Автор Тема: пианистка Мария Юдина (1899-1970)  (Прочитано 36254 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
пианистка Мария Юдина (1899-1970)
« : Май 30, 2008, 19:14:20 »
Замечательной нашей пианистке Марии Вениаминовне Юдиной в рунете посвящён специальный сайт:

http://judina.ru/

Я надеюсь, что у неё найдутся поклонники и на нашем форуме, а со временем мы обсудим её фонограммы.


==========================================

Да, я совсем забыл поделиться с вами плодами одной моей шутки :) - это запись бетховенской "Лунной" в исполнении М.В.Юдиной.

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1024.0

Это великолепное исполнение, но требовавшее, на мой взгляд, небольшой помощи :) Если кто-то заметит что-то необычное, прошу сразу сообщить :)
А потом я размещу разгадку :)
« Последнее редактирование: Октябрь 16, 2010, 15:05:03 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Временный филантроп с элементом цинизма

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 17
Да, я совсем забыл поделиться с вами плодами одной моей шутки :) - это запись бетховенской "Лунной" в исполнении М.В.Юдиной.

ссылка

Это великолепное исполнение, но требовавшее, на мой взгляд, небольшой помощи :) Если кто-то заметит что-то необычное, прошу сразу сообщить :)
А потом я размещу разгадку :)
Ну не знаю, конечно, в чем точно заключается Ваша хохма, но на мой взгляд уж больно быстро она играет 2 часть.
То ли  на самом деле Юдина так играла (что вполне возможно, ибо она еще не такие фортели выкидывала на сцене), то ли Вы там что-то схимичали со скоростью, (хотя вроде тональность прежней осталась, и чувствуется, что в этом темпе она немного неточно  цепляет октавки :-\), словом, не знаю-не знаю...
Но в третьей части перед репризой слышно, как  Марина Вениаминовна немнгого лажанулась в фа-диез минорных фигурациях в правой руке, то есть, вместо разложенных секстаккордов играла тремолирующие октавы. Видать забыла, разволновалась и стала громко подпевать, или подмыкивать в стиле незабвенного Гленна Гульда, чтобы скрыть конкретную лажу.
И очевидно в этом месте был совершен капитальный ремайстеринг, то есть подвывания пытались убрать, но до конца не удалось, либо произошла конкретная вклейка. Чувтвуются какие-то  звуковые провалы. Очевидно, что-то вокруг этого. :-\

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
И очевидно в этом месте был совершен капитальный ремайстеринг, то есть подвывания пытались убрать, но до конца не удалось, либо произошла конкретная вклейка. Чувтвуются какие-то  звуковые провалы. Очевидно, что-то вокруг этого. :-\
:))
Что-то вокруг этого , НО НЕ ТУТ :))
Видали, как хорошо можно ликвидировать ЖУТКИЕ ПРОВАЛЫ артиста, чтобы никто не заметил ? :)
Что вы заметили - это ещё не лажа с ей стороны, это цветочки.... Тут ТАКАЯ была лажа, что просто ужас :)) А я её убрал :)) И никто не замечает :))
Любопытно, что скажет Кантилена :))
Специалистов по звукозаписи я боюсь даже спрашивать - они мне за такие вещи выговор объявят :)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Временный филантроп с элементом цинизма

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 17
Цитировать
Что-то вокруг этого , НО НЕ ТУТ :))
Видали, как хорошо можно ликвидировать ЖУТКИЕ ПРОВАЛЫ артиста, чтобы никто не заметил ? :)
Что вы заметили - это ещё не лажа с ей стороны, это цветочки.... Тут ТАКАЯ была лажа, что просто ужас :)) А я её убрал :)) И никто не замечает :))
Любопытно, что скажет Кантилена :))
Специалистов по звукозаписи я боюсь даже спрашивать - они мне за такие вещи выговор объявят :)
Еще раз внимательно переслушал запись, и заинтересовался двумя местами: - в первой части, где идет нарастание перед репризой  на доминантовом звуке (органный соль диез в басу ), где вместо октавы (на форте) явно прослушивается один нижний звук, словно сыгранный на другом инструменте. Есть предположение, что соль диез вклеенный  ???
И второй момент. Снова возвращаюсь к третьей части, к тому самому эпизоду перед репризой, где Юдина сначала напутала фигурации в правой руке, затем стала выть (явно прослушиваются в записи инородные низко-мяукающие голоса "с того света"), затем какие-то странные суматошно-истеричные ускорения, и после чего все возвращается в привычное русло.
Мне  думается, товарищ Предлогов, что  Вы здесь конкретно "поработали" ;), так что давайте, раскалывайтесь скорее, и не томите душу >:(

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Мне  думается, товарищ Предлогов, что  Вы здесь конкретно "поработали" ;), так что давайте, раскалывайтесь скорее, и не томите душу >:(
:))
Вы всё как-то мелочитесь в поисках ошибок - берите крупнее, масштабнее :) Ошибка была совершенно убийственной :))
Кантилена ещё не высказалась - вот скажет что-нибудь, так я сразу опубликую разгадку, а потом изложу свои соображения по поводу того, допустимо ли то, что я сделал.
Я считаю, что в данном конкретном случае, когда интерпретация Юдиной фактически давно утряслась и, несмотря на опубликованную лажу, была вполне стабильна, исправление стало возможно именно благодаря стабильности: в конце концов, решение Юдиной существовало ещё ДО его реализации в концерте, не так ли ? Поэтому какие-то ошибки конкретного исполнения вполне можно исправлять, основываясь на этом факте и исходя из параметров стабильности в целом.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Кантилена ещё не высказалась - вот скажет что-нибудь, так я сразу опубликую разгадку, а потом изложу свои соображения по поводу того, допустимо ли то, что я сделал.
:)))) Ну вот, жить спокойно не дают.
Только сейчас увидела эту тему, потому не скачала и ещё не слушала :)

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Видали, как хорошо можно ликвидировать ЖУТКИЕ ПРОВАЛЫ артиста, чтобы никто не заметил

Да уж, и задали задачку. Полвечера просидела, прослушала несколько раз целиком и ещё отдельно по несколько раз «подозрительные» места. Не то что четкого ответа дать не могу, но и даже не очень представляю, о чем может идти речь. :)))) Мне кажется, что если не зацикливаться на поисках, то ничего не найти. :)))) Попробую, конечно, «высказаться», но боюсь, что скажу глупость :)))).

Predlogoff
Цитировать
Вы всё как-то мелочитесь в поисках ошибок - берите крупнее, масштабнее.

Вот это, видимо, направление для поисков.  Насколько я поняла, дело не в отдельных нотах или аккордах, а в замене более или менее значительного куска – такта, например, или даже двух?
Раз и ошибочки оставлены, значит, проблема не в нотках. Мурлыканья я не услышала – это была шутка :))))?

Что вообще бросается в глаза.
Запись необычная и, честно говоря, несколько расходится с моими представлениями об игре М.Юдиной, исполнительство которой у меня всегда ассоциировалось с сосредоточенностью, мужественностью, некоторой аскетичностью – причем одновременно с этим  и с эксцентричностью.

В данной записи, особенно во второй части произведения, а также в финале, этих качеств почти не наблюдается – разве что эксцентрика.
Первая часть относительно сдержанна, но всё-таки можно в ней усмотреть романтизированность. Несколько удивило, что, по-моему, басы всё время чуть отстают во времени от правой руки (в главной партии).  С какой целью? Довольно упрямо она бьет по октавным  басам при исполнении ломаных восходящих арпеджио. Но звучит красиво. 

Во второй части, действительно, что за темп? Да ещё и прыжки!  Очень нервическое исполнение, с каким-то остервенением, мстительным упрямством (особенно в трио). Что-то сильно, видать, разозлило. Зажевывает окончания некоторых фраз.

Финал тоже яростный, но в целом нет такого отступления от традиций, в этом смысле выделяется вторая часть. Темп очень быстрый.

Ещё обратила внимание на то, что во всех  (или во многих) повторениях во 2-й и 3-ей частях почти с каллиграфической точностью пианистка воспроизводит динамический и темповый рисунок, который она задает при первом проведении той или иной темы. Прямо  кристальная четкость. Таким образом, при замене фрагмента заменяемый такт может прекрасно вписаться в контекст. Кроме того, если бы точное повторение повторяющихся (простите за тавтологию – чтобы не путать репризу как часть и репризу как повторение) мест не было бы особенностью этой записи, то абсолютно аналогичное вторичное воспроизведение  фрагмента с каким-нибудь необычным замедлением  было бы сильно заметно. А здесь нет.
Таким образом, я решила искать общее.

Мне кажется, что очень похожи повторения в molto espr. во второй части, даже залигованные восьмушки в 8 такте немного заглатываются в аналогичной манере при повторении.

И ещё один момент – в третьей части. Здесь почти идентичны на слух последний восходящий пассаж в теме главной партии экспозиции  (8-й такт от начала 3 части) и это же место при первом повторении экспозиции – имею в виду аккордовые восьмушки на вершине и следующий за ними аккорд. Может быть, даже шире, ещё и 7-й такт – аккорды на вершинке. Очень похоже (но возможно, тут я ошибаюсь) и аналогичное место в репризе. Но, если и есть идентичность с репризой, то небольшой фрагмент, т.к. в одном из следующих тактах репризы есть ошибочка, а в экспозиции ее нет.

Так что не знаю. Мне кажется, что, возможно, «разгадка» всё-таки в последнем взлете главной партии в 3-ей части: или при первом проведении экспозиции что-то было напутано в 8-м такте (или чуть раньше) - так, что пришлось его заменить, или при втором – и пришлось воспользоваться материалом из первого проведения.  Или вставлен тот же фрагмент ещё и в репризе. Но темп очень высокий, поэтому трудно понять.

Склейку я не слышу. Полагаю, что меньше технических трудностей было бы при  её осуществлении на соль-диезной фермате. Однако тогда это бы означало замену слишком большого куска. Также удобно было бы склеить до начала какого-нибудь восходящего пассажа – например, перед началом 7-го или 8-го такта.

А может, быть, дело всё-таки во второй части?
В первой вроде бы больше нюансировки, не за что зацепиться. К тому же там темп медленный, склейки были бы более заметны.

Черт, не знаю! Слух меня подводит :)))), я уже пытаюсь загадку разрешить логическим путем. Если было бы больше времени, можно было бы заняться перебором и сравнением аналогичных мест в тексте, но жаль его на это тратить. Вы только пока не рассказывайте, что на самом деле, а вот направление задайте ! В течение дня мне будет некогда – а вечером попробую ещё покопаться. :))))

Вообще, при первом прослушивании у меня именно эти верхушечки пассажей в экспозиции вызывали подозрение :).

