Последние сообщения

Страницы: 1 2 3 [4] 5 6 7 8 9 10
31
Музыка устроила сцену

в «Альцине» Генделя в Большом театре   

«Альцина» в постановке Кейти Митчелл, впервые показанная на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2015 году, в соответствии с договором о копродукции переехала в Москву с новым составом солистов. И, как считает Юлия Бедерова, превратилась на Новой сцене Большого театра в блестящий драматический спектакль в сопровождении прекрасной музыки.

«Альцина» — третий спектакль одного из самых именитых и непредсказуемых режиссеров европейской оперы Кейти Митчелл, который представлен в Большом. И в отличие от первых двух («Trauernacht» по кантатам Баха и «Написано на коже» Джорджа Бенджамина) это не гастрольный, но репертуарный проект. Следующая серия показов намечена на март, еще две ожидаются в следующем сезоне.

https://www.kommersant.ru/doc/3446493
32
3
НОЯБРЯ
пятница 19:00
Дирижер Василий Валитов
Герцог Мантуанский Алексей Татаринцев
Риголетто Борис Стаценко
Джильда Ирина Костина
Спарафучиле Андрей Фетисов
Маддалена Полина Шамаева
Граф Монтероне Владимир Кудашев
Марулло Сергей Шеремет
Борса Максим Остроухов
Граф Чепрано Борис Жуков
Графиня Чепрано Светлана Скрипкина
Джованна Елена Свечникова
Тюремщик Сергей Тарасов
Паж Екатерина Смолина

Вот где закон подлости! Такой состав, а я не можу... :(
33
"Украшением" публики, демонстрировавшей, как всегда, своё плебейство, были безумные бабки из собеса, явившиеся в театр с мордами, на которых явственно читался лозунг "В СССР секса нет", и рассуждавшие в фойе о том, в каких спектаклях занят Урин. Эти собесовские комсомолки-девственницы ещё до первого звонка мечтали вслух, как они сразу же в зале пойдут занимать не собесовские, а человеческие места. Во время спектакля непорочные бабки, глядя на бдсм на сцене, одурели окончательно и слегка подзаткнулись только тогда, когда на весь зал им кто-то крикнул: "Заткнитесь!"

"Украшением" сцены была Аглатова, которую, наверное, позвали работать слонихой в посудной лавке,  т.е. в бдсм'овской постели.

Это - собесовские комсомолки-девственницы в зале  и слониха в бдсм'овской постели - и обеспечило смычку оперы и народа.
это я крикнула((( но они болтали непрерывно, вообще ничего не было слышно
и они не заткнулись вовсе, потом другие соседи по несчастью обещали их вывести, если будут болтать
34
Ну что, опять на Гюттлера я один соблазнился?
Зря!

19 октября 2017 года
"Золото Рейна"

ИСПОЛНИТЕЛИ

Дирижер – Михаэль Гюттлер
Вотан – Евгений Никитин
Доннер - Илья Банник
Фро - Евгений Ахмедов
Логе – Михаил Векуа
Альберих – Эдем Умеров
Миме – Андрей Зорин
Фазольт – Вадим Кравец
Фафнер – Павел Шмулевич
Фрика – Анна Кикнадзе
Фрейя - Виктория Ястребова
Эрда – Злата Булычёва
Дочери Рейна:
Воглинда - Жанна Домбровская
Вельгунда - Ирина Васильева
Флосхильда - Екатерина Сергеева

Вчерашнее "Золото Рейна" получилось очень неплохо. Я бы добавил - ожидаемо неплохо, учитывая состав. Никитин -Вотан, одно слово - Бог! Логе - Михаил Векуа - не только бог, но и ОГОНЬ! Да все бы ли на высоте! Единственным откровенно слабым исполнителем оказался Эдем Умеров в роли Альбериха.
А вот оркестр я как-то не понял. Вроде и неплохо все, но без огонька. Проводя зрительную аналогию - не хватало четкости, как будто картинка расфокусированная. Вроде слаженно играют, не разъезжаются, а воспринимается как будто тускло и смазанно. Даже финал - абсолютно хитовый фрагмент, восшествие богов в Валхаллу - и тот "не зажег". Но потом переслушивал рукопись - все ровно, придраться не к чему. Даже духовые почти не киксовали. Возможно, просто "не пошло" у меня...
Про "Валькирию" завтра напишу
 
