обычно! ВЫ, и только ВЫ знаете КУДА ВЫ  ПОСЫЛАЕТЕ ЗВУК.

« Последнее редактирование: Апрель 05, 2010, 22:46:27 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
О ПОЛЕЗНОСТИ ПОСЫЛОВ ЗВУКА

Вы, конечно, можете возразить и пытаться доказать  полезность ПОСЫЛОВ, но обратимся к школьной физике. Из волновой теории распространения звука следует, что звук, родившись на источнике звука (генераторе), а в нашем случае на голосовых складках, распространяется во все стороны одинаково сферически со скоростью 330 м/сек! После генерации, в нашем случае фонации, звук можно только сконцентрировать в каком-то направлении, например, при помощи рупора, можно усилить или ослабить звук путем подключения полостных резонаторов различной конструкции, но послать звук вперед, т.е. еще быстрее, чем 330 м/с, никак невозможно!

Даже если предположить полезность таких посылов, разница в скоростях распространения этих посылов и звука столь велика, что и в этом случае помощь их была бы ничтожно мала. Увеличить скорость звука можно только в том случае, если передвигать источник звука, т.е. голосовые складки (!?), со скоростью соизмеримой со скоростью распространения звука, что, сами понимаете, не реально! Об этом говорят законы физики!

Возвращаясь к Вербову, напомним его слова: «Направлять звук куда бы то ни было не нужно», «…ставившийся с давних времен вопрос: «куда петь» – лишен всякого смысла, и есть, только один разумный вопрос: «где петь».

Главное сформировать внутри певца условия для его благозвучного формирования, а точнее, чтобы внутри ВОЗНИК РЕЗОНАНС ГОЛОСА, и звук улетит сам! Напомню: РЕЗОНАНС способен МНОГОКРАТНО (100 и более раз) УСИЛИТЬ ИСХОДНЫЙ ЗВУК источника, т.е. голосовых складок.

« Последнее редактирование: Апрель 06, 2010, 10:26:15 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПЕНИЕ НА ВДОХЕ !
МИФ или РЕАЛЬНОСТЬ ?

Многие выдающиеся певцы прошлого и современности рассказывают о том, что у них при пении возникают ОЩУЩЕНИЯ ВДОХА.

Как известно, акт пения состоит из ВЗЯТИЯ ДЫХАНИЯ в легкие, после чего происходит собственно акт ФОНАЦИОННОГО ВЫДЫХАНИЯ. Так после очередной спетой фразы певцу ВСЕГДА приходится НАБИРАТЬ или ПОДБИРАТЬ какое-то количество воздуха, после чего он опять в состоянии продолжить акт ФОНАЦИОННОГО ВЫДЫХАНИЯ, т.е. пения (следующей вокальной фразы или пассажа). Поэтому, как мы видим ПЕНИЕ НА ВДОХЕ НЕВОЗМОЖНО!

И тем не менее ПРИ ПЕНИИ у ВЫШКОЛЕННЫХ ПРИРОДНЫХ голосов, по их рассказам, возникают ОЩУЩЕНИЯ ВДОХА. Для большинства певцов, особенно для НАЧИНАЮЩИХ.это ощущение НЕВЕДОМО! Поэтому они воспринимают эти рассказы как МИФ или плод ВООБРАЖЕНИЯ!

Как вы понимаете, объяснить эти ощущения с позиций современного понимания НЕВОЗМОЖНО, по крайней мере они звучат не убедительно. 

Возьму на себя смелость "на пальцах" объяснить и доказать, что ЭТИ ОЩУЩЕНИЯ РЕАЛЬНЫ!!! Но для этого необходимо стать на позиции НОВОЙ ТЕОРИИ ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ - ПОДСКЛАДОЧНОГО СОПЛА-ОПОРЫ и ПАДГР (подскладочного активного динамического головного резонатора полостного типа). ПАДГР возникает после того, как сужение трахеи переходит в режим сопла и ПОДГОРТАННАЯ ПОЛОСТЬ ТРАХЕИ ЗАМЫКАЕТСЯ (Рис. 2 на этом потоке).

У ХОРОШИХ и ВЫДАЮЩИХСЯ певцов голос строится на ХОРОШЕЙ ОПОРЕ, которая образуется (по НОВОЙ теории!) за счет сужения трахеи, и перехода этого сужения в РЕЖИМ СОПЛА (Рис. 1 на этом потоке). При этом из сопла в направлении голосовых складок вытекает не просто поток воздуха, а СТРУЯ-ФАКЕЛ, которая в свою очередь имеет ОСОБУЮ ОРГАНИЗАЦИЮ - КЛИНОВИДНЫЙ ПИК максимальной скорости, достигнутой на срезе СОПЛА. По закону Бернулли, чем выше скорость протекания потока (в данном случае воздушного ФОНАЦИОННОГО) в трубе (трахее), тем МЕНЬШЕ ДАВЛЕНИЕ в данном месте трубы. Поэтому СТРУЯ-ФАКЕЛ пролетая через ПАДГР создает ОБЪЕКТИВНЫЕ УСЛОВИЯ для ПОНИЖЕНИЯ ПОДскладочного ДАВЛЕНИЯ.

Мне трудно сказать каких величин достигает скорость ФОНАЦИОННОГО ДЫХАНИЯ при атаке голосовых складок, но в научных книгах я наткнулся на цифры, которые просто ПОРАЗИЛИ меня. Эти цифры не относятся к фонационному дыханию, они относятся к человеческому КАШЛЮ: при КАШЛЕ скорость прохождения воздушного потока по трахее достигает 120 м/сек. В переводе в более понятные цифры - 432 км/час!!

Таким образом,  ПОДскладочное ДАВЛЕНИЕ может УМЕНЬШАТЬСЯ в зависимости от скорости атаки голосовых складок, и, вполне возможно,  достигать значений НИЖЕ НАДскладочного. Если говорить об ИМПЕДАНСЕ, которое равно РАЗНИЦЕ ДАВЛЕНИЙ: ДАВЛЕНИЕ ПОДскладочное минус ДАВЛЕНИЕ НАДскладочное, то у хороших голосов ИМПЕДАНС ТЕОРЕТИЧЕСКИ может быть и ОТРИЦАТЕЛЬНЫМ!!! И тогда может возникнуть ощущение ПЕНИЯ НА ВДОХЕ....

Теперь, как же возникает у обычного человека ОЩУЩЕНИЕ ВДОХА и ОЩУЩЕНИЕ ВЫДОХА?
Если ДАВЛЕНИЕ в какой-то емкости (объеме) МЕНЬШЕ, чем в другой емкости (объеме), то в этом случае ВОЗДУХ начнет ПЕРЕТЕКАТЬ из объема с большим давлением в объем с МЕНЬШИМ давлением. Это понятно. Когда человек ВДЫХАЕТ создается РАЗРЯЖЕНИЕ В ЛЕГКИХ, и происходит ПЕРЕТЕКАНИЕ атмосферного воздуха в легкие, т.е. ВДОХ. При этом в человеческом организме есть особые рецепторы (БАРА РЕЦЕПТОРЫ), которые ЭТУ РАСБАЛАНСИРОВКУ ДАВЛЕНИЙ ФИКСИРУЮТ.

При ВЫДОХЕ в легких создается ПОВЫШЕННОЕ ДАВЛЕНИЕ и воздух из ЛЕГКИХ перетекает в область с МЕНЬШИМ ДАВЛЕНИЕМ, т.е. в АТМОСФЕРУ. Эту РАСБАЛАНСИРОВКУ ДАВЛЕНИЙ опять же фиксируют БАРА РЕЦЕПТОРЫ. Вполне возможно, что таким образом организм всегда КОНТРОЛИРУЕТ, что же он сейчас делает : ВДОХ или ВЫДОХ.

Когда человек поет, то "ПЕРЕГОРОДКОЙ" между воздухом в ЛЕГКИХ и АТМОСФЕРНЫМ воздухом являются СОМКНУТЫЕ ГОЛОСОВЫЕ СКЛАДКИ. Поэтому БАРА РЕЦЕПТОРЫ фиксируют РАЗНИЦУ давлений ДО голосовых складок и ПОСЛЕ. Естественно, когда молодой певец еще неопытен, то ПОДскладочное давление будет ВСЕГДА БОЛЬШЕ НАДскладочного, поэтому он всегда поет НА ОЩУЩЕНИИ, которое определяют БАРА РЕЦЕПТОРЫ, т.е НА ОЩУЩЕНИИ ВЫДОХА.

Если певец хороший, то и опора будет ХОРОШЕЙ, а значит СУЖЕНИЕ ТРАХЕИ будет СИЛЬНЫМ, СКОРОСТЬ АТАКИ голосовых складок (ПОДСКЛАДОЧНАЯ СКОРОСТЬ) СТРУЕЙ-ФАКЕЛОМ будет ВЫСОКОЙ, а ПОДСКЛАДОЧНОЕ ДАВЛЕНИЕ - НИЗКИМ. Когда же ИМПЕДАНС становится ОТРИЦАТЕЛЬНЫМ, бара рецепторы фиксируют ОЩУЩЕНИЕ ВДОХА. Именно в этом случае у ХОРОШЕГО ПЕВЦА ВОЗНИКАЕТ ОЩУЩЕНИЕ "ПЕНИЯ НА ВДОХЕ". Таким образом ОЩУЩЕНИЯ ПЕНИЯ НА ВДОХЕ  РЕАЛЬНЫ!!! 

Возникает вопрос: "Можно ли ЭТОМУ НАУЧИТЬСЯ?"

Ответ: "МОЖНО!".... Если ПРИМЕНИТЬ ТЕОРИЮ ПОДСКЛАДОЧНОГО СОПЛА и ПАДГР.

Я ЭТОМУ НАУЧИЛСЯ!!!

Еше в консерватории, когда я научился сужать трахею и достаточно свободно стал петь ВЕРХНИЕ ТОНА диапазона (тенор), то однажды я стал распеваться в автомобиле. В салоне было прохладно настолько, что был виден пар, выходящий из моего рта в момент распевания. Пар плавно струился изо рта. Я активно спел верхнюю ноту и вдруг увидел, что ПАР ИЗО РТА ВООБЩЕ ИСЧЕЗ!!! Пока я держал верхнюю ноту пар АБСОЛЮТНО НЕ ВЫХОДИЛ ИЗО РТА. Я был ПОРАЖЕН увиденным!

В этот момент я понял СМЫСЛ пения "ПРИ ЗАЖЖЁННОЙ СВЕЧЕ". Все считают, что в этом случае пламя свечи должно несколько отклониться и оставаться в таком положении, чем контролируется ПЛАВНОСТЬ фонационного дыхания... При этом свечу ставят на расстоянии примерно 5-10 см. На самом деле, если вы поете на хорошей опоре, правильным полным звуком, свеча должна находиться практически у самых ГУБ, а  ПЛАМЯ ВООБЩЕ НЕ ДОЛЖНО КОЛЕБАТЬСЯ!!! (Этот опыт лучше проводить с ПЕРЫШКОМ. Это мой метод, и он пожара безопасен).Если я ставил верха правильно, то пламя зажженной зажигалки, поднесенное насколько можно близко ко рту, НЕ КОЛЕБАЛОСЬ!!! Практически я ее засовывал в рот, несколько приподняв голову.

Это и есть ВИЗУАЛИЗАЦИЯ умения "ПЕТЬ на ВДОХЕ".

Если вы будете посылать звук в рот, в зал, в маску, то вы будете направлять туда и ДЫХАНИЕ, и ваша свеча ПОГАСНЕТ! Значит вы поете НА ВЫДОХЕ!

Поищите, что говорят итальянцы об этом методе. В чем его СМЫСЛ?
« Последнее редактирование: Апрель 07, 2010, 22:49:48 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Уважаемый Сергей Богаченко!

Ппочитал Вашу статью/главу из книги, посвящённую ВПФ.
Мне представляется, что из числа Ваших потенциальных читателей и обучающихся пению более 70% захотят петь в речевой позиции и сохранять эту позицию в обычной или профессиональной речи, они просто захотят чтобы голос был более глубоким и звучным и чтобы они смогли спеть как у рояля, так и у микрофона.
На этом стремлении и нужно строить свою политику, не стремясь к оперной или хоровой, а также чисто эстрадной постановке голоса.
Поэтому я бы переозаглавил Вашу книгу во что-то вроде "Искусство актёрского пения и речи".

Garans, спасибо за идею! Мне приятно! Но у меня такая книга уже написана! Она называется

"ИСКУССТВО ГОВОРИТЬ",
"Универсальная формула развития дикции и речи"

 В книге описана ТЕХНОЛОГИЯ работы с ГЛАСНЫМИ и СОГЛАСНЫМИ, не затрагивая процесс формирования подскладочного сопла-опоры и всего того, что с этим связано.Здесь же ОГОВОРЕНО, что эта технология произнесения упрощает моторику ПРОПЕВАНИЯ ВОКАЛЬНОГО СЛОВА.

В книге оговорены моменты, позволяющие ЗНАЧИТЕЛЬНО УБРАТЬ проблему ЗАИКАНИЯ, если научиться говорить по предлагаемой технологии, что было НЕОДНОКРАТНО проверено на ПРАКТИКЕ.

Если говорить об АКТЕРСКОМ пении, то в этом случае достаточно говорить о соотношении ГЛАСНЫХ и СОГЛАСНЫХ, о словах и фразах, то есть о РЕЧИ как таковой. Но в вокале ФОНЕМЫ - это уже ОБРАМЛЕНИЕ ВОКАЛЬНОГО ЗВУКА в РАМКИ РЕЧЕВОЙ ИНТОНАЦИИ, а до этих рамок ЗВУК ДОЛЖЕН БЫТЬ НА ОПОРЕ, ЛЬЮЩИМСЯ, СОБРАННЫМ, ЯРКИМ, С "МЕТАЛЛОМ" , НА РЕЗОНАНСЕ, БЕЗ ФОРСАЖА и т.д., Только после ЭТОГО он облачается в речевые рамки.

В книге рассматриваются ИМЕННО эти ВОКАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ, а НЕ РЕЧЕВЫЕ. В последнем случае все было бы ОЧЕНЬ ПРОСТО. Громкую СЦЕНИЧЕСКУЮ РЕЧЬ я могу сделать за 5-10 занятий. Для вокала на ДЫХАНИИ это всего лишь ВУЛЬГАРНАЯ ИМИТАЦИЯ рече-вокального слова НА ДЫХАНИИ. Станет после этого артист ПЕВЦОМ или нет - это зависит от БОЛЬШОГО ЧИСЛА ФАКТОРОВ, в частности усердия, способностей, понимания, регулярных занятий и выступлений и т.д.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Garans, я тут "свечусь" не за деньги, а за ИДЕЮ! Для тех, кто ГОДАМИ блукает в потемках от педагога к педагогу, а "ВОЗ И НЫНЕ ТАМ!" Карузо, когда занялся педагогической деятельностью, загубил несколько голосов, и бросил ЭТУ затею. Ему "ПРИРОДА" подарила голос.А ЧТО подарила? Он не знал...!

Чужой, Вы не совсем точно понимаете "Нельзя научиться (оперному) вокалу за несколько уроков, месяцев... и лет"
Если человек с поставленным ОТ ПРИРОДЫ голосом захочет петь оперный вокал, то и в этом случае ему понадобиться не один месяц, а то и год, что бы научиться петь ОПЕРНЫЙ РЕПЕРТУАР и выдерживать РАМКИ обозначенного жанра.

Поясню на простом примере, что я имею в виду. Если вы купите скрипу Страдивари и будете хоть как-то на ней уметь играть, то придя  устраиваться на работу в оркестр, вас вряд ли возьмут на работу. Хорошего музыканта быстрее возьмут, чем вас, потому что вам еще надо учиться на ней играть.

Поэтому ХОРОШИЙ ПРАВИЛЬНЫЙ ГОЛОС - это всего лишь скрипка Страдивари, к которой необходимо приложить ХОРОШЕЕ УМЕНИЕ МУЗЫКАНТА!

Проанализируем следующие варианты в этой ситуации:

1. У вас ПОСТАВЛЕННЫЙ ГОЛОС. но вы НЕ МУЗЫКАНТ.
Как вы понимаете, вам придется достаточно долго постигать азы музыкальной грамоты и требований со стороны музыкантов, т.е. УЧИТЬСЯ.

2. У вас НЕ поставленный голос со множеством проблем, но вы МУЗЫКАНТ.
В этом случае вам придётся заняться "ИЗГОТОВЛЕНИЕМ" или "ПОКУПКОЙ" ИНСТРУМЕНТА. В данном случае "КУПИТЬ" - это заплатить супер педагогу за ЭФФЕКТИВНОЕ обучение, или СДЕЛАТЬ инструмент САМОМУ. Сложность последнего заключается в том, что на сегодняшний день вообще-то НЕ ОЧЕНЬ ПОНЯТНО, как этот инструмент ВООБЩЕ РАБОТАЕТ, т.е. ПОСОБИЯ по его "ИЗГОТОВЛЕНИЮ" тоже НЕТ.
На сегодняшний день найти ХОРОШЕГО педагога, все равно, что купить "КОТА в МЕШКЕ" (Вы же в них не разбираетесь!). ЧТО и КОГДА это все произойдет тоже НЕВЕДОМО.Вот и УЧИМСЯ. УЧИМСЯ и УЧИМСЯ..!!!???

3. У вас ПОСТАВЛЕННЫЙ ГОЛОС и вы МУЗЫКАНТ.
Ну тут только, как говорят, "Карты в руки!" Учи репертуар и ПОЙ, и восхищай публику.

4. А если у вас и голос НЕпоставленный (пестрый, не собранный и т.д.), и вы НЕ музыкант?
Тогда, как говорил великий вождь: "УЧИТЬСЯ,  УЧИТЬСЯ и УЧИТЬСЯ...." - это только пока относится к голосу, и еще раз:  "УЧИТЬСЯ,  УЧИТЬСЯ и УЧИТЬСЯ..." - а это относится к МУЗЫКАНТУ!

А Вы говорите о НЕСКОЛЬКИХ уроках, или нескольких месяцев. В подавляющем большинстве  случаев проблема ПРЕЖДЕ ВСЕГО (!) В ИНСТРУМЕНТЕ! (То есть в ГОЛОСЕ)

Я же доказываю и в теории и на практике КАК РАБОТАЕТ БОЛЬШАЯ "СКРИПКА" под названием ВОКАЛЬНЫЙ ГОЛОС НА ДЫХАНИИ, на ХОРОШЕМ РЕЗОНАНСЕ! По крайней мере ЛОГИКИ и ОДНОЗНАЧНОСТИ в моей теории намного больше, чем в СОВРЕМЕННОМ ТРАДИЦИОННОМ ПОНИМАНИИ!  От этого идет и КАТЕГОРИЧНОСТЬ, которая Вас несколько раздражает, а других пугает...
« Последнее редактирование: Апрель 07, 2010, 23:28:18 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ГЛОБАЛЬНОЕ ЗАБЛУЖДЕНИЕ

Если теория доказывает, что параназальные полости НЕ ЯВЛЯЮТСЯ ГОЛОВНЫМ РЕЗОНАТОРОМ, а ВСЕ ЗАПИХИВАЮТ туда звук и думают, что головной резонатор заработает? ЭТО ЗАБЛУЖДЕНИЕ! Это все равно, если идти вместо ЮГА на СЕВЕР, считая, что юг  на СЕВЕРЕ!

Моя теория доказывает, что ВСЕ происходит В ПРОТИВОПОЛОЖНОЙ стороне. Общее правило таково: "ВСЕ, ЧТО ДЕЛАЕТСЯ ВНИЗ и НАЗАД - ПРАВИЛЬНО и развивает голос, ВСЕ, ЧТО ДЕЛАЕТСЯ ВПЕРЕД и ВВЕРХ ломает голос и СНИМАЕТ ЕГО С ОПОРЫ!
ПРАВДА СКРЫВАЕТСЯ НА 180 градусов В ДРУГОЙ СТОРОНЕ!

Все "РОГАМИ" упираются в него ГОДАМИ! и еще удивляются, что результата нет. А его и не будет! Это все равно, что искать черную кошку в темной комнате, когда ТАМ ее НЕТ. Результат ЗАКОНОМЕРЕН!

Я ДАВНО ЭТО ВЫЧИСЛИЛ и ПРОВЕРИЛ на ПРАКТИКЕ!

Для того чтобы еще раз убедить Вас, то повторюсь, и ЭТО НЕ МОИ СЛОВА(!) - это говорит ИСТОРИЯ ВОКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ: "ВСЕ ШКОЛЫ АБСОЛЮТИЗИРОВАВШИЕ ИДЕЮ МАСОЧНЫХ ОЩУЩЕНИЙ ПРИВЕЛИ К ГИБЕЛИ НЕ ОДИН ГОЛОС!"

Какие еще доводы Вам нужны? Вы хотите пройти ЭТОТ путь? Так Вы его ДАВНО с "УСПЕХОМ" проходите...  Ответьте СЕБЕ: "СКОЛЬКО ЛЕТ это ДАВНО происходит?"

Еще раз сошлюсь на мнение высокоуважаемых, авторитетных деятелей музыкального искусства (К. Веселаго, Г. Трусов и др.):

"...«певческие резонаторы, при определенной оптимальной настройке (а не в любом случае - не будем забывать это важное условие!) способны во много раз усилить первичный звук голосовых связок». Эта «оптимальная настройка», – что же это такое? Значит, вокальная тайна продолжает существовать!? Если её и знают, то только избранные педагоги и их не так много. К такому выводу пришли участники шоу А. Варгафтика, состоявшегося на телевидении, где высокоуважаемые, авторитетные деятели музыкального искусства (К. Веселаго, Г. Трусов и др.) высказали четкое мнение, что уровень основной массы русских и зарубежных вокалистов достаточно низок. Звезды оперной сцены появляются не благодаря «школе», а как бы вопреки ей».
« Последнее редактирование: Апрель 10, 2010, 17:54:54 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
КАК НАУЧИТЬСЯ ПОНИМАТЬ ОПЕРУ...?

НА СЦЕНЕ, хороший певец отдается ЭМОЦИОНАЛЬНОМУ ОЩУЩЕНИЮ ОБРАЗА. В этом умении рождаются певцы-ХУДОЖНИКИ, каким и был Ф.Шаляпин. ЦЕЛЬ и ВЕРШИНА вокального мастерства именно в умении показать НА СЦЕНЕ и ТОЛЬКО ГОЛОСОМ всю глубину понимания вокального образа. Это конечная цель вокального искусства  - ПРОЖИВАНИЕ ОБРАЗА, причем даже не важно какой у вас голос.

Так, например даже на эстраде достаточно много певцов, которые прекрасно исполняют песни в рамках обозначенной КОНЕЧНОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ ЦЕЛИ, даже не владея не только искусством пения на дыхании, но и каким либо голосом ВООБЩЕ! Все делается на КОМПЬЮТЕРЕ или при помощи АППАРАТУРЫ! но у них есть свое УБЕДИТЕЛЬНОЕ понимание и ощущение того, о чем они поют!

Что нужно слушателю от голоса певца? Ему нужно ЗВУЧНОЕ, ОБЪЕМНОЕ звучание его голоса в зрительном ЗАЛЕ, и проживание образа.

Резонанс голоса В ЗАЛЕ (акустический резонанс) создается ИСКУССТВЕННО за счет РЕВЕРБЕРАЦИИ, и зрителю все равно то ли они слышит ГОЛОС С ХОРОШИМ РЕЗОНАНСОМ при ГОЛОСООБРАЗОВАНИИ, то ли плохой голос с хорошим ТЕХНО-АКУСТИЧЕСКИМ РЕЗОНАНСОМ В ЗАЛЕ за счет РЕВЕРБЕРАЦИИ (искусственное ЭХО). В этой ситуации зрителю все равно, главное, чтобы был образ, или как говорят: "Певец должен петь ДУШОЙ!"

Разобраться где же резонанс ГОЛОСА (умение, мастерство певца, как вокалиста), а где ТЕХНО-АКУСТИЧЕСКИЙ резонанс ЗАЛА, можно только в том случае, если УБРАТЬ РЕВЕРБЕРАЦИЮ, а еще лучше МИКРОФОН. На ЗАПАДЕ и сегодня существует правило при прослушивании эстрадных певцов: певец поет в микрофон БЕЗ РЕВЕРБЕРАЦИИ и какой-либо ТЕХНИЧЕСКОЙ ОБРАБОТКИ ГОЛОСА. Если певец ЗВУЧИТ - это ХОРОШИЙ ПЕВЕЦ! А если хорошему певцу добавить ХОРОШУЮ АППАРАТУРУ, то это буде ПРОСТО СУПЕР !!! Например, М. Кери, У. Хьюстон, Л. Фабиан, Дж. Майкл, Ш. Ознавур,  Х. Иглесиас и т.д.

Когда эстрадные певцы начинают петь оперные арии – это далеко от ИХ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОГО УМЕНИЯ петь БЕЗ микрофона. Хотя и среди них есть МАСТЕРА ВОКАЛЬНОГО ЖАНРА. Без микрофонов, без РЕВЕРБЕРАЦИИ их голоса в подавляющем большинстве звучат неубедительно. Особенно это касается СОВРЕМЕННОЙ ЭСТРАДЫ. Хотя эстрада -  это УМЕНИЕ ПЕТЬ В МИКРОФОН, и здесь же немало своих тонкостей и технических приспособлений…

Но вернемся к ОПЕРЕ.
Чтобы понимать оперу, для начала надо ПОНИМАТЬ СЛОВА, т.е. СМЫСЛ, что является большой проблемой для большинства оперных певцов, особенно женщин. С другой стороны очень часто певцы поют на языке ОРИГИНАЛА, что, естественно, понимания НЕ ДОБАВЛЯЕТ. Столкнувшись с этими проблемами Вы УЖЕ не сможете понять оперу.

Первое, что Вам надо знать, так это текст, чтобы понимать смысл о ЧЕМ поют в арии в ДАННОЙ ФРАЗЕ.
Большинство вокалистов и любителей оперы текст знают, потому, что они уже многократно слушали эти оперы, или арии из них, поэтому им все равно на каком языке поет певец. Вам же надо точно знать или услышать текст, или знать ПОДСТРОЧНЫЙ ПЕРЕВОД.

В эстрадном жанре эта проблема решается очень просто благодаря микрофонам и речевой интонации, обязательной для эстрадного исполнения. В записи понятной вокальной речи добиваются МНОГОКРАТНЫМИ ДУБЛЯМИ, то ли слова, то ли фразы. Поэтому Вам и не приходится НАПРЯГАТЬСЯ – все НА ВИДУ (пардон, на СЛУХУ)

Жанр оперы строится таким образом, что сначала идет какое-то развитие действия, и в минуту ДУШЕВНОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ ГЕРОЯ МГНОВЕНИЕ, как бы ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ, и, как правило, исполнитель поет АРИЮ, в которой он должен передать всю глубину своих чувств, причем ТОЛЬКО ГОЛОСОМ!
Вот почему в опере драматические приемы типа: рвать на себе рубашку, биться головой и т.д и т.п., для профессиональных певцов и СЛУШАТЕЛЕЙ, которые понимают оперу, НЕПРИЕМЛЕМЫ! Эти средства чаще маскируют СЛАБЫЙ УРОВЕНЬ ВОКАЛЬНОГО МАСТЕРСТВА! (Хотя могут быть и исключения)  Певец должен, практически НЕ ДВИГАЯСЬ, через тембральные краски ГОЛОСА  передать свои внутренние переживания!  Вот почему в опере НЕВАЖНО, какой комплекции певец и какой его возраст. Важно КАК ЗВУЧИТ ЕГО ГОЛОС! В этом звучании голоса важны качества такие как: БЛЕСК, ЯРКОСТЬ, ЧИСТОТА, ЗВОНКОСТЬ,  которые характеризуют голос, как МОЛОДОЙ. Вспомните выражение;  "ЗВОНКИЕ ДЕТСКИЕ ГОЛОСА", 

В этот момент очень важно СЛЫШАТЬ или ЗНАТЬ слова! После того, как Вы ВСЕ УСЛЫШИТЕ и ПОЙМЕТЕ хоть ОДИН раз, для Вас уже будет неважно, на каком ЯЗЫКЕ поет певец. Так и возникает понимание и любовь к ОПЕРНОМУ ИСКУССТВУ.

В Италии любители оперы часто не смотрят и не слушают всю оперу, они приезжают к моменту исполнения ЛЮБИМЫХ АРИЙ, послушать, как певец  ПЕРЕДАЕТ ГОЛОСОМ сценический образ, и, конечно же, НАСЛАДИТЬСЯ ЕГО ЗВУЧАНИЕМ !

Кроме того, ели Вы вокалист, то Вам интересно, как исполнитель справляется с ВОКАЛЬНЫМИ трудностями, которые Вы хорошо знаете в силу того, что Вы их (возможно) пели.

В этом случае Вас может заинтересовать материал, связанной с гипотезой формирования ОПОРЫ дыхания и ГОЛОВНОГО резонатора в начале этого потока "Сложное искусство петь просто...".  (4 статьи).


« Последнее редактирование: Апрель 12, 2010, 16:28:55 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
...Юссон говорил про РОТО-ГЛОТОЧНЫЙ резонатор...

Во всех источниках Юссон упоминается как автор ХРОНАКСИЧЕСКОЙ теории голосообразования, основная идея которой заключалась в связи частоты колебания голосовых складок с частотой иннервации  сигнала, поступающего на голосовые складки, что было опровергнуто в процессе практических экспериментов другими исследователями.

О рото-глоточном резонаторе Р. Юссон может быть и упоминает, но это не является ОСНОВНЫМ ЗВЕНОМ в его теории, поэтому-то РОТО-ГЛОТОЧНЫЙ  резонатор, как ПОЛОСТНОЙ РЕЗОНАТОР, в его теории и НЕ РАЗРАБАТЫВАЕТСЯ...! 

В моем исследовании, если Вы внимательно прочитали статьи в начале потока, ОСНОВНЫМ ЗВЕНОМ является ПОДСКЛАДОЧНОЕ СУЖЕНИЕ ТРАХЕИ, которое переходя в режим СОПЛА, ЗАМЫКАЕТ ПОДСКЛАДОЧНЫЙ объем и образуется ПАДГР (подскладочный активный динамический головной резонатор полостного типа), который и является "неуловимым" ГОЛОВНЫМ РЕЗОНАТОРОМ, так хорошо проявляющий СЕБЯ НА СЛУХ в виде "МАСОЧНЫХ" ощущений! Эта ГИПОТЕЗА не только ДОКАЗЫВАЕТСЯ на ТЕОРЕТИЧЕСКОМ УРОВНЕ, но и ПРОВЕРЕНА НА ПРАКТИКЕ!

Таким образом, УПОР в МОЕЙ ТЕОРИИ идет на ТРАХЕ-ГОРТАННЫЙ резонатор! Потом идет НАДГОРТАННАЯ ПОЛОСТЬ, а ВЫШЕ ГЛОТКА и ЗАТЕМ РОТ и параллельно рту ПАРАНАЗАЛЬНЫЕ ПОЛОСТИ.
Да, ГЛОТКА и РОТ УЧАСТВУЮТ во всем этом, я не отрицаю, но это происходит потому, что ОНИ находится в НЕПОСРЕДСТВЕННОЙ БЛИЗОСТИ от ТРАХЕ-ГОРТАННОГО  резонатора, да еще и НА ПУТИ РАСПРОСТРАНЕНИЯ ЗВУКА!

В моей книге ПОДСКЛАДОЧНЫЙ  резонатор не только заявляется, но объясняется КАКИМ образом он образуется, КАК организуется атакующая СТРУЯ-ФАКЕЛ и ЧТО ТАКОЕ НЕ ТРАВМИРУЮЩАЯ ТВЕРДАЯ АТАКА по ГАРСИА. Кроме этого ВСЕ возможные передвижения гортани, обнаруженные у ВЫДАЮЩИХСЯ певцов, во время пения приобретают ЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ, даже ПАРАДОКСАЛЬНЫЕ....

Поэтому заявить - это одно, а всесторонне ОБЪЯСНИТЬ все взаимосвязи - это совершенно другое.

P.S.
Если бы Вами упомянутый факт (Юссон) был значим для вокальной теории в УПОМЯНУТОМ Вами ПЛАНЕ, я думаю, у профессора В.П. Морозова в книге "Искусство резонансного пения" нашлось бы достойное место и он был бы ОПИСАН. Но я штудировал последнее издание В.П. Морозова, и не помню, чтобы о Юссоне там было в этом плане что-то написано... Как Вы понимаете, профессор В.П. Морозов дает ПОЛНЫЙ ОБЗОР всего, что накоплено достойного во всемирной истории изучения вокального голоса. Пройдите по ссылке:http://muz.almanac-rock.ru/Vocal-Morozov-Prav-li-raul-usson.html
« Последнее редактирование: Апрель 12, 2010, 23:26:23 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Для тех, кто прямиком попал на мой поток и Вас эта информация заинтересовала, рядом есть еще одна тема, которая родилась в результате обсуждения:  "Речь и вокал. Гипотеза развития оперного вокала из сценической речи". Пройдите по ссылке: http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2950.60.

Справка: В этот поток: "Сложное искусство петь просто..." были перенесены некоторые темы из других потоков, которые позволяют расширить информацию этого потока, поэтому не удивляйтесь, если Вы наткнетесь на дубликаты некоторых ответов, прочитаных в этом потоке. 

Кроме этого потока информация о моей теории ПОДСКЛАДОЧНОГО СОПЛА и ПАДГР есть в потоке  Тема: В.П. Морозов - "Искусство резонансного пения", где Вы сможете проследить самое начало появления моей информации, на "Classical Forum". Для этого пройдите по ссылке: http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=347.0.
« Последнее редактирование: Апрель 14, 2010, 00:08:17 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
СЦЕНИЧЕСКУЮ РЕЧЬ и ВОКАЛ НА ДЫХАНИИ
МОЖНО СДЕЛАТЬ "БЛИЗНЕЦАМИ-БРАТЬЯМИ"

ПРИНЦИПЫ  ВОСПИТАНИЯ
ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ НА ОПОРЕ,
то есть
НА МЕХАНИЗМЕ ФОРМИРОВАНИЯ
ПОДСКЛАДОЧНОГО СОПЛА и ПАДГР.

(Обработанные выдержек с «Classical Forum» по ВОКАЛУ)

Получить ГРОМКУЮ сценическую речь можно, если стать на позиции теории ПОДСКЛАДОЧНОГО СОПЛА и ПАДГР (подсладочного активного динамического головного резонатора полостного типа). Для этого необходимо научиться технологии формирования ВНУТРЕННЕЙ речи, построенной на УГЛУБЛЕННОМ формировании ГЛАСНЫХ фонем. При всей сложности названия, на практике все НАМНОГО ПРОЩЕ, чем Вы думаете, и в этой ПРОСТОТЕ ВСЯ СЛОЖНОСТЬ практического воплощения ее в жизнь.

«Кукольники» владеют искусством внутренней речи, когда мы видим в кадре их молчащих, а их куклу говорящей. Меня всегда интересовал вопрос: «Как они формируют губные согласные?» Их же обойти невозможно! И вот, я вычитал в небольшой статье, что кукольники в своем кукольном словаре не имеют слов с губными согласными – слова антонимы!

Чтобы научиться «внутренней речи» Вербов требует ОТУЧИТЬСЯ активно артикулировать при произнесении СОГЛАСНЫХ и ГЛАСНЫХ, открывать сильно рот и т.д., то есть отучиться от всего того, что мешает, а я бы уточнил и отвлекает, ГОЛОСОВОЙ аппарат от правильной внутренней резонансной настройки. В моей книге доказывается необходимость углубления места формирования гласных, чего можно достичь методом ПАССИВАЦИИ всех ротовых и артикуляционных движений,  сохранив яркое, ЕСТЕСТВЕННОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ. Эти требования справедливы и для получения ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ речи.

БЕЗЗВУЧНЫЕ СОГЛАСНЫЕ,
ЗВУКОВЫЕ ГЛАСНЫЕ

Занятие согласными, четкой артикуляцией – неблагодарное и бесполезное дело, которое для голоса больше несет вреда, чем пользы, не решая проблем четкого донесения сценического слова…

В клинической практике можно наблюдать людей с удаленной гортанью. Голосовых складок у них вообще нет, и речь их строится только с использованием согласных. Она настолько неразборчива, что им приходится все писать на бумаге. В этом и проявляется реальная громкость согласных фонем. Все согласные беззвучны, и только голосовые гласные делают нашу речь той речью, к которой мы привыкли. Первостепенной необходимостью повышения разборчивости сценической речи является значительное повышение громкости голосовых гласных фонем по сравнению с уровнем громкости беззвучных согласных. Такое соотношение согласных и гласных делает гласные явными. Четкое выговаривание согласных, активная артикуляция приводит к усилению негативных факторов, влияющих на голос: усиливаются «зажимы» голосового аппарата, снижается его КПД, уменьшается выносливость при длительных нагрузках. Возникает вопрос: на чем же основано популярное сегодня мнение о необходимости активной артикуляции при формировании фонем в том случае, когда мы сталкиваемся с неразборчивой речью? Ведь если оно существует, значит должны быть какие-то положительные практические результаты?

Действительно, разборчивость сценической речи при усилении артикуляции улучшается, но это происходит только в пределах четкой видимости лица говорящего за счет чтения по губам. Кроме этого, при усиленной артикуляции наблюдается активный посыл дыхания для формирования согласных, что ведет к незначительному повышению громкости произнесения согласных фонем. Это позволяет немного повысить их громкость и, как следствие, разборчивость речи на небольшом расстоянии. Но в «живой» сценической деятельности эта позитивность с увеличением расстояния быстро исчезает, поэтому разборчивость слова резко снижается.

С физической точки зрения звук распространяется сферически, площадь которой (S) равна ¾ πR2, где π =3,14, а R – радиус в метрах. Поэтому звуковая энергия (E) источника звука – нашего голосового аппарата – равномерно распределяется на постоянно возрастающую площадь (S) сферы распространения звуковой волны. Звуковое давление (D) (его можно отождествлять с обычной громкостью), которое и создает в нашем слуховом аппарате ощущение слышимости звука, снижается обратно пропорционально значению, которое определяется площадью сферы распространения звука: D=E/S=E/(¾ πR2). Приведем таблицу соответствия, которая покажет во сколько раз (n) снижается громкость звука с увеличением расстояния (R):
R   1   2   5    10    15    20     30     40      50
n   1   4   25   100   225   400   900   1600   2500

Уже через 5 метров уровень звукового давления снижается в 25 раз по сравнению с тем, что наблюдалось в 1 метре от источника! Через 10 метров – в 100 раз, через 15 в 225 раз, через 20 в 400 раз, через 30 в 900 раз, а через 50 в 2500 раз! Таким образом, вы видите, насколько драматично складывается ситуация с донесением звуковой энергии, а вместе с ней и речевой информации. Поэтому в сценической речи даже четкие согласные никоим образом не могут гарантировать стопроцентную разборчивость слова. Очевидно, что методики, которые занимаются улучшением четкости речи за счет активной артикуляции, четкого произнесения согласных звуков находятся в плену ложных представлений. Такой подход может дать небольшой положительный результат, причем, только там, где голосовые параметры почти не нужны: например, бытовая речь на близком расстоянии, речь с техническими средствами усиления и записи. Но «живая» сценическая деятельность требует огромной, по сравнению с бытовой речью голосовой отдачи, и здесь при воспитании сценического голоса возникает множество проблем именно «благодаря» согласным…

Все слова состоят из слогов, которые записываются в виде последовательной совокупности гласных и согласных фонем. В этой же последовательности они произносятся: согласная – гласная, ... согласная – гласная и т. д. Во время произнесения согласных фонем уровень их громкости стремится к нулю, что не может обеспечить разборчивого их донесения до зрителя даже при условии, что они четкие! Четкость согласных – это необходимое, но не достаточное условие высокого уровня разборчивости речи.