Уважаемый Predlogoff , а Вы в теме про Бермана ещё обещали "Лунной" Горовица коснуться. Я там пыталась своё впечатление отразить. Тоже, мне кажется, там есть вопросы к интерпретации.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
один момент – в третьей части. Здесь почти идентичны на слух последний восходящий пассаж в теме главной партии экспозиции  (8-й такт от начала 3 части) и это же место при первом повторении экспозиции – имею в виду аккордовые восьмушки на вершине и следующий за ними аккорд. Может быть, даже шире, ещё и 7-й такт – аккорды на вершинке. Очень похоже (но возможно, тут я ошибаюсь) и аналогичное место в репризе. Но, если и есть идентичность с репризой, то небольшой фрагмент, т.к. в одном из следующих тактах репризы есть ошибочка, а в экспозиции ее нет.
:)))))
Конечно, а вы думали, я такой простак, чтобы оставлять явные ошибки, цепляющиеся за слуховую память ?? :))
О своих соображениях и даже о некоей "философии восприятия", некоторыми пунктами которой я воспользовался для своей шутки с целью маскировки её (шутки) результатов, я расскажу завтра.
Подчёркиваю, что эти мои упражнения - это всего лишь шутка. Но это такая шутка, в которой лишь доля шутки :))

Так что не знаю. Мне кажется, что, возможно, «разгадка» всё-таки в последнем взлете главной партии в 3-ей части: или при первом проведении экспозиции что-то было напутано в 8-м такте (или чуть раньше) - так, что пришлось его заменить, или при втором – и пришлось воспользоваться материалом из первого проведения.  Или вставлен тот же фрагмент ещё и в репризе. Но темп очень высокий, поэтому трудно понять.
:))
Да, высокий темп в данном случае ОЧЕНЬ удобен для того, чтобы скрыть следы моих шуточек :))
Но разгадка всё же не в этом, т.е. не только, вернее, не столько в последнем взлёте, хотя тщательное его рассматривание может кое-что подсказать, но уверенности всё равно не будет.
Кстати, в репризе решение Юдиной очень похоже на решение в экспозиции, не правда ли ? Я исходил из стабильности её решения - эту мысль мне подсказала исходная фонограмма, я в данном отношении ничего не выдумывал.
У Юдиной тут есть свой любопытный штамп, которого ни у кого не было - играть эти восьмые с замедлением и утяжелением - и который, я так думаю, на самом-то деле не является слишком "стильным": этакие утверждающе-грузные аккорды. Но это один из типично юдинских штрихов, поэтому приходится мириться.

Склейку я не слышу. Полагаю, что меньше технических трудностей было бы при  её осуществлении на соль-диезной фермате. Однако тогда это бы означало замену слишком большого куска. Также удобно было бы склеить до начала какого-нибудь восходящего пассажа – например, перед началом 7-го или 8-го такта.
:)))))))
Вы не представляете себе, какая тут была катастрофа в исходном варианте :)))
Ладно, теперь сможете представить, разгадка там же:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1024.0

Это то, что было в исходной фонограмме, из чего я слепил то, что слушали вы :))
А ловко я это сделал, да ? :))
Если не предупреждать, то и заметить-то невозможно.......
Анатолий Маркович наверняка сказал бы, что это "мертвит музыку", но на мой взгляд, то, что было в исходнике у Юдиной, мертвит её ещё больше :)) Да и какое "умертвление" может быть в таком темпе ??
Как обещал, свои соображения изложу завтра.

А может, быть, дело всё-таки во второй части?
В первой вроде бы больше нюансировки, не за что зацепиться. К тому же там темп медленный, склейки были бы более заметны.

Нет, не во второй. Тут я ничего не трогал, но разместил всю сонату целиком нарочно, чтобы сомневались в оценках и не придирались именно к третьей части :))

Вы только пока не рассказывайте, что на самом деле, а вот направление задайте ! В течение дня мне будет некогда – а вечером попробую ещё покопаться. :))))

Попробуйте :))
А потом сверьтесь с УЖАСНОЙ разгадкой :))

Вообще, при первом прослушивании у меня именно эти верхушечки пассажей в экспозиции вызывали подозрение :).
:))))))))
Как раз верхушечки это не показатель, их вполне стабильно можно сыграть - профессионалы умеют давать исключительно стабильные варианты, тем более, при непосредственно следующем повторении.

Так что сохраните эту фонограмму - теперь вы обладаете записью "Лунной" в исполнении Юдиной, которой она никогда не делала, но МОГЛА БЫ сделать :))
Пускай эта шутка будет посвящена памяти замечательной пианистки.

Уважаемый Predlogoff , а Вы в теме про Бермана ещё обещали "Лунной" Горовица коснуться. Я там пыталась своё впечатление отразить. Тоже, мне кажется, там есть вопросы к интерпретации.

А давайте.
Вообще, с "Лунной" пора разобраться :)) Тем более, что автограф автора и снимок первого прижизненного издания у нас имеется.
Тем более, что Л.Бермана мы уже обсуждали, так что можно продолжить.
Вот закончим тут с моей шуткой о Юдиной, и я вынесу этот поток в раздел "Исполнители и стили" , дополню его куском из потока о Бермане (где о Лунной была речь), после чего можно заслушать иные исполнения и варианты.
Только ......
Очень ли нам это надо ??
« Последнее редактирование: Июнь 04, 2008, 11:08:00 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
т.о. , "проблема" в третьей части, но не в вершинках? или вершинки "попадают" в замененный фрагмент? где тогда искать?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
т.о. , "проблема" в третьей части, но не в вершинках? или вершинки "попадают" в замененный фрагмент? где тогда искать?


:)) Да вы послушайте, сравните с оригиналом - и дело в шляпе :)
А потом изложу свои соображения и аргументы в защиту корректности моих действий.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
 ??? Что-то я не поняла юмора. А куда делось начало записи? 

Оффлайн Временный филантроп с элементом цинизма

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 17
??? Что-то я не поняла юмора. А куда делось начало записи? 
Дык, видать, весь юмор-то был в том, что " А был ли мальчик?" ;) Товарищ Предлогов очень так конкретно вклеил из начала репризы  недостающий кусок в самое начало 3-ей части. ;)
Есть два варианта: - либо Юдина во время исполнения  переволновалась, или подумала о чем-то важном из "загробной " жизни (грят, шо она ложилась ночью спать прямо в гроб, не снимая кеды, чтобы причаститься, так сказать,  конкретно, ну... типа мысленно воссоединиться :o), и стала сразу играть так, как в первоначальном (оригинальном) варианте.
А второй домысел заключается в том, что начало записи либо посеяли, , либо лента съежилась, что ее выбросили.
Надобть спросить у очевидцев или "ушеслышцев", (или в крайннем случае "эксгумантов, восставших из ада" ;D) тех , кто был на том живом концерте  ( приблизительно 40-50-е годы аж прошлого века), как было на самом деле.  ???
« Последнее редактирование: Июнь 03, 2008, 22:36:51 от Мизантроп »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
??? Что-то я не поняла юмора. А куда делось начало записи? 
:))
Так весь юмор в том, что его и не было :)))))

Есть два варианта: - либо Юдина во время исполнения  переволновалась, или подумала о чем-то важном из "загробной " жизни (грят, шо она ложилась ночью спать прямо в гроб, не снимая кеды, чтобы причаститься, так сказать,  конкретно, ну... типа мысленно воссоединиться :o), и стала сразу играть так, как в первоначальном (оригинальном) варианте.
А второй домысел заключается в том, что начало записи либо посеяли, , либо лента съежилась, что ее выбросили.
:))
Ну положим, спала она всё же не в гробу, как монахиня - это происки недоброжелателей :))
Хотя набожна была страшно..... Она была крещена в православие.
А кеды, я так думаю, она надевала для того, чтобы у неё ноги по педалям не скользили - разумеется, на эстраде это смотрелось более чем экстравагантно :))
Помню, о её набожности мне рассказывала Чехова Анна Дмитриевна.
Как-то раз Чехова вела концерт, в котором играла Юдина, а в этот момент начался страшный ливень, который так сильно барабанил по крыше здания, что этот шум проникал в зал. Что это за зал, я забыл - то ли Дом Учёных, то ли какой-то другой, у меня вылетело из головы.
Короче, ливень шумел очень сильно, поэтому Юдина спросила у Чеховой: "А что это за шум ? Я не могу в таком шуме продолжать концерт".
Но Анна Дмитриевна не растерялась: "Так ведь это дождь, Мария Вениаминовна ! Бог послал". И с этими словами воздела руки к небу.
Юдина, удовлетворившись этим объяснением, успокоилась и продолжила концерт :))

Трудно сказать, что случилось в том концерте, где она играла дошедшую до нас в таком виде "Лунную", или что произошло впоследствии с записью, но я могу высказать свои предлоложения.
Судя по записи - а я внимательно выслушивал начало и не нашёл там следов предшествующего звучания - , Юдину всё же подвела память - она вылетела сразу на продолжение музыки, приводящее к побочной партии.
Но чтобы понять, на чём это ещё сказалось далее, надо послушать весь концерт целиком.
По прослушивании станет ясно, что дополнительным косвенным подтверждением её "вины" является то обстоятельство, что следующая соната Бетховена, 17-я, в буквальном смысле "пошла под рояль", особенно её финал - она его так "порубала", что страшно слушать.
Думаю, разозлилась сама на себя за то, что провалила "Лунную" :)) В результате следующая соната тоже была провалена.
Так что, я думаю, начало 3-й части вообще не было сыграно ею.
Но с другой стороны, разве в оставшемся материале не проявляются формообразующие факторы, которые Юдина положила в основу своей трактовки ?
Разве не слышно, насколько стабилен её замысел ?
Вот исходя из того, что трактовка концептуалных музыкантов подобной духовной конституции всегда существует ДО того, как она прозвучит, а на эстраде музыкант её лишь воссоздаёт, воплощая в звучании, я решил совершить небольшое перераспределение материала, потому что без начала 3-я часть слушается совершенно убийственно.
Послушав аналогичные моменты в повторении экспозиции и в репризе, я пришёл к выводу, что материал репризы сыгран в другом тонусе и не годится для повторения в экспозиции, хотя было бы удобнее незаметно перенести материал именно оттуда, но это оказалось невозможным.
Тогда мне стало ясно, что единственный выход - дублирование куска из повторения экспозиции.
Но !
Самое начало 3-й части я решил взять из оригинала, чтобы не нарушать логики "внезапности", а уже потом аккуратно подклеил пассаж из повторения экспозиции, тем более, что его нельзя было взять в чистом виде из-за того, что аккорды, образующие переход к повторению, Юдина частично оставляла на педали, а потому в начале это слушалось бы нелогично.
Воспользовавшись тем, что темпы Юдиной были чрезвычайно стабильны, я спокойно вставил недостающий кусочек :)
Кроме того, сам факт повторения экспозиции для меня тоже был бесспорен - вряд ли Юдина стала бы повторять её в концерте, если бы априорно не намеревалась сделать это согласно своему замыслу, ведь переходные аккорды надо было разучивать контекстно, а не в отдельности. Подкреплением моей точки зрения является тот любопытный факт, что Юдина, как правило, репетировала играемые ею пьесы целиком - т.е. она не шлифовала какие-то отдельные моменты в отрыве от остального материала, а прокатывала сочинение целиком или большими частями, чтобы "выграть" трудности на положенное место, т.с., "отшлифовать в процессе".

