Мне задали любопытный вопрос, но поскольку в том месте, где он прозвучал, он пришёлся не по теме, отвечу здесь.
... ответьте на мой ранее сформулированный вопрос: был ли у Окегема "первичный" дар (в Вашем понимании)? У Джезуальдо, у Палестрины, Лассуса (Лассо), Машо, Дюфаи etc. etc.?
Прежде всего нельзя сваливать всех в одну кучу - эти мастера мало того, что отстоят друг от друга по времени иногда в несколько веков, так они ещё принадлежат разным школам и исповедовали совершенно разные принципы.
Их никак нельзя причесать под одну гребёнку, т.к. одни из них принадлежали к традиции искусства исчисления, другие были участниками перехода к эпохе выражения, а Палестрина уже может быть признан одним из первых классиков эпохи "искусства выражения". Кстати, потому-то его и числили среди родоначальников "классики", что признавал и Антон Рубинштейн в своей преподавательской практике.
Разумеется, никогда в музыке - как и вообще в искусстве - не было "чистого" исчисления, как и чистого выражения, потому что речь может идти лишь о главенствующей тенденции: не только Бах, но и Бетховен, и Гайдн, и Моцарт, и даже Шопен и Лист в той или иной степени "исчисляли" и не только на уровне выстраивания формы, но и на уровне изложения первичных музыкальных элементов. Впрочем, Лист, как и Скрябин, может быть признан сильно эволюционировавшим в сторону "искусства исчисления", но у Листа были ещё и другие неичерпанные соблазны впереди - это звуковой гедонизм в виде музыкального импрессионизма, поэтому он оказался более падок на ЭТОТ соблазн и предвосхитил эту эстетику в своих поздних сочинениях.
Зато Скрябин уже вполне созрел для овладения "технологиями" и "конструкицями" в их самостоятельном самодовлеющем виде.
Т.е. я НЕ МОГУ ответить вам сразу по всем перечисленным вами именам, тем более, что этот список можно дополнить.
Но я понимаю подтекст вашего вопроса: если я считаю деятелей "искусства исчисления" 20-го века "шарлатанами и имитаторами", которые обладают громадной техникой, но не обладают первичным композиторским даром и не могут выжать из своего механизированного мозга - более приспособленного для жизни в постиндустриальном обществе и для общения с банкирами и кредиторами, нежели для создания "прекрасно и изящного", - ни одной приличной музыкальной темы, то не считаю ли я таковыми же деятелей ДОклассического периода, также владевших "искусством исчисления", например, поднаторевших в искусстве контрапункта строго письма нидерландцев и даже ещё более древних полифонистов ?
Видите ли, при всей схожести этих ситуаций и при всём при том, что вся эта древняя "механика музыкального письма" всплыла и пережила даже нечто вроде "возрождения" в 20-м веке, я хочу сказать сакраментальное: нельзя дважды вступить в одну и ту же реку.
У старинных мастеров не было опыта "искусства выражения", у них не было даже понимания того обстоятельства, что это вообще возможно в музыке, они могли лишь смутно догадываться о том, на что способна музыка, полностью раскрывшая эту свою ипостась - выразительность - лишь во времена музыкального романтизма, т.е. несколько веков спустя. Все эти открытия были у них ещё впереди, а они сами были невероятно консервативны - что я отнюдь не считаю "отрицательным фактором"
, - они шли на ощупь и шли от достигнутого, осторожно и медленно продвигаясь вперёд. Как вы знаете, музыка пережила несколько "революций" ещё ДО наступления эпохи Возрождения, когда она только ещё пыталась встать на рельсы "выразительности", т.е. когда она ещё не сделалась "классикой" и даже "музыкой" в нашем сегодняшнем понимании этого слова. Моменты "выразительности" накапливались чрезвычайно постепенно, появление каждого из них становилось событием - бог мой, давно ли динамические оттенки сделались приёмом музыкальной выразительности ??
Правильнее было бы сказать, что музыка тех времён лишь нарабатывала словарь своей выразительности, осваивала опыт использования симптоматики, как это явление мы называем сегодня, т.е. опыт ассоциативности, опыт "означивания" музыкальных приёмов, фигур и структур, а главное, опыт сочетания разнородных выразительных приёмов.