«Ни для обыкновенного разговора, ни для полнозвучности речи драматического актера или оратора предварительное, особенное открывание рта не нужно» . (А.М. Вербов)

Итак, для повышения разборчивости сценической речи существует необходимость озвучить беззвучную согласную (группу согласных) литературной гласной этого же слога.
Таким образом, возникает необходимость перехода от последовательного произнесения фонем слога, т. е. в том порядке, в котором они пишутся, к параллельному. В этом заключается принципиально новый подход к решению проблемы повышения разборчивости, но разборчивости пока только сценического слога, потому что разборчивость слова зависит в большей степени от других факторов, которые будут рассмотрены ниже. При параллельном механизме даже «приблизительные» (не эталонные) гласные смогут значительно улучшить разборчивость слова. Главное, чтобы «приблизительные» гласные отличались одна от другой. Последнее допускает некоторое искажение гласных звуков. В результате искажения и «округления» гласных слово будет отличаться от речевого звучания, и это будет снижать художественную правдивость передачи образа.

Для объективной самооценки можно использовать прием «отраженного звука». Приставьте руку к щеке так, чтобы образовать «туннель» от рта к уху. Произнося какое-то слово (например, «раз», «раз», «раз»…) добейтесь наилучшей слышимости. Можно в 10-15 сантиметрах от лица поместить раскрытую книгу, добившись опять-таки наилучшей слышимости, либо тренироваться в небольшой комнате с хорошей акустикой.

Этот прием нужно выполнять на протяжении всего занятия на первых порах обучения, а впоследствии в начале каждого занятия! При этом внутренним взором вы сможете досконально контролировать процесс тренажа любой группы на этапе зарождения звука.
 
Точка отсчета, с которой начинается контроль голоса – это начало фонации голосовых складок. Для того, чтобы почувствовать, где именно находятся ваши голосовые складки, необходимо при сомкнутых губах, без подачи дыхания (это может получиться и на вдохе) смыкать голосовые складки. Вы начнете тихо покашливать, как будто при першении в горле с учетем выше сказанного (обязательно приложите руку от уха ко рту).

Почувствовать тенденцию углубления можно на слогах заднесмычных согласных «К», «Г», которые и позволяют с одной стороны «отсечь» рот, а с другой – «загнать» гласные область зева и глубже. Многократно повторяя сначала слоги КА, КЕ, КИ, КО, КУ, КЫ, а потом и слова убирайте все, что возможно, сохранив четкость и речевую правильность их произношения. Проверить насколько правильно Вы произносите слоги, можно продолжив слоги ИМЕНАМИ. Если имя звучит, как в жизни - значит ЗАЖИМОВ нет, и Вы делаете достаточно правильно, например, кА-а-а-А-тя, кЭ-э-э-ля, кИ-и-и-ра, кО-о-о-ля, кУ-у-у-зя, кЫ-ы-ы-ся. Лицо и произнесение слов должно быть ЕСТЕСТВЕННЫМ. Если Вы перестараетесь в НИЧЕГО НЕ ДЕЛАНИИ, то на лице появится
подобие ПАРАЛИТИЧЕСКОЙ МАСКИ – это тоже крайность, только со знаком МИНУС.

Возникает еще один вопрос: «Почему нужно использовать, а так и делают мастера вокального искусства, – максимально низкие типы дыхания?» Ответ: «Потому что мышцы, формирующие опору дыхания, работают на сужение (!), мышцы,  которые набирают дыхание – на расширение (!), в результате чего последние и мешают формироваться опоре и возникновению подскладочного резонатора (ПАДГР), а, следовательно, и РЕЗОНАНСА! При использовании в речи высоких типов дыхания возникает естественный антагонизм между этими процессами – психофизиологический парадокс!

Общее правило: дышите как в жизни, главное НЕ ПОДНИМАЙТЕ ПЛЕЧИ и ГРУДЬ! В противном случае переучитесь!

Есть важные оговорки в этой системе фонации, без соблюдения которых будет трудно ее воплотить в вокальную практику: гласные должны строиться НЕ ВО РТУ, А ГЛУБЖЕ, в рамках НОРМАЛЬНОЙ ПРОИЗНОШЕНИЯ. Последнее условие является индикатором отсутствия различных «зажимов» голоса и горловых призвуков в частности.

В этой технологии заложен принцип метода «камней», использовавшийся еще в Древней Греции.

Вам может показаться, что все выше описанное – это теоретические гипотезы, лишенные возможности практического воплощения в реальном человеке. Но к вашему «сожалению» - это правда, которая проверенна на практике не только личным опытом, но и на других людях. За 5-10 занятий я обучал людей говорить не только правильно, как это делают хорошие дикторы, но и громко, и очень громко на дыхании. Оказывается, что если знать «ахиллесову пяту» формирования голоса, то результат может превзойти  все ваши, даже самые перспективные, представления о своем голосе. Превосходный результат приходит настолько быстро, что человек начинает «тормозить», потому что психологически он просто не готов к новым своим возможностям. Требуется значительное время для морального созревания под достигнутый результат.

Так, например, в речи, поставленной на дыхании, на опору – сценической речи, необходимо сразу применять достигнутый результат на сцене, чтобы получить практическое подтверждение со стороны, как зрителей, так и со стороны профессиональных актеров. В противном случае достигнутый результат, не получая этого подтверждения,  начинает рассыпаться, как карточный дом. Только сцена, публичные выступления расставляют все точки над «и»…

САМАЯ БОЛЬШАЯ ОШИБКА
ПОДАВЛЯЮЩЕГО БОЛЬШИНСТВА АРТИСТОВ

Если разобраться в ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ прохождения сценического дыхания при атаке речевого СЛОГА, то уже этого будет достаточно, чтобы понять всю ПАРАДОКСАЛЬНОСТЬ этого процесса, причем в ПЛОХОМ смысле этого слова.

Все слова состоят из СЛОГОВ. Поэтому можно говорить о неразрывной ЕДИНИЦЕ СЛОВА - о СЛОГЕ, который практически всегда состоит из СОГЛАСНОЙ (согласных) + ГОЛОС-ГЛАСНОЙ. Например, фраза "Что день грядущий мне готовит?" (Чт+О) (ДЕ+Э)+(НЬ ГРЯ+А)+(Д+У)+(Щ+И)+Й (МНЕ+Э) (Г+О)+(Т+О)+(В+И)+Т...

ЕСТЕСТВЕННОЕ ПРОХОЖДЕНИЕ ФОНАЦИОННОГО-СЦЕНИЧЕСКОГО ДЫХАНИЯ: Воздух набирается в легкие (Сейчас даже не важно КУДА) и в момент начала произнесения ОН начинает проходить: 1 - сначала ПО ТРАХЕЕ, 2 - затем цепляет голосовые складки и образуется непосредственно звук, 3 - начинает формироваться ГЛАСНАЯ, 4 - и ТОЛЬКО ПОСЛЕ ВСЕГО ЭТОГО сценическое дыхание достигает области, где формируются СОГЛАСНЫЕ, т.е. РОТОВОЙ ПОЛОСТИ...!

А как мы ГОВОРИМ? Мы говорим так, КАК НАПИСАНО НА БУМАГЕ; Мы ПРОИЗНОСИМ, АРТИУЛИРУЕМ  СОГЛАСНУЮ, а только ПОТОМ ВКЛЮЧАЕТСЯ ГОЛОС! Таким образом, мы направляем дыхание в РОТОВУЮ ПОЛОСТЬ, где формируются СОГЛАСНЫЕ, туда, где сценическое дыхание должно было оказаться в САМУЮ ПОСЛЕДНЮЮ ОЧЕРЕДЬ, и ВСЕ СТАВИТСЯ С НОГ на ГОЛОВУ (4 !?!?!?!), и возникают "индивидуальные" проявления РЕЧЕВОГО голосообразования.

Задача сохранить естественную последовательность прохождения сценического дыхания: 1,2,3,4. По крайней мере ГОЛОС-ГЛАСНАЯ (3) должна появляться раньше СОГЛАСНОЙ(4)  слога. Это уже будет ПРИНЦИПИАЛЬНЫЙ шаг в коррекции бытовой речи, которая позволит значительно сместить акцент на УГЛУБЛЕННЫЕ ГОЛОС-ГЛАСНЫЕ, которые очень легко получаются на слогах заднесмычной группы согласных фонем «Г» или «К». Поэтому надо как-то ИЗЛОВЧИТЬСЯ и сохранить последовательность  1,2,3,4 или проще 3,4. Для этого необходимо перейти к СТРУКТУРИРОВАННОМУ СЛОГУ - ПАРАЛЛЕЛЬНОМУ.
Фраза "Что день грядущий мнеготовит"

     ЧТ +  ДЕ +   НЬ ГРЯ + Д +    Щ  +     Й МНЕ + Г + Т +      В +    Т
О ооО-ЭээЭ - А ааА  -  У ууУ-ИииИ- ЭээЭ -  О оО-ОоО-ИиииИ

Необходимо СМОТРЕТЬ на ГОЛОС-ГЛАСНЫЕ в нижней строке, а на согласные ВООБЩЕ НЕ ОБРАЩАТЬ ВНИМАНИЕ. Когда Вы ПРОТЯГИВАЕТЕ (длинные гласные) ГЛАСНУЮ "О" (Что), Вы должны, постукивая по ГРУДИ (чуть выше солнечного сплетения) СМОТРЕТЬ НА СЛЕДУЮЩУЮ ГЛАСНУЮ, и когда Вы ее представили, сразу начать ее ПРОИЗНОСИТЬ и т.д. к следующей гласной...
Если Вы будете делать это правильно, то Вы обнаружите, что ГЛАСНАЯ ПЕРЕЙДЕТ в СЛЕДУЮЩУЮ ГЛАСНУЮ без РАЗРЫВОВ, в результате чего ДАЖЕ НЕ ПРИЙДЕТСЯ ЗАНИМАТЬСЯ ВЫГОВАРИВАНИЕМ СОГЛАСНЫХ ФОНЕМ любого слова.

Здесь очень важно, чтобы Вы НИЧЕГО НЕ ДЕЛАЛИ РТОМ, который хочет "ДОБРОСОВЕСТНО" заняться ВЫГОВАРИВАНИЕМ согласной из СЛЕДУЮЩЕГО слога. Для того, чтобы у Вас это получилось правильно, необходимо ПРОГОВАРИВАТЬ ДВОЙНУЮ ГОЛОС-ГЛАСНУЮ (Чт+ооо-О), причем вторая гласная должна быть СИНКОПИРОВАННАЯ, КОРОТКАЯ и БОЛЕЕ ГРОМКАЯ. Тут важна не сама громкость, как таковая, а достаточно МЫСЛИ о том, что она ГРОМКАЯ по речи.

Попробуйте!

 Если что-то Вам не понятно? Спросите, я уточню!   

ФОНАЦИОННО-СЦЕНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА 
( п/с+ПАДГР+г/с )

Проблема единообразной ГРУДНОЙ звучности голоса на любой ГРОМКОСТИ по моему теоретическому анализу и проверкой их на ПРАКТИКЕ зависит от СТАБИЛЬНОСТИ сценической системы (п/с+ПАДГР+г/с), формирующей ГРОМКИЙ ГОЛОС НА РЕЗОНАНСЕ (из статьи Вы уже можете представить о чем я говорю). Стабильность системы, а с ним и  постоянство всего тембра голоса на всем певческом диапазоне, зависит от нормальной работы этих трех компонентов сценической системы. Каких?

1.   п/с - подскладочное СОПЛО. Гортань во время речи все-таки перемещается вверх или вниз, что приводит к изменению ДИАМЕТРА ТРАХЕИ, а с ним и СОПЛА. Это все усложняется постоянной АРТИКУЛЯЦИЕЙ в формировании СОГЛАСНЫХ фонем, а если гласные стоятся во РТУ, то и ГЛАСНЫМИ, которые в этом случае ТРЕБУЮТ ИЗМЕНЕНИЯ ОБЪЕМА и КОНФИГУРАЦИИ ротовой полости, то есть той же самой АРТИКУЛЯЦИИ, только по другому поводу!
Вот почему искажение ГЛАСНЫХ - это "МЕДВЕЖЬЯ УСЛУГА": то, что должно произойти где-то ВНУТРИ мы НАСИЛЬСТВЕННО (специально) провоцируем делать ВО РТУ. Этому могут способствовать даже просто требование ЧЕТКИХ СОГЛАСНЫХ или РОТОВОГО ПОЛОЖЕНИЯ ГУБ в произношении ГОЛОС-ГЛАСНЫХ.

2. г/с - голосовые складки. Зажим влияет на нормальную фонацию ФАЛЬЦЕТНЫХ краев голосовых складок, от которых зависит яркость звука. Если голос стал ТЕМНЫМ, значит перестал нормально работать ФАЛЬЦЕТ! Это ЕДИНСТВЕННАЯ ПРИЧИНА отемнения, даже в том случае, если голос в общем будет строиться и правильно.

3. ПАДГР - подскладочный активный динамический головной резонатор - он же "головной резонатор".
От того как работает п/с  зависит активность возникновения РЕЗОНАНСА в голосе, а от того как фонируют г/с зависит ТЕМБРАЛЬНОЕ НАПОЛНЕНИЕ голоса. При трахеите, если Вы вспомните, голос звучат ПЛОХО, хотя г/с в порядке..!

Сначала в отношении приема "произнесения в затылок". Делается это так: сначала Вы добиваетесь достаточно правильного произношения на какой-то фразе. Это может быть достигнуто любыми приемами... После этого я говорю студенту, что теперь он должен НИЧЕГО НЕ МЕНЯЯ В ПРОИЗНОШЕНИИ, повторить ТУ ЖЕ ФРАЗУ, представив, что зритель находится СЗАДИ! Учитывая то, что зритель находится сзади, то ПОСЫЛ ЗВУКА ВПЕРЕД теряет ЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ. Этим УМЕНЬШАЕТСЯ ТОК ВЫТЕКАЮЩЕГО ИЗО РТА ВОЗДУХА, а следовательно УМЕНЬШАЕТСЯ ФОРСИРОВАННОСТЬ АТАКУЮЩЕГО голосовые складки СЦЕНИЧЕСКОГО ДЫХАНИЯ. Можно этот прием сделать ВИЗУАЛЬНЫМ: я ничего не говорю насчет посыла назад, но ставлю перед ртом говорящего в 2-3 сантиметрах ПУХОВОЕ ПЕРЫШКО. Цель: студент должен, НЕ МЕНЯЯ ПРОИЗНОШЕНИЯ, делать что угодно, лишь бы перышко НЕ КОЛЕБАЛОСЬ. (Это метод адекватен методу "зажженной свечи", только пожара безопасен)

Продолжение следует.
« Последнее редактирование: Апрель 14, 2010, 19:45:31 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПРИНЦИПЫ  ВОСПИТАНИЯ
ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ НА ОПОРЕ,
то есть
НА МЕХАНИЗМЕ ФОРМИРОВАНИЯ
ПОДСКЛАДОЧНОГО СОПЛА и ПАДГР.
(Продолжение)

Если я говорю: "Забудьте о СОГЛАСНЫХ! ДУМАЙТЕ о ГЛАСНЫХ!", то это не значит, что СОГЛАСНЫЕ ИСЧЕЗНУТ... Это ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ХОД-ОБМАНКА, благодаря которому ученик, даже если и будет заниматься согласными, но НЕ ТАК АКТИВНО. Согласные и сценическая дикция контролируется, как бы в ОГЛЯДКУ. Если, занимаясь ГОЛОС-ГЛАСНЫМИ, сценическая речь оказалась достаточно РАЗБОРЧИВА, то что еще нужно?

Моя КАТЕГОРИЧНОСТЬ в тексте - это всего лишь ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ХОД. Так занимаясь ГРУДНО-ГОЛОВНЫМ резонатором (ПАДГР) я увидел, что получаю ОЩУЩЕНИЯ "МАСКИ" намного ЯРЧЕ и БЫСТРЕЕ, не занимаясь НИКАКИМИ ПОСЫЛАМИ ЗВУКА ВПЕРЕД. Если моя теория говорит: «Параназальные полости не являются местом нахождения "головного" резонатора!», то зачем туда посылать звук? ЧТО я и делаю на практике... (В книге это все последовательно описано)

Самое интересное, что можно получить, например, ПРЕКРАСНУЮ СЦЕНИЧЕСКУЮ ДИКЦИЮ,  В О О Б Щ Е (!) НЕ ЗАНИМАЯСЬ СОГЛАСНЫМИ ! Вы даже не представляете, как это ПРОСТО можно сделать! Буквально на глазах Ваша сценическая речь "РАСЦВЕТАЕТ"! Для этого, прежде всего надо четко знать ТЕОРИЮ восприятия даже обычной речи, с одной стороны, с другой ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ УПРОЩЕНИЯ МОТОРИКИ ВСЕХ СОГЛАСНЫХ, а с третьей, самой главной, уметь ЧЕТКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, КАК ВОПЛОЩАТЬ ТЕОРИЮ НА ПРАКТИКЕ, причем НЕ В УЩЕРБ ГОЛОСУ. Я не хочу пересказывать все, что у меня написано в книге по поводу дикции, только могу привести пример с "Камнями", который использовался еще в Древней Греции. В следующий раз я выложу его в своем потоке ниже...

Потом на лекции я придумал  способ упрощения ГРОМКОЙ РЕЧИ. Идея опять была проста: необходимо было научиться уменьшать проходное отверстие ДО голосовых складок, чтобы увеличить СКОРОСТЬ АТАКИ сценического дыхания. Это было связано с тем, что чем ГРОМЧЕ РЕЧЬ, тем ПЛОТНЕЕ СМЫКАЮТСЯ ГОЛОСОВЫЕ СКЛАДКИ, а, следовательно, усилий для их нормального размыкания нужно больше. Это сработало и дало очередной скачок в развитии моего сценического голоса и умения ОЧЕНЬ ГРОМКО ГОВОРИТЬ.

Но, как оказалось, просто разгон фонационного дыхания достаточно ОПАСЕН, что я и испытал на собственном опыте. На этом этапе у меня произошло КРОВОИЗЛИЯНИЕ В СВЯЗКУ. Пришлось недели две молчать. В это время мне случайно  попалась книга Гельмгольца "Полостные резонаторы". После ее прочтения  меня ВДРУГ осенило, что в результате сужения трахеи (это я уже умел делать), вполне возможно, что между сужением и голосовыми складками и образуется ПОЛОСТНОЙ РЕЗОНАТОР, который и позволяет снять нагрузку с голосовых складок...!?

Надо было это проверить на практике. Для этого необходимо было отказаться от практики ЗАПИХИВАНИЯ ЗВУКА В ГОЛОВУ, и ПОСЫЛА ВПЕРЕД, попытаться больше обратить внимание ТОЛЬКО на ЗАМЫКАНИЕ подскладочного объема в МЕСТЕ сужения, т.е. на ГРУДИ. (Это была середина первого семестра, четвертого курса)

Доведя эту идею ПОДСКЛАДОЧНОГО РЕЗОНАТОРА по Гельмгольцу до практического умения, уже через месяц, полтора, в зимнюю сессию, я спел речетатив и арию Рудольфа из "Луизы Миллер", где было очень много верхних нот, которые были получены ЧЕРЕЗ ОЧЕНЬ ГРОМКУЮ РЕЧЬ. Это оказался переломный момент в моем самообуче. После этого практически я пел только лучше и лучше, и проблем с верхними тонами исчезли вообще. Проблем с голосовыми складками после этого УЖЕ НЕ ВОЗНИКАЛО! Все стали говорить, что у меня очень хорошо работает "ГОЛОВНОЙ" РЕЗОНАТОР!  Но сам-то я знал, что я занимаюсь ГРУДЬЮ, ГРУДЬЮ и еще раз ГРУДЬЮ. В силу выше описанного анализа статьи о народных голосах пришлось отказаться и от ЗЕВКА, поэтому звук всегда был ЯРКИМ и СОБРАННЫМ.

Сразу скажу, что верхние ноты строились НА АКТИВНОЙ ОПОРЕ-СОПЛЕ, - это и есть ТОТ ОРГАНИЗОВАННЫЙ КРИК. Так, научившись повышать СНАЧАЛА речевую ГРОМКОСТЬ за счет ТОЧНОГО НАПРАВЛЕНИЯ УСИЛИЙ в ГРУДЬ, на уменьшение диаметра трахеи, я ВДРУГ обнаружил, что ОРГАНИЗОВАННЫЙ КРИК лежит в ВЕРХНЕМ ПЕВЧЕСКОМ ДИАПАЗОНЕ (сиь, си. Я тенор)! Причем при этом я не испытывал НИКАКОГО ДИСКОМФОРТА. (Об этой тенденции воспитания вокального голоса я заикнулся на этом форуме, в результате чего возникла новая тема: гипотеза  получения ВОКАЛЬНОГО голоса из ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ.) Задача была не так проста: необходимо было войти при пении в верхние ноты по механизму ОРГАНИЗОВАННОГО КРИКА, чему я на тот момент уже овладел.

Не могу сказать, что это было так просто. Приходилось придумывать всякие приемы и психологические уловки, чтобы то, что в речи получалось ОЧЕНЬ ПРОСТО перенести в ВОКАЛ.

Как раз здесь я и столкнулся с проблемой, что в ВОКАЛЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКИ ВСЕГДА хочется ЧТО-ТО сделать, и, как правило, ВСЕГДА ЧТО-ЧТО ДЕЛАЕТСЯ. Это либо ЗЕВОК, либо ВЫГОВАРИВАНИЕ СОГЛАСНЫХ или РОТОВЫХ ГЛАСНЫХ, и уже этим ВСЕ начинает резко отличаться от ГРОМКОЙ РЕЧИ на ОПОРЕ-СОПЛЕ. Поэтому большинство моих усилий было брошено на НИЧЕГО НЕ ДЕЛАНИЕ ВЫШЕ голосовых складок и РТА в частности. В результате этого удалось перенести акцент в ГОЛОСООБРАЗОВАНИИ в область ГРУДИ, где должно было происходить СУЖЕНИЕ при образовании АКТИВНОЙ ОПОРЫ. Название же книги "Сложное искусство петь просто..." и определяет эту ПРОДЕЛАННУЮ БОЛЬШУЮ РАБОТУ "НИЧЕГО НЕ ДЕЛАНИЯ" ВЫШЕ голосовых складок. Да и сами посудите, если в момент атаки тон-слога что-то сделать НАВЕРХУ - это НЕ ДАСТ ПРОИЗОЙТИ СУЖЕНИЮ ВНИЗУ. Битва за ГОЛОС ПРОИГРАНА!

Эту методику можно назвать ОПТИМИЗАЦИЕЙ процесса АТАКИ звука и ПРОИЗНЕСЕНИЯ ТЕКСТА, поэтому ей можно достаточно БЕЗБОЛЕЗНЕННО  КОРРЕКТИРОВАТЬ  ЛЮБЫЕ ПРИРОДНЫЕ ГОЛОСА, не боясь им НАВРЕДИТЬ. Если же голоса нет, то проще научить такого человека СНАЧАЛА ГРОМКОЙ ПРОТЯЖНОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ, а потом. как говорят в Одессе: "Будем посмотреть!"

Если бы я не проделал этот путь сам, я бы так уверенно и не говорил бы об этом... По моим частным урокам могу сказать. что научиться говорить ГРОМКО и ОЧЕНЬ ГРОМКО и на КРИКЕ можно за занятий 10-15, а дальше идет кропотливая работа по переводу этого голоса на ВОКАЛЬНЫЕ "РЕЛЬСЫ" В Италии есть вокальные школы, которые проповедуют тезис и по этой линии и воспитывают итальянские голоса: "ПЕНИЕ - ЭТО ОРГАНИЗОВАННЫЙ КРИК !" Так что моя и идея и практика не так уж далека от ИСТИНЫ!

Сценическая речь – это «палка о двух концах». На одном «конце» согласные, по середине – гласные, а на другом «конце» – голос и резонанс – «верная организация» – певческая система – (п/с+ПАДГР+г/с). Сами понимаете, что голосовые складки это промежуточная «опорная» осязаемая точка, через которую необходимо пройти еще глубже. Только тогда можно хорошо посадить голос на опору дыхания и создать резонанс голоса и говорить не на связках. При этом голос получит мощное, яркое звучание. Горловые призвуки, которые могут периодически возникать при прохождении вглубь на опору необходимо, конечно, убирать, не считая их криминальными, но методами, позволяющими пройти еще сильнее вглубь. Например, ХЛЕСТКИМ ОПЕРЕЖАЮЩИМ ПОСТУКИВАНИЕМ говорящего по спине кончиками пальцев. Причем чем ГРОМЧЕ Вы говорите, тем ниже должна быть точка постукивания, и ХЛЕЩЩЕ ОПЕРЕЖАЮЩИЙ УДАР В ГРУДЬ. Дальше, посылать звук на сзади находящегося слушателя и т. п.

Новая теория голосообразования фактически представлена на Рисунке № 2 в моем потоке. Все остальное - это доказательство такой организации опоры и возникновения "головного" резонатора. Анализ же материалов традиционного представления - это взгляд на них с позиции новой теории. Я говорю о новой теории только потому, что сам прошел весь этот путь на практике, и смог объяснить ВСЕ практические парадоксы, обнаруженные у выдающихся певцов прошлого и современности. Кроме этого ЭТИМ ПАРАДОКСАМ вокального голоса я НАУЧИЛСЯ, причем САМ.

Желание получить АКУСТИЧЕСКИЙ РЕЗОНАНС зала приводит к тому, что Вы будете стараться АКТИВНЕЕ посылать звук в ЗАЛ, В "МАСКУ", и это приведет только к усилению ФОРСИРОВАННОСТИ ГОЛОСА. Поэтому часто говорят: "Не пытайтесь ЗАПОЛНИТЬ ЗАЛ своим голосом! Говорите ЕСТЕСТВЕННО!"
 В этой ситуации и может помочь МОЯ рекомендация: "Думайте, что зритель находится СЗАДИ Вас!" Это ПСИХОЛОГИЧЕСКИ СНИМЕТ ЖЕЛАНИЕ ПОСЫЛАТЬ ЗВУК В ЗАЛ, а, следовательно, и ФОРСИРОВАТЬ ЗВУК!" Если же вы и захотите усилить звук, пошлите его на СЗАДИ НАХОДЯЩЕГОСЯ слушателя, ГОЛОС УСИЛИТСЯ, а ФОРСИРОВАНИЯ звука НЕ ПРОИЗОЙДЕТ.

Оговорка: Послать звук НАЗАД - это не значит КАК-ТО ЕГО ИЗМЕНИТЬ!!! Все должно звучать как обычно! ВЫ, и только ВЫ знаете КУДА ВЫ  ПОСЫЛАЕТЕ ЗВУК.

О ПОЛЕЗНОСТИ ПОСЫЛОВ ЗВУКА

Вы, конечно, можете возразить и пытаться доказать  полезность ПОСЫЛОВ, но обратимся к школьной физике. Из волновой теории распространения звука следует, что звук, родившись на источнике звука (генераторе), а в нашем случае на голосовых складках, распространяется во все стороны одинаково сферически со скоростью 330 м/сек! После генерации, в нашем случае фонации, звук можно только сконцентрировать в каком-то направлении, например, при помощи рупора, можно усилить или ослабить звук путем подключения полостных резонаторов различной конструкции, но послать звук вперед, т.е. еще быстрее, чем 330 м/с, никак невозможно!

Даже если предположить полезность таких посылов, разница в скоростях распространения этих посылов и звука столь велика, что и в этом случае помощь их была бы ничтожно мала. Увеличить скорость звука можно только в том случае, если передвигать источник звука, т.е. голосовые складки (!?), со скоростью соизмеримой со скоростью распространения звука, что, сами понимаете, не реально! Об этом говорят законы физики!

Возвращаясь к Вербову, напомним его слова: «Направлять звук куда бы то ни было не нужно», «…ставившийся с давних времен вопрос: «куда говорить» – лишен всякого смысла, и есть, только один разумный вопрос: «где говорить».

Главное сформировать внутри артиста условия для его благозвучного формирования, а точнее, чтобы внутри ВОЗНИК РЕЗОНАНС ГОЛОСА, и звук улетит сам! Напомню: РЕЗОНАНС способен МНОГОКРАТНО (100 и более раз) УСИЛИТЬ ИСХОДНЫЙ ЗВУК источника, т.е. голосовых складок.

Еше в консерватории, когда я научился сужать трахею и достаточно свободно стал петь ВЕРХНИЕ ТОНА диапазона (тенор), то однажды я стал распеваться в автомобиле. В салоне было прохладно настолько, что был виден пар, выходящий из моего рта в момент распевания. Пар плавно струился изо рта. Я активно спел верхнюю ноту и вдруг увидел, что ПАР ИЗО РТА ВООБЩЕ ИСЧЕЗ!!! Пока я держал верхнюю ноту пар АБСОЛЮТНО НЕ ВЫХОДИЛ ИЗО РТА. Я был ПОРАЖЕН увиденным! Этот прием подходит и для воспитания ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ. Причем это ОЧЕНЬ ВАЖНО ПОСТОЯННО ПРОДЕЛЫВАТЬ. Дело в том, что Вы не имея от ПРИРОДЫ громкого голоса ЧАСТЕНЬКО будете СКАТЫВАТЬСЯ НА ФОРСАЖ. В этом случае можно ВЫПЛЮНУТЬ И СВЯЗКИ!

Я очень часто замечал, что у многих ХОРОШИХ драматических артистов СОРВАННЫЕ СИПЛЫЕ ГОЛОСА! Почему? Да потому что они занимаются СОГЛАСНЫМИ и еще и ПОСЫЛАЮТ ЗВУК В ЗАЛ!

В этот момент я понял СМЫСЛ пения "ПРИ ЗАЖЖЁННОЙ СВЕЧЕ". Все считают, что в этом случае пламя свечи должно несколько отклониться и оставаться в таком положении, чем контролируется ПЛАВНОСТЬ фонационного дыхания... При этом свечу ставят на расстоянии примерно 5-10 см. На самом деле, если вы говорите на хорошей опоре, УДЛИНЕННЫМИ ГЛАСНЫМИ, свеча должна находиться практически у самых ГУБ, а  ПЛАМЯ ВООБЩЕ НЕ ДОЛЖНО КОЛЕБАТЬСЯ!!! (Этот опыт лучше проводить с ПЕРЫШКОМ. Это мой метод, и он пожара безопасен). Если я ставил верха правильно, то пламя зажженной зажигалки, поднесенное насколько можно близко ко рту, НЕ КОЛЕБАЛОСЬ!!! Практически я ее засовывал в рот, несколько приподняв голову.

Это и есть ВИЗУАЛИЗАЦИЯ умения "ГРОМКО ГОВОРИТЬ и КРИЧАТЬ на ВДОХЕ".

Если вы будете посылать звук в рот, в зал, в маску, то вы будете направлять туда и ДЫХАНИЕ, и ваша свеча ПОГАСНЕТ! Значит вы говорите НА ВЫДОХЕ!

ГЛОБАЛЬНОЕ ЗАБЛУЖДЕНИЕ

Если теория доказывает, что параназальные полости НЕ ЯВЛЯЮТСЯ ГОЛОВНЫМ РЕЗОНАТОРОМ, а ВСЕ ЗАПИХИВАЮТ туда звук и думают, что головной резонатор заработает? ЭТО ЗАБЛУЖДЕНИЕ! Это все равно, если идти вместо ЮГА на СЕВЕР, считая, что юг  на СЕВЕРЕ!

Моя теория доказывает, что ВСЕ происходит В ПРОТИВОПОЛОЖНОЙ стороне. Общее правило таково: "ВСЕ, ЧТО ДЕЛАЕТСЯ ВНИЗ и НАЗАД - ПРАВИЛЬНО и развивает голос, ВСЕ, ЧТО ДЕЛАЕТСЯ ВПЕРЕД и ВВЕРХ ломает голос и СНИМАЕТ ЕГО С ОПОРЫ!
ПРАВДА СКРЫВАЕТСЯ НА 180 градусов В ДРУГОЙ СТОРОНЕ!

Все "РОГАМИ" упираются в него и в СОГЛАСНЫЕ ГОДАМИ! и еще удивляются, что результата нет. А его и не будет! Это все равно, что искать черную кошку в темной комнате, когда ТАМ ее НЕТ. Результат ЗАКОНОМЕРЕН!

Я ДАВНО ЭТО ВЫЧИСЛИЛ и ПРОВЕРИЛ на ПРАКТИКЕ!
« Последнее редактирование: Апрель 14, 2010, 16:10:45 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ЗВУК "ОТКРЫТЫЙ" или "СОБРАННЫЙ"...?

      Речь и вокал. Гипотеза развития оперного вокала из сценической речи
« Ответ #15 : Март 25, 2010, 01:47:49 »   Цитировать

Уважаемый, Mikky, что такое открытый звук - это рассыпанный звук. Вы согласны? Как противовес ему есть прикрытый звук. И вот я частенько в высказываниях итальянцев натыкался на термин СОБРАННЫЙ звук. И вот по воспоминаниям педагога Донец-Тессейр, приведенных в ее книге, пишется что "когда ученица РАССЫПАЕТ звук, то я подхожу и крепко СЖИМАЮ ее указательный палец и звук СОБИРАЕТСЯ! Причем этот прием помогает ВСЕГДА!" Вопрос: "Собранный" и "прикрытый" - это не одно и то же? 

Итальянские певцы относятся очень негативно, хотя и тактично, к русскому пониманию прикрытости вокального звука. Очень часто педагоги требуют от студентов пропевать гласные, например:гласную "А" как "О", "И" как "Ы" и т.д.. При этом звук теряет яркость и блеск. Происходит как бы "опрокидывание" звука на переходных и выше тонах. Итальянцы считают это неправильным! Пока я ничего не понимал в вокале, я делал точно так же, поэтому говорю об этом не понаслышке.

Если разобрать суть терминов "прикрыть" и "собрать", то можно сказать, что термин "прикрыть", а еще хуже "округлить" заключает в себе НЕОБХОДИМОСТЬ ИЗМЕНИТЬ ЗВУК, и как правило ИСКАЗИТЬ ГОЛОС-ГЛАСНУЮ, что и происходит на практике. Термин "собрать" по сути своей не требует изменения качества звука - он должен быть просто ПЛОТНЕЕ. Сами итальянцы и говорят, что прикрытие НЕ ДОЛЖНО ПРОЯВЛЯТЬСЯ НА СЛУХ, т.е. ГОЛОС-ГЛАСНАЯ НЕ ДОЛЖНА ИЗМЕНЯТЬСЯ! Вот и понимай, что такое правильное прикрытие.

О положении гортани в моей книжке все подробно изложено. В результате исследования, проведенного в этой книге, доказывается. что вокальная позиция  певца никоим образом не связана с ВЫСОКИМ, СРЕДНИМ или НИЗКИМ положением гортани. ФИЗИОЛГИЧЕСКИ высокая певческая позиция лежит АБСОЛЮТНО в ДРУГОЙ ПЛОСКОСТИ....!

Mikky, если Вы свяжитесь с моим братом и прочтете мои исследования, то нам с вами проще будет говорить о любых аспектах голосообразования. Дело в том, что невозможно говорить о какой-то одной его стороне, не говоря о ДЮЖИНЕ других, с которыми данный аспект ЗАЦЕПЛЕН. Это целая система взаимосвязей, которые в разных регистрах работают по-разному...

Кроме того, Вы сами ответите себе на вопрос можно ли через речь прийти в вокал. Я читаю лекции по моей теории и тут же даю мастер-класс, как теория работает на любом голосе!

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
"ПОБЕДИ ЗАИКАНИЕ" Книга-САМОУЧИТЕЛЬ, С.Н. Богаченко

На основе предлагаемой теории, а точнее ее элементов, мною была разработана технология избавления от ЗАИКАНИЯ, которая была успешно проверена на практике, в результате чего была написана книга-САМОУЧИТЕЛЬ "ПОБЕДИ ЗАИКАНИЕ". Если это Вас заинтересовало, то "засветитесь" на форуме, и я представлю ОГЛАВЛЕНИЕ книги и ВВОДНУЮ ее часть....
« Последнее редактирование: Апрель 16, 2010, 10:55:00 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ОТВЕТ НА МОЙ ЖЕ ВОПРОС:
В чем  СМЫСЛ упражнения С ЗАЖЖЕННОЙ СВЕЧОЙ?

Это и есть ВИЗУАЛИЗАЦИЯ умения "ПЕТЬ на ВДОХЕ".

Если вы будете посылать звук в рот, в зал, в маску, то вы будете направлять туда и ДЫХАНИЕ, и ваша свеча ПОГАСНЕТ! Значит вы поете НА ВЫДОХЕ!

Поищите, что говорят итальянцы об этом методе. В чем его СМЫСЛ?]Это и есть ВИЗУАЛИЗАЦИЯ умения "ПЕТЬ на ВДОХЕ".

Если вы будете посылать звук в рот, в зал, в маску, то вы будете направлять туда и ДЫХАНИЕ, и ваша свеча ПОГАСНЕТ! Значит вы поете НА ВЫДОХЕ!

Поищите, что говорят итальянцы об этом методе. В чем его СМЫСЛ?

В книге НАЗАРЕНКО И. (1968). Искусство пения. М., Музыка, 1968., с.114) приводится следующее:

"Чтобы убедиться в том, что процесс дыхания и расход воздуха во время звукообразования произведены правильно, — учит нас Ламперти, — советую ученику поставить перед ртом зажженную свечу. Если пламя остается неподвижным во время издавания звука вследствие постепенного освобождения воздуха, дыхание будет совершенно правильным»

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
"Чтобы убедиться в том, что процесс дыхания и расход воздуха во время звукообразования произведены правильно, — учит нас Ламперти, — советую ученику поставить перед ртом зажженную свечу. Если пламя остается неподвижным во время издавания звука вследствие постепенного освобождения воздуха, дыхание будет совершенно правильным»

Есть 2 типа упражнений со свечой. Одно - противоположное данному, там задача как раз загасить свечу  :) - это "упражнение" на силу звука.

А вот цитируемое Вами упражнение требует уточнения. Если Вы будете держать свечу совсем близко ко рту, то даже на пьяниссимо огонек вроде как обязан немного отклониться вперед. Поэтому вопрос - на каком расстоянии от рта должна находиться свеча ?

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Mikky, у меня на форте получается то, что я описал! Причем сила звука при этом максимальная! Если бы я это не умел, я бы не говорил.

Каждый педагог мотивирует любое упражнение по-своему и "правда" зависит от того, насколько Вы этому педагогу верите. Если же он еще и хороший певец, то вера в него увеличивается.

Но известно много случаев, когда очень хороший певец становится педагогом. В этом случае. работая с учениками, он, я уверен, тоже мотивирует целесообразность своих упражнений, но история знает немало случаев, когда даже ВЫДАЮЩИЕСЯ певцы-педагоги ГУБЯТ ГОЛОСА. Если же последнего не происходит. то вполне возможно. что это еще не значит, что все в воспитании голосов у них идет хорошо... Из учеников ЕДИНИЦЫ становятся профессиональными певцами, я уже не говорю ХОРОШИМИ профессиональными певцами - их еще меньше. ПРАВИЛЬНОСТЬ мотивации, а следовательно и воспитания просто растягивается во времени и этим МАСКИРУЕТСЯ!