Но рассуждая о своих шуточках, я тут же хочу оговориться, что подобные "монтажные эксперименты" возможны далеко не со всяким материалом. Если бы речь шла, допустим, о Софроницком или отце и сыне Нейгаузах или даже о Шнабеле, т.е. о музыкантах, чисто пианистически сравнительно слабых, неспособных к стабильной игре и к стабильным повторам одного и того же материала, то подобные фокусы с ними не прошли бы: попросту невозможно было бы подобрать соответствующие моменты так, чтобы и темпы совпали, и динамика, и характер экспрессии и т.п. Т.е. такой типаж плохо годится для монтажа, а вот Юдина, Гилельс, Микеланджели, Ф.Гульда, Рихтер - вот с такими типажами, игра которых чрезвычайно стабильна, можно иметь дело при монтаже :))


Надобть спросить у очевидцев или "ушеслышцев", (или в крайннем случае "эксгумантов, восставших из ада" ;D) тех , кто был на том живом концерте  ( приблизительно 40-50-е годы аж прошлого века), как было на самом деле.  ???
:))
Уже вроде спрашивали и они подтвердили, что она перескочила сразу на продолжение. Какие-то очевидцы остались - она давала концерт для консерваторской братии и для близкой публики, этакий междусобойчик, вот её и попросили сыграть популярные вещи.
« Последнее редактирование: Июнь 04, 2008, 12:00:14 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Уже вроде спрашивали и они подтвердили, что она перескочила сразу на продолжение.
  :)))))))Да уж, вот это заскок!!!!
Мне кажется, ошибка  совсем уж диковинная. Видать, в какой-то момент голова отключилась, и руки механически не туда побежали, а потом уже поздно было.

И вторая часть всё-таки странная, уж больно строптива. Как будто ни с того ни с сего пианистка взъелась на инструмент или на произведение.
А почему она чуть отстает в басах в первой части? Разве это допустимо?

Predlogoff
Цитировать
Послушав аналогичные моменты в повторении экспозиции и в репризе, я пришёл к выводу, что материал репризы сыгран в другом тонусе и не годится для повторения в экспозиции, хотя было бы удобнее незаметно перенести материал именно оттуда, но это оказалось невозможным.
А можете пояснить? Я несколько раз переслушивала экспозицию и репризу (правда, как я уже говорила, я зациклилась на «вершинках»). И тут меня одолевали сомнения – то казалось, что улавливаю отличия в репризе от экспозиции, то казалось, что сыграно аналогично или почти аналогично. Поэтому у меня то возникала мысль, что Вы в трех местах продублировали один и тот же текст, то – что Вы производили манипуляции с «вершинками» только в экспозиции.
Правда, дальше в репризе есть неточность (но я думала, что проблема была только в «вершинках»).
В чем Вы видите разный тонус, не позволивший взять фрагмент из репризы?
И чем удобнее было бы перенести кусок из репризы?

Predlogoff
Цитировать
Но я тут же хочу оговориться, что подобные "эксперименты" возможны далеко не со всяким материалом. Если бы речь шла, допустим, о Софроницком или отце и сыне Нейгаузах или даже о Шнабеле, т.е. о музыкантах, чисто пианистически слабых, неспособных к стабильной игре и к стабильным повторам одного и того же материала, то подобные фокусы с ними не прошли бы: попросту невозможно было бы подобрать соответствующие моменты так, чтобы и темпы совпали, и динамика, и характер экспрессии и т.п.
А почему темповые или динамические отклонения при повторениях темы в экспозиции и в репризе Вы связываете только с нестабильностью пианизма тех или иных музыкантов? Разве они (отклонения) не могут быть интерпретационного характера?

Predlogoff
Цитировать
Самое начало 3-й части я решил взять из оригинала, чтобы не нарушать логики "внезапности", а уже потом аккуратно подклеил пассаж из повторения экспозиции, тем более, что его нельзя было взять в чистом виде из-за того, что аккорды, образующие переход к повторению, Юдина частично оставляла на педали, а потому в начале это слушалось бы нелогично.
Очень искусно!

Predlogoff
Цитировать
Вообще, с "Лунной" пора разобраться  :)) Тем более, что автограф автора и снимок первого прижизненного издания у нас имеется.
Тем более, что Л.Бермана мы уже обсуждали, так что можно продолжить.
Вот закончим тут с моей шуткой о Юдиной, и я вынесу этот поток в раздел "Исполнители и стили" , дополню его куском из потока о Бермане (где о Лунной была речь), после чего можно заслушать иные исполнения и варианты.
Только ......
Очень ли нам это надо ??
? Т.е. это (уже, вообще) неинтересно? не видите смысла разбираться?
Просто - помните, я о "Лунной" приводила статью - там была попытка сформировать критерии оценки исполнения по отношению к этому произведению. Вы доводы автора ниспровергли, но с критериями мы так и не разобрались.
То же я пыталась сделать по отношению к 3-му концерту Рахманинова в "мацуевском" потоке -правда, у меня довольно сумбурно получилось, при этом я перечислила основания для моих личных оценок. Интересно, насколько они совпадают с критериями, которыми можно было бы признать объективными.
И вообще - мы тут без конца рассуждаем о проблеме объективности и критериальных оценок,  но без попыток построения какого-то более или менее конкретного перечня.
И ещё: ведь есть понятие музыкального "стиля" (в историческом аспекте) и есть понятие "стиля автора" - можно было бы поискать черты того и другого на каком-нибудь примере.
Кстати, за Вами ещё этюд Скрябина. :)

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
И вторая часть всё-таки странная, уж больно строптива. Как будто ни с того ни с сего пианистка взъелась на инструмент или на произведение.
А почему она чуть отстает в басах в первой части? Разве это допустимо?
:)
Юдина ещё не была ортодоксальным представителем новой формации постромантических пианистов, к которой принадлежали Бакхауз, Рихтер, Аррау и т.д. Первым "классиком" постромантического пианизма принято считать Рихтера, потому что в его исполнительстве НИКОГДА не было пережитков романтической эпохи, он вступил в новую фазу как бы "сразу". Хотя, как с большим пониманием дела говорил о нём Мильштейн, искусство Рихтера "окрашено" романтизмом – т.е. он, конечно, не романтик, но он "позволяет себе" применять отдельные краски эпохи романтизма. Причём, что удивительно, к концу его карьеры, что особенно заметно в конце 70-х начале 80-х гг, звук его заметно изменился в сторону меньшей "белизны" и абстрактности, в нём появился оттенок чувственности.
Впрочем, Рихтеру давно пора посвятить специальный поток, но меня только одно останавливало – что мы можем сказать о нём НОВОГО сверх того, что уже сказано другими ?
Что касается Юдиной, то у неё атавизмы романтической эпохи сказываются в полной мере, хотя она одна из первых поняла, что современный рояль несовместим с музыкой классической и доклассической эпохи (если иметь в виду венскую "классику", а не всю классическую музыку целиком. Эти понятия вечно применяют в разных значениях, и я тоже не исключение, но такова жизнь).
У неё "атавизмы" сказываются в чересчур подчас густой, т.н. "гармонической" педали, в несовпадении движений рук, во фривольном подчас рубато и т.п. – это типично романтические средства, как из хрестоматии. Поэтому говорить о том, "допустимо" ли непопадание басов в ритм в 1-й части "Лунной" или нет, можно с известной долей осторожности.
Если испросить моего ЛИЧНОГО мнения, то я в этом ничего страшного не вижу, хотя сам так "вольно" никогда бы не стал играть :))
Насчёт того, что она "взъелась" – тут вы затронули один из "личных" моментов её сценического поведения :)) Критика давно уже писала, что иной раз штрихи Юдиной бывают чрезмерно резки, что иной раз она вдруг ни с того ни с сего так начинает гвоздить тот или иной эпизод, что отпугивает этим самых преданных своих сторонников :))
Ну такова уж она была, что тут попишешь ………

Predlogoff
Цитировать
Послушав аналогичные моменты в повторении экспозиции и в репризе, я пришёл к выводу, что материал репризы сыгран в другом тонусе и не годится для повторения в экспозиции, хотя было бы удобнее незаметно перенести материал именно оттуда, но это оказалось невозможным.
А можете пояснить? Я несколько раз переслушивала экспозицию и репризу (правда, как я уже говорила, я зациклилась на «вершинках»). И тут меня одолевали сомнения – то казалось, что улавливаю отличия в репризе от экспозиции, то казалось, что сыграно аналогично или почти аналогично

:)) А я в своём монтаже рассчитывал и на это свойство человеческого восприятия тоже: человек НИКОГДА не может быть абсолютно уверен, что слышит "фотографически" то же самое, что только что прозвучало :) Дело в том, что предшествующий прогон материала застаёт нас в НЕМНОЖКО другом состоянии, нежели каждый последующий. Кроме того, только что прозвучавшее меняет настройку нашей психики, а потому, даже если запустить тот же кусок вновь, он уже СУБЪЕКТИВНО прозвучит чуть по-другому.
Собственно, на это я и рассчитывал :)
Вряд ли кто-то на осциллографе или цифровым способом будет выверять абсолютность совпадений каких-то кусков – а для непредвзятого восприятия одинаковые куски НЕИЗБЕЖНО прозвучат по-разному, если только в них не оставлять, как вы правильно отметили, каких-то слишком специфических штришков, за которые могла бы зацепиться человеческая память.


В чем Вы видите разный тонус, не позволивший взять фрагмент из репризы?
И чем удобнее было бы перенести кусок из репризы?

Ну как чем ? Нотный текст репризы до проведения побочной партии в основной тональности сонаты полностью дублирует начало 3-й части. Но я же говорю – экспрессия не та, другой тонус, как будто немного сниженный, потому что в разработке только что была такая буря, что продолжить бушевание сразу же вслед за нею было бы слишком нелогично – новая кульминация будет в коде, а тут можно слегка ослабить вожжи.
Это и есть "манипуляция формой", выстраивание формы, которым должен владеть каждый большой пианист.
А в экспозиции ещё не растрачен "пыл", её повторения можно дать в неослабевающей экспрессии, разумеется, с небольшими вариациями настроения. Но я ведь и не дублировал ЦЕЛИКОМ всю экспозицию, что было бы глупо, я всего лишь добавил недостающий кусочек для сохранения формы.

Predlogoff
Цитировать
Но я тут же хочу оговориться, что подобные "эксперименты" возможны далеко не со всяким материалом. Если бы речь шла, допустим, о Софроницком или отце и сыне Нейгаузах или даже о Шнабеле, т.е. о музыкантах, чисто пианистически слабых, неспособных к стабильной игре и к стабильным повторам одного и того же материала, то подобные фокусы с ними не прошли бы: попросту невозможно было бы подобрать соответствующие моменты так, чтобы и темпы совпали, и динамика, и характер экспрессии и т.п.
А почему темповые или динамические отклонения при повторениях темы в экспозиции и в репризе Вы связываете только с нестабильностью пианизма тех или иных музыкантов? Разве они (отклонения) не могут быть интерпретационного характера?