35
Шуберт сочинял фортепианные сонаты на протяжении четырнадцати лет, с 1815 по 1828 год, и оставил нам двадцать одну сонату. Впервые он обратился к этому жанру уже в возрасте восемнадцати лет, будучи автором уже полутора сотен самых разных произведений, в том числе десяти струнных квартетов, двух симфоний, мессы, зингшпилей, множества песен, среди которых «Лесной царь» и «Маргарита за прялкой». Интересно, что первую из своих сохранившихся клавирных сонат Моцарт написал тоже в возрасте восемнадцати лет, написав уже несколько опер, симфоний, концертов и т.д.

Вообще, здесь надо коснуться места сонат Шуберта в музыкально-историческом сознании. При его жизни лишь три из двадцати одной сонаты были опубликованы, а широкой публике он был известен практически исключительно благодаря своим песням, маршам и танцам. Лишь после смерти композитора его наследие стало постепенно открываться публике. В частности, публикация его оставшихся в рукописях фортепианных сонат растянулась до самого конца XIX века. То есть в те десятилетия, когда появлялась новая музыка Шумана, Мендельсона, Брамса, когда публику поражали новинки Листа и Вагнера, Мусоргского и Рахманинова, Дебюсси и Рихарда Штрауса, продолжали впервые публиковаться написанные в начале века пьесы совершенно иного стиля. Фортепианную музыку этого стиля тогда воспринимали не иначе как через призму музыки Бетховена, великого современника Шуберта. Бетховен, бывший и при жизни заметно более известным композитором – все его сонаты были опубликованы при жизни – после смерти лишь рос в своей славе, а в середине XIX века стараниями Ганса фон Бюлова тридцать две бетховенские сонаты были канонизированы в сознании публики в качестве «фортепианного Нового завета». Неудивительно, что музыканты и критика долгое время смотрели на музыку Шуберта как на не очень умелое подражание Бетховену и на этом основании отказывали её в самостоятельности. Примерно как если бы мы отвергали Шостаковича на том основании, что он не Прокофьев.
Но если вспомнить, что Шуберт прожил на двадцать шесть лет меньше Бетховена и если посмотреть, что написал Бетховен к тому возрасту, в котором Шуберт умер, то окажется, что к тридцати двум годам Бетховен написал семнадцать фортепианных сонат и последней написал соль мажорную сонату соч. 31 № 1. Причем писал он её по заказу издателя Нэгели на несколько месяцев дольше, чем Шуберт писал три свои последние сонаты без всякого заказа. Среди сонат, написанных до этой сонаты, разумеется, есть бесспорные шедевры, но высшие достижения Бетховен совершил уже в том возрасте, до которого Шуберт не дожил. Мы не знаем, что и как сочинял бы Шуберт, проживи он ещё двадцать-двадцать пять лет. Но знаем, что результат его творческого пути в жанре сонаты совершенно не уступает результату Бетховена, потому что Шуберт, опираясь на опыт в том числе Бетховена, не копировал его, а двигался к иным, видимым ему целям.

Шуберт относился к жанру сонаты серьёзно: помимо того, что он приступил к нему совсем не сразу, он старался предлагать издателям только лучшие и крупные свои сонаты, чтобы именно они составляли его репутацию. В том, что всего три из них удалось издать при его жизни, нет их вины. В фортепианных сонатах как в призме собираются главные черты его музыки, многие его находки и пророческие взгляды «за горизонт» – решения, нашедшие применение и значение гораздо позже, от Брамса до Брукнера и Дебюсси. В сонатах, если смотреть на них как на единый текст, мы можем видеть и эволюцию его отношения к музыке, к фортепиано, эволюцию его отношения к своему таланту и миссии. Да и саму, пожалуй, саму его миссию.
Концерт 3 ноября в рамках серии концертов из произведений Шуберта открывает цикл из шести концертов, охватывающих все фортепианные сонаты композитора. Само по себе нечастое событие в концертной жизни, это путешествие почти через весь мир музыки Шуберта включит в себя не только одиннадцать завершённых им сонат, но и десять незавершённых, оставленных им на разных стадиях готовности. Эти неоконченные сонаты редко или почти никогда не звучат у нас со сцены, поэтому исполнение их всех в одном цикле уже почти уникально. В данном же цикле концертов они прозвучат в ещё более редком — реконструированном, завершённом варианте, чтобы можно было попытаться услышать их так, как они могли бы звучать по замыслу автора.

В программе первого сонатного вечера из шести – соната № 1 ми мажор D. 157, соната ля минор D. 537 и предпоследняя соната ля мажор D. 959, сразу задающие разнообразие и диапазон фортепианного творчества Шуберта.
36
В 1817 году Бетховен начал свою работу над «Хаммерклавиром», своей двадцать девятой и самой крупной сонатой, и работал над нею больше года. 1817 год стал и для Шуберта временем интенсивной работы над фортепианными сонатами: за весну и лето этого года он создаёт шесть сонат. Первая из этих сонат, одна из самых известных у Шуберта, написанная в марте и озаглавленная им как «Пятая соната», – ля минор D. 537. Впоследствии Шуберт напишет ещё две ля минорные сонаты для фортепиано: видимо, эта тональность была для него важной и несла уже сама по себе определённый характер трагичности, так как все три сонаты близки по образному строю.. Напомню, что ни у Бетховена, ни у Гайдна нет ни одной, а у Моцарта есть только одна ля минорная соната. Соната трёхчастная и не содержит скерцо или менуэта: по первоначальному замыслу менуэт в сонате должен был быть, но Шуберт отказался от него, видимо, в пользу большей компактности сонаты. Надо сказать, что это первое его крупное произведение, в котором не четыре, а три части (опустим рассмотренную прежде ми мажорную сонату хотя бы оттого, что не вполне ясно, каков был её замысел), то есть можно сказать, что уже в ней Шуберт вступает в пору экспериментов. Сонату можно назвать признанным шедевром и уже зрелым произведением, в которым Шуберт снова выбирает многие неизбитые решения, которые позже назовут типично шубертовскими. В каких-то отношениях эта соната даже более смелая, чем иные позднейшие сонаты. Например, внезапное прекращение движения разработки, разрываемого генеральной паузой, после чего музыка продолжается уже «с совершенно другого места» – приём, который часто будет потом использовать Брукнер, – или также характерно брукнеровские терцовые сочетания тональностей (то есть тональностей, чьи основные ноты расположены на расстоянии терции друг от друга, например, до и ми бемоль мажор, фа и ре бемоль мажор, или ля минор и фа мажор). Также в этой сонате Шуберт начинает репризу в тональности субдоминанты вместо тоники, что впоследствии он будет делать довольно много раз: это не изобретение Шуберта, уже Моцарт иногда делал подобное, но именно у Шуберта это становится одним из фирменных приёмов. В данном случае реприза начинается главной темой в тональности ре минор, но автор, понимая, что это может оставить в чутком слушателе ощущение недостачи главной тональности, «отдаёт» потом удержанное, возвращая главную тему в ля миноре в самом конце части. Она звучит «в пандан» началу части, образуя как бы «арку»: очень симфонический приём.

Главная черта этой сонаты – её несомненная оркестровость звучания, ясность противопоставления разных тембров наподобие разных инструментов и масштаб музыки. Это уже не просто фортепианная фактура сонат 1815 года, а мастерское владение гораздо большими ресурсами. Например почти сразу после начала разработки мы слышим секвенцию из повторяющихся по четыре раза одинаковых аккордов в трёх разных тональностях. Если бы Шуберт включил эти аккорды в чисто фортепианную фактуру, они звучали бы в лучшем случае странно, а скорее всего просто плохо. Но в контексте оркестровой фактуры, переключений тембров и т.д. этот прием оказывается настоящей находкой Шуберта. Можно даже пофантазировать насчёт двенадцати (4х3) ударов часов, начинающих ночь-разработку, хотя это, конечно, далёкая аналогия.

Вторая часть сонаты — спокойное рондо, где темой является длинная, чудесная песенная мелодия, достойная лучших песен Шуберта. Спустя одиннадцать лет он вернётся к этой мелодии в четвертой части большой ля мажорной сонаты D. 959, что косвенно свидетельствует, что Шуберт считал сонату D. 537 вполне зрелой пьесой.
Интересно, что во втором рефрене рондо, когда основная тема возвращается после первого эпизода, Шуберт «промахивается» тональностью и вместо «правильного» ми мажора попадает в соседний фа мажор, а потом постепенно добирается до основной тональности. Подобного рода «неправильности», когда Шуберту было тесно в привычной тональности и на протяжении пьесы или раздела он «забредал» в ещё две-три и больше тональностей, составляют одну из главных черт творческого облика Шуберта, поэтому следить за тем, в какой тональности мы находимся, в его музыке не только увлекательно, но и помогает лучше понимать её логику, полнее ощущать.

Ещё немного о цельности этой сонаты: первая часть написана в размере 6/8 (то есть 2х3/8), третья часть — 3/8, вторая часть в двудольном размере. Вторая часть песенная, а первая и третья сочетают танцевальность с эстетикой барочно-театрального жеста: главные темы обеих частей (и побочная тема в финале) родственны друг другу и в большой степени строятся на крупных росчерках, охватывающих большие расстояния, до двух октав. Это родство тем и трёхдольного пульса в крайних частях и уравновешивающая их песенность во второй части очень сильно скрепляют весь цикл, так что соната кажется при прослушивании даже меньше, чем она есть на самом деле.

Ceterum censeo concentus esse attendenda.
Билеты на концерт c этой сонатой можно найти здесь:
https://iframeab-pre0455.intickets.ru/node/7740635
37
Соната ми мажор (Piano Sonata in E major, D 157) написана в феврале 1815 года. Она состоит из трёх частей и довольно компактна по размерам. Первая часть открывается так называемой «Мангеймской ракетой» – восходящим арпеджио по звукам тонического трезвучия. Как явствует из названия, этот расхожий приём был излюблен ещё композиторами мангеймской школы в 1760-х годах и широко использовался классиками – достаточно посмотреть на начало первой или пятой сонат Бетховена или до минорной сонаты Моцарта. Но свежесть использования Шубертом этого стандартного приёма в том, что, во-первых он охватывает этим арпеджио более трёх октав (что прежде не делалось), а во-вторых сразу после этого взлёта и спуска у него следует ответ-второй элемент темы, из которого он впоследствии извлекает с преобразованием и побочную, и заключительную темы первой части, да и разработка тоже строится на этом втором элементе главной темы. И вот это, например, говорит уже об изрядном мастерстве и вдохновении композитора.

Вторая часть, Andante, – пожалуй, лучшая в этой сонате, -- написана в довольно обычной форме рондо, построенного по схеме ABA¹CA², где A – повторяющийся рефрен с главной темой части. Но невероятная свежесть и ценность этой части состоит не только в трогательной и красивой основной теме – этого мы вправе ожидать от Шуберта и так. Самый сильный драматургический приём здесь – то, что при первом возвращении главной темы в раздел А¹, где обычно принято было излагать тему в усложнённом по сравнению с началом виде, Шуберт отказывается от усложнеия, «снимает» с мелодии все добавления и оставляет практически голую тему с короткими pizzicato аккомпанемента. После относительно полной фактуры предыдущего раздела этот приём производит ошеломляющее впечатление: мелодия предстаёт беззащитной, непосредственно обращающейся к чувству слушателя. Можно сказать, эта находка станет одним из «фирменных» приёмов Шуберта. Причём пользовался ею не он один: гораздо позже (спустя сто двадцать восемь лет), например, Шостакович использовал похожий приём во второй части своей второй фортепианной сонаты, правда, с существенно иным характером.

Сравните это место у Шуберта:
https://youtu.be/cRvFZWiTgNQ?t=673

И у Шостаковича:
dSCH https://youtu.be/hfT5I-fbqMs?t=528

И ещё один важный момент в этой части: внутри обычной формы рондо Шуберт здесь нашёл решение, которое потом тоже стало одним из частых приём в его творчестве: после второго эпизода (раздел C), звучащего с контрастным характером и в другой тональности, композитор возвращает главную тему в её основном характере и тональности, но сохраняет фактуру второго эпизода. То есть в последнем рефрене Шуберт разделяет слой мелодии/тональности и слой фактуры и делает их независимыми. Похожие решения применяет Моцарт, это весьма классицистский подход и гениальная находка в данном случае. Аналогичное строение части Шуберт будет потом использовать в своих больших сонатах: до мажор D. 840, ре мажор D. 850, соль мажор D. 894 и до минор D. 958, а впоследствии (и тоже во время второй мировой войны) к нему обратился (для достижения сильнейшего эффекта) Прокофьев во второй части восьмой сонаты.
Третья часть сонаты названа Шубертом менуэтом, вполне традиционно, хотя по характеру и темпу это уже скерцо, а не менуэт. Часть написана в си мажоре, тональности доминанты к основному ми мажору, а оканчивать сонату менуэтом, да ещё и в доминантовой тональности, было немыслимым в классической традиции. Это может говорить о том, что Шуберт планировал написать четвёртую часть этой сонаты, но никаких набросков к такой части не найдено, а после окончания этого скерцо в рукописи следуют целых три совершенно пустые страницы без всяких следов планов продолжения. Более того, спустя два года Шуберт напишет ля бемоль мажорную сонату D. 557 из трёх частей без всякой четвёртой и с третьей частью в тональности доминанты, поэтому не исключено, что он мог всё-таки обойтись без возвращения в основную тональность и здесь. К тому же и прецеденты всё же существовали: например, фантазия Бетховена соч. 77 начинается в соль миноре, а оканчивается в си мажоре.
Трио в этой части заслуживает отдельного внимания, наряду со второй частью это самое вдохновенное место в сонате. Здесь Шуберт выходит за рамки обычной жанровости и живописует фантастические ландшафты. При этом трио ещё и крайне похоже на трио из ре мажорной сонаты, созданной в 1825 году.

Сравните трио из ми мажорной сонаты...
https://youtu.be/cRvFZWiTgNQ?t=1024

И трио из ре мажорной.
https://youtu.be/3dIi0HdkOb4?t=3652

Ceterum censeo concentus esse attendenda.
Билеты на концерт можно найти здесь:
https://iframeab-pre0455.intickets.ru/node/7740635
38
Колдуньи против пришельцев

В Большом театре премьера оперы Генделя

Текст: Ирина Муравьева

Постановка "Альцины", оперы-seria Георга Фридриха Генделя, представленной на Новой сцене Большого театра - кооперация с фестивалем в Экс-ан-Провансе, где премьера спектакля прошла в 2015 году. Спектакль создан британской командой - режиссером Кэти Митчелл, художниками Хлоей Лэмфорд и Лорой Хопкинс, режиссером по пластике Джозефом У. Элфордом. Дирижер-постановщик - итальянец Андреа Маркон, органист, дирижер, один из ведущих специалистов по старинной музыке в мире.

https://rg.ru/2017/10/19/v-bolshom-teatre-predstavili-operu-gendelia.html
39
Любви все возрасты покорны

Шедевр Кэти Митчелл на музыку Генделя поселился в Большом театре

текст: Екатерина Бирюкова

http://www.colta.ru/articles/music_classic/16335
40
Страсть как чучело

Три с половины часа спектакля пролетают с клиповой скоростью. Итальянский дирижер Андреа Маркон, быть может, не открыл новых тайн оперы Генделя, но, подчеркивая ее чувственность, достиг мистической гармонии между музыкой и сценическим действием

Автор Мария Бабалова

18 октября вечером на Новой сцене Большого театра состоялась премьера оперы Генделя «Альцина». Этот спектакль — постановка фестиваля в Экс-ан-Провансе 2015 года, которая формально считается совместной двух коллективов. Ее автор — выдающийся английский режиссер Кэти Митчелл, превратила барочную сказку в циничную реальность сегодняшнего дня.

http://vm.ru/news/426192.html
Страницы: 1 2 3 [4] 5 6 7 8 9 10