Где зарыта ПРАВДА? Правда может открыться только тогда, когда будет точно известно КАК ЖЕ РАБОТАЕТ на самом деле ИНСТРУМЕНТ под названием ПЕВЧЕСКИЙ ГОЛОС! А это сейчас НЕ ИЗВЕСТНО!

Эта ситуация сродни тому, если бы инопланетяне подарили землянам ЛЕТАЮЩИЕ  ТАРЕЛКИ, на которых мы летаем не один десяток лет. При этом мы прекрасно изучили все ВНУТРЕННОСТИ летающей тарелки, облазили ее вдоль и поперек, но так и не можем понять НА КАКОМ ПРИНЦИПЕ ОНА ЛЕТАЕТ, а дискуссии продолжаются до сих пор... Наши попытки вторгнуться в работу летающей тарелки приводят к тому, что она летает только хуже или вообще перестает летать...

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ЧТО ЖЕ ТАКОЕ УМЕНИЕ ПЕТЬ "БЕЛЬКАНТО"?

С КАКИМИ ПАРАМЕТРАМИ ГОЛОСА "БЕЛЬКАНТО" СВЯЗАНО?
( ЛОГИЧЕСКАЯ ГИПОТЕЗА... )

Для начала вернемся в те времена (16-18 век), когда в церквях и театрах пели КАСТРАТЫ.
«В 18-м веке большинство главных партий пели кастраты. Это были мужчины с женскими голосами. У них был голос, как у сопрано, но кроме этого они обладали великолепной техникой и выразительностью». «У кастратов была мужская сила и объемные легкие. Кастрат мог задерживать в легких намного больше воздуха, чем женщина».

В то время певцы в опере не столько исполняли написанные для них арии, сколько опираясь на них, создавали свою собственную музыку в режиме спонтанной импровизации. Благодаря этому одна и та же партия даже одним и тем же исполнителем всегда исполнялась по-разному, не говоря уже об исполнении одной и той же партии разными певцами. Это придавало выступлениям соревновательный дух, и всегда интриговало и восхищало публику. В интерпретационном плане любое исполнение было непредсказуемо и вызывало всегда живой, спортивный интерес у искушенной публики. Именно в эту эпоху и родилось пение БЕЛЬКАНТО, как великолепное пение!

«Большинство главных ролей, написанных Генделем, - это партии для кастратов. Кто знает, смог бы Гендель написать такую замечательную музыку, не будучи под впечатлением от Фаринелли,  Кафарелли и других кастратов? Поскольку эти замечательные певцы жили в одно и т же время с великим маэстро, он и смог написать такую музыку. Они были героями 18-ого века. «Музыка, которую сочиняли для кастратов, необыкновенно красива», заявляет Чечилия Бартоли в интервью журналу «Сцена»

Впоследствии в оперу пришли НАТУРАЛЬНЫЕ голоса, способные передать глубину НАТУРАЛЬНЫХ человеческих переживаний, вокальные импровизации перестали приветствоваться, и кастраты из оперы были постепенно вытеснены.

Когда Дель Монако (27 июля 1915, Флоренция, Италия — 16 октября 1982) говорил о своей вокальной школе, то уже тогда сами итальянские педагоги говорили ему, что  «итальянцы же утеряли секрет бельканто, и теперь о нем никто ничего не знает»: «Маэстро Мелокки, у которого я учился, объяснил, что метод, который он преподавал мне, не чисто итальянский, в нем есть элементы немецкой и русской школ, итальянцы же утеряли секрет бельканто, и теперь о нем никто ничего не знает». Последние высказывания присущи многим певцам и педагогам того времени.

Что же должно включать в себя пение бельканто? Какие параметры голосового звучания делают голос БЕЛЬКАНТО? Этого даже в Италии практически никто не знает… И это вполне понятно, если предположить, что эпоха кастратов, когда и возникло бельканто, давно уже канула в лету….(!?)

"Мы уже никогда не услышим этих волшебных голосов, но опираясь на свидетельства тех, кому это удалось, можно предположить, что голоса их несравненно превосходили любые варианты женского вокального искусства и по диапазону, и по ровности звукоизвлечения, и по уровню импровизационных навыков, которые были необходимы в классической опере…»
(Из сообщения народного участника
Classical Forum –Adri)

ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КАСТРАТОВ.

Продолжение следует
« Последнее редактирование: Апрель 22, 2010, 00:12:31 от Богаченко »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
ЧТО ЖЕ ТАКОЕ УМЕНИЕ ПЕТЬ "БЕЛЬКАНТО"?

С КАКИМИ ПАРАМЕТРАМИ ГОЛОСА "БЕЛЬКАНТО" СВЯЗАНО?
( ЛОГИЧЕСКАЯ ГИПОТЕЗА... )

Для начала вернемся в те времена (16-18 век), когда в церквях и театрах пели КАСТРАТЫ.
«В 18-м веке большинство главных партий пели кастраты. Это были мужчины с женскими голосами. У них был голос, как у сопрано, но кроме этого они обладали великолепной техникой и выразительностью»

Я понимаю, что это цитата, и всё же насчёт "женских" голосов у кастратов – это не так ! Голоса кастратов не столько на "женские" были похожи, сколько на голоса подростков, т.е. мальчишек на подходе к половой зрелости, но ещё не перешедших эту грань, причём, голоса очень объёмные и мощные.
А вот у кого были в каком-то смысле "женские" голоса, если вообще можно приводить такие аналогии между полами, так это у "сопранистов". Но сопранисты не были кастратами, это совершенно другой типаж, "естественного", т.с., происхождения.
А что касается кастратов, то мы на форуме это обсуждали и слушали записи кастрата Морески, сделавшего фонограммы в начале 20-го века (http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1105.msg34692#msg34692) – я не хочу называть его голос "типичным" для кастрата, потому что соответствующая вокальная школа к тому моменту была полностью утрачена и знать я не могу, "как это было", но если говорить о ТЕМБРЕ, то по нему можно получить представление о том, что это мог быть за голос. Это такой странный голос "взрослого мальчишки".
Не могу подобрать других слов.
Вообще, интереснейший был феномен ! Это ведь были "искусственные люди", предназначенные для служения искусству, вернее, обречённые на него в случае удачи или же обречённые на поругание и нищету в случае неудачи.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Окончание.
ЧТО ЖЕ ТАКОЕ УМЕНИЕ ПЕТЬ "БЕЛЬКАНТО"?
С КАКИМИ ПАРАМЕТРАМИ ГОЛОСА "БЕЛЬКАНТО" СВЯЗАНО

ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КАСТРАТОВ.

Физиологическое созревание мальчиков связано с процессом РАЗРАСТАНИЯ ГОРТАНИ. В этот период ГОЛОСОВЫЕ СКЛАДКИ РАЗРОСТАЯСЬ УДЛИНЯЮТСЯ, и появляются характерные для взрослого мужчины НИЗКИЕ ОБЕРТОНЫ. В период мутации увеличиваются гортань, длина голосовых складок, трахея, и ее диаметр в частности. У юноши уже мужчины появляется КАДЫК.

В результате этого происходит ПОТЕРЯ ВОКАЛЬНОЙ КООРДИНАЦИИ голосового аппарата СЛОЖИВШЕЙСЯ в ПОДРОСТКОВОМ ВОЗРАСТЕ. В этот период, в зависимости от мутационных изменений с голосом может произойти любая ДИСКООРДИНАЦИЯ в любом сочетании: то ли сильно разрастется гортань, то ли сильно удлинятся голосовые складки, то ли трахея сильно увеличится в диаметре, то ли поменяется иннервация голосового аппарата, и т.д. и т.п., причем в любом сочетании. И после мутации кому как повезет! В результате голос может остаться или резко поменяться,  или исчезнуть совсем! После мутации очень часто приходится учиться вокалу ЗАНОВО!

Единственным способом, позволяющим избежать мутационных изменений – это КАСТРАЦИЯ. В этом случае ВСЕ ПАРАМЕТРЫ ГОЛОСОВОГО АППАРАТА ОСТАЮТСЯ НА СВОИХ МЕСТАХ, благодаря чему СОХРАНЯЕТСЯ ДЕТСКИЙ ГОЛОС. То есть голосовые сладки на всем певческом диапазоне фонируют ЕДИНООБРАЗНО, как у мальчиков, а, следовательно, не дают РЕГИСТРОВЫХ ПЕРЕХОДОВ. Физически  же организм растет, приобретая внешние размеры взрослого мужчины, что касается и объема их легких.

В период мутации голосовые складки разрастаются, что и делает голос НИЗКИМ. Сам же детский голос становится, как бы ФАЛЬЦЕТНОЙ ЧАСТЬЮ НОВОГО ВЗРОСЛОГО ГОЛОСА. Тот чистый детский голос исчезает, а точнее он передвигается в область ВЗРОСЛОГО ФАЛЬЦЕТА. После мутации заставить АКТИВНО работать фальцет удается далеко не многим.

При слабом развитии фальцета получаются певцы ФАЛЬЦЕТИСТЫ. При постановке фальцета на дыхание возникает АКТИВНЫЙ РЕЗОНАНС, который делает слабый фальцет МОЩНЫМ МИКСТОМ!  В этом случае певцов уже называют КОНТР-ТЕНОРАМИ, СОПРАНИСТАМИ, АЛЬТИНАМИ. В обычной же, нормальной жизни их голоса тембрально звучат, как нормальные мужские голоса. Их же вокальные голоса практически созвучны ЖЕНСКИМ ГОЛОСАМ на дыхании, использующих, как известно, МИКСТОВОЕ голосообразование.

Микстовики (контр-тенора, сопранисты, альтино) поют фальцетом-микстом и используют, как бы ДЕТСКУЮ ЧАСТЬ голосовых складок, который после мутации превратился в ФАЛЬЦЕТ. Тембровые же характеристики голоса КАСТРАТА отличаются от тембровых характеристик голоса микстовика тем, что их голосовые складки остались без изменения и поэтому сохранили ДЕТСКУЮ ЧИСТОТУ ЗВУЧАНИЯ, но при этом  ПОЛУЧИЛИ МОЩНОЕ НАПОЛНЕНИЕ голоса, характерного для взрослого мужчины.

Именно с этим и может быть связана такая характеристика ГОЛОСА-КАСТРАТА, как «БОЖЕСТВЕННЫЙ ГОЛОС» - НЕПОРОЧНАЯ ЧИСТОТА ДЕТСКОГО ЗВУЧАНИЯ. А, учитывая то, что у кастратов нет регистровых переходов, то голос у них остается ровный и чистый на всем диапазоне, что позволяет технически выпевать рулады, трели и пассажи без необходимости регистрового выравнивания. Вот Вам, вполне возможно, и физиологические особенности формирования БЕЛЬКАНТО, и вокально-технические возможности звучания голоса БЕЛЬКАНТО!

Фальцетисты (контр-тенора, сопранисты) – это певцы, пользующиеся ФАЛЬЦЕТНОЙ ЧАСТЬЮ голосовых складок на дыхании, то есть с подключением РЕЗОНАТОРА, и в этом плане их голоса по МЕХАНИЗМУ ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ практически совпадают с ЖЕНСКИМИ ВЫСОКИМИ СОПРАНО! Фальцетисты-АЛЬТИНО – это голоса похожие на низкие женские голоса, то есть использующие то же МИКСТОВОЕ ГОЛОСООБРАЗОВАНИЕ.

Если рассмотреть принципиальные различия при пении микстом и голосом на дыхании, то здесь возникают различия в атаке голосовых складок. У НОРМАЛЬНЫХ мужских голосов атака голосовых складок происходит с активным участием ВСЕЙ ДЛИНЫ голосовых складок, к которым подключается ИХ ФАЛЬЦЕТНАЯ ЧАСТЬ, которая и добавляет в тембр НОРМАЛЬНОГО голоса  БЛЕСК, ЗВОН, ЧИСТОТУ, ВПФ. В зависимости от активности вовлечения в процесс фонации фальцетной части голосовых складок выше перечисленные качества голоса могут ЗНАЧИТЕЛЬНО ВАРЬИРОВАТЬСЯ.

Так у Ф. Шаляпина ВПФ в голосе достигала 50%! То есть его голос наполовину состоял из ОБЕРТОНОВ ДЕТСКОГО ЗВУЧАНИЯ, НЕПОРОЧНОСТЬ которого ПОДСОЗНАТЕЛЬНО отождествлялась   с «БОЖЕСТВЕННЫМ ГОЛОСОМ», в результате чего, по словам современников, и ВОЗНИКАЛО ОЩУЩЕНИЕ «БЕЛЬКАНТО». Так известная итальянская певица Тоти даль Монте вспоминает: «Шаляпин много пел и из итальянского репертуара, например, арию из "Сомнамбулы", и это тоже было великолепно, настоящее bel canto!..».

«Если говорить о манере пения Шаляпина, то надо признать близость её к итальянской школе, во всяком случае, в области эмиссии (звукообразования). Его голос прекрасно звучал в любых по размерам помещениях…»
 
Эта характеристика голоса Ф. Шаляпина говорит о его высоком уровне ВПФ. А. Кравченко в своей книге «Секреты бельканто» резонно ставит вопрос по поводу голоса Шаляпина: «Если итальянской школе принадлежит область эмиссии звука, что же тогда остается русскому бельканто?»

Мы можем высказать гипотезу, что с достаточной уверенностью можно предположить, что для БЕЛЬКАНТО голосов характерно - ВПФ, ЗВОНКОСТЬ, «ДЕТСКАЯ» ЧИСТОТА – это функция ФАЛЬЦЕТНЫХ КРАЕВ голосовых складок, и НАПОЛНЕНИЕ, РЕЗОНАТОРНОСТЬ голоса, и конечно ВЫСОКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ. Вот ЧТО  «остается русскому бельканто  выдающегося певца Ф. Шаляпина…

В свете выше сказанного, возникает необходимость вернуться к УМЕНИЮ петь ФАЛЬЦЕТОМ на дыхании, то есть к МИКСТУ.., и умению плавного перехода на НОРМАЛЬНЫЙ голос, как ступенькам восхождения к овладению искусства пения БЕЛЬКАНТО!

« Последнее редактирование: Май 03, 2010, 10:44:21 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ЧТО ВАЖНЕЕ ТЕМБР или ГОЛОС?

У Ф. Шаляпина голос был, я думаю, еще ярче, потому что ВПФ в его голосе достигала 50%! Насчет резкости тут прямо сказать трудно. Если учесть, что при пении с оркестром идет ПЛОТНАЯ оркестровка, особенно благодаря медной группе, которая значительно ЗАГЛУШАЕТ любой голос, то резкость звучания голоса в чистом виде (без сопровождения) будет значительно СМЯГЧЕНА аккомпанирующими инструментами, но голос будет ЗВУЧАТЬ НА ФОНЕ ОРКЕСТРА! Поэтому, когда вокалисты и педагоги гоняются за КРАСОТОЙ ТЕМБРА, то часто это приводит к СТИРАНИЮ ГОЛОСОВ! Матовые голоса красивы, но они НЕ ЗВУЧАТ, особенно в сопровождении оркестра и даже просто фоно!

ЧИСТЫЙ РЕЗОНАТОРНЫЙ голос бес каких-либо тембральных добавок - можно сравнить, разве что, со СВЕРКАНИЕМ, БЛЕСКОМ хорошо ОГРАНЕННЕННОГО БРИЛЛИАНТА "ЧИСТОЙ ВОДЫ". Все другие "наслоения" на качество бриллианта ТОЛЬКО СНИЖАЮТ ЕГО КАЧЕСТВО, привнося в него "ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ" ОСОБЕННОСТИ!

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ИЗ БАРИТОНОВ в ТЕНОРА...!

Из моего высказывания по поводу темы "Из баритонов в тенора" возникла новая тема "Речь и вокал. Гипотеза развития оперного вокала из сценической речи". Этот вопрос представляет интерес с точки зрения ЕСТЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ ГОЛОСОВ ПО ОБЪЕМУ!
Кроме этого - это заложенная ПРИРОДОЙ ТЕНДЕНЦИЯ, а я бы сказал МЕТОДИКА или МЕХАНИЗМ, ВЗРОСТАНИЯ ЛЮБОГО ГОЛОСА.

Эта методика подходит НАЧИНАЮЩИМ вокалистам в ЛЮБОМ ВОЗРАСТЕ!

Хочу заметить, что Ф. Шаляпин сначала был драматическим актером, прекрасно владеющим СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧЬЮ. Причем по исследованиям профессора В.П. Морозова в последнем его издании "Искусство резонансного пеия" тембральные характеристики СЦЕНИЧЕСКОГО РЕЧЕВОГО голоса Шаляпина были очень близки к тембральным характеристикам ОПЕРНОГО голоса. У Шаляпина ВПФ в вокальном голосе достигала 50% (Это очень много), что и позволяло ему пробивать "стену" оркестрового звучания.

Следующее: Шаляпин практически вокальным голосом занимался САМОСТОЯТЕЛЬНО! Чем он мог руководствоваться в своем самобуче? Первое - слушать как поют другие певцы и пытаться им подражать. Физиологически, не имея "наставников" со стороны, он мог использовать простой постулат: "ПЕНИЕ - ЭТО ПРОДЛЕННЫЕ СЛОГИ РЕЧИ". Только какой речи? Ответ ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ! Учитывая, что Шаляпин обладал такой речью, ему достаточно легко удалось привнести в вокал все мастерство драматического актера и стать выдающимся интерпретатором в оперном жанре. Если говорить упрощенно, то он "несколько" перетягивал голосовые гласные фонемы..!

ВНИМАНИЕ!  МЕТОДИКА !

Если Вы думаете, что это упрощено до вульгаризма, то хочу Вам привести очень простую закономерность РЕЧЕВОГО голоса; если Вы говорите спокойно, то голос строится в удобном ему диапазоне. Сейчас не столь важно в каком, но Вы можете подойти к фортепиано и найти ту ноту, которой Ваш речевой голос соответствует в данный момент. Затем, представьте, что Вас оскорбили, и Вы, чтобы осадить обидчика, громко с негодованием его осаждаете фразой: "Что вы себе позволяете?" Обязательно сделайте акцент на ударную гласную в слове "позволяете" (фонема "Я" состоит из "Й+А", поэтому при выделении должна прозвучать громкая "А") После этого найдите тот тон, которому соответствует эта громкая "А". Вы удивитесь тому, как высоко Вы поднялись по "певческому" диапазону.

Обратите внимание как мощно звучал Ваш голос - это если говорить о динамическом развитии голоса.

Второе - насколько удобно Вы себя при этом чувствовали.

Третье - насколько ярче звучал Ваш голос (если говорить о ТЕНДЕНЦИИ "головного" звучания голоса)

Четвертое - как активно подключилась Ваша ГРУДЬ!

Пятое - если Вы приложите свою руку к своей ГРУДИ, то ощутите КОНКРЕТНОЕ УСИЛЕНИЕ ВИБРАЦИИ ГРУДИ на громкой "А"

Шестое - Вы ощутите конкретное ПОНИЖЕНИЕ формирования самого голоса
на уровне груди.

По-моему и этого достаточно, чтобы с пятого-десятого раза повторения этой фразы-отпора ощутить и трезво проанализировать РЕЧЕВОЙ результат. Теперь остается только научиться ПРОДЛЕВАТЬ РЕЧЕВУЮ голос-гласную на нужное время, то есть научиться ПЕТЬ! Хочу отметить, что ПРАВИЛЬНЫЕ педагоги, а точнее МУДРЫЕ (в хорошем смысле этого слова) сначала учат петь громко, особенно более высокие тона, а потом, через год, два, а то и три, приходит умение петь их и на  piano! Все гениальное - ПРОСТО!

КОНЕЦ МЕТОДИКИ !


(Перечитайте еще раз и попробуйте на практике, (лучше без педагога)) Убедитесь на СЕБЕ, что эта ЗАКОНОМЕРНОСТЬ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО РАБОТАЕТ! На занятиях с педагогом попробуйте ее применить САМОСТОЯТЕЛЬНО! (По словам педагога поймете, что многое работает!)

Это вполне возможно, если стать на позиции УГЛУБЛЕННОГО формирования гласных, механизм которого описан в этом потоке  "Сложное искусство петь просто..."

Отмечу крайне важный момент: углубление формирования гласных определяется НЕ НА СЛУХ (На слух голос должен быть ярким и звонким). а по выше описанной ВИБРАЦИИ ГРУДИ.
 
И последнее по Вашей теме о переходе из баритонов в тенора.

Если голос достаточно правильно развивается, то он ЕСТЕСТВЕННО увеличивается в ОБЪЕМЕ, а банально говоря, становится ГРОМЧЕ. По РЕЧЕВОЙ тенденции описанной выше общий тон, а следовательно и певческий диапазон ЕСТЕСТВЕННО ПОВЫСИТСЯ! Если это не явно выраженный баритон, то он ЕСТЕСТВЕННО становится ТЕНОРОМ!

Обратная тенденция может быть связана, прежде всего, с ЗАТРУДНЕННЫМ ПЕНИЕМ КРАЙНИХ ВЕРХНИХ НОТ. Тогда певец "уходит" в баритоны, как правило в ЛИРИЧЕСКИЕ! Верхний регистр у теноров чаще от "ПРИРОДЫ", что и обеспечивает им комфортное пение верхних нот певческого диапазона.... Если же верхние ноты "искусственные", то их пение НА ТЕКСТЕ, часто связано с постоянными проблемами, и тогда проще всего стать баритоном...
« Последнее редактирование: Май 03, 2010, 01:08:30 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
"РАМКИ" РЕЧЕВОГО ИНТОНИРОВАНИЯ - ЭТО НЕОБХОДИМОСТЬ

Не так много людей представляют связь между громким речевым голосом и вокальным голосом на дыхании. Подавляющее большинство педагогов и вокалистов считают, что речь и пение это абсолютно разные вещи.

Я могу вам привести в пример эстрадных певцов. Если они начинают привносить в эстраду классическое "округление" гласных, то их вокал становится неприемлемым для большинства слушателей.

Посмотрите фильм "Летучая мышь" и послушайте, как поет Адель на балу у графа Орловского. (Адель исполняет актриса Удовиченко, а поет другая певица) Она исполняет классическое произведение в рамках РЕЧЕВОЙ интонации, т.е. "ПОЮ, как ГОВОРЮ" Это ВЫСШИЙ ПИЛОТАЖ вокальной техники исполнения. Так умеют петь ЕДИНИЦЫ!

В Италии, на родине оперного искусства высшим достижением вокального мастерства является достижение уровня вокальной техники, позволяющей петь в рамках РЕЧЕВОЙ интонации. Как пишут сами итальянцы о своих певцах: "Только ЕДИНИЦЫ МАСТЕРОВ достигают ЭТОГО уровня...!"

Послушайте ранние и поздние записи Лемешева, и Вы услышите. что в поздних записях Лемешев, как будто "РАССКАЗЫВАЕТ" на распев переживание своих героев. В ранних же записях ВОКАЛЬНОЕ СЛОВО значительно ИСКАЖЕНО!

В речевой манере поют Нестеренко! Из женщин Е. Образцова.Наша старая вокальная школа придерживалась этого правила.

Сейчас просто учат те, кто этим сами не владеют и рассказывают, что так и должно быть. Любой неподготовленный слушатель практически не понимает о чем поют в опере, даже если поют на русском языке, поэтому и не любят ее. Пение изначально возникло, чтобы признаваться любимой в любви, и если слова искажены, то о какой правде, искренности признания можно говорить. Ни одна нормальная девушка такому признанию не поверит! Это все равно, что в балете будут танцевать хромые и косые балерины, а нас ОНИ будут уверять, что так и должно быть. Вспомните, как Лемешев в одном старом фильме ПЕСНЕЙ признается своей девушке в любви.Сейчас в процентном отношении к общему числу поющих классику мало кто так умеет петь.

Поэтому, если в пении и распевках певец не придерживаетесь речевого соответствия ГЛАСНЫХ, то он тренирует свою рече-вокальную ХРОМОТУ! А то, что было натренировано за месяц придется выбивать , как минимум ТРИ МЕСЯЦА...

 Как говорят в вокале, между ПОНИМАНИЕМ и УМЕНИЕМ лежит... БЕЗДНА!!! Пока Вы не научитесь, Вы не сможете понять слова, а точнее прочувствовать их смысл.

 В СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ тоже говорят "Надо говорить на ОПОРЕ!". Это тоже ОСОБОЕ УМЕНИЕ, которому учат ГОДАМИ. Причем результат в этом обучении далеко не 100%.
Обычно кто пришел с речью на дыхании или на опоре, тот ее и имеет. Остальные "парятся", но результат далек от желаемого...

Я и сценической речи научился, хотя такой цели не ставил, так как в консерватории она не нужна. Процесс ОВОКАЛИЗАЦИИ СЦЕНИЧЕСКОЙ речи на ДЫХАНИИ далеко не прост и требует большой кропотливой работы и ТОНКОГО понимания ГРАНИ, которая разделяет эти, казалось бы, абсолютно разные процессы.

Занимаясь по традиционной методике я за 7 лет так и ничему не научился. Но занявшись анализом всего того, что делается в традиционном вокале, я смог разобраться, что ЛОГИЧНО делать, а значит и более правильно, а что нет. За 9 календарных месяцев я получил результат ПРЕВОСХОДЯЩИЙ все, что было сделано за 7 лет! Кроме этого я на лекции могу доказать, как теорему НЕСОСТОЯТЕЛЬНОСТЬ традиционного понимания и воспитания вокальных голосов, и показать тут же на практике, что обычно делают, и что надо делать по логике...
« Последнее редактирование: Май 03, 2010, 17:44:50 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
О ПОЛОЖЕНИИ ГОРТАНИ

В эстрадном пении самый пустой голос можно "облагородить" ИСКУССТВЕННЫМ резонансом, поэтому там достаточно хоть как-то "зацепить" ноту. Здесь главное сделать "манеру", чтобы отличаться от других.

В классическом пении гортань все-таки имеет тенденцию ОПУСКАТЬСЯ. Это может быть связано с тем, что когда голос "садится" на опору, то подскладочный объем ЗАМЫКАЕТСЯ и возникает РЕЗОНАНС ГОЛОСА. При опускании гортани ее объем УВЕЛИЧИВАЕТСЯ. При этом увеличивается и просвет трахеи (Вспомните, что ее диаметр может изменяться на 70%). Так как голос свучит, то СУЖЕНИЕ-СОПЛО работает, о чем можно судить по звуку и имеет тенденцию к СОХРАНЕНИЮ. При опускании гортани ТРАХЕЯ ВЫШЕ СОПЛА-ОПОРЫ УВЕЛИЧИВАЕТСЯ в ОБЪЕМЕ, что способствует формированию КРУГЛОГО ПОДСКЛАДОЧНОГО ШАРА-РЕЗОНАТОРА (ПАДГР), наподобие резонаторов у ЖАБ во время брачного "песнопения". Благодаря этому голос приобретает ДОПОЛНИТЕЛЬНУЮ ЗВУЧНОСТЬ и КРАСОТУ. Я думаю, что в плане КРАСОТЫ играет роль более ПРАВИЛЬНАЯ ШАРОВИДНАЯ ФОРМА подскладочного резонатора ПАДГР (подскладочного активного динамического головного резонатора)

Здесь есть опасность: если НАСИЛЬСТВЕННО ПЕРЕОПУСТИТЬ ГОРТАНь, то трахея может расширится, в результате чего ее СУЖЕНИЕ-ОПОРА выйдет из режима СОПЛА, и РЕЗОНАТОР РАЗВАЛИТСЯ... Начинается ФОРСАЖ...

Все хорошо В МЕРУ!

(Можете перечитать статью в этом потоке "Насильственное удержание гортани привело к гибели не один голос...")
« Последнее редактирование: Май 04, 2010, 15:42:01 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
О СООТНОШЕНИИ ГЛАСНЫХ и СОГЛАСНЫХ ФОНЕМ
ДЛЯ ПОЗИТИВНОГО ВОСПИТАНИЯ
ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА

ВСТУПЛЕНИЕ:

Не решив простой задачи доминирования гласных над согласными как по активности, так и по времени, не возможно позитивное воспитание сценического голоса как в речи, так и в пении. Предложенный вариант построения параллельного вокального тон-слога позволяет гласным формироваться раньше и активнее беззвучных согласных, которые в тон-слогах стоят в основном первыми, и, таким образом, доминировать гласным и голосу в пении. При этом согласные перестают «зажимать» голосовой аппарат, прерывать голосовые гласные, в результате чего просто организуется «звуковедение» на текстовом материале. При этом очень важно правильно набрать дыхание, и начать петь так, чтобы «избежать» предварительных установок рта, лица, излишней артикуляции, о вреде которых предупреждал Вербов.

Not having solved a simple task of domination the public letters above the agreeable letters, both on activity, and on time, not probably positive education of a scenic vote, both in speech, and in singing. The offered variant of construction of a parallel vocal tone-syllable allows the public letters to be formed earlier and more actively not the sound agreeable letters, which in tones-syllables stand basically by first, and, thus, to dominate the public letters and vote in singing. Thus agreeable cease «to block» («зажим») the voice device, to interrupt the voice public letters, therefore is simply organized «sound-conducting» («звуковедение») on a textual material. Thus very important correctly to take breath, and to begin to sing so that «to avoid» preliminary installations of a mouth, person, excessive articulation, about which harm warned Verbov.

Сценическую деятельность человека можно разделить на непосредственно сценическую речь и сценическую вокальную речь. Несмотря на значительное различие этих видов деятельности, они базируются на общих средствах коммуникации – человеческой речи, состоящей из слов. Пение со словами всегда приводит к необходимости разбиения любого слова на вокальные слоги, каждому из которых соответствует определенный тон. Таким образом, образуется неразрывная единица вокального слова – «ТОН-СЛОГ», которой мы будем пользоваться. Вокальные произведения при одинаковой тесситуре бывают удобные и не удобные. Их отличает друг от друга ТОЛЬКО СЛОВА!

Вокальные слова состоят из тон-слогов, которые, в свою очередь, состоят из принципиально различных типов фонем: согласных и голосовых гласных. Именно соотношение последних позволяют уже на первых этапах обучения пению выявить тенденции в воспитании вокального голоса. Эти тенденции могут быть либо НЕГАТИВНЫМИ, либо ПОЗИТИВНЫМИ.
 
Голос и гласная тон-слога – это две стороны одной медали. Только в первом случае мы обращаем внимание на тембровые качества голоса, особенно при отсутствии слова, а во втором – на соответствие его речевому произношению, что позволяет добиться художественной правдивости передачи образа.

Традиционный подход разделяет все согласные на две группы: произносимые на голосе (б, в, г, д, ж, з, л, м, н, р) и без голоса (к, с, т, х, ц, ч, ш, щ), что по законам фонетики делит их на звонкие и глухие соответственно.

Но обратимся к клинической практике. Здесь можно наблюдать людей с удаленной гортанью (вместе с голосовыми складками). Уровень громкости их бытовой «речи» настолько мал, что, даже находясь рядом(!) очень трудно понять, что они говорят, поэтому им приходится писать многое на бумаге. Это и есть «чистый» уровень громкости согласных фонем, т.е. практически он равен НУЛЮ! Только благодаря ОЗВУЧИВАНИЮ согласных голосом, голосовыми гласными они становятся различимыми в потоке человеческой речи.

Сценическая деятельность требует огромной голосовой отдачи, и этим принципиально отличается от бытовой речи. Так, при оперном пении уровень звукового давления может достигать 120-130 дБ на расстоянии 1 метра от ротового отверстия, а в пересчете на уровень гортани это значение увеличивается на 40 дБ, т. е. в 100 раз!!!

Из этого следует, что уровень громкости согласных в сценической деятельности равен нулю, и все согласные БЕЗЗВУЧНЫЕ, что совпадает с мнением А. Вербова. Но профессор В. И. Садовников, в предисловии к работе Вербова «Техника постановки голоса», отмечая «настоящую ценность оригинально-прогрессивных взглядов», которые «по своему направлению совершенно противоположны устаревшим традиционным высказываниям в вокально-педагогической среде» [1, с. 3], трактует это положение о согласных как «неточность», что здесь же оговаривается и уточняется [1, с. 4].

Но вернемся к нашим выводам о беззвучности всех согласных и выясним, в каком же месте ротового пространства они формируются, что позволит определить область ротового канала, не имеющую никакого отношения к голосу – БЕЗЗВУЧНУЮ область. Если произнести согласные шепотом, то можно составить таблицу 1 места образования фонем для русского алфавита (рис. 1) (это можно сделать для любого языка).

Все группы фонем (1 – 4) идут в порядке углубления их мест образования. Первая группа образуется на губах, а пятая – на корне языка – для согласных фонем (более светлая, передняя область ротового пространства), после чего уже идет область формирования гласных фонем - область зева (темная область). Но нас интересует только соотношение голосовых гласных и беззвучных согласных, и в этом мы сходимся с Вербовым: «Образование каждой из двадцати согласных русской азбуки само по себе в условиях настоящей работы не представляет особого интереса. Здесь важно будет только рассмотреть взаимоотношение, то есть техническую связь между гласными и согласными звуками» [1, с. 26]. И далее четко говорит о месте формирования всех гласных, и всех согласных: «прежде всего, установим тот факт, что насколько гласные звуки образуются и произносятся, как мы видели, не во рту, в тесном смысле этого слова, а в зеве, – настолько согласные образуются и произносятся именно ртом» [1, с. 27].

Таким образом, наш подход является не новым, хотя и забытым, несмотря на то, что, по словам проф. Содовникова, «четыре первые главы книги доктора Вербова по своему научно обоснованному содержанию превосходят все, что до сих пор было написано по поводу техники обработки певческого голоса» [1, с. 3]. «В последнем абзаце предисловия к первому изданию проф. Ю Тюлин пишет «Самые животрепещущие вопросы вокальной техники, поставленные столь оригинально и вместе с тем профессионально обоснованно, не могут остаться без дальнейшей теоретической и практической проработки» – с одной стороны. С другой стороны – «Увы! К большому огорчению, верная мысль осталась «гласом вопиющего в пустыне» ибо никто не заинтересовался этой работой» [1, с. 3].

Итак, заднесмычная группа согласных фонем (г, к) является разделительной как между согласными и гласными фонемами, так и между областями в ротовом пространстве, где эти группы формируются (рис. 1). Все согласные беззвучные, поэтому ни они сами, НИ ОБЛАСТЬ ДЫХАТЕЛЬНОГО КАНАЛА ОТ ГУБ И ДО КОРНЯ ЯЗЫКА ВКЛЮЧИТЕЛЬНО НЕ ИМЕЕТ НИКАКОГО ОТНОШЕНИЯ К ГОЛОСУ. Другими словами, педагоги, которые занимаются артикуляцией, четким выговариванием согласных губами, активным открыванием рта находятся в плену ложных представлений уже на начальном этапе воспитания любого голоса.

Продолжение следует...

(В квадратных скобках - это используемая литература, которая будет приведена в конце статьи)
« Последнее редактирование: Май 05, 2010, 00:32:40 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
О СООТНОШЕНИИ ГЛАСНЫХ и СОГЛАСНЫХ ФОНЕМ
ДЛЯ ПОЗИТИВНОГО ВОСПИТАНИЯ
ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА
Продолжение

В данной статье предлагается совершенно новый механизм построения тон-слога – параллельный, в отличие от применяемого всеми последовательного. Для начала разберемся в последовательном механизме пения фонем тон-слога.

Обратите внимание, как пишутся все слова: согласная (группа согласных), гласная, согласная, гласная … и т. д, то есть последовательная цепочка гласных и согласных фонем, которые на вокальном материале организуются в последовательную цепочку тон-слогов, каждый из которых состоит из последовательной группы согласных и гласной, образуя речевой слог. Точно так же последовательно они и произносятся, И ПОЮТСЯ. То есть, в общем случае, согласная начинает работать раньше гласной, и, естественно, активизирует всю беззвучную область передней части рта. Таким образом, все усилия дикционно-голосового аппарата в момент атаки тона «брошены» в область беззвучных согласных, после чего только начинают включаться голосовые гласные, т.е. голос. При этом эффективность или КПД (коэффициент полезного действия) атаки и формирования голосовой гласной или  голоса будет снижена, то есть ЗАТРУДНЕНА.

Если гласные фонемы в вокально-речевом потоке звучат тише согласных или соизмеримы с уровнем громкости согласных, это говорит о низком КПД голосового аппарата. В этом случае весь процесс пения происходит в беззвучной области рта, области согласных фонем. Голосовые гласные становятся неявными, второстепенными, что говорит ОБ ОЧЕНЬ НИЗКОЙ ГОЛОСОВОЙ ОТДАЧЕ певца.

Но даже если голосовые гласные явные (значительно активнее (громче) согласных), а механизм пения фонем тон-слога остается последовательным, то будет возникать другая проблема – «зажимы» голосового аппарата. При этом не зависимо от типа голоса будет затруднено пение текстового материала не только в крайнем верхнем и крайнем нижнем регистрах, но и тон-слогов с неудобными гласными в середине диапазона.. При сохранении последовательной цепочки фонем в тон-слоге, первоочередное включение согласной будет активизировать беззвучную область согласных фонем, что и создает «зажимы» на голосовой аппарат.

Так же необходимо отметить и другие негативные факторы, приводящие к усилению «зажимов» и снижению КПД голосового аппарата – излишняя мимика, активное открывание рта, предварительное открывание рта, активная артикуляция и т.п., т.е. любые движения, активизирующие беззвучную область, несмотря на то, что они вызваны необходимостью формирования согласных.

 Таким образом, возникают взаимоисключающие требования: для формирования согласных они необходимы, а для голоса они негативны. В данном аспекте Вербов говорит: «насколько гласные должны быть независимыми и избавлены от влияния на них движений челюстей, губ и переднего конца языка, настолько же эти движения необходимы для образования тех или иных согласных». «В этой противоположности, так сказать, интересов гласных и согласных, в этом коренном различии способов и средств их образования заключается вся трудность произношения слов в процессе пения» [1, с. 27].

С другой стороны «активное, нарочитое опускание нижней челюсти, раскрывание рта спереди искажает лицо поющего, делает его свирепым и часто даже бессмысленным и ведет к образованию жестокого, лишенного тембра и выразительности звука; но, невзирая на это, оно рекомендуется весьма многими (если не большинством) преподавателями пения, которые исходят из общепризнанного, и, тем не менее, неверного мнения, что звук формируется во рту. Этот, к сожалению, глубоко вкоренившийся предрассудок является источником неудач и бедствий для множества учащихся пению и даже певцов, считающихся «законченными» [1, с. 21].

И, действительно, беззвучные согласные и голосовые гласные – это «палка» о двух концах с серединой в месте формирования заднесмычных согласных «г», «к». В зависимости от того куда мы «нажмем», зависит КПД голосового аппарата: «нажмем» на согласные – ухудшится КПД голосового аппарата, «нажмем» на гласные – КПД повысится. Если «нажать» на гласные сложно, то «нажать» на согласные – это усилить артикуляцию, строить звук губами, ртом, или заниматься активным выговариванием согласных, о чем пишет и Вербов: «возвращаясь к вопросу об открывании рта, приходится на основании только что сказанного признать, что активное раскрытие рта с раздвиганием челюстей может быть только вредным,—все равно, раздвигать ли их спереди наподобие ножниц или, как рекомендует иные, сзади, опусканием углов нижней челюсти» [1, с. 21]. «Ни для обыкновенного разговора, ни для полнозвучности речи драматического актера или оратора предварительное, особенное открывание рта не нужно. Нижняя челюсть при начале разговора только отпадает, а не с силой отводится от верхней челюсти. Для этого не нужна работа, то есть сокращение мышц, опускающих нижнюю челюсть, а только расслабление мышц, сводящих челюсти (массетеров), причем нижняя челюсть опустится не активно, а пассивно, только вследствие своего веса. Ничего другого не требуется и для пения, всякое иное, то есть активное, нарочитое опускание нижней челюсти ничего, кроме вреда принести певцу не может» [1, с. 21].