Могут ! Ещё как могут !
В связи с этим я хочу напомнить хотя бы слова Рихтера о повторе в финале "Аппассионаты": что первый прогон он даёт в более спокойном варианте, а на втором "выходит из себя" :))
Но если вы охватите мысленно форму финала 23-й сонаты, то сможете заметить, что повторения там обозначены Бетховеном ближе к концу, т.е. повторяется не начало, а середина – а это даёт больше возможностей для варьирования настроения, т.к. во втором проведении уже должна (с т.з. правильности выстраивания формы) ощущаться близость молниеподобной коды.
Но в "Лунной" осуществляется повторение экспозиции, которая как бы не столько "развивает", сколько "закладывает" дальнейшие события, поэтому, я так думаю, и, судя по стабильным повторениям этого куска у всех значительных пианистов, так думает большинство музыкантов, оба проведения экспозиции в финале "Лунной" –  как и в 1-й части "Патетической" сонаты, как и в других, аналогичных с т.з. формы частях сонат Бетховена – должны быть в музыкальном и эмоциональном отношении сближены.
Кстати, тут же хочу отметить, что Софроницкий и вовсе не повторяет экспозицию 3-й части "Лунной" :)) Одно слово, "романтик": он терпеть не может ОДИНАКОВОСТИ, для него каждое новое мгновение должно выглядеть по новому, поэтому буквальные повторы для него – как нож острый. Снятием повторов и романтической экспрессией он придаёт финалу "Лунной" форму романтической поэмы. Собственно, почему бы и нет ??


Predlogoff
Цитировать
Вообще, с "Лунной" пора разобраться  :)) Тем более, что автограф автора и снимок первого прижизненного издания у нас имеется.
Тем более, что Л.Бермана мы уже обсуждали, так что можно продолжить.
Вот закончим тут с моей шуткой о Юдиной, и я вынесу этот поток в раздел "Исполнители и стили" , дополню его куском из потока о Бермане (где о Лунной была речь), после чего можно заслушать иные исполнения и варианты.
Только ......
Очень ли нам это надо ??
? Т.е. это (уже, вообще) неинтересно? не видите смысла разбираться?
Просто - помните, я о "Лунной" приводила статью - там была попытка сформировать критерии оценки исполнения по отношению к этому произведению. Вы доводы автора ниспровергли, но с критериями мы так и не разобрались.

Я уже забыл, что я там ниспроверг :)) Скорее всего мне было просто по барабану.
Если хотите, можем вернуться к этому вопросу, только это будет так же долго и нудно, как и многое другое, что мы никак не можем довести до конца :))
Хотя, быть может, больше интереса заключено в процессе движения к результату, чем в достижении его ? :)

То же я пыталась сделать по отношению к 3-му концерту Рахманинова в "мацуевском" потоке -правда, у меня довольно сумбурно получилось, при этом я перечислила основания для моих личных оценок. Интересно, насколько они совпадают с критериями, которыми можно было бы признать объективными.

В данном случае "объективность" заключается в неких общих рекомендациях запрещающего характера, потому что такое развитое романтическое произведение по замыслу своему не терпит догм и стабильности повторений, но тем не менее, должна быть соблюдена стильность в духе стихийности романтического пианизма и адекватной подачи русской широкой распевности.

И вообще - мы тут без конца рассуждаем о проблеме объективности и критериальных оценок,  но без попыток построения какого-то более или менее конкретного перечня.
И ещё: ведь есть понятие музыкального "стиля" (в историческом аспекте) и есть понятие "стиля автора" - можно было бы поискать черты того и другого на каком-нибудь примере.

Стили есть композиторские и исполнительские.
Вообще говоря, вопрос соотношения бетховенских исполнительского и композиторского стилей (как и скрябинского, как и рахманиновского) весьма сложен. По имеющимся у нас данным о Бетховене мы можем более менее достоверно рассуждать лишь о его композиторском стиле, соотнося с ним исполнительские стили музыкантов, взявшихся за его произведения.
Разумеется, это вопрос не для форума, на эту тему написана куча книг и диссертаций, а мы можем лишь изложить замечания по тому или другому случаю. Изложить же полностью, что такое "бетховенский стиль", вряд ли возможно в нашем формате, зато возможно, слушая фонограммы, обращать внимание на те или иные особенности интерпретаций и кратко комментировать, исходя из знакомства с книжными материалами.
Я не вижу другого выхода – мы же тут не диссертации пишем……..

Кстати, за Вами ещё этюд Скрябина. :)

Я помню :))
Очень трудно писать о том, что мне абсолютно ясно – это неизбежно будет выглядеть как "догма", в то время, как на деле исполнение этого Этюда допускает большое количество вариантов.
Хорошо ещё, что вещь не такая большая, а то столько писанины было бы :))
« Последнее редактирование: Июнь 04, 2008, 15:18:28 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Кстати, тут же хочу отметить, что Софроницкий и вовсе не повторяет экспозицию 3-й части "Лунной"  :)) Одно слово, "романтик": он терпеть не может ОДИНАКОВОСТИ, для него каждое новое мгновение должно выглядеть по новому, поэтому буквальные повторы для него – как нож острый. Снятием повторов и романтической экспрессией он придаёт финалу "Лунной" форму романтической поэмы. Собственно, почему бы и нет ??
Так это же расходится с Вашими же собственными суждениями о «главенстве» стиля! Все-таки «Лунная» считается ещё достоянием «классической» эпохи, а о 32-сонате, о которой мы недавно упоминали в связи с концертом А. Володина, уже говорят как о «тропинке к романтизму».
Predlogoff
Цитировать
Я уже забыл, что я там ниспроверг  :) ) Скорее всего мне было просто по барабану.
Автор там анализировал всякие стаккато и легато, адажио и анданте и вывел, что наибольшая точность в передаче авторского замысла имеется в записи Jenö Jandó. А Вы назвали всё это вздором.
Predlogoff
Цитировать

По имеющимся у нас данным о Бетховене мы можем более менее достоверно рассуждать лишь о его композиторском стиле, соотнося с ним исполнительские стили музыкантов, взявшихся за его произведения.
Я имела в виду ещё и стиль исторический, т.е. совмещение авторского композиторского стиля, исторического музыкального стиля и проявление всего этого в современном или историческом исполнительском стиле.
« Последнее редактирование: Июнь 04, 2008, 17:15:28 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Да... Забыла спросить, а Вы не сказали. Что это за запись? И как (зачем) такое издали? Или это какое-то "пиратство", попавшее в руки коллекционеров?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Predlogoff
Цитировать
Кстати, тут же хочу отметить, что Софроницкий и вовсе не повторяет экспозицию 3-й части "Лунной"  :)) Одно слово, "романтик": он терпеть не может ОДИНАКОВОСТИ, для него каждое новое мгновение должно выглядеть по новому, поэтому буквальные повторы для него – как нож острый. Снятием повторов и романтической экспрессией он придаёт финалу "Лунной" форму романтической поэмы. Собственно, почему бы и нет ??
Так это же расходится с Вашими же собственными суждениями о «главенстве» стиля! Все-таки «Лунная» считается ещё достоянием «классической» эпохи, а в 32-сонате, о которой мы недавно упоминали в связи с концертом А. Володина, уже говорят как о «тропинке к романтизму».
:))
Вам всё время мерещится, что у меня что-то расходится :)) На самом деле я в одном случае могу выделить одно, а в другом - другое, но это не означает, что меняется моя точка зрения комплексно.
Вот и относительно "Лунной" я бы сказал, что в ней как раз "романтизма" побольше будет, чем в 32-й-то сонате ! Композитор сам творец своего стиля - он может и возвращаться в прежним идеям, а может и продвигаться вперёд. То же самое было и у Скрябина, к примеру, почему бы и нет ? Т.е. строгая хронологичность расположения вещей по списку - ещё не гарантия отражения стилевого движения.
Другое дело, что и ту, и другую сонату романтизируют исполнением, но ведь их можно сыграть и вполне "классично" - без вольностей в ритмах, без чувствительного рубато, без излишних динамических преувеличений, без густой педали и т.п.
Что касается "главенства стиля", то я прекрасно вижу, что Софроницкий романтизирует, я не глухой :)) - но ведь и романтизация может выглядеть импозантно при всём при том, что это не стильно :))
Да, мне не нравится его исполнение "Лунной", и не стильное оно, да и сам пианизм какой-то хрупко-шопеновского склада, малоподходящий Бетховену - ну и что ? По-своему это высокохудожественное исполнение, только идейная база, на которой оно построено, не соответствует моим представлениям о Бетховене.
Кстати, то же самое у него и со Скрябиным - если Бетховена он "шопенизирует", то Скрябина помимо того "рахманизирует" и "шуманизирует". Где-то это можно принять, а где-то и нет.
Кстати, не потому ли 32-ю Бетховена считают предтечей романтизма, что она до смерти заиграна именно романтиками и именно в направлении сближения с романтизмом ? Особенно ближе к концу 2-й части у романтиков - романтическая педальная дымка, уже почти импрессионистские (!) блики, смешение гармоний, призрачная атмосфера, приглушённая динамика, нечёткость рисунка пассажей, вуалируемого их собственными гармоническими призвуками и т.п.

Predlogoff
Цитировать
Я уже забыл, что я там ниспроверг  :) ) Скорее всего мне было просто по барабану.
Автор там анализировал всякие стаккато и легато, адажио и анданте и вывел, что наибольшая точность в передаче авторского замысла имеется в записи Jenö Jandó. А Вы назвали всё это вздором.

Ах да, было такое.
Ну это в его случае называется "за деревьями не видеть леса" - мелкие штрихи САМИ ПО СЕБЕ могут оказаться бесполезными даже в случае их прекрасного соблюдения, если другие стилевые черты не соблюдаются - ведь есть ещё и форма, воссоздаваемая через выстраивание крупных динамических и темповых линий и т.п.
Мелочи имеют значение лишь в составе целого. К примеру, если вы послушаете Рихтера и Шнабеля, то обнаружите, что у Шнабеля больше суеты и дёргания в темпах, что они по-разному расшифровывают многие мелизмы и с разной экспрессией их исполняют - у Шнабеля в этом плане больше архаики, кстати, как и у Г.Гульда часто встречаются архаические черты в этом плане, однако в целом его трактовки "стильными" ну никак нельзя назвать !


Predlogoff
Цитировать

По имеющимся у нас данным о Бетховене мы можем более менее достоверно рассуждать лишь о его композиторском стиле, соотнося с ним исполнительские стили музыкантов, взявшихся за его произведения.
Я имела в виду ещё и стиль исторический, т.е. совмещение авторского композиторского стиля, исторического музыкального стиля и проявление всего этого в современном или историческом исполнительском стиле.