В таких условиях необычайной ограниченности музыкальных средств вести речь о том, какой была "первичка" композиторской изобретательности и имела ли она хоть какое-то значения для расширения набора музыкальных средств, боюсь, было рановато ! Полагаю, что первичный композиторский импульс, который был возможен в эпоху постепенного расцвета средств выразительности и соответствующих им инструментальных средств, в те времена просто отсутствовал: о нём не могло быть и речи, т.к. у музыки ещё пока не было такой задачи, а люди в своей житейской практике прибегали к выразительным средствам совершенно другой природы
Музыка же до поры оставалась сферой абстракций, способом озвучивания словесных текстов. Потому-то, кстати, не столь уж было важно, что за музыка звучала, важнее было, что за слова интонируются, вследствие чего сегодня мы знаем многие словесные тексты древности, но не знаем музыки, на которую они были положены, т.к. она передавалась изустно и не была никак зафиксирована, не говоря уже об однозначности этой фиксации.
Об инструментальной музыке в самостоятельной функции в рамках этой традиции не было даже и разговору, если о ней вообще заходила речь. Как ни смешно, инструменталка больше процветала вдали от профессиональных занятий музыкой - т.е. в городском и сельском быту: вы же знаете, что флейта, т.е. дудка - это самый древний найденный музыкальный инструмент, который, вероятно, существовал ещё и ДО какой-либо внятно выраженной не только музыкальной, но даже и языковой традиции.
Поэтому ваш вопрос о "первичном даре" древних музыкальных авторов нельзя считать корректным - в них была другая задача.
Но вот теперь вернёмся к началу 20-го века. Позади уже громадная эпоха, в продолжение которой успешно наращивался арсенал средств выразительности, уже нельзя было говорить о том, что музыка является абстрактной сферой, которая нужна лишь для озвучивания каких-либо текстов, уже пережила наивысший расцвет вокальная и инструментальная музыка и в их взаимовлиянии и по отдельности - в этом случае уже нельзя говорить о том, что "первичный дар", дескать, неважен: при наличии такой истории и такой традиции, при наличии великих образцов стало просто неприлично пользоваться громадной техникой и при этом не иметь идей, которые нужно было бы выразить и обработать ! Дело было уже не в неспособности музыки что-то выразить, а в наличии у композитора идей, требующих выражения и в его желании и способности освоить музыкальную технику выражения, т.е. в наличии того самого "первичного дара", который требовал бы своего внешнего оформления вследствие того, что композитор "не может молчать".
Да, конечно, в 18 и 19-м веках тоже создавалось громадное количества околомузыкального мусора - не меньше, чем в 20-м веке, но вопрос можно поставить по-другому: что ОСТАЛОСЬ в качестве "классических образцов", когда осела "пена дней" 18-19-го столетий, и что останется от 20-го века, когда осядет "пена" ЕГО "дней" ? И не получилось ли так, что в 20-м веке, особенно во 2-й его половине и до сегодняшнего дня, создавалась почти что одна лишь "пена" ??
Полное впечатление, что т.н. "современные композиторы" могли бы и помолчать, потому что сказать-то им особо нечего, но, как иронизировал Уайлд, "им нечего сказать миру, но они говорят и говорят премило".
И вот в таком состоянии дел, когда композиторская техника стала преподаваться подобно индустриальным технологиям, т.е. независимо от наличия первичного композиторского дара, возникла парадоксальная ситуация, когда это поставленное на поток цеховое музыкальное образование начало порождать тех самых "чудовищ", о которых говорил Анатоль Франс: мастеров, которые не являются художниками.
На протяжении "времени композиторов", т.е. на протяжении последних веков, начиная с раннего Возрождения, композиторы могли страдать от недостаточности преподанной им техники и от невозможности выразить прущие из них идеи в рамках недоразвитых и недовыработанных средств музыкальной выразительности, а сегодня ситуация принципиально другая: сегодня музыкальные технологии достигли предела развития, поставлены на поток и даже механизированы и скоро будут автоматизированы, а "первички"-то для этой музыкальной мельницы никто уже не поставляет ! Мозги полностью иссохлись в плане наличия ярких идей, требующих выражения, - почему это произошло, это уже другой вопрос, - поэтому осуществляется ИЗМЫШЛЕНИЕ музыкального материала, искусственная ГЕНЕРАЦИЯ его, полностью заменяющая интуитивный процесс выражения, требующий дальнейшего технологического оформления.
Т.е., говоря прямым текстом, процесс "сочинения" музыки ныне уже не наблюдается - более того, он уже даже и не приветствуется, зато имеет место процесс измышления и генерации тематизма и способов его развития.
Когда заходит речь о "генерации" тематизма, - этой, как я её называю, "биомассы", - то, естественно, сразу возникает вопрос о СПОСОБЕ, которым это можно осуществлять.
- Стравинский нашёл выход в цитировании чужих тем, в использовании фольклорного материала, в пародировании внешних атрибутов и приёмов классицизма, в измышлении инструментальных приёмов и фокусов оркестровки и полифонии, которыми он заполняет свои сочинения;
- Шёнберг нашёл выход в 12-тоновости и неких формальных "правилах", которым должна починяться "серия" и её обработка, в экспрессионизме, а также - какое трогательное совпадение ! - в возрождении полифонии как способа заполнения звукового пространства конструктивистскими средствами.
Один провозглашал тональность, другой с нею боролся, а оба они по сути были одного поля ягодки - композиторы "конца времени композиторов". К тому же вы знаете, каким анекдотическим образом закончилось их мифическое "противостояние": Стравинский принялся сочинять в 12-тоновой технике
)))
Знаете, тут даже не знаешь, что и делать - то ли смеяться, то ли плакать.
А вам больше скажу: у меня есть такое подозрение, что если бы не Стравинский пережил Шёнберга, а Шёнберг Стравинского пережил, что тогда уже не Стравинский обратился бы к додекафонии, а Шёнберг вполне мог бы провозгласить своим новым кредо "тональность"
)))) От этих деятелей можно ожидать всего, потому что у них не было никаких "принципов".
В этих условиях говорить о возрождении культа старинной полифонии вряд ли приходится: всё же со старинной полифонией был связан сакральный смысл "гармонии мира", обнаружению которой служили контрапунктические фокусы в рамках сферы "искусства исчисления", а в 20-м веке "искусство исчисления" уже было лишено какого-либо сакрального смысла и превратилось в простую манипуляцию с числами и фигурами, то бишь, с конструкциями, более напоминающую абстракции инженерных конструкций и шахматных этюдов.
"Искусство выражения" в таких условиях было окончательно низвергнуто и ныне фигурирует лишь как воспоминание об ушедшей эпохе, отражаясь в исполнительском искусстве игравших классику выдающихся мастеров, по счастью, на протяжении 20-го века фиксируемом грамзаписью. А "первичный дар", который хлестал бы из композитора в виде рвущихся наружу музыкальных тем и образов, требуя своего оформления, заменён измышлением и генерацией "базовых элементов". Более того, он выглядит как нечто неприлично-старомодное !
Вопрос "что делать" - не ко мне
)))
Я предлагаю ждать, потому что всё равно не знаю, "что делать".
Как в школьном анекдоте про Бастилию.
Новый учитель истории жалуется директору на учеников:
- Я спрашиваю, кто взял Бастилию, а они молчат !
Директор отвечает:
- Не волнуйтесь, поиграют - отдадут.
Так что будем ждать, пока композиторы наиграются.
А по поводу того, нужен ли был "первичный дар" 500 лет назад и ранее и нужен ли он в 20-м веке и сегодня, я скажу так: 500 лет назад и ранее он был ЕЩЁ не востребован, а в 20-м веке и сегодня он УЖЕ не востребован.
Но вы понимаете, что, во-первых, речь идёт о специалистах, т.е. о людях, специализирующихся в искусстве композиции, тогда как публика не обязана потакать их игрищам, а во-вторых, эти две ситуации принципиально отличаются наличием громадного массива опыта, разделяющего эти два состояния непреодолимой пропастью, потому что "зарождение" и развитие это совсем не то же самое, что "вырождение" и деградация !