Работа, совершаемая дикционным аппаратом при формировании согласных, негативно влияет на голосовой аппарат, и поэтому эта работа должна быть как можно меньше. Работа (из элементарной физики) равна произведению силы на время. Сила – это активность согласных, которая складывается из активности артикуляции, губ, языка, челюстей, мимики, а время – это время их «звучания». Из чего вытекает, что все согласные должны быть как можно короче, и как можно пассивнее (мягкие, вялые), и тогда негативное влияние их на голос будет минимальным.

Так «взрывные» согласные (б, п, д, т, г, к) очень активны по артикуляции при очень малом времени их «звучания», а долгозвучные (м, с, н, ф, ж, з, л, р, ч, ш, щ, х) очень вялые, но могут «звучать» долго. Поэтому негативное влияние на голос как «взрывных», так и вялых долгозвучных может быть одинаково сильным, и проявляться в зависимости от высоты тона, и сочетания той или иной согласной или группы согласных с той или иной гласной тон-слога.
Если посмотреть на образовавшиеся весы на рис. 2, то заставить их перевеситься в сторону голосовых гласных или голоса можно, «РАЗГРУЖАЯ» правую часть весов: УБРАТЬ ЛИШНЮЮ МИМИКУ, УМЕНЬШИТЬ АРТИКУЛЯЦИЮ, СМЯГЧИТЬ СОГЛАСНЫЕ, УМЕНЬШИТЬ ВРЕМЯ «ЗВУЧАНИЯ» СОГЛАСНЫХ, УБРАТЬ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ УСТАНОВКИ ВО РТУ, УМЕНЬШИТЬ АМПЛИТУДУ ОТКРЫВАНИЯ ЧЕЛЮСТЕЙ И Т.П., т.е. в основном воспитание голоса должно заключаться в том, чтобы НЕ ДЕЛАТЬ НИЧЕГО ЛИШНЕГО, особенно В БЕЗЗВУЧНОЙ ОБЛАСТИ СОГЛАСНЫХ.

В этом данный подход в воспитании певческого голоса совпадает с подходом Вербова: «Обучить человека технике пения не значит научить его, что делать — а только отучить его делать что-либо, кроме приведения своего инструмента (гортань, диафрагма и брюшной пресс) в наилучшее положение» [1, с. 44]. А профессор Тюлин отмечает: «Через всю, книжку красной нитью проводится основная идея, подчеркнутая автором (Вербовым) в последней главе: главная задача в постановке голоса сводится не к тому, что надо делать, а к тому, что не надо делать, чтобы не мешать работе слабых мускулов, не поддающихся сознательному контролю, в чем и состоит, по мнению автора, секрет так называемого «естественного» звукообразования. Метод, таким образом, сводится главным образом к нейтрализации антагонистической мускулатуры и тем самым к освобождению действующей мускулатуры от излишнего напряжения» [1, с. 51]. Далее приведем выводы Вербова, чего не надо делать, и что подходит под правую часть наших весов на рис. 2:

Окончание следует.
« Последнее редактирование: Май 05, 2010, 17:57:04 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
О СООТНОШЕНИИ ГЛАСНЫХ и СОГЛАСНЫХ ФОНЕМ
ДЛЯ ПОЗИТИВНОГО ВОСПИТАНИЯ
ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА
Окончание

«4. Активное открывание рта для пения не нужно и вредно. Нижняя челюсть не должна отводиться от верхней с какой бы то ни было силой» [1, с. 46].
«7. Все основные гласные в пении (как и в разговоре) могут формироваться не только в передней части ротового канала, но (и притом неизмеримо лучше) в зеве одними только изменениями положения корня языка. Поэтому ни округлять отверстие рта, ни растягивать его в ширину, не выпячивать трубкой губы, ни, вообще, гримасничать для произношения разных гласных не нужно» [1, с. 47].
«8. Удлинение надставной трубы во всех случаях, когда это нужно, должно производиться не вперед выпячивания губ трубкой, а назад оттягиванием зева посредством опускания подъязычной кости» [1, с. 47].
«Ни для обыкновенного разговора, ни для полнозвучности речи драматического актера или оратора предварительное, особенное открывание рта не нужно….  … ничего другого не требуется и для пения, всякое иное, то есть активное, нарочитое опускание нижней челюсти ничего, кроме вреда принести певцу не может» [1, с. 21].

«Нагрузить» левую часть весов (рис. 2) можно, начав атаку гласных раньше согласных тон-слога, в результате чего область голоса и сможет доминировать в дальнейшем до тех пор, пока согласная следующего тон-слога это доминирование не «выбьет» своим опережающим формированием.

Таким образом, вытекает логическое отрицание как артикуляции, так и самих согласных фонем, как фактора, негативно влияющего на голос и на процесс его воспитания. Но согласные фонемы содержат в себе фонемную информацию, позволяющую человеку строить слоги, слова и, наконец, саму речь. Поэтому отказ от согласных приведет к необходимости построения речи на одних гласных, что не смогло бы обеспечить словесного богатства языка, и является неприемлемым.

Таким образом, согласные фонемы – это необходимость, с которой приходится считаться. Единственно, что надо сделать это, с одной стороны  свести негативное влияние согласных фонем к минимуму, а с другой – донести фонемную информацию до зрителя, чтобы он смог распознать слово, или угадать его непосредственно или в контексте. Гласные фонемы должны нести художественную нагрузку, и в пении именно они ее и несут – тембр, наполнение, красоту и т.д. – это вокальная палитра.

Но вернемся к последовательному механизму пения фонем тон-слога. Если в начале «звучит» только согласная тон-слога, а гласная отсутствует, то негативная активность согласной очень высока, и проявляется в формировании «зажимов» на голосовой аппарат. И когда начнет звучать голосовая гласная, то, как говорят: «Поезд уже ушел!» Таким образом, последовательный механизм пения фонем тон-слога с всегда опережающей необходимостью формирования согласных, т.е. активизацией беззвучной области, принципиально не подходит там, где нужен голос.

Что же делать? А все очень просто! Необходимо, чтобы в любом тон-слоге гласная всегда(!?) начинала работать первой(!). По этой логике мы должны уйти от последовательного слога, т.е., как они пишутся, и перейти к параллельному (в худшем случае к одновременному) пению согласных и гласной тон-слога, с опережающей атакой гласной фонемы. Покажем это на примере слова «формирование» в таблице 2.
               
Во второй колонке таблицы 2 пунктиром показано как гласная уходит вниз и становится под согласной своего же слога с некоторым опережением по времени. В третьей колонке таблицы 2 показан окончательный визуальный результат параллельного механизма пения тон-слогов слова, где согласные и гласные уже находятся в разных строках колонки, наглядно символизируя взаимонезависимость, тем более что механизмы формирования согласных и гласных по своей природе различны. Многократное же написание гласных в последней строке таблицы 2 наглядно показывает возможность их долгого звучания – пения.

Гласные – это результат настройки области зева, как полостного резонатора (от слова «полость»), в результате чего формируются характерные форманты гласных. Согласные – это результат работы губ, языка и передних зубов, всего языка и твердого неба, корня языка и мягкого неба (некоторые неточности в формировании согласных, которые могут присутствовать в данном исследовании с точки зрения традиционной фонетики, в данном случае не имеют принципиального значения).

Разная природа формирования гласных и согласных и позволяет им формироваться в разных местах, одновременно и независимо друг от друга, чего требует и Вербов: «…гласные должны быть независимыми и избавлены от влияния на них движений челюстей, губ и переднего конца языка…» [1, с. 27).

Теперь, если смотреть в 3 строку таблицы 2, то мы и получаем визуальный вариант параллельного механизма пения фонем тон-слога с ранним включением голосовых гласных фонем. При построении параллельного тон-слога появляется возможность безразрывного перетекания гласной в следующую гласную – звуковедения в словах и фразах.

На практике акт начала тон-слога настолько мгновенен, что его можно проработать в полной мере только теоретически, что мы и делаем, и только потом уже пытаться анализировать процесс начала пения на практике.

Предложенный вариант построения параллельного вокального тон-слога позволяет произвести смещение атаки на голосовые гласные по времени и по активности, т.е. доминировать гласным над согласными. Механизм параллельного пения фонем тон-слога позволит принципиально упростить моторику вокальной дикции, что затрагивается в разделе «Пути увеличения скорости произнесения», где вытекает необходимость параллельного произнесения, но уже слов и фраз, по тому же принципу параллельного пения фонем тон-слога. При этом согласные перестают «зажимать» голосовой аппарат, прерывать голосовые гласные. Последние получают возможность безразрывно перетекать в следующую гласную, в результате чего просто организуется звуковедение на текстовом материале.

Гласные станут «явными», т.е. громче согласных, что параллельно приведет к озвучиванию согласных, следствием чего принципиально улучшится разборчивость всего вокального слова, что доказывается в данном исследовании. Рассуждения по проблеме повышения разборчивости вокального и речевого слова требуют перейти к тому же принципу параллельного пения фонем тон-слога, но только для слов.

Необходимость и возможность построения параллельного тон-слога вытекает из данной работы. Причем некоторые известные педагоги, например Барра, кроме высказываний против атаки или активизации беззвучной области согласных, прямо или косвенно говорят именно о механизме параллельного построения тон-слога: «Если преувеличивать произношение согласных, утрировать их, как это бывает у стареющих певцов, то голос потеряет верную резонаторную настройку и не полетит в зал. Так теряются и резонанс, и слово, и музыка» [2, с. 71]. «..уделяя основное внимание звуку, он не давал возможности делать акценты, утрировать согласные или гласные» [2, с. 71] (Барра занимался с приличными голосами, т.е. с явными гласными, поэтому он мог позволить певцам не утрировать гласные – С. Богаченко). «…обычно требовал ровности, единой тембровой окраски гласных и спокойного произношения согласных. Их удваивание, утрирование изгонялись Барра решительно» [2, с. 71].

Косвенно Барра говорит о параллельном механизме пения фонем тон-слога, если голос «правильной резонаторной настройки» – это не что иное, как та или иная голосовая гласная: «…когда звук голоса приобретает правильность резонаторной настройки и легкость - согласная полетит в зал вместе с гласной и слово будет достаточно разборчиво. Если преувеличивать произношение согласных, утрировать их, как это бывает у стареющих певцов, то голос потеряет верную резонаторную настройку и не полетит в зал. Так теряются и резонанс, и слово, и музыка, требующая инструментальности. Отсюда - тезис Барра: «мелодическое пение не может быть разговорным»» [2, с. 71].
Фактически здесь достаточно четко разграничены по этапам процесс формирования звука:

1. В начала правильная резонаторная настройка;
2. Затем рождение не утрированной гласной фонемы;
3. Согласная «полетит» в зал вместе с гласной.

Теперь, если «правильную резонаторную настройку» отождествлять с певческой гласной, то первостепенное требование правильности резонаторной настройки – «сначала», и даст опережающую атаку или формирование гласной фонемы или параллельный механизм атаки и пения фонем тон-слога.
Не решив простой задачи доминирования гласных над согласными, не возможно какое-либо воспитание сценического голоса, как в речи, так и в пении. И в том, и в другом случае при состоянии доминирования согласных воспитывается что угодно, но только не голос, и процесс воспитания растягивается на неопределенное время.
ЛИТЕРАТУРА:
1.   Вербов Александр Михайлович. «Техника постановки голоса». Издание второе. Музгиз. – М.: Московская типография № 6 Мосгорсовнархоза, 1961 г.
2.   «Вопросы вокальной педагогики», Выпуск 5, под редакцией Л. Б. Дмитриева, Статья Л. Б. Дмитриева «О воспитании певцов в Центре усовершенствования оперных артистов при театре «Ла Скала»М.: издательство «МУЗЫКА», 1976.
« Последнее редактирование: Май 07, 2010, 00:09:12 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
СКОРОСТНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ДИКЦИИ
И СПОСОБЫ ИХ ПОВЫШЕНИЯ

Одной из важных сторон в тренировке речевой дикции является возможность повышения скорости проговаривания, сохраняя при этом четкость и разборчивость произносимого текста.

Давайте ответим на вопрос: является ли активная артикуляция необходимым условием хорошей дикции? Довольно часто можно видеть дикторов на телевидении или обычных людей, у которых при небольшой артикуляции очень хорошая дикция, а речь – разборчива и естественна. У певцов это встречается очень редко и если и встречается, то, как правило, у певцов с поставленными от природы голосами. Таким образом, это возможно!

Возникает законное возражение: «Это зажмет весь рот и никакого голоса не получится!» Согласен!... Но это если строить гласные там, где и согласные – во рту! Но мы уже доказали, что гласные необходимо научиться строить в зеве. Это очень просто получается на заднесмычных «взрывных» слогах согласных фонем «Г», «К» в МОМЕНТ ИХ СМЫЧКИ.

Наш язык, верхние и нижние челюсти – это элементы того же механического маятника (Рис. 14), ось которого закреплена глубоко во рту, в области фонем «Г» и «К» (Рис. 15). Поэтому если Вы пытаетесь выговаривать согласные ГУБАМИ, то Вы как бы смещаете «грузик» маятника на его конец (Рис. 14. f1) и этим замедляете процесс колебания языка и челюстей, в результате чего усложняется МОТОРИКА всей дикции. Законы механики говорят о том, что увеличения частоты колебаний необходимо СМЕСТИТЬ АКЦЕНТ («грузик») к ОСИ КАЧАНИЯ (Рис. 14. f3), то есть ВГЛУБЬ (Рис. 15)… При этом можно значительно ускорить колебательный процесс любой системы, и дикционной системы в частности, НЕ ПРИКЛАДЫВАЯ НИКАКИХ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ УСИЛИЙ! Таким образом, акцент в работе артикуляционного аппарата необходимо сосредоточить, как минимум, в область фонем «Г», «К».
 
Проговорите очень тихо, почти про себя, сначала фонему «Г», а затем «А». Вы почувствуете, что гласная «А» формируются намного глубже, чем фонемы «г», «к». Поэтому, если акцент сместить еще глубже на гласные, построенные в зеве, то это позволит значительно увеличить скорость колебания языка и всех остальных составляющих артикуляционного аппарата, что автоматически упростит моторику всей дикции! Таким образом, НЕ ТРАТЯ НИКАКИХ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ УСИЛИЙ можно значительно повысить скорость проговаривания любого текста, активно занимаясь ГОЛОС-ГЛАСНЫМИ, построенных в ЗЕВЕ! (Смотрите рис. 15).

В этом случае условия формирования голос-гласных тоже резко улучшатся. Говоря простым языком, научитесь строить гласные на заднесмычных слогах, и тогда занимаясь только этими гласными можно сместить акцент по маятнику метронома вглубь, и получить упрощенную моторику всей дикции, и вокальной в частности. В этом случае согласными даже не надо будет заниматься – они будут получаться сами. Это и есть альтернативный путь развития вокальной и просто речи – умения «ничего» не делать! Слово «ничего» взято в кавычки, потому что для того, чтобы действительно ничего не делать, надо этому научиться, то есть много потрудиться!

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ МЕТОД
СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ДИКЦИИ И РЕЧИ.
МЕТОД «КАМНЕЙ»

В свете вышесказанного значительный интерес представляет древний метод совершенствования дикции и речи – метод «камней», используемый ораторами Греции еще в античные времена. Ораторы наполняли рот маленькими камешками, после чего декламировали вслух, стараясь как можно четче выговаривать слова. Эта же методика обыгрывается и в мюзикле Ф. Лоу «Моя прекрасная леди», в эпизоде, когда мистер Хиггинс обучал мисс Дуллитл правильной дикции. После того, как камешки вынимали изо рта, оказывалось, что дикция значительно улучшилась.

Объяснения механизма позитивного воздействия этой методики на дикцию я не встречал, но в вышеизложенной теории «метод камней» находит свое объяснение. Когда рот занят камнями (Рис. 15), то хотите вы того или нет, но при чтении вслух вся передняя часть ротового пространства насильственно заблокирована – это факт, поэтому приходится работать корневой частью языка и ротового пространства. Таким образом, происходит смещение акцента в работе речевого аппарата вглубь, что по аналогии с колебаниями маятника метронома приводит к смещению акцента БЛИЖЕ К ОСИ качания маятника.

Это позволяет не только упростить моторику всей дикции, но и «загоняет» все голос-гласные в рекомендуемую этой теорией область их формирования – ОБЛАСТЬ ЗЕВА. Этого возможно осуществить при условии, если Вы сами не будете пытаться выговаривать согласные. Но это не значит, что согласные должны быть НЕ ЧЕТКИЕ. Четкость ОБЯЗАТЕЛЬНА!

На рисунке 15 показаны графики приблизительного распределения акцента в работе дикционного аппарата: (1) – без «камней», (3) – при заполнении (блокировке) рта «камнями».  При освобождении рта от камней диаграмма распределения акцента займет среднее (2) положение и приобретет НЕГАТИВНУЮ тенденцию возвращения вперед.

НЕГАТИВНЫЙ ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКТОР

Возвращение акцента вперед провоцирует психологический фактор – впереди находящийся слушатель. Очевидно, что он на протяжении всей жизни будет провоцировать смещение акцента вперед в рот, ухудшая условия формирования, как голос-гласных, так и усложняя моторику всех согласных фонем. Таким образом – это ложный путь развития голоса и дикции. Негативное влияние впереди находящегося слушателя будет тем сильнее, чем:

1. - активнее будет посыл на слушателя;
2. -  громче и эмоциональнее вы будете говорить на слушателя;
3. -  дальше будете находиться слушатель;

Говоря простым языком, ЛЮБОЙ ПОСЫЛ ВПЕРЕД (сюда входит и усиление артикуляции) очень и очень вреден для всех параметров РЕЧЕ-ВОКАЛЬНОГО аппарата!

Вы, конечно, можете возразить и пытаться доказать их полезность, но обратимся к школьной физике. Из волновой теории распространения звука следует, что звук, родившись на источнике звука (генераторе), а в нашем случае на голосовых складках, распространяется во все стороны одинаково сферически со скоростью 330 м/сек! После генерации, в нашем случае фонации, звук можно только сконцентрировать в каком-то направлении, например при помощи рупора, можно усилить или ослабить звук путем подключения полостных резонаторов различной конструкции, но послать звук вперед, т.е. еще быстрее, чем 330 м/с, никак невозможно!

Даже если предположить полезность таких посылов, разница в скоростях распространения этих посылов и звука столь велика, что и в этом случае помощь их была бы ничтожно мала. Увеличить скорость звука можно только в том случае, если передвигать источник звука, т.е. голосовые складки (!?), со скоростью соизмеримой со скоростью распространения звука, что, сами понимаете, не реально! Об этом говорят законы физики!

Возвращаясь к Вербову, напомним его слова: «Направлять звук куда бы то ни было не нужно», «…ставившийся с давних времен вопрос: «куда петь» – лишен всякого смысла, и есть, только один разумный вопрос: «где петь». Главное сформировать внутри певца условия для его благозвучного формирования, и звук улетит сам!
МЕТОД ПОСЫЛА ЗВУКА НА СЗАДИ
НАХОДЯЩЕГОСЯ СЛУШАТЕЛЯ

Для того, чтобы сохранить положительный эффект метода «камней», необходимо мысленно убрать активного «провокатора» – зрителя, и поместить его сзади. Тогда ложный посыл на слушателя потеряет свой логический смысл. Посыл будет направлен назад, и все негативные тенденции немедленно станут ПОЗИТИВНЫМИ!

В доказательство правомерности нашего заявления напомним практический прием, который применяется редкими педагогами при воспитании певческих голосов: впереди ротового отверстия певца ставится зажженная свеча на расстоянии 3–5 см. Необходимо при пении добиться такого положения, чтобы пламя свечи как можно меньше колебалось. Очевидно, что чем сильнее будет посыл звука вперед, тем сильнее будет колебаться пламя, а при усилении громкости звука пламя может вообще погаснуть. Пламя свечи является индикатором форсирования звука, что считается неверным. Если же при усилении громкости звука активно мысленно посылать его назад, то очевидно, что излишне выходящее изо рта дыхание будет исчезать, и тем больше, чем активнее певец будет посылать звук назад, что можно проконтролировать по колебанию пламени свечи. Таким образом, можно достаточно просто научиться приему «Брать дыхание на себя»
« Последнее редактирование: Май 08, 2010, 23:04:01 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
«ПОЗИЦИЯ»  ГЛАСНЫХ

Пение со словами всегда приводит к необходимости разбиения любого слова на вокальные слоги, каждому из которых соответствует определенная нота или тон. Таким образом, образуется неразрывная единица вокального слова – «тон-слог», которая, в свою очередь состоит из принципиально различных типов фонем: беззвучных согласных и голосовых гласных.

Как правило, все гласные фонемы всегда звучат в «спайке» с какой-нибудь согласной или группой согласных, образуя слог, а при пении – тон-слог. При этом согласные имеют четкие ощущения своего места формирования, так как образуются за счет прорыва или прохождения дыхания через фонемообразовательные перекрытия в конкретном месте ротового пространства.

Гласные же фонемы образуются за счет попадания звука в преобразующий объем ротовой полости и четкого места своего образования не имеют – это целая область: выше голосовых складок до самых губ (рис.8 ). Поэтому гласная, «спаянная» с согласной слога, имеет тенденцию приобретать ощущение формирования согласной слога, особенно «взрывных, например, га-а (рис. 6, 9), жа-а, да-а, ба-а (рис. 8 ). Поэтому «позиция» гласной начинает отождествляться с яркими и конкретными ощущениями формирования согласных слога.


Если учитывать широкий разброс мест формирования всех согласных (от губ  и до корня языка включительно (рис. 5 )), то становится понятным, что даже одна и та же гласная будет давать разные ощущения своего формирования в зависимости от сопутствующей согласной слога. Таким образом, позиция даже одной и той же гласной будет всегда меняться, что для вокала является признаком плохой школы постановки голоса. Учитывая частую смену слогов, сразу становится понятным вся сложность исполнения произведений со словами. Как же можно справиться с этой проблемой и сделать позицию всех гласных одинаковой?

Обратимся к таблице 2 и рисунку 5, из которого видно, что все гласные в слогах заднесмычной группы согласных фонем (г, к) в момент их смычки могут формироваться только за счет объема 4 – области зева. Верхненебная группа (ж, ч, ш, щ) – за счет объема зева (4) и части ротового пространства (3). Конечно, при этом в формирование гласных может вовлекаться частично и передняя часть, так как полной смычки на этих согласных не происходит, но это незначительно. Переднезубная группа согласных (д, з, л, н, р, т, ц, с, й) формируется за счет объема зева (4) и части ротового пространства (3 + 2). И наконец губная группа согласных фонем (б, м, в, п, ф) – за счет объема зева (4) и части ротового пространства (3 + 2 + 1).

Из таблицы 2 видно, что только объем области зева (4) всегда участвует при формировании гласных во всех слогах. Все остальные объемы (1, 2, 3) подключаются периодически. Исходя из того, что гласные не имеют конкретного места своего формирования – это целый объем дыхательного канала, то можно говорить о концентрации или о локализации звука в том или ином пространстве надставной трубы и даже более глубокой части дыхательного канала. Последнее имеет место у чревовещателей, когда речь строится на внутреннем голосе, на внутреннем формировании гласных и даже согласных. Поэтому единственная группа согласных фонем, которая могла бы дать один и тот же объем для акустического формирования гласных, одинаковость физиологических ощущений их формирования – это «взрывные» согласные фонемы (г, к) заднесмычной группы в момент своей смычки. При этом непосредственный звук голосовых складок будет преобразовываться в определенные гласные только при соответствующей конфигурации и только объема зева (4)! Но как только взрывные согласные (г, к) размыкаются (рис. 6, 7), в процесс формирования вовлекается передняя часть ротового пространства, то есть области 3, 2, 1 (Рис. 5), где формируются согласные, которые сами по себе являются беззвучными, что адекватно относится и к области их образования.

Таким образом, мы приходим к выводу о необходимости  акустического формирования всех гласных в области зева, которая наиболее просто получается на слогах с «взрывными» согласными заднесмычной группы (Г, К), и только в момент их смычки. С научной точки зрения это не противоречит мнениям многих известных педагогов и исследователей, например: А.И. Кантаровича, 1957; Л.Б. Дмитриева, 1962; Л.К. Некрасова, 1962; Н.И. Жинкина, 1963, А.М. Вербова, 1961.

Выше было доказано положение о беззвучности согласных, и непричастности всей ротовой полости, где они образуются, к формированию голоса, хотя сами гласные – а это тот же голос, может преобразовываться в гласную в ротовом пространстве. Заметьте, голос преобразовывается(!), а не формируется.

Приведем высказывания Вербова в подтверждение этого факта: «Начнем с того, что способ произношения слов у разных людей весьма различен. В зависимости от расовых, индивидуальных отличий, характера, интеллектуального развития, темперамента и проч. одни говорят мелкими незначительными словечками, помещающимися в самой передней части полости рта, другие – средней значительности словами иногда ротового, иногда сжатого гортанного характера и некоторые, не часто встречающиеся люди, говорят крупными словами, каждый слог которых отличается особой полнозвучностью, тембром и значительностью. Если прислушаться к разговорной речи людей последнего типа и присмотреться к ним во время разговора, то вы услышите и увидите, что работа их голосового органа происходит за пределами передней части рта, позади, в области зева, а губы и нижняя челюсть участвуют лишь в произношении согласных. Такой способ говорить мы встречаем у хороших драматических актеров, выдающихся ораторов, а изредка и у обыкновенных людей, не учившихся искусству декламации и не совершенствовавших своей дикции под руководством специалистов». «Большинство же людей, к сожалению, говорит невнятным ротовым или напряженно гортанным способом».

Далее Вербов задает вопрос: «Но единственный ли это способ, которым можно произносить гласные, и этим ли способом произносят гласные большие мастера устной речи, актеры, ораторы, выдающиеся певцы и немногие люди, одаренные красивой, полнозвучной и значительной речью от природы?». И отвечает: ««Нет, это не единственный способ и не этим способом произносят гласные истинные мастера речи и вокального искусства» [1, с. 23].

При этом Вербовым «не оспаривается общее положение, что гласные производятся изменениями формы и объема ротового канала или, что на гласной «У» происходит максимальное удлинение надставной трубы». Все это «вполне справедливо». Нами это тоже не оспаривается с той лишь разницей, что мы уточняем способ получения гласных, который подходит в нашем случае – это способ Гельмгольца. Уточняем необходимое место концентрации физиологических ощущений позиции гласных – это место смычки корня языка и неба в момент формирования взрывных согласных заднесмычной группы (г, к). Мы доказательной базой определяем конкретный объем локализации и формирования гласных в ротовом пространстве – это область зева (4), где должно происходить формирование всех гласных. Визуальным признаком формирования гласных у певцов в зеве является минимальные движения губ, рта и вообще артикуляции при смене гласных, что является позитивной тенденцией при воспитании голоса.

Данный факт находит подтверждение и у Вербова: «Но для образования красивых, полнозвучных и не портящих тембра голоса гласных изменяется форма и величина не всего ротового канала, а только самой задней его части, собственно зева, в зависимости от изменений положения корня языка. Длина надставной трубы достигает максимума на гласной У не за счет трубкообразного выпячивания губ (что и безобразно и глушит звук), а за счет оттягивания зева назад и вниз посредством опускания подъязычной кости, причем нет никакой гримасы, а звук на гласной У так же ясен и звонок, как и на всех других гласных». «Тем более нет никакой надобности в выпячивании губ и округлений отверстия рта на гласной О, так как и эта гласная образуется (точнее может быть образована – БСН) движением корня языка в самом зеве и в помощи губ нисколько не нуждается».

А.М. Вербов четко говорит о месте формирования всех гласных, и всех согласных: «прежде всего, установим тот факт, что насколько гласные звуки образуются и произносятся, как мы видели, не во рту, в тесном смысле этого слова, а в зеве, – настолько согласные образуются и произносятся именно ртом» [1, с. 27].

В данном случае, по Гельмгольцу, гласные можно формировать любым объемом главное, чтобы этот объем имел возможность менять свою геометрию (L и D, рис. 4). Будет ли это весь рот (рис. 8 ) или его часть, или область зева (рис. 6, 9), или другой, даже более глубокий объем  дыхательного канала – это не важно! Другой вопрос и самый главный как для теоретиков, и особенно для практиков, то есть педагогов и певцов: «Где же нужно?» Так в предисловии к книге А.М. Вербова «Техника постановки голоса» профессор В. И. Садовников пишет: «В своих рассуждениях в книге в главе II автор (А.М. Вербов) задает весьма разумный вопрос «Куда петь или где петь?» И путем обстоятельных доказательств по данным анатомии, физиологии и акустики приходит к выводам о том, что …

Окончание следует…

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
"ПОЗИЦИЯ" ГЛАСНЫХ
Окончание.

1) «Направлять» звук в твердое нёбо при низком положении гортани невозможно:
2) Направлять звук куда бы то ни было не нужно;
3) «Направлять» звук в твердое нё6о (при высоком положении гортани) вредно;
Ставившийся с давних времен вопрос: «куда петь» – лишен всякого смысла, и есть, только один разумный вопрос: «где петь».

И действительно, если направлять звук куда-либо вперед, то это будет приводить к тому, что формирования голосовых гласных будет «размазано» по всему дыхательному каналу, включая назальную и ротовую полости, и становится вообще непонятно не только «где петь?», но и «чем и как петь?» В данном варианте позиция гласных будет, как мы говорили, «скакать». Таким образом, надо отдать дань справедливости А. М. Вербову в постановке вопроса.

Выше, рассуждая о проблемах примыкания гласных к согласным тон-слога, и возникающих при этом ощущениях от формирования согласных, мы пришли к тому, что даже одна и та же гласная дает разные ощущения формирования своей позиции. И так для всех остальных гласных(!). Достаточно логично просматривается тенденция, что  чем активнее будет артикуляция, чем активнее будут произноситься согласные, тем сильнее и ярче будут ощущения их формирования, а, следовательно, сильнее и ярче будет ощущаться различность позиций гласных в тон-слогах. Этим и объясняется сложность удержания единой вокальной позиции при пении произведений со словами.

В подтверждение этого факта продолжим цитировать Вербова: «Можно ли возражать что-либо против такого суждения проф. Гутцмана (цитировано по книге проф. Заседателева «Научные основы постановки голоса». Курсивы все А. Вербова): «У натуральных певцов наблюдается резко выраженное движение гортани, нижней челюсти и губ при минимальном движении дна полости рта... У певцов с поставленными голосами наоборот; движение гортани слабее, они не так связаны с высотою звука и с отдельными гласными, но зато у них отмечается резкое движение дна полости рта»».
«Что это так, известно всякому, кто внимательно, с пониманием дела наблюдал как «натуральных», так и хорошо вышколенных певцов и сумел разобраться в отличиях между способами голосоведения тех и других» [1, с. 24].

Далее Вербов предлагает способ «выравнивания» гласных путем изменения формы и объема задней части ротового пространства, то есть области зева: «Я утверждаю, что расположив гласные в следующей последовательности: А, О, Э, И, У—всякий певец, усвоивший манеру петь с низко сидящей гортанью, может спеть все эти гласные одним дыханием на одной или на разных нотах, при одном и том же положении гортани, нижней челюсти и губ, изменяя гласные, и, производя последовательно одну из другой одним только движением языка, без всякого изменения формы ротового отверстия».

«В предлагаемой последовательности, при свободном низком положении гортани, гласная О производит из А одним опусканием корня языка, причем передняя часть его приподымается и слегка завертывается назад. Из О передвижкой языка несколько вперед, сохранив ту его форму и положение, которые он принял на гласной О, мы получим Э, а втянув весь язык немного назад и слегка его приподняв, мы получим из Э–без всякого расширения рта, оттягивания губ назад, перегораживания рта пополам и заметного поднимания гортани – полнозвучное, сочное, круглое (а не бесцветное, плоское) И». Теперь потяните весь язык далеко назад и вы, нисколько не выпячивая и не вытягивая в трубку губы, отнюдь не поднимая корня языка, а наоборот–несколько опуская его, получите гласную У, такую же яркую, как и все прочие, а не тусклую и глухую, как при трубкообразном выпячивании губ».

«Таким образом, мы видим, что все гласные можно произносить в одном и том же месте зева, без нарушения необходимого низкого положения гортани и без ненужных гримас (происходящих от движения нижней челюсти и губ), чем и обеспечивается одинаковая звучность и однородный тембр голоса на всех гласных» [1, с. 25].

Наше исследование  теоретически доказывает необходимость именно такого построения гласных, а предложенный  нами способ формирования гласных на слогах, построенных на «взрывных» согласных (Г, К) заднесмычной группы в момент их смычки (рис. 9), как видим, находит и логическое и практическое подтверждение. И, действительно, если научиться формировать все гласные за счет области зева – области (4) по таблице 2, то позиция всех гласных в словах не будет зависеть от сопутствующей согласной тон-слога, и вокальная позиция гласных будет значительно стабилизирована, то есть одинакова.
 
Практическое задание. Выполнить последнее условие очень просто…. Сначала научитесь это делать в речи, для чего произнесите подряд слоги; кА-а - кЭ-э - кИ-и - кО-о - кУ-у, причем несколько раз. При этом, чем меньше будет движений рта и губ при переходе с гласной на гласную, тем правильней Вы это упражнение выполняете. На это Вы потратите минут 5-10. Затем пропойте гласные в той же последовательности. Убедитесь, что все гласные можно построить и без участия рта, а точнее, его передней части….
 
Идем дальше. Вербов пишет: «Остается сказать несколько слов; о сложных гласных: Я, Ю, Е, и Ё, которые приходится и в разговоре и в пенни произносить, как ЙА. ЙУ, ЙЭ, Й0. На этих гласных, не только у учащихся пению, но часто и у профессиональных певцов, считающихся готовыми, слышится плоский, лишенный тембра звук, отличный от того, которым эти же певцы поют на основных гласных».

«Происходит это потому, что звук; Я, которым начинается каждая сложная гласная, произносится выдвинутым вперед, напряженным концом языка, который с силой вдвигается в тесный промежуток между сближенными челюстями. Как мы уже знаем, всякое выдвижение языка вперед производится сокращающимися язычно- и подъязычно-тюдбородочными мускулами, что в свою очередь ведет к передвижению подъязычной кости, а за ней и гортани вверх. Этим и объясняется появление плоского, бесцветного и сжатого звука при пении сложных гласных» (А.М. Вербов).
О способе устранения этого крайне нежелательного явления, вносящего пестроту в звучаний голосов, по причинам технического свойства удобнее будет поговорить в главе о согласных» (А.М. Вербов).

Таким образом, у Вербова в тексте его книги «Я» это «ЙА», а относит он йотированные гласные к группе согласных, потому что собирается о них говорить в «главе о согласных». Мы же разделяем йотированные гласные на согласную «Й», которую мы  автоматически рассматриваем в разделе  о согласных, ПЛЮС ЧИСТЫЕ ГЛАСНЫЕ, которые, естественно, рассматриваются в разделе о гласных. В данном случае наше «Й+А» не совпадает с «ЙА» Вербова, потому что он рассматривает «Й» и «А» совместно, а я РАЗДЕЛЬНО.
О том, что утрировать согласные нельзя, рассказывают и певцы, которые проходили стажировку в Италии при театре Ла Скала под руководством певца и педагога маэстро Барра.

Для справки. Маэстро Барра в прошлом – выдающийся певец-тенор из числа крупнейших итальянских теноров 20-30-х годов наравне с Карузо, Лаура Вольпи, Пертиле. Эудженио Барра был учеником знаменитого тенора Лючия, который славился своей техникой звука» (из материала, предоставленного Л. Б. Дмитриевым).
 Маэстро Барра «…обычно требовал ровности, единой тембровой окраски гласных и спокойного произношения согласных. Их удваивание, утрирование изгонялись Барра решительно» [2, с. 71].

В данном случае мы пришли к тому, что согласные по Барра изгонялись решительно, а по Вербову все согласные беззвучные, к чему привели  и наши исследования. При этом мы определили, что и вся область формирования согласных от корня языка и до губ, в силу беззвучности согласных, не имеет никакого отношения к голосу, поэтому позиция Вербова, что гласные не должны строиться во рту является верной. Как по Вербову, так и по нашим исследованиям все гласные необходимо формировать в области зева, что по нашим исследованиям очень просто получается на «взрывных» слогах заднесмычной группы согласных (Г, К) но только в момент  их смычки!

Их "удержание" в области ЗЕВА позволяет прием "ПОСЫЛА ЗВУКА НАЗАД, при ярком естественном произнесении-пении УДЛИНЕННОЙ ГЛАСНОЙ. При этом уменьшается процесс вовлечения ротовой полости в процесс формирования ЛЮБОЙ ГОЛОС-ГЛАСНОЙ (Рис. 7).

ЛИТЕРАТУРА:
1.   Вербов Александр Михайлович. «Техника постановки голоса». Издание второе. Музгиз. – М.: Московская типография № 6 Мосгорсовнархоза, 1961 г.
2.   «Вопросы вокальной педагогики», Выпуск 5, под редакцией Л. Б. Дмитриева, Статья Л. Б. Дмитриева «О воспитании певцов в Центре усовершенствования оперных артистов при театре «Ла Скала»М.: издательство «МУЗЫКА», 1976.
« Последнее редактирование: Май 11, 2010, 01:00:23 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
"Богаченко, Я ЧУВСТВУЮ, ЧТО
 ВАШИ ВЕРХНИЕ НОТЫ  ВЫЧИСЛЕНЫ!!"
(Народный артист  Н. ОГРЕНИЧ (драматический тенор))

Эти слова были сказаны МНЕ на выпускном вечере после окончания Одесской государственной консерватории им. Неждановой в 1992т году. Я  нашел записи этого ВЫДАЮЩЕГОСЯ ПЕВЦА, который прошел стажировку в Центре усовершенствования певцов при театре Ла Скала у педагога-певца маэстро Барра...  Пройдите по ссылкам:

http://www.youtube.com/watch?v=Il3_oH2HjlU&feature=related   - Ария Ленского
http://www.youtube.com/watch?v=bEVNb0KWlU0&feature=related  - Cavalleria rusticana - Mascagni
http://www.youtube.com/watch?v=iZ4rwxdfoJw&feature=related  - Ария Германна
http://www.youtube.com/watch?v=sgTdz3d87G4&feature=related  - Ария Каварадосси

Для сравнения Вы можете послушать записи выдающегося итальянского певца Марио Дель Монако:
http://www.youtube.com/results?search_query=%D0%9C%D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%BE+%D0%B4%D0%B5%D0%BB%D1%8C+%D0%9C%D0%BE%D0%BD%D0%B0%D0%BA%D0%BE&aq=f

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
РАЗБОРЧИВОСТЬ ВОКАЛЬНОЙ РЕЧИ - ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

КОСМЕТИКА РЕЧИ.
 РОЛЬ ПСИХОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ СОГЛАСНЫХ ФОНЕМ В ПРОЦЕССЕ
«МАСКИРОВКИ» ДЕФЕКТОВ ДИКЦИИ

Попытаемся в общих чертах разобраться в процессе распознавания фонем речи, которые в полной мере ВЕРНЫ и для ВОКАЛЬНОЙ РЕЧИ.

Распознавание любого объекта происходит по следующей схеме: первым делом определяется, чем является этот объект, а потом он подвергается анализу какой он. Так, если вы встречаете на улице человека, вы в первую очередь определяете, знакомый это человек или нет. Затем начинается процесс оценки, какой это человек, в чем и как одет и т.д.