Нет, понятие "исторического" стиля, или так - "стиля эпохи" - допустимо применять, рассуждая о музыке применрно до середины 19-го века. Как мне многократно указывали в ответ на применение этого термина, "у каждого композитора свой стиль". Да, соглашусь я - но это если иметь в виду композиторов постклассического периода, когда с приходом романтизма это понятие постепенно утрачивало смысл и постепенно воцарилось "бесстилье", плавно перешедшее в анархию и в "собственные" композиторские стили, что в свою очередь закончилось переходом к компиляторству, т.к. ничего "своего" уже никто выдумать не может.
Что касается "исторического", то это понятие утрачивало смысл постепенно - в частности, в тв-ве Бетховена было уже слишком много личного, чтобы можно было по его стилю точно угадать ОБЩИЕ черты, характерные для его эпохи, хотя они, конечно, были.
Вот в потоке о 5-й Симфонии Бетховена мы говорили об отражении "немецкого" - разве то, о чём там шла речь, это не есть крупные ключевые черты стиля ? Там они сказались больше в форме музыкальных построений, в выборе темпов и ритмов и в характере эмоций, но тем не менее.
Другое дело, что эпохальные проявления и тенденции имели место и в романтизме, и в более поздних стилях, но они уже не имели характера императивов, обязательных к выполнению, как это бывало в прежние времена - ещё при Гайдне, Моцарте, Боккерини, Глюке, Паизиелло и т.д.
Нам сегодня даже трудно понять, что такого "реформаторского" было, к примеру, в операх Глюка - почему тогда это было столь "революционно".
Но это оттого, что мы знакомы с более поздними радикальными музыкальными достижениями, на фоне которых изменения стилей прошлого, в т.ч. и "стилей эпохи", были столь МЕЛКИМИ, что для нас сегодняшних эта мелочь пропадает "за порогом чувствительности".
В каком-то плане мы стали грубее, ибо уже диссонансы даже нас не шокируют, нас вообще нельзя ничем удивить. А если послушать, как звучат диссонансы в медленной части a-moll-ной сонаты Моцарта, а потом сравнить их с "благообразием" другой музыки той эпохи, то можно почувствовать, как РЕЗКО это звучало для тогдашних (!) ушей.
Поэтому надо всё же соотносить своё сегодняшнее исполнительское рвение с тогдашним более скромным по темпам и достижениям музыкальным прогрессом.
« Последнее редактирование: Июнь 04, 2008, 18:13:40 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
пианистка Мария Юдина
« Ответ #18 : Август 09, 2009, 14:42:44 »
Замечательной нашей пианистке Марии Вениаминовне Юдиной в рунете посвящён специальный сайт:

http://judina.ru/

Я надеюсь, что у неё найдутся поклонники и на нашем форуме, а со временем мы обсудим её фонограммы.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: пианистка Мария Юдина
« Ответ #19 : Октябрь 13, 2009, 18:53:15 »
Нашёл в сети любопытную ссылку:

http://pda.echo.msk.ru/programs/all/620778-echo/text.html

Здесь много разных ошибок, но интерес эта беседа всё же представляет.

Цитата:
=====================================================================

 Дата/время: 20.09 17:15
Передача: Наше все
Гости: Дроздова Марина
Ведущие: Киселев Евгений
Тема: Мария Юдина, пианистка
Полный текст


Е. КИСЕЛЁВ: Я приветствую всех, кто в эту минуту слушает радио «Эхо Москвы». Это действительно программа «Наше всё», и я, её ведущий Евгений Киселёв. Мы продолжаем наш проект «История отечества в лицах» в XX веке, мы продолжаем идти по алфавиту, и дошли уже почти до самого конца, у нас можно сказать предпоследняя буква алфавита, Ю. На букву Ю, у нас несколько героев, и одна из наших героинь, это выдающаяся пианистка, Мария Вениаминовна Юдина. Я напомню, что её в качестве героя нашей программы, выбрали вы, когда мы голосовали в прямом эфире. Из многих потенциальных героев нашей программы, вы предпочли именно Марию Вениаминовну. Ну, а теперь, позвольте мне представить гостя сегодняшней программы, напротив меня в студии профессор московской академии, я чуть не сказал по старой привычке…

М. ДРОЗДОВА: Российской называется теперь.

Е. КИСЕЛЁВ: Это теперь Российская?

М. ДРОЗДОВА: Российская, РАМ.

Е. КИСЕЛЁВ: Как всё меняется. Раньше был ГИТИС, теперь что-то теперь трудно произносимое, и вот теперь, Гнесинка называется «Российская Академия Музыки имени Гнесиных». Профессор Российской Академии Музыки имени Гнесиных, Марина Анатольевна Дроздова, пианистка, ученица Марины Вениаминовны Юдиной, сегодня нам будет помогать вас познакомить с этой поразительной женщиной. Вы когда учились у Юдиной?

М. ДРОЗДОВА: Это было весьма давно, это было с 58-го по 60-й год. В 60-м году марину Вениаминовну, как известно из института, тогда это был институт имени Гнесиных, её уволили, и кончала я уже у профессора Михновского. Так что это было весьма давно.

Е. КИСЕЛЁВ: Раз уж вы об этом упомянули, давайте сразу, что это было за увольнение.

М. ДРОЗДОВА: Это было довольно скандальное увольнение, хотя сформулировано это было конечно безобидно, в связи с уходом на пенсию. Но поскольку сохранилась стенограмма этого заседания художественного совета, я её изучала и использовала даже в своей книге, то там всё известно, кто что сказал, всё тайное становится явным. И ясно, что там, в общем, была такая буча, очень темпераментная, ну и в первую очередь, переписывали, то есть, акцентировали её религиозность, акцентируя при этом, что это настолько сильная, настолько значительная личность, её влияние на студенчество, уже априори понятно, что оно очень велико, тем более опасно её воззрение, её вкус, её пристрастие. Первое – это её религиозность, вера в бога. А второе – это преклонение, в тот момент достигшее своей высшей точки, преклонение перед новым искусством, новой музыкой и людьми, которые её творили. Это Стравинский, это Хиндемит. Для нас всё было ново, но кое-что уже на самом деле в тот момент перешло в разряд классики. Это тоже её приписывали пропаганду, музыки нашего классового врага, Стравинского. Были такие люди, не будем сейчас называть имён.

Е. КИСЕЛЁВ: Ну-ка, ещё раз напомните год.

М. ДРОЗДОВА: Это 60-й год, июнь месяц.

Е. КИСЕЛЁВ: В 60-м году, композитор Стравинский считался…

М. ДРОЗДОВА: Классовым врагом.

Е. КИСЕЛЁВ: Классовым врагом, музыку которого нельзя было пропагандировать…

М. ДРОЗДОВА: Ни в коем случаи. И там были даже такие слова, что вот как кафедра, и какие-то люди более мыслящие, более верные не протестовали, всё-таки, Мария Вениаминовна протащила программу из произведений Стравинского и иже с ним каких-то ещё композиторов.

Е. КИСЕЛЁВ: Хорошо. Во всех таких историях, есть причины, и есть повод. Всё-таки, что было причиной?

М. ДРОЗДОВА: Причиной, я думаю, что как мне говорят, это было указание сверху. Я его не видела и не читала. Так что там какая бы то ни была борьба, мы студенты, в общем-то, бессильны конечно, масса, но мы искренне хотели этому противостоять, когда узнали, но в общем-то, это не имело результата.

Е. КИСЕЛЁВ: Протестов не было?

М. ДРОЗДОВА: Нет, ну, в общем, они не имели никакого смысла и значения. Но теперь говорят, что это было указание свыше, и его нарушить, и отступить от него, не смотря на то, что конечно в потоке этих высказываний, там были высказывания очень естественно, очень хвалебные, и даже восхвалительные. Люди, которые прекрасно понимали, что такое Мария Вениаминовна вообще для искусства русского, и для института, и они всё это высказывали, но это так сказать потонуло, это не имело веса.

Е. КИСЕЛЁВ: Что такое Мария Вениаминовна Юдина, для русского фортепьянного искусства?

М. ДРОЗДОВА: Я думаю, что вот вы как раз сказали, что это рубрика, или ваша темы этой передачи называется «Наше всё», «История отечества в лицах», так вот я думаю, что Мария Вениаминовна так я убеждена в этом, ей личность, история её жизни, которая на самом деле не отделима, как-то вот это такой человек, у которого действительно, самым естественным образом, самым плодотворным образом, переплетались жизнь, быт, заботы, всякие скорби, искусство, философия, всё это так сказать смешивалось плодотворно, и сублимировалось в её исполнительстве. Её исполнительство настолько красноречиво, но это отдельный так сказать разговор. Так вот что она для нашего… Это слишком мелкий как бы вопрос, простите. Потому, что это такая синтетическая, такая энциклопедическая в общем личность, пожалуй, в общем-то, не имеющая параллели. Но, или их надо искать специально.

Е. КИСЕЛЁВ: Ну, попробуйте объяснить всё-таки. Я наверное, как и большинство наших слушателей, я отношусь к числу людей, которые любят, абажают фортепьянную музыку, я готов слушать её подолгу, но пи этом, не возьмусь судить о том, скажем, чем Рахманиновское исполнение отличается от исполнения Нейгауза, исполнение Нейгауза от исполнения Юдиной, исполнения Юдиной от исполнения Рихт. Вот в этом ряду, Рахманинов, Рубинштейн, я не называю фамилии великих, которые творили в других культурах, в других странах. Потому, что были выдающиеся пианисты.

М. ДРОЗДОВА: Кончено, наши русские, вы имеете в виду.

Е. КИСЕЛЁВ: В том числе и наши русские, которые концертировали за рубежом. Вот Рахманинов, Рубинштейн, и Гаусс, Рихтер, Гиллис, Юдина, вот чем она выделяется в этом ряду?

М. ДРОЗДОВА: Мы не будем сравнивать, это, во-первых, бессмысленно. Но или может быть не этично, уровень одарённости и таланта, это в данном случае не важно, потому, что все они великие. Все перечисленный вами, это люди богом отмеченные, и поэтому они одинаковые.

Е. КИСЕЛЁВ: Но они же отличались чем-то.

М. ДРОЗДОВА: Нет, я хочу сказать, что мы не будем это сравнивать, кто талантливее, Рахманинов или Юдина. Ну, грубо говоря. А содержание и смысл, и цели, были… Марии Вениаминовне принадлежала не к числу исполнителей, пианистов, которые получали наслаждение от самого процесса игры на рояле, которым они все владели в высшей степени мастерски. И она была просветителем. Она была истинным просветителем. И если бы ей довелось, и это отмечали очень многие. Она была просветителем и проповедником. Вот такой композитор, её друг Богданов-Березовский, Петербургский композитор, известная очень личность, он ей писал. И не только он, но он в частности, что вы же проповедуете, вы же проповедник в музыке, то есть, она проповедовала. И это отмечали все, даже люди не профессионалы, и так сказать, не специалисты, может именно в исполнительстве, в исполнительском искусстве, но сила её воздействия, магнетизм, и темперамент, и динамичность, и то, что она во всём доходила до каких-то крайностей, это изобличало в ней именно человека, который во что бы то ни стало, хотел быть услышанным.

Е. КИСЕЛЁВ: То есть, она проповедовала средствами фортепьянной музыки?

