Классическая музыка > Музыкальное образование

Книги Нормана Лебрехта

(1/6) > >>

Loki:
Хотелось бы узнать мнения людей сведущих о книгах Нормана Лебрехта "Кто убил классическую музыку?" и "Маэстро Миф: Великие дирижеры в схватке за власть". Сам не читал - в библиотеках не попадались, а цены на них зашкаливают. Располагаю только двумя диаметрально противоположными отзывами. Честно говоря, отпугивают "фельетонные" названия с явным расчетом на сенсационность. Есть ли в них все-таки материал, заслуживающий серьезного внимания?

Кантилена:
В потоке об авангарде я уже касалась книг Н. Лебрехта, в том числе говорила о создании отдельного потока для их обсуждения, но, поскольку сама не была готова к тому, чтобы соорудить сопроводительный пост (как, впрочем, не готова и сейчас :)), то оставляла всё на стадии намерений))). Вот, вижу, тема появилась :)))).

Обе книги – и «Кто убил классическую музыку?» и «Маэстро-миф» - у меня есть. Они достаточно быстро становятся дефицитом: так, «Кто убил классическую музыку?» мне удалось купить только после выхода доп. тиража.  Издательства сейчас большими тиражами литературу не издают. Но поскольку времени читать не хватает, и с одной, и  с другой я пока ознакомилась очень поверхностно: «Маэстро-миф»  успела бегло просмотреть всю и более или менее внимательно прочитать заинтересовавшие меня главы, «Кто убил классическую музыку?» оставила на одной трети, ожидая  лучших времен. Соответственно, могу рассказать только об общих впечатлениях и о том, что уловила по сути этих работ.

Почитать, я думаю, стоит, т.к. полагаю, что это стоит делать всегда.

В обеих работах автор затрагивает проблемы коммерциализации, политиканства, интриг и пиара в музыкальном мире и говорит о губительных последствиях этих явлений для искусства. Основные идеи можно изложить буквально в двух словах. Всё содержание изданий, по большому счету, составляют факты, которые, по мнению Лебрехта, иллюстрируют развитие разрушительных тенденций.  Автор ставит задачей узреть предпосылки современных бед, поэтому  прослеживает историю раздутой «звездности» и создания культов исполнителей, коррупции и политических игр в музыкальной среде, дирижерской тирании и моральной нечистоплотности музыкантов и импресарио, что называется, с «древнейших времен до наших дней». Так, парад «звезд», которым выплачивали не укладывающиеся в разумные рамки гонорары, открывают не кто-нибудь, а Паганини и Лист. А об истории расцвета и кризиса дирижерской профессии Лебрехт начинает рассказ с Бюлова, его детства и известных фактах его взаимоотношений с Вагнером и Козимой Лист, открывая в обстоятельствах  жизни дирижера источники тех пороков, которые в последующем актуализировались не одним поколением представителей профессии. Повествования охватывают, таким образом, достаточно большой временной период, но основное внимание уделяется событиям двадцатого века, в том числе последней его четверти. На  страницах фигурируют в основном известные имена, о носителях которых  автор сообщает много нелицеприятной информации.

Стиль изложения меня не привлек: не очень системно и методично для исследования и недостаточно живо для популярного издания. В книгах обширная библиография, но вполне допускаю, что какие-то факты «выдраны» из контекста, чтобы охарактеризовать ситуацию в нужном автору свете. И слишком много этих самых фактов без достаточно подробного описания ситуации. Вместе с тем, в книге много интересных и новых для меня сведений. Например, я полагала, что «осовременивание» оперных постановок – это явление достаточно новое, однако автор упоминает об актуализированной постановке, которая состоялась, кажется, ещё до Второй мировой войны. В профессиональные вопросы музицирования автор особенно не лезет.

И ещё одно важное обстоятельство.  У меня не сложилось понимания цели этих разоблачений и авторское отношение к материалу – то ли это с его стороны «крик души», то ли злорадство и стремление создать сенсацию, то ли он дает пищу для размышлений, то ли с пессимизмом смотрит в будущее и с ностальгией думает о прошлом.
 
Что же касается настроения от такого чтения -  вокруг этих книг  было много споров  и в некоторых откликах говорилось, что музыку слушать и даже жить не хочется после ознакомления с ними (книгами), - то у меня подобной реакции написанное Лебрехтом не вызвало. Во-первых, много чего было известно и без него (например, о ситуации в музыкальной среде в фашистской Германии), во-вторых, многие скандалы   в  текущей светской и музыкальной жизни –  подробности разводов, финансовые махинации и проч. - освещаются в СМИ (поэтому то, что в мире прекрасного не всё прекрасно, можно догадаться). А  многие глубокие негативные тенденции, связанные с культурной ситуацией в современном мире, в общем-то вполне очевидны.  И для меня проблема «не слушать Караяна или Рихарда Штрауса, потому что …» никогда не стояла. Современных музыкантов я тоже слушать не перестану – и ходить на их концерты. Конечно, какая-то информация этой книги неприятна. Но для меня музыка важнее, чем личные проблемы её исполнителей и финансовые выгоды менеджеров.
Поэтому … ну прочитала, приняла к сведению.

Кантилена:
Вот некоторые выдержки из книги про дирижеров (привожу дословно, чтобы дать представление о стиле; отсканированный текст):

[краткая история профессии]
В эпоху территориальной экспансии Ханс фон Бюлов был грубо¬ватым империалистом, а Никиш и Рихтер — колониальными адми¬нистраторами. Во время Первой мировой войны подиумом овладели неустрашимые генералы — Стоковский, Кусевицкий. Затем наступи¬ла эра диктаторов, представленная тираном Тосканини и путаником-соглашателем Фуртвенглером. Джордж Сэлл и Фриц Райнер были рыцарями «холодной войны» периода экономии на всем. Сформиро¬ванный нацизмом Герберт фон Караян обратил поражение в личное экономическое чудо. Шестидесятые с их борьбой за свободу личности породили Бернстайна периода его расцвета — мир, любовь и цветас¬тые рубашки на репетициях. Меркантильное помешательство следу¬ющих десятилетий дало нам офшорных дирижеров, которые жили на манер Дональда Трампа и вели себя как склонные к поглощениям торгаши. «Это не художники, — сказал не имеющий отношения к музыкальному делу человек, услышав разговор автора этой книги с пожилым берлинским оркестрантом, — это бизнесмены».

[о кризисе профессии]
Торжество капитализма обошлось дирижерской профессии дорого. Появилась лишь малая горстка перспективных сорокалетних дирижеров, способных встать в следующем столетии у кормила власти, — к самовоспроизводству профессия стала неспособной. «Куда пропали дирижеры?» — спрашивают аршинные заголовки исполненнной мрачности прессы.
Кризис дирижирования двояк. В нем присутствуют и нехватка новых талантов, и пугающая поверхностность симфонической интерпретации. Брамс, Брукнер и Малер исполняются чаще, чем когда-либо прежде, и с гораздо меньшей проникновенностью. Кризис этот существует не сам по себе, он порожден обществом, вскормившим и маэстро, и миф о нем. Дирижер есть не более чем увеличительное стекло, приставленное к обществу, в котором он живет; homo sapiens, написано на нем крупными буквами. Развитие дирижера как таковое больше говорит нам об обществе и морали двадцатого века, чем о его музыке.


[роль звукозаписи в мифотворчестве]
Записи и фильмы обратили дирижера в мировую знаменитость, принеся ему уверения в его величии. Понятие «Великий Дирижер» — это фикция, сотворенная ради сохранения музыкальной жизни в эпоху, которая отличается массой позволяющих скоротать досуг возможностей. <…> Каждый оркестр должен прода¬вать в сезон свыше тридцати тысяч мест в зале, и каждый нуждается в дирижерах-звездах, способных оторвать концертную публику от ее высококачественных проигрывателей и телевизоров. «Звезды — ду¬рацкое слово, — говорит Георг Шолти. — Звездами называют тех, кто слишком много разъезжает». В отсутствие подлинных талантов орке¬страм приходится опираться на тех, чья популярность усиленно раз¬дувается конкурирующими компаниями звукозаписи, каждая из ко¬торых по коммерческим причинам притворяется, будто у нее имеется в запасе десяток, а то и больше, дирижеров мирового класса.

[роль агентов в кризисе профессии]
Впрочем, оркестры и компании звукозаписи несут лишь часть  вины за распространение мифа о Великом Дирижере. <…> Повышение роли всесильного агента — это одна из самых тревожных сторон кризиса дирижирования и одновременно одна из главных его причин. В последние двадцать лет, по мере того как ко¬личество и качество лучших дирижеров падало, а сами они станови¬лись бесконечно более богатыми, их персональные менеджеры приоб¬ретали все большую власть. Если агент контролирует достаточное число дирижеров, он может диктовать условия рекламистам и про¬дюсерам звукозаписи и навязывать фальшивки несведущей публике.

[о музыкальной прессе]
Жизнеобеспечение мифа требует угодливой поддержки пишущей братии. <…> У каждого критика имеется любимый исполнитель, который при этом вполне может обращаться для другого критика в bete noire. Такое деление на партии сообщает музыкальной литературе особую пикантность, полемика дает обеим сторонам возможность заострять свои критические мечи.
Когда дело доходит до описания деятельности маэстро, у музыкальных авторов изменяется даже сам их словарь. Дирижер никого не ищет работу, он принимает предложение занять пост музыкального директора. Он не разрывает контрактов, которые ему невыгодны, но «покидает свой пост по личным и семейным причинам».  <…>

[психоаналитические аспекты профессии]
Все это [историю Бюлова] не стоило бы пересказывать здесь, не будь оно связано с за¬рождением дирижерского прототипа. Истерзанный деспотичными родителями и бессердечным композитором [имеется в виду Вагнер], Бюлов воспроизводил их варварское обращение с ним в отношениях со своими оркестрантами — во имя верховной власти. Последующие дирижеры равнялись на него. Кусевицкий в минуты наибольшей грубости называл оркест¬рантов «дети мои». Тосканини, бывший кошмаром своих музыкан¬тов, унижался перед великими композиторами.
Тосканини рос как нелюбимый ребенок и в дальнейшем требовал от всех и каждого беспрекословного подчинения. Если исполнению его желаний что-то препятствовало, он впадал в ребяческое раздражение и бросался в окружающих острыми предметами. Всё кроме мгновен¬ного удовлетворения и полного согласия — со стороны отечески опе¬кавшего его правительства или по-детски доверчивых музыкантов — вызывало у него реакцию самую бурную. С оркестрами Тосканини был груб и создал культ грубости, которую переняли у него другие ди¬рижеры, сделав из нее в наше авторитарное время символ авторитет¬ности. Он был задирой — но не трусом. Перед лицом и наемных голо¬ворезов, и верховной, теоретически, власти современного государства Тосканини упрямо держал голову поднятой над бруствером истории.

[о деспотизме дирижеров]
Гитлер и Караян принадлежали к разным общественным слоям, поколениям и сферам существования: один голодал на чердаке и сра¬жался в окопах, другой скудной жизни не изведал. Караян получил хорошее музыкальное образование; Гитлер был самоучкой. Караяну было двадцать четыре года, когда Гитлер стал канцлером, и всего тридцать семь лет в пору его крушения. Методы и устремления Тре¬тьего рейха пустили в личности Караяна глубокие корни, а затем он стал яростно прилагать их к беззащитному искусству.

[о богатстве]
Дирижер посткараяновской эпохи — это человек, слепленный
из совершенно иного теста. У него два-три дома, он водит красный «роллс-ройс» или «ламборджини»  <…> и хватается за любую возможность увильнуть от уплаты налогов. <…> Одна из регулярных задач Роналда Уилфорда состояла в том, чтобы напоминать работавшему в Вашингтоне Мстиславу Ростроповичу о необходимости ускользать на уик-энды в Канаду, дабы избежать налоогобложения в США. Ростропович,  заработав в 1986 году 687 392 доллара, с Дядей Сэмом добычей делиться не стал; дефицит оркестра тем временем достиг четырех миллионов долларов. «Стоит ли он того?» — вопрошал журнал «Вашингтонец».   

[о круге общения]
С ростом статуса дирижеров изменилось и общество, в котором, они вращаются. Друзьями Малера были художники и ученые, Тосканини — главным образом музыканты, Фуртвенглер водился с философами. Современный дирижер обхаживает людей, с которыми знакомится в Давосе и Сен-Тропезе.

[дирижер и композитор]
За двенадцать десятилетий дирижер прошел путь от скромного прислужника композитора до хозяина музыкальной судьбы. Компо¬зиторы же тем временем стали бедными, как церковные мыши, и та¬кими же тихими. Лютославский, Лигети, Бёртуисл избавились от финансовых хлопот лишь к середине жизни благодаря премии Грау-майера, составляющей 150 000 долларов — сумма, которую маэстро зарабатывает за неделю. Дирижеры обратились в отдельный слой об¬щества, численность которого сокращается, а власть растет. Сорок лет назад оркестр без колебаний избавлялся от неугодного ему музы¬кального директора, зная, что легко найдет ничем не худшего. Ныне оркестр цепляется за дирижера, какие бы дурные отношения с ним ни сложились, из страха, что отыскать другого попросту не удастся. В своей погоне за властью дирижеры захватили позиции, которые ос¬таются пока что неуязвимыми.

Кантилена:
А это - о вИдении автором ситуации в СССР и о последствиях тоталитаризма для развития дирижерского искусства (о советских и российских исполнителях в книге в целом немного информации)

В советском блоке роль дирижера отдельным предметом рассмотрения никогда не была: марксизм не потерпел бы на подиуме никаких властных фигур и потому обратил музыкального директора в нуль, в подобие суфлера. В отличие от своего коллеги-тирана Гитлера, система которого была основана на сети гауляйтеров, руководствовавшихся иерархическим «принципом вождизма», Великий Вождь и Учитель сокрушал любой альтернативный символ власти. Дирижеры стали безликими техниками. Если Сталин в один прекрасный день решал, что финал бетховенскои Девятой — это «нужная массам музыка», так этот финал, оторванный от предшествующих ему частей симфонии, и исполнялся по всей стране до бесконечности. Работа дирижера состояла том, чтобы отбивать ритм; личность его значения не имела. Единст¬венными музыкантами, коим дозволялось обладать различимой собственной личностью, были заплатившие за это в пору ждановских чисток немалую цену композиторы да горстка певцов и инструменталистов, которых отправляли за границу — добывать твердую валюту.

Советское дирижерское искусство оправиться от сталинской паранойи так и не смогло. В 1980-х официальная политика состояла в том, чтобы принижать значение дирижера в сравнении с музыкан¬тами экспортного качества. Ко времени смерти Леонида Брежнева попытки приобрести международное имя дозволялись лишь четырем дирижерам. Один из них был хроническим алкоголиком, которого приходилось поддерживать на подиуме, чтобы он не упал, другой — зятем члена Политбюро.

Лучшего из советских дирижеров, Евгения Мравинского, за пределы страны выпускали редко. Побывав с Ленинградским филармони¬ческим на Западе всего пять раз за свою полувековую карьеру, он сумел показать, что уникальность стиля все-таки удается каким-то образом сохранить и в России. Сделанные им в 1956-м записи Чайковского — это вехи на линии аутентичности, идущей еще от санкт-петербургских откровений Никиша. Мравинский выжил благодаря тому, что держал свои чувства, как музыкант и как личность, под спудом. «Он обладал сердцем, которого никому не показывал», — сказал Курт Зандерлинг, двадцать лет проработавший под началом Мравинского. На репетици¬ях Мравинский оставался холодно-отстраненным, уведомляя му¬зыкантов о том, что ему требуется, лишь проявлениями силы своей личности. «Видно было, как люстры дрожат», — говорили они о мгно¬вениях, в которые Мравинский бессловесно извещал их о мощи владе¬ющих им чувств. Даже с Дмитрием Шостаковичем, пять симфоний ко¬торого он исполнил первым, Мравинский обсуждал лишь «тонкости оркестровки, интерпретации и симфонической структуры».

Он мог проводить в деревне месяцы кряду, вглядываясь в ровный пейзаж, слушая пение птиц. По словам Мариса Янсонса, избранного Мравинским в наследники сына одного из его ассистентов, он явным образом избегал вступления в партию и бойкотировал ее праздничные октябрьские концерты. «Он никогда не шел на компромиссы, — говорит Янсонс. — Для многих отказ от участия в таких концертах мог стать опасным. Однако он понимал, что создание необходимых художественных условий на них невозможно». Когда в 1970-х эмигрировала вся его струнная группа, Мравинский просто восстановил оркестр, сохранив его уровень.
Оркестранты предпочли бы видеть его наследником Янсонса, однако партия назначила таковым Юрия Темирканова, который никогда с этим оркестром не работал и к тому же стремился вытеснить из него Мравинского. «По-моему, многие просто не понимают, что в последние десять-пятнадцать лет у Филармонического, по сути не было руководителя», — заявил он. Назначение Темирканова, хоть  он и говорил западным журналистам, что в партии никогда не состоял, показало, насколько малы изменения, происшедшие в состоянии советской музыки в пору перестройки Михаила Горбачева.
   
Большая часть лучших дирижеров покинула страну, и первыми среди них стали члены внутреннего круга Дмитрия Шостаковича. Сын композитора, Максим, осел в Новом Орлеане; его ближайший
друг-музыкант Мстислав Ростропович был радушно принят вашингтонским Национальным симфоническим оркестром; Кирилл Кондрашин, первым исполнивший симфонию «Бабий Яр», нашел прибежище в «Консертгебау», где вскоре и умер прямо после концерта от сердечного приступа. Единственный сохранившийся в СССР и обладающий подлинной харизмой дирижер, Геннадий Рождественский многие годы подумывал о том, чтобы покинуть страну, но каждый раз воздерживался от самого последнего шага.   

Basil:

--- Цитата: Кантилена от Февраль 14, 2008, 12:06:34 ---В советском блоке роль дирижера отдельным предметом рассмотрения никогда не была: марксизм не потерпел бы на подиуме никаких властных фигур и потому обратил музыкального директора в нуль, в подобие суфлера. В отличие от своего коллеги-тирана Гитлера, система которого была основана на сети гауляйтеров, руководствовавшихся иерархическим «принципом вождизма», Великий Вождь и Учитель сокрушал любой альтернативный символ власти. Дирижеры стали безликими техниками. Если Сталин в один прекрасный день решал, что финал бетховенскои Девятой — это «нужная массам музыка», так этот финал, оторванный от предшествующих ему частей симфонии, и исполнялся по всей стране до бесконечности. Работа дирижера состояла том, чтобы отбивать ритм; личность его значения не имела. Единст¬венными музыкантами, коим дозволялось обладать различимой собственной личностью, были заплатившие за это в пору ждановских чисток немалую цену композиторы да горстка певцов и инструменталистов, которых отправляли за границу — добывать твердую валюту.
--- Конец цитаты ---
:)))))))))
Всё же какой удивительный вздор печатают западные невежды о нашей стране,  в особенности о тех её временах, о которых авторы книг судят по информации западного агитпропа ! :)).
Судя по всему, имени Голованова, который в музыке был не меньшим "диктатором", нежели Сталин в политике, автор ........ ПРОСТО НЕ ЗНАЕТ !
А как же Пазовский ?
А как же Мелик-Пашаев ?
А как же Самосуд ?
А как же Рахлин ?
А как же ...........
И т.п.
В общем, вздор редкостный.
Я же говорю, на Западе мозгопромывочная машина работает на полную катушку.


--- Цитата: Кантилена от Февраль 14, 2008, 12:06:34 ---Лучшего из советских дирижеров, Евгения Мравинского, за пределы страны выпускали редко. Побывав с Ленинградским филармони¬ческим на Западе всего пять раз за свою полувековую карьеру, он сумел показать, что уникальность стиля все-таки удается каким-то образом сохранить и в России. Сделанные им в 1956-м записи Чайковского — это вехи на линии аутентичности, идущей еще от санкт-петербургских откровений Никиша.

--- Конец цитаты ---
:))))))))
По поводу "откровений" Никиша, а особливо по поводу его предполагаемого "аутентизма" в Чайковском я посмеялся :))
Искусство Мравинского в идейном плане НИКОИМ ОБРАЗОМ не напоминает искусство Никиша, потому что Никиш как раз стоял "у истоков" того слюняво-элегического понимания музыки Чайковского, которое в дальнейшем получило большое распространение на Западе. Говорить же о том, что ТАКОЕ понимание можно считать "откровением аутентиста", вряд ли целесообразно.
Хотя по поводу аутентизма самого Мравинского в симфониях Чайковского в записях 60-х годов я уже говорил в другом потоке в положительном ключе. Тут я (по какой-то случайности) согласен с автором, хотя не согласен с его дурацкими соображениями по другим поводам.


--- Цитата: Кантилена от Февраль 14, 2008, 12:06:34 ---Большая часть лучших дирижеров покинула страну, и первыми среди них стали члены внутреннего круга Дмитрия Шостаковича. Сын композитора, Максим, осел в Новом Орлеане; его ближайший
друг-музыкант Мстислав Ростропович был радушно принят вашингтонским Национальным симфоническим оркестром; Кирилл Кондрашин, первым исполнивший симфонию «Бабий Яр», нашел прибежище в «Консертгебау», где вскоре и умер прямо после концерта от сердечного приступа. Единственный сохранившийся в СССР и обладающий подлинной харизмой дирижер, Геннадий Рождественский многие годы подумывал о том, чтобы покинуть страну, но каждый раз воздерживался от самого последнего шага.   

--- Конец цитаты ---

Насколько я понимаю, Светланова автор книги "дирижёром" не считает, хотя именно он был и "диктатором" и прямым наследником стиля Голованова, как, впрочем, и Кондрашин.
Ростропович, простите, вообще не дирижёр - это именно он может считаться той самой фигурой, которая больше предпочитает знакомиться с политиками, как сказано у автора: "Современный дирижер обхаживает людей, с которыми знакомится в Давосе и Сен-Тропезе". Дело не в названиях городов, а в принципе.
Что касается М.Шостаковича, то я вообще не понимаю, почему автор его упоминает наряду с остальными - если его и имеет смысл упоминать, то только как "сына великого Шостаковича" и не более того.
Об отношении Кондрашина к властям и к другим дирижёрам отлично сказано в его книге, поэтому и комментировать нечего.
Короче, неубедительно и во многом вздорно.
Я ожидал чего-то подобного, поэтому и читать эту книгу не стал.
К тому же автор никак не может решить, что же явилось главной причиной сегодняшней гибели дирижёрской профессии: то ли личные склонности дирижёров прошлого, то ли общественно-политическая обстановка, то ли развитие самого музыкального искусства. Факты навалены в кучу, а анализа никакого нет.
Полное впечатление "сумбура вместо музыки".

Навигация

[0] Главная страница сообщений

[#] Следующая страница

Перейти к полной версии