То же происходит при восприятии речевой информации. Первым делом определяется, что это за фонема, а потом, какая она. Если фонема нормальная, то она «записывается» в «буфер слова», как на чистый лист бумаги до тех пор, пока группа фонем не «превратится» в слово. Словом может оказаться одна фонема, две и так далее, – «запись» происходит до тех пор, пока содержимое «буфера слова» не будет соответствовать какому-нибудь слову из нашего «словаря». Если фонема ненормальная, она также будет «записана» в «буфер слова», но отмечена нашим сознанием как ненормальная, причем с выявлением особенностей ее произношения.

Чем длиннее согласная, тем больше времени остается на ее оценку, тем  многостороннее  выясняются качественные особенности дефектов ее произношения. И наоборот, чем меньше времени объект находится в поле зрения, тем сложнее его узнать и, тем более, оценить его качественные стороны.

Есть минимальное время (у каждого человека оно индивидуально), за которое человек успевает узнать объект, но не в состоянии его оценить. При уменьшении времени произнесения фонемы может наступить такой момент, когда мы успеем только узнать фонему, но не сможем определить качество ее произнесения. Представьте, к примеру, что вы сидите в аудитории, дверь в которой открыта, а  ваш знакомый быстро проходит по коридору мимо дверного проема. Предположим, узнать вы его успели, но разглядеть в чем он одет будет тем сложнее, чем быстрее он проходит мимо двери…

Гипотеза: если лишить слушателя возможности определения качественной стороны «звучания» фонем за счет уменьшения времени их звучания, то можно замаскировать дефекты их произношения, даже не исправляя их. Согласно этой логике, чтобы привести в «порядок» речь любого человека, необходимо максимально сократить время звучания фонем. Но каких?

У нас есть беззвучные согласные и голосовые гласные. Несмотря на столь малый выбор, ответ на этот вопрос скрывает много нюансов, связанных с восприятием речевой информации, в чем попытаемся разобраться далее.

РЕЧЬ ВОСПРИНИМАЕТСЯ СЛОВАМИ,
А НЕ ОТДЕЛЬНЫМИ ФОНЕМАМИ


Один из аспектов сценической деятельности – это процесс слухового восприятия информации, который базируется на общем средстве коммуникации – человеческой речи, состоящей из слов. Мы говорим СЛОВАМИ, а не слогами и, тем более, не отдельными фонемами, но ЧИТАЕМ по БУКВАМ и по СЛОГАМ, особенно в начальных классах.

Буквы служат для записи слов на бумаге и сами по себе являются абстрактными символами, которые не несут для слушателя смысловой информации, кроме информации о конкретных буквах. Человек, не знакомый с алфавитом нашего языка, например, иностранец, будет смотреть на буквы, как на непонятные каракули.

В устной речи единицей смысловой информации являются СЛОВА и ТОЛЬКО СЛОВА, из которых впоследствии строятся фразы и, наконец, вся речь, и вокальная речь в том числе.
При чтении по буквам или по слогам возникают привычные слова, за которыми стоят конкретные образы. Человек не может что-либо понять, если прочитанное слово отсутствует в его «словаре».

Этот процесс может быть затруднен и тем, что в слове может измениться УДАРЕНИЕ. В таком случае или смысл слова может кардинально измениться, и тогда понять его можно будет только в контексте, при условии, что все остальные слова будут понятны, или слово становится непривычным, что требует дополнительных усилий для его узнавания. Процесс узнавания слова в контексте восстанавливает потерянную информацию. Чем больше понятных слов окружает неузнанное слово, тем выше будет вероятность его узнавания или восстановления его смысла.

Изначально человек учится говорить словами, обозначающими предметы, простые действия и только значительно позже изучает абстрактные символы – буквы, произнося которые, он формирует фонемы.
 
При «вялой» дикции, при нечетком произношении восприятие и узнавание конкретного слова происходит на уровне его отдельных фонем. В этом случае мы подсознательно пытаемся сложить слово из услышанных фонем и сопоставить его со «словарем» или восстановить его в контексте фразы.

Длинные и хорошо известные слова менее критичны к потере (искажению или «проглатыванию») одной и даже нескольких фонем и легко восстанавливаются. И наоборот, короткие или малознакомые слова требуют более четкого проговаривания всех составляющих фонем и чувствительны к потере даже одной фонемы.

Таким образом, в процессе речи можно допустить некоторую потерю фонем, но только такую, которая позволит потом точно восстановить слово. Допустимое количество потерянных фонем зависит как от длины слова, так и от того, насколько часто оно используется в речи. Точно так же, в рамках последующего восстановления в контексте, можно допустить и невнятное произнесение слов, но только знакомых. То есть четкость отдельных фонем и внятность произношения некоторых слов – момент не столь принципиальный, если существует возможность их подсознательного восстановления в контексте.

В ПОТОКЕ РЕЧИ
ПРИЗНАКОМ  СЛОВА  ЯВЛЯЕТСЯ  УДАРЕНИЕ,
УДАРНАЯ  ГЛАСНАЯ !

При написании каждое слово отделяется одно от другого ПРОБЕЛАМИ, а в речи такой визуальной поддержки нет. Эту функцию могут выполнять ПАУЗЫ. А если речь идет сплошным потоком, и пауз нет? Что же в этом случае позволяет отделить слово одно от другого и распознать их в потоке речи?

Оказывается, важно не столько отделить, сколько выделить его, и помогают этому ударения в словах. В большинстве слов ударение одно, и каждое слово на слух выделяется этим ударением. Перенесение его на неударные слоги приведет либо к изменению смысла слова, либо к невозможности его непосредственного узнавания. Именно к ударной гласной, к ударному слогу «примыкают» неударные слоги или просто согласные при произнесении слова. Это позволяет группе фонем проявляться в потоке речи как конкретное слово. «Сглаживание» ударных гласных делает речь трудно понимаемой, даже если согласные четкие, а гласные литературные.

Традиционные представления о четкости слова основаны на методе четкого выговаривания всех фонем слова. При этом, естественно, начинают акцентироваться (выделяться) неударные слоги, что приводит к появлению ЛОЖНЫХ или ПСЕВДО УДАРЕНИЙ как в начале слова, до ударной гласной, так и в конце, после нее. Вместо одного ударения возникает, например, два, в результате чего происходит слуховое разъединение исходного слова на два. Так, одно слово «соловЕй» может превратиться в два слова: «сОло» и «вЕй», и тогда основное слово можно будет узнать только в контексте при условии, что все остальные слова будут понятны.

Согласные тоже могут подсознательно восприниматься на слух как ударные. И «взрывные» (б, п, д, т, г, к), и «долгозвучные» согласные (м, в, ф, з, л, н, р, ц, с, ж, ч, ш, щ, х) при четком утрированном или раскатистом их произнесении, подсознательно воспринимаются, КАК УДАРНЫЕ (!), что приводит к засорению речи, и усложняет слуховое узнавание слов.

Во избежание ложного разделения и, естественно, ложного узнавания слов в потоке речи важно каждое слово выделить одним ударением, примкнув все неударные слоги (как до ударного слога, так и после) к ударной гласной слова. При этом ударная гласная должна быть выделена более громким (как показывает практика, в 3–5 раз громче!), сочным и длинным ее произнесением по сравнению со всеми другими фонемами слова.

Таким образом, возникает объективная необходимость объединения всех согласных фонем и неударных слогов под один «зонтик», которым должна быть ударная гласная. В противном случае псевдо ударения приведут к разделению слова на слоги и даже отдельные фонемы, которые подсознательно будут восприниматься как отдельные слова. В утрированной форме разъединение слов на слоги можно услышать при чтении по слогам, например, когда учитель читает диктант в начальных классах. Тогда каждая фонема, слог четко разделены, сама речь становится ненормальной и не имеет никакой художественной ценности. При этом разъединение слова на слоги происходит за счет растягивания фонем по времени, т. е. по горизонтали.

Если же при нормальном темпе произнесения старательно выговаривать текст, активно артикулировать, то громкость согласных фонем значительно увеличится, особенно это проявляется на «взрывных» согласных (б, п, д, т, г, к). Они будут хорошо прослушиваться на фоне общей речи, создавая ощущение четкой дикции, но при этом будут подсознательно восприниматься как ударные и начнут усложнять процесс узнавания слов. При таком варианте произнесения гласные уходят на второй план и становятся НЕЯВНЫМИ.

Распознавание слова будет строиться на согласных. При этом произойдет разделение слов на отдельные слоги и отдельные фонемы по принципу «кто выше, тот и виднее», т. е. по вертикали. Согласные как бы «вырастут»; появятся те же псевдо ударения, как и при растягивании «долгозвучных» согласных или неударных слогов слова, что приведет к негативным последствиям для узнавания слова. Этот механизм напоминает чтение по слогам, только выраженное в неявной форме.

Правильное произнесение слова требует выделения ударного слога, его ударной гласной, а не согласных. В противном случае, слово будет изобиловать свистящими, шипящими, взрывными звуками, сопутствующими согласным (с, ж, ч, ш, щ, т, б…). Таким образом, мы сталкиваемся с необходимостью сглаживания согласных и неударных гласных как по силе звучания, так и по длительности. Они должны быть тише и короче, чем ударная гласная слова. Мы приходим к единственно возможному выводу: необходимо выделить только ударную гласную слова.

 Так П.И. Чайковский в опере «Евгений Онегин», например в партии Ленского усиливает не только по длительности, и по динамике именно ударные гласные, но еще ударные гласные в ключевых словах фразы значительно усиливает сильной долей такта: «КудА-а-а, куда-а, куда вы удалИ-и-лись веснЫ-ы моЕ-эй златЫ-ые днИ-И-и-и? ЧтО-О-о дЕ-э-нь грядУ-ущий мне готО-овит … и т.д.»

Б.В. Асафьев в своих исследованиях «Речевая интонация» (его правильнее было бы назвать: «От речевой интонации – к мелосу» ) определил взаимосвязи речи и музыки, речевого и музыкального интонирования, что наиболее удачные вокальные произведения оказывались те, в которых смысловые речевые акценты и интонации совпадали с интонациями музыкальными. (Б.В. Асафьев «Речевая интонация» Т. п. 1965 г) (Данный аспект не является целью настоящего исследования, поэтому мы его развивать не будем) 

Из вышесказанного вытекает и обратная закономерность: при утрированном произношении фонем, неударных слогов время их звучания будет возрастать, поэтому появится возможность диагностирования их качественных особенностей, что приведет к появлению в произношении фонем ПСЕВДО ДЕФЕКТОВ, а в словах – к отклонению их произношения от литературных норм произношения. В этом случае даже нормальная речь станет ненормальной, причем, чем добросовестнее выговаривать отдельные фонемы или неударные слоги, тем хуже будет произношение слов и РЕЧЬ в ЦЕЛОМ! Все хорошо в меру!

Важность того, насколько ударная гласная будет соответствовать своему «литературному» звучанию очевидна, так как в таком случае оценка качественной стороны слова будет перенесена именно на длинную ударную гласную. При этом, хорошо выделенная (тембром, интонацией, силой звучания) ударная гласная слова будет нести художественную нагрузку, во-первых, беря на себе внимание слушателей, во-вторых, подобно самой яркой звезде на небосклоне, отвлекать внимание слушателей от восприятия всех согласных и неударных слогов. Естественно, что степень выделения ударной гласной слова должна быть соизмерима с реальной художественной необходимостью и естественностью.

Во всем вышесказанном просматривается еще одна деталь: неударные гласные могут и не быть достаточно литературными, так как в силу краткости их звучания слушатель этого не услышит. Сработает технология КОСМЕТИКИ речи!

В русском языке всего 32 фонемы, шесть из которых – это основные гласные (а, э, и, о, у, ы) и четыре – йотированные (я, е, ё, ю). Йотированные гласные, в свою очередь, можно разложить на составляющие (й-а, й-э, й-о, й-у), т. е. по сути, на 22 согласные фонемы приходится только 6 гласных. Поэтому не удивительно, что количество гласных в речи значительно уступает количеству согласных: на одну гласную часто приходится две, три, и более согласных. Поэтому проще и быстрее привести в литературное соответствие шесть гласных, чем 22 согласные. Их тренировка не требует огромных усилий.

Суть тренировки заключается в следующем:

а) в тренировке «литературного» соответствия гласных, для чего необходимо обратить внимание на то, как их произносят хорошие дикторы (записать их речь на магнитофон и использовать запись в качестве эталона литературного произношения);

б) в тренировке раннего, активного произнесения гласной слога (механизм параллельного произнесения фонем слога (Рис. 12)).

Визуально параллельный слог «загоняет» гласную в область зева. Здесь важно обращать внимание только на то, как звучат гласные, совершенно не обращая внимания на согласные.

Если вы успеваете контролировать согласные, значит вы предварительно мысленно не «нацелились» на произнесение только гласной. Оценка качества произнесенного слога должна происходить только после его произнесения, т. е. как бы в оглядку. Так художник, пока он пишет картину, не может сказать хорошо это или плохо. Оценка проходит только после ее написания. Учитывая, что мы тренируем ударные слоги, необходимо научиться выделять гласную более громким и длинным ее произнесением. Надо повысить громкость ударной гласной настолько, чтобы она «затмила» собой звучание согласных фонем и неударных слогов.

При тренировке ударных гласных в словах необходимо написать тренируемое слово так, как показано на рис. 13. Затем мысленно «нацелиться» на них, держа гласную в постоянном поле «зрения» (в УМЕ!), что позволит ВИЗУАЛЬНО ОТВЛЕЧЬСЯ от всех согласных и всех неударных гласных, находящихся как до, так и после ударной гласной.

Затем нужно сделать активный, короткий вдох нижней частью живота и произнести ударную гласную, стараясь при этом контролировать процесс ее долгого произнесения (контролируем только ударную гласную!) Это позволит ударной гласной включиться раньше и доминировать на фоне всего слова (Рис. 13). Признаком правильного формирования гласной в структурированном слоге или слове является возникновения ощущений вибрации на уровне груди, которую можно проконтролировать, если положить на грудь свою руку.

Ударная гласная объединит под один «зонтик» группу согласных фонем и неударных слогов, составляющих одно слово (Рис. 13). Таким образом, образуется параллельное слово по принципу параллельного слога. При этом произойдет и объединение, и озвучивание всех беззвучных согласных и неударных слогов слова ударной гласной и слово будет восприниматься как одно целое. В данном случае можно говорить о структурированном слове или, как мы уже говорили, о параллельном слове, ПРИГОДНОМ УЖЕ ДЛЯ ВОКАЛИЗАЦИИ.

Мысленное «нацеливание» на ударную гласную с последующим ее произнесением автоматически решает проблему опережающего доминирования всех голос-гласных над согласными. Опережающее доминирование гласных при параллельном механизме произнесения слова не позволит ни артикуляции, ни беззвучным согласным фонемам негативно повлиять на голос, в частности, «зажать» его. А «…когда звук голоса приобретает правильность резонаторной настройки и легкость – согласная полетит в зал вместе с гласной и слово будет достаточно разборчиво», как говорил Барра.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Если у человека есть голос, то и подавно, причем в короткие сроки - 3, 6 месяцев, в зависимости от индивидуальной ситуации (начальный уровень, способности, музыкальное образование)

Как-то слабо верится в пятилетку за четыре года в три смены на двух станках одним рабочим.  ;)
На себе не показывают ;) , но все же. От ми1 к лябем1 я шел четыре года. Но ведь в пении, имхо,  главное даже не ноты, а кантилена. Все чему я научился за 4 года, так это петь вокализы. Как только появляются слова, точнее согласные, начинаются проблемы.

В том-то и дело, что петь вокализы намного проще. Там нет согласных. Никого не интересует, как Вы распеваетесь. Всех интересует, как Вы поете! Поэтому пение вокализов, т.е. без букв - это одно. Туда же относятся и распевки. А вот пение с тестом - это АБСОЛЮТНО другое. Есть понятие РАБОЧАЯ ВЕРХНЯЯ нота - это то что Вы можете спеть на БУКВАХ, и здесь есть много тонкостей, о которых я уже подробно писал в своем потоке. Но Вы ждете "погоды" от педагога, а у меня такой возможности не было. Пришлось во ВСЕМ разбираться самому...

Скажите Вы можете заниматься БЕЗ педагога? То есть самостоятельно?
А я даю домашнее задание. После занятий ученик сам уже понимает ЧТО и КАК нужно сделать. Другой вопрос - это "набить" ему самому элементарные навыки, которые требует данная теория. Поэтому сроки получаются по общепринятым мерам РЕКОРДНЫЕ! По Вашим меркам у меня получается ПЯТИЛЕТКА ЗА ГОД!

То что Вы говорите, что за 4 года научились петь вокализы - это нормально для традиционного подхода. Я в свое время был на Вашем месте и за 5-7 лет так и не понял "КУДА и за ЧЕМ "БЕЖАТЬ"

В традиционной методике (слуховой) гоняются" за ЗВУКОМ, который знает Ваш ПЕДАГОГ! Да и если разобраться, то каждый год Вы понимаете, что "ПРОШЛОГОДНИЙ" звук - это НЕ ТОТ ЗВУК, а всего лишь ПРОМЕЖУТОЧНЫЙ ЗВУЧОК к тому... ПРАВИЛЬНОМУ звуку! И так повторяется из года в год! Может я не прав? Это вечная "ПОГОНЯ" за "СОЛНЕЧНЫМ ЗАЙЧИКОМ"!

Чужой. Вы знаете я искренне сочувствую ОДЕРЖИМЫМ, НАСТОЙЧИВЫМ МОЛОДЫМ и НЕ МОЛОДЫМ людям, тратящих МНОГО сил, денег, времени на то, чтобы стать ПЕВЦАМИ! Их МУЖЕСТВО и УПОРСТВО  достойно БОЛЬШОГО УВАЖЕНИЯ! Это нелегкий МНОГОЛЕТНИЙ "марафон" и ПОБЕДИТЕЛЕЙ ждет всего лишь ПОХВАЛА, АПЛОДИСМЕНТЫ...! И снова "МАРАФОН"...

Удачи и хорошего звука! Это искрение!

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПРИНЦИПЫ РАЗВИТИЯ ОБЪЕМА ГОЛОСА
(Дубликат из потока "Вопрос о силе голоса")

Если говорить о соотношении гласных и согласных, как объективного показателя развития ПОТЕНЦИАЛЬНЫХ возможностей любого голоса, то выводы сделанные в этой статье требуют УМЕНЬШИТЬ АКТИВНОСТЬ АРТИКУЛЯЦИИ, СОГЛАСНЫХ и НЕ СТРОИТЬ ГЛАСНЫЕ ВО РТУ.

Об этом утверждал и Вербов, так что я не одинок в этом понимании. Вполне возможно что найдется еще много педагогов и вокалистов, которые согласятся с выдвинутым заявлением и на практике проповедуют именно эту тенденцию воспитания вокальных голосов.

Если Вы вспомните "ВЕСЫ" с точкой качания в области заднесмычных согласных "Г", "К", которые в грубом приближении разделяют рото-глоточное пространство на БЕЗЗВУЧНУЮ область СОГЛАСНЫХ (рот) и на ЗВУКОВУЮ область УГЛУБЛЕННЫХ гласных - глотку, причем не по звуку, а по ВОЗМОЖНОМУ физиологическому месту их формирования, то такое требование вполне  ЛОГИЧНО.

Разгрузить правую часть весов достаточно просто, о чем было уже сказано в моем потоке в статье о соотношении согласных и гласных. Но это всего лишь НЕОБХОДИМОЕ условие. Тут есть два варианта голосов. Первые - это не развитые по силе, и вторые - "природные" сильные голоса.

Для сильных природных голосов это требование - "разгрузки" "весов"  - вполне достаточное условие. Для не развитых этого НЕ ДОСТАТОЧНО. Здесь необходимо научиться "ГРУЗИТЬ" левую часть весов, что требует ОСОБОГО ПОНИМАНИЯ.

Так после прочтения вводной статьи по теории подскладочного сопла мне был задан вопрос: "А если практически НИЧЕГО нельзя делать ртом, лицом, то ЧТО вообще можно делать?" И это действительно ВОПРОС ПРИНЦИПИАЛЬНЫЙ! И вот об этом расскажу позже...

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Читаю, рзмышляю.

При речевой позиции человек совмещает выдох с разговором.
Выдох идёт через рот, и гортань приподнята и обеспечивает горизонтальное направление звука, на собеседника.
Примерно в этом же положении поют на эстраде, где особой силы голоса не нужно и больше ценится тембр.

Когда обращаешься к классической постановке голоса (например мастер-класс Морозова Л.Н.), то речевой/эстрадный способ критикуется как пение на связках и рекомендуется направление потока воздуха и звука в голову, головной резонатор. Это обеспечивает предохранение связок от чрезмерной нагрузки. Но при этом артикуляция гласных во рту затруднена и рекомендуется их образовывать в глотке. Соответственно и глотка, по идее, должна расшириться на манер ротовой полости. Рот формирует согласные, но очень легко.Всё это позволяет сделать голос гораздо более сильным, т.к. дыхание можно увеличивать без значительного увеличения нагрузки на связки.

Но...
Звук становится оперным, неестественным для разговора, "естественного" и эстрадного пения.
Где выход?
Пока оперники берут верх, т.к. на них работают классические принципы (как академ в живописи).
Но с использованием микрофонов (а кто сегодня в концертах поёт без них?) и техника пения может измениться, приближаясь к естественной - речевой.

(Конечно, "естественность" - понятие условное. Возможно, что в первобытном обществе крик выполнялся по классическому принципу. Речевая функция изначально для животного не являлась жизненно важной и базируется на дыхательной. То же - вокал.).
Читаю, рзмышляю.

При речевой позиции человек совмещает выдох с разговором.
Выдох идёт через рот, и гортань приподнята и обеспечивает горизонтальное направление звука, на собеседника.
Garans, здравствуйте! Извините, что я сейчас буду "цепляться" к Вашим словам, но они требуют уточнения. Я считаю, что в теории неточные термины приводят к искажению практики...

Итак, при вокальной позиции человек тоже совмещает ВЫДОХ только с ПЕНИЕМ. Вы согласны? Я не вижу здесь никакого отличия от речи.
Дальше. Разве когда мы дышим носом или ртом гортань ПРИПОДЫМАЕТСЯ? Я отвечу НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО! Может приподняться, а может и нет. Вы решили, что она поднимается и она поднимается.... по вашему желанию (решению)

Если говорить о горизонтальном распространении звука, как неправильном, потому что гортань поднялась, а ВЕРТИКАЛЬНОМ, как правильном, то предлагаю две рекомендации для направления звука в вертикальном направлении, как правильном. Первое - это ЗАКРЫТЬ РОТ, чтобы отсечь горизонтальное распространение звука. Второе - это ПРОСВЕРЛИТЬ в ГОЛОВЕ ДЫРКУ и распространение звука ВСЕГДА будет ВЕРТИКАЛЬНЫМ, то есть ПРАВИЛЬНЫМ. Вы согласны?

К чему я клоню? А к тому, что Вы НЕПРАВИЛЬНО ПОНИМАЕТЕ СУТЬ правильного ФОРМИРОВАНИЯ ГОЛОСА. Разве певцы, которые поют правильно ВНЕШНЕ делают что-то отличное от певцов поющих неправильно? Опять же нет! Принципиальной разницы я опять не вижу! Уточню; СЛЫШУ, но НЕ ВИЖУ! И звук у правильно поющих выходит через ОТКРЫТЫЙ РОТ, то есть получается ГОРИЗОНТАЛЬНО! Какая-то абра-кадабра получается... Логики никакой.

А вот если считать, что звук правильный не от направления распространения, а от того. что он СФОРМИРОВАН правильно, то как бы Вы его не направляли и через ЧТО, звук будет ПРАВИЛЬНЫМ! Хорошие певцы откроют рот, закроют рот, опустят гортань или не опустят, направят звук на зрителя или нет, все равно они споют ПРАВИЛЬНО! Не от этого зависит процесс правильного формирования голоса.

Видите, Garans, как все не просто. Мы с Вами уже здесь - в трех соснах- заплутали! А что говорить о большем? Если мы с Вами уже бы договорились. что "БЕЛОЕ" у нас с Вами "БЕЛОЕ", то в этом случае мы смогли бы НА СЛОВАХ понимать друг друга. А так одни эмоции, причем у каждого они СВОИ. Можно говорить о "ПРАВДЕ" по пословице: "На вкус и цвет друзей нет!" У каждого СВОЙ вкус, СВОИ ощущения, СВОИ представления, СВОЕ умение и КАЖДЫЙ В ЭТОМ ПРАВ! Вопрос: "А где же ОБЪЕКТИВНАЯ ПРАВДА, или хотя бы ЛОГИКА?"

Пока мы с Вами не найдем общий язык, общее понимание терминов, которыми мы пользуемся, каждый будет находиться в СВОЕЙ правде.

Вашу правду я знаю, потому что много лет учился пению как и Вы. Не получив желаемого результата я нашел ДРУГУЮ правду, которую и пытаюсь Вам рассказать. Проблема в том, что мы с Вами говорим на разных языках.
Это не как упрек, а как факт. Пройдет какое-то время и Вы, может быть, скажете, что я был прав....

Когда обращаешься к классической постановке голоса (например мастер-класс Морозова Л.Н.), то речевой/эстрадный способ критикуется как пение на связках и рекомендуется направление потока воздуха и звука в голову, головной резонатор. Это обеспечивает предохранение связок от чрезмерной нагрузки.
Но в этом случае Вы еще больше будете петь "НА СВЯЗКАХ", потому что воздушный поток, направленный в голову, усилит давление на сами связки и звук будет более ФОРСИРОВАННЫМ... Представьте что Вам надо полить дальнюю часть огорода через узкую щель в полиэтиленовой пленке. Вы делаете струю тоньше, скорость ее больше, а давление на щель усилится. Разве не так? Таким образом, что Вы делаете на самом деле, что и дает правильный звук - это ВОПРОС. И тем более о каком предохранении связок от нагрузки при посыле дыхания ЗА ГОЛОСОВУЮ ЩЕЛЬ, как и в случае с пленкой при поливе, можно говорить? Разве это не одно и то же?

фух!!!...

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Морозов утверждает, что при посыле дыхания в верхний, головной резонатор воздушный поток возвращается обратно и создаёт противодавление, импеданс, которое давит сверху и является противодействием подсвязочному. При этом связки приводятся в положение равновесия, покоя.
Ну, насчет возвращения воздушного потока обратно он, вероятно, "загнул" - это вряд ли возможно по очевидным физическим причинам. А само утверждение насчет импеданса является в вокальной литературе общепринятым.
Mikky, здравствуйте! Слажите: "Наблюдать пение со стороны и самому петь -это одно и то же?" Вы ответите НЕТ. Между этими процессами лежит БЕЗДНА! То что со стороны просто и очевидно, то изнутри становится непонятным и сложным. А это потому, что ВНЕШНЕЕ представление о пении и ВНУТРЕННЯЯ физиология его формирования абсолютно НЕ СТЫКУЮТСЯ! Певцы от природы этого не понимают, потому что им природа подарила голос и им достаточно захотеть и ВСЕ получается АВТОМАТИЧЕСКИ. Поэтому они могут делать что угодно и правильно и НЕПРАВИЛЬНО - голос будет звучать. Другое дело если певец учится издесь практически ВСЕ становится ВНУТРЕННЕ непонятно... Вы согласны?

Профессор В.П. Морозов сам, как я понимаю, НЕ поет, поэтому он рассуждает об этом процессе СО СТОРОНЫ. Правильно? Поэтому когда Вы, Garans, приводите слова В.П. Морозова о ВОЗВРАТЕ ДЫХАНИЯ, то Mikky правильно заметил, что это он ЗАГНУЛ! Он сам это ПРОБОВАЛ на ПРАКТИКЕ? Так что это всего слова, а не дела... То есть ВСЕ далеко не так просто, и не так, как он думает о пении.

Напомним еще раз, что такое ИМПЕДАНС: при правильном пении, если подскладочное давление значительно больше надскладочного, то голосовые складки создают большое сопротивление для прохождения фонационного дыхания. Такое положение дел при пении называют «пение при высоком импедансе». Если  подскладочное давление больше надскладочного незначительно, то такое пение протекает при «низком импедансе». Таким образом ИМПЕДАНС - это всего лишь РАЗНИЦА ДАВЛЕНИЙ, которое определяет СОПРОТИВЛЕНИЕ голосовых складок ТОКУ АТАКУЮЩЕГО ФОНАЦИОННОГО ДЫХАНИЯ.
Расход воздуха, при ТАКОМ ПОНИМАНИИ, можно регулировать только голосовыми складками и подскладочным давлением. Повышение певческого тона происходит за счет увеличения натяжения голосовых складок, по крайней мере, в пределах одного певческого регистра, поэтому для их нормального размыкания требуется и повышенное ДАВЛЕНИЕ атакующего дыхания. В противном случае пение в верхнем регистре будет сопряжено с очень большими трудностями, не говоря уже о качестве певческого звука, а на верхних тонах может произойти «кикс» – срыв голоса. Размыкающую активность (ДАВЛЕНИЕ) певческого дыхания можно увеличить только повышением подсвязочного давления!? Пока ничего другого и не остается….

Поэтому если рассуждать об ИМПЕДАНСЕ, то Вы уже говорите о ЧИСТОМ МЕХАНИЗМЕ ФОРСИРОВАНИЯ ГОЛОСА!!! Разве не так?

Поэтому, если рассуждать о ДАВЛЕНИИ (подскладочном или надскладочном - это все равно) или ИМПЕДАНСЕ. что одно и то же (Ну разность давлений, НО ДАВЛЕНИЙ), ИЗМЕРЯТЬ давления у выдающихся певцов, НИЧЕГО НОВОГО в объяснении ФЕНОМЕНА формирования вокального голоса на дыхании, да еще с хорошим РЕЗОНАНСОМ "ПРИДУМАТЬ" НЕ УДАСТСЯ! А если быть ОБЪЕКТИВНЫМ, то на СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ И НЕ УДАЛОСЬ...! Все достаточно ЗАКОНОМЕРНО, то есть ЛОГИЧНО!

Вопрос: "Можно ли в чем либо создать что-то новое, ОСТАВАЯСЬ НА СТАРЫХ ПОЗИЦИЯХ?" Поясню; Можно ли было бы создать РАКЕТНЫЙ ДВИГАТЕЛЬ, оставаясь в ПОНЯТИЯХ двигателя ВНУТРЕННЕГО СГОРАНИЯ? Вы ответите - ....! (?)

В данном случае Вы стоите на понятиях ОБЩЕПРИНЯТЫХ - СТАРЫХ- и общими силами их ОТСТАИВАЕТЕ, то есть НЕ ПРИНИМАЕТЕ НИЧЕГО НОВОГО, и МОЮ информацию в частности. Разве не так?

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ИМПЕДАНС - РАЗНИЦА ДАВЛЕНИЙ: ПОДсвязочное МИНУС НАДсвязочное

Морозов утверждает, что при посыле дыхания в верхний, головной резонатор воздушный поток возвращается обратно и создаёт противодавление, импеданс, которое давит сверху и является противодействием подсвязочному. При этом связки приводятся в положение равновесия, покоя.

Ну, насчет возвращения воздушного потока обратно он, вероятно, "загнул" - это вряд ли возможно по очевидным физическим причинам. А само утверждение насчет импеданса является в вокальной литературе общепринятым.

Mikky, здравствуйте! Скажите: "Наблюдать пение со стороны и самому петь -это одно и то же?" Вы ответите НЕТ. Между этими процессами лежит БЕЗДНА! То что со стороны просто и очевидно, то изнутри становится непонятным и сложным. А это потому, что ВНЕШНЕЕ представление о пении и ВНУТРЕННЯЯ физиология его формирования абсолютно НЕ СТЫКУЮТСЯ! Певцы от природы этого не понимают, потому что им природа подарила голос и им достаточно захотеть и ВСЕ получается АВТОМАТИЧЕСКИ. Поэтому они могут делать что угодно и правильно и НЕПРАВИЛЬНО - голос будет звучать. Другое дело если певец учится издесь практически ВСЕ становится ВНУТРЕННЕ непонятно... Вы согласны?

Профессор В.П. Морозов сам, как я понимаю, НЕ поет, поэтому он рассуждает об этом процессе СО СТОРОНЫ. Правильно? Поэтому когда Вы, Garans, приводите слова В.П. Морозова о ВОЗВРАТЕ ДЫХАНИЯ, то Mikky правильно заметил, что это он ЗАГНУЛ! Он сам это ПРОБОВАЛ на ПРАКТИКЕ? Так что это всего слова, а не дела... То есть ВСЕ далеко не так просто, и не так, как он думает о пении.

Напомним еще раз, что такое ИМПЕДАНС: при правильном пении, если подскладочное давление значительно больше надскладочного, то голосовые складки создают большое сопротивление для прохождения фонационного дыхания. Такое положение дел при пении называют «пение при высоком импедансе». Если  подскладочное давление больше надскладочного незначительно, то такое пение протекает при «низком импедансе». Таким образом ИМПЕДАНС - это всего лишь РАЗНИЦА ДАВЛЕНИЙ, которое определяет СОПРОТИВЛЕНИЕ голосовых складок ТОКУ АТАКУЮЩЕГО ФОНАЦИОННОГО ДЫХАНИЯ.
Расход воздуха, при ТАКОМ ПОНИМАНИИ, можно регулировать только голосовыми складками и подскладочным давлением. Повышение певческого тона происходит за счет увеличения натяжения голосовых складок, по крайней мере, в пределах одного певческого регистра, поэтому для их нормального размыкания требуется и повышенное ДАВЛЕНИЕ атакующего дыхания. В противном случае пение в верхнем регистре будет сопряжено с очень большими трудностями, не говоря уже о качестве певческого звука, а на верхних тонах может произойти «кикс» – срыв голоса. Размыкающую активность (ДАВЛЕНИЕ) певческого дыхания можно увеличить только повышением подсвязочного давления!? Пока ничего другого и не остается….

Поэтому если рассуждать об ИМПЕДАНСЕ, то Вы уже говорите о ЧИСТОМ МЕХАНИЗМЕ ФОРСИРОВАНИЯ ГОЛОСА!!! Разве не так?

Поэтому, если рассуждать о ДАВЛЕНИИ (подскладочном или надскладочном - это все равно) или ИМПЕДАНСЕ. что одно и то же (Ну разность давлений, НО ДАВЛЕНИЙ), ИЗМЕРЯТЬ давления у выдающихся певцов, НИЧЕГО НОВОГО в объяснении ФЕНОМЕНА формирования вокального голоса на дыхании, да еще с хорошим РЕЗОНАНСОМ "ПРИДУМАТЬ" НЕ УДАСТСЯ! А если быть ОБЪЕКТИВНЫМ, то на СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ И НЕ УДАЛОСЬ...! Все достаточно ЗАКОНОМЕРНО, то есть ЛОГИЧНО!

Вопрос: "Можно ли в чем либо создать что-то новое, ОСТАВАЯСЬ НА СТАРЫХ ПОЗИЦИЯХ?" Поясню; Можно ли было бы создать РАКЕТНЫЙ ДВИГАТЕЛЬ, оставаясь в ПОНЯТИЯХ двигателя ВНУТРЕННЕГО СГОРАНИЯ? Вы ответите - ....! (?)

В данном случае Вы стоите на понятиях ОБЩЕПРИНЯТЫХ - СТАРЫХ- и общими силами их ОТСТАИВАЕТЕ, то есть НЕ ПРИНИМАЕТЕ НИЧЕГО НОВОГО, и МОЮ информацию в частности. Разве не так?

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПАРАНАЗАЛЬНЫЕ ПОЛОСТИ В ОБЩЕМ ТЕМБРЕ ГОЛОСА

Обратимся к исследованиям, уже проведенным всемирно известными авторами, такими как Habermann: «Назализация гласных характеризуется отчетливо выраженным частотным сектором в области 2000 Гц в общей картине обертонов человеческого голоса. Небезынтересно отметить, что при сильно назализованном тембре – так называемом саксофоном (по аналогии с характерным назальным оттенком звучания этого музыкального инструмента) – определяются сильно выраженные форманты несколько ниже 1800 Гц независимо от высоты тона» (Habermann, 1978).

Далее: «По экспериментальным данным, полученным Юссоном и Пимоновым (Husson, Pimonov), носовые полости играют роль тоновых фильтров с определенной высокой частотной характеристикой, которые купирут (вырезают, глушат! – Богаченко) сектор 1200–2000 Гц (Barczinski, Thienhaus, 1960) и таким образом придают гласным носовой оттенок».

Необходимо сразу уточнить термин «форманты» в контексте фразы у Habermann: «…определяются сильно выраженные форманты несколько ниже 1800 Гц независимо от высоты тона», потому, что у Вас, дорогой читатель, может сложиться первичное восприятие слова «форманта», как ПИК, возникший в результате резонансного усиления звука. Совсем наоборот! Это «дыра», возникающая в вокальном тембре, в результате глушения этих частот и обертонов, что дает неприемлемую назализацию вокального звука, что и выяснили в своих исследованиях Юссон и Пимонов.

Приведенная диаграмма акустической доставки человеческого голоса графиком на рис. 19 (рис. 39. Стр. 104. Максимов) показано влияние назализации, из которой видно, что назализация купирует («режет», глушит) частоты 1200–2000 Гц, образуя «дыру» (смотрите рис. 20).
1 – влияние фаринго-оральной трубы;
2 –  влияние назализации;
A – область основного тона, определяющего объем голоса;
(А+В+С) – определяют плотность голоса;
F1, F2 – зоны резонансных формант гласных;
2200 – 2500 Гц – сектор «частоты пересечения» (по Husson);
– 2500–3500 Гц –  сектор частоты ВПФ;
– D – область, распространяющаяся от сектора пересечения до 3500 Гц, сообщающая блеск голосу;
– Е – частотная область, придающая голосу твердость, остроту.

 Кроме изменений тембра, носовые полости косвенно влияют на мышечный аппарат гортани. Lindquist и Sundberg (1972) на основании результатов экспериментальных исследований на людях выдвинули гипотезу, что назальные и параназальные полости дают «эффект шунта»». Однако Максимов на страницах своей книги выражает сомнения по поводу этой гипотезы: «результаты этих исследований, однако, не очень убедительны, особенно параназальных синусов и лобных пазух, которые бывают несимметричными, а в ряде случаев бывают совсем неразвитыми».

 Но для начала давайте разберемся, что означает слово шунт?

В английском словаре это слово трактуется так:
Шунт – это электрическая или магнитная цепь, включаемая параллельно основному участку электрической или магнитной цепи измерительного прибора или устройства для ослабления тока (магнитного потока) в основной цепи.

В нашем случае слово «шунт» применено для акустики, т.е. отдела физики, изучающей звук. В этой области физики можно говорить о звуковом потоке, который в нашем случае распространяется по дыхательному каналу, который является основным акустическим каналом, где проходит основной звуковой поток – участок трахеи, затем участок зева, и, наконец, ротовой участок беззвучных согласных фонем.

Параназальные полости, «подсоединены» к основному ротовому участку параллельно, как и шунт. А в зависимости от степени открытия входа в параназальные полости, в той или иной степени срезаются частоты в диапазоне 1200–2000 Гц, делая звук гнусавым или назализованным.

Чтобы было еще понятней, то представьте речной поток, который разделяется на два рукава. Если перекрыть один из них, то вся вода хлынет в открытый рукав, сделав его бурным. Перекрытый рукав в данном случае выполняет функцию шунта. Откройте его, и таким образом Вы его подсоедините, и основной поток резко ослабнет.