М. ДРОЗДОВА: Да. Вот я поэтому и сказала, что всё переплетаясь, и сублимировало своё исполнительство. Все её идеи, о которых может быть, мы поговорим. Это удивительная вещь. Это довольно трудно, и, слава богу, что не всё мы можем объяснить.

Е. КИСЕЛЁВ: а всякая ли музыка пригодна для того, чтобы с её помощью проповедовать?

М. ДРОЗДОВА: Вот это я не могу ответить сейчас так сразу на это вопрос, но она и не исполняла всякую музыку. У неё были определённые пристрастия, определённые так сказать предпочтения, это был Бах, это был Бетховен, Моцарт, это все были Немецкие романтики, ну может быть, исключая Листа. Брамс, Шуберт кончено, и вот такие два полюса. В промежутке что-то было, но потом уже начиналась так называемая, новая музыка. То есть, уже композиторы второй половины XX века, и, в общем, она уже смотрела в XXI век. И конечно, она, Мария Вениаминовна, об этом многие говорили, вот тоже признавалась то, что в ту эпоху, известную нам, печальную, известную, когда ну не всегда можно было открыть рот, так как хотелось, и определённое слово не могло прозвучать так открыто. А вот она, это слово облекая его в музыку, она его произносила. Так, как Шостакович произносил же в своих симфониях очень много слов, очень много резких, обличительных. Изобличая страдания, и так сказать не равнодушие ко всему происходящему, но это была музыка, и, слава богу, поэтому его так сказать, никто не изъял их жизни, так же, как и Марию Вениаминовну. Вот это такая ораторская особенность, ораторское произнесение музыкальной фразы, которая выражается в особенностях фазеровки, нюансировки. Ну, так как в речи, мы можем с вами говорить, достаточно по мысли это будет прекрасно, ну, говорить так гладко, не особенно акцентируя что-то. А можем, есть люди, которые говорят очень ярко и выразительно. Так и в музыке. Она вот всё это обостряла, многим это часто казалось утрировкой, преувеличением, и много было таких забавных случаев, которые описаны, там допустим, Генрих Густавович Нэгаус, как-то пришёл к ней как рассказывает, после концерта, когда она исполняла предположим, что-то Шопена. И он говорит: «Мария Вениаминовна, ну что же вы так играли громко», или что-то такое он сказал. Она говорит: «Ну как же можно иначе играть? Сейчас же идёт война». Так что у неё в пылу доходило до крайностей, что не всегда всеми принималось. Но это понятно.

Е. КИСЕЛЁВ: Я напомню, сегодня мы посвятили нашу программу, по выбору наших радиослушателей, Марии Вениаминовне Юдине, выдающейся русской советской пианистке, о ней мы сегодня говорим с её ученицей, с профессором Российской Музыкальной Академии имени Гнесиных, Мариной Анатольевной Дроздовой, мы сейчас прервёмся, потому, что подошло время новостей середины часа, на «Эхо Москвы», и через несколько минут продолжим наш разговор. Оставайтесь с нами.

Идут новости.

Е. КИСЕЛЁВ: Мы продолжаем очередной выпуск программы «Наше всё» на волнах радио «Эхо Москвы». У микрофона ведущий программы Евгений Киселёв. Сегодня мы говорим о Марии Юдиной, о выдающееся пианистке, которую вы, уважаемые слушатели, решили сделать героем одной из наших последних программ в рамках этого проекта, потому что мы уже дошли, как вы видите, до буквы Ю. И вот при голосовании в прямом эфире выбрали одной из героинь наших последних программ на эту букву, Марию Юдину. Мы пригласили сегодня ученицу Марии Юдиной Марину Анатольевну Дроздову, профессора Гнесинки, поговорить о своём учителе, рассказать о том, чем же всё-таки, была замечательна эта выдающаяся музыкантша. Мы говорили о том, что в 60-м году из училища.

М. ДРОЗДОВА: Это ВУЗ.

Е. КИСЕЛЁВ: Из Гнесинского института Юдину уволили, в том числе за неподобающее советскому музыканту, советскому педагогу преклонение перед враждебным советскому строю искусстве классовых врагов, в частности к ним относился Стравинский. А действительно ли потом ей ещё отдельно запретили концертировать?

М. ДРОЗДОВА: Да, это уже не было связано с Гнесинкой, как вы сказали совершенно верно, это уже филармония.

Е. КИСЕЛЁВ: Это всё одно от другого оторвать было невозможно, раз уж начались репрессии.

М. ДРОЗДОВА: Да, по времени это отстояло 3 года. Это был конкретный повод. Если можно, я бы хотела сказать два слова. Вы говорите, и совершенно справедливо, что пианистка, но вот Мария Вениаминовна писала и говорила часто: «Мне неприятна номенклатура пианистки. Мы и подобные мне люди, мы музыканты». То есть она вот именно не была пианисткой в таком смысле. Она мыслила себя музыкантом. Она не говорила больше, но можно было бы сказать, что это музыкальный…

Е. КИСЕЛЁВ: Вы не любите, когда вас называют пианисткой?

М. ДРОЗДОВА: Ну я, как говорила Мария Вениаминовна: «(Неразборчиво) и я мелкий человек». Почему, я пианистка, я себя не мыслю…

Е. КИСЕЛЁВ: Мне трудно понять, но хорошо, она действительно великий музыкант, давайте здесь поставим точку и не будем это оспаривать. Тут в каждой профессии, зубные врачи не любят, когда их называют зубными врачами, и говорят: «Мы стоматологи, мы не дантисты, мы не зубные врачи, мы стоматологи».

М. ДРОЗДОВА: Вот видите, даже шире.

Е. КИСЕЛЁВ: А вот люди моей профессии, скажем на радио, на телевидении, очень не любят, когда нас называют дикторы, потому что мы не дикторы, мы журналисты, мы ведущие, мы интервьюеры, но не дикторы.

М. ДРОЗДОВА: Конечно, что-то в этом роде. А что касается её отстранения от исполнительской деятельности, это произошло в 63-м году, когда она была, будучи на гастролях по Дальнему Востоку. В Хабаровске её пригласили, помимо концерта, который она играла, пригласило музыкальное училище, как это часто происходило, на встречу, на беседу со студентами, с педагогическим коллективом. И Мария Вениаминовна конечно, о чём она могла говорить в ту пору, одержимая преклонением и любовью и страстным желанием пропагандировать эту новую музыку. Она говорила: «я готова на любом полустанке, на любой платформе, только чтобы у меня был рояль, эту музыку исполнять». Она говорила об этом, она знакомила их, этих присутствующих людей, я не присутствовала, не знаю, но очевидно с какими-то вехами жизненными Стравинского, Хиндамита, и прочих композиторов, Штокхаузена, что-то исполняла. И после этого они написали письмо, не знаю, было ли оно кем-то инициировано, сейчас узнать это уже невозможно. Написали письмо, оно есть, и опубликовано, открытым текстом говорилось: «Вот такая-сякая Мария Вениаминовна Юдина, почему она не говорила ничего о Хачатуряне, о Свиридове, и о Шостаковиче, а явное преклонение…». В общем, все те же самые мотивы. Это письмо было направлено, был целый ряд подписей, 30 кажется, всё это было вполне документировано, было послано в филармонию, тогда был директор Белоцерковский. Он был вынужден, или не знаю что, отстранить её от концертной деятельности. Так что она была лишена куска хлеба, будучи уволенной из института, отстранённой от концертной деятельности.

Е. КИСЕЛЁВ: И действительно бедствовала?

М. ДРОЗДОВА: Она бедствовала, но на самом деле объективно говорю, в эти годы у неё не было никакого реального притока. Были какие-то записи постепенно, были какие-то выступления полублаготворительные, где ей давали какие-нибудь деньги. А так она всегда считала, была убеждена, что художник должен быть беден, и она и была бедна. Но объективно она была бедна не потому, что у неё не было этих денег. Она даже где-то пишет в письмах, кому-то, разным людям: «По нынешним меркам я зарабатываю немало». У неё был профессорский оклад, были концерты в лучшие времена, вплоть до 60-го года. Но просто эти деньги, она не принадлежала к числу людей, которые могли на всё это рассчитывать и как-то думать о себе.

Е. КИСЕЛЁВ: Раздавала?

М. ДРОЗДОВА: Она раздавала, она помогала, у неё может, были родственники, которые потом возмущались. Близко я знала этих родственников, возмущались, что это ею афишировалось, что вот у меня семья, сестра, её дети, я должна помогать. Но эти родственники были сами вполне независимые люди, но очевидно помощь требовалась. Была масса больных, кто-то где-то был в ссылке, тот же Бахтин Михаил Михайлович жил в Саранске, и она у него брала деньги в долг, потом она ему посылала. Она эти деньги, которые были у людей, она ими оперировала. Она могла взять у вас, дать мне какие-то деньги, взять у меня, и дать ещё кому-то. Потом она себя поместила в такую вынужденную кабалу. Она жила в ужасных условиях долгие годы, то на Беговой в какой-то комнатушке, где не было, тут сохранились тоже письма весьма красноречивые, там не было необходимых элементов мебели, стёкла разбиты и так далее. Потом она переехала с помощью друзей в соломенную сторожку, столь знаменито это название, лансарду, жила там, топила печку, как она говорила: «Я вынуждена топить новое шоссе», потом что печка может выдувалась. А потом она решила, что ей надо построить в кооперативе дом учёных на Ростовской набережной и купить там квартиру. Хватило только на однокомнатную квартиру, и она перезанимала кучу денег, потому что она была в такой зависимости, но отчасти по собственной воле, отчасти по неумению наверно этими деньгами как-то распорядиться разумно. Во всяком случае, такой она была человек. И её это тяготило только потому, что она чувствовала какие-то долговые обязательства нравственные, которые она была обязана выполнить. И постепенно в списке, вот она говорила: «Вот я вычеркнула такого-то, отдала часть долга Нэгаузу, столько-то рублей». Так что это было вот такое. Эта тема денег прямо на уровне Достоевского она звучит.

Е. КИСЕЛЁВ: Мы вскользь упомянули её религиозность. Вот насколько религия занимала большое место в её жизни?

М. ДРОЗДОВА: Я думаю, что самое важное, самое главное место. Конечно это с юных лет, сохранился её юношеский дневник, с 17-го года она его вела в течение нескольких лет, и там как раз тот момент предшествующий её крещению, произошедшему в 19-м году, когда она, изучая очень глубоко и философию, и историю религий, религий разных, и она сама сознательно выбрала православие и христианство.

Е. КИСЕЛЁВ: Она была человек оцерковлённый?

М. ДРОЗДОВА: В высшей степени. Она говорила и писала: «Нет такого другого человека и музыканта, который работает с Библией в руках, и с Евангелием.

Е. КИСЕЛЁВ: Она ходила в церковь?

М. ДРОЗДОВА: Она ходила, она исповедовалась.

Е. КИСЕЛЁВ: Держала пост?