Таким образом, выдвинутая Lindquist и Sundberg гипотеза, что назальные и параназальные полости дают «эффект шунта» ВЕРНА! (Богаченко С.Н.)

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
цит.: "Таким образом, выдвинутая Lindquist и Sundberg гипотеза, что назальные и параназальные полости дают «эффект шунта» ВЕРНА!  (Богаченко С.Н.)"

Для восторгов нет оснований. Этот тезис/"гипотеза" может стать очевиден любому в любой момент времени. Для этого при фонации надо зажимать и разжимать ноздри. Если (гнусавый) звук меняется, значит фонирующий допускает поток через нос и подключает (сложным образом) нечто в голове. Ну, пусть это нечто моделируют словом "полости". Есть и любители, которые что-то слышали про резонанс, и которым нравится изъясняться "научно": головными резонаторами. Кстати, это "нечто" наверняка оказывает влияние и на весть вок. аппарат, Что называют "обратная связь". Чтобы шунтирования не было, певцы умеют поднимать нёбную занавеску, при(-за)крывая вход в носовую полость..
Геор, здравствуйте! В этом я с Вами полностью согласен. Но для большинства певцов и педагогов это НЕ ФАКТ, потому что, как контр аргумент вступают в силу МАСОЧНЫЕ ОЩУЩЕНИЯ, которые ДЕЙСТВИТЕЛЬНО в хорошем голосе ВОЗНИКАЕТ. Это и не дает принять этот очевидный факт. Даже история вокальных школ говорит: "Абсолютизация МАСОЧНЫХ ощущений ведет, в конечном итоге к ДЕГРАДАЦИИ ГОЛОСА...!!!" То есть чем больше назальные полости подключаются к процессу пения , тем ХУЖЕ для ГОЛОСА!

Но опять же и это для них не аргумент. Если Вы учились в музыкальных учреждениях (училище, консерватория), то Вы должны прекрасно ЭТО помнить. А Вы говорите: "Павлины!" С вокалистами надо обсуждать теорию только с ПОНЯТЫМИ! Подавляющее большинство НИЧЕГО НЕ СЛЫШАТ...

Цитировать
С т.з. спектральной (1-я по времени дискретная/цифровая теория) модели носовой шунт рассматривается  как режекторный фильтр. С т.з. другой модели/теории - комплЕксной (непрерывная/аналоговая теория), применяемой для рассмотрения, нпр, процессов в эл.цепях - носовая полость является шунтом. Результат применения обеих этих теорий для практики - один и тот же. Если бы был разный, это бы означало ошибку индивида при применении одной из этих моделей/теорий.
ОШИБКА! И тем не менее...

Эта проблема маскируется тем, что если бы посыл в голову приводил к БЫСТРОЙ КОНЧИНЕ певца, то это бы НИКТО не проповедовал. А так ЖИВ и ПОЕТ значит МОЖНО, а если говорят, что НУЖНО, то .... "можно и лоб расшибить"

Цитировать
Предшествующие цитате сведения с теоретической т.з. интересны. Также интересно, что "форманта" можно применять, подразумевая провал в спектре, а не пик. Прекрасный повод для б/конечных б/толковых споров.
Я тоже долго читал и думал, что это пик. А слово "КУПИРУЕТ" означает "ОБРЕЗАНИЕ". Когда собаке надо ОТРЕЗАТЬ НОЖОМ ХВОСТ - это звучит по-САДИСТСКИ! А "КУПИРОВАТЬ" - это ИНТЕЛЛИГЕНТНО и ОЧЕНЬ ПОЛЕЗНО!!! ;D
Цитировать
Вопрос: пик №2 на рис.19 - это чьё влияние?
Ответ - это график НАЗАЛИЗАЦИИ, то есть как на самом деле работают параназальные полости. Это амплитудно-частотная характеристика, то есть как зависит АМПЛИТУДА звука, который туда попадает, от ЧАСТОТЫ.
Как Вы можете заметить сильнее всех ГЛУШИТСЯ звуковая частота примерно 1800 Гц и захватывается сектор ВПФ (2500-3500 Гц).

Уточнение: МАСОЧНЫЕ ОЩУЩЕНИЯ - это ТОЛЬКО ИНДИКАТОР того, что Вы поете НА РЕЗОНАНСЕ или как говорят обычно "ПОЕТЕ В МАСКУ", "ПОЕТЕ В ГОЛОВУ", "звук с хорошим ГОЛОВНЫМ звучанием".
« Последнее редактирование: Июнь 09, 2010, 12:08:45 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ГДЕ ИСКАТЬ "ЗВОН"?

Любые частоты в голосе - это работа ИСТОЧНИКА ЗВУКА, а в нашем случае СВЯЗОК. Если в исходном тембре ИСТОЧНИКА ЗВУКА не наблюдаются какие-либо частоты, то самый правильно настроенный РЕЗОНАТОР не сможет  ИХ УСИЛИТЬ. Это может произойти только в том случае, если в ИСХОДНОМ СПЕКТРЕ звука ИСТОЧНИКА (голосовых складок) они ПРИСУТСТВУЮТ!

Поэтому  причину ОТСУТСТВИЯ ЗВОНА ИЗНАЧАЛЬНО нужно искать В ПРАВИЛЬНОЙ ФОНАЦИИ ГОЛОСОВЫХ СКЛАДОК! Скорее всего был какой-то ЗАЖИМ, который и не давал работать ФАЛЬЦЕТУ.

При синусите ОЩУЩЕНИЯ ДИСКОМФОРТА могли провоцировать (подсознательно или сознательно) ЗАПИХИВАТЬ дыхание ЗА голосовые складки, что давало ФОРСИРОВАННОСТЬ.

 Другой причиной может быть ИСКАЖЕННОЕ ЗВУЧАНИЕ ГЛАСНОЙ, отдаляющей ее от РАМОК РЕЧЕВОГО ЗВУЧАНИЕ. Это я называю НЕ ДИАГНОСТИРУЕМЫЕ ЗАЖИМЫ. Их можно ВЫЧИСЛИТЬ, если сравнить звучание вокальной гласной с ее РЕЧЕВЫМ ЭТАЛОНОМ. 

На практике проверить это очень просто: когда Вы "зависаете" на проверяемой гласной надо МЫСЛЕННО ПОДСТАВИТЬ ИМЯ, начинающееся с этой гласной. Причем эта гласная в имени должна быть УДАРНАЯ. Например, проверка "А" - это А-а-а-ня, "О" - О-о-о-ля, и т.д. Если это не "Аня" в ПОВЕЛИТЕЛЬНОМ наклонении, то ЗАЖИМ ЕСТЬ! Но и здесь есть ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ НЮАНСЫ, о которых я постоянно говорю: "Гласная должна строится НЕ во рту....!"

Это может быть и НЕПРАВИЛЬНОЕ ДЫХАНИЕ. Его чрезмерность... и т.д.

Таким образом это может быть целый комплекс причин... В поисках "звона" приходится столько ерунды УБРАТЬ! Но еще труднее ВСЕ ЭТО ЗАФИКСИРОВАТЬ В ПЕВЦЕ.У него же никаких РЕГУЛИРОВОЧНЫХ ВИНТИКОВ НЕТ!

Оффлайн Инна Карауш

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 2
Ваши занятия помогли не только обрести уверенность в себе.Диапазон моего голоса значительно расширился.Благодарю Вас!

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Дубликат из потока: "Re: Речь и вокал. Гипотеза развития оперного вокала из сценической речи""

Не вмешивался в этот поток, но тут кое-что затронули из знакомого мне. Мой преподаватель, и я вслед за ней, считает, что носовые полости таки резонируют. Не верить ей у меня оснований нет, поскольку до того, как я у неё начал заниматься, верха у меня не было вообще никакого, голос звучал как шёпот. Но я собственно не об этом. Я хотел спросить такую вещь. Несколько лет назад у меня был очень сильный синусит, сильно отекла слизистая носа, и пока я это дело не вылечил, голос совершенно перестал "звенеть", а вот как только отёк сошёл, голос зазвучал гораздо сильнее. Если носовые полости не резонируют, то как тогда это объяснить.

В клинической практике наблюдались случаи, когда при насморке некоторые певцы не чувствуют затруднений в пении, но большая часть певцов испытывают сильные затруднения . Эта связь не прямая, а КОСВЕННАЯ. Так если у Вас будет постоянно болеть голова, или какая-то другая часть тела, то Вам аналогично будет не до пения и голос будет ПЛОХО ЗВУЧАТЬ. Сам звон фиксируют нервные окончания, которые находятся в области ЛИЦА.

Это может зависеть и от ИНДИВИДУАЛЬНЫХ особенностях ОРГАНИЗМА. Одни люди могут выполнять свои обязанности при сильных болях, ранениях и т.д., а другие при легком недомогании чувствуют себя "тяжело больными". Голосовой аппарат - это часть всего организма, от состояния которого зависит наш голос.
Вспомните, что в ЖИВОЙ ПРИРОДЕ пение - это состояние души в БРАЧНЫЙ период индивида. Больное животное не будет думать о ...., а человек - это, прежде всего, ДИТЯ ПРИРОДЫ. Так что и здесь просматривается логика.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПОЧЕМУ ТРУДНО НАУЧИТЬСЯ ВОКАЛУ….
Дубликат с потока "Речь и вокал. Гипотеза развития оперного вокала из сценической речи"

Давайте разберемся в вопросе: Что для человеческого организма более понятно как процесс РЕЧЬ или ВОКАЛ?».

Вы правильно ответите, что РЕЧЬ. И действительно с самого раннего возраста на протяжении всей жизни мы, общаясь друг с другом, ПОСТОЯННО ТРЕНИРУЕМСЯ в РЕЧЕ-ГОЛОСОВОМ умении. Чаще в быту мы пользуемся бытовым голосом, который не требует от нас сколь значительной громкости, и мы говорим еле-еле. Эмоциональный фон человека в эти моменты практически равен нулю, то есть он не волнуется.

В эмоциональные моменты нашей жизни мы громко ПОВЫШАЕМ голос, кричим, возмущаемся, радуемся. Эмоции переполняют нас, мы резко повышаем силу голоса, даже не замечая этого. В эти минуты наш рече-голосовой аппарат подсознательно «ОТОБРАЖАЕТ» наше внутреннее эмоциональное состояние, являясь всего лишь СОСТАВНОЙ ЧАСТЬЮ ВСЕГО ОРГАНИЗМА, которое  происходит ВНЕ НАШЕГО СОЗНАТЕЛЬНОГО КОНТРОЛЯ. Проще говоря, мы повышаем голос НЕ специально…

На моем потоке «Сложное искусство петь просто…» была оговорена интересная голосовая закономерность РЕЧЕВОГО голоса – при усилении ЭМОЦИОНАЛЬНОГО фона человека, он автоматически (подсознательно) увеличивает ГРОМКОСТЬ речи, и ТОН САМ ПОВЫШАЕТСЯ. При этом динамические показатели голоса РЕЗКО ВОЗРАСТАЮТ.

Обратите внимание, что человек при этом не прикладывает НИКАКИХ СПЕЦИАЛЬНЫХ УСИЛИЙ, и ВТОРОЕ – он не чувствует НИКАКИХ  ДИСКОМФОРТНЫХ ОЩУЩЕНИЙ.

Первое говорит о том, что ОРГАНИЗМ человека без его СОЗНАТЕЛЬНОГО участия САМ УМЕЕТ «ВКЛЮЧАТЬ» ГОЛОС и ПОВЫШАТЬ ТОН. Опять напомню, что это происходит НЕ специально, а ПОДСОЗНАТЕЛЬНО.

Второе – это отсутствие дискомфортных ощущений, что говорит об отсутствии «ЗАЖИМОВ» голосового аппарата, что в свою очередь говорит о ТОЧНОЙ, ВНУТРЕННЕЙ организации НЕКОЙ ПОЗИЦИИ, позволяющей ПРОСТО и СРАЗУ получить определенный ГОЛОСОВОЙ результат, как по ДИНАМИКЕ (громкости), так и по ТОНУ, если говорить о музыкальном интонировании.

Фактически сроки получения ТАКОГО неокультуренного голоса МИНИМАЛЬНЫ. Другой вопрос – это как этим НАУЧИТЬСЯ пользоваться в  ВОКАЛЕ и главное – это технология ОКУЛЬТУРИВАНИЯ… Тут надо проявить много педагогической изобретательности и четко понимать КУДА вести голос и в каких «рамках» он может так звучать…

В народе говорят в этом случае: «Что вы ТОН ПОВЫШАЕТЕ?»  В этой ситуации ОРГАНИЗМ САМ ФОРМИРУЕТ ПОЗИЦИЮ ГРОМКОГО голоса, и как я только что показал, можно адекватно говорить о ВОКАЛЬНОЙ ПОЗИЦИИ ВЫСОКОГО ТОНА. Разница лишь в том, что ТОН, как ВОКАЛЬНАЯ составляющая РЕЧЕВОГО голоса является СЛЕДСТВИЕМ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО УСИЛЕНИЯ жизненной ситуации. Так если говорить об итальянцах, то они очень ЭМОЦИОНАЛЬНЫ и речь их ОЧЕНЬ ГРОМКАЯ, и можно продолжить, что у них должны быть хорошие ВОКАЛЬНЫЕ ГОЛОСА…

 Если человека попросить специально ОЧЕНЬ громко произнести какую-то речевую фразу, то у него это не получится, и он будет ощущать ДИСКОМФОРТ. Говорить громко ему будет очень затруднительно. Но вспомните ДОЛГИЕ ССОРЫ на КРИКЕ… В этот момент организм с «непомерной» голосовой нагрузкой ОЧЕНЬ ПРОСТО справляется, что ссорящиеся этого даже не замечают. Они даже не отдают себе отчет, что они «РАБОТАЮТ» на ОЧЕНЬ ВЫСОКИХ ТОНАХ, то есть НА ПРЕДЕЛЕ своих ВОКАЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ!!!

Надо отметить «МАЛЕНЬКИЙ» нюанс - человек в РЕЧИ не прикладывает никаких усилий в том случае, если он ЗАВОДИТСЯ ЭМОЦИОНАЛЬНО! В этом случае ОРГАНИЗМ САМ ПОВЫШАЕТ ТОН, хотя человек не ставит перед собой цель повысить тон.  Это касается любого человека, то ли певца, то ли артиста, то ли обычного человека, не имеющего ничего общего с искусством, где требуется голос.

Таким образом – это ФИЗИОЛОГИЧЕСКАЯ СУЩНОСТЬ любого РЕЧЕВОГО голоса, которая просто и естественно проявляется в минуты НЕКОНТРОЛИРУЕМОГО ЭМОЦИОНАЛЬНОГО «СРЫВА».

Отступление:
Если говорить о музыкальных произведениях, то ли песнях, то ли ариях, то ли романсах ВЫСОКИЕ НОТЫ композиторы ПОДСОЗНАТЕЛЬНО пишут, в порыве творческой страсти, в САМЫХ ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ, кульминационных местах ВОКАЛЬНО-РЕЧЕВОГО материала, Фактически они переносят на музыку РЕЧЕ-ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ «СРЫВ» простого человека в соответствующих жизненных ситуациях.

В Италии высшим достижением вокального мастерства является «достижение РЕЧЕВОЙ ИНТОНАЦИИ в пении, и только ЕДИНИЦЫ из них достигают этого УМЕНИЯ». Ярким представителем одного из таких мастеров был Ф. Шаляпин, который в своем творчестве опирался на РЕЧЕ-ДРАМАТИЧЕСКИЕ принципы и основы работы над своими ВОКАЛЬНЫМИ образами – ГОЛОСОВЫМИ образами. В этих принципах ВОКАЛЬНЫЕ ТОНА были ПРОИЗВОДНОЙ от ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ РЕЧИ. Уточню: в данном случае ПЕНИЕ СТРОИЛОСЬ, как ПРОДЛЕННЫЕ СЛОГИ ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ РЕЧИ, и поэтому ОРГАНИЗМ САМ формировал ПОЗИЦИЮ ВОКАЛЬНОГО СЛОВА!

Вы скажете, что громкая речь это не овокализированный, не окультуренный звук. Согласен! Но для начала этот ТОН надо СУМЕТЬ хоть как-то ПОЛУЧИТЬ, и только после этого можно пытаться его ОКУЛЬТУРИВАТЬ. Не получив оного нет смысла говорить о каком-либо качестве звука, то ли ПЛОХОМ, то ли ХОРОШЕМ.

Это то, что касается РЕЧЕ-ГОЛОСОВОЙ деятельности человека. А теперь ВОКАЛ….

P.S.
Многие выдающиеся певцы прошлого и современности в своем вокально-техническом совершенствовании приходят к УМЕНИЮ петь в рамках РЕЧЕВОЙ ИНТОНАЦИИ, так что их вокал становится похожим на ВЫСОКО ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ОБРАЗНУЮ «РЕЧЬ», очень простую и понятную слушателю. Таким образом, они как бы «возвращаются», с точки зрения слушателя, к ОБЫЧНОЙ и ПОНЯТНОЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ РЕЧИ, и круг ЗАМЫКАЕТСЯ….
« Последнее редактирование: Июль 05, 2010, 11:38:17 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Продолжение темы "ПОЧЕМУ ТРУДНО НАУЧИТЬСЯ ВОКАЛУ…."

ВОКАЛ.

Вокал в обычном понимании – это пение по НОТАМ.

Нотами записываются песни, романсы, музыкальные произведения различного формата для того, чтобы другие певцы и музыканты могли по ним выучить и в дальнейшем где-либо их исполнять. Таким образом, НОТЫ, как и АЗБУКА, является средством ЗАПОМИНАНИЯ (хранения) и передачи МУЗЫКАЛЬНОЙ или РЕЧЕ-ГОЛОСОВОЙ информации. То есть для человека, как биологического существа, являются СПЕЦИФИЧЕСКИМИ, АБСТРАКТНЫМИ символами. Для животных, даже достаточно интеллектуально развитых с точки зрения человека социального КНИГИ, НОТЫ не несут НИКАКОЙ информации. Только человек социальный и ГРАМОТНЫЙ может этими символами пользоваться и понимать их СОЦИАЛЬНУЮ значимость.

Наш организм – это совокупность биологического и социально- разумного начала. И голос, как таковой – это биологическое «существо», которое реагирует на ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние человека. Особенно эта связь просматривается в обычных жизненных ситуациях, когда РЕЧЬ становится ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ. Эмоциональность речи проявляется через ГОЛОС: он становится ГРОМКИМ, «нахрапистым», ВЫСОКИМ. И это проявляется на подсознательном уровне, то есть АВТОМАТИЧЕСКИ, как реакция нашего организма на определенные раздражители. В животном мире голос – это средство выживания, и если бы человек был таковым, то ГОЛОС проявлялся только на биологическом уровне, но…

Человек использует свой голос в социальных условиях специфически. Голос работает уже в содружестве с дикцией, в результате чего возникло специфическое использование голоса – в РЕЧИ, а за ней и в ПЕНИИ. Причем, если речью человек УПРАЖНЯЕТСЯ на протяжении всей жизни, начиная с рождения, то пением нет. Разве, что на земле есть народы, у которых пение –это неотъемлемая часть их повседневной жизни, которое определяется как НАРОДНОЕ пение, например, те же ИТАЛЬЯНЦЫ, грузины, казаки и другие народности. Поэтому вокал для них, для их организмов достаточно естественный и понятный процесс,. В этом случае владение НАРОДНЫМ голосом является для целого социума естественным и «привычным» делом, в рамках которого воспитывается их НАРОДНОЕ ВОКАЛЬНОЕ УМЕНИЕ, и которое передается ИЗ УСТ В УСТА.  Но это особое умение, которое приближается к БИОЛОГИЧЕСКОМУ ПРОЯВЛЕНИЮ ГОЛОСА человека. Они даже могут и не знать МУЗЫКАЛЬНОЙ ГРАМОТЫ, но прекрасно ПЕТЬ В НАРОДНОЙ МАНЕРЕ.

Нас же интересует КЛАССИЧЕСКИЙ ГОЛОС, то есть ГОЛОС в ИСКУССТВЕННО ПРЕДЛАГАЕМЫХ РАМКАХ его использования: в рамках ВОКАЛЬНО-ИНТОНАЦИОННОГО использования. Вот здесь и возникают непредвиденные трудности для БИОЛГОГИЧЕСКОГО голоса человека.
.
К чему я клоню? Если вы хотите развить ГОЛОС, то, во-первых, к нему необходимо подходить, как к биологическому существу, которое ПОНИМАЕТ только язык ЭМОЦИЙ. Это «понимание» возникает, в рамках ГОЛОСОВОГО ПРОЯВЛЕНИЯ в моменты ВОЛНЕНИЯ человека, когда ВЕСЬ его организм переходит в состоянии «ВЗВОДА», который провоцирует определенные жизненные ситуации.

Язык НОТ, ТОНОВ, ИНТЕРВАЛОВ, обычных СЛОВ, на БИОЛГИЧЕСКИЙ голос действуют слабо, потому что ГОЛОС их вообще НЕ ПОНИМАЕТ. Следовательно, привычное проявление БИОЛОГИЧЕСОГО ГОЛОСА на ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ ЧЕЛОВЕКА здесь уже НЕ РАБОТАЕТ. Наоборот ВСЕ для голоса становится НЕ ПРИВЫЧНЫМ, НЕ ПОНЯТНЫМ и возникают проблемы, как в ВОСПИТАНИИ ГОЛОСА, так и в овладении НЕ ПРИВЫЧНЫХ НАВЫКОВ. Через небольшое время все для него ЗАПУТЫВАЕТСЯ и растягивается на НЕОПРЕДЕЛЕННОЕ ВРЕМЯ с НЕПРЕДСКАЗУЕМЫМ РЕЗУЛЬТАТОМ.  Поэтому и стучимся ГОДАМИ, ДЕСЯТИЛЕТИЯМИ к его «ЭМОЦИОНАЛЬНОМУ РАЗУМУ», не получая желаемого результата.

Как обычно работают с голосом? Отвечу – распевают различные МУЗЫКАЛЬНЫМИ упражнениями, суть которых музыкальное ИНТОНИРОВАНИЕ, и хотя это является ГЛАВНЫМ в овладении ВОКАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНЫМИ НАВЫКАМИ, как язык воздействия на наш голос они мало эффективны. Мы говорили, что голос очень просто отражает, а значит и ПОНИМАЕТ, наше внутреннее ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние в жизненных ситуациях. Распевки, как вы понимаете, далеки от жизненных ситуаций. Для голоса распевки - это какая-то непонятная абра-кадабра, в которой он не понимает, что от него хотят,
 Даже если мы поем со словами, эти слова лишены РЕЧЕ-ЭМОЦИОНАЛЬНОГО наполнения, а именно оно, воздействуя на НАС, на ВЕСЬ  наш организм, и «ЗАВОДИТ» и НАШ ГОЛОС.

Таким образом, получается, что напрямую воздействовать на наш голос, с целью развить его, привить непонятные ему музыкальные навыки – дело МАЛО ЭФФЕКТИВНОЕ.

Обычно в воспитании вокального голоса используется образный прием «Как бы…»: «Представьте, что Ваш голос льется, как бы из…» и т.д. и т. п. Насколько эффективен язык такого воздействия на наш голос?

Если эти образы носят прикладной характер, то мы начинаем ПОНИМАТЬ СОЗНАНИЕМ их суть, но опять же, если эти образы не носят характер, оттенок эмоционально-бытовых речевых  ситуаций, то воздействовать на биологический голос тоже будет сложно. То есть процесс воспитания будет сильно запутываться и затягиваться, что и происходит в действительности. Для примера возьмем процесс воспитания ДЕТСКИХ голосов.

Продолжение следует.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Продолжение темы "ПОЧЕМУ ТРУДНО НАУЧИТЬСЯ ВОКАЛУ…." (Дубликат)

ВОСПИТАНИЕ ДЕТСКИХ ГОЛОСОВ

Ситуация здесь достаточно драматичная. Я часто наблюдаю «результат», от которого волосы дыбом встают. Главная проблема в том, что методы воздействия на голос ИСКУССТВЕННЫЕ, которые не понимает не только голос, но, прежде всего, сам ребенок. Голоса абсолютно не звучат, появляется СТАРЧЕСКАЯ качка, лицо искажено «вокальной техникой», голоса быстро устают, динамический диапазон очень мал. И это называется вокально-музыкальное воспитание, которое принято считать ТРАДИЦИОННЫМ. Начинают говорить о слабом голосе, слабой природе и т.д.

А обратите внимание на этих же детей, когда они играют во дворе со сверстниками. Целый день ЗВОНКО ОРУТ, ГРОМКО спорят, РУГАЮТСЯ и их голосам хоть бы хны….! Никакой усталости! Значит их «ПРИРОДА» САМА делает ВСЕ ПРАВИЛЬНО!  В этих жизненных ситуациях голос ВКЛЮЧАЕТСЯ, отражая их внутреннее ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние! Голос это ПОНИМАЕТ и прекрасно РАБОТАЕТ и ЗВУЧИТ!

Но только они приходят в вокальный класс – голоса, как рукой ОБРЕЗАЛО! «ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ педагоги» пытаются различными ИСКУССТВЕННЫМИ методами ПРИВИТЬ ВОКАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНЫЕ навыки, которые ни дети, ни их голоса НЕ ПОНИМАЮТ! ДВОРОВЫЕ «ПРИРОДНЫЕ» голосовые навыки выбрасываются из класса напрочь. После месяца, года такого обучения можно навсегда распрощаться с детским, ЗВОНКИМ, ЧИСТЫМ, ГРОМКИМ голосом. Если ребенок упорно занимается у такого «педагога», то прививается искусственная «вокально-музыкальная грамота» и круг ЗАМЫКАЕТСЯ.

В конечном итоге ребенка обучают «методике», которая навсегда похоронит его ГОЛОС, а ребенок, получив «ВОКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ», не понимая того, будет САМ, СВОИМИ «РУКАМИ» способствовать тому, что голос НИКОГДА и «НЕ ПОДНИМЕТСЯ», и НЕ РАЗОВЬЕТСЯ.

Если на педагогическом небосклоне появляется талантливый педагог с НЕТРАДИЦИОННЫМИ методами, который в ИГРОВОЙ форме начинает провоцировать ребенка на ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ «ВСПЛЕСК», то голос СРАЗУ ЖЕ «ПРОСЫПАЕТСЯ». Такому педагогу приходится очень много времени и сил тратить на ПЕРЕУЧИВАНИЕ ребенка, на выбивание из СОЗНАНИЯ ребенка извращенного понимания «вокального голоса», на БОРЬБУ с вокальными «АВТОРИТЕТАМИ», которые всеми силами будут доказывать недопустимость НЕТРАДИЦИОННЫХ методов, мотивируя тем, что ЭТИ методы еще неизвестно к чему приведут…. Основным аргументом таких «авторитетов» является то, что «БЫТОВОЙ голос не может быть ВОКАЛЬНЫМ, так как он НЕ ОКУЛЬТУРЕННЫЙ, ПЛОСКИЙ, ОТКРЫТЫЙ… 

Причем, чем более ПРОФЕССИОНАЛЕН педагог, как МУЗЫКАНТ, тем ХУЖЕ будет ситуация с голосом ученика, хотя не надо отрицать, есть и исключения.
Как правило, МЕСТА нетрадиционным педагогам в вокальных учреждениях НЕ НАХОДИТСЯ! Вот почему с такими нетрадиционными ПЕДАГОГАМИ приходится заниматься ИНКОГНИТО!

Это касается проблем при воспитании детских голосов, а теперь проведем ПАРАЛЛЕЛЬ с воспитанием в МОЛОДОМ и ЗРЕЛОМ возрастах…

Продолжение следует

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Продолжение темы "ПОЧЕМУ ТРУДНО НАУЧИТЬСЯ ВОКАЛУ…." (Дубликат)

КАК НАУЧИТЬСЯ ВОКАЛУ В ЗРЕЛОМ ВОЗРАСТЕ?

Теперь возвратимся к теме «Обучения вокалу в ЗРЕЛОМ ВОЗРАСТЕ. Проведите аналогию с детскими голосами и сразу поймете ВСЮ «ПОНИМАЕМОСТЬ» и «РЕЗУЛЬТАТИВНОСТЬ» традиционного обучения. Поэтому Вам повезет, если Вы найдете вокального педагога, основные принципы воспитания вокального голоса которого, будут базироваться на РЕЧЕВЫХ ОСНОВАХ. Скажу больше: «Вам НЕСКАЗАННО ПОВЕЗЕТ, если Вы найдете вокального ПЕДАГОГА, основные принципы воспитания вокального голоса которого, будут базироваться на РЕЧЕ-ДРАМАТИЧЕСКИХ принципах ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ!!!

Вы спросите: «А как же быть с ВОКАЛЬНО-ИНТОНАЦИОННОЙ стороной ГОЛОСА, с ВОКАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНОЙ грамотой, что и составляет понятие «МУЗЫКАЛЬНОЙ ГРАМОТНОСТИ»?» Не волнуйтесь – это НИКУДА не денется, потому что невозможно без обучения МУЗЫКАЛЬНОЙ ГРАМОТЫ научить ВОКАЛУ, и это ВСЕ педагоги ХОРОШО ПОНИМАЮТ…

Таким образом, необходимо находить ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ образы, которые проявляются в ОСОБО ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ моменты нашей жизни, и находить их СВЯЗЬ с ВОКАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНЫМИ приемами.

При всей простоте написанного претворить этот принцип на практике вокального воспитания достаточно сложное и тонкое дело. Во-первых, суть предлагаемого воздействия должна быть понятна, как педагогу, так и ученику. Во-вторых, педагог должен быть хорошим ПСИХОЛОГОМ, который сможет СПРОВОЦИРОВАТЬ ученика на ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ПОДЪЕМ и в этот момент ОТВЛЕЧЬ от МУЗЫКАЛЬНО-ИНТОНАЦИОННЫХ задач. Но при этом четко следить за их правильным выполнением, как бы В ОГЛЯДКУ. Затем четко объяснить ученику суть психологического результата и МНОГОКРАТНЫМИ ПОВТОРЕНИЯМИ их закреплять.

 Надо понимать, что в работе над вокальным голосом невозможно, сначала сделать, развить, выровнять голос, а только потом приступить к овладению ВОКАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНОЙ грамотой.
Все это происходит одновременно. В этой «КАШЕ ГОЛОСО-МУЗЫКАЛЬНЫХ ТРЕБОВАНИЙ» БИОЛОГИЧЕСКОМУ ГОЛОСУ, да и НАМ САМИМ, разобраться трудно. Эти два момента постоянно меняются местами, как говорится: «То голова увязла, то хвост…». В результате МНОГОКРАТНОГО ПОВТОРЕНИЯ ВОКАЛЬНО-ТЕКСТОВОГО МАТЕРИАЛА, которое называется «ВПЕВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ», «набиваются» МУЗЫКАЛЬНО-ГОЛОСОВЫЕ навыки в пении.


Если голос поставлен от природы, то эти две составляющие воспитания вокального голоса, как бы уже разделены во времени и такому счастливчику остается учиться ТОЛЬКО вокально-музыкальной грамоте. Но это встречается достаточно редко.

Возвращаясь к языку ЭФФЕКТИВНОГО воздействия на БИОЛОГИЧЕСКИЙ ГОЛОС, повторю, что язык вокально-музыкальной грамоты мало понятен ему. Такое воздействие в основном сбивает с толку сам голос, хотя мы прекрасно понимаем, что мы хотим от ГОЛОСА. Только РЕЧЕ-ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ наполнение ВОКАЛЬНЫХ и НЕ ВОКАЛЬНЫХ упражнений и распевок, воздействуют на НАС, на ВЕСЬ  ОРГАНИЗМ, и «ЗАВОДИТ»  НАШ ГОЛОС…!

Богаченко С.Н.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПРИОБРЕСТИ КНИГИ В МОСКВЕ МОЖНО, СВЯЗАВШИСЬ ПО ТЕЛЕФОНУ
.+79166918035..

Для желающих приобрести книгу "Сложное искусство петь просто..." телефон в Москве:+79166918035 Богаченко Виктор Николаевич.Стоимость из расчета 15 долларов.

Книга "Искусство говорить" телефон в Москве:+79166918035 Богаченко Виктор Николаевич.Стоимость из расчета 10 долларов.

самоучитель "ПОБЕДИ ЗАИКАНИЕ!" телефон в Москве:+79166918035 Богаченко Виктор Николаевич. Стоимость из расчета 18 долларов.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Рисунок 2 в начале потока исчез, поэтому я его еще раз "ВЫСВЕТИЛ" по другомй ссылке.


Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Интересно узнать мнение уважаемых коллег (не любителей) о дыхательной гимнастике Стрельниковой. Это "работает" или placebo? Есть ли другие методики? Всем кто пожелает ответить, спасибо!

В гимнастике Стрельниковой внимание уделяется активному вдоху и в этот момент идет встречное движение руками на СДАВЛИВАНИЕ ГРУДНОЙ КЛЕТКИ. Во-первых во время сдавливания приходится набирать дыхание ПРЕССОМ, а не грудью, то есть намного глубже обычного. С точки зрения вокального набора дыхания - это ОЧЕНЬ ПРАВИЛЬНО. С другой стороны встречное СДАВЛИВАЮЩЕЕ движение рук в области груди (выше солнечного сплетения) ИМИТИРУЕТ и ПОМОГАЕТ СУЖЕНИЮ ТРАХЕИ, что по моим расчетам и формирует ОПОРУ вокального дыхания - ОПОРУ ЗВУКА. Все это вместе и дает очень хороший эффект для голоса. Если Вас интересуют подробности гипотезы формирования ОПОРЫ дыхания, По крайней мере то что делают упражнения Стрельниковой и предлагается моей теорией СОВПАДАЕТ!

Оффлайн Ruf

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 93

Итак, подведем итоги:

-   С одной стороны, как мы только что выяснили, отличие академической манеры пения от народной заключается в более широком открывании рта, и приемом «зевка», используемой первой манерой.



пацтулом, вывод мощнейший

Оффлайн koleslava

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 1
Огромное спасибо Сергею Николаевичу за помошь в постановке моей речи и голоса!
Методика проста как все гениальное)), а эффект - СУПЕР.
Перед тем как обратится к СН у меня был противный, гундосящий голосок. Он совсем не соответствовал моему представлению о том чего я хотел. Речь была "вялая", не интересная, меня постоянно переспрашивали, не слушали...
Прослушав себя на диктофоне я понял, что нужно браться за себя. Скачал аудиокнигу Натальи ... - Говорите красиво. Где суть методики состояла в постоянной обработке звучания согласных. Целый месяц я каждое утро как "попка-дурак" проговаривал буквы и слоги. НО ВСЕ БЕСТОЛКУ. Эффекта никакого (кроме раздраженных соседей  ;)).
Благодаря Богаченко теперь я ЗВУЧУ увереннее и громче. Работайте над гласными!!!!
С П А С И Б О !!!
 

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
"Теория четкой дикции" и громкой речи подробно представлена на потоке, в который можно попасть, пройдя по ссылке: http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=3103.0

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
58. МЕХАНИЗМ  ПЕНИЯ
ПРИ ВЫСОКОМ и НИЗКОМ ИМПЕДАНСЕ

(Глава из книги "Сложное искусство петь просто...")

Исследования показали, что встречаются певцы и певицы, поющие как с высоким импедансом, так и с низким. (Уровень импеданса характеризуется разностью давлений подскладочной и надскладочной областей). Для объяснения выше сказанного начала сделаем экскурс в анатомические особенности строения голосовых складок. Если рассмотреть профильный срез гортани то можно видеть, что диаметр гортани в области перстневидного хряща больше, чем диаметр трахеи, расположенной ниже (Рис. 29).

В книге «Сложное искусство петь просто…» анатомические рисунки 28 и 29 представлены, а здесь упущены, но подобные анатомические рисунки вы можете увидеть в любом анатомическом атласе гортани человека. В этой статье рисунками 39, 40 (ниже) для упрощения представлены упрощенные рисунки перстневидного хряща с голосовыми складками (вид сверху) и профильный вид гортани с голосовыми складками и опорой-соплом.

Узкая часть перстня (дужка) обращена к передней части перстневидного хряща, широкая часть (печатка) – к задней его части (Рис. 28). Сами голосовые складки имеют такое строение, что их фальцетная часть – внутренние края складок – во время фонации расположены по центру широкой части перстневидного хряща ближе к задней его части (печатки) (рис. 39, 40 вид сверху).

Как я говорил, в результате сужения гортани в подскладочной области формируется подскладочное сопло. Понятие «СОПЛО» под собой подразумевает конкретный уровень сужения, которое может характеризоваться, прежде всего, его диаметром (D) и расстоянием от конкретного уровня подскладочного сопла до уровня голосовых складок (L). Для упрощения анализа будем считать, что сопло имеет форму правильной окружности с диаметром (D), хотя оно может иметь достаточно произвольную округлую форму.

Вернемся к высказываниям известных педагогов-исследователей. Так Штокгаузен говорит, что «разговорное или натуральное положение гортани не годится в пении. Перед началом пения гортань переходит в глубокое спокойное положение и не только для каких-то отдельных тонов, но и во всей скале. Такое положение гортани является мерилом правильной вокальной техники и правильного тона».

Проанализируем это высказывание соответственно с новой теорией подскладочного сопла.

 Мышцы, которые сдвигают гортань в глубокое положение точно, также сдвигают вглубь и саму трахею. Углубление перстневидного хряща ограничено позвоночным столбом, а вот трахея, имея меньший, чем перстневидный хрящ, диаметр, и, благодаря кольцевым сочленениям, имеет большую степень свободы своего углубления по сравнению с разговорным положением. В результате этого струя воздуха, атакующая голосовые складки, тоже смещается глубже назад в сторону расположения фальцетных краев голосовых складок….

Агрикола углубляет наблюдение над движением гортани и отмечает «при высоких тонах движение гортани не только вверх, но и несколько назад».

Проанализируем это наблюдение…

 Подъем гортани приводит еще к большему ее сужению, что уменьшает диаметр атакующей струи воздуха, и более тонко направляет ее на атаку фальцетных краев (рис. 39), и, кроме того, более точно смещает струю глубже на атаку тех же фальцетных краев голосовых складок (рис. 39).

Далее. Профессор Ф. Ф. Заседателев говорит следующее: «Горление получается или от пересмыкания голосовых складок, или от сдавления гортани наружными мышцами».

Проанализируем это высказывание профессора Заседателева…

В результате «сдавления гортани наружными мышцами» в ней формируется НЕЧТО, в результате чего  это НЕЧТО дает «опору в тесном смысле слова».

Практические параллели педагога Донец-Тессейр:

«Если ученица недостаточно концентрирует дыхание, распускает его», то вокальный педагог Донец-Тессейр «подходит к ней и сжимает ей крепко палец», что «сейчас же вызывает концентрацию дыхания, и звук становится собранным, высоким по звучанию. Так или иначе, но этот прием всегда помогает, и ученицы хорошо это понимают. Им она достигала желаемого результата».

Анализ практического приема в рамках новой теории:
Налицо та же тенденция на уменьшение диаметра атакующей струи воздуха, и более тонкого ее направления на атаку фальцетных краев голосовых складок. Таким образом, сама трахея, а точнее сопло, формируясь уже и глубже, «придает дыхательному потоку заданное направление» на атаку фальцетных краев голосовых складок. Теперь можно приступить к объяснению механизма пения при низком импедансе, схема которого показана на рисунке 39.

Пение при низком импедансе возможно в том случае, если гортань сужается сильно, благодаря чему формируется очень узкое подскладочное сопло – «опора дыхания». Тогда скорость атаки (Vн) голосовых складок будет настолько большой, а сама струя факел настолько тонкой, что, проходя через подскладочную полость, она будет создавать в ней относительное разряжение, за счет всасывания пассивного подскладочного воздуха. При этом подскладочное и надскладочное давления будут отличаться незначительно, поэтому и импеданс будет низким. Теоретически возможен даже отрицательней импеданс и тогда возникает РЕАЛЬНОЕ ощущение «пения В СЕБЯ», «пение НА ВДОХЕ», о чем я уже писал в этом потоке.

Механизм пения при высоком импедансе показан на рисунке 40. При этом подскладочное давление больше, чем надскладочное, что и дает большую разницу давлений – высокий импеданс. Пение при высоком импедансе возможно в том случае, если трахея, сужаясь, переходит в режим сопла, но остается достаточно широкого калибра. Это происходит при низком удержании гортани в рамках певческого звука верного качества, что и дает широкую дыхательную струю факел. Скорость воздушного потока (Vв), атакующего голосовые складки, будет меньше, чем при пении на низком импедансе, а сама струя факел – более широкой. Но, благодаря тому, что атакующая струя факел дыхания имеет внутренний клиновидной пик максимальной скорости атаки (Vв), то основная нагрузка на голосовые складки будет направлена на их фальцетные края. Клиновидной пик максимальной скорости атаки будет захватывать фальцетные края голосовых складок, и певческий звук будет верного качества – яркий и собранный. Побочный воздух струи факела вне клина максимальной скорости, отразившись от всей площади голосовых складок, будет возвращаться в подголосовую полость, создавая этим повышенное подскладочное давление. Поэтому и импеданс будет высоким (рис. 40), но звук ВЕРНОГО КАЧЕСТВА.
Таким образом, не всякое сужение гортани приводит к правильному, певческому дыханию. При сужении гортани, и еще раз ее сужении, наступает такой момент, когда сужение переходит в режим сопла. Этот режим характерен тем, что после сужения – теперь сопла – формируется дыхательная струя факел, имеющая внутренний клиновидный пик максимальной скорости атаки, который активно нагружает фальцетную часть голосовых складок, начиная с их краев, что способствует получению яркого звука, и частотного сектора ВПФ.

« Последнее редактирование: Август 28, 2010, 14:18:12 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ЗАНЯТИЕ ВОКАЛОМ В МУТАЦИОННЫЙ и ПОСЛЕМУТАЦИОННЫЙ ПЕРИОД

Цитировать
Академическим вокалом занимается мая дочь, ей почти 16 лет, из них 10 лет она поет. Она фанат оперного пения. Есть хорошие отзывы и результаты на разных конкурсах. Я - не вокалист, но "в теме", увлекаюсь оперой, слежу за тем, как идет развитие голоса, читаю литературу, по образованию врач.

Последние два года у моей дочери идет процесс мутации, и голос приобрел другое звучание, хорошо обозначился грудной регистр, но одновременно и обозначилась проблема, которую пока мы с педагогом решить не можем - проблема переходных нот ("ре", "ми" 2-й октавы). При попадании на них голос "тускнеет", а выше и ниже их голос звучит хорошо, и для того, чтобы "проскочить" их, она иногда прибегает к форсированию звука. Кроме того, при выпевании больших интервалов отдельные ноты в верхнем диапазоне могут "проваливаться" в звучании - как говорит педагог "не в позиции". Но каких-то действенных методов, как сделать, чтобы было "в позиции" предложить не может.
Педагог - по образованию дирижер хора, но самостоятельно занималась вокалом с педагогом-вокалистом, активно работает с детьми-вокалистами, достигает хороших результатов.
Я могу предположить, что Ваша аудитория - это в основном люди более старшего возраста, но, возможно, Вы сталкивались с такой проблемой и знаете, как справиться с ней.
Можно ли использовать Ваши идеи, которые Вы излагаете в книге, в нашем случае, какие именно и как?

Я понимаю, что заочно консультировать достаточно сложно. С удовольствием отвечу на Ваши дополнительные уточняющие вопросы.
Если необходимо, могу приложить аудиофайлы записи голоса моей дочери.

Спасибо.
С уважением.
Василевская Наталия.

В результате мутации происходит разрастание гортани и удлинение голосовых складок. В результате последнего и появляются проблемы с регистровыми переходами, то есть с переходными нотами. До мутации голосовые складки представляли ОДНО регистровый инструмент, поэтому и не было раньше этих проблем.

Сейчас необходимо быть внимательным к звучанию голоса и при каких-то странных его звучаниях обращаться к врачу фониатору – это раз.

Второе, при пении необходимо обратить внимание на НАЧАЛО звука в слогах. В момент атаки должен быть ЧИСТЫЙ, ЗВОНКИЙ тембр голоса. Это признак правильной атаки и правильного воспитания голоса. То есть сначала ВСЕГДА должен появляться ЗВОН (звонкий голос, как до мутации), а на него  уже «нанизываться» весь остальной тембр. В реальном пении со словами в момент атаки звон начинает появляться ПОСЛЕ СОГЛАСНОЙ. Это НЕ правильно!

Если говорить о правильности, то попробуйте пропеть текстовый материал на стаккато, как колоратурное сопрано. Если получается чистая и точная интонация голос-ГЛАСНЫХ, то Вы правильно атакуете и поете. Если нет, то добейтесь сначала этого умения, а длинные ноты – это ПРОДЛЕННЫЕ стаккатированные ЧИСТЫЕ ноты, а не что-то иное…

Теперь, если говорить о пении интервалов, то самый простой способ выровнять ЗВОНКОСТЬ (это и есть признак ВЫСОКОЙ, правильной позиции голоса) по всему диапазону – это распеваться сверху (от хорошо звучащих ЗАпереходных нот)  вниз, в нижний регистр.

Дело в том, что верхний ЗАпереходной диапазон, который хорошо и ЧИСТО звучит у Вашей дочери – это ее «детский», БЕЗ проблемный голос, которым она раньше и пела. Задача состоит в том, чтобы «мутационный приросток» ПОДКЛЮЧАЛСЯ к этому «детскому» голосу, и тогда будет происходить ПЛАВНОЕ, безболезненное подключение нового «приростка» в после мутационный период.

Поэтому проще и правильнее включать послемутационное «НОВООБРАЗОВАНИЕ» распевками СВЕРХУ-ВНИЗ. Кстати эта практика существует в Италии…  Проблема возникает при пении со словами, поэтому распевки на чистые гласные необходимо ОБЯЗАТЕЛЬНО перемежать распевкаими СО СЛОВАМИ!

Если говорить о пении больших интервалов и голосе Вашей дочери в частности, то, конечно, необходимо его сначала прослушать, а потом уже что-то говорить. Если возможно, то запишите эти «проваленные» переходные ноты отдельно и на текстовом материале. Пока все…

С уважением Богаченко С.Н.


Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ИЗ ЛИЧНОЙ ПЕРЕПИСКИ...

Здравствуйте, Сергей Николаевич! Меня зовут Артемий. Я с недавних пор наткнулся на вокальном форуме на вашу дискуссию по поводу вокала и прочитал выложенные вами главы из вашей книги сразу счел необходимым приобрести ее далее нашел там тел. Вашего брата и купил у него книгу. Я сам учусь по классу академ вокала в институте культуры и по совместительству работаю в театре Назарова как вокалист . Скажу что нахожусь в процессе обучения и постоянном поиске внутренних ощущений .моим восторгам не было предела когда я прочитал вашу книгу буквально за день конечно некоторое пока мне не понятно но самое главное почему мне понравилась ваше видение вокала то что вы единственный кто после моего ныне покойного препода говорит об этом методе. Я начинал заниматься у Вячеслава Николаевича Осипова Нар артиста России драм тенора. Его записи есть на youtube пожалуй это самый наглядный был для меня пример истинного бельканто. Я думаю что в 70 лет петь Германа здоровья и голоса никакого не хватит, только правильная техника дыхания которой Осипов владел безукоризненно, что позволяло ему петь колоссально мощным звуком без качки и излишнего напряжения. Замечу неоспоримое сходство его и вашего одесского маэстро Огренича в звукоизвлечении и фразировке. Я очень жалею, что так и не схватил всю школу Осипова, так как очень мало времени у него занимался в свое время.

Осипов занимался у итальянского тенора Бьянколли. Это было на заре его молодости и тот тенор поставил ему голос за пять лет буквально. Основное на что он уделял внимание это было формирование звука в гортани не в коем случае не петь во рту. Он говорил, что есть точка под гортанью где должен заканчиваться воздух и дальше не должен идти. Также говорил об ощущениях вибрации в затылке и за глазами петь обязательно на вдохе как бы всасывая звук как пылесос и ни в коем случае не поднимать небо, расширять ребра и не напрягать живот. Он говорил, что при верхних нотах воздух вообще не должен выходить, а также он дал нам упражнение на французское или еврейское «р-р-р», формирование которого дает правильную позицию в гортани, и как пишет Дж. Лаури-Вольпи в своей книге, «Вокальные параллели», что опускание маленького язычка дает возможность легкого пения на верхних тонах без нажима на дыхание. Я так думаю, что это не получиться без сужения трахеи? И вот каким образом, может вы подскажете, добиться опускания маленького язычка при фонации сужения трахеи и я пока не понял. В книге только был метод сжимания пальца – мне пока он не особо помог, но я продолжаю искать на чем лучше всего сконцентрироваться при пении, хотя бы распевок на гласные и особенно при взятии переходных и верхних нот ?

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
Кстати, идеи о фонационной голосообразующей функции трахеи развивались А.Н.Киселевым в Питере. На это указывает Емельянов в своей книжке.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Mikky,здравствуйте. Давно с Вами не общался... У Вас есть ссылки на эти материалы? Я попробую поискать в Интернете... Если "надыбаю" напишу свое мнение.. Пока...

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПРАКТИКА. ИЗ ЛИЧНОЙ ПЕРЕПИСКИ

Добрый день, Сергей!
Следуя Вашему совету, сегодня, работая в саду, пела и представляла, что пою поясницей, особенно на высоких. Удивительное это Ваше Открытие: всё поётся легко, свободно! (Плюс свежий воздух!). Когда отвлекалась мысленно, сразу сказывалось на звуке. В общем, это Вам надо запатентовать! Мне остаётся закрепить этот образ на
практике до рефлекса.

Лет 10 назад я ходила на занятия к одной 75-летней певице (контральто,
закончила Львовскую конс; её муж был преподавателем, бывший солист Большого Оперного театра, гораздо старше её). Она уверяла нас, учеников, что присутствуя на репетициях  в Большом, слышала, как певец из Италии учил её мужа: надо давить мышцами на копчик, причём, изо всех сил. Наши занятия проходили на втором этаже и она говорила нам, сжимая крепко кулак и направляя его вниз: давите на копчик прямо до первого этажа!
Именно тогда с ней я стала петь высокие ноты; она и определила, что я -
"колоратурка"
Так что - Большое спасибо!
В след раз я и другие Ваши рекомендации применю 
Удач в пении!
Галина.

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
У Вас есть ссылки на эти материалы? Я попробую поискать в Интернете...

В имеющейся у меня книжке Емельянов дает ссылки только на собственные публикации  :(

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Если это материалы, которые я читал у Багрунова, кстати питерца, то его постулат "Поющая трахея..." имеет под собой практический положительный результат, как в постановке вокала, так и в постановке речи, но не разработан по многим положениям, которые встречаются в "учебниках" по вокалу, в которых традиционно имеются разделы по резонаторам, по анатомии и физиологии голоса, аспекты, затрагивающие понятия атаки звука, голосовые регистры, теории формирования вокального голоса, в которые входят дыхательные аспекты пения (фонационного дыхания), положение гортани, высокая певческая позиция, опоры дыхания, отсутствуют объяснения , которые возникают у выдающихся певцов и т.д. и т.п. По моему мнению отсутствие такого многостороннего анализа не может дать глобальный ответ, хотя бы в грубом приближении: "Как же все-таки возникает феномен вокального голоса на дыхании у человека?" Это все равно, что не знать принципа работы двигателя внутреннего сгорания, а следовательно, не известно, как же его довести "до ума"... Поэтому в этом случае и возникают разночтения в понимании сложного процесса формирования вокального голоса на дыхании и умения им пользоваться на вокальном тексте. Сколько поющих - столько и мнений и методик. Я это на себе испытал. Методики возникают не как логический результат ТОЧНОГО знания процесса формирования вокального голоса на дыхании (в научном мире это остается тайной), а как индивидуальное "ощущение" вокального голоса.... Это не нападки, а ФАКТ.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
РАМКИ РЕЧЕВОЙ ИНТОНАЦИИ

Цитировать
   Predlogoff
Модератор
Народный участник
Re: Ирина Ульева. Бельканто в России

«Заканчивают консерваторию, а петь по-русски не умеют», - Г.Вишневская.

Проговорите фразу с выражением, обращаясь к кому-то конкретно: «Я любЛЮ тебя!» Затем спойте эту же фразу, опять обращаясь к тому же человеку. В точном исполнении - это и будет вокальная речь (см. «Словарь ошибок вокальной педагогики»).

Это и есть ТЕ "РАМКИ" речевой интонации, в рамках которого могут развиться или воспитаться "ПРАВИЛЬНЫЕ" ГОЛОСА. Об этих рамках говорит и ИТАЛЬЯНСКАЯ вокальная школа, если внимательно вчитаться в их высказывания и говорит УМЕНИЕ ВЫДАЮЩИХСЯ голосов прошлого и современности, если сравнить с НАШИМИ голосами, не пробившимися на "запад".

Вопрос: "Как технологически получить речевую интонацию не в ущерб голосу, кантилене и т.д.?..."

Оффлайн Yuki

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 1
Здравствуйте! Скажите пожалуйста, а что вы думаете о вокальных зажимах, которые происходят по причине психологических блоков. Как вы советуете с ними справляться?

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
БОРЬБА С ПСИХОЛОГИЧЕСКИМ ЗАЖИМАМИ

Итак, Вы поете достаточно хорошо в классе, в узком кругу, но на сцене резко теряете. Это и есть ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ зажим, который не дает Вам сосредоточиться и спеть, как в классе. Ответьте себе на вопрос: «Какая мысль Вас мучит и преследует перед выходом на сцену?» Вы можете думать о КОМ-ТО, находящемся в зале, от мнения которого зависит Ваша оценка и самооценка. Эта мысль, как удав давит на Вас и не дает сосредоточиться. Как бы Вы не старались, и как бы Вы хорошо не пели, Вы все равно не сможете переменить его предвзятое к Вам отношение. Поэтому самое лучшее – это послать его к …, и петь тем, кому Вы интересны, кто Вас поддерживает, что позволит Вам отвлечься и ЗАБЫТЬ о «доброжелателе». В этом случае на этого НЕКТО и в его сторону лучше НЕ СМОТРЕТЬ.

1.   Вас объявили, и Вы вышли на сцену.
2.   Поклонились зрителям.
3.   Не торопитесь начинать сразу петь. Сделайте глубокий ВЫДОХ, опустите голову или поднимите, как Вам будет удобнее и ЗАДЕРЖИТЕ дыхание. Расслабьте лицо, шею, опустите плечи, продолжая задерживать дыхание. Это позволит Вам притушить ФИЗИОЛОГИЧЕСКОЕ ВОЛНЕНИЕ ВНУТРИ Вас и в ГОЛОСОВОМ аппарате в частности, потому что это волнение, как бушующий шторм будет РАЗБИВАТЬ Ваше ВНУТРЕННЕЕ ВОКАЛЬНОЕ УМЕНИЕ, короче говоря, Вашу вокальную технику. Если надо сделайте ДВА, ТРИ ВЫДОХА, пока внутренний «ШТОРМ» волнения Вы не притушите и не возьмете под контроль весь свой организм и вокальный аппарат в частности. В этот момент не смотрите в зал, смотрите «В СЕБЯ»! Для того, чтобы в голову не лезли «дурные» мысли займите его ДЕЛОМ… Каким?
4.   Представьте ВИДЕО-КАРТИНКУ того, о чем Вы будете петь (не торопитесь начинать!). Если есть какие-то технические трудности в произведении, вспомните, КАК Вы их решали технически в классе. И в этот момент продолжайте ВЫДЫХАТЬ и ЗАДЕРЖИВАТЬ дыхание, что еще сильнее успокоит Вас и Ваш вокальный аппарат.
5.   Итак, Вы мысленно пробежали произведение или его начальную часть. Теперь подняли голову, посмотрели на концертмейстера и КИВНУЛИ  ему головой, повернулись в зал, улыбнулись…. Вы готовы!
6.   Концертмейстер начал играть, активный, короткий вдох и Вы уже поете, представляя ВИДЕО-картинку вокального образа. В этом случае Вам уже НЕ ДО ЗАЛА… Вы «СМОТРИТЕ КИНО» и «рассказываете» вокальным языком, ЧТО Вы видите на своем «ЭКРАНЕ»… Голос, если он достаточно свободно управляем по Вашему желанию, САМ разукрасит тембрально ВСЕ, что Вы «видите» на своем «экране». И все будет очень УМЕСТНО и УБЕДИТЕЛЬНО. В этом случае Вы уже не певец, а непосредственный участник вокального произведения, и возникает естественное ОЩУЩЕНИЕ РЕАЛЬНОГО ПРОЖИВАНИЯ образа… Зрители в этот момент будут сопереживать вместе с Вами и являться непосредственными участниками вокального события.  Так формируются певцы-ХУДОЖНИКИ. Если, же Вы будете различными тембрами разукрашивать смысл вокального текста (Грустно – «густим» тембр, радостно – «светлим» тембр), не представляя ВИДЕО-картинки, то это будет ПРИМЕТИВНО и, как говорят, НЕ УБЕДИТЕЛЬНО. Это звучкодуйство, лишенное конкретного художественного смысла. Палитра вокально-тембральных красок в этом случае будет очень бедная!
7.   Вы поете и проживаете виденое на «экране» и вдруг…!? Вы обложались…!? Что делать?!... Скажите себе: «Ну, что? То чего ты боялся, УЖЕ СЛУЧИЛОСЬ! Теперь можно РАССЛАБИТЬСЯ, НЕ ВОЛНОВАТЬСЯ, хвост «ПИСТОЛЕТОМ», и ПЕТЬ ДАЛЬШЕ…! Постарайтесь вернуться на свой ВИДЕО-ЭКРАН. Запомните; Зритель может простить ОДНУ-ДВЕ неудачные ноты, но не простит бессмысленного «тупого» звучкодуйства…, ему будет просто не интересно Ваше пение.
8.   Последний аккорд концертмейстера… Вы кланяетесь с УЛЫБКОЙ на лице! Теперь аплодисменты утихли, и Вы идете к пункту №3, а именно, к следующему произведению.

Я думаю, что у каждого певца могут быть свои, индивидуальные приемы...

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
(Пост перенесен из темы: "Что такое постановка голоса?")
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1361.45

«Все вокальные школы, абсолютизировавшие идею МАСКИ и МАСОЧНЫХ ОЩУЩЕНИЙ привели к ГИБЕЛИ НЕ ОДИН ГОЛОС!!!» Об этом говорит МИРОВОЙ ОПЫТ(!) вокального воспитания. Меня это не удивляет, потому что с точки зрения моей теории ОТРИЦАТЕЛЬНЫЙ РЕЗУЛЬТАТ Чужого и Михаила К.и логичен, и закономерен…!

Цитировать
zbuka:
…Дело в том,  что певцы,  которым все получалось легко и которые не прошли тяжелый путь от  «безголосия» до определённого мастерства,  если они не занимались вокальной педагогикой, могут нести бред.  И они сами часто становятся жертвами своей « отсебятины» .  Это может случиться после большого перерыва в пении / напр.  Из-за болезни и т.д./  Они начинают сами себя «учить», и делают то, что им кажется они делали, но не всегда мы правильно оцениваем процесс который происходит.  Помню , давно, на уроке одного очень хорошего певца, который всё мне говорил пой ближе и ничего не получалось, я послал звук насколько мне это получилось по задней стенке просто вверх.  И вышло то, что он от меня хотел. Для него я звучал близко. И чем больше я «прижимался» к задней стенке или если хотите к затылку, тем звук был ярче,  но и не  терял глубину. Сейчас в моём классе  только один тенор а остальные сопрано.  Все ко мне пришли, стараясь петь  в «маску» и лезли в неё,  как  обречённые.  Голоса звучали , как детские ,  диапазон «маленький».  Просто в России их бы просто выкинули и портили бы следующих.  Талантов много и портить можно безнаказанно.  После того , как я радикально отменил им постановку голоса (Как я понимаю, То ЧЕМУ их учили раньше. Богаченко) , что помогло и  правильнее дышать,  они просто перепрыгнули в другую лигу

Богаченко;
В свое время я, как и  zbuka ощутил этот парадокс: когда мне говорили «пой ближе то на протяжении многих ЛЕТ(…!?) ничего не получалось... Только на третьем курсе консерватории, я, следуя своему анализу процесса формирования звука, послал звук насколько мне это получалось по задней стенке, но правда ВНИЗ (Этого требовала логика моих изысканий).  И вышло ТО, что педагог от меня хотел. Для него я звучал БЛИЗКО и В МАСКЕ. И чем больше я «прижимался» к задней стенке или если хотите к затылку, и еще шел ВНИЗ, тем звук был ярче. Все это держалось в том случае если я НЕ ТЕРЯЛ, так же как и  zbuka, ГЛУБИНЫ!

Дополню, что когда я делал на уроке ВСЕ наоборот, то получал от педагога ОДОБРИТЕЛЬНЫЙ КИВОК. И наоборот - шел по его словам (ближе, ближе! В МАСКУ!) то есть ВПЕРЕД, то результат был ОТРИЦАТЕЛЬНЫЙ. Я стал анализировать процесс пения и нашел сплошные НЕ ЛОГИЧНЫЕ «ВЕЩИ», о которых я пытаюсь подробно рассказать ВСЕМ ВАМ. Причем это касается практически ВСЕХ аспектов формирования голоса НА ДЫХАНИИ, да еще в РЕЗОНАТОРАХ....

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
(Пост перенесен из потока: "Что такое постановка голоса?")
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1361.msg53420#msg53420


А можно как-то расшифровать насчет "мирового опыта" ? Где, например, про это написано.


... шел по его словам (ближе, ближе! В МАСКУ!) то есть ВПЕРЕД, то результат был ОТРИЦАТЕЛЬНЫЙ.

Ох, преподаватели частенько такое говорят, что без поллитры не поймешь  :D
Для начало надо дать определение. Можно, конечно, придумать свой термин и дать ему свое определение. Но тогда жалко ученика.
Обычно термин "близкий звук" означает, что звучание такое, что слушающему, находящемуся в т.ч. на большом расстоянии от певца, кажется, что фонация происходит близко от его ушей. Считается, что это происходит за счет хорошего резонанса, который внешне у певца проявляется в виде масочных ощущений.

В этом смысле применение сравнительного наречия "ближе" IMHO только запутывает. Кроме того, отработку позиции фонационного аппарата певца, приводящей к резонансу, следует тщательным образом отработать при распевках, и уже дальше не менять.

На счет мирового опыта... Дело в том, что я сначала придумал сужение трахеи и, сужая ее, пробовал посылать дыхание по задней стенке в параназальные полости через открытую небную занавеску, чтобы сильнее был резонанс и чтобы появились масочные ощущения - индикатор правильного формирования голоса. Общее вокальное ощущение значительно улучшилось, и звук стал более собранным, более мощным и улучшилась фонация верхних тонов, но кафедра после академа отметила сильную назализацию звука. Сами понимаете, что это плохо.

Я шел по общепринятому положению, что именно параназальные полости и являются ГОЛОВНЫМ резонатором. Но прижимание дыхания к задней стенке гортани и ее сужение давали хороший результат по комфортности интонирования более верхнего диапазона, поэтому отказываться от этого ПРИЖИМАНИЯ было НЕ ЛОГИЧНО. Я и не отказывался. И все-таки здесь было что-то не то...

Например когда я  открывал небную занавеску сильнее, то звук становился еще сильнее назализованным...!? А это все-таки не то. Да и посыл дыхания в параназальные полости приводил к форсированию звука - опять не то. В этот период я заработал кровоизлияние в левую связку!?

Вдруг мне попалась книга Гельмгольца "Полостные резонаторы", физика работы которых требовала выполнения определенных требований, как к стенкам резонатора, так и к положению источника звука по расстоянию от входа резонатора. Да и сам вход в резонатор должен был быть достаточного калибра. Параназальные полости этим требованиям НИКАК на отвечали.

Тут мне пришла идея: "А не может ли выполнять функцию резонатора трахея замкнутая СУЖЕНИЕМ СНИЗУ? Стенки трахеи - это хрящи, первое полукольцо НЕПОСРЕДСТВЕННО прилегает к перстневидному хрящу! Это было очень интересно!...

Как только кровоизлияние залечил, побежал в класс и стал проверять на практике. Смотрю РАБОТАЕТ!!!!! После внедрения этой идеи в практику кровоизлияний уже не было. За ОДНУ НОЧЬ я описал для себя возможности такого варианта. Теоретические перспективы были очень интересные и многообещающие....!

Мне стало интересно, что пишет мировая вокальная литература о формировании голоса, дыхания, опоре, резонаторах... То ли у Аникеевой, то ли у Дмитриева, то ли в вокальной педагогике я натолкнулся на ЭТУ фразу, что ВСЕ ШКОЛЫ, АБСОЛЮТИЗИРОВАВШИЕ масочные ощущения и ГОЛОВНОЕ звучание привели к гибели НЕ ОДИН ГОЛОС! И только уравновешенная "смесь" ГРУДИ и ГОЛОВЫ дает более правильный результат. (Тогда я не записал источник, так как писать книгу не собирался) Это меня настолько поразило: оказывается что абсолютизация - это путь к деградации. С точки зрения новой идеи это было логично и ЗАКОНОМЕРНО. Если "головной" резонатор - это ТРАХЕЯ, то НИЧЕГО удивительного в деградации нет: все посылы ВПЕРЕД только УДАЛЯЮТ певца от "ГОЛОВНОГО" РЕЗОНАТОРА,а следовательно и от РЕЗОНАНСА, а любое усиление артикуляции согласных фонем  будут ПОСТОЯННО только СРЫВАТЬ голос с ОПОРЫ, а звук с РЕЗОНАНСА, то есть с ГОЛОВНОГО звучания.

Вспомните рекомендацию итальянцев: Ставь голову на грудь и грудь на голову!" Это говорит о НЕРАЗРЫВНОСТИ ЗВУЧАНИЯ ГРУДИ И ГОЛОВЫ, что очень просто СОВМЕСТИТЬ, если считать, что ЗАМКНУТАЯ ТРАХЕЯ и есть ТОТ САМЫЙ НЕУЛОВИМЫЙ ГОЛОВНОЙ РЕЗОНАТОР. Здесь главное не привязываться к СЛУХОВОМУ восприятию звука, что и сбивает ВСЕХ. А рекомендации строить звук, как можно НИЖЕ!! Опять в ОБРАТНУЮ сторону - в УГЛУБЛЕНИЕ... Откройте и почитайте любые авторитетные книги и вы удивитесь как много противоречивых рекомендаций, и тем не менее очень много требований в УГЛУБЛЕНИЕ... Петь на груди, ГРУДЬЮ - это ведь тоже УГЛУБЛЕНИЕ! Петь ртом, посылать звук в зал, на зрителя - это "ПРИБЛИЖЕНИЕ" звука, а на самом деле уход от ГОЛОВНОГО РЕЗОНАТОРА. Этим вы просто ухудшаете условия формирования резонанса и его возникновения... Сплошные ПАРАДОКСЫ  воспитания голоса!!!

Когда я стал внимательно смотреть на каких частотах возникает грудное звучание и ощущения, связанные с ним, то оказалось, что так называемые частицы Пачини, отвечающие за грудное звучание и ощущения грудного звучания, реагируют на частоты ДО 300 Гц! (Ля первой октавы - 440 Гц!!!) После этого эти ощущения ИСЧЕЗАЮТ и начинают проявляться МАСОЧНЫЕ ОЩУЩЕНИЯ. Таким образом, грудь, где возникает РЕЗОНАНС ВЫСОКИХ ЧАСТОТ практически НЕ ОЩУЩАЕТСЯ!!!

Я на практике стал проверять НОВУЮ ИДЕЮ и усиленно не только СЖИМАЛ ТРАХЕЮ под гортанью (Это я уже умел), но и перестал посылать звук ВПЕРЕД, В МАСКУ, в ПАРАНАЗАЛЬНЫЕ ПОЛОСТИ (Ведь по идее, если эта полость НЕ ЯВЛЯЛАСЬ ГОЛОВНЫМ РЕЗОНАТОРОМ НА САМОМ ДЕЛЕ, то зачем посылать  ТУДА звук?) Буквально на следующем академе я спел речетатив и арию Рудольфа из оперы "Луиза Миллер" и кафедра была приятно шокирована неожиданным моим взлетем. Звук был " В МАСКЕ!!!!", Был ОЧЕНЬ БЛИЗКИМ!!! Мне одна из педагогов вдруг сказала, что "так как вам (мне) поставили верхние ноты я (она) НЕ УМЕЮ!!!???" Вот когда и появилась уверенность в правоте НОВОЙ ИДЕИ с "ГОЛОВНЫМ" резонатором - ЭТО была ТРАХЕЯ!!!!

После этого академа я пел все лучше и лучше - это было УДИВИТЕЛЬНО для меня самого!!! На других неоднократно проверял - РАБОТАЕТ! Вот так стал появляться и практический опыт.

Поэтому, если педагог требует близкого звука, а углубленный считает неправильным, фактически ОН и НЕ ПОДПУСКАЕТ ПЕВЦА к МЕСТУ ВОЗНИКНОВЕНИЯ РЕЗОНАНСА - К ЗАМКНУТОЙ ТРАХЕЕ - "ГОЛОВНОМУ РЕЗОНАТОРУ" Поэтому необходимо ИЗЪЯТЬ из обихода термины "БЛИЗКИЙ" звук, как правильный и "УГЛУБЛЕННЫЙ" звук, как неправильный. Они СБИВАЮТ ПЕВЦА и вносят ПУТАНИЦУ и в умение и в понимание. Правильно говорить ЗВОНКИЙ, ЯРКИЙ звук и ГЛУХОЙ соответственно, потому что ИМЕННО В ГЛУБИНЕ необходимо искать РЕЗОНАНС!!! и звук сам полетит в зал и возникнут ЯРКИЕ МАСОЧНЫЕ ОЩУЩЕНИЯ...

В этом смысле распевки должны АКТИВИЗИРОВАТЬ резонанс и не важно какие они. Не в этом их суть! Некоторые певцы и говорят о некой НАСТРОЙКЕ голосового аппарата, которая и помогает им ПОЙМАТЬ РЕЗОНАНС, а потом удержать его на всем певческом диапазоне. В конечном итоге, как говорится в пословице : "А ларчик-то просто открывался!"

Извините за пафос изложения.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
(Пост перенесен из темы: "Что такое постановка голоса?)
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1361.60

ПОСЫЛАТЬ ЗВУК или ПРЕДСТАВЛЯТЬ...?

Хочу обратить Ваше внимание на сообщение Михаил К на этом потоке «Что такое постановка голоса?» от: Ноябрь 10, 2008. Он пишет, что его педагог требует следующее:
Цитировать
1.   Пой середину как "голубой"
2.   Пой с конца носа
3.   Пой в космос (тот педагог, с которым занимаюсь сейчас)
4.   Ставь звук в пол ( ---""---)
5.   При пении должно быть ощущение, что (извиняюсь за выражение) ходишь в туалет по большому (один опытный певец, ветеран петербургского малого оперного театра, сказал со ссылкой на великого итальянского педагога Алесандро Барра...)
Теперь хочу отметить НЕВЕРНОСТИ которые КОНКРЕТНО уводят певца от РЕЗОНАТОРА-ЗАМКНУТОЙ ТРАХЕИ, и некоторые НЕТОЧНОСТИ, смысл который будет правильным, если поменять ДАЖЕ НЕ СЛОВО, а ПРЕДЛОГ!!

Итак, 1 пункт: «Пой середину как "голубой"». Эта рекомендация говорит о том, что звук должен быть облегченный, то есть НЕ ГРУЗИТЬ звук, что ведет к СНЯТИЮ с опоры и тем сильнее, чем «ЛЕГЧЕ» звук. Это требование противоречит, а точнее ЗАЧЕРКИВАЕТ НАПРОЧЬ пункт 4 (Ставь звук в пол ( ---""---)) и 5 пункт (При пении должно быть ощущение, что (извиняюсь за выражение) ходишь в туалет по большому) Если подумать «напряг» в этом случае тоже идет куда? … Отвечу - ВНИЗ!!

Идем дальше. 2 пункт: (Пой с конца носа). Это требование заставляет певца обратить внимание ВВЕРХ и ПРИГОТОВИТСЯ «ЗАПИХНУТЬ» еще до НАЧАЛА АТАКИ и ДЫХАНИЕ и ЗВУК в НОС… После этого они начнут пытаться выполнить рекомендацию 4 (Ставь звук в пол ( ---""---). Но хочу отметить ошибочку ТАКТИЧЕСКУЮ: Вы еще до начала сражения уже проиграли бой, потому что резонатор это ЗАМКНУТАЯ ТРАХЕЯ на пути следования фонационного дыхания. Получается, что Вы просто ТАРАНИТЕ ДЫХАНИЕМ (попросту форсируете!) ГОЛОСОВЫЕ СКЛАДКИ, а значит, и ФОРСИРУЕТЕ и ЗВУК. Следовательно, приходится НЕ ГРУЗИТЬ и ОБЛЕГЧАТЬ звук, а то можно и связки ВЫПЛЮНУТЬ…К чему это в конечном итоге может привести? Отвечу - к НАПЕВАНИЮ в большей или меньшей степени… И опять ваши усилия направлены в ОБРАТНУЮ сторону от РЕЗОНАТОРА – замкнутой трахеи.

ТАКИМ ОБРАЗОМ, и возникает внутреннее ощущение, о котором пишет Михаил К. «У меня, например, на занятиях бывает, что я чувствую, что всё получилось, и педагог говорит тоже самое, но вот ЧТО ИМЕННО Я СДЕЛАЛ - ПОНЯТЬ НЕ МОГУ...

Пункт третий. (Пой в космос) Самое интересное, что педагог на занятии, я думаю, показывает этот прием правильно, но говорит ученику НЕ ТОЧНО, что и мешает его использовать совместно с правильными пунктами 4 и 5, которые ВЕДУТ К резонатору ВНИЗ.

Здесь я отвечу на вопрос  «Чужого»: «Вот говорят, что петь надо сверху. Вот как это Вы понимаете в свете вашей теории?». Дело в том, что «собака зарыта» даже не в слове, а в ПРЕДЛОГЕ «В». Если петь «В» космос, то вы опять противоречите пунктам 4 и 5. Надо МЫСЛЕННО ПРЕДСТАВЛЯТЬ ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБРАЗ КОСМОСА и держать его В УМЕ во время ПРОХОЖДЕНИЯ ВНИЗ (пункт 4 и 5). Понятие ВИЗУАЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ лишено СМЫСЛА ПОСЫЛАТЬ или ЧТО-ТО ДЕЛАТЬ! Это представление и выполняет ТРЕБОВАНИЕ «ПЕТЬ ВЫСОКО». В этом случае с образного представления ВЫСОКОГО КОСМОСА вы МГНОВЕННО СТАВИТЕ «ЗВУК В ПОЛ» - 4 пункт и 5 там же!

Практическое задание. (Извмните за вторжение на ваши уроки)  Когда вы на уроке немного настроитесь, распоетесь, то попробуйте выполнить пункт 3 не через термин «ПОСЫЛ», а через «ОБРАЗНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ» космоса  и ЧТО при этом вам скажет ваш педагог (О ваших «экспериментах» ставить в известность педагога НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО! Вам самому надо разобраться ЧТО ЖЕ ОТ ВАС ХОТЯТ.

Отвечу на поставленный вопрос: Надо ПРЕДСТАВЛЯТЬ... особенно то, что уводит вас от РЕЗОНАТОРА - ЗАМКНУТОЙ ТРАХЕИ - ВВЕРХ, ВПЕРЕД и т.д. и т.п.

Поэтому рекомендация "Посылать звук в зал на слушателя" имеет негативную тенденцию к ФОРСИРОВАНИЮ, к УХОДУ ОТ резонатора, ПОТЕРЕ РЕЗОНАНСА и ПЛОХОЙ ОПОРЕ. Теперь ПРЕДСТАВЬТЕ ВИДЕО КАРТИНКУ "ЗРИТЕЛЬ НАХОДИТСЯ  СЗАДИ", но звук НЕ МЕНЯЙТЕ и АКТИВНО МЫСЛЕННО ПОСЫЛАЙТЕ НАЗАД, и ВСЕ негативные тенденции поменяются на ПОЗИТИВНЫЕ
На сегодня все 

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
(Из темы: Что такое постановка голоса?)
Чужой: Уважаемый Богаченко!
 
А как Вам это удалось, научиться СЖИМАТЬ ТРАХЕЮ?

Отвечаю. Этот процесс не для слабонервных!
Он настолько тонок и при пении вы его не увидите, если у вас нет каких-либо ориентиров. Это определенные признаки сужения, которые необходимо научиться «видеть», которые потом можно усиливать, то есть сужать еще больше. Это упростит интонирование нот высокой тесситуры и всего диапазона.

МЕТОД САМОКОНТРОЛЯ:
Для того, чтобы вам легче было контролировать, что происходит в вашем голосовом аппарате, необходимо приставить свою ладонь лодочкой от вашего уха ко рту. (Найдите положение ладони наилучшей слышимости) Вы сможете внутренним взором «увидеть» все, что происходит в вашем голосовом аппарате. Когда вы научитесь делать это с рукой, то постепенно, по мере закрепления навыков, ее можно убирать. В начале я занимался только с рукой – так ПРОЩЕ контролировать и ВСЕ «ВИДНО».

Сразу отмечу побочные эффекты, которые могут происходить на первых порах – это появление ГОРЛОВЫХ призвуков. Это говорит о том, что вы сжимаете саму гортань. Не бойтесь этого! Представьте, что надо пройти еще НИЖЕ  и они начнут исчезать, а звук увеличиваться. При этом вы будете чувствовать себя комфортно – это физиологическая правильность. Здесь сам звук еще НЕ ВАЖЕН.

Сколько раз ваше представление о правильном звуке менялось за время вашего обучения? Отвечу: ПОСТОЯННО, особенно при смене педагога. Вы же сами не знаете, какой будет ваш звук, да и педагог тоже – «цыплят по осени считают».

Пройти еще НИЖЕ…!?
Горловые призвуки исчезнут, а звук усилится и начнет садиться на опору…
Это достигается МЫСЛЕННЫМ ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ процесса сужения в области груди (немного выше солнечного сплетения 3-5 см).

Но этого мало! Необходимо усилить эту мыслеформу (образ-представление) ОЧЕНЬ АКТИВНЫМ ПОСТУКИВАНИЕМ кончиками пальцев своей руки (кулаком) в точку груди на 3-5 см выше солнечного сплетения. Если при этом звук начинает дергаться синхронно ударам, то вы делаете правильно. То же самое можно выполнять активным ПОТРЯХИВАНИЕМ либо кончиками пальцев, либо кулаком. В этом случае вы ПРИВЛЕКАЕТЕ внимание своего ПОДСОЗНАНИЯ, своего ГОЛОСОВОГО АППАРАТА к месту на которое ОН должен обратить внимание и где должна сработать ваша мыслеформа «СУЖЕНИЕ ТРАХЕИ».

Особенность этого постукивания или потряхивания заключается в том, что чем ВЫШЕ нота, чем ГРОМЧЕ вы поете, тем СИЛЬНЕЕ и ЧАЩЕ необходимо производить это постукивание (потряхивание). Дело в том, что при пении ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ФОН плюс ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ АРТИКУЛЯЦИОННЫЙ ФОН резко увеличивается, а на верхних тонах просто ЗАШКАЛИВАЕТ, поэтому вы просто НЕ ДОСТУЧИТЕСЬ до трахеи и ОБРАЗ-СУЖЕНИЕ не сработает…

Если вы НЕ ПРИТУШИТЕ АРТИКУЛЯЦИЮ, РОТОВЫЕ ДВИЖЕНИЯ, НЕ ПЕРЕСТАНЕТЕ ВЫГОВАРИВАТЬ АКТИВНО СОГЛАСНЫЕ, то ТО, что я вам сейчас пишу НЕ ПОЛУЧИТЬСЯ!!!

Еще одна тонкость! Стучать надо НАМНОГО РАНЬШЕ, чем вы будете АТАКОВАТЬ ГЛАСНУЮ ЛЮБОГО ТОН-СЛОГА! Этим вы, как бы говорите своему голосовому аппарату, ЧТО и ГДЕ он должен сделать, а только потом атаковать гласную тон-слога (Посмотрите в моем потоке ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ СЛОГ! Что это? и зачем?). При переходе на следующую гласную следующего тон-слога необходимо производить ПРЕЖДЕВРЕМЕННОЕ постукивание (потряхивание) и т.д. к следующей гласной последующего тон-слога. ОТВЛЕКАЯ ВНИМАНИЕ ОТ СОГЛАСНЫХ, вы сможете «ОБМАНУТЬ» СОГЛАСНЫЕ и АРТИКУЛЯЦИЮ и ОСТАВАТЬСЯ НА ГОЛОС-ГЛАСНЫХ.

Сразу отмечу: НЕЛЬЗЯ РАЗДЕЛЯТЬ артикуляцию и слуховое проявление согласных – это две стороны ОДНОЙ и ТОЙ ЖЕ НЕРАЗРЫВНОЙ медали! Они проявляются ОДНОВРЕМЕННО. Привести к правильному четкому слуховому "звучанию" согласные - это намного меньше чем считают многие... Поэтому они и не обращают внимания на НЕНОРМАЛЬНУЮ артикуляцию, а ЭТО как раз САМАЯ ГЛАВНАЯ ЧАСТЬ работы над согласными... Вспомните, как многие педагоги требуют на высоких тонах ПРИКРЫТЬ ВЕРХНЕЙ ГУБОЙ РОТ. Они объясняют это по всякому, но что они делают?... Отвечу: этим они ПРИДЕРЖИВАЮТ артикуляционные движения! В момент атаки упрощаются условия формирования и опоры и РЕЗОНАНСА!

Дальше: признаком правильности и срабатывания будет то, что вы почувствуете РАССЛАБЛЕНИЕ ЛИЦЕВЫХ МЫШЦ. (Они же и  АРТИКУЛЯЦИОННЫЕ мышцы). Это вы сможете увидеть при ПЕРЕ УДЛИНЕНИИ ГЛАСНЫХ. Сразу говорю, что это делается на текстовом материале, как РАСПЕВНАЯ ДЕКЛАМАЦИЯ  ТЕКСТА В ХРАМАХ, а не на «привычных»  для голосового аппарата распевках. (любого текста, но вначале лучше не вокального, чтобы не скатиться на привычную моторику).

Далее. Если в САМОМ КОНЦЕ пропеваемой ДЛИННОЙ гласной, вы сможете повторить эту же гласную (Удвоение гласной) «хлестким» добавлением ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ «ЗЛОСТИ-ГРОМКОСТИ», то в этот момент вы почувствуете, что вы ПРОШЛИ ГЛУБЖЕ В СПИНУ, то есть СЕЛИ НА ОПОРУ. Таким образом, вы сможете этой второй гласной ПОСТОЯННО УСИЛИВАТЬ ВОКАЛЬНУЮ ПОЗИЦИЮ, что позволит плавно «подхватить» ее СЛЕДУЮЩЕЙ ГЛАСНОЙ из следующего тон-слога. Таким постоянным «хлестким» эмоциональным УДВОЕНИЕМ любой гласной вы сможете ВОССТАНАВЛИВАТЬ ВОКАЛЬНУЮ ПОЗИЦИЮ на ТЕКСТОВОМ МАТЕРИАЛЕ, то ест петь со словами.

Еще «маленькая» оговорочка! Не делайте ПРЕЖДЕВРЕМЕННОГО ЗЕВКА! Этим вы ПРИВЛЕЧЕТЕ ВНИМАНИЕ голосового аппарата к ЗЕВКУ и ЗАБЛОКИРУЕТЕ ВОЗМОЖНОСТЬ СРАБАТЫВАНИЯ ОБРАЗ-СУЖЕНИЯ в трахее! После атаки (начала фонации) гласной вы УЖЕ можете сделать и ВАШ ЗЕВОК. Он уже не помешает, если она поется на фермате. Правда при атаке следующей гласной, из следующего  тон-слога зевок опять желательно УБРАТЬ. О сомнительной пользы зевка я писал в своем потоке). (Перечитайте, если вы не согласны со мной сейчас…)

 ???Вспомните прием, который используют, опять же многие педагоги и певцы при пении верхних нот: им говорят, что на крайних верхах надо петь НА УЛЫБКЕ... Да  и не только на крайних, но и на большей части певческого диапазона. Что УЛЫБКА дает? Педагоги, опять же объясняют эту необходимость по-разному, НО... Ответьте на вопрос: В каком направлении происходит образование зева? Правильно! В ВЕРТИКАЛЬНОМ! А прием улыбки? Правильно! В ГОРИЗОНТАЛЬНОМ!!! Перед пением вы сначала делаете по рекомендации педагога ЗЕВОК, но по мере повышения вокального тона он говорит о необходимости применения приема УЛЫБКИ, и чем выше тон, тем улыбка должна быть больше. Рот РАСТЯГИВАЕТСЯ, иногда до неприличия, как у Буратино.., а щеки уши достают.  ;DСмешно!...Во первых вас это не красит, особенно девушек, а во-вторых, вы ЭТОЙ УЛЫБКОЙ УБИРАЕТЕ ЗЕВОК!!!! Сколько заморочек?  ???А не проще ли зевком не заниматься ВООБЩЕ? Там где надо, особенно в драматических местах вокальный аппарат сам БЕЗ ВАС "ПРИ-ЗЕВНЁТ" на сколько ЕМУ надо. В данном аспекте уместна пословица: "Заставь дурака Богу молиться, он и лоб расшибет!"

Пока все…

Оффлайн Dum

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 141
  • Гипнотенор
Теория это конечно хорошо, но все таки она должна быть подтверждена.Вокальный  миссия Богаченко не могли бы вы наконец то выложить записи (аудио, видео хоть что то) ваших уроков с учениками или хотя бы что нибудь в  вашем исполнении. В чем проблема? Неужели так трудно записать и показать как в действительности  работает ваша теория?

Morales

  • Гость
Я склонен поставить под сомнение то, что пишет г-н Богаченко.

Я думаю, что все вообще должно быть еще проще. Есть голос, будешь петь. Нет, хоть всю жизнь потрать на всякую "вокальную алхимию", выпрыгни, как говорится, из брюк, ничего не будет.

Петь может не всякий. Только, почему-то, некоторые не хотят с этим смириться...

P.S. Манера постоянно выделять что-то в тексте большими буквами и т.п., как делает г-н Богаченко, применяется в техниках НЛП - нейролигвистического програмирования. Иными словами - воздействия на подсознание, кодирования.
« Последнее редактирование: Февраль 19, 2011, 16:56:30 от Morales »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Ну НЛП я не проходил, не изучал. Здесь случайное совпадение, а вот если я выделяю что-то, то это значит, что в этой мысли или приеме это выделенное является ключевым. То есть, если вы не выполняете выделенное условие, то все остальное НЕ ПОЛУЧИТСЯ. Чтобы вам было понятно, то если бы я написал, например, "заправьте в свое авто бензин МАРКИ 95 ЭКСТРА и тогда вы сможете ездить на ней, как на Формуле-1..." А вы спросите почему? А дело в том, что производитель вставил в это авто датчик, который при бензине низкого качества НИКОГДА не включит, скажем, резервную систему ускорения... Вы этому ВЫДЕЛЕНИЮ не придаете принципиального значения (машина по-вашему мнению и так едет нормально...) и будете всегда тащиться в хвосте, как и все...

Все очень просто, как говорит Morales : "Я думаю, что все вообще должно быть еще проще. Есть голос, будешь петь. Нет, хоть всю жизнь потрать на всякую "вокальную алхимию", выпрыгни, как говорится, из брюк, ничего не будет."
К чему г-н  Morales клонит? К тому, что если вы не Даминго или Поворотти или ..., то можете НЕ ПАРИТСЯ - УЖЕ БЕСПОЛЕЗНО, можете не тратить ни сил, ни денег ... все равно НИЧЕГО не получится! Правильно я вас понял, г-н Morales?
А как же результаты многих певцов, которые вначале были проф не пригодными? Значит, г-н  Morales, вы ошибаетесь! А вот где "собака зарыта?" - это уже другой вопрос, хотя в нашем с вами случае (я имею в виду певцов) -это и есть САМЫЙ ГЛАВНЫЙ ПЕРВОСТЕПЕННЫЙ ВОПРОС...

Morales

  • Гость
Ошибаться я, конечно, могу. Ибо человек. :)

Возможно, кто-то по достоинству оценит и Ваши рекомендации, уважаемый С.Н..

Что касается вариантов "из грязи в князи", то такие чудеса крайне редки. Я чаще встречался со случаями, когда портили голосистых, чем развивались безголосые.

Если НЛП не проходили, чтож, извините. Просто, имейте ввиду то, что там так делают.

Оффлайн Dum

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 141
  • Гипнотенор

Я думаю, что все вообще должно быть еще проще. Есть голос, будешь петь. Нет, хоть всю жизнь потрать на всякую "вокальную алхимию", выпрыгни, как говорится, из брюк, ничего не будет.
Петь может не всякий. Только, почему-то, некоторые не хотят с этим смириться...
Что касается вариантов "из грязи в князи", то такие чудеса крайне редки. Я чаще встречался со случаями, когда портили голосистых, чем развивались безголосые.


Уважаемый Моралес все таки не стоит так категорично высказываться. Я думаю стоит дать некоторое разъяснение, дабы не вводить в заблуждение начинающих. Стать профессиональным оперным артистом(подлинным) дано не многим, но стать хорошим любителем могут многие. Абсолютное безголосые люди это скорее редкость, чем правило. До определенного, ну скажем более менее приличного уровня развить можно практически любой голос. А о том, что портят голосистых и не могут помочь безголосым добиться более менее эстетичного исполнения ну скажем несложных романсов, этот вопрос больше относится к не очень хорошим педагогам(качественные педагоги к сожалению тоже большая редкость, но тем не менее они есть).
« Последнее редактирование: Февраль 20, 2011, 12:11:56 от Dum »

Morales

  • Гость
Убежден, что понятия "многие" и "пение", о чем бы ни шла речь, пусть даже о любительстве, не совместимы.
А я на этом форуме только тем и занят, что пытаюсь препятствовать введению в заблуждение начинающих. Но, судя по всему, многие люди сами хотят заблуждаться на свой счет. Поэтому столь охотно внимают вокальным "докторам Дулькамара".

Оффлайн Александр П.

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 955
Убежден, что понятия "многие" и "пение", о чем бы ни шла речь, пусть даже о любительстве, не совместимы.

Совместимы — «многие» и «хоровое пение».

Morales

  • Гость
Ну это-то да. :)

Просто по привычке я всегда сначала имею ввиду сольное пение.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
(перенесено из темы: ТЕОРИЯ ЧЕТКОЙ ДИКЦИИ)
И ВСЕ ТАКИ ДИКЦИЯ!... Но КАКАЯ?!...

Если бы певцы на сцене НЕ пели произведения со словами, а распевались или пели вокализы, то то что вы говорите в отношении дикции соответствовало бы действительности и проблема была бы не в дикции. На самом деле все кто учился серьезно вокалу (желательно в консерватории!) знают, что есть понятие "РАБОЧАЯ верхняя нота". Что это такое?

В распевках проблем у ЛЮБОГО певца в 5-10 раз меньше, чем при пении произведений со словами. Так, если певец распевается, например, до "До" второй октавы, или женщины до "МИ" третьей октавы, то это НЕ значит, что они эти ноты споют в произведении. Как правило разница может достигать 1-2, а то и 3 ТОНА! Да и качество их звучания далеки от РАСПЕВОЧНЫХ. Я уже не говорю о пении произведений. где преобладают ноты высокой тесситуры, а если темп пения увеличивается. то качество голоса падает еще сильнее. Я уже не говорю о РАЗБОРЧИВОСТИ вокального текста.. (бог с ней, с этой разборчивостью!...).

Таким образом, при пении со словами голос теряет МНОГОКРАТНО, что проявляется во всех аспектах вокального проявления:  наполнения, блеска, комфортности пения, разборчивости текста, ВПФ голоса, РОВНОСТИ голоса по всему диапазону - признака хорошей или плохой вокальной ШКОЛЫ. А вы говорите, ДИКЦИЯ! Не приведя к оптимально удобному механизму пропевания СОГЛАСНЫХ и ГЛАСНЫХ, НЕ ВОЗМОЖНО ЧТО-ЛИБО сделать с самим ГОЛОСОМ. Качество постановки любого голоса, в конечном итоге, оценивается ТОЛЬКО на ТЕКСТОВОМ МАТЕРИАЛЕ...

Поэтому правильнее всего распеваться на СЛОВАХ, на ФРАЗАХ, вперемешку со стандартными (абстрактными) распевками, в результате чего эмпирическим путем находится УДОБНАЯ моторика вокальной дикции.

Где она (удобная дикция) находится, в какой стороне и как она ДОЛЖНА работать? - это "штука" СУБЪЕКТИВНАЯ, а попросту говоря, каждый педагог и певец "видит" ее  по-своему... Я могу сказать САМОУВЕРЕННО, что "видят" ее подавляющее большинство АБСОЛЮТНО НЕ ВЕРНО, а точнее эта моторика ДАЛЕКА от УДОБНОЙ (оптимальной) для ВОКАЛА...

 Самый эффективный и быстрый способ добиться хорошего ГОЛОСА, ЗВУКОВЕДЕНИЯ и ВОКАЛА - ОПТИМИЗАЦИЯ дикции ОПРЕДЕЛЕННЫМ ОБРАЗОМ...

Об этом я уже так распинался на этом форуме, что мне уже это просто надоело... Вы хотите чтобы я не только разжевал, но и сам же съел... Поверьте все это я уже давно проверил на многих голосах (о себе я уже не говорю), то есть "СЪЕЛ" А вы хоть что-нибудь попробовали понять и применить на практике? Я вижу, что вас хватает только на требование "СПОЙТЕ, а мы послушаем...!"

Если ничего САМОМУ не пробовать, а делать так, как это делают все, то в этом случае Ми-и-и, Ма-а-а, Му-у-у на долгие годы, а в конечном итоге, у ПОДАВЛЯЮЩЕГО БОЛЬШИНСТВА "певцов" и не "МИ", и не "МУ"...

Я понимаю, что певцы худо-бедно поющие, я уже не говорю о поющих, НЕ НУЖДАЮТСЯ НИ В КАКИХ ТЕОРИЯХ, и тем более в постороннем мнении по поводу вокала и формирования голоса  и опоры. У них есть СВОИ кумиры, педагоги и авторитеты, которым они верят, и им нет никакой необходимости лазить по интернету в поисках какой-то "правды". Они поют! Зачем еще какая-то теория? И это и есть ИХ ПРАВДА. Им уже теория не нужна!...

Другой вопрос, если у вас ничего не получается! Вот тут эти "певцы" и начинают искать ПРАВДУ, меняя педагогов, упрекая их в в отсутствии результата, ища ответ "Почему его нет?" и в частности ища его в Интернете... Скажите, могут ли они понять тонкости вокального мастерства и голосообразования, не будучи ТАМ НИКОГДА?

Опять идут требования: "А спой, а покажи!" Но с таким же успехом вы можете послушать ЛЮБОГО вам понравившегося певца прошлого или современности, но от этого у вас умения НЕ ПРИБАВИТСЯ.

Так например есть метод обучения с ГОЛОСА - "ДЕЛАЙ КАК Я", но он тоже приемлем, если у вас УЖЕ достаточно поставленный голос (Хорошая Природа). Но этот метод ВАМ НЕ ПОДХОДИТ, потому что проблем у вас хоть отбавляй. и самая главная из них может оказаться очень банальна - это ОТСУТСТВИЕ ВОКАЛЬНОГО ГОЛОСА!

Что же делать? Опять "Ми-и-и. Ма-а-а, Му-у-у"? Ну тогда долгого и приятного ВАМ время препровождения... Как говорится в этом случае "Важен не результат - важен процесс!"....НАСЛАЖДАЙТЕСЬ процессом...!!!...

Morales

  • Гость
Хозян - барин.
Кому охота "заморачиваться" на такие темы, дело личное...
« Последнее редактирование: Февраль 20, 2011, 11:23:26 от Morales »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПРАКТИЧЕСКИЕ КОНСУЛЬТАЦИИ ПО СКАЙПУ

Мой скайп: bogsergnik

Если у Вас есть возможность, я могу дать  практическую консультацию по СКАЙПу: bogsergnik.

Прежде чем звонить, возьмите какой-то текст, или вокальное произведения, с которым вы работаете либо тренируетесь, и мы с Вами по скайпу можем провести небольшое ТЕСТ-ЗАНЯТИЕ, где я вам объясню Ваши ошибки и как надо над ними работать в рамках  моей теории…

Возможны ПЛАТНЫЕ полноценные занятия по скайпу. Оплата через ПРИВАТ БАНК на расчетный счет....

С уважением Богаченко С.Н.

Оффлайн Chariot

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 343
Позвольте вставить словцо. Все посты читать невозможно. В ответ на самое начало (из книги).
Полагаю, что не только не вредно, но полезно будет прекратить все разговоры об импедансе. Как и о дыхании в пении.
Услышали "импеданс" и начали попугайничать, даже не поняв сути этой штуки. Уверяю вас - никакого практического значения для пения понятие "импеданс" не имеет.
Как совершенно бесполезно говорить о "певческом дыхании" и заниматься его выработкой.
Нет никакого "певческого" дыхания. Есть просто дыхание - необходимейшая для жизни организма штука. Во время "издавания" звука никто не может дышать. Вдох делается между звуками, фразами - он необходим для жизни в первую очередь. Скоординируй работу органов и мышц голосового аппарата, и дыхание само встанет на место.
Какой же до сих пор туман в вокальной теории...

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
Уверяю вас - никакого практического значения для пения понятие "импеданс" не имеет.

Сомневаюсь. Когда на форте верхних звуков мне приходится удерживать гортань в нижнем положении под напором снизу воздуха - я сразу вспоминаю про сопротивление  :)   

Оффлайн Chariot

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 343
Уверяю вас - никакого практического значения для пения понятие "импеданс" не имеет.

Сомневаюсь. Когда на форте верхних звуков мне приходится удерживать гортань в нижнем положении под напором снизу воздуха - я сразу вспоминаю про сопротивление  :)   
А я даже на самых верхних нотах никакого давления снизу не чувствую.
Ощущение, будто гортань в невесомости.
Тут ведь ещё важно, как именно Вы звучите.
Если б я услышал Ваш голос, тогда бы представил.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ФОРМУЛА (!???) ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА?
Любая формула описывает реальный процесс, происходящий в реальном теле (механическом или теле человека), в данном случае в процессе формирования певческого голоса в человеческом организме. Даже, если формула и ПОЛНОСТЬЮ описывает какой-то процесс, все равно она является ОТРАЖЕНИЕМ процесса. В данном случае, если это формула, то она ОБЯЗАТЕЛЬНО должна включать параметры самого устройства: его размеры, качество материала, свойство среды, в которой этот процесс происходит и т.д. и т.п.

В противном случае не понятно, как это процесс работает и как им можно УПРАВЛЯТЬ. Естественно теория должна совпадать с практикой, то есть изменение, например, длины или объема трахеи или гортани должны ПРИСУТСТВОВАТЬ в ФОРМУЛЕ, и их изменение  должно адекватно ФОРМУЛЕ отражаться на ЧАСТОТНОМ СПЕКТРЕ.  

В данном случае абсолютизируется ДЛИННА РУПОРА (надставной трубы), с чем связан процесс ОПУСКАНИЯ или ПОДЪЕМА ГОРТАНИ, что в свою очередь, регулируется приемом "ЗЕВКА". Этой закономерности НЕТ, то есть НЕТ И ФОРМУЛЫ., а значит говорить о ФОРМУЛЕ певческого голоса, к сожалению, НЕ ПРИХОДИТСЯ!

(Эта часть перенесена из темы "ФОРМУЛА ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА")

Есть таблицы соотношения длины надставной трубы, то есть рупора,для различных типов голосов и женских в частности. Я точно не помню, но вполне возможно, что у Дмитриева, тем более, что он являлся приверженцем рупорной теории.  Эти длины не конкретные, а лежат в диапазоне длин Эти диапазоны у соседних типов голосов пересекаются. Это раз.

Удлинить или укоротить рупор, а точнее опустить или поднять гортань можно ОЧЕНЬ ПРОСТО - прием ЗЕВКА. Но не факт, что голос зазвучит и возникнет резонанс. Чего ж в Италии голоса ставят ГОДАМИ, если все так просто? Да и результат в Италии далеко НЕ 100%! Отвечу: значит все гораздо сложнее!

Итальянские певцы и педагоги впрямую не говорят о ЗЕВКЕ! Они говорят о чем-то другом. Наши же певцы и педагоги пытаются все свести к ЗЕВКУ и только и говорят о зевке и дужках. Хороших же педагогов у нас раз два и обчелся.

История ШКОЛ вокального воспитания говорит, что ВСЕ школы абсолютизировавшие как низкое,так и высокое положение гортани привели к "гибели" не один голос. Опять не все так просто!

Многие исследователи вообще  не связывают высокую певческую позицию с положением гортани. Тогда С ЧЕМ это связано?

Если череп и назальные полости являются головным резонатором, то есть формирующим ВПФ, то тогда почему исследования показывают, что НАЗАЛИЗАЦИЯ РЕЖЕТ ЧАСТОТЫ ВПФ?

С другой стороны если череп и назальные полости являются головным резонатором, то НАЗАЛИЗАЦИЯ и есть ВПФ, но это не так. Назализация является  НЕПРИЕМЛЕМЫМ качеством голоса и когда с ней борются., то говорят: "Не пой в НОС!" Опять ничего не получается.

Во время пения со словами все во рту ПОСТОЯННО МЕНЯЕТСЯ из-за артикуляции и постоянной смены ГЛАСНЫХ, поэтому говорить о какой-то постоянной длине, размерах,  конфигурации самой надставной трубы,то есть рупора, НЕ ПРИХОДИТСЯ. Поэтому происходит постоянная смена обертонов голоса, и это тоже проблема. Если же открыть рот и петь ОДНУ гласную, то это еще как-то поддается исследованию. Но нам надо петь ПОСТОЯННО МЕНЯЮЩИЕСЯ СЛОВА

И так далее и тому подобное. Сплошные не стыковки....

Поэтому пока мы не поймем ГДЕ и КАК работает головной резонатор сложно будет и ГОЛОС ИСКАТЬ и его РЕЗОНАНС.

Это как КРИК ЧЕЛОВЕКА,который можно получить, благодаря  удару кулака, причем в ЛЮБУЮ часть тела. Возникнет голос, а с ним тембр голоса и ВПФ может быть... ;D Здесь и без формулы все понятно, просто изучай спектр голоса, что и делается...

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
НЕКОТОРЫЕ ПРЕДПОЛОЖЕНИЯ ....
(Перенесено из темы "ФОРМУЛА ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА")

Рассмотрим музыкальный инструмент ОРГАН.
Орган создан из трубок, резонанс в которых просто рассчитывается, а на практике резонансная частота каждой трубки при настройке подстраивается, я думаю длиной трубы.

Есть трубы ЗАКРЫТЫЕ (Запаянные) с двух торцевых сторон и в ней есть боковое отверстие, через которое звук и выходит наружу. В закрытых трубах возникают СТОЯЧИЕ волны, которые имеют НУЛЕВУЮ амплитуду -это так называемые "узлы",  и МАКСИМАЛЬНУЮ амплитуду - это области ПУЧНОСТИ. При возникновении стоячих волн на внутренних краях запаянной трубки возникают так называемые "УЗЛЫ", в которых амплитуда звуковой частоты равна НУЛЮ. Выходное для звука отверстие делается в местах максимальной амплитуды.в которых возникает РЕЗОНАНС - в местах ПУЧНОСТИ. Этот вариант дан для справки.

Есть ОТКРЫТЫЕ органные трубки, у которых ЗОНА ПУЧНОСТИ - резонанс - возникает НА ВЫХОДНОМ СРЕЗЕ. На выходном срезе возникает МАКСИМУМ. Параметры таких трубок достаточно просто рассчитываются, исходя из ТРЕБУЕМОЙ РЕЗОНАНСНОЙ частоты. В органе для каждой частоты (ноты) используется СВОЯ ОТДЕЛЬНАЯ трубка.
Голосовой аппарат человека - это "трубка" открытого типа, срезом которой является наш РОТ. (По аналогии с органной трубкой ОТКРЫТОГО типа) Поэтому при возникновении резонанса в голосе в области рта - выхода "трубки" - возникает МАКСИМУМ РЕЗОНАНСНОЙ АМПЛИТУДЫ . Это область ПУЧНОСТИ.

На этом уровне (ВЫХОДНОГО ОТВЕРСТИЯ РТА), где возникает область пучности (МАКСИМУМА) происходит АКТИВНОЕ КОЛЕБАНИЯ ОКРУЖАЮЩЕГО ВОЗДУХА. Немного ВЫШЕ находятся НАЗАЛЬНЫЕ полости и область так называемых "МАСОЧНЫХ" ОЩУЩЕНИЙ. Естественно, что эти области и полости находятся в области ПУЧНОСТИ, где происходит МАКСИМАЛЬНОЕ КОЛЕБАНИЕ ВОЗДУХА,который ЕСТЕСТВЕННО колеблет. и ИХ.

Эти области находятся ВЫШЕ  выходного отверстия РТА,  в плоскости, ПЕРПЕНДИКУЛЯРНОЙ распространению звуковой волны. А МАКСИМАЛЬНЫЕ КОЛЕБАНИЯ ВОЗДУХА происходят, как раз, в вертикальной плоскости, где находятся и ПАРАНАЗАЛЬНЫЕ ПОЛОСТИ и ОБЛАСТЬ "МАСКИ". Эти максимальные колебания воздействуют на наши нервные окончания (масочные) которые в свою очередь и фиксируют этот факт. Вот вам и причина возникновения этих ощущений.
НО я задам вопрос! Благодаря ЧЕМУ возникли эти МАСОЧНЫЕ ощущения? В результате возникновения РЕЗОНАНСА в параназальных полостях? Я отвечу: " НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО! Для этого достаточно и ВНЕШНЕГО колебательного воздействия воздуха в области возникновения ПУЧНОСТИ, которое  в данном случае возникает на ВЫХОДЕ РОТОВОГО ОТВЕРСТИЯ (Органной трубки открытого типа).

Для этого, как видите, НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЕЗОНАНСА В ПАРАНАЗАЛЬНЫХ ПОЛОСТЯХ !

Итак, ВИБРАЦИОННЫЕ ОЩУЩЕНИЯ в области "МАСКИ" могут успешно возникать НЕ в результате резонанса в параназальных полостях, а в результате ВНЕШНЕГО ВОЗДЕЙСТВИЯ ПУЧНОСТИ, возникающей на выходе ТРУБКИ ОТКРЫТОГО типа, каким и является НАША ГЛОТКА и РОТ....

Таким образом, в этом случае, параназальные полости МОГУТ и НЕ ЯВЛЯТЬСЯ "ГОЛОВНЫМ РЕЗОНАТОРОМ", усиливающим частоты ВПФ, но ОЩУЩЕНИЯ "МАСКИ" ВОЗНИКНУТ ВСЕ РАВНО, благодаря выше описанному внешнему воздействию колеблющегося воздуха от возникшей ПУЧНОСТИ СТОЯЧЕЙ ВОЛНЫ на выходе ротового отверстия.

Кроме всего  ВСЕ параметры параназальных полостей НЕ СООТВЕТСТВУЮТ ФИЗИЧЕСКИМ ТРЕБОВАНИЯМ для возникновения РЕЗОНАНСА В НИХ...

Повторюсь: "Исследования показали, что параназальные полости КУПИРУЮТ ......(не важно сейчас какие частоты) ЧАСТОТЫ. Функция "КУПИРОВАНИЯ" - это ОБРЕЗАНИЕ, то есть ГЛУШЕНИЯ. Функция ГЛУШЕНИЯ противоположна РЕЗОНАНСУ (усиление), поэтому, если произойдет их СОВПАДЕНИЕ (двойное, как говорит автор) то первое УНИЧТОЖИТ второе...!!!!

Еще раз скажу по-другому:
Параназальные полости будут ГЛУШИТЬ РЕЗОНАНС, который по моим расчетам происходит  совсем в ДРУГОМ месте - ТРАХЕЕ.


Оффлайн Chariot

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 343
Если Вы ещё не нашли, то я - нашёл.
Пусть это будет только для меня, я не возражаю.
Уговаривать больше никого не буду - нет ни времени, ни желания.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
 Prestissimus, с Новым  Годом! Здоровья, понимания, удачи! Богаченко



Оффлайн Chariot

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 343
С Новым годом всех!

Оффлайн yuri2006

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 3
Сергей, просмотрел вашу ветку на форуме. Информации очень много, она больше теоретического характера. С практической точки зрения - если я правильно понял и если говорить о базовой постановке голоса -  то вы "против" зевка (во всяком случае против уделения зевку такого значения) и против слишком сильного раскрывания рта; вместо этого предлагаете растягивать его по горизонтали (в улыбку).

Хотя большинство певцов (и в т.ч. итальянских) раскрывают рот очень широко (достаточно посмотреть видео) и достигают отличных рез-в, есть и певцы, к-е открывают рот несильно. Баритоны Отс и Шеремет (современный) так поют (пели) (судя по видео). Так что эта часть ясна (если я ее правильно понял). По углублению звука тоже ясно.

Я не нашел описания постановки опоры дыхания. В литературе описаны совершенны разные подходы. Багрунов (на к-го вы ссылаетесь) рекомендует напрягать пресс при выдохе, другие рекомендуют его наоборот расслаблять. Есть рекомендации при выдохе поддавливать диафрагмой вниз (чтобы первой опадала грудь, и поддерживался максимально углубленный забор дыхания), а есть наоборот - поддавливать прессом (первым будет выходить воздух из живота). Какая ваша рекомендация?

Оффлайн Chariot

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 343
Опора не может возникнуть сама по себе, изолированно.
Бесполезно её искать отдельно от резонанса.
Опора возникает при возникновении максимального резонанса на частоте природной ВПФ.
А резонанс возникает при правильной настройке положения гортани и длины рупора.
Всё остальное - пустые разговоры и шарлатанство.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Prestissimus, Вы так категоричны! А как же оперные вокальные голоса, которые не обладают полетностью? Это так называемые МАТОВЫЕ голоса. Они поют на опоре, но "полетных" частот у них нет, то есть нет ВПФ. И таких голосов очень много... Таким образом "ОПОРА" и "ВПФ" не обязательно связаны. Это говорит о том, что происхождение частот ВПФ тоже имеет какие-то "ОСОБЕННОСТИ", не связанные с самой ОПОРОЙ, а может быть и связанной....
« Последнее редактирование: Январь 04, 2012, 20:01:06 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
yuri2006, здравствуйте! Вы правы, что в посте написаны теоретические аспекты формирования вокального голоса на дыхании-опоре. Впрямую этим материалом воспользоваться практически трудно. Во-первых, мне надо знать, услышать ваш уровень вокального умения после чего можно говорить о методах и приемах пригодных для Вас и Вашего голоса. Эти приемы достаточно просты, понятны,  по крайней мере я все объясняю. Естественно, что каждый певец требует индивидуального подхода, и тем не менее они достаточно общи, так как являются следствием описанной теории... Я могу отослать Вас по ссылке, где я точно говорю, КАК  и ГДЕ можно почувствовать опору и КАК ее можно  усилить. Эта тема называется "ГИПОТЕЗА формирования оперного голоса из СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ" Само слово "ГИПОТЕЗА" означает "ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ", то есть "Говорите и вы..." К этому все так и отнеслись, но это ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНЫЙ и ЭФФЕКТИВНЫЙ "КЛЮЧ" воспитания голоса. Просто надо знать не только как он работает, но и КАК его "вставлять" в вокал... Пройдите по ссылке: http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2950.0

Если же мы с Вами встретимся в скайпе, то за несколько занятий вы сможете многое из мной написанного не только понять, но и применить на практике самостоятельно.....

Оффлайн yuri2006

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 3
TO: Prestissimus

Опора дыхания безусловно существует независимо от резонанса. Хороший пример - йоговское дыхание Уджайи - полное дыхание с выдохом через нос и легким шипящим звуком. Там нет не только резонанса, но и вообще голоса, но опора дыхания есть.

В обычном йоговском полном дыхании также есть опора. Именно опора + формирование легким напряжением постоянного выходного отверстия (правильнее назвать наверное выходное сопротивление струе воздуха) и создает ровную струю воздуха. При отсутствии опоры - струя не будет ровной, да и воздух закончится быстро.

Оффлайн yuri2006

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 3
TO: Богаченко

Сергей, спасибо, пробовал прочитать, но и там слишком много теории. Ответа на вопрос не нашел.

Оффлайн Chariot

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 343
А как же оперные вокальные голоса, которые не обладают полетностью? Это так называемые МАТОВЫЕ голоса. Они поют на опоре, но "полетных" частот у них нет, то есть нет ВПФ. И таких голосов очень много... Таким образом "ОПОРА" и "ВПФ" не обязательно связаны. Это говорит о том, что происхождение частот ВПФ тоже имеет какие-то "ОСОБЕННОСТИ", не связанные с самой ОПОРОЙ, а может быть и связанной....

Такие вещи следует обсуждать предметно, то есть на конкретных примерах с анализом спектров.
В противном случае - пустословие.
Опора - следствие, а не причина.
Это следует хорошо понимать.
Так же хорошо следует пнимать и то, что конкретно нужно искать при постановке голоса.
Изолированно, саму по себе, опору не найти.
Она возникает вместе с комплексом телесных ощущений, сопровождающих оптимальную координацию певческого аппарата.

Не следует также ссылаться на всякие йоговские и другие системы дыхания.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
69. О ПОЛОЖЕНИИ ГОРТАНИ В ПЕНИИ

В отношении положения гортани с давних времен и по сей день существует самое разнообразное мнение: от необходимости крайне высокого положения, до крайне низкого, и просто произвольного ее удержания. Для начала мы сделаем экскурс в историю вокального воспитания певческого голоса по вопросу положения гортани и ее движений в пении. Здесь у выдающихся певцов были отмечены парадоксальные факты в движении гортани, которые не вписываются в общие тенденции ее движения, и в настоящее время остаются не понятными. Мы возьмем на себя смелость объяснить их в рамках гипотезы формирования подскладочного сопла и дыхательной струи факела, атакующей голосовые складки.

Сначала приведем выдержки других авторов о положении гортани в пении. Так «Штокгаузен в своей школе пения придает огромное значение положению гортани. Он цитирует выдающегося педаго-га Гарсиа и поясняет, что гортань при «темном» голосообразовании стоит несколько ниже; однако, можно петь и «темным» и «светлым» звуком, не меняя положения гортани».

«Учение Штокгаузена имело большой успех, привело, однако, к преувеличению и, безусловно, вредному насильственному удержанию гортани в низком положении, так, что почти одновременно (1895–1899 гг.) педагоги Ифферт, Альберг, Боттермунд, признавая, что гортань во время пения надо удерживать несколько ниже обычного ее положения, единодушно, предостерегали от преувеличения, грозя потерею голоса» пишет профессор, Ф. Ф. Заседателев.

«Француз Викар усиленно рекомендовал высокое удержание гортани, т.к. при этом певец легко преодолевал все трудности: сглаживание регистров, прикрытие звука, его филировка».
«Вербов рекомендовал низкое положение гортани, обещая те же блага».

«В своих исследованиях Агрикола углубляет наблюдения над движением гортани и отмечает при высоких тонах движение гортани не только вверх, но и несколько назад».
«Рудольфи снова возвращается к движению гортани и подтверждает выше приведенные наблюдения над ней, удивляясь тому, что его наблюдения над знаменитой певицей Каталани (1780–1849) и певцом Цельтер не подтвердил данной закономерности, ибо эти певцы пели с неподвижной гортанью».
«Гарсиа утверждает, что если петь светлым тембром, то гортань действительно постепенно поднимается вверх по мере восхождения звука, однако, остается неподвижной в низком положении, если петь темным тембром полным грудным звуком, причем повышение и понижение тона в таком случае не выведет гортань из со-стояния равновесия. Если же, пользуясь темным тембром, идти очень высоко, то гортань начинает потихоньку подниматься, но не так сильно как при пользовании светлым тембром».

«Мандль указывает на то, что самые нижние тоны могут быть взяты с самой высокой гортанью и наоборот. Он не связывает положение гортани с высотой тона».

«Фридрих Шмидт нападает на учение о неподвижности гортани».
«Русский врач Геллат рекомендовал низкое положение гортани, считая, что при опускании ее увеличивается полость глотки и с ней сила и объем голоса. Если гортань поднята, то язык и полость рта подняты, а если гортань опущена, то низко стоят корень языка и дно полости рта, и этим облегчается задача плоского удержания языка».

«Переходя от теоретических рассуждений к наблюдениям за современными ему певцами, Геллат указывал, что с низкой гортанью пели Котоньи, Мазини, Фигнер, Серебряков и др., а из женщин – Долина, Ферни, Медея, Фигнер и др. Певцы, исследованные автором, обладали более или менее низкими голосами. Лирические и колоратурные сопрано поют по наблюдениям Геллата, в огромном большинстве случаев с приподнятой гортанью.

Совместные наблюдения Геллата и Тихонова показали, что почти все певцы поднимали при пении гортань выше обычного положения: высокие голоса высоко, низкие – менее значительно. Только один раз Геллату удалось видеть у одного лирического сопрано стой-кое низкое положение гортани на всем диапазоне».
Вокальные школы, использовавшие насильственное удержание гортани в крайнем нижнем положении или в крайнем верхнем, или в промежуточном, но неподвижном положении, в конечном итоге, НЕ ОПРАВДАЛИ СЕБЯ, о чем пишется и в книге профессора Ф. Ф. Заседателева «Научные основы постановки голоса» ОГИЗ Москва 1935 год. В ней дается обзор по многим вокальным школам.

«Вокальные школы, использовавшие насильственное удержание гортани в крайнем нижнем положении ПРИВЕЛИ К «ГИБЕЛИ» НЕ ОДИН ГОЛОС».

«В 1848 году Сегонд сначала подтвердил учение предшествующих авторов о повышении и понижении гортани, связанной с повышением тона, а затем указывал на существование у некоторых певцов «парадоксальных факторов – понижения гортани при выс