М. ДРОЗДОВА: Конечно. С одной стороны ей не был чужд грех такого чревоугодия, то есть она любила с наслаждением, когда это было можно, и даже может быть во вред себе, потому что хворала сахарным диабетом. Но всё держала, конечно. Она говорила сама, что чего ей не хватает, Господь так устроил её личность, вот смирение ей трудно давалось, это слышно и видно.

Е. КИСЕЛЁВ: Смирение давалось трудно?

М. ДРОЗДОВА: Но она это сама признаёт, она сама это говорила.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: пианистка Мария Юдина
« Ответ #20 : Октябрь 13, 2009, 18:53:47 »
Продолжение беседы с Дроздовой.

Цитата:
============================================================

Е. КИСЕЛЁВ: Вот история про Сталина, что будто бы она была любимой исполнительницей великого вождя и учителя. Это апокриф или действительно за этим что-то стоит?

М. ДРОЗДОВА: Трудно сказать, апокриф или нет, когда были изданы воспоминания Шостаковича Дмитрия Дмитриевича, записанные Соломоном Волковым. Собственно, как говорят, что Шостакович, Волков ему показал, и всё завизировал. Мы не имеем права предполагать, что там могла быть какая-то выдумка, принадлежащая Волкову, или кому-то ещё.

Е. КИСЕЛЁВ: Вы имеете в виду книгу Шостаковича «Сталин»?

М. ДРОЗДОВА: Нет, просто ещё книга была ещё до Шостаковича «Сталин», «Воспоминания Шостаковича», это воспоминания, записанные Соломоном Волковым, когда он ещё был здесь в России, а потом он их издал на английском языке, и так далее. И там, правда я не знаю, откуда это было известно в столь таких деталях и таких подробностях Дмитрию Дмитриевичу, потому, что там было известно, что Шостакович услышал. Но это уже история, которая везде рассказывают, она известна всем в подробностях, что услышал по радио концерт Моцарта «Адурны» и сказал: «О, а кто это играет» - «Юдина» - «Замечательно»». Тут же позвонил: «У вас есть пластинка». Они в страхе сказали: «Есть», а на самом деле её не было, и они за ночь собрали оркестр, вызвали дирижёра, один испугался, его отстранили, потом был Горчаков. И вот один человек, пианист-концертмейстер, которой в ту пору работал на радио, и он вспоминал, что да, действительно был какой-то такой шум, оживление, и безумный ажиотаж по поводу этого. И была пластинка, которая, как говорит опять же Апоклиф или истина, лежала на проигрывателе у Сталина, когда он умер, эта же пластинка. И тут известно, что он отослал ей деньги, даже сумма известна, 20 тысяч, и известно письмо, которое приводится в этих воспоминаниях, стиль его абсолютно Юдинский: «Иосиф Виссарионович, я благодарю вас за деньги, спасибо, я их пожертвовала на реставрацию храма, буду молиться за вас, чтобы Господь простил вам ваши грехи». А Сталин, опять же, как Шостакович пишет, я не знаю, как он мог это видеть, и откуда он это узнал, что был Поскрёбышев, близкий к Сталину человек, который передал письмо, и он ждал, что у Сталина ус поднимется вверх или вниз, это был знак или гнева, или милости. Но он не поднялся, она была помилована. Но как бывший семинарист, он понимал, может быть…

Е. КИСЕЛЁВ: У Сталина с богом были сложные отношения?

М. ДРОЗДОВА: Да.

Е. КИСЕЛЁВ: Об этом ходит отдельно огромное количество легенд, апокрифов.

М. ДРОЗДОВА: Конечно.

Е. КИСЕЛЁВ: Помните, как кто-то из иерархов долго решал, как придти к Сталину на приём в Кремль, в духовном одеянии или в партикулярном платье. И когда пришёл в партикулярном платье, вождь на него посмотрел и сказал: «Меня боишься, его не боишься».

М. ДРОЗДОВА: Да, это очень хорошая история.

Е. КИСЕЛЁВ: Но она действительно была деятельной Антисталинисткой Мария Вениаминовна, или это преувеличение?

М. ДРОЗДОВА: Нет, её нельзя, так мне, во всяком случае, у меня такое ощущение, я не могу за других говорить, она вообще, ей не было свойственно, она не была политизирована, как сейчас мы говорим. И вы нигде не встретите в её письмах или во всяких высказываниях каких-то словесных выступлений против режима, против Сталина, против кого угодно.

Е. КИСЕЛЁВ: А как же вот эта знаменитая фраза про то, что у неё два врага, крошки, и советская власть?

М. ДРОЗДОВА: Я вот не знаю этой фразы, кстати говоря, слышала, но я не видела её.

Е. КИСЕЛЁВ: Везде она кочует из одной статьи про Юдину в другую, что прибирая со стола после обеда, она как-то сказала: «Два врага у меня».

М. ДРОЗДОВА: Я этого не знаю, не присутствовала при этом, но, во всяком случае, она не была диссиденткой, никак.

Е. КИСЕЛЁВ: Ни диссиденткой, ни инакомыслящей, ним деятельницей правозащитного движения, несмотря на то, что ей много пришлось перенести.

М. ДРОЗДОВА: Несмотря на то, что много ей пришлось перенести, и, несмотря на то, или смотря на то, что она активно, небось, ничего и никого, помогала всем высланным, осуждённым, и благодаря помощи Екатерины Николаевны Пешковой, «Красного креста», она многим своим друзьям, конкретно например Михаилу Михайловичу Бахтину на ссылку на Соловки, в лагерь…

Е. КИСЕЛЁВ: Значит, всё-таки, правозащитница.

М. ДРОЗДОВА: Это она вступалась за конкретного человека. Она при этом ничего не провозглашала, не писала писем протеста, не звала на демонстрацию людей, чтобы за освобождение Бахтина или кого-то ещё. Она многим людям реально помогала таким образом, и не боялась, и к счастью оставалась цела. Кстати, по этому поводу она очень горевала, потому, что она говорила: «Вот вокруг меня этот выслан, этот арестован, а как же я, почему же я не несу всех этих невзгод и всех этих тягот, которые несут мои друзья».

Е. КИСЕЛЁВ: Всё-таки из института исключили.

М. ДРОЗДОВА: Да, это она считала мелочью.

Е. КИСЕЛЁВ: От концертной деятельности отстранили.

М. ДРОЗДОВА: Тут она имела в виду ссылку, почему её не высылают, и она не сидит в лагере. Так что Мария Вениаминовна была, вот сейчас о Стравинском можно сказать, пропаганда музыки нашего классового врага. Когда прошло 2 года, и в 62-м году его с распростёртыми объятиями наше правительство на высоком уровне пригласило на празднование его 80-ти летия с некоторым опозданием, все стали лить елей и хвалу, Мария Вениаминовна говорила и писала: «Я не вижу во лжи никакой ценности, даже если временно она соответствует истине». Вот такие замечательные слова. Она была человеком таким очень несгибаемым, принципиальным, верующим. У неё был совершенно чёткий маяк, может такое слово неподходящее, но, во всяком случае, нравственно никогда не могло быть таких… Вот, кстати, был фильм замечательный недавно по «Культуре» в серии «Библейские сюжеты, Дмитрий Менделеев его сделал, замечательный фильм, который основан на параллельном тексте библейском и деяниях Марии Вениаминовны в жизни, добрых. Очень выразительный прекрасный и точный фильм. И я хочу сказать, что вот было удивительно, что в ней сочетание было вот этого библейского человека, о котором шла речь в этом фильме, очень так высоко акцентировано, и живого, нормального обыкновенного человека, который был не чужд бытовым заботам, заботе о близких, она могла вникать во все нюансы совершенно прозаической жизни кого-то. Она знала, что у кого-то нет пальто, или чего-то ещё, так она могла это помнить, знать, и стремиться помочь. И вот все эти темы такие низкие, деньги, отсутствие того или сего, у неё, судя по письмам, они не звучат приземлено, они вырастают до очень больших высот. Так что это сочетание удивительно. Это всё в музыке слышно, правда, это тема сугубо специальная, это надо было бы посвятить этому, не здесь очевидно, специальную беседу.

Е. КИСЕЛЁВ: Конечно, говорить о музыке описательно это очень сложно.

М. ДРОЗДОВА: Хотя бы что-то подчеркнуть. Можно слушать и можно анализировать так или иначе. Если мне будет позволено сказать…

Е. КИСЕЛЁВ: Вам всё позволено сегодня.

М. ДРОЗДОВА: Спасибо, это приятно. Вот вы говорите значение её, как музыканта, как пианистки, и как личности. От этого мы не можем никак отвлечься, это неразделимо. Я думаю, что один из важных признаков того, что это действительно была личность, не на время, не на то время есть в любой области, в сфере искусства, или любой другой. Личность, которую мы знаем, сегодня мы слушаем, смотрим всё время по телевидению, вот они популярны, они интересны. Проходит время, и, в общем, о них забывают, такое тоже бывает. А Мария Вениаминовна, её значение каким-то удивительным образом её облик, её личность, её лик, он с каждым годом, чем дальше уходит, уже почти 40 лет её нет, вот в будущем году будет 40 лет, как её не стало, в 70-м году она скончалась. Её значение, оно возрастает, и всем, кому доводиться прикоснуться к истории её жизни вкупе с интерпритаторским искусством. Кроме того, если вы окунётесь, почему я сказала, что именно история отечества, она как никто к этому подходит. Потому что когда вы прикасаетесь к её жизни, вы тут же окунаетесь в мир необычайно богатый. А богат он чем, не только её достоинствами такими интеллектуальными и духовными, а богат он людьми, которые её окружали, а люди, это интеллектуальный цвет российской интеллигенции. Это все, это Алпатов, это Пастернак, это Фаворский, это Бахтин, это Гализовский, это Анциферов Николай Палыч, который литературовед, потом его дочка. Это можно долго перечислять. Художники, Осьмёркин, Бруни, и так далее, Шостакович.

Е. КИСЕЛЁВ: Я так понимаю, что обширная переписка.

М. ДРОЗДОВА: Вот переписка вышла сейчас, она передо мной лежит на сегодня последний том, 4-й, но будет ещё, я не могу сказать за Анатолия Михайловича Кузнецова, который это всё готовит, который является подвижником этой деятельности. Сначала предполагалось 5, теперь уже сдано 6, а он говорит, что будет, может и 8. Посмотреть список имён корреспондентов и адресатов, вот это действительно история отечества в лицах.

Е. КИСЕЛЁВ: Отец Всеволод Шпиллер, который был её духовником, и говорил последнее слово на её похоронах?

М. ДРОЗДОВА: Да, вот он говорил как раз удивительные вещи о красоте, я помню, меня тогда это поразило, что это не эстетическая категория красота, а этическая. Вот именно эту красоту мы можем ощущать в личности.

Е. КИСЕЛЁВ: Я напомню, что мы сегодня говорим о Марии Вениаминовне Юдиной, о музыканте, мы договорились, что Мария Вениаминовна это великий русский музыкант, в области фортепианной музыки, она не любила, когда её называли пианисткой. О Марии Вениаминовне мы сегодня говорим с Мариной Анатольевной Дроздовой, профессором государственной академии, музыкальной академии имени Гнесиных, которая была ученицей Юдиной. Кстати, в заключении нашей программы стоит наверно сказать о том, что исполнилось 110 лет со дня рождения.

М. ДРОЗДОВА: Да, 9 сентября было.

Е. КИСЕЛЁВ: 9 сентября исполнилось 110 лет со дня рождения Юдиной. И насколько я знаю, буквально на днях, 22 числа 4кажется, будет вечер в культурном центре у Покровских ворот, и вы там тоже будете выступать.

М. ДРОЗДОВА: Что-то тоже буду, да. В частности мы собираемся сделать презентацию.

Е. КИСЕЛЁВ: И упомянутый Анатолий Михайлович Кузнецов, который председатель фонда Юдинского, будет презентовать, в том числе и вот этот последний том, так что если кому-то интересно, я думаю, что мы можем сказать, что 22 сентября вечером в 19 часов приходите в культурный центр Покровские ворота, Покровка 27. там будет вечер памяти Марии Вениаминовны Юдиной.

М. ДРОЗДОВА: С прослушиванием записей.

Е. КИСЕЛЁВ: С прослушиванием записей и посвящённый 110-ти летию её дня рождения. И будет фильм.

М. ДРОЗДОВА: Будет новый фильм, который её племянник Назаров Яков Сергеевич, уже один фильм был «Легендарная пианистка» к 100-ти летию, а сейчас он сделал другой фильм.

Е. КИСЕЛЁВ: Что же, я вас благодарю.

М. ДРОЗДОВА: У нас кончилось время?

Е. КИСЕЛЁВ: Да, к сожалению, время наше подошло к концу. Марина Анатольевна, спасибо вам большое.

М. ДРОЗДОВА: Самого главного не сказала.

Е. КИСЕЛЁВ: А что же вы самого главного-то не сказали?

М. ДРОЗДОВА: Я просто хотела, как педагог, как воспитатель молодого поколении, хотела сказать, что Мария Вениаминовна, как личность, это необычайно учительная такая фигура, поучительная и учительная, потому, что всё вместе, её жизнь, её исполнительское искусство нас поднимает на такую высоту, должно поднимать, имеющий уши да слышит, на такую вершину необыкновенную, с которой, как у Гоголя было сказано: «Вдруг стало видимо далеко во все концы света». Сразу какое-то зрение возникает, широкое и глубокое, и высокое, и вниз, и вверх. Вот это самое главное молодёжи постараться уловить вот это, потому что это единственное, что может обогатить личность и сделать её личностью.

Е. КИСЕЛЁВ: Что же, Марина Анатольевна, спасибо вам большое. Ещё раз напоминаю, с Мариной Анатольевной Дроздовой, ученицей Марии Вениаминовной Юдиной, мы вспоминали сегодня этого выдающегося музыканта, на этом всё, наша программа подошла к концу. До встречи в следующее воскресенье.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: пианистка Мария Юдина
« Ответ #21 : Ноябрь 09, 2009, 20:58:36 »
Коллеги, если кто в курсе.
В книгах о Юдиной читаю, что она записала оба тома ХТК Баха, а "Виста вера" выпускает какие-то фрагменты обоих томов. Помнится, на "Мелодии" выходил сборник виниловых пластинок, где 1-й том вроде бы был целиком. Или это не так ?
Как обстоит дело с её ХТК сегодня ?
Быть может, знает кто-нибудь - записи не сохранились ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
пианистка Мария Юдина
« Ответ #22 : Октябрь 16, 2010, 14:33:35 »
Вот тут имеется "Хроматическая фантазия и фуга" И.С.Баха в исполнении Юдиной:

http://intoclassics.net/news/2010-04-20-15754

1. Моцарт. Концерты для ф-но №20 (KV 466) и № 23 (KV 488)
Соната для ф-но №14 (KV 457) (финал, Allegro assai)
Рондо ля минор (KV 511)

2. Мусоргский. Пьесы

3. Прокофьев.
Choses en Soi (= Вещи в себе) Ор. 45 №1
Из «Ромео и Джульетты», 10 пьес для ф-но Ор. 75

4. И.С. Бах
14 прелюдий и фуг из II тома ХТК
Органная прелюдия и фуга ля минор, BWV 543
Хроматическая фантазия и фуга BWV 903
Итальянский концерт BWV 971 (2 часть, Andante)

5. Лист. Вариации на тему Баха, S. 180

6. Брамс. Вариации и фуга на тему Генделя, Op. 24
Соната №3 фа минор, Ор. 5
Рапсодия соль минор, Ор. 79
Вальс ля-диез мажор, Ор. 39 № 15

7. Танеев. Фортепианный квартет, Ор. 20
Фортепианный квинтет, Ор. 30

«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: пианистка Мария Юдина
« Ответ #23 : Октябрь 16, 2010, 14:35:36 »
Подсказываю: между всеми этими исполнениями есть глубинная связь, вопрос в том, способны ли вы её увидеть и изложить по этому поводу ваши соображения ? :)
Можно взять другие произведения, но я предлагаю брать яркие в музыкальном отношении.
Игра Любимова в К.Ф.Э.Бахе на современном рояле в целом меня вполне устраивает, но в ней есть одно "но", которое есть и у Гринберг, и у Юдиной. Любопытно, слышите ли вы это ? Я готов доказать, но сначала мне любопытно было бы услышать ваши соображения.
Можете взять любые другие произведения и привести другие аналогии.

Нет, Predlogoff, не надо ждать ничьих соображений, рассказывайте! :))

Быть может, об этом надо рассказать в потоке о Юдиной, а также привлечь любопытные цитаты из музыковедческих работ о ней. В каком-то плане А.Любимов идейно наследует ей.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
пианистка Мария Юдина
« Ответ #24 : Октябрь 16, 2010, 14:53:46 »
Юдина поклонялась Баху в течение всей своей творческой жизни. Об этом свидетельствует уже одно количество (около восьмидесяти !) его сочинений, сыгранных пианисткой, — едва ли не уникальное для артистов её поколения.

Цитата из статьи Кандинского-Рыбникова:
================
Чрезвычайно интересно «встреча» двух исполнительских эпох — романтической и нарождающейся новой — отразилась в искусстве М. В. Юдиной. Внешнее выражение это нашло в её репертуаре: она была среди пианистов одной из первых, в чьём репертуаре наметился отход от общераспространенной романтической ориентации. Романтики и Бетховен занимали в ее концертных программах видное место, но при этом значительная часть исполнявшегося ею вышла за рамки XIX века. Много внимания пианистка уделяла пропаганде творчества старинных и современных авторов ...
Что бы ни играла Юдина, во всем властно проявлялась её кипучая личность. В творчество различных авторов она «входила» со своей «темой» и сразу узнававшимся звучанием рояля. Такая «личностность» роднит ее с артистами-романтиками, на что обращали внимание исследователи. Искусство пианистки воинствующе (и порой не без крайностей) противостояло изнеженности, расслабленности, расхожим представлениям о «правильности». Но в баховском репертуаре упомянутые качества ее стиля способствовали отказу от многих романтических выразительных средств, в том числе специфически фортепианных, и вообще более историчному, в сравнении с трактовками романтиков, прочтению Баха, ибо романтическая музыка не была для пианистки главной путеводной звездой в интерпретации сочинений других эпох.
Юдина одной из первых осознала принадлежность баховского творчества и современного рояля к разным эпохам не только как исторический факт, но и как живую художественную реальность, которая ставит интерпретатора перед трудностями, не уступающими по объему новым возможностям, предоставляемым «Бехштейном» или «Стейнвеем» в их сравнении с инструментами эпохи барокко.
О новаторских чертах стиля Юдиной можно судить по ее исполнению Хроматической фантазии и фуги
, столь привлекавшей пианистов-романтиков способностью принимать романтически-фортепианный облик. Вместо мягких переливов красок в «гармонизованных» с помощью обильной педали пассажах (вспомним грамзаписи С. Е. Фейнберга, Э. Фишера, С. Шпинальского, редакции X. Бюлова, Ф. Бузони, А. И. Зилоти) — линеарность фигураций, аскетичность колорита и по преимуществу энергичная клавесинная расчлененность артикуляции. В трагических диалогах раздела Recitativo и коды контрасты речитативных «сольных» фраз, играемых piano, и отвечающих им неумолимых «туттийных» аккордов forte «регистрованы» в старо-клавирном духе. Еще более явно, с оттенком органности, динамика «региструется» в фуге. Но здесь и в помине нет несколько декоративной фортепианной органности Ф. Бузони: манера исполнения строже, темброво-динамические изменения почти «черно-белой» звуковой палитры совершаются значительно реже, чем у него. Обращает на себя внимание и небыстрый, «державный» темп: думается, распространенная в XIX — первой половине XX века традиция играть фугу весьма оживленно, что неизбежно придает ритмическим фигурам противосложения порхающую скерцозность, хотя и может быть художественно оправданным решением (например, в грамзаписи С. Е. Фейнберга), все же не соответствует духу произведения (на клавесине или органе такое исполнение было бы карикатурным). Не согласуется с романтическими традициями и строгая агогика в юдинской интерпретации.
Излишне доказывать, что стремление к стильности никогда не оборачивалось у пианистки музейной «засушенностью» исполнения. Её трактовки отмечены содержательностью, исключительно высокой «духовной температурой», они созданы художником, чутко отзывавшимся на трагические коллизии нашего столетия, кровно причастным к жизни своей страны, в них угадывается современник Шёнберга и Шостаковича. Экспрессивнейшая грамзапись Хроматической фантазии и фуги может служить прекрасным подтверждением сказанного.
Известно, что Юдину всегда интересовали проблемы игры на органе; это заметно, например, в ее глубоко впечатляющем и стильном исполнении листовской транскрипции ля-минорной прелюдии и фуги, в известном смысле более органном, нежели многое в искусстве ряда живших в одно время с ней органистов.
Тяготение пианистки к некоторым принципам клавирно-органного исполнительства не носило характера внешней стилизации. Оно вызвано тем, что Юдина во многом отказалась от романтической психологизации содержания баховских произведений. Не игнорируя, естественно, имеющиеся у Баха эмоциональные нарастания, она уловила характер образного развития («раскрытия») в его творениях. В трактовках этой исполнительницы к ним стала возвращаться утраченная в романтических прочтениях способность выражать длительное погружение в одно эмоциональное состояние ...
...возрождение принципов клавирно-органной регистровки ...
... отсутствие импульсивного rubato, передающего прихотливую изменчивость настроения.
Следует отметить еще одну «клавирную» черту в исполнительских решениях Юдиной — возросшее значение артикуляции ...
... Юдина проницательно уловила конкретно-образный характер его искусства (Это качество — ни в коем случае не помеха широчайшим обобщениям и многозначности, «многослойности содержания), конкретно-смысловую значимость малейших подробностей баховских нотных текстов ...
Но ... инерция романтической эпохи порой давала о себе знать в ее исполнении Баха ...
« Последнее редактирование: Октябрь 16, 2010, 19:08:40 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица