Автор Тема: дирижёры Юровские: братья - Владимир (р.1972) и Дмитрий (р.1979) и их отец - Михаил (р.1945)  (Прочитано 86656 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
http://newtimes.ru/magazine/2008/issue089/doc-59563.html

«С уровнем гигиены в России всегда были проблемы — как с личной, так и с музыкальной», — говорит Владимир Юровский, главный дирижер Лондонского филармонического оркестра. Тридцатишестилетний музыкант выступает с ведущими оркестрами мира, его приглашают лучшие оперные театры: Metropolitan Opera, Royal Opera House, Covent Garden. ВВС Music Magazine назвал его в числе самых талантливых молодых дирижеров мира. После концерта в Москве маэстро поделился с The New Times своими мыслями о проблемах российской музыкальной культуры


Владимир Юровский — Анне Урманцевой

В 18 лет вы уехали из России. Мысль вернуться не возникала?

Уезжал давно, уезжал с родителями и из другой страны. Мы покинули СССР в конце горбачевской эпохи, когда шло массовое diminuendo1 и непонятно чем пахло, но пахло нехорошо. Появился шанс учиться, а не просто переехать жить. Мы ведь уехали в Восточную Германию — не совсем типичная эмиграция получается, просто отъезд. Я, кстати, в отличие от родителей, к этому отъезду относился как к явлению временному: не успел от Родины «хлебнуть» столько, сколько они. Когда я приезжаю сюда, у меня нет ощущения, что я приезжаю как иностранец. Но жить здесь уже не могу. Я привык к другим формам общения между людьми, к другим формам общения между личностью и государством. Я себя в том мире чувствую лучше.

Что вы имеете в виду под «формами общения между личностью и государством»?

Здесь человек никогда не может считать себя полностью независимым от государства. На Западе ты можешь абсолютно игнорировать политическую сферу, если ты этого хочешь. Ты просто полностью отстраняешься. Тем не менее тебя никто не лишит прожиточного минимума и контакта с другими людьми. В России, поскольку какие-то пережитки горбачевской гласности и ельцинской демократии остались, «ляпнуть» можно что угодно, но осознанно сказать что угодно — нельзя. И я это очень остро стал чувствовать в последние приезды. Люди стали оглядываться. Меня это пугает.

Проблема уровня

Мы привыкли считать наши оркестры лучшими в мире. А как это видится «оттуда»?

Это трогательный и патриотичный, но наивный взгляд. Мы потеряли тот стандарт, который был в дореволюционной России, после того как опустился железный занавес. Дореволюционный оркестр Мариинского театра играл не хуже какой-нибудь Берлинской штатскапеллы. По крайней мере, все выдающиеся дирижеры того времени в Россию приезжали. А потом прервалась связь традиций. Ведь русская музыка — плоть от плоти музыки европейской. Кроме того, тогда и инструменты хорошие в России еще были. А вот со сталинского периода началась серьезная проблема с инструментами. Правда, был скачок в 1960-е годы. Оркестр Мравинского, московский оркестр Всесоюзного радио — тогда оркестр Рождественского и оркестр Светланова благодаря качеству музыкантов и личности дирижеров котировались на международной арене.

А какое место нынешние российские оркестры занимают в вашем «хит-параде»?

Российские оркестры входят в двадцатку. Например, оркестр Мариинского театра, да и плетневский Российский национальный оркестр (РНО) котируются очень высоко.

Обычно дирижеры уходят от вопроса о рейтингах. Почему вы так спокойно и даже отстраненно говорите о том, о чем другие говорят с опаской — мол, могут в следующий раз не позвать дирижировать?

Я никогда не был внутри этого бизнеса и стал дирижером по чистой случайности. У меня просто обнаружился талант. Меня, конечно, профессия моего отца-дирижера привлекала, но и пугала в связи с отцовским опытом. Вообще продолжать семейную традицию — дело опасное. И вот, уже решившись на этот шаг, я полностью в околомузыкальный мир бизнеса не погружался. Мне, конечно, небезразлично отношение к моей работе. Если я увижу, что то, что я делаю, никому не нужно, значит, наверное, и заниматься этим тоже не надо. Я же не могу, как писатель или композитор, писать в стол для грядущих поколений — я работаю для людей, которые приходят в концерты. Поэтому мне контакт с ними нужен. Но в большей степени, нежели с менеджерами, директорами оркестров и устроителями всяких фестивалей. Я дирижирую там, где есть возможность и где мне хочется. И даже выбираю, что мне хочется. А куда меня не зовут, значит, мне нет особой надобности там быть. Когда мне задают вопрос, каким бы из оркестров вы хотели продирижировать, отвечаю: хорошим. Тем, который пойдет за мной.

Русские плохо считают

Что мешает русским оркестрам выйти на прежний уровень?

Разные проблемы. Паузы и длительности надо считать, а русские это делают плохо. Вот лондонские музыканты хорошо читают с листа и любым стилем овладевают играючи. Я с первого раза получаю вариант исполнения. Это такой необходимый уровень гигиены, как мыть руки перед едой. К сожалению, с этим уровнем гигиены в России всегда были проблемы — как с личной, так и с музыкальной. А вот с творчеством все в порядке!

А с пьянством в английских оркестрах так же все запущено, как и в российских?

Алкоголизм — это вообще вселенская музыкантская проблема. Наверное, самыми пьющими музыкантами после русских являются как раз англичане. По количеству абсолютно безобразно смешиваемых напитков.

Допустим, после окончания контракта с Лондонским филармоническим оркестром в 2012 году вас пригласят в Россию и скажут: «Вот, пожалуйста! Организовывайте оркестр, руководствуясь вашими принципами». Приедете?

Посмотрим, может, и приеду. Это зависит от политического климата.

Владимир Юровский руководит Лондонским филармоническим оркестром и одновременно является главным приглашенным дирижером Российского национального оркестра (РНО). Он сотрудничает с ведущими оперными театрами мира и осуществляет художественное руководство Глайндборнским оперным фестивалем.

Рейтинг лучших оркестров мира — по версии Владимира Юровского

1. Берлинская филармония

2. Венская филармония

3. Дрезденская штатскапелла

4. Оркестр Баварского радио

5. Оркестр «Концерт-гебау»

6. Теперь наступает затруднительный момент, потому что в Лондоне, как вам известно, я руковожу одним из оркестров. Поэтому позволю себе очень дипломатично разделить одно место между тремя оркестрами: Лондонским симфоническим, руководимым Валерием Гергиевым, Лондонским филармоническим, руководимым мною, и оркестром «Филармония».

Далее американские оркестры — большая пятерка:

7. Нью-Йорк 8. Бостон

9. Филадельфия

10. Чикаго

11. Кливленд.

Теперь к ним добавились:

12. Оркестр Лос-Анджелеса

13. Оркестр Сан-Франциско

14. Оркестр Метрополитенопера (тут должна быть пометка: для оперной музыки)

15. Французский оркестр де Пари.

Дальше непонятно. Есть оркестры, играющие нерегулярно. Например, Будапештский фестивальный оркестр под руководством Ивана Фишера. Высочайший уровень.

_______________

1 Угасание, ослабление звука — музыкальный термин.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Применительно к этому интервью Вл.Юровского я хотел бы отметить одну любопытную особенность наших "лондонских соотечественников" - в разговорах о "демократии" они всегда выглядят бОльшими роялистами, чем сам король :)) Я уже поднимал тему прозападного зомбирования - вот в этом интервью сила его проявилась во всей своей полноте.
Но я надеюсь, что вопросы, ответы и рассуждения известного дирижёра на темы музыкальные окажутся заслуживающими внимания, хотя многое и тут тоже выглядит наивно и спорно.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн andris

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 393
    • Андрей Ковалев
--------------------------------------------------------------------------------
Да. Хорошо, что завели разговор о Владимире Юровском. Если повод предаться воспоминаниям.
Я хорошо помню семью Юровских. Главу семьи - Михаила Владимировича  Юровского, потомственного музыканта (его отца, композитора Владимира Юровского может быть кто-то помнит по замечательной музыке к балету "Алые паруса" ) много лет успешно работавшего  дирижером в театре им.Станиславского и Немировича-Данченко. Его жену, Элеонору Дмитриевну - замечательной души человека, верного спутника жизни. Помню семилетнего Вову Юровского. ученика детской музыкальной школы училища (ныне колледж) при Московской консерватории. Мы, студенты-третьекурсники проходили практику по преподаванию сольфеджио у Татьяны Алексеевны Калужской и посещали занятия ее "первачков". Помню. я даже что-то проверял в нотной тетради у Вовы Юровского. Потом я уже запомнил его студентом училища при консерватории (Володя за несколько лет значительно вырос, стал статным юношей). Вместе со своими однокурсниками-теоретиками (Владимир пошел по стопам отца - Михаил Владимирович тоже окончил училище при консерватории как теоретик) участвовал в "массовке" концертного исполнения "Мастера и Маргариты" С.Слонимского, постановку которой осуществил Михаил Владимирович. Вскоре семья Юровских уехала в Германию...
Сегодня Владимир Юровский - широко известный маэстро, и мне очень обидно, что, отдавая ему должное внимание, очень мало вспоминают его не менее талантливого отца. И поэтому, мне хотелось бы сказать хоть несколько слов о Михаиле Владимировиче Юровском.
К сожалению, творческая судьба Михаила Владимировича в Москве сложилась может быть не так счастливо, как того заслуживало его незаурядное дарование. В течение 15 лет он был рядовым дирижером Театра им.Станиславского и Немировича-Данченко и за это время самостоятельно поставил лишь 6 спектаклей (3 оперы и 3 балета). Много это или мало? Трудно сказать, рядовой дирижер - не главный. Для сравнения вспомним, что В.Есипов (которого очень ценил Е.Светланов) за 30 лет работы в театре поставил всего лишь 2 спектакля ("Иоланту" и "Манон"). Тем не менее, М.В.Юровский без работы не сидел. Он вел значительную часть репертуара Театра Станиславского и Немировича-Данченко, интерпретировал музыку самых разных стилей и направлений: Моцарт, Чайковский, Рахманинов, Стравинский, Оффенбах, Зуппе, Перголези, Пуччини, Хренников, Сидельников, Гроховский, Прокофьев, Вайнберг, Катцер, Цинцадзе... с равным успехом дирижировал и оперой и балетом. Как-то на встрече со зрителями Михаил Владимирович посетовал, что многие дирижеры свое участие в балетных спектаклях считают "ссылкой". Но Юровский любил дирижировать балетом, даже если его музыка во многих случаях носила исключительно прикладной характер (Ц.Пуни "Эсмеральда"). А уж дирижировать балетами Чайковского, Прокофьева, Цинцадзе, Сидельникова, своего отца В.Юровского разве можно отказаться?! Что касается поставленных им спектаклей, из опер я бы выделил "Мнимую садовницу" В.Моцарта и "Виндзорские проказницы" О.Николаи. "Мнимая садовница" - спектакль довольно простой по сценическому решению. Главное действующее лицо оперы - оркестр сидел на сцене за низенькой ажурной изгородью, так что дирижер, стоя спиной к солистам, практически ими не управлял, да и не нужно было. Это был очень добротно сделанный, очень тонкий и, если так можно выразиться, музыкально изящный спектакль. В "Виндзорских проказницах" музыкальная часть также была на высоте, но постановочное решение (режиссер обоих спектаклей М.Дотлибов) во многом оставляло желать лучшего. А среди балетов хотелось бы выделить "Черные птицы" Г.Катцера, ибо впервые откровенно авангардистский стиль зазвучал под сводами Театра им.Станиславского и Немировича-Данченко. Учитывая сложность и непривычность музыки сначала хотели, чтоб спектакль шел под фонограмму, но М.Юровский сказал: "Мне эта музыка нравится"и стал учить ее с оркестром театра. Результат получился блестящий. Таким образом, к середине 80-х Юровский был уже вполне сложившимся дирижером с огромным репертуарным диапазоном (и что особенно важно, тонко чувствовал и интерпретировал самую сложную современную музыку), незаурядным творческим мышлением. И имел полное право занять пост главного дирижера Театра им.Станиславского и Немировича-Данченко в 1988 г. Однако, начальники от культуры решили иначе. Им важно было найти подходящее место для талантливого дирижера Е.Колобова, который в то время занимал чиновничью должность в Ленконцерте. И вот Е.Колобов стал художественным руководителем театра, а Юровскому опять оставалось лишь вести свои старые спектакли. Ясно, что такое положение дел его не устраивало.
Большие надежды возлагал Михаил Владимирович на создание экспериментального театра "Форум", где он предполагал ставить музыкальные спектакли разных стилей, эпох, в том числе и современные (которые были чужды Е.Колобову). Так появился "Квинт Фабий" Д.Бортнянского, "Четыре женщины"Э.Денисова, "Кентервильское привидение" Но театр практически так и не открылся. И вскоре М.Юровский уехал с семьей в Германию... С тех пор я о Михаиле Владимировиче больше ничего не слышал, кроме того. что где-то на рубеже XX-XXI веков он приезжал в Москву и дирижировал в своем родном театре двумя спектаклями "Пиковой дамы".
__________________

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Спасибо за интересный рассказ, Андрис !
В декабре в Москве под управлением Вл.Юровского пройдут два концерта, оба в БЗК, оба уже в календаре нашего форума:


БЗК Чт. 4 декабря 19-00
 
 Российский национальный оркестр

Камерный хор Московской консерватории

Дирижер – Владимир Юровский
Солисты –
Дитта Андерсен (сопрано, Дания), Кристофер Эйнсли (альт, Великобритания),
Марк Пэдмор (тенор, Великобритания), Стефан Логес (бас-баритон, Германия)

------------------------


БЗК Пн. 22 декабря 19-00  

   Концерт Московской государственной академической филармонии
Абонемент № 54
45 Фестиваль искусств «Русская зима»
Симфонический оркестр и хор
Государственного академического Большого театра России
Дирижёр – Владимир Юровский
Солист – Джеральд Финли (баритон, Великобритания)

Билеты продаются в кассах №№ 1, 2   
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Кстати .........


СЗ ММДМ

19:00 6 октября 2011 г.
Светлановский зал Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония»

Открытие сезона

Солист – Евгений Божанов, фортепиано (Болгария)

Дирижер – Дмитрий Юровский

 
В программе:

К.Дебюсси. «Послеполуденный отдых фавна»

С.Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини»

И.Стравинский. Сюита из балета «Жар-птица»

М.Равель. Хореографическая поэма «Вальс»
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
19:00 6 октября 2011 г.
Светлановский зал Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония»

К.Дебюсси. «Послеполуденный отдых фавна»

С.Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини»

И.Стравинский. Сюита из балета «Жар-птица»

М.Равель. Хореографическая поэма «Вальс»

Только что побывал на этом концерте, остался в целом доволен. Дм.Юровский дирижировал очень хорошо; особенно я был доволен "Вальсом" Равеля ! А ещё больше я был доволен тем, что "Вальс" неожиданно прозвучал первым номером во 2-м отделении программы, благодаря чему я смог удрать со Стравинского ! :))))))))
Такая удача ! :))))
Хотя балет "Жар-птица" - это далеко не худшее, что им написано, но вещь довольно затёртая, слушать её слишком часто противопоказано.
Зато "Вальс" Равеля я могу слушать бесконечно ! Сколько дирижёров за него бралось, а ни один из них другого не повторил - столько разнообразных нюансов допускает эта вещь !

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=5132.msg65841#msg65841

На мой взгляд, с т.з. интерпретации "Вальс" Равеля - это удача Д.Юровского ! В иных местах мне хотелось большей темповой гибкости, побольше "рубатности"; с другой стороны, я понимаю, что в оркестре этого добиться довольно сложно, а самое главное, это сначала нужно ощущать, а уже потом воплощать.
Возможно, с течением времени трактовка этой блистательной вещи Дм.Юровским немного изменится в сторону большей гибкости и утончённости, но стихийность её он передал великолепно !
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Судя по всему, у Владимира Юровского за долгие годы сложился хороший "роман" с плетнёвским РНО, а теперь он принял пост руководителя ГАСО. Любопытно, как сложатся его взаимоотношения с этим коллективом !
Из всего поведения Владимира Юровского ясно одно: по натуре своей он - свободный художник; он не привык делать то, что ему не хочется, и поступать так, как ему не нравится.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Milim

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 8
Друзья, добрый день! Хочу продолжить тему личности самого Владимира Юровского. Поделитесь, кто посвящен: а что он за человек в жизни? Что за рамками профессии? На меня произвело впечатление его поведение на первом концерте с ГАСО: мне показалось, он избегает любого даже визуального контакта с непонятной ему энергетической субстанцией, коей для него является публика. Он действительно такой дистанционный в общении? Вообще, гигантская харизма и внутреннее богатство, конечно! Я восхищен!

Оффлайн Tigra

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 10
  • Вперед к победе
......гигантская харизма и внутреннее богатство,.....! Я восхищен!

Об исполнении увертюры на премьере Руслана...


http://liveweb.arte.tv/fr/video/Russlan_et_Ludmilla_de_Glinka__au_theatre_du_Bolchoi_a_Moscou/
Послушал самое начало - увертюру. Действительно какой ужас! Правильно кто-то на Классике написал (см. моё сообщение № 232) о "безобразиях, что во время увертюры творятся в оркестровой яме". На записи, на крупных планах можно рассмотреть дирижерскую манеру Юровского. Такое впечатление, что ему нужно бы палочкой по энергичней помахивать, может и ансамбль бы лучше сладился.
А то послушаешь и начинаешь думать, что даже у секретаря Басманного суда это могло бы выйти не намного хуже! ;D




Думаю, что В.Юровский просто боится российские оркестры. Слышал его Стравинского, Симфонию в 3-х движениях с РНО... При попытке ДИРИЖИРОВАТЬ такими классными оркестрами можно развалить последнее. Поэтому и в данном случае он старался ... не мешать оркестру...

Вспоминается блистательный Жюрайтис, который всю увертюру к Руслану дирижировал на РАЗ... что на мой взгляд более верно. т.к. начальные возгласы скорее всего идут от трех масонских ударов в "Волшебной флейте" и в симфонии "Юпитер". И как здорово звучит в этом случае переход на мелодичную тему... А выписанное Piu mosso в конце увертюры не играл так прямолинейно, понимая, что главная тема находится в басах и ее надо умудриться озвучить...  А тут одни стреляющие трубы и тромбоны с валторнами. Одним словом - дурновкусие в угоду техническим сложностям и неким традициям - не более...


Харизма, субстанции, внешний вид и все такое прочее - это для дилетантов, для отрабатывающих свой хлеб критиков или восхищений поклонников... За нынешним превосходным уровнем оркестров, когда они играют "сами" - очень даже хорошо можно "спрятаться".... Но главным, по-прежнему остается то, что реально звучит...  А тут пока похвастаться нечем...
« Последнее редактирование: Ноябрь 20, 2011, 00:52:29 от Tigra »

Оффлайн Milim

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 8
На счет уровня московских оркестров - это, надеюсь, шутка? -:))) по-моему, они представляют собой мучительно формируемые субстанции, утратившие связь даже с собственным прошлым, не говоря о мировом музыкальном процессе.

Ну да ладно, мне признаться честно более всего интересна личность Юровского, именно человек. Что-то на эту тему слышали?

Оффлайн Milim

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 8
Прослушал по ссылке увертюру... Я бы разделил комментарий на две части. Первое - дирижерская интерпретация великолепная.

Второе - с точки зрения инструментовки со стороны медных действительно творилось безобразие. Настолько очевидное, что рискну предположить - сказалась акустическая неизведанность зала Большого после реставрации, неуверенность в том, как звук воспринимается в зале. Кстати, не убежден, что и мы все в записи воспринимали, как если бы были в зале.

Так что по вопросу личности, друзья?   :)

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Так что по вопросу личности, друзья?   :)

Да кто ж из нас знает, какая у него личность ? :)) Мы же с ним на брудершафт не пили !
Или вы желаете предсказать, как сложатся его взаимоотношения, к примеру, с ГАСО ? :))
На этом примере, как и на примере его взаимоотношений с РНО, одно видно совершенно отчётливо: он человек осторожный, всю полноту ответственности на себя брать не хочет, ни с кем себя связывать и ни от кого слишком сильно зависеть не желает ни формально, ни фактически. По-видимому, по натуре - свободный художник.
Но я делаю эти выводы после его интервью, по прочтении статей о нём в нашей прессе и после ознакомления с последними событиями нашей музыкальной жизни.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Milim

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 8
Вот и у меня такое сложилось впечатление.

Оффлайн Milim

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 8
И все-таки, если кто что знает, хотелось бы про брудершафт  :)

Оффлайн meusdorf

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 286
Про младших Юровских ничего не скажу.А старший,похоже,в порядке.Вчера  мой сын был на концерте Гевандхаузоркестра под его управлением.
Вот  его персональный сайт для интересующихся.
http://www.michail-jurowski.com/home/index.htm

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 910
На меня произвело впечатление его поведение на первом концерте с ГАСО: мне показалось, он избегает любого даже визуального контакта с непонятной ему энергетической субстанцией, коей для него является публика. Он действительно такой дистанционный в общении?
А на меня произвело впечатление его поведение на концерте с камерным оркестром Musiсa viva - перед исполнением "Вариаций для оркестра" Веберна он вышел к публике и в очень непринужденной форме немного рассказал об этом сочинении (рассказ его занял  ровно столько времени, сколько длилось сочинение).  Я порадовалась,  вот еще один дирижер не избегает прямого контакта с публикой (вслед за Г. Рождественским и В. Спиваковым).

Хотя желание прямого контакта с публикой, возможно, возникает у него при исполнении относительно современной  музыки.  ;)
Так что не все так однозначно.
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Milim

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 8
Кому интересно или кто еще не слышал, посмотрите сегодня на канале Mezzo 7-ю Бетховена с оркестром эпохи Просвещения и Das klagende Lied с Лондонским филармоническим. Естественно, в обоих случаях под управлением Владимира Юровского.

Оффлайн Milim

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 8
С 30 ноября он опять дает серию интереснейших концертов в Лондоне. Кто-нибудь знает, доступны ли онлайн-трансляции?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Михаил Юровский:  
«Большой театр скоро поблекнет, и это к лучшему»  
газета "Культура" №3, 3–9 февраля 2012

http://portal-kultura.ru/kultura_003_12_010.pdf

Дмитрий МОРОЗОВ  
В Большом театре вновь звучит опера Сергея Прокофьева «Огненный ангел». За дирижерским пультом — Михаил Юровский, чье имя в 80-е годы было весьма чтимо в Москве, а позднее приобрело европейское признание. Правда, в отличие от своих сыновей, глава известного дирижерского клана уже лет семь не выступал в российской столице.  

культура: Нынешний сезон в Москве можно было бы назвать «сезоном Юровских». Ваши сыновья возглавили два столичных оркестра: младший — «Русскую филармонию», старший — ГАСО. Кроме того, Владимир был еще и музыкальным руководителем «Руслана» — первой премьеры нового Большого. Теперь Вы подхватываете эстафету...
Юровский: Можете добавить, что в конце сезона я буду дирижировать «Русской филармонией». С ГАСО мы в следующем сезоне делаем Шестую симфонию Малера, а уже сейчас, в феврале, у нас концерт в германском Людвигсхафене.
 
культура: Удается ли Вам вживую следить за достижениями сыновей?
Юровский: Мы дирижируем приблизительно с одной и той же частотой в разных точках мира, и напрямую следить — ни мне за ними, ни им за мной — практически не удается. Но сегодняшняя техника позволяет получать достаточно достоверные записи, которые мы потом совместно обсуждаем. Конечно, недостает прямого общения, семья редко собирается вместе. Последний раз это было у нас в Берлине, на встрече Нового года, но без Дмитрия — он репетировал «Пиковую даму» в Париже. Зато были все шестеро внуков, и дом ходил ходуном.

культура: Когда началась нашумевшая история с назначением в ГАСО, Владимир советовался с Вами?
Юровский: Мы знали обо всем, что происходит. Я бы не хотел обсуждать эту тему, поскольку топтать раненого льва очень легко... Скажу лишь, что, как мне кажется, Горенштейну стоило уйти самому и значительно раньше. Не хватило, видимо, какого-то элементарного чутья, способности взглянуть со стороны на то, в какие дебри зашли его взаимоотношения с оркестром... ГАСО оставался одним из последних бастионов, где действовало советское представление об авторитете дирижера, традиционно основанном на силе. Я сам был на этом воспитан, но за годы жизни и активной работы в Европе мое понимание роли дирижера, в том числе и главного, безусловно, изменилось. А Митя с Вовой уже выросли в совсем иной системе координат. На Западе сегодня ни Тосканини с его манерами, ни Клемперер при всей гениальности вряд ли сделали бы такую карьеру. Потому что уровень оркестровых музыкантов, в том числе и культурный, неизмеримо вырос. Смерть Караяна и Бернстайна подвела черту под эпохой дирижеров-диктаторов. От дирижера стали требовать большей толерантности, способности быть первым среди равных, не демонстрируя при этом мускулы и физическую силу.

культура: Вы были главным дирижером в театрах и оркестрах Берлина, Дрездена, Лейпцига, Кёльна, Ростока... Сейчас у Вас есть свой оркестр?
Юровский: Нет, в настоящее время я занимаю позицию «первого гостя» — главного приглашенного дирижера — в Тонкюнстлере, третьем венском оркестре, в очень хорошем оркестре в Ставангере (Норвегия) и в замечательном оркестре Норчепинга (Швеция), с которым за 16 лет сотрудничества много всего сыграно и записано…

культура: Еще в советские времена Вы любили устраивать мировые премьеры, открывать раритеты. Что удалось открыть за последнее время?
Юровский: Ряд сочинений Эмиля Резничка — замечательного немецкого композитора, который известен сегодня только по увертюре к оперетте «Донна Диана». Мною записана его опера «Синяя борода», симфонические поэмы «Шлемиль», «Победитель», а также сюита «Раскольников». Все это имело достаточно большой резонанс. В Кёльне прошла мировая премьера оперетты Зуппе «Пиковая дама». Вернее даже, двойная премьера: мне удалось получить партитуру музыки Прокофьева к фильму «Пиковая дама» и расшифровать ее в той части, где она не была расшифрована. Все это записано. Так же как и две другие премьеры — музыка Прокофьева к кинофильму «Котовский» и музыка Шостаковича к спектаклю «Человеческая комедия» — эти диски еще не вышли.

культура: А как складываются сейчас отношения с театрами?
Юровский: Поддерживаю тесное сотрудничество с Женевой и Цюрихом. Очень интересный проект был у меня недавно в Ла Скала — «Раймонда» Глазунова, реконструкция петербургской премьеры 1898 года по оригинальным чертежам декораций и эскизам костюмов, осуществленная Сергеем Вихаревым. Меня особенно привлекала возможность поставить «Раймонду» без купюр. Результат, по-моему, получился хороший, и я рад, что в этом году RAI выпускает DVD. Но вообще я работаю теперь гораздо больше в сфере симфонической музыки и сравнительно мало в опере по причине того, что не могу найти контакта со многими режиссерами, занимающимися не столько постановкой произведения, сколько приспособлением партитуры к своим идеям. Какое-то время я пытался с этим бороться, а затем понял, что переделать мир мне все-таки не удастся. Я не сопротивляюсь природе, не хочу быть вечно молодым. То, что мне нравилось позавчера, вполне может оказаться чуждым сегодня. Ретроградом я себя не считаю, но и не могу больше быть убежденным сторонником экспериментов над оперой. Потому что они часто оборачиваются вивисекцией, уничтожением музыкальной драматургии. Очень часто режиссер сегодня предпочитает работать не с музыкой, а с сюжетом, также изменяемым весьма произвольно, оставляя музыке прокрустово ложе, от которого ломаются кости и рвутся живые нити...

культура: Предложение по «Огненному ангелу» Вы приняли еще и потому, что Франческа Замбелло — режиссер сравнительно умеренный?
Юровский: Предложение я принял в первую очередь потому, что это «Огненный ангел». Я познакомился со спектаклем на видео: музыка в нем чувствует себя достаточно вольготно. Мое правило — приезжать на постановки как можно раньше и самому проводить все репетиции, даже если речь идет о возобновлении. Потому что в опере дирижируешь не партитурой, а спектаклем. И я получаю большое удовольствие от этой работы. Очень волнующе было вновь встретиться с музыкантами, вновь выйти в оркестровую яму Большого театра, куда я возвращаюсь двадцать с лишним лет спустя…

культура: И как Вы находите новый Большой?
Юровский: Звучание во многом зависит от точки — так всегда было в Большом театре. А смотрится все очень красиво. Потом он немножечко поблекнет, и это будет к лучшему: старые театры должны выглядеть соответственно.  
« Последнее редактирование: Февраль 15, 2012, 17:18:49 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Sergey

  • Гость
Владимир Юровский: «Одной Москвой мировая общественность не ограничивается»
Музыкальный руководитель новой постановки «Руслана и Людмилы» в Большом рассказал OPENSPACE.RU, что в ноябре москвичам показали полуфабрикат
Евгения Кривицкая

В феврале в Большом театре прошла вторая серия «Руслана», который имеет шансы стать самой обсуждаемой премьерой сезона. Музыкальный руководитель постановки Владимир Юровский возвращается в Москву в марте — но уже ради программы с Госоркестром, а пока делится своей точкой зрения на ситуацию с оперой Глинки и рассказывает о своих российских планах.
— Новая постановка «Руслана и Людмилы» вызвала весьма противоречивые отзывы, от восторгов эстетов до публичной ругани во время спектаклей. Если в дальнейшем последует какое-то новое приглашение со стороны Большого театра, то вы будете учитывать отечественный менталитет в отношении классики?
— Я готов принять этот менталитет к сведению, но ориентироваться на него не буду. Я готов искать компромисс, но важно знать, ради чего это делать. Следующий проект с Большим театром в большой степени зависит от того, что мне будет предложено. Что касается «Руслана», то отзывы были самые разные. Постановку показали на Западе по телеканалу Arte, и там ее восприняли крайне положительно. Одной Москвой мировая общественность не ограничивается, и судьба спектакля еще не решена. Постановка, безусловно, спорная, но не будем забывать, что на время своего первого проката она была недоделана, «недопечена». То, что мы в ноябре показали московской публике, за исключением, пожалуй, двух последних спектаклей, — это был еще полуфабрикат.
— Но мизансцены принципиально не поменяются, и попугай останется попугаем, а не котом ученым…
 — Наше представление о Глинке как об исконно русском композиторе в значительной степени сформировано под влиянием сталинской идеологии. Глинка — гораздо более западный композитор, чем нам кажется, и сопоставим во многом с Вебером. А как можно трактовать волшебные оперы Вебера, того же «Вольного стрелка», я насмотрелся достаточно. У меня был инцидент в Берлине, подобный нынешнему скандалу в Большом, но тогда публика просто кричала «бу» по окончании спектакля, а не мешала артистам. Я был бы морально готов, если бы нас разорвали в конце — я всегда к этому готов.
— В кулуарах обсуждалась версия, что скандал был подстроен заранее.
 — Мне тоже показалось, что это не было спонтанной реакцией. В каждом из семи премьерных спектаклей кричали в одном и том же месте и одни и те же голоса — слух у меня хороший. Но оставим сейчас это без комментариев.
А что касается «спорности» постановки, то в отличие от всех я видел этот спектакль в течение двух месяцев и знаю, с какой степенью точности работает Черняков с актерами и какой слаженности он достигал иногда на репетиционной сцене. Я знаю, чего он хотел и чего он не получил на сцене Большого театра и по зависящим, и по не зависящим от него причинам.
Разумеется, я не снимаю и с себя ответственности, но хотел бы заметить, что надо было дать спектаклю «подрасти» в течение сезона. Чтобы его сначала в течение нескольких недель показывали раз в четыре дня — а не каждый день, как это было в премьерном блоке, когда ничего, кроме чудовищной усталости, артисты и дирижер не чувствуют. Потом — раз в неделю, потом с еще большими промежутками. Тогда был бы другой художественный результат. Так я в свое время работал в берлинской «Комише Опер».
К сожалению, Большой сейчас не заинтересован, чтобы такой спектакль становился репертуарным. Они пытаются играть «Руслана» западными сериями, но при этом не дают ни оркестру, ни хору, ни некоторым солистам, работающим над ролями в одиночку, ни одного дня роздыха (как это принято на Западе), а это непродуктивно. При этом надо заметить, что и старорусский вариант «репертуарной системы», когда спектакль один раз идет зимой, а потом другой раз — весной, творческого роста не дает.
— Были разные претензии к кастингу певцов, в частности, к исполнителям партии Фарлафа, ко второй Людмиле — Ульяне Алексюк.
 — Я не хочу быть адвокатом для всего Большого театра, но хотел бы защитить своих певцов, так как их выбирали мы вместе с Черняковым и я тоже несу за них ответственность. В частности, Алексюк впервые в жизни пела эту партию, и я считаю, что выступила она замечательно. И с каждым последующим спектаклем она пела все лучше и лучше. Вы представьте, какой стресс испытывает молодая, неопытная певица, получившая всего половину репетиционного времени, выйдя на свой первый спектакль! А потом уже давайте судить ее…
Тем более не стоит сравнивать нынешних певцов с теми, что пели «Руслана» в середине прошлого века в Большом. Люди жили немножечко в других условиях, их по-другому готовили к ролям и вводили в спектакли. И надо учитывать, что те спектакли в Большом в плане мизансцен были чрезвычайно просты, может быть, за исключением спектаклей Бориса Покровского. Но Борис Александрович репетировал месяцами, а мы «Руслана» собирали в авральной ситуации в полуготовом театре, с совершенно бездарно построенным репетиционным планом, и меньше всего в этом виноваты артисты.
— На вас теперь лежит ответственность и за Госоркестр, художественным руководителем которого вы стали прошлой осенью. А что все-таки побудило принять это приглашение?
 — Мне очень хотелось помочь коллективу с такой историей, оказавшемуся на грани полного уничтожения. Конечно, я пошел на этот шаг не из чистого альтруизма. Есть, разумеется, и личный интерес — попробовать построить какой-то новый художественный мир если не совсем с нуля, то с иной точки отсчета, чем та, которую я обнаружил, придя в свое время в Лондонский филармонический оркестр. У лондонцев был абсолютно здоровый финансовый и моральный климат, мне предшествовала целая плеяда славных дирижеров — непосредственно передо мной там работал Курт Мазур.
Вообще Лондонский филармонический существует по совершенно иному принципу — принципу самоуправления, удерживая сам себя на плаву в течение уже 80 лет. Для российских условий — нечто невероятное. Но и что-то поменять там гораздо труднее. Постоянно сталкиваясь с серьезными экономическими проблемами, которые российским оркестрам и не снились, лондонцы строже и серьезнее относятся к своей репертуарной, кадровой политике — постоянно идет процесс саморегуляции творческого организма вне зависимости от того, кто стоит за пультом.
Что касается Госоркестра, то дирижеру давался определенный карт-бланш, прежде всего творческий. Вот это-то и было мне интересно. В связи с решением возглавить Госоркестр я серьезно пересмотрел свои дальнейшие планы, в частности, связанные с выступлениями в России. Конечно же, мое сотрудничество с Российским национальным оркестром резко сократится. У нас остается давно запланированный концерт на фестивале РНО в сентябре 2012 года, наши совместные гастроли в Лондоне… Но так регулярно, как раньше, появляться за пультом другого симфонического коллектива я теперь не буду — все свое свободное время я собираюсь уделять ГАСО.
— Удается ли что-то сделать в отношении улучшения репетиционной базы оркестра, который многие годы репетировал в Большом зале консерватории?
— В настоящее время наша база — в Институте стали и сплавов, которому оркестр очень благодарен за приют. Хотя там сейчас начался ремонт, но потенциально контакты с МИСиСом необходимо сохранить, потому что здание территориально удобно расположено, зал имеет неплохую акустику. Близость к студенчеству, технической интеллигенции важна с точки зрения образовательных проектов Госоркестра, которым я придаю большое значение. Мы уже занялись созданием у себя образовательного департамента, который будет заниматься работой с публикой, в частности с молодежью.
Но для качественного роста оркестра необходимы особые акустические условия, которые может предоставить только высшего уровня концертный зал. Все крупные оркестры в мире с определенной степенью постоянства репетируют в «своих» залах. За время моего шефства в Лондонском филармоническом оркестре мне удалось добиться возможности проводить большее количество репетиций в Роял-фестивал-холле. Иногда мы несколько дней перед концертом не вылезаем оттуда.
Понятно, что такой уникальный зал, как Большой зал консерватории, не может предоставлять сцену, например, для проведения репетиции с группой ударных. Для этого есть другие помещения. Мы сейчас ведем переговоры с Московской консерваторией о возможности использовать новый подземный зал, который скоро должен вступить в строй. Но для дальнейшего творческого развития Госоркестру необходимо чаще присутствовать в Большом зале консерватории или в Концертном зале имени Чайковского, проводить там сводные репетиции перед концертами.
Должен заметить, что когда я выступал с Российским национальным оркестром в КЗЧ, то Московская филармония предоставляла нам дополнительное время. Это сильно повышало уровень концерта, потому что музыканты успевали приспособиться и прииграться к особой акустике КЗЧ.
 В принципе, хорошие концерты можно давать в любом зале, даже в кинотеатре «Россия», но главное правило: где играешь концерт, там же надо и репетировать. Когда Серджиу Челибидаке пригласили в 1970-е годы продирижировать Лондонским симфоническим оркестром, его условием было, что в течение недели ему предоставят Роял-фестивал-холл для репетиций. Его требование было выполнено, и потом он с оркестром творил чудеса. А любой гостевой коллектив, попадающий в Роял-фестивал-холл, будет первую половину концерта пытаться приладиться к акустике, и результаты окажутся плачевными.
— В следующей программе с ГАСО, которая состоится в середине марта, вы собираетесь играть Героическую симфонию Бетховена в обработке Малера…
— К ней будут добавлены сочинения Берга, Веберна. И, по моему замыслу, Бетховен в малеровском прочтении должен помочь публике воспринять непривычную для них музыку. Я вообще вижу свою задачу художественного руководителя в воспитании как оркестра, так и публики. Но для этого должен быть соблюден здоровый баланс в репертуарной политике: одними экспериментами сыт не будешь, как и одними хитами.

(Источник - http://www.openspace.ru/music_classic/events/details/34674/ )

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Маэстро воспитывает публику
14 марта 2012 13:35 

http://www.ekhoplanet.ru/music_664_15215

Владимир Юровский считает полезным западный опыт понимания современных композиторов

Мне запомнились слова, которые Владимир Юровский сказал однажды: «Я против того, чтобы растрачивать себя на работу с огромным количеством коллективов. Я работаю только с теми оркестрами и театрами, с кем мне интересно работать». И вот новое назначение — в добавление к целому ряду высоких должностей в музыкальном мире он стал художественным руководителем Государственного академического симфонического оркестра России имени Е.Ф. Светланова. Предыдущий худрук ГАСО Марк Горенштейн был уволен приказом минкульта после длительного скандала со своими оркестрантами.
Уточню: Владимир Юровский в Англии работает главным дирижёром Лондонского филармонического оркестра, музыкальным директором Глайндборнского оперного фестиваля и одним из основных дирижёров Оркестра эпохи Просвещения. О своих планах работы с новым коллективом маэстро рассказал в эксклюзивном интервью обозревателю «Эхо планеты».


— Владимир Михайлович, почему, имея такую нагрузку, вы решили возглавить ещё один оркестр, с которым к тому же вы никогда не выступали и в котором был очень неприятный конфликт оркестрантов с дирижёром?
 
— Ситуация действительно была нестандартная. Мне очень захотелось помочь коллективу с таким именем, с такой историей, переживавшему конфликт и оказавшемуся на грани полного уничтожения. Конечно, не из чистого альтруизма я пошёл на такой шаг. Был и личный интерес — попробовать построить новый художественный мир если не совсем с нуля, то с иной точки отсчёта, чем та, с которой я начинал, придя в Лондонский филармонический оркестр. Там был коллектив с абсолютно здоровой моральной и финансовой ситуацией. Моими предшественниками была целая плеяда славных дирижёров, непосредственно передо мной главным был замечательный немецкий дирижёр Курт Мазур. Лондонский оркестр существовал и существует по совершенно иному, чем в России, принципу — принципу самоуправления. В течение почти 80 лет оркестр сам себя удерживает на плаву. В связи с таким статусом в этом коллективе что-то изменить труднее. Музыканты ЛФО сталкиваются с большими финансовыми трудностями, а потому очень строго относятся к своей репертуарной и кадровой политике. Процесс постоянной саморегуляции идёт вне зависимости от того, кто стоит за пультом.
Что касается ГАСО, то здесь дирижёру всё-таки даётся определённый карт-бланш, прежде всего творческий. Вот это мне и интересно. С другой стороны, став художественным руководителем ГАСО, я пересмотрел свои планы на дальнейшую работу в сторону снижения нагрузки. Например, моя работа с Российским национальным оркестром не совсем сойдёт на нет, запланированные на этот год концерты, разумеется,
состоятся. Но в дальнейшем регулярно появляться за пультом какого-то московского симфонического коллектива я, конечно, не буду. Всё моё свободное время я уделю ГАСО.

 
— Вы не раз говорили, что, переехав из России в Германию, внутренне перестроились на западную музыкальную традицию. Быть может, вы и оркестр намерены перестроить с учётом западного опыта?   Но как это возможно, если оркестр в России, а вы в Англии?
 
— Я не всё время в Англии, там я работаю не так много времени, а живу в Германии. Согласно западной практике главный дирижёр не обязательно должен жить в том же городе или даже в той же стране, что и оркестр. Курт Мазур, например, никогда в Лондоне не жил. Я не утверждаю, что это хорошо. Но такая практика вполне возможна. Я также не собираюсь полностью перестраивать оркестр по западному образцу,
потому что, с моей точки зрения, это вряд ли принесло бы какие-то положительные результаты. Но привнести западный опыт было бы полезно. Он заключается, например, в том, что главный дирижёр ведёт 30, максимум 40 процентов репертуара, а на остальные концерты приглашает дирижёров-гостей. Советскую практику деятельности оркестров, в которых работает в основном главный дирижёр и ещё один штатный, я считаю порочной. Она очень часто перекрывает доступ свежего воздуха, других творческих направлений. А такой доступ, с моей точки зрения, любому современному коллективу совершенно необходим. Я в оркестр приглашаю много гостей-дирижёров. Во-вторых, я хочу сделать оркестр по возможности более универсальным с точки зрения репертуара. Оркестр должен проявлять себя в самых разных направлениях.

 
— Таким образом, перестройка всё же произойдёт. Каков, по вашему мнению, творческий уровень оркестра и возникла ли уже связь между дирижёром и музыкантами?
 
— Творческий уровень коллектива, как я полагаю, поддерживается прежде всего регулярными еженедельными выступлениями, а не повседневным репетированием. За небольшой срок после моего прихода прошло уже несколько очень важных концертов, хотя, может быть, не столько, сколько за тот же срок было бы в каком-нибудь лондонском коллективе. Состоялись выступления с Геннадием Рождественским, с молодым питерским дирижёром Михаилом Агрестом — с очень непростой, необычной программой. Я дирижировал оркестром в ноябре, а также на концерте, посвящённом 90-летию Московской филармонии. Второй концерт был форс-мажором: времени на репетиции не было, однако я не хотел бы, чтобы вы думали, что отныне в Госоркестре воцарится такой стиль работы. Я откликнулся на приглашение филармонии только потому, что сочинение, исполнявшееся в концерте, — «Симфонические танцы» Рахманинова — мы играли за два месяца до того. Я считаю, что оркестр в этом втором исполнении Рахманинова играл гораздо свободнее, гораздо более спонтанно, чем в ноябре. Мне стало понятно, что контакт между нами, безусловно, наладился и со временем будет развиваться. У меня было ощущение, что мы думаем, чувствуем и разговариваем, может, ещё не во всём на одном языке, но понимаем друг друга намного лучше.

 
— Известна ваша приверженность музыке современных композиторов. Для нашей аудитории это всё ещё terra incognita. Как вы намерены учитывать менталитет наших слушателей в репертуарной политике? И какое место в ней займёт русская музыка?
 
— В моём первом концерте с ГАСО львиную долю программы составили произведения русской классики —   Рахманинова и Стравинского. Но это было, конечно же, связано прежде всего с праздничным характером выступления — это был официальный юбилейный концерт ГАСО к 75-летию со дня его основания. А в будущем сюрпризы репертуарного плана, безусловно, будут. Тут я вижу свою роль двояко — в воспитании в творческом отношении как коллектива, так и публики. Весь вопрос в правильных сочетаниях произведений, включённых в программу. Так, в марте у нас будет тематическая программа: «Героическая» симфония Бетховена в обработке Малера прозвучит вместе с Пассакалией Веберна и Скрипичным концертом Берга. Мне кажется, что такое сочетание должно помочь публике воспринять посредством Бетховена, увиденного глазами Малера, непростую для первого прослушивания музыку Веберна и Берга.

 
— Я слышала, что недавно в Лондоне вы исполнили с Лондонским филармоническим оркестром цикл
произведений Сергея Прокофьева.
 
— Это был обширный фестиваль единственного автора. Мы сыграли очень много интересных и совершенно неизвестных в Лондоне произведений композитора. Одну из программ мы привезём в Москву на фестиваль Ростроповича. На концерте 2 апреля Лондонский филармонический оркестр при участии двух замечательных артистов Чулпан Хаматовой и Константина Хабенского представит музыкальную композицию по спектаклю
Таирова «Египетские ночи» и сыграет российскую премьеру оратории «Иван Грозный», составленной Левоном Атовмьяном.

Беседовала
Маргарита Виноградова

"Эхо планеты"№10'2012
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Честно говоря, я не знаю, чем может быть полезен западный опыт понимания современных композиторов и к чему его пришить: классическая музыка вполне обойдётся и без него, а нужны ли основной слушательской массе т.н. "современные авторы" - это большой вопрос, всегда требующий рассмотрения конкретики, а не разговоров "о композиторах вообще".
На мой взгляд, современные авторы - особенно же радикальная их часть - давно уже оторвались и от социальной реальности, и от аудитории, поэтому будут ли понимать дирижёры современные композиции или не будут, сие не имеет ни малейшего значения, и слухи о полезности такого опыта сильно преувеличены.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

дилетант

  • Гость
У Владимира Юровского нет планов сотрудничества с Большим театром
http://www.ria.ru/culture/20120323/603921794.html

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
У Владимира Юровского нет планов сотрудничества с Большим театром
http://www.ria.ru/culture/20120323/603921794.html

И даже более того !

Дирижер Юровский назвал репертуарную политику Большого театра порочной

МОСКВА, 23 марта 2012 г. - РИА Новости. Художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра им. Светланова Владимир Юровский, дирижировавший оперой "Руслан и Людмила" Глинки, ставшей первой постановкой на главной сцене Большого театра после реконструкции, в пятницу на встрече с журналистами назвал нынешнюю репертуарную политику театра порочной и отметил, что планов работы с ГАБТ у него нет.

Оперой "Руслан и Людмила", которую публика и критика встретили неоднозначно, Юровский только в ноябре дирижировал шесть раз - ее после открытия давали в нескольких составах практически без перерыва.

"Я считаю, что та репертуарная политика, которую сейчас ведет Большой театр - порочна. Это не репертуар, каким он существовал в советские годы, но и не stagione, а симулякр какой-то. Потому что stagione - это когда приезжает одна команда, сидит с режиссером, дирижером и творческой группой в течение шести недель, выпускает спектакль и играет его в течение, скажем, двух-трех недель, чтобы между спектаклями были нормальные перерывы по два дня, а в таком случае как "Руслан", и три дня мало", - сказал Юровский.

Он считает, что "так работать нельзя". По мнению дирижера, артистам необходим перерыв - "тогда музыканты приходят отдохнувшими, и даже если оркестр играет что-то параллельно, у них не занята голова в течение четырех дней одной музыкой - от этого можно сказиться".

"А на вопрос: почему так происходит, ответ простой - потому что так удобно ХПЧ (художественно-постановочная часть), которая в театре заправляет всем. Декорации не надо разбирать, вот и все. Я считаю, что это компрометирует творческий уровень спектаклей. Я попробовал так один раз, потому что меня поставили в такие условия, так как это было торжественное открытие исторической сцены Большого, и мне это не подошло", - признался Юровский.

По словам дирижера, ему в этой ситуации жаль спектакль "Руслан и Людмила", который повторился с его участием на сцене Большого театра в начале нынешнего года - 16 и 17 февраля.

"Во второй раз уже было видно, что он, отлежавшись, показал свои положительные стороны, которых не было видно в прошлый раз. Я еще тогда говорил, что продукт был недопеченный. В феврале уже было лучше. И было бы еще лучше, если бы мы работали в один состав, а четыре спектакля были бы сыграны не подряд, а в десять дней, к примеру. Но таких планов в Большом театре нет, поэтому и у меня планов в этом отношении нет", - рассказал он.

Дирижер рассказал, что сотрудничество с Большим театром у него не запланировано на несколько лет вперед: "Может быть, спектакль и будет жить, но уже без меня, потому что на ближайшее время у меня нет ни одной свободной даты в календаре".

Кроме того, он отметил, что акустика стала хуже.

"Еще на открытии в ноябре было иначе, а вот в феврале со сцены пошло какое-то "мыло". Возможно, так и есть, а мое впечатление от открытия связано с тем, что мы на открытии пользовались в качестве эксперимента ромбовидными акустическими корректорами, которые изготовила ученый-акустик Светлана Седышева. Подозреваю, что это самое "мыло" связано с тем, что их просто покрали. Я самолично прикреплял эти корректоры в яме, но теперь и следа их там не осталось", - заключил Юровский.
Дирижер стал не первым, кто высказался негативно об итогах реконструкции Большого театра. Накануне открытия основной сцены артист балета Николая Цискаридзе раскритиковал обновленное историческое здание. Он, в частности, говорил, что в фойе вместо дубового паркета сделали скользкое венецианское покрытие, в коридорах вместо деревянных полов положили кафель, и перед выходом на сцену артисту балета невозможно погреться, а в новых репетиционных залах "нельзя поднять балерину, потому что она будет биться головой о потолок". На торжественное открытие его не позвали, а вскоре руководство ГАБТа и вовсе собралось расторгнуть с Цискаридзе договор о работе репетитором, но после поднявшейся в прессе шумихи передумало.

Вместе с тем, еще в ноябре Цискаридзе, после перехода премьера Ивана Васильева и примы-балерины Натальи Осиповой в Михайловский театр, прогнозировал отток кадров из Большого, что, по его мнению, свидетельствует о проблемах в театре, в том числе и творческих.

Открытие главной сцены Большого театра состоялось 28 октября прошлого года. Театр закрылся на ремонт в 2005 году. За этот срок был укреплен фундамент здания, увеличена до 80 тысяч квадратных метров площадь театра, сцена стала размером с шестиэтажный дом, притом полностью компьютеризированный. Были проведены работы с акустикой, для которой были привлечены лучшие специалисты в это области. Реставраторы поработали над интерьерами XIX века: восстановили закрашенные ранее росписи Белого фойе, а Круглому залу и Императорскому фойе были возвращены люстры и вензеля Николая Романова, гобелены и обивка стен из жаккардовых тканей. Позолотой интерьеров в течение года занимались 156 специалистов со всей России, потратив около 4,5 кг золота на 981 квадратный метр покрытия. Реконструкция всего комплекса Большого театра обошлась государству в 35,4 миллиарда рублей.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Кроме того, он отметил, что акустика стала хуже.

Ага, значит, мне не померещилось, но я это списал на расширение оркестровой ямы.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Porgolovo

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 639
http://www.mikhailovsky.ru/events/master-i-margarita-23-goda-spustya
«Мастер и Маргарита»: 23 года спустя
Владимир Юровский готовится к исполнению «Мастера и Маргариты».

   
   

— Ваш отец, Михаил Юровский, был дирижером-постановщиком «Мастера и Маргариты» почти четверть века назад. Помните ли вы обстоятельства, при которых происходила эта постановка?

— Московская премьера оперы Сергея Михайловича Слонимского «Мастер и Маргарита» состоялась в конце мая 1989 года, но ее партитура в кожаном коричневом переплете поселилась у нас дома задолго до премьеры. Ее получил из Ленинграда мой отец и загодя начал репетировать с солистами. У нас дома стали один за другим появляться певцы, а с ними и некоторые оркестранты. Это было необычно: и раньше, конечно же, случалось, что отец дома работал с вокалистами и пианистом-концертмейстером над оперными партиями, но солистов-инструменталистов он приглашал домой только для того, чтобы подготовиться с ними, скажем, к какому-нибудь скрипичному концерту Брамса или Чайковского. А вот то, что приглашались оркестровые музыканты вместе с вокалистами, и прямо в кабинете, дома, «сводились» воедино один пласт с другим, это для меня было совершенно внове. Так я впервые столкнулся с этой необычной партитурой, где к каждому герою прикреплен один или несколько инструментов, которые как бы рассказывают судьбу этого героя, но только без слов.

— В оперной музыке это встречается нечасто?

— В «Мастере и Маргарите» Слонимский пытается вернуться к самым истокам жанра оперы. Вся ткань этого произведения соткана из диалогов, которые ведут между собой певческие голоса и музыкальные инструменты. Как во Флорентийской камерате, откуда начинается история оперы в Европе, как в операх Монтеверди — здесь вместо арий, дуэтов — монологи и диалоги, вместо тем и мелодий — псалмодии, прихотливый речитатив. Практически полностью отсутствует понятие оркестрового тутти. Само слово оркестр не очень подходит к тому камерному ансамблю, который здесь использован. Причем если и играет одновременно больше, чем один инструмент, то сочетаются голоса не гомофонно, но и не контрапунктически, а скорее гетерофонно, по принципу свободного многоголосия. Я помню, что вначале музыка звучала для меня очень необычно, было стилистически трудно ее определить. Но постепенно она входила в меня, с каждым разом внедряясь все глубже и прочнее в уши и в сердце.

— Общий культурный контекст перестроечного времени влиял на подготовку премьеры?

— Все это происходило на волне отцовского увлечения идеей независимого или, как тогда было принято говорить, «кооперативного» театра «Форум». Он действительно на тот момент стал первым полностью независимым от государства оперным театром. На самом деле это был театр без театра, помещения брали в аренду, музыкантов набирали по всей Москве. Отец дружил с замечательным артистом Большого театра Станиславом Сулеймановым, и их дружба легла в основу этого начинания; они задумывали всевозможные содружества искусств. Помню, у нас дома происходили очень бурные собрания на эту тему. В них принимали участие самые различные люди, например, приходили Геннадий Хазанов, Юрий Норштейн; они всерьез хотели свести все музы под одно крыло. Первая ласточка этого союза появилась в 1987 году, это была опера Дмитрия Бортнянского «Квинт Фабий», доселе в России полностью не звучавшая. Постановку осуществил тогда еще совсем молодой студент Дмитрий Бертман. А потом в доме все чаще и чаще стало звучать название «Мастер и Маргарита»; затем появилась партитура, а в какой-то момент появился и сам Сергей Михайлович Слонимский. Я никогда не спрашивал у отца, были ли они знакомы раньше. Из ленинградских композиторов отец исполнял сочинения Юрия Фалика, это я помню, и Фалик у нас дома бывал, а про Слонимского до «Мастера и Маргариты» — не помню. Возможно, они познакомились в доме творчества в Рузе. Сам я запомнил уже более позднюю мою встречу с Сергеем Михайловичем в Москве, незадолго до премьеры «Мастера», когда мы столкнулись с ним в фойе зала Чайковского на концерте, где под управлением Валерия Полянского звучала «История доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке. Помню комментарии Сергея Михайловича, его замечания по поводу партитуры Шнитке, как обычно, довольно сдержанные и ироничные, но удивительно емкие и, что называется, «по делу».

— О полноформатной постановке речь не шла?

— Было принято решение делать концертное исполнение «Мастера и Маргариты»; были определены сроки, конец весны 1989 года, сначала в Большом зале консерватории, затем в зале Чайковского. Репетировали несколько месяцев, почти полгода. В процессе репетиций отец стал меня использовать в качестве пианиста-концертмейстера, поручал мне заниматься с отдельными певцами. Хотя основным концертмейстером на той постановке работала Алла Басаргина, замечательный музыкант, концертмейстер Большого театра, но ей не хватало времени на всех, и меня, 17-летнего студента, отец стал постепенно впрягать в это дело.

Сводные репетиции в итоге заняли приблизительно неделю, а подготовительные домашние уроки были очень долгосрочные. Потом возникла необходимость найти кандидатов на реплики членов МАССОЛИТа в сцене сумасшествия Ивана Бездомного. По изначальной задумке Слонимского их должны были произносить артисты хора, но так как хор по ряду причин тогда не мог быть задействован, отцу пришла в голову мысль поручить это студентам-теоретикам Мерзляковского училища. И так получилось, что я и мои товарищи по курсу (тогда еще второкурсники), попали в эту постановку, нам были доверены по одной или по две реплики. Я помню, что отец нас собрал в своем рабочем кабинете и довольно долго и подробно с нами репетировал, а потом нас стали уже вызывать на оркестровые репетиции. Когда я недавно вновь прослушивал запись той постановки, которая с разрешения Сергея Михайловича Слонимского была размещена в интернете, я свой голос узнал, как и голоса всех своих товарищей. Мне было доверено возмущенное «Нет, вы слышите!», и еще было нечто вроде «Что он сказал?», «Кто убил?»... Я очень волновался. У меня тогда, как у большинства людей в этом возрасте, ломался голос, и основной моей заботой во время концерта было, чтобы голос не дал «петуха». Правда, в том московском исполнении мне была поручена еще одна «важнейшая и ответственейшая» функция: включение магнитофонной пленки с записью приближающегося трамвая в первом акте и соловьиных трелей во втором акте, в сцене убийства Иуды Искариота. Я помню, мы из дома приносили магнитофон, потому что ни Большой зал консерватории, на зал Чайковского не предоставляли никаких технических средств. И я, сидя на сцене, прямо со своего «МАССОЛИТовского» стула должен был нажимать кнопку магнитофона. И нажимал — почти всегда вовремя. Но на премьере в БЗК в сцене заседания МАССОЛИТа я едва не пропустил свою реплику, настолько был заворожен взглядом... Ивана Семеновича Козловского, который оказался прямо передо мной в зале. Ему, наверное, было к 90 годам, если не больше, он сидел в своей… нет, не тюбетейке, скорее, это была такая «фесочка», какую в свое время носил Джавахарлал Неру; он сидел, совершенно не шевелясь и не мигая глазами, — и смотрел почему-то именно в нашем направлении. Я думаю, что он просто очень внимательно слушал. Это было самое первое исполнение в Большом зале консерватории. Потом Козловский пришел за сцену, благословил Таню Моногарову, перекрестил ее и поцеловал в лоб — такое вот было «сошествие с небес». Второе мое сильное воспоминание по поводу восприятия публики, это Ленинград, полгода спустя, поздняя осень 1989 года. В Большом зале филармонии на одном из первых рядов сидел профессор Исаак Давыдович Гликман. Потом он пришел за кулисы, со своим вечным мундштуком с папиросой, задымил, тогда там еще можно было курить. Помню, Гликман как-то сразу захватил всеобщее внимание и очень интересные вещи говорил по поводу произведения. Я сейчас понимаю, что для ленинградцев тогда это исполнение было еще большим событием, чем для москвичей, потому что для москвичей Слонимский был просто известным советским автором, а для ленинградцев-то он был своим. Свой настоящий классик. И то, что было рождено здесь и как бы в родах удушено, мы привезли спустя 17 лет.

— Получилось настоящее художественное событие?

— Было невероятно интересно просто следить за всем процессом создания этого спектакля. В нем участвовали совершенно блистательные артисты. Станислав Сулейманов замечательно создавал Пилата. В роли Маргариты была совсем юная Татьяна Моногарова, которая тогда только-только начинала свою профессиональную карьеру — от нее все были просто без ума. Я помню, что когда Сергей Михайлович ее только услышал, он совершенно был зачарован, признавался, что именно для такой Маргариты он и писал. Был замечательный Игорь Морозов в роли Мастера, Вячеслав Почапский и Вячеслав Войнаровский были роскошны в ролях Воланда и Берлиоза — они оба будут участвовать и в предстоящей постановке в Михайловском театре. Ивана Бездомного пел Леонид Зименко, один из басов-корифеев театра Станиславского... В общем, для нас, тогдашних 17-летних студентов, это было посвящение в другой, неведомый доселе мир современной оперы. Все мы были в совершеннейшем восторге от этой партитуры — не припомню ни одного человека среди нас, кому бы эта партитура не нравилась. И это при том, что мы — тогдашние студенты-теоретики (как, видимо, и сегодняшние студенты-теоретики) — были настроены весьма критично и даже воинственно по отношению к большинству современных авторов, в особенности отечественных, и у нас всегда находился повод для интеллектуальных баталий.

Шнитке, Денисов и Губайдулина — тогдашний передовой отряд отечественного авангарда — были в те годы у всех на устах. Нам было странно, почему к ним не причисляли и Слонимского, который уже в 1972 году писал такую удивительную, свежую, экспериментальную музыку... Ну, конечно же, мы очень многого тогда еще не знали: не знали по-настоящему ни Б.А. Циммермана, ни Штокхаузена, ни Луиджи Ноно, ни Берио, ни Пендерецкого. А это все музыка, о которой все вышеназванные отечественные авторы безусловно имели достаточное представление уже в 1960-е и 1970-е годы. И сейчас ясно, что все они во многом опиралась на опыты, которые пришли с Запада. Но при этом все они полностью сохранили свою творческую индивидуальность. Что касается Слонимского, то уже буквально по нескольким тактам его музыки можно определить, кто автор.

— На Западе «Мастера и Маргариту» исполняли?

— Мне очень давно хотелось вернуться к «Мастеру» Слонимского и продирижировать его самому. Я неоднократно пытался это осуществить на Западе, но это каждый раз упиралось в то, что это произведение невозможно играть не на языке страны. В нынешней оперной практике повсеместно пользуются субтитрами, но в «Мастере и Маргарите», с моей точки зрения, это невозможно. Взаимоотношения текста и музыки изначально таковы в самом произведении, что зритель и слушатель должен воспринимать все напрямую, ни в коем случае не через перевод. Существует авторизованный немецкий перевод (мой отец делал это сочинение в 2000 году в Ростоке и в Ганновере), а вот других переводов пока нет. Но, конечно же, при создании новых переводов необходимо сотрудничество автора для достижения идеального сочетания ударений в языке и музыке.

— Каковы особенности предстоящей постановки в Михайловском театре?

— Я очень счастлив, что для предстоящего исполнения оперы в Михайловском театре, помимо некоторых исполнителей, которые участвовали в тогдашнем московском спектакле, нам удалось заполучить Сергея Лейферкуса на роль Пилата. Я считаю, что ему эта роль подходит как никому другому. И еще очень приятно, что Виталий Фиалковский, один из авторов либретто, согласился принять участие в нашей авантюре в качестве режиссера. Мы хотим создать некую полуконцертную-полутеатрализованную форму. Произведение это таково, что очень трудно поддается традиционному сценическому воплощению. Оно скорее не опера, а драматическая оратория, в чем-то сродни баховским «страстям». Постановка, которая последовала в Москве в театре «Форум» уже вслед за концертным исполнением, была, к сожалению, не очень удачной. С моей точки зрения, ее основная неудача была в том, что она была очень иллюстративной. Получилось, как известная всем книга Булгакова, но с картинками и с музыкой. Мне кажется, сам необычный метод музыкального повествования у Слонимского, его рефлексивность и ненарративность (ведь он не рассказывает, он как бы комментирует уже свершившееся или еще только ожидаемое действие, и мы пребываем в нескольких временных измерениях одновременно), эта многоплановость и многослойность временного и нарративного развития — они требуют какой-то особой, нестандартной театральной формы. Я могу ошибаться, но мне кажется, что форма полуконцертного исполнения как нельзя более удачно подходит для воплощения именно этой оперы, потому что это не совсем опера и не совсем оратория. Определенная остраненность, дистанция, которую создают действия артистов без настоящих костюмов и декораций и вместе с тем полная эмоциональная вовлеченность их во «внутреннее», духовное действие романа, может оказаться как нельзя более подходящей для «озвучивания» эфемерного булгаковского мира.

Сама природа музыки Слонимского такова, что он может быть невероятно лиричен, и по соседству с этим лиризмом в нем живет абсолютно обэриутовский трагический сарказм, в духе Хармса или Александра Введенского. Это есть, конечно же, прежде всего у самого Булгакова в книге, но для меня это как раз тот аспект булгаковской книги, который очень тяжело поддается воплощению в драматическом театре и совсем уже плохо получается в кино. Это всегда очень трудно. Когда речь идет о такой известной книге, у каждого свое представление о том, каким голосом должен разговаривать Мастер, Пилат, Воланд, как звучит Маргарита; угодить всем невозможно. Но булгаковские полутона и оттенки, мне кажется, гораздо легче воссоздаются именно за счет музыки.

— Это исполнение — для искушенных меломанов? Или вы готовы пригласить на концерт поклонников прозы Булгакова? Не секрет, что многие теряются и даже испытывают робость перед современной академической музыкой?

— Поклонникам прозы Булгакова, далеким от современной оперы, я не могу гарантировать, что они услышат у Слонимского именно то, что знают с самого детства (текст Булгакова использован в опере не полностью, местами слегка видоизменен, а главное, совершенно в другом порядке, чем в романе, излагается канва событий). Но ведь и сам Булгаков чуть ли не семь раз переписывал свой роман, каждый раз добавляя, сокращая, изменяя формулировки, переставляя те или иные эпизоды!.. Мне кажется, что основная заслуга создателей этой оперы именно в том, что им удалось создать на основе булгаковского романа единое и неразрывное целое драматургии музыки и текста, когда одно от другого уже нельзя отделить. Поэтому я бы порекомендовал людям, не очень искушенным в современной музыке, постараться при прослушивании оперы не разделять пласты текстовый и музыкальный, воспринимать продолжение речи героев в инструментальных соло как переход от монолога реального к монологу внутреннему. Ведь и Булгаков тоже часто перемежает реальную прямую речь и неслышимые уху мысли героев, часто в течение одного единственного абзаца!.. А еще не следует анализировать эту музыку на предмет наличия в ней «ярких запоминающихся мелодий и ритмов», а попытаться услышать ее как крайне личностное, авторское прочтение текста Булгакова. И тот, кто захочет по-настоящему вникнуть в эту музыку, возможно, заново переосмыслит для себя хорошо знакомый булгаковский текст.

Оффлайн Porgolovo

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 639
суббота 18 августа
 7.30pm – c. 9.30pm
Royal Albert Hall

Choral music and opera, For poets, For singers, Proms on TV
Weber
Der Freischütz – overture (10 mins)
Mahler
Lieder eines fahrenden Gesellen (17 mins)
INTERVAL
Tchaikovsky
Manfred (57 mins)
Alice Coote mezzo-soprano
London Philharmonic Orchestra
Vladimir Jurowski conductor

Файлы для скачивания:
http://www.mediafire.com/?s9kuvlc2wr5v6kd
http://www.mediafire.com/?s7zu0ikzpsej4pb

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Юровский: искусство может быть беспартийным, но не бессовестным

http://www.ria.ru/interview/20120830/733536105.html

30/08/2012

Музыкальный руководитель Глайндборнского оперного фестиваля, художественный руководитель и главный дирижер Лондонского филармонического оркестра Владимир Юровский в октябре прошлого года возглавил Государственный академический симфонический оркестр России имени Е.Ф. Светланова. Контракт с ним был заключен на три года, и сейчас музыкант готовится открыть свой второй сезон в качестве худрука главного симфонического коллектива страны. В преддверии своего визита в Россию Владимир Юровский рассказал РИА Новости сколько у него в этом году будет свиданий с Госоркестром, зачем оркестру эмансипация, и почему он бы хотел посмотреть в глаза министру культуры Мединскому. Беседовала Елена Чишковская.




- Начинается ваш второй сезон в Госоркестре. Ощущаете, что возвращаетесь к "своим"?

- Да, безусловно. В первый год у нас было всего три совместных выступления, но даже они дали мне ощущение, что мы сдружимся и найдем общий язык. К марту был уже очень серьезный прогресс. В течение всего сезона я в основном разруливал ситуацию, которая возникла в оркестре до меня: спасал какие-то программы, приглашал дирижеров, солистов, что-то перекомпоновывал, то есть пытался создать здоровый повседневный творческий быт. Второй сезон - это уже действительно мой сезон, его мы с оркестром планировали вместе. Поэтому сейчас у меня действительно есть чувство, что я возвращаюсь к своим.


- Первый сезон помог определить главную стратегическую задачу в работе?

- Основной момент - это эмансипация оркестра как творческой единицы. В советских оркестрах многие годы культивировалось рабское, бездумное подчинение авторитету дирижера, и Госоркестр не исключение.


- Госоркестр, по-моему, не просто не исключение, а ярчайший тому пример.

- Да, он иллюстрирует это правило. И дело не только в личности предыдущего музыкального руководителя, но и в самой системе, которая этот оркестр породила. Ведь это был показательный советский оркестр, который был создан для того, чтобы прославлять мощь и блеск советского государства. Это был именно академический оркестр, в котором существовали свои понятия о том, как надо играть того или иного автора. Аналогичная ситуация была и в Заслуженном коллективе России, Академическом симфоническом оркестре Ленинградской филармонии, где тоже, независимо от худрука, властвовали традиции, сложившиеся еще в 30-х годах. К сожалению, именно их-то сохранить по-настоящему и не удалось. Вместо этого осталось слепое следование тому, что тебе говорят с пульта. Раньше, и это описано в воспоминаниях, музыканты позволяли себе спорить с дирижерами - с тем же Мравинским или Светлановым. Когда эти дирижеры только начинали, у оркестрантов не было рабского инстинкта, он появился позже как следствие той неограниченной власти, которая в советские времена была дана худруку.
Сейчас все это нужно учитывать и действовать очень осмотрительно. Потому что есть творческая демократия, и есть беспредел и смута. Есть дисциплина и консервативная система ценностей, и есть самодурство и тиранство. Я хочу, чтобы в нашем коллективе царил здоровый творческий дух, сочетающийся с серьезным отношением к своей работе и творческой этикой, которая не позволяет людям скатываться до откровенного хамства. Я имею в виду не только хамство худруков, но и хамство музыкантов по отношению друг к другу, к гостевым дирижерам и солистам. Такое встречается достаточно часто. Правда, это как раз не относится к Госоркестру. Я знаю точно, так как все приглашенные мной за этот год дирижеры и солисты говорили мне о том, как доброжелательно были настроены люди.
Нужно развивать уровень независимого творческого отношения к делу каждого члена коллектива, а для этого им необходимо показывать как можно больше разнообразных подходов к музицированию. Поэтому сейчас оркестр должен играть с самыми разными дирижерами, разными солистами самую разную музыку. Потом, со временем можно будет заняться созданием какого-то собственного стиля, но пока что я, если можно так сказать, проветриваю помещение.


- В этом сезоне ваших встреч с Госоркестром будет значительно больше, чем в прошлом. Только в начале сентября - два внеплановых концерта.

- Мы сыграем концерт памяти Бориса Тевлина в Большом зале консерватории вместе с его консерваторским камерным хором. Центральным сочинением будет "Реквием" Моцарта, но в программу войдут и другие произведения. Когда пришла грустная весть о смерти Бориса Григорьевича, я был в Петербурге и не мог приехать на похороны. Я сказал тогда руководству оркестра, что хотел бы, как только появлюсь в Москве, найти возможность почтить его память. А потом пришло и предложение от консерватории.
Еще один внеочередной концерт был уже исключительно моей инициативой. 3 сентября мы с оркестром едем в Клин, в Дом-музей Чайковского. Там мы будем играть на церемонии посвящения в студенты первокурсников Мерзляковского училища. Я провел в этом училище, пожалуй, три самых счастливых года своей жизни. Правда, не доучился - уехал после третьего курса. Нас посвящали в студенты как раз в Клину, и это было ровно 25 лет назад. Когда весной я встречался с директором училища Владимиром Демидовым и мы с ним обсуждали возможное сотрудничество Госоркестра и Мерзляковки, я предложил, чтобы мы поехали в Клин и возродили эту увядшую в последние годы традицию. Тут были свои трудности финансового и административного характера, потому что необходимы автобусы, полицейские сопровождающие машины - это же дети, им по 15 лет. Но средства удалось изыскать, и мы поедем играть для новоиспеченных студентов.


- В московском сезоне Госоркестр вместе с вами выступает блоками, и в каждый свой приезд вы частично повторяете программы - играя одни и те же сочинения в разных залах. Зачем?

- Я пытаюсь ввести новый подход в составление программ в связи с тем, что в Москве очень трудно повторять абонементные концерты - слишком много оркестров в городе, в котором концертных залов сравнительно небольшое количество. Поэтому мы стараемся повторять наши абонементные программы на разных площадках с какими-то изменениями, чтобы одно сочинение было исполнено и там, и там, а первое отделение менялось. Это дает возможность повысить исполнительский уровень оркестра, а у публики есть репертуарный выбор. В октябре у нас два концерта: 28-го в Большом зале консерватории, 29-го - в Концертном зале Чайковского. В обоих вечерах солировать будет Валерий Афанасьев, но в одном случае он играет концерт Моцарта, в другом - Бетховена. Одну программу мы будем открывать Третьей симфонией Валентина Сильвестрова, которому в этом году исполняется 75 лет, а другую - тремя прелюдиями Дебюсси в современной оркестровке английского автора Колина Мэтьюса. Таким образом, мы чтим двух юбиляров этого года  - Дебюсси и Сильвестрова. Ну а второе отделение в обоих концертах будет одинаковым. Это Пятая симфония Малера.
21 декабря в зале Чайковского мы будем чествовать Родиона Щедрина, а 22-го в Доме музыки опять сыграем Пятую Малера. Это может кому-то показаться странным, но для того, чтобы такие сочинения вошли в плоть и кровь публики и музыкантов, к ним нужно регулярно возвращаться. Такого регулярного возвращения в Москве, как и в Лондоне, достигнуть невероятно трудно. Поэтому мы придумываем различные программные комбинации, чтобы и публике было не скучно, и чтобы у нас была возможность по-новому взглянуть на это сочинение. В декабре мы будем сочетать Малера уже с Мендельсоном. Между этими двумя авторами очень большие связи, поэтому, это тоже пойдет нам на пользу. 23 декабря мы сыграем симфонию Малера еще раз - уже в Петербурге на фестивале Юрия Темирканова.
В январе с Госоркестром у нас вновь будет "полторы" программы на два зала - с музыкой Штрауса, Цемлинского, Брамса и Моцарта. "Лирическая симфония" Цемлинского будет звучать в оба вечера, а первые отделения будут разными.


- В конце января вы дадите с оркестром еще один концерт - в Праге, и больше в этом сезоне ваши музыканты вас не увидят?

- После января, к сожалению, у меня с оркестром уже ничего не запланировано, так как я буду занят на Глайндборнском оперном фестивале. Это будет мой последний - двенадцатый - год в должности его музыкального руководителя. Мы начинаем репетировать "Ариадну на Наксосе" в конце марта, а сами спектакли идут с середины мая по середину июля. Все это делает невозможным мое появление в Москве во второй половине сезона. Тем не менее, если посчитать только московские концерты, то их получается семь. Я надеюсь, что через сезон их будет еще больше. Но главное все-таки не количество, а качество работы.
За прошлые годы музыканты Госоркестра, находясь на государственной службе, привыкли какое-то количество дней в неделю отсиживать на работе. Когда я их спросил, над чем они работают, мне ответили: "Мы репетируем". Не что-то конкретное, а так - вообще. С моей точки зрения такая "работа" может полностью отбить любовь к профессии. Нужно репетировать конкретные программы к конкретным концертам. Поэтому в мое отсутствие оркестр не будет сидеть и репетировать "вообще" - есть и интересные дирижеры, и интересные программы. Их больше, чем было.
Оркестр стал заниматься образовательными проектами. Мы сформировали камерный абонемент, потому что для меня полноценный симфонический оркестр -  это тот оркестр, в котором активнейшим образом практикуется камерное музицирование. Такого рода традиции существовали в России, в Большом театре были очень известные камерные коллективы. Важную роль в продолжении этих традиций сыграл Российский национальный оркестр. Со дня его основания в нем сидела оркестровая элита Москвы, пришедшая к Плетневу, и она, конечно же, не хотела ограничивать себя только игрой симфонической музыки. Да и сам Плетнев в то время еще концертировал как пианист и играл в камерных ансамблях со своими солистами. Это мне очень запало в душу и стало одной из причин того, что я так сдружился с РНО - там личностное отношение к музыке, которую люди исполняют, было поставлено во главу угла. Поэтому РНО и получился таким необычным коллективом.
Госоркестр пережил кризисную ситуацию, в нем сменился состав (за последние годы чуть ли не 200 человек прошли через горнило этого оркестра), и мне кажется, что сейчас действительно появился уникальный шанс создать оркестр заново. Но я не хочу выступать с маниловскими прожектами -  видимых и слышимых результатов можно ждать только через пять-семь лет. А при нынешней российской жизни нет никаких гарантий - культура живет как на вулкане: никогда не знаешь, добавят завтра денег, или, наоборот, отнимут. В таких условиях я не хочу ничего обещать.


- Экс-министр культуры Александр Авдеев принимал самое непосредственное участие во всей прошлогодней истории с Госоркестром и вплоть до своего ухода поддерживал все ваши начинания и планы. Но сейчас в России новый министр - с Владимиром Мединским вы намерены встретиться, обсудить насущные вопросы?

- Я с министром пока еще не знаком. Видел только его фотографию в газетах и одно выступление по телевидению. Будет ли встреча с ним, я не знаю. Конечно, хотелось бы посмотреть друг другу в глаза и понять, на каком свете мы находимся. Все-таки контракт со мной подписывал один человек - Авдеев, а отправить в отставку или удовлетворить мое желание досрочно уйти (если бы, скажем, такое появилось) может уже совершенно другой - Мединский. Пока ничего не могу сказать, но встретиться с министром надо бы.


- Вы 8 сентября открываете Большой фестиваль Российского национального оркестра программой из военных симфоний - Седьмой "Ленинградской" Шостаковича и Шестой Воан-Уильямса. Это вы предложили эти сочинения руководству фестиваля?

- Этот концерт не только открывает фестиваль РНО, но и является частью другой фестивальной программы, которая пройдет в Лондоне в начале октября. Задумка свести на одной сцене два оркестра - Российский национальный и Лондонский филармонический - принадлежала мне и руководству культурного центра South-Bank в Лондоне. Изначально мы задумывали фестиваль на две страны с участием обоих коллективов. Тема этой акции - "Война и мир", ее мы взяли, исходя из того, что 2012 год является юбилейным для двух крупных событий. Это 200-летие Бородинской битвы и 70-летие со дня премьеры "Ленинградской" симфонии Шостаковича. Поначалу у нас были наполеоновские планы - мы хотели охватить в репертуаре всю Европу, но потом все же ограничились английскими и российскими авторами. В Лондоне у нас будет три концерта. По одному отдельному концерту дадут Лондонский филармонический и РНО, а в третьем представители двух коллективов сойдутся на одной сцене. Российскую часть проекта пришлось ужать до одного вечера. Мне очень жаль, что не удастся привезти в Москву английских музыкантов, но это оказалось слишком дорого. Поэтому приеду я один.
В лондонской программе РНО будет Шестая симфония Воан-Уильямса, написанная сразу после войны и непосредственно вдохновленная трагическими событиями, а во втором отделении Пятая симфония Прокофьева. Так как Прокофьева в Москве я с РНО уже играл и повторяться не хотелось, я решил остановить свой выбор на Седьмой Шостаковича - я ее в Москве еще никогда не исполнял. А в этом году еще и такой юбилейный повод, что просто грех не сыграть.


- Весной вы жестко раскритиковали репертуарную политику Большого театра. Была ли какая-то реакция со стороны руководителей труппы?

- Да, они звонили, предлагали приехать в апреле следующего года и провести серию спектаклей "Руслана и Людмилы" перед вручением "Золотой маски". Но я с самого начала сказал, что не смогу этого сделать в связи с тем, что буду репетировать "Ариадну на Наксосе" в Глайндборне.


- А не будь "Ариадны" - приехали бы? Или ваши отношения с Большим завершены?

- Никогда и нигде не нужно захлопывать за собой дверь. Может быть, со временем появится проект, который я сочту для себя интересным и возможным для реализации в этом театре, тогда будем разговаривать, обсуждать. Но что касается "Руслана"... После того, как мы восстанавливали спектакль в феврале, могу сказать, что такое возобновление совершенно нецелесообразно и ничего, кроме потерянных нервов, дать не может. Поэтому, даже если бы я был свободен, я бы вряд ли приехал.


- В последние месяцы в России происходили события, на которые откликнулся весь мир. Буквально на днях прошло сообщение о том, что постановка оперы "Солдаты" Циммермана на Зальцбургском фестивале увенчалась надписью "Free Pussy Riot". Следите ли вы за тем, что происходит в России, и считаете ли нужным реагировать - как человек, как артист - на эти события?

- Не представляю, зачем создателям спектакля "Солдаты" понадобилась такая надпись. Ничего в этой опере, которую я знаю и очень люблю, с моей точки зрения, нельзя привязать к этому неприятному и некрасивому судебному процессу. Ну, разве что, главная жертва - женщина, но это слишком формальный повод. Я могу предположить, что это скорее пиар-ход, с помощью которого организаторы фестиваля привлекли к постановке дополнительное общественное внимание.
Отвечая на ваш вопрос, безусловно, я слежу за тем, что происходит. Художники, артисты, музыканты, кинематографисты - это, прежде всего, люди. Они должны участвовать в жизни общества, в котором живут, должны иметь свою позицию и, если возникает необходимость, должны ее защищать. Искусство может (и, наверное, должно) быть беспартийным, но оно не имеет права быть бессовестным. Что касается меня, я здесь в большей степени сторонний наблюдатель, потому что я не гражданин России, и от моих слов вряд ли что-то изменится. Под воззванием интеллигенции с просьбой освободить этих девочек на сайте "Эха Москвы" я подписался. Потому что у меня есть свои понятия о том, что такое приличия, политкорректность и свобода. А в том, что судебный процесс велся с нарушениями, у меня нет сомнений. Но вылезать на сцену и требовать их освободить, как было описано в той "утке" про Валерия Гергиева, который якобы остановил спектакль и выступил с речью (сама речь мне, кстати, понравилась), я не буду. Это не тот случай, потому что в моих глазах и идиотская акция девчонок, и совершенно непотребная реакция на эту акцию российского государства - лишь ходы в большой политической игре, старающейся расколоть и разобщить общество, а это может привести его на грань гражданской войны. А задача художника, как мне кажется, как раз объединять людей посредством распространения среди них духовных ценностей и неприятия бездуховности в любой ее форме.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
«Автомат я в руки не возьму»
Московский Комсомолец № 26033 от 5 сентября 2012 г.
Глава Госоркестра Владимир Юровский предупредил о тяжелых временах

http://www.mk.ru/culture/interview/2012/09/04/744214-avtomat-ya-v-ruki-ne-vozmu.html

Глава Госоркестра Владимир Юровский предупредил о тяжелых временах

Во вторник в Клину возобновили красивую старинную традицию — всех поступивших в Мерзляковское училище торжественно принимать в студенты в стенах дома-музея Петра Чайковского. После таинства вручения корочек Госоркестр п/р своего нового главкома Владимира Юровского дал концерт, по сути открыв им сезон. До первого взмаха палочки бывший студент Мерзляковки Юровский со сцены сказал: «Жизнь становится все сложнее и сложнее. Тогда, 25 лет назад, когда мы поступали в Мерзляковку, казалось, что наступил самый тяжелый период в судьбе страны. Но мы заблуждались. Это были цветочки. Вам будете труднее, чем нам. Но знайте: музыка — это средство выживания!». После десятиминутных аплодисментов стоя, я беру Владимира Юровского за рукав:



— Вы сказали замечательную фразу — «искусство может быть беспартийным, но оно не должно быть бессовестным»: не пугает ли вас то, что происходит в стране?

— Очень пугает и очень огорчает. И фатально напоминает ситуацию начала 90-х, как раз когда я из страны уехал, когда Россия была приведена на грань гражданской войны. К сожалению, сейчас, уже на ином историческом витке, ситуация повторяется. Вроде бы надо надеяться на лучшее, но...


— ...не получается? Музыканту в этом смысле проще — можно легко уехать.

— Да, но дело в том, что мир очень изменился: российские проблемы уже не являются сугубо локальными, национальными. Понимаете, от глобального потепления никуда не спрячешься, даже на полюсе. Всё глобализовалось. И то, что вижу, слышу и чувствую в России, меня очень огорчает и настораживает. Но я не знаю, как этому противостоять, как помочь, кроме того, чем мы и так занимаемся...


— Может ли классический музыкант активно высказывать свою гражданскую позицию, не только играя, но и словами?

— Может и должен, но мы — не профессиональные политики и не можем использовать данную нам трибуну для проведения в жизнь каких-то политических партийных интересов.


— Но если вы пойдете супротив власти, она моментально перекроет вам все крантики... А у нас все большие музыканты сегодня зависимы от власти.

— Ситуация не нова, от власти музыканты были зависимы во все времена и во всех странах, тем не менее некоторые находили в себе силы этой власти противостоять там, где она совершала неправедные шаги. И такие примеры мы найдем в XIX веке, в XX, в совсем недавнее время... это вопрос индивидуального выбора.


— То есть вы не побоитесь противостоять, если дело зайдет о принципе и о совести?

— В силу данных мне инструментов воздействия на людей — я не побоюсь. Я, по крайней мере, никогда не боялся говорить то, что я думаю. И право на эту роскошь хочу за собой сохранить при любом режиме. Другое дело, возьму ли я в руки когда-нибудь автомат? Думаю, что не возьму.


— Теперь о Госоркестре: вы в него «вжились», притерлись, он — ваш?

— Мы приживаемся, идет процесс совместного сотворчества, мы ищем пути друг к другу и находим их в гораздо большей степени, чем это было в ноябре прошлого года. То есть «процесс пошел». В этом сезоне в Москве будет семь концертов.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
[не пугает ли вас то, что происходит в стране?]
— Очень пугает и очень огорчает. И фатально напоминает ситуацию начала 90-х, как раз когда я из страны уехал, когда Россия была приведена на грань гражданской войны. К сожалению, сейчас, уже на ином историческом витке, ситуация повторяется

А неплохо работает западная пропаганда ! Владимиру Юровскому мозги там промыли капитально: он зомбирован и думает в направлении, угодном Западу. А Юровский этого даже не осознаёт ! :)) Какой гипноз СМИ !
Вот у кого нужно учиться азам пропаганды - у Запада ! Мы в этом деле сильно отстаём и проигрываем информационные войны.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн LARKA

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 1
Исполненная под управлением В.Юровского РНО 7 симфония Д.Д. Шостаковича (на открытии 4 фестиваля оркестра) прозвучала страстно, ярко, пронзительно. И большая часть публики на этот раз не рванула наперегонки к выходу, а щедро одарила музыкантов аплодисментами. Прекрасное начало фестиваля.
« Последнее редактирование: Сентябрь 09, 2012, 10:51:30 от Predlogoff »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Екатерина БИРЮКОВА

http://www.colta.ru/docs/5335

Дирижер — довольно молчаливая профессия, оттого исключения всегда заметны. Но в данном случае речь вовсе не о бытовом хамстве с пульта или о чем вы там подумали, а о серьезных дирижерских высказываниях, которые почти тянут на политические заявления. На этой неделе я таких насчитала два.

Владимир Юровский, не боящийся слова «традиция» и ностальгических жестов, которые легко упрекнуть в пафосности, любовно сшивает две эпохи — сегодняшнюю и позднесоветскую, в которую прошло его доэмигрантское детство. Мне кажется, так целенаправленно, убежденно, красиво и умно этим никто больше не занимается. Одно из звеньев этой его цепи — поездка в Клин, которой руководимый им теперь Госоркестр фактически открыл сезон. Ровно 25 лет назад первокурсника Володю посвящали здесь в мерзляковцы. С тех пор традиция эта хирела-хирела и несколько лет назад совсем умерла. Дело даже не в деньгах (на аренду автобусов, например), а в том, что как-то это всех перестало вдохновлять. И вот дирижер с мировым именем раскошеливает правительство Московской области на автобусы и тащит студентов Мерзляковки, учителей (в том числе и тех, которые еще его учили), бывших своих однокашников и вверенный ему оркестр на поклон Петру Ильичу, где, понятное дело, дает концерт и пресс-конференцию, но главное — находит для этих самых первокурсников совершенно неформальные слова. Ни одно не сказано мимо. Честно говоря, напоминало вдохновенную проповедь. Мне особо запомнились две мысли: про то, что музыкант сегодня — не профессия, а возможность выжить, и про то, что поколению первокурсников будет сложнее, чем тем, кто здесь был 25 лет назад.

Даниэль Баренбойм из Ла Скала в Большой театр привез «Дон Жуана». Казалось бы, событие — параднее и глаже не придумаешь. И так оно и выглядело, пока на пресс-конференции очередь не дошла до Баренбойма. В данном случае это была речь не проповедника, а политика. Моцарт — по Баренбойму, первый панъевропеец, первый композитор, в сущности, не имевший национальности, разговаривающий на разных музыкальных языках (имеются в виду его итальянские оперы и немецкие зингшпили), и пример для всех нас, если мы хотим без кулаков решать проблемы современного мира. Потому что не может быть больше только итальянской, только немецкой или только русской точки зрения на эти проблемы.
Я так понимаю, что заявление Баренбойма о том, что Дмитрий Черняков — великий режиссер, конечно, перевесило все остальное и выглядело на фоне прошлогодних московских оперных скандалов чуть ли не вызовом. Но сам-то он главную провокативную шершавость заготовил в другом пассаже, объявив, как он, потомок российских евреев, въехал только что в нашу страну с палестинским паспортом.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
поездка в Клин, которой руководимый им теперь Госоркестр фактически открыл сезон. Ровно 25 лет назад первокурсника Володю посвящали здесь в мерзляковцы. С тех пор традиция эта хирела-хирела и несколько лет назад совсем умерла. Дело даже не в деньгах (на аренду автобусов, например), а в том, что как-то это всех перестало вдохновлять

Перестало вдохновлять ! Если имя Чайковского уже никого не вдохновляет, то что должно вдохновлять молодых музыкантов ?
Что с нами сделали за последнюю четверть века ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн andris

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 393
    • Андрей Ковалев
Между прочим, эта традиция возникла (или возобновилась, не знаю), где-то около 1980 г. Я поступил в Мерзляковку чуть раньше, и никакого посвящения в студенты у нас не было. Хотя имя Чайковского нас всегда вдохновляло!

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Между прочим, эта традиция возникла (или возобновилась, не знаю), где-то около 1980 г. Я поступил в Мерзляковку чуть раньше, и никакого посвящения в студенты у нас не было. Хотя имя Чайковского нас всегда вдохновляло!

Вообще-то, традиция организованно ездить в Клин существовала в самых разных музыкальных коллективах задолго до 80-го года. Было бы интересно уточнить, когда она вообще появилась, но в 60-х гг. она уже была. Могу предположить, что она возникла в 30-е гг., но что уж точно, что с появлением конкурса им.Чайковского о Клине стали говорить больше, в т.ч. и с связи с конкурсом.
Интересный вопрос !
С другой стороны, даже если мерзляковцы начали ездить туда на посвящение в 80-х, то почему эта традиция загнулась ? Я это связываю с появлением громадного количества информационного хлама, со сплетнями, которых всегда больше, чем дельной информации, с десакрализацией самых великих фигур, с желанием принизить гениев, да и вообще ...... С образом жизни и новым способом мышления.
Нелучшим.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Demian Poor

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 253
Владимир Юровский: «Творческая инициатива должна проявляться не на репетициях, а на концертах»

http://www.classica.fm/2012/12/09/vladimir-yurovsky-interview/

Оффлайн Demian Poor

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 253
Владимир Юровский: «Я вряд ли бы стал дописывать «Реквием» Моцарта»

http://www.newizv.ru/culture/2013-01-17/176040-dirizher-vladimir-jurovskij.html

«НИ» за 17 Января 2013 г.»Культура
Дирижер Владимир Юровский

Владимир Юровский – один из самых авторитетных молодых дирижеров. В его насыщенном событиями графике нетривиальные программы – симфонические выступления чередуются с работой на оперных площадках. Госоркестр имени Светланова, возглавляемый Юровским, в короткое время преобразился и обрел новую жизнь. В этом году Владимир Юровский номинирован на Grammy за запись оперы Игоря Стравинского «Похождения повесы». «Новым Известиям» Владимир ЮРОВСКИЙ рассказал о музыкальных экспериментах, о сотрудничестве с Родионом Щедриным и о том, как нужно воспитывать публику.

– Владимир, в конце декабря вы выступили с симфоническим оркестром имени Светланова на вечере, посвященном юбилею Родиона Щедрина. Когда вы исполняете произведения живого классика, чувствуете особенную ответственность?

– Когда дирижируешь произведением современника, ответственности всегда больше. Классическая музыка, конечно, требует к себе трепетного отношения, но она не нуждается в защите такой степени. Ей не нужно адвокатство, какое необходимо при исполнении любой современной музыки. На мой взгляд, если новое сочинение не имело у публики успеха, то виноват исполнитель, потому что взялся за него и не смог донести до людей в зале. Наша роль по отношению к музыке – роль повитух. Мы не родители, но акушеры для музыки, без нас «ребенок» может задохнуться. Поэтому когда я дирижирую современной музыкой, в особенности произведением живого автора, то ответственность увеличивается в два раза. Вот Родион Щедрин… Казалось бы, какой смысл его защищать? Он – живой классик, и более известного российского автора из ныне живущих нет. И тем не менее мы подняли целый пласт его музыки из поздних 1960-х годов, о котором он и сам давно перестал думать. Для Щедрина эта музыка покоилась где-то в далеком прошлом. Когда мы встретились на открытии Большого театра, я сказал, что мечтаю сыграть его «Поэторию». Он нервно засмеялся. Наверное, подумал: «Бывают же такие чудаки!» Та же реакция последовала на мое предложение сыграть его «Звоны», и пришлось даже его уговаривать. «Зачем вам это нужно? Я вам дам новые сочинения», – такими были его слова. А уже после концерта ко мне подходили многие люди, которые в один голос говорили, что вечер для них много бы потерял без «Звонов» и «Поэтории».

– А сам Щедрин это почувствовал?

– Его прошибла слеза, и это при том, что он – человек совсем не сентиментальный. На репетициях давал шороху всем, включая меня. Кто-то на Западе говорил мне, что Щедрин очень добрый, его всегда все устраивает. Ничего подобного. Может, здесь он тоже чувствовал особенную ответственность перед слушателями, поэтому и устроил нам мини-чистилище во время репетиций, за что я ему очень признателен. В какой-то момент я просто предложил ему встать рядом с собой и попросил комментировать по ходу произведения, без остановок оркестра. Он кричал, шептал, пел, шипел свои замечания – и они все были по делу. Поэтому работать с автором, который знает, чего хочет, – это огромное счастье и огромный труд.

– Имеет ли смысл вступать в спор с автором, если вдруг возникают какие-то расхождения в видении концепции произведения?

– Спорить можно, тем более что автор сам не всегда уверен в том, насколько точно он записал свою мысль. Часто композиторы во время репетиций начинают что-то менять. Например, Родион Щедрин, любимая фраза которого на репетициях «Играйте написанный нюанс, у автора все в нотах», время от времени начинает требовать прямо противоположное тому, что в партитуре. «Вы слишком буквально играете, верьте себе, идите за своим нутром! Да бросьте вы к черту это allargando, не нужно оно тут никому», – говорит он. Мне очень интересна эволюция авторского видения, когда композитор слышит свое произведение, например, через 44 года, как это произошло с «Поэторией». Сочинение все еще нравится композитору, но он по-другому относится к каким-то исполнительским моментам в связи с тем опытом, который он получил за эти годы. Именно по этой причине так интересно сравнивать редакции одних и тех же сочинений, выполненных авторами в течение многих лет. Игорь Стравинский, например, менял «Весну священную» всю жизнь и до последнего своего дирижерского выступления.

– Когда вы впервые дирижировали сочинением композитора-современника?

– Мой дирижерский дебют состоялся 23 года назад – тогда в Союзе композиторов я силами студентов Мерзляковского училища исполнил экспериментальную оперу «Жалобная книга» моего друга Андрея Семенова. Три года спустя я сыграл камерное сочинение однокашника по Дрезденской консерватории. Так получилось, что дирижерскую карьеру я начал с музыки моих сверстников, а потом перешел на произведения старших современников. Через свое общение с живыми авторами и углубленное изучение музыки XX века я пришел к иному отношению к классике.

– Кстати, как вы относитесь к модным тенденциям дописывания неоконченных классических произведений? Помните, на одном из фестивалей современного искусства «Территория» ваш коллега по цеху Теодор Курентзис исполнил «Реквием» Моцарта, недостающие части к которому сочинили современные композиторы?

– Я вряд ли бы стал дописывать «Реквием». Версия Зюсмайера также неприемлема для меня, хотя она в отличие от других уходит корнями к самому Моцарту и имеет в основе эскизы, переданные вдовой Констанцей. Правда, предусмотрительный Зюсмайер после своего окончания «Реквиема» сжег этот листок. Что касается меня, то я являюсь приверженцем версии музыковеда Франца Байера – он улучшил в уже дописанных частях голосоведение и сильно переработал инструментовку, приблизив ее к позднему Моцарту. Вообще сама идея исполнять актуальную музыку рядом с исторической, связывать их в один контекст, если это не является дописыванием, а созданием новой музыки, но на ту же тему, – это одна из важнейших линий в современном исполнительстве. Этот процесс спайки необходим не только для ныне живущих композиторов, но и для слушателей, потому что иначе люди так и будут делить музыку на классическую и непонятную.

– В минувшем году у вашего друга композитора Сергея Невского было важное событие – премьера его оперы «Франциск» была осуществлена главным театром страны. И все бы хорошо, да только публика прохладно отнеслась к новинке. Почему, на ваш взгляд, до людей не дошел этот месседж?

– Я знаю произведение Сергея, оно мне очень нравится. Постановку в Большом театре я не видел и не буду о ней говорить, но мне знакомо западное исполнение «Франциска», которое было осуществлено до российской версии. Понимаете, недостаточно убедительно сыграть музыку или поставить спектакль. Надо на время пребывания публики в замкнутом пространстве театра или концертного зала заставить ее верить в то, что происходящее в данный момент – это уникальное событие. Нужен своего рода гипноз, погружение в транс. Мы должны каждого «брать за руку» и вести за собой. Чтобы полюбить что-то, нужно к этому привыкнуть, нужно время. Невозможно, прослушав один раз такое сочинение, как «Франциск», понять его. Публику надо готовить. Вот почему последнее время перед концертами мне приходится брать в руки микрофон и обращаться к публике – я бы с удовольствием помолчал, но без этого нельзя. Кроме того, есть другой нюанс. Не уверен, что для композитора всегда огромное счастье, если первая сцена страны берется за постановку его сочинения. Никому не в упрек будет сказано, но далеко не каждая главная сцена способна обслужить композитора по первому разряду.

– Что необходимо, чтобы современная опера оказалась в идеальных для нее условиях?

– Она должна начинаться еще до вешалки. Переступив порог театра, человек должен сразу попадать в какой-то новый мир, откуда выберется, только пройдя все те круги ада, рая, чистилища, которые ему уготованы авторами спектакля. Сегодня уже нельзя на традиционных сценах просто так для разнообразия играть современные сочинения. Нужно сознательно к этому относиться и под каждое новое произведение создавать уникальное пространство.

– То есть нужна специфическая площадка, отвечающая замыслу. Но не строить же ее специально?

– Вспомните, что было с «Кольцом Нибелунга» Вагнера. Он задумал его в 1842 году. Премьера состоялась в 1876-м. 34 года автор ждал, когда появится правильное помещение для воплощения задуманного. Изначально он вообще хотел возвести на берегу Рейна театр, который был бы построен только для одного исполнения всей тетралогии, после чего здание подлежало бы сожжению. Но в те времена Вагнер был молодой, горячий. Потом, когда уже обжился, он отказался от идеи устраивать пожар и просто возвел в свою честь храм, но это уже издержки человеческой природы – из новаторов и революционеров порой получаются конформисты-буржуа. Конечно, мы не можем взять и полностью поменять Концертный зал Чайковского, хотя, будучи перестроенным театром, он все-таки располагает к экспериментам. А вот Большой зал консерватории в меньшей степени подходит для них. Одно то, что тебя сверлят взглядом великие композиторы, изображенные на портретах, очень смущает и не дает сконцентрироваться на той музыке, о которой идет речь. Поэтому зал должен соответствовать музыке и наоборот. То же самое с театром и пьесой. Сегодняшний подход к исполнительству должен основываться на следующем – разную музыку нужно играть по-разному, преображаясь если не внешне, то на всех остальных уровнях. Каждое исполнение нового сочинения должно готовиться с такой тщательностью, как военное сражение. И планировать нужно так, чтобы бой был выигран. Пусть такого рода событий будет меньше, но каждое из них будет штучным товаром.

– Если успех полностью зависит от исполнения, от музыкантов, то какая роль отводится зрителям?

– Между композитором, исполнителем и публикой должна выстраиваться энергетическая связь. Публика не воспитана так, чтобы быть активной соучастницей действа. Она приходит в зал и требует – развлекайте нас. В шекспировское время об этом хорошо знали. Ни один спектакль театра «Глобус» не начинался с поднятия занавеса – его просто не было. Артистов и публику отделял только помост. Пришедшие в зал зрители сразу видели гримирующихся актеров, играла музыка. Со сцены звучали шутки, и публика начинала комментировать то, что видела. Возникало общение. Спектакль являлся естественным продолжением этого общения, и оно никогда не прекращалось, потому что в любом классическом театре существовали персонажи, исполнявшие роль связующего звена – шут в шекспировских пьесах, маски комедии дель арте. Ну а в театре ХХ века есть достаточно примеров иного, но не менее творческого отношения к этой проблеме – возьмите хотя бы театр Любимова, Васильева, Брука или Гротовского. А теперь посмотрите, что происходит в нашей академической оперной действительности – люди приходят, садятся в зал, гаснет свет, выходит человек во фраке, все ударяют в ладоши, начинается действо. Получается некая форма церковной службы, превращенной в театр. Но если говорить о музыкальном спектакле, то это работает только для произведений XIX века. Для опер Моцарта такое отношение к театру уже не подходит, а о произведениях современных и говорить нечего.

– Согласитесь, воспитание масс – задача не из легких. Как вам кажется, люди хотят получать особые знания? Многим проще ограничить себя какой-то легкой формой с намеком на искусство. Не зря же отовсюду слышны разговоры о низком уровне культуры публики. Вы наблюдаете этот упадок?

– Люди, взращенные на массовой культуре, дегенерируют со временем. В России и США это более заметно, чем где бы то ни было. Это страны с самым уродливым воплощением массовой культуры. Причем и там, и там есть невероятный творческий потенциал. Но мы живем в эпоху информационного обжорства. Если говорить о конце света, который все так ждали в декабре, так вот он уже давно настал. Информационный поток – великий соблазн, в котором заключена огромная опасность. Именно из-за того, что доступ к информации не стоит никаких усилий, людское сознание развращается. Чтобы добыть знания, не нужно выходить из дома, не нужно прилагать ни малейших усилий – стоит просто нажать на кнопку. Все очень здорово и удобно, «комфортно», как теперь принято говорить. Если есть в нашей деятельности какая-то сверхзадача, то я ее вижу так: вынимать самих себя и наших соучастников – публику – из зоны комфорта, хотя бы на какое-то время. От того, что мы просто отменим или, упаси Боже, запретим массовую культуру, жить лучше не станет. Нужно просто предложить людям что-то взамен – духовный противовес.

– И человек сам к этому сможет прийти?

– Человек уже к этому идет. Я, наоборот, наблюдаю в мире обнадеживающий процесс пробуждения сознания, духовности, не регламентированной какими-то государственными или религиозными установками. Возможность общения людей через континенты без преград – через мобильный телефон и Интернет – ведет в том числе и ко многим очень положительным результатам, как бы парадоксально это ни звучало. С точки зрения политической, например, то, что происходило в Москве после выборов в позапрошлом году, не было возможно без информационных технологий. С моей точки зрения, это неплохо. После нашего исполнения в Лондоне сочинения Бернда Циммермана «Экклезиастическое действо», которое там никогда раньше не слышали, мне многие люди сказали: Twitter и Facebook разламывались от постов. Пусть даже слушатели не знают, как зовут композитора, исполнителей, ведь к нам на концерты приходят и случайные люди, но раз у них произведение находит такой сильный отклик, значит, свое дело мы сделали.

ЮЛИЯ ЧЕЧИКОВА
« Последнее редактирование: Январь 17, 2013, 12:46:30 от Predlogoff »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Владимир Юровский продолжает свою линию на представление интересных, но редко исполняемых европейских сочинений. В частности, 24 января в БЗК и сегодня, 26 января, в КЗЧ он представляет Лирическую симфонию Цемлинского для вокалистов и оркестра.

---------------------------------------

Концертный зал Чайковского
26 01 2013 / суббота / 19.00

Госоркестр России им. Е. Светланова, Владимир Юровский, Татьяна Моногарова (сопрано), Альберт Шагидуллин (баритон)
Абонемент: No. 7 Государственный академический симфонический оркестр России имени Е.Ф.Светланова п/у Владимира Юровского

Исполнители:

Госоркестр России им. Е. Светланова
Художественный руководитель — Владимир Юровский

Дирижер — Владимир Юровский

Солисты:
Татьяна Моногарова (сопрано)
Альберт Шагидуллин (баритон)

В программе:

МОЦАРТ
Симфония № 25

Р.ШТРАУС
«Метаморфозы», этюд-адажио для 23 солирующих струнных инструментов

ЦЕМЛИНСКИЙ
Лирическая симфония в семи песнях для сопрано, баритона и оркестра по стихотворениям Рабиндраната Тагора
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Demian Poor

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 253
Владимир Юровский продолжает свою линию на представление интересных, но редко исполняемых европейских сочинений. В частности, 24 января в БЗК и сегодня, 26 января, в КЗЧ он представляет Лирическую симфонию Цемлинского для вокалистов и оркестра.

---------------------------------------

Концертный зал Чайковского
26 01 2013 / суббота / 19.00

Госоркестр России им. Е. Светланова, Владимир Юровский, Татьяна Моногарова (сопрано), Альберт Шагидуллин (баритон)
Абонемент: No. 7 Государственный академический симфонический оркестр России имени Е.Ф.Светланова п/у Владимира Юровского

Исполнители:

Госоркестр России им. Е. Светланова
Художественный руководитель — Владимир Юровский

Дирижер — Владимир Юровский

Солисты:
Татьяна Моногарова (сопрано)
Альберт Шагидуллин (баритон)

В программе:

МОЦАРТ
Симфония № 25

Р.ШТРАУС
«Метаморфозы», этюд-адажио для 23 солирующих струнных инструментов

ЦЕМЛИНСКИЙ
Лирическая симфония в семи песнях для сопрано, баритона и оркестра по стихотворениям Рабиндраната Тагора

ВИДЕОЗАПИСЬ КОНЦЕРТА

http://www.meloman.ru/?id=5392&full=Y

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Екатерина Бирюкова
13 февраля 2013

Владимир Юровский: «Искусство перестает быть общественной необходимостью»
Знаменитый дирижер об отплывающем материке ХХ века и о том, как не растранжирить его культурное наследство

http://www.colta.ru/docs/13408

Если московский Владимир Юровский — это обязательные, но аккуратные инъекции новой музыки в каждой программе, то лондонский Владимир Юровский — это невероятный по своим масштабам проект The Rest is Noise, целиком состоящий только из сочинений ХХ века. Название отсылает к книге музыкального критика журнала The New Yorker Алекса Росса, ставшей бестселлером и даже уже переведенной на русский язык (под заголовком «Дальше — шум»). Одно из главных действующих лиц фестиваля — возглавляемый Юровским Лондонский филармонический оркестр. Фестиваль стартовал в январе, длится весь год, насчитывает около сотни событий и ставит своей целью стереть уже наконец границу между Шенбергом, Бриттеном, Ноно и Бахом, Бетховеном, Чайковским. Своими не всегда удобными мыслями по поводу ушедшего и наступившего веков маэстро поделился с ЕКАТЕРИНОЙ БИРЮКОВОЙ.


— Ты не раз и не два обращался при составлении своих концертных программ к самой разной музыке позднесоветского периода. Слонимский, Шнитке, Гладков, совсем недавно — «Поэтория» Щедрина. Очень заметно, что для тебя наведение мостов туда, в эпоху твоего детства, в эпоху родителей — очень важная тема, и из музыкантов ее больше так никто отчетливо не заявляет. Что для тебя ценно в той культуре?

— Этот наш разговор — все равно что разговор каких-нибудь выживших после падения Рима патрициев, которые беседуют уже под режимом вестготов о культуре ушедшей Римской империи...


— Ты вот так воспринимаешь советскую культуру? Рим рухнул, а мы, значит, живем в эпоху варварства?

— Во всяком случае, сложно уйти от идеи крушения империи. С этой идеей мы, на самом деле, все росли. У нас уже у тех, подростковых, в конце 80-х годов было ощущение, что мы живем в эпоху заката. Заката чего-то очень большого. Мы просто себе еще не представляли, чем это закончится. Но сейчас, спустя 20 лет после распада Советского Союза, понятно, что шел мощный сейсмический процесс, что старый материк разломался и куда-то отчалил, утонул, ушел из-под ног. Осталось что-то другое на его месте. И мы пытаемся найти свое место на этом новом материке. У меня достаточно четкое ощущение, которое давно уже сложилось, что нынешняя эпоха очень сопоставима с эпохой разрушения Римской империи вестготами. Идея-то эта не новая. Бродский сравнивал тогдашнюю эпоху — то есть 70-е годы — с эпохой эллинизма. Не ленинизма, а эллинизма. А эллинизм — это был конец греков, закат греческой культуры. Так что не важно, закат чего, важно, что некий крупный период закончился. Я сейчас как раз читаю книгу Германа Броха про Гофмансталя и его время — и в этой книге, написанной больше 60 лет назад, сквозит та же мысль, только речь идет о закате не советской, а Габсбургской империи...


— Вот ты исполнил «Поэторию» Щедрина. Это не тот Щедрин, который сейчас пишет оперу для новой сцены Мариинки, это произведение 1968 года, которое из той эпохи, из имперской. Что ты хочешь сейчас от него получить?

— Я лично получил от этого сочинения очень сильный духовный заряд. В то время как многие мои друзья, в том числе и те, которые давно, в бытность нашу студентами в Мерзляковском училище, были в каком-то особом восторге от этой музыки, сейчас вдруг обнаружили, что произведение устарело. Мнения сильно разделились. Однако думаю, что равнодушным такое сочинение сегодня не может оставить никого. При этом его могут резко не принимать по причине его «советскости» или, как я, очень уважать — именно в силу того, что автору тогда, в 68-м году, может быть, даже вопреки себе удалось создать что-то, имеющее вневременную ценность. Ведь сочинения, пишущиеся на злобу дня, чаще всего обречены на очень быстрое увядание. Тем не менее некоторые сочинения обладают такой силой творческого высказывания, что они переживают свою эпоху и спустя много лет воспринимаются не менее актуально. Пример — «Бабий Яр» Шостаковича. Еще один — «Уцелевший из Варшавы» Шенберга.
У меня достаточно четкое ощущение, что нынешняя эпоха очень сопоставима с эпохой разрушения Римской империи вестготами.
В «Поэтории» уже одно упоминание похорон Пастернака (даже не столько упоминание, сколько подразумевание), упоминание Лейтенанта Неизвестного Эрнста или Владимирской Божьей Матери на тот момент воспринималось как политическая бравада и хорошо замаскированный плевок в лицо официозной идеологии. Эти вещи сегодня воспринимаются как раз гораздо более спокойно. Сегодня никого не удивишь Пастернаком. Меня в «Поэтории» поразило другое — удивительная актуальность темы сытого безразличия, которое довлеет над людьми в сегодняшнем мире, и необходимость взывать к людям для пробуждения в них самых естественных человеческих чувств.
Стихи Вознесенского, если внимательно к ним прислушаться, — для меня не романтизация Второй мировой войны, столь популярная сейчас, и не квасной патриотизм, и не трогательная романтика физиков и лириков. Это довольно острое восприятие поэтом несостоятельности нынешнего, несравненно более благополучного и обустроенного, удобного мира. Несостоятельности перед лицом того высокого трагизма истории, через который прошла страна в 41-м году, или перед лицом актуальной в 68-м трагедии ташкентского землетрясения. У Вознесенского все время подспудно звучит обвинение в адрес ему самому же подобных — сытых, благополучных современников, ходящих в ресторан «Берлин» и на вернисажи. Дело не в том, при какой политической системе это было написано. Дело в том, что в этом сочинении есть настоящая — я не знаю, насколько осознанная в момент создания, — гуманистичность основного замысла.
Меня поразило в «Поэтории» то, что в основе своей это сочинение не устарело. Устарела, может быть, форма. Например, вот эти газетные вырезки, что Москва обещает поставить 250 тысяч кубометров леса, угля и так далее, чтобы помочь Ташкенту, звучат как советская агитка. Но если сейчас отречься от советских клише и посмотреть в корень, ничего по сравнению с теми временами кардинально не изменилось. Несчастья — например, наводнение в Крымске — происходят регулярно. И, наверное, если бы люди были более людьми, менее безразличными и холодными, то такое стихотворение, как «Помогите Ташкенту», не понадобилось бы. Я не думаю, что это писалось только для того, чтобы ублажить цензуру. Какая-то пронзительная нота во всем этом для меня есть. Было удивительно, насколько в «Поэтории» мне лично не мешала «советскость». И это не вопрос ностальгии по прошлому. Это та самая ностальгия по Настоящему с большой буквы, о которой писал тот же Вознесенский.
И в этом как стихи, так и музыка «Поэтории» абсолютно актуальны и, безусловно, сопоставимы с другими сочинениями, написанными в тот период, — особенно с сочинениями польских авторов. И с гражданскими опусами того же Луиджи Ноно. Значимость этих сочинений для меня не увяла. Наоборот, я нахожу, что какие-то вещи — Ноно, Ксенакиса, раннего Пендерецкого, Лютославского, написанные как раз в те 60-е годы, только сейчас по-настоящему до нас начинают «доходить».


— А, на твой взгляд, мы можем сейчас уже говорить о некоем общеевропейском культурном ландшафте 60—70-х годов или все-таки советская культура остается отдельным материком?

— Нет, я абсолютно не согласен с тем, что это отдельный материк. Хотим мы этого или не хотим, но советская культура тех лет, при всей ее обособленности в силу политических обстоятельств, как и польская, чешская (тогда чехословацкая), — все равно является частью единой мировой культуры эпохи после Второй мировой войны, эпохи «холодной войны», эпохи «железного занавеса», как угодно это можно назвать.


— Но крушение империи, с которого началась наша беседа, произошло все-таки не во всем мире, а только на одной шестой части суши...

— Да, крушения империи во всем мире не произошло (хотя развалившийся после 1989 года блок стран Варшавского пакта занимал намного больше одной шестой части суши, а вместе с ним неузнаваемо изменился и остальной мир, сперва его европейская часть, а потом и многие другие, причем процесс этот до сих пор не остановлен!), но крушение сознания произошло. Потому что даже если люди и пытались притворяться, что после 89-го года жизнь продолжается как раньше, то через какое-то время, самое позднее — с наступлением экономической рецессии, они вынуждены были признать, что мир изменился.


— Тогда как можно назвать то, что закончилось в 89-м году, и то, что после него началось?

— Можно сказать, что в 89-м году окончательно закончился авангард и наступил поставангард. Ну, он начал наступать постепенно, в разных искусствах в разное время. Если говорить о музыке, уже такие вещи, как «Тихие песни» Сильвестрова 1974 года, пяртовские «Fratres» 1976 года, минимализм американских авторов, — это все ступени по направлению к одному горизонту. К горизонту постмодерна. Постмодерн вошел в силу с начала 80-х годов. А к концу 80-х и политическая ситуация ответила. Обычно в искусстве все раньше происходит, а политика уже реагирует.

(окончание следует)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
(окончание)

— Когда был «железный занавес», когда все было разделено на черное и белое, когда были ясны границы между своим и чужим, хорошим и плохим и когда искусство было влиятельной силой в политической игре — ему проще было жить?

— Одна из особенностей постиндустриального, постмодернистского общества — искусство перестает быть общественной необходимостью. Хорошо это или плохо — это вопрос второй. Необходимо смириться с тем, что развитая демократия классическое искусство ставит под огромный вопрос. Само по себе понятие демократии постулирует право каждого индивидуума реализовывать себя в любом жанре, не подвергаясь репрессии со стороны какой бы то ни было системы, будь то система академии искусств, или консерватории, или театрального училища. «Вот я вижу мир таким, и я его таким рисую или пою. И это мое индивидуальное право. А ты мне говоришь, что это не искусство, значит, ты элитный подонок». Это позиция части просвещенной западной демократии. Никто никому ничего не диктует.
В результате нет больше правил, нет системы ценностей — что хорошо, что плохо, что можно делать, что нельзя. Значит, и бороться больше искусству не с чем. Искусство может только бороться за зрителя и слушателя, за их благосклонность и внимание. А это уже совершенно иной расклад. Поэтому последние 20 лет существования искусства в мире были, с моей точки зрения, не то чтобы бесплодными, но довольно проблематичными. Потому что оно стало своего рода бесцельным. Конечно, с точки зрения такого человека, как Стравинский, у искусства и не должно быть никакой цели. Единственная цель — оно само. Но человеку, родившемуся уже после смерти Стравинского, понятно, что Стравинский лукавил. Потому что он все равно — хотел того или не хотел — существовал в оппозиции к общественному мнению. Причем это было как в ранние годы, когда он писал свои русские балеты, так и позже, когда все переквалифицировались в направлении левизны, а он ушел как бы на правые позиции и стал цитировать Перголези и Баха.
Так или иначе, художнику необходимы трение и определенные рамки, внутри которых он должен будет себя реализовывать. Тот же Стравинский говорил, что если эти рамки не даются извне, то художник должен создать их себе изнутри. Но когда они уже есть извне — намного удобнее, это известно.
Последние 20 лет существования искусства в мире были, с моей точки зрения, не то чтобы бесплодными, но довольно проблематичными.
За «железным занавесом» самое чистое искусство вольно или невольно оказывалось искусно сложенной фигой в кармане. И дело было не в том, какой политический смысл авторы вкладывали в тот или иной кунштюк, а в том, что сам по себе факт пользования той или иной техникой воспринимался знаково, с идеологических позиций. Все воспринималось с точки зрения наличия в искусстве тех или иных шифров, кодов и символов, это создавало достаточно благоприятную ситуацию — даже для художников, вынужденных творить вопреки цензуре и власти. В отношении значимости для общества искусству были созданы, можно сказать, царские условия. Потому что искусство имело право — пусть в скрытой форме — говорить то, что, кроме него, не было позволено никому.
После падения режимов то, ЧТО ты говоришь, перестало быть главным критерием. КАК ты говоришь — стало все больше выдвигаться на первый план. А со временем и ЧТО, и КАК стало одинаково не важно. Мы сейчас живем, к сожалению, в эпоху, когда важно только, КТО говорит. Мне лично, как представителю своей профессии, человеку, взращенному на ценностях «того» материка, это довольно печально. Но я не могу притворяться, что этого нет. С другой стороны, я не привык просто так сдаваться. Поэтому я пытаюсь барахтаться и искать выходы — для себя, по крайней мере, — из этой ситуации.
Впрочем, нынешний политический климат в стране — да и, в общем-то, во всем мире — такой, что искусство потенциально могло бы опять начать играть не гламурно-развлекательную, а очень важную, ключевую роль в жизни общества. Правда, хочется надеяться, что для того, чтобы серьезное искусство опять стало жизненно необходимо людям, миру не придется проходить еще раз через ужасы ХХ века...


— В контексте фестиваля The Rest is Noise, который ты начал в Лондоне, можно ли сказать, что мы уже доросли до дистанционного пересмотра ХХ века, до переоценки каких-то ключевых фигур и явлений, смен акцентов?

— Если говорить о музыке, то безусловно. Для меня ХХ век — уже довольно далеко ушедшее от нас наше прошлое, точно такое же, как ушедшее наше детство. Но это не означает, что оно ушло ИЗ нас. Значение нашего детства мы по-настоящему начинаем ощущать только уже в зрелости. Отдаление создает эффект приближения.
Я надеюсь, что основным результатом фестиваля станет переоценка в сознании многих людей привычного разделения музыки на классическую и современную. С точки зрения большинства, классическая музыка заканчивается где-то в районе Брамса и Чайковского. Ну, может, Брукнера и Рихарда Штрауса. А с Шенберга начинается конец света, который продолжается до сих пор. Только становится все хуже и хуже.
На первом концерте фестиваля исполнялся только Рихард Штраус, причем ранний — от «Заратустры» до «Саломеи». То есть десятилетие с 1896 по 1906 год. Концертный зал на 3000 человек был полон, и после исполнения заключительной сцены из «Саломеи» нам устроили 15-минутную стоячую овацию. Я на это сказал кому-то из музыкантов на сцене, что надеюсь, что хотя бы на еще одном концерте этого фестиваля нам устроят подобный прием.
Дело в том, что премьера шенберговских «Песен Гурре» в 1913 году в Вене закончилась такой же несмолкаемой стоячей овацией. И, принимая аплодисменты, Шенберг, для которого «Песни Гурре» были тогда уже пройденным этапом, сказал: «Я знаю, что эта же публика через год растерзает меня за мою же музыку». И он был прав. Так вот, к сожалению, пока немногое изменилось. Произведения Шенберга более позднего периода воспринимаются как непонятная, сложная, интеллектуальная и недоступная массовому сознанию музыка. По отношению к нашей публике можно сказать, что это плоды советского воспитания, но на самом деле изуродованных такого же рода воспитанием людей можно в огромном количестве встретить на Западе.
Поэтому мне кажется, что наша задача сейчас — это прежде всего переместить акценты и перестать воспринимать эпоху первого авангарда как нечто чужеродное классическому периоду. Нам нужно, наоборот, найти связи между ними. Тогда нам будет проще подобраться к послевоенному авангарду. А через него — уже прямая дорога к нам сегодняшним. То есть, грубо говоря, надо научиться видеть, как Шенберг выводит свою музыку из Брамса с Вагнером. И из Баха с Бетховеном. Кстати говоря, первым об этом заговорил Гленн Гульд. Еще в 1957 году, когда давал лекцию в Московской консерватории, которая сохранилась на пластинке, он объяснял 12-тоновую систему и как она вышла из Баха. Потом уже в более поздних своих статьях и интервью он объяснял, что весь Шенберг вышел из Брамса.


— Ну хорошо, прошло 100 лет, а публика по-прежнему не любит Шенберга. Может, это значит, что уже не надо настаивать? И что сейчас, к примеру, Кейдж — более актуальная фигура?

— Чем более радикальны были вчерашние кумиры, тем быстрее они увядают. То же самое произошло в театре. Если посмотреть на кумиров авангардного театра начала ХХ века — того же Мейерхольда или Макса Райнхардта, — конечно, сегодня они абсолютно увядшие, засохшие цветы. Но мы не можем не признавать их значения и того факта, что без них не было бы сегодняшнего театра. Которого не было бы и без такого более консервативного человека, как Станиславский. Но это с точки зрения Мейерхольда он был консервативным. А уже с нашей точки зрения — тоже революционером. Революционерами были и Ибсен со Стриндбергом, а потом они стали консерваторами. Одно порождает другое.
И то, что Кейдж сейчас кажется многим более актуальным, чем Шенберг, — это нормально. Но даже не признавая актуальности Шенберга, нужно его переместить из паноптикума чудаков ХХ века в пантеон классиков, коим он, безусловно, является. Независимо от того, нравится нам его музыка или не нравится. Сегодня не все, например, любят музыку Шопена или Вагнера. Я знаю многих людей, которым претит музыка «кучкистов». Тем не менее никому не придет в голову называть «кучкистов» второсортными экспериментаторами XIX века. Они давным-давно стали частью классического наследия. С Шенбергом этого еще не произошло.
Мне кажется, наше время — уже не время кардинальных, революционных новаций. Наше время — время синтеза. Синтеза не как в полистилистике — такой период прошел. Мы сейчас по крохам собираем разбросанные предыдущими поколениями камни. Возвращаясь к началу нашего разговора: я считаю, что безразличное или подозрительное отношение к советскому искусству (особенно если оно не несло на себе штампа «запретного плода») исторически неверно. Вот Щедрин не был запретным плодом, он был как бы признанным композитором. Можно сказать, что он очень ловко и искусно вписывался в разные колеи разных времен. Ну, значит, «ату его». А уже на временном расстоянии выясняется, что Щедрин был очень интересно мыслящим, талантливым и самобытным композитором. Что сила личности такая, что вес индивидуального высказывания перевешивает элемент конформизма.
Я не возьму на себя смелости утверждать несостоятельность того или иного сочинения по причине моего несогласия с его идеологической подоплекой. Нравится мне или не нравится идеологическая подоплека «Поэтории» Щедрина, или «Нетерпимости» Луиджи Ноно, или «Плота “Медузы”» Хенце, или какой-нибудь «Патетической оратории» Свиридова, я буду их оценивать все равно с точки зрения творческой и духовной ценности, которые начинают проявляться только на определенном расстоянии. То есть гражданская сущность того или иного сочинения видна невооруженным взглядом уже на момент создания. А творческая его состоятельность — она может проявиться только на временном расстоянии, я в этом убежден.
Мое мнение такое — играть нужно любую музыку, если ты в нее веришь. Вне зависимости от того, когда она была написана и на какой текст. Если музыка не оправдывает какие-либо преступления против человечества, то она имеет право на существование. Мы не можем больше бросаться людьми исходя из их идеологической принадлежности. Для той культуры, из которой мы все родом (и как раз в этом случае я НЕ имею в виду СССР!), настают совсем непростые времена. Социум все более активно обволакивает людей слизистой оболочкой «комфорта» и «простых и удобных решений». Мне кажется, что этому надо противостоять всеми силами. И дело не в том, больше или меньше мы будем играть новой музыки, больше или меньше производить нового театра или литературы, а в том, будет ли живой диалог между теми, кто это искусство производит, и теми, кто его воспринимает. Или будет просто мертвецкое поглощение продуктов искусства и такое же конвейерное их производство. И уже не важно, с каким знаком. Для меня это и есть опустошение изнутри самой цели искусства.

(конец интервью)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Что скажете, коллеги ?
Любопытно, как на его речи откликнутся те, кто следил за нашими разговорами об авангарде XX века и современной музыке (и немузыке) ? :))
С одной стороны, меня порадовало, что Юровский повторяет многие мои тезисы - вернее, не мои и не его, а витающие, так сказать, в воздухе. Это касается и его ощущение особого ЗАВЕРШАЮЩЕГО И ПЕРЕХОДНОГО характера нашей эпохи - поразительным образом он маркирует окончание предыдущей эпохи 1989 годом. Те, кто помнит, сразу скажут вам, что это был последний НОРМАЛЬНЫЙ год в нашей стране, после чего наступил крах во всех абсолютно областях и отраслях.
С другой стороны, Юровский в очередной раз демонстрирует свою наивность, если не сказать резче: опять муссируется имя Шёнберга, как будто это так уж важно сегодня, опять утверждается, что пора к нему относиться как к "классику", повторяются заклинания, что между ним и классикой XIX века нет пропасти ......
Шёнберг - НЕ классик; между ним и классикой зияет пропасть, которую может не видеть лишь слепой или фанат и которую никто не отменял, ибо она существует объективно. И если Юровский до сих пор этого не понимает или не хочет понимать, то это вовсе не отменяет наличие этой пропасти. Впрочем, мы всё это уже обсуждали в потоках об авангардах XX и композиторской деятельности XXI веков, а также в потоке о том, что такое музыка и что считать оной и т.д.
С другой стороны, Юровский даже обмолвился, что нынешняя эпоха - причём не только в российском, но и в мировом масштабе - напоминает эпоху крушения Римской империи. Я лично считаю, что происходящее больше похоже на крушение идеалов Возрождения, пожалуй, Реформации, а заодно и Просвещения. Юровский предпочитает более древние аналогии, но не в этом суть - суть в констатации факта какого-то катастрофического всемирного цивилизационного слома.
В общем, в этом интервью есть что обсудить, хотя, как мне кажется, наряду с вполне здравыми и очевидными вещами Юровский наговорил много нелепостей и даже глупостей.
Юровский - фанат, этим, вероятно, и объясняются нелепости, а также он во многом зашорен и несовременен, как бы застрял идейно где-то во 2-й половине XX века - этим, наверное объясняются глупости.
Если кто-то желает высказаться по его интервью, то милости прошу.
« Последнее редактирование: Февраль 13, 2013, 17:22:45 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Demian Poor

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 253
Richard Strauss - Die Frau ohne Schatten

Der Kaiser - Torsten Kerl [tenor]
Die Kaiserin - Anne Schwanewilms [sopraan]
Die Amme - Jane Henschel [mezzosopraan]
Barak - Johan Reuter [bas-bariton]
Baraks Frau - Christine Goerke [sopraan]
Der Einäugige- Andrew Slater [bas-bariton]
Der Einarmige / Wächter der Stadt - Maxim Mikhailov [bas]
Der Bucklige - Alasdair Elliott [tenor]
Der Geisterbote - Matthew Rose [bas]
Die Stimme des Falken / Hüter der Schwelle / 1e Dienerin - Katrien Baerts [sopraan]
Erscheinung eines Jünglings - Benjamin Hulett [tenor]
Eine Stimme von oben / 3e Dienerin - Kismara Pessatti [alt]
Wächter der Stadt - Quirijn de Lang [bariton]
Wächter der Stadt - Hugo Oliveira [bariton]

Radio Filharmonisch Orkest

Vladimir Jurowski [dirigent]

Groot Omroepkoor en Nationaal Kinderkoor

Gijs Leenaars [koordirigent]

Opname in het Concertgebouw, Amsterdam op 16 februari 2013

1 часть: http://www.youtube.com/watch?v=675hQxETKC8
2 часть: http://www.youtube.com/watch?v=KuKI6TxOKdc
3 часть: http://www.youtube.com/watch?v=SQM1f02XRhU

Оффлайн Cuniza

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 289
Richard Strauss - Die Frau ohne Schatten

Vladimir Jurowski [dirigent]

Groot Omroepkoor en Nationaal Kinderkoor

Gijs Leenaars [koordirigent]

Opname in het Concertgebouw, Amsterdam op 16 februari 2013

Ну и как вам понравилось?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
5 марта 2013
Михаил Юровский: «Семей, в такой степени связанных с дирижерской профессией, в мире всего три — Ярви, Зандерлинги и мы»

http://www.colta.ru/docs/15419


М.Юровский:
------------------------------
... я ушел с постоянной работы в каком-нибудь оперном театре и выступаю в опере редко и исключительно тогда, когда мне нравится то, что я делаю. У меня есть концептуальные проблемы с современной режиссурой — как с немецкой, так и не с немецкой. Я, видимо, стал консервативен. Раньше я был гораздо больше готов к экспериментам. Но постепенно складывается ощущение, что это постоянное приспосабливание классического материала к сегодняшнему дню, искусственное приклеивание одного к другому, образует прокрустово ложе. Потому что не все укладывается. И мне это не нравится.
Я многого теперь оказываюсь в опере лишен. У нас, у музыкантов, есть одна библия — партитура, произведение, написанное композитором, которое мы должны изучить и в силу нашей возможности рассказать. Музыка — это не игрушка, это язык человеческого общения, и мы музыку говорим. У каждой музыки существует определенный склад, определенная температура. В опере музыка должна дышать свободно. А когда мы берем и искусственным образом переносим события «Кармен» в эпоху бронетранспортеров, в какой-то момент это начинает уж очень душить. А это стало явлением повсеместным, потому что сегодня режиссура без этого чувствует себя крайне неловко.
... В Берлине три оперных дома. Два из них — Deutsche Oper и Staatsoper — играют только на языке оригинала. А третий — Komische Oper — по традиции все исполняет только на немецком языке. Вена: Staatsoper с караяновских времен играет все на языке оригинала, а Volksoper — на немецком. Я считаю, что в городах, в которых есть хотя бы два театра, в каком-то одном надо играть на языке публики. В Москве должна быть возможность услышать «Травиату» по-русски. Я в этом глубоко убежден.
Тут, конечно, много зависит от самой оперы. Скажем, «Бориса Годунова» я бы не рискнул исполнять ни на каком другом языке, кроме русского. В нем есть определенный склад музыки, который не очень совмещается с другим языком. «Валькирию» я бы не хотел услышать по-русски. А, скажем, «Пиковую даму» мне довелось делать на немецком языке. Хотя Романс Полины мы пели по-русски. Просто он очень национально-определенный. И хор «Ну-ка, светик Машенька» тоже. Но основная драма развивалась на родном для публики языке, сразу же в нее стреляла.
... [нынешняя Москва], это совсем другой город. Люди очень сильно меняются. Другая формация. Из наших с женой московских друзей уже многих нет в живых. Мы сами не древние, но близких нам людей очень мало осталось. Кто-то уехал. Кто-то изменился. Хотя с некоторыми садишься за стол и продолжаешь беседу, которая прервалась 20 лет назад. Это называется — один профсоюз. А бывает и совершенно иначе. Вид Москвы — тоже другой. Я очень любил Москву 50—60-х годов — которая на моих глазах очищалась от остатков войны. Я избегаю слова «ностальгия». Но некоторая тоска по улице Горького у меня осталась. Дома вроде стоят те же, а лица у них другие.
В Москве, в ее нынешней организации культурной жизни мне не хватает очень многого из старого уклада. Тогда не было такого обилия залов. Но исправно работали три — Большой зал консерватории, зал Чайковского и Колонный зал. Еще со времен Моисея Абрамовича Гринберга, худрука филармонии в 60-е годы, в ее программах всегда был, что называется, «черный хлеб». То есть когда филармония ежегодно силами разных оркестров — это было согласовано с их руководителями — какой-то круг обязательных произведений обеспечивала. Девять симфоний Бетховена, шесть симфоний Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, симфонии Шумана, Брамса. Этот мой взгляд, может, достаточно консервативный, но он происходит от упорядоченного музыкального уклада тех времен, когда я воспитывался.
... Семей, в такой степени связанных с дирижерской профессией, в мире всего три — Ярви, Зандерлинги и мы. И все. Но, в принципе, профессия музыканта в современном мире, к сожалению, потеряла большую часть своего общественного звучания. Это надо констатировать. Общество больше нуждается в чем-то другом. Наверное, общество не хочет больше среди дирижеров иметь таких идолов, какими были Бернстайн и Караян. Их место никто не занял.
Кроме того, уровень профессионализма — это вопрос, связанный с образованием, а в нем сейчас серьезные дыры — во все мире. Вспоминаю нашу жизнь в Мерзляковском училище или Московской консерватории: нам не дано было выбирать, какие предметы мы будем изучать и какие экзамены сдавать. Была система обязательств — если ты хотел завершить образование и получить диплом Московской консерватории. По специальности «теория и история музыки» был один комплекс предметов, по дирижированию — другой, по специальности «скрипач» или «пианист» — третий. И это давало какую-то внутреннюю гарантию, что люди получали системное образование.
... Мои дети, в которых я вложил — не только физически, но и духовно — большую часть себя, прекрасно развиваются. Все трое: и сыновья, и дочка Маша, которая в Берлине работает в качестве педагога по музыке и, кроме того, коуча по русскому и другим славянским языкам. Ее очень ценят — не случайно она периодически работает и с Рэттлом, и с Аббадо, и с Булезом. Сыновья разъехались, а Мария вместе с мужем и тремя детьми живет с нами. Она и мать моей жены, которой исполнилось 90 лет, — вот центр нашей семьи. А мы — приходящие бабушка с дедушкой. Все время в разъездах. До лета домой будем приезжать только для смены чемоданов.
Да, у нас в семье выросли два замечательных дирижера. Между ними достаточно большая возрастная разница. У каждого своя история прихода к профессии. В каждом случае был определенный толчок с моей стороны. И первые важные занятия были со мной. С Володей — в 17 лет, когда мы только уехали. С Митей — в 19—20, когда у него обнаружилась болезнь руки и нам ясно объяснили, что он не сможет больше играть на виолончели. Я счастлив, что бывают дни, когда мы все трое в разных частях света дирижируем, а потом начинаются поздние перезвоны. Видимся мы очень редко, к сожалению. Но хотя бы записями своих выступлений обмениваемся и их обсуждаем.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Demian Poor

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 253
Михаил Юровский и ГАСО России

Игорь Корябин
5 марта 2013

http://belcanto.ru/13030501.html

Оффлайн Demian Poor

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 253
Дмитрий Юровский: "Русскую филармонию" я не променяю на другой оркестр

Перед заключительным концертом совместной московской серии Дмитрий Юровский, совмещающий работу в "Русской филармонии" с должностью главного дирижера Королевской Фламандской оперы в Антверпене и Генте, рассказал РИА Новости о своих взаимоотношениях с оркестром, об особенностях русских СМИ и ситуации в Большом театре.

РИА Новости http://ria.ru/interview/20130412/932170837.html#13657692413863&message=resize&relto=register&action=addClass&value=registration#ixzz2QFgIqkUA


Оффлайн Porgolovo

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 639
http://www.rg.ru/2013/09/25/yurovskij-dz.html

Оркестры Юровского
Знаменитый дирижер о том, почему без свободы не может быть музыки

Два года назад в сложнейшей конфликтной ситуации, когда Госоркестр им. Е.Ф. Светланова остался без руководителя (прежний - Марк Горенштейн был уволен минкультуры за некорректность), главный дирижер Лондонского филармонического оркестра, музыкант с мировым именем Владимир Юровский согласился возглавить ГАСО. Открывая в этом году с Госоркестром филармонический сезон в Москве, Владимир Юровский на "Деловом завтраке" в "Российской газете" рассказал о своем опыте работы со знаменитым коллективом, особенностях российских музыкантов и публики, о ценностях свободы и традиций:

Уже два года, как вы возглавляете Госоркестр. Были сомнения брать оркестр, находившийся тогда не в лучшей форме?

Владимир Юровский: Когда бывший министр культуры Александр Авдеев назначал меня на должность в ГАСО, я пытался его уговорить дать мне сначала возможность поработать в оркестре, чтобы музыканты могли высказать свое мнение, как это происходит в западных оркестрах. Но министр и Алексей Алексеевич Шалашов (ныне директор Московской филармонии, тогда - глава департамента минкультуры. - И.М.) не хотели этого. Зная российскую действительность, они понимали, что в ситуации безвластия, хаоса оркестр можно было потерять. И я пошел у них на поводу. Правда, я испросил себе право в первые три года уйти без объяснения причин, если почувствую, что "химия" не сработала. Слава богу, у нас все получилось.

ГАСО 35 лет руководил Евгений Светланов. Работая с коллективом, чувствуете его почерк, исполнительские традиции?

Владимир Юровский: Светлановское "присутствие" я почувствовал в звуке оркестра, когда мы играли "Симфонические танцы" Рахманинова, "Жар-птицу" Стравинского, "Звоны" Щедрина. И сейчас я это чувствую, когда мы играем "Колокола" Рахманинова. Но мне удается делать музыку так, как я ее слышу. Конечно, база, на которой я строю свой дом, возведена Евгением Светлановым. А до него - дирижерами, которые создавали этот оркестр: Александром Гауком, Натаном Рахлиным, Константином Ивановым...

За два года работы с ГАСО ощущаете изменения в оркестре?

Владимир Юровский: У меня есть ощущение, что оркестр внутренне раскрепостился. Они перестали себя чувствовать подневольными. Я боюсь этих слов, они звучат как критика в адрес предыдущего руководителя, к которому я хорошо относился. Я знал Марка Горенштейна, когда еще был ребенком. Он с моим отцом (дирижер Михаил Юровский. - И.М.) одно время довольно тесно общался. И когда я приехал в 2002 году в Москву, Марк пришел ко мне на репетицию, послушал, потом очень тепло со мной общался. Он был только что назначен в Госоркестр и сказал: "Давай, приедешь ко мне, я тебе оркестр в лучшем виде предоставлю. Они не будут, как эти, с листа читать. Все будет выучено". Я поблагодарил, но потом, когда у меня с Российским национальным оркестром уже заладились отношения, сказал: "Марк, извини, они меня с Запада вытащили сюда, я буду ездить для них". Он не был в претензии. Мне жалко было Марка, когда вся эта история произошла, обидно за него. Еще обиднее за оркестр. Я даже не верил сначала, что удастся что-то сделать. Когда пришел на первую репетицию - мертвая тишина и страх в глазах. Все игралось вместе, но вне какой-то связи с музыкой. Словно автоматы. Я просто ужаснулся. За две недели до этого я был в Москве, и Александр Рудин пригласил меня в оркестр Musica Viva. Мы сделали хорошую программу: Веберна, Баха. И оказалось, что духовики там сидели в основном из Госоркестра. И вели они себя вполне адекватно. Я был поражен: это те же самые люди, почему они там себя ведут так, а здесь - иначе? И я стал их потихоньку разминать, и сейчас уже не чувствую энергетической разницы между работой с ними, и, например, работой с РНО. Другой вопрос, что в РНО к Михаилу Плетневу пришли музыканты, покинувшие большие оркестры, чтобы находиться в "свободном" полете. Там корифеи сидели. РНО сами и молодежь набирали: ходили в консерваторию на вступительные, потом на выпускные экзамены, учеников приводили. Оркестр сам за свою судьбу отвечал. В Госоркестре тоже работают замечательные музыканты, блестяще владеющие инструментами. Но у них было отнято право голоса и личная ответственность за то, что производят. Сейчас это проходит. Правда, есть еще рефлекс, с которым продолжаю бороться: они все время норовят друг друга повоспитывать, цыкнуть во время концерта на соседа по пульту. Это есть и в других оркестрах, даже в демократической Англии.

В Госоркестре актуальна проблема поколений?

Владимир Юровский: Мы стараемся людей оберегать. Тут все очень тонко - как в семье. Оркестр - это единый организм, коллектив, и преемственность традиций здесь необходима. Ведь даже если ты сгонишь самую талантливую молодежь вместе, но у них не будет внутри групп лидеров, ты ничего не сможешь с ними сделать. Это, кстати, основная проблема молодежных оркестров. Вот поэтому нельзя допускать, чтобы в оркестре враз менялось поколение - это катастрофически опасно.

Вы уже восстановили одну старую традицию - концерт в Клину для первокурсников колледжа при Московской консерватории. Место особенное, Дом-музей Чайковского, русского композитора N 1 в мире, а реально - захолустье. Слышала, вы хотите организовать там фестиваль. Такую же идею "русского Зальцбурга" в этом месте обсуждал несколько лет назад с министром культуры Подмосковья и режиссер Дмитрий Бертман. Но идея требует серьезных средств.

Владимир Юровский: Я и не знал, что у Дмитрия Бертмана есть такая идея! Мы просто поехали с однокурсниками в Клин на поезде: вспомнить юность. Приехали, пошли в музей Чайковского, где многие из наших студентов-теоретиков проходили летнюю практику. И сразу возникла мысль: надо сделать здесь фестиваль! Но там надо строить комплекс. А за это должно взяться либо правительство Московской области, либо спонсоры. Мы можем подавать идею, но у нас нет средств, для того чтобы ее осуществлять. Пока вот приехали с Госоркестром, посвятили студентов Мерзляковского училища, как это было в мои времена. А потом сыграли еще программу для клинской публики. Концерт шел три часа, народу было много, и люди сидели, будто их заколдовали.

Может, из вашего многолетнего опыта руководства Глайндборнским фестивалем что-то окажется полезным?

Владимир Юровский: Глайндборнский фестиваль с самого первого дня существует на частном финансировании. Небольшой грант от государства выделяется только на образовательный департамент, который существует в любом культурном учреждении Англии. Это очень важно: любой оркестр, любой оперный театр, любой хор имеет теперь образовательный департамент, задача которого - продвигать музыку в массы. В России тоже стоит об этом серьезно подумать. Я слышал, как здесь обсуждались катастрофические проекты, которые грозили полным разрушением российской системы музыкального профессионального обучения. Наше музыкальное образование трогать нельзя. Это наш золотой фонд, признанный во всем мире. Но создавать при оркестрах образовательные департаменты, обязать их приходить в школы, заниматься факультативно, считаю правильным. Детям надо прививать отношение к музыке как к замечательному времяпрепровождению. Не важно, на каком инструменте они будут играть - на электрогитаре, саксофоне или фортепиано, но заниматься музыкой лучше, чем пить в подворотне.

Вы говорили после "Руслана и Людмилы", что больше не будете сотрудничать с Большим театром. Не измените позицию?

Владимир Юровский: Проблема Большого театра - это система производства спектаклей, а главное - как они потом играются. Простая схема: если спектакль в репертуаре идет сериями, то играться он должен на протяжении двух-трех недель 6-7 раз. Сыграли премьеру - даем артистам два дня отдыха. В это время театр играет что-то другое. Потом мы играем второй спектакль. Еще через 2 дня - третий. К концу второй-третьей недели спектакль, как снежный ком, обрастает качеством. А что делают в Большом театре? Ставят декорацию на 5 дней. И все 5 дней подряд играют один спектакль. А певцы, кто остался в живых - тот и поет.

Многие театры в мире дают спектакли сериями.

Владимир Юровский: Да, но ни один уважающий себя певец не согласится петь 3 дня подряд. А у нас поют. Когда было последнее восстановление "Руслана и Людмилы" - уже без меня, Ульяна Алексюк пела подряд все спектакли одна. Потом приехала в Глайндборн без сил и без голоса страховать Цербинетту в "Ариадне на Наксосе" Рихарда Штрауса. Мы ее восстановили, состоялся ее интернациональный дебют.

А как выстраиваются ваши отношения с режиссерами? У вас ведь в Глайндборне ставится много современных опер.

Владимир Юровский: К режиссерам я отношусь как к партнерам. С партнером можно и поругаться. В период, когда мы работали с Митей Черняковым над "Русланом и Людмилой", мы замечательно сосуществовали, хотя у нас были разногласия. Его идея - это попытка максимально осовременить все конфликты, заложенные в "Руслане". А мне было интересно вернуть Глинку туда, откуда он пришел - в XIX век. Но я не видел в этом противоречия: звуковой мир Глинки, очищенный от шлака советскости, даже лучше подходит под такое крайнее трактование истории. Другой вопрос, что для этого нужен другой театр. Спектакль нужно было делать на Западе, в небольшом театре, с хорошей акустикой, дисциплинированным коллективом, специально приглашенными солистами. У нас все было ровно наоборот, плюс неподготовленная публика.

Чем не понравилась публика?

Владимир Юровский: Я не говорю про всех, я про тех, кто приходил в первые ряды партера покрасоваться бриллиантами и часами от Картье. Им на все наплевать: они чувствовали себя хозяевами жизни и постоянно мешали своими мобильными телефонами. В какой-то момент хотелось развернуться и врезать им. Но, когда, увидев себя, как в зеркале, на сцене, они начали нас освистывать, я впервые за два месяца мучительной для меня работы почувствовал, что не зря нахожусь здесь.

Что скажете о новой российской аудитории?

Владимир Юровский: Она очень разная. Конечно, старая филармоническая публика практически перестала существовать. Это произошло и по биологическим причинам, и по финансовым: многие просто не могут себе позволить ходить на концерт - слишком дорого. Когда филармония или оркестр предоставляют мне бесплатные билеты, я отдаю все моим педагогам. Но и для молодых это часто дорого. В Глайндборне мы делаем так: идет у нас серия из 12 спектаклей одного названия, и в середину мы обязательно ставим один спектакль с пометкой "under 30". На этот спектакль может прийти любой, но, если тебе нет 30 лет, ты вместо 150 фунтов заплатишь 30.

Вы выступали уже с Госоркестром в регионах? Какое представление у вас о музыкальной ситуации в России?

Владимир Юровский: Пока мы не выступали нигде, кроме Питера, но весной поедем в Тюмень, Челябинск, Екатеринбург, Пермь. Меня радует, что репертуар периферийных оркестров становится богаче. Все зависит от личности главных дирижеров. Хороший пример - Александр Сладковский в Казани, Дмитрий Лисс в Екатеринбурге, Станислав Кочановский в Минводах. Они делают очень интересные программы.
Но в целом оркестровая культура в стране в критическом состоянии: нет ни нормального финансирования, ни залов, ни инструментов, а главное - не хватает уже и музыкантов в оркестрах.
Как все это поднимать?

Владимир Юровский: Из центра этого уже не сделать: только конкретными действиями в самих регионах, привлекая частные средства. Но должны быть, видимо, какие-то директивы. Сегодня даже немцы, которые славились рачительным отношением к своей музыкальной традиции, понимают, что невозможно содержать всех. И там стали активно привлекать в культуру частные средства. У нас же, я считаю, имиджевыми могли бы быть губернаторские оркестры. И от власти изначально должно исходить, что иметь в регионе хороший оркестр - это престижно, прилично. Кстати, бывший министр культуры Александр Авдеев проталкивал эту идею.

Сейчас Гергиев возрождает хоровое общество, продвигает строительство концертных залов... Крупные музыканты берут на себя миссионерские функции.

Владимир Юровский: В отличие от Валерия Гергиева я не живу в России. У меня семья, дети, работа - все там. Поэтому не ждите от меня каких-то свершений, но все, что могу, я здесь делаю. И уверен, что, если классическую музыку спокойно, планомерно, не ожидая быстрых результатов, внедрять людям в сознание, все станет на свои места.

Оффлайн andris

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 393
    • Андрей Ковалев
http://www.rg.ru/2013/09/25/yurovskij-dz.html

Оркестры Юровского
Знаменитый дирижер о том, почему без свободы не может быть музыки

Владимир Юровский:
http://www.rg.ru/2013/09/25/yurovskij-dz.html

Оркестры Юровского
Знаменитый дирижер о том, почему без свободы не может быть музыки

Владимир Юровский: К режиссерам я отношусь как к партнерам. С партнером можно и поругаться. В период, когда мы работали с Митей Черняковым над "Русланом и Людмилой", мы замечательно сосуществовали, хотя у нас были разногласия. Его идея - это попытка максимально осовременить все конфликты, заложенные в "Руслане". А мне было интересно вернуть Глинку туда, откуда он пришел - в XIX век. Но я не видел в этом противоречия: звуковой мир Глинки, очищенный от шлака советскости, даже лучше подходит под такое крайнее трактование истории.

То есть получается. что концепция Чернякова более соответствует XIX веку или я что-то не понял? А в чем конкретно проявлялся "шлак советсткости" может ли кто объяснить?

Оффлайн Porgolovo

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 639
http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10302627@SV_Articles
Выпуск  № 193  от  08.10.2013

...А вернулся в Петербург

Полина ВИНОГРАДОВА

В Большом зале Филармонии впервые за долгие годы выступил знаменитый дирижер Михаил Юровский, старший представитель музыкальной династии Юровских. В 1989 году вместе с семьей он переехал в Германию, где ему предложили должность постоянного дирижера дрезденской Semperoper.
Триумфальное возвращение Михаила Юровского на российскую сцену состоялось в сезоне-2011/2012, когда он продирижировал возобновленной постановкой оперы «Огненный ангел» Сергея Прокофьева в Большом театре.
Приезд на родину прославленных «беглецов» всегда воспринимается как значительное событие. Особенно если там одаренный человек достиг высот и в полной мере реализовал свое предназначение. Каждый раз на концертах, допустим, Максима Венгерова или Евгения Кисина мы чувствуем гордость за страну, которая сделала миру столь бесценный подарок.
Все трое Юровских – Михаил, Владимир и Дмитрий в наш город приезжают редко. Зато в Москве братья Владимир и Дмитрий с некоторых пор плодотворно трудятся. Первый – художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра России им. Е. Ф. Светланова (однако имя Владимира Юровского связано прежде всего с Лондонским филармоническим оркестром, который он возглавил в 2007 году и с которым, по словам дирижера, «случилась взаимная любовь с первого взгляда). Брат Дмитрий – главный дирижер и художественный руководитель симфонического оркестра Москвы «Русская филармония».
Первым дирижером в семье Юровских был Давид Блок, дедушка Михаила Юровского. Он был основателем Оркестра кинематографа, крупным музыкальным деятелем, а также одним из главных участников еврейского антифашистского комитета. Но репрессии избежал – незадолго до арестов скоропостижно скончался от инфаркта. Его сын – Владимир Юровский, известный композитор, автор музыки к кинофильмам и мультфильмам. В конце августа этого года Михаил Владимирович записал первый авторский диск своего отца.
Сыновья Михаила, Владимир и Дмитрий, в Петербурге уже бывали. А Михаил Владимирович прежде был только в Ленинграде. В германских землях и за их пределами он очень много работает и, как сам признался, знает, что будет делать в феврале 2015 года – гастрольный график расписан на годы вперед.
В перерыве между репетициями Михаил Юровский выкроил два часа на то, чтобы пообщаться с журналистами и друзьями Филармонии в уютной атмосфере филармонической кофейни.
Вечер прошел незаметно. Маэстро Юровский обладает прямо-таки феноменальным даром рассказчика. Говорил так складно, будто зачитывал свою биографию, написанную крепкой рукой маститого прозаика. Нет, уместнее сравнить его рассказ с дивной мелодией воспоминаний, которую он исполнил безупречно. Начался разговор с воспоминаний о премьерах, которых в жизни было не счесть. Еще в ранний, московский, период под руководством М. В. Юровского впервые в России были сыграны и поставлены «Мастер и Маргарита» Слонимского, «Мнимая садовница» Моцарта, «Неожиданная встреча» Гайдна, Фортепианный концерт, который авангардист Луиджи Ноно посвятил памяти Че Гевары, и много других, в том числе раритетных, произведений.
Позже, уже в Германии, он дирижировал первой постановкой оперы Респиги «Мария Виктория» (повествование о французской революции с точки зрения жертв) и сравнил ее с «Белой гвардией» Булгакова.
Одно из самых сильных впечатлений российского прошлого – исполнение Пятнадцатой и Четырнадцатой симфоний Шостаковича в Московской консерватории морозным декабрьским днем. Мест в зале всем не хватило, и на балкон выставили два динамика. Толпа стояла на площади и слушала. Сегодня Михаил Юровский считается одним из лучших интерпретаторов музыки Шостаковича. Дмитрий Дмитриевич был хорошим другом семьи, и с юным Мишей Юровским они даже играли фортепианные пьески в четыре руки.
В начале 1990-х Юрий Темирканов приглашал Михаила Юровского выступить в Большом зале Филармонии, но не сложилось. Удалось только в новом веке, в минувшую субботу. Для своего петербургского дебюта знаменитый дирижер задал ЗКР Академическому симфоническому оркестру Филармонии нелегкую задачу. Музыканты исполнили Пять оркестровых пьес Арнольда Шенберга.
«Это одно из основополагающих произведений модернизма. Композиции, услышанные «внутренним слухом». Музыка написана эгоистично. Здесь каждый инструменталист должен себя чувствовать самостоятельным артистом, не всегда прислушиваясь к тому, что играют другие. Это интересно, но технически трудно. Мы музыку не играем, мы ее... говорим. Это единственный язык, который не нуждается в переводе. И это не всегда мелодия. Сегодняшнее время требует другого языка. Поэтому неприлично жить с шеей, повернутой назад» – так Михаил Юровский попытался обосновать выбор музыки для петербургского концерта.
– Мне интересно предлагать виртуозам произведения, с которыми они раньше не соприкасались. А вторым номером в программе я поставил Девятую симфонию Франца Шуберта в оркестровке Брамса, глубоко романтичное произведение. Это обращение молодого Аполлона к миру и звездам. Он пришел к старым богам и велел уступить место. Это симфония-вызов, а не просто произведение венской классики... Ну а Моцарт – это Моцарт, – прокомментировал Михаил Юровский неожиданное соседство искрящейся музыки Вольфганга Амадея и совсем иных по настроению сочинений композиторов последующих поколений.
Впрочем, абонемент назван «Музыка Вены», а Моцарт для австрийцев – солнце венской музыки. В тот вечер прозвучал его Двадцать третий концерт, солировал пианист Петр Лаул.
– Вы даже не представляете, какая Вена консервативная! Там публика с трудом принимает что-то новое, – предупредил Михаил Юровский. – Самые «передовые» слушатели в Лондоне и в Париже. А в Петербурге?
– Ваш ЗКР академический симфонический оркестр под руководством Юрия Темирканова призван сидеть у огня и охранять огонек традиции, чтобы он не затух, – уверен маэстро Юровский.
Напоследок поговорили о поэзии.
«У Пастернака стихи – это музыка. Мне посчастливилось слышать, как он их читал. А Паустовский и Маршак, с которыми мне тоже довелось быть знакомым, очень уважали Маяковского, – сказал Михаил Юровский и процитировал хрестоматийное: – «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?». Отсюда лестница ведет к Прокофьеву».
Надо иметь очень чуткий слух, чтобы расслышать в этих судьбах общий лейтмотив.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Появилось новое интервью Вл.Юровского:

http://www.belcanto.ru/13121901.html

Обратите особое внимание!!

30 декабря, Концертный зал имени Чайковского

Прозвучит музыка Чайковского к балету «Спящая красавица» — без единой купюры. Когда мы лишаем зрителя видеоряда и заставляем его сконцентрироваться на музыкальной составляющей, то выясняется что музыка «Спящей красавицы» — в высшей степени симфонична и экспериментальна. Весь третий акт — неоклассицистские искания Чайковского, получившие столь мощное развитие в творчестве композиторов ХХ столетия. Это абсолютный шедевр инструментовки, но в театре, даже при очень хорошем исполнении, какие-то краски пропадают. Я надеюсь, нам удастся «восстановить» их — наравне с оригинальными темпами, которые в балете недостижимы по техническим причинам.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Дмитрий Юровский: «Если бы глины не было, спектакль много бы потерял»

21.04.2014 в 12:27, Игорь Корябин.

Это интервью – дополнение к публикации о премьере постановки оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича на сцене Фламандской оперы в Антверпене. Беседа с ее музыкальным руководителем Дмитрием Юровским состоялась в день премьеры, когда до начала спектакля оставалось всего несколько часов. Маэстро пригласил меня к себе в артистическую. На его письменном столе – новейшее издание полного авторского манускрипта первой редакции партитуры «Леди Макбет», выпущенное московским издательством «DSCH». В тишине рабочего театрального кабинета целый час непринужденного и обстоятельного разговора с дирижером пролетает, как один стремительный миг. http://www.operanews.ru/14042102.html
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Разрушительная сила обожания
«Саломея» Владимира Юровского в КЗЧ

21.04.2014 в 12:29, Александр Курмачёв.

К 150-летию со дня рождения Рихарда Штрауса в Концертном зале им. П.И.Чайковского состоялось концертное исполнение самого животно-невротического произведения мирового оперного наследия – одноактной «Саломеи», написанной композитором по одноименной драме Оскара Уайльда.

Если перефразировать популярную фразу о том, что оперу можно не знать – не любить её нельзя, то «Саломея» — квинтэссенция этой нехитрой аксиомы. Глубина этого произведения настолько бездонна, инструментальная вычурность настолько запредельна, а сила эмоционального воздействия настолько безжалостна, что каждой встречи с этим шедевром лично я жду с замиранием сердца, со смешенным чувством страха и обожания, вожделения и скепсиса: вдруг именно в этот раз неиссякаемый запас воздействия на меня этой музыки иссякнет? Нет. Не иссякает. И то, что представил Государственный академический симфонический оркестр им. Светланова под руководством Владимира Юровского, меня в очередной раз потрясло. http://www.operanews.ru/14042108.html
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Сила трагедии как дирижерское кредо Дмитрия Юровского

Игорь Корябин, 22.04.2014 в 13:51

«Русская филармония» исполнила Седьмую симфонию Малера. Когда дирижер является художественным руководителем коллектива, постоянно пестует его в репетиционном процессе, музыкальное дыхание своих подопечных он ощущает особенно хорошо. Однако разучивание с собственным коллективом нового масштабного сочинения — процесс всё равно непростой и во многом неизведанный. http://www.belcanto.ru/14042201.html
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Дирижер Юровский раскрывает иную сторону подвигов Прометея

http://kurs.ru/5/10141066

C 8 по 10 июня в концертном зале имени Чайковского пройдет цикл просветительских концертов Государственного академического симфонического оркестра России имени Светланова.

Цикл будет называться «Истории с оркестром. Дирижирует и рассказывает Владимир Юровский» и посвящен древнегреческому мифу о Прометее.

По словам Юровского, «слушателю интересно будет проследить на примерах произведений музыки, театра и литературы, которые были созданы между VIII веком до нашей эры (сочинения Гесиода – это самый ранний источник о Прометее) и 1968 годом (опера Карла Орфа по драме Эсхила – самое позднее сочинение о герое в программе нашего фестиваля), как изменялось отношение к Прометею и его поступкам, а также задуматься, почему эти изменения происходили, и попытаться понять, чем сегодня для нас является Прометей».

В концертах из цикла «Истории с оркестром. Похитители огня» прозвучат сочинения Бетховена, Сибелиуса, Скрябина, Берга, Сен-Санса, Форе, Листа, Орфа и Шуберта. Говоря о самой идее просветительских концертов, Владимир Юровский отметил: «Концерты классической музыки в их традиционной форме зачастую являются анонимными: ни автора произведения, ни исполнителя с его отношением к исполняемым произведениям часто невозможно даже почувствовать из-за многослойной брони своего рода концертного «этикета», традиционной формы представления сочинений слушателям. Вот мы и попытались дать возможность прочувствовать именно живую музыку живых людей, бережно переданную «из рук в руки» от исполнителей к публике, не впадая при этом ни в сухой академизм, ни в заискивание».

Напомним, что первый цикл просветительских концертов Государственный оркестр и Владимир Юровский провели летом 2013 года, и тогда критики назвали этот проект событием сезона.
Che mai sento!

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 11 851
http://www.kommersant.ru/doc/2469326

Скованные одной нотой

02.06.2014

8 июня в зале Чайковского открывается мини-цикл "Владимир Юровский дирижирует и рассказывает" — прекрасное и познавательное филармоническое мероприятие под занавес сезона.

Маэстро Юровский и его госоркестр уже проводили такой цикл в прошлом году, и там было что запомнить. Неподражаемый рассказ дирижера о барочных экстраваганцах "Королевы фей" Перселла, шекспировские декламации Аллы Демидовой, воссозданный "Клоп" Маяковского с музыкой Шостаковича и живой петух, задействованный в сцене ворожбы из реконструкторского этюда на тему мейерхольдовской постановки "Бориса Годунова". Метод вроде бы не такой уж и сложный — серия редких партитур, которые умно сочетаются с менее редкими, выстраиваются в цепочку занимательных сюжетов, сопровождаются комментариями дирижера, а иногда даже и небольшим сцендействием. Старый-престарый, в сущности, рецепт, в духе горациевского miscere utile dulci. Но выходит так, что сейчас больше никому подобные события не удаются с таким вкусом и с таким обаянием.

В этом году цикл более строен в смысле тематики, его центральный образ — Прометей. Для культуртрегерского проекта, конечно, самое оно, хотя смотрится чуть высокопарно, но все равно не стоит думать, что на выходе должно получаться некое томительное лекторство — знаете, как в планетарии, "мифы Древней Греции в астрономических явлениях". Сочетания композиторских имен и музыкальных эпох, исторических сюжетов и биографических наворотов обещаны самые смелые. И совсем неожиданные.

К примеру, в первый вечер прозвучит музыка Бетховена к балету "Творения Прометея", написанная в 1801 году для модного деятеля тогдашнего contemporary dance Сальваторе Вигано,— вещь хоть относительно известная, но целиком звучащая редко. А встык к ней — фрагменты другого "Прометея", поздней оперы Карла Орфа, которую автор "Carmina Burana" написал в 1968 году, используя в качестве либретто свято сохраненный древнегреческий текст трагедии Эсхила "Прометей прикованный".

Через сто лет после Бетховена свою музыкальную драму "Прометей" написал Габриэль Форе. Премьера колоссального произведения (предполагалось 800 участников) прошла в античном амфитеатре, где не обошлось без гнева Зевса: во время генеральной репетиции в сцену ударила молния. Фрагменты "Прометея" Форе прозвучат во второй вечер цикла в одной программе с симфонической поэмой Сибелиуса "Океаниды" (там тоже эсхиловская перекличка с судьбой Прометея) — единственная вещь, в которой финский композитор обратился не к карело-финской, а к классической греческой мифологии. И тут же в виде чуть более натянутой аналогии (Пандора, открывшая свой роковой ящик, тоже одна из героинь прометеевского мифа) — "Лулу-сюита" Берга с английским сопрано Эллисон Белл. Завершать концерт, в котором на правах чтецов примут участие Александр Филиппенко и Чулпан Хаматова, будет едва ли не самый известный русский разворот темы, "Поэма огня" Скрябина, второе название которой как раз "Прометей".

В программе третьего вечера жанры тоже куда как разнообразны. Две песни на текст "Прометея" Гете (Шуберт и Хуго Вольф), кантата Сен-Санса "Прометей" (написанная в 1867 году по заказу Всемирной выставки, но из-за интриг не принесшая композитору ни премии, ни гонорара, ни почетной премьеры), симфоническая поэма все с тем же названием, созданная Листом. А в качестве финала — Третья симфония Бетховена, которую композитор хотел было посвятить не Прометею, а вовсе даже Наполеону, но тем не менее процитировал в партитуре свои "Творения Прометея".

Сергей Ходнев (AD)
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
«Здесь, в России, если правильно обо всем договориться, остается возможность влиять на события»

ДМИТРИЙ ЮРОВСКИЙ О «ШКОЛЕ ЖЕН» ЛЮБИМОВА/МАРТЫНОВА И О ПРЕИМУЩЕСТВАХ РАБОТЫ В МОСКВЕ

17 мая текст: Екатерина Бирюкова http://www.colta.ru/articles/music_classic/3221

20 мая в театре «Новая опера» — очень нехарактерное для этой площадки событие, а именно — премьера новой оперы. Называется она «Школа жен», имеет жанровое определение опера-буффа, автор музыки — Владимир Мартынов, а автор идеи и либретто — Юрий Петрович Любимов. Он же заявлялся в качестве режиссера. Подробности Екатерина Бирюкова выяснила у музыкального руководителя проекта Дмитрия Юровского, младшего представителя знаменитой дирижерской семьи, шефа Королевской Фламандской оперы и московского оркестра «Русская филармония».

— Я нашла в сети краткое содержание мольеровской «Школы жен» — там предупреждают, что читается за 10-15 минут, тогда как полная версия — за 70-80. Но я все равно запуталась в хитросплетениях сюжета. И я не понимаю, как из этого в наше время можно сделать оперу?

— Я «Школу жен» читал очень давно, пытался прочитать и в оригинале — но моего французского не хватило. Но в данном случае можно сэкономить время и в Мольера вообще не заглядывать. В нашем либретто от Мольера остался только сам Мольер, он — главный персонаж. То есть к мольеровской «Школе жен», по-моему, это не имеет вообще никакого отношения. Наше произведение о другом. Это попытка через призму времени Мольера рассказать о том, как функционирует или не функционирует театр. Не важно какой — драматический, оперный. Режиссер безуспешно пытается со своей обленившейся труппой поставить спектакль — вот и весь сюжет. Учитывая, что автором либретто является Юрий Петрович Любимов, можно предположить, что он использует примеры из собственного опыта. К сожалению, сейчас ситуация с его здоровьем такова, что он не мог присутствовать на репетициях. Поэтому он распорядился, чтобы мы его не ждали и продолжали работать без него, так как спектакль должен состояться. Я считаю, что этот поступок заслуживает самого глубокого уважения. Таким образом, Любимов выступает как автор идеи. А режиссер-постановщик — Игорь Ушаков.

— Любимов совсем не был на репетициях?

— Был в самом-самом начале. А последние недели он находился, увы, в больнице. Это очень жаль, так как я был очень рад предстоящему сотрудничеству с одним из величайших мастеров театра двадцатого века. Это ведь почти невероятно — в 2014 году иметь возможность что-то сделать с Юрием Петровичем Любимовым! Дай ему Бог еще долгих лет жизни!

Несмотря на болезнь, он продолжает курировать процесс и находится в курсе всего происходящего. И мы стараемся сделать спектакль в духе Любимова — даже не режиссера, а человека. Который прошел через разные времена и встречался с разными сложностями. Происходит это в буффонадной форме, это комедия-гротеск, комедия-абсурд. Я думаю, что не надо искать в ней общую сюжетную линию, ясные начало или конец. Это просто определенный отрезок времени, в процессе которого у зрителя есть возможность посмотреть, что происходит за кулисами театра — то есть то, что он обычно не видит.

— Поговорим о музыке Владимира Мартынова. Вообще-то с ней, по большому счету, умеет справляться только его супруга Татьяна Гринденко, потому что эта музыка требует невероятной дисциплины музыкантов и их многолетней к этому готовности. Не шести недель, а, наверное, шестидесяти…

— Да нет, здесь не настолько технически трудный материал.

— В том то и дело, что проблема не в технических сложностях музыки, а во времени для погружения в нее.

— Дело в том, что мы делаем не совсем музыку Мартынова — это я не в обиду ему говорю, а цитирую в принципе его же слова. Например, его опера «Vita Nova», которую мой брат Володя исполнял в Лондоне, – это совсем другое. Там, можно сказать, все было глазами Мартынова. А здесь скорее такой трактат по истории музыки: что происходило с музыкой с 16 века по сегодняшний день. Здесь нужно играть не Мартынова, а тот стиль, который в этот момент представлен. 4 такта раннего Моцарта, потом 2 такта постсоветского мюзикла и так далее. Здесь смешалось очень много стилей. От Монтеверди до Стравинского. И ни в коем случае не надо это пытаться вытянуть в одну музыкальную линию. Лоскутность, которая здесь присутствует, явно не случайна. То же есть и в либретто.

Основная, чисто техническая сложность этого произведения — оно очень прозрачно, все на виду. Так часто бывает в музыке барокко или раннего бельканто — слышно любую мелкую деталь. Нужно работать так, как ты работаешь над самым хрупким музыкальным материалом. И при этом — учитывая, что мы делаем комедию — не потерять чувство юмора.

— Музыка Мартынова и чувство юмора для меня — две вещи несовместные…

— Тем не менее. Мы постарались не прятать определенную абсурдность, а, наоборот, достать ее на поверхность.

— Солисты - из штата «Новой оперы»?

— Да, практически все. Только контртенора приглашенные. Там две главные партии для них. А штатных контртеноров я пока еще не встречал ни в одной оперной труппе.

Я впервые работаю с этой труппой и должен сказать, что некоторые солисты явились для меня настоящими открытиями. В первую очередь — это сопрано Виктория Шевцова и харАктерный тенор Максим Остроухов. Это голоса европейского уровня — в самом хорошем смысле этого слова. Но вообще, все работают очень качественно. В том числе тенор Вениамин Егоров и конечно же баритон Дима Орлов, который исполняет главную партию, самого Мольера, самую тяжелую, которая неудобна для любого певца тем, что там очень много разговорной речи.

— Разговаривающие певцы — это же всегда катастрофа!

— Да, для певцов это очень тяжело — переключаться с разговора на пение. Но поскольку либретто писал Любимов, то тут очень много диалогов — настоящих, театральных. У остальных солистов такой проблемы нет, потому что их партии достаточно небольшие.

— Ты был в Лондоне на исполнении «Vita Nova» в 2009 году. Ее, скажем так, не очень хорошо приняла лондонская публика и, особенно, критика. В чем, ты считаешь, проблема?

— Если говорить примитивным языком, для английской публики музыка Мартынова просто недостаточно современна. Если ей играют какую-то гармоничную музыку, она не понимает, зачем ее сюда привели. Тогда можно было оставаться на нормальном классическом концерте. Пожалуй, основная проблема была именно в этом.

— А ты понимаешь, какое примерно место музыка Мартынова занимает в современном российском контексте?

— Я думаю, прежде всего, эта музыка не претендует на то, чтобы быть самодостаточной. Ей нужно очень серьезное визуальное оформление. Это музыка, которая изначально работает на картинку. На кино, на театр, на какое-то движение. В концертном исполнении я ее не могу себе представить.

— Ты имеешь в виду именно «Школу жен»?

— Да. Ну и другие сочинения, которые я слышал. Ту же «Виту нову». Не случайно Мартынов много лет работает с Любимовым. Это часто бывает. Вот, допустим, композитор Филипп Гласс — казалось бы, сколько лет он пишет оперную и симфоническую музыку. Но когда он пишет музыку к кино — тогда он явно в своей тарелке.

— Мартынов на репетиции приходит?

— Начал приходить, когда пошли оркестровые. Когда во время постановки возникают творческие вопросы, их всегда лучше обсудить с самим композитором.

— Оркестр большой?

— Огромный. Хотя в музыке много барочного и постбарочного стиля, этим составом, который у нас сидит, можно сыграть практически любое произведение Вагнера! Другое дело, что все вместе почти никогда не играют. Очень часто играют группами. Бывает, что одна часть оркестра играет музыку 16 века, а другая — 20-го.

— Какая предполагается жизнь у этого проекта?

— Сейчас запланированы два спектакля. Дальше посмотрим.

— А как вообще этот проект, совсем не вписывающийся в имидж «Новой оперы», возник?

— Насколько я знаю, это замысел Любимова. Он его озвучил в департаменте культуры Москвы и они дали на это средства. А «Новая опера» как раз идеальный партнер для этой постановки. Уже хотя бы потому, что оперная труппа, которая способна практически полностью качественно обеспечить такой своеобразный спектакль — это действительно редкость!

— Это твоя первая оперная постановка в России. Есть ли еще планы?

— Да, если говорить о новой, с нуля поставленной, то первая. Понимаешь, планов много. Но главная проблема в том, что перспективное планирование в российских театрах несколько ограничено. То есть со мной иногда ведут разговор, например, о следующем сезоне. Но мне это трудно организовать. Если один концерт — тогда еще ладно. Но оперная постановка — это все-таки полтора-два месяца. А я пока еще занят в своем театре в Бельгии. Я могу говорить о сезонах 2015/16, 2016/17 — но их некоторые здешние театры еще не планируют. Тем не менее, мне бы хотелось расширить оперную деятельность в России, и я думаю, что в дальнейшем так и будет. Потому что я здесь просто вижу больше возможностей для того, чтобы сделать что-то, что меня действительно устраивает с художественной точки зрения.

— Вот как?

— Понимаешь, дирижер на западе — скорее исполнительна функция, а не руководяще-двигательная. Там все тебе заранее продиктовано — от выбора солистов до названия произведения. Здесь, в России, если правильно обо всем договориться, еще остается возможность гораздо больше влиять на происходящие события. Например, на то, какие певцы будут петь в постановке. Это очень важный момент. Не директорам же театров — при всем к ним уважении — в результате стоять внизу и нести на себе ответственность! Невозможно не включать дирижера в процесс выбора солистов. Это заведомо неправильно. Но на западе это в последнее время вошло в моду. И практически нигде на западе — ну, кроме своего театра — я не могу эту ситуацию изменить. Да и в нем — постоянные дискуссии на ненужные темы.

А здесь — мне, по крайней мере, так показалось — к определенного рода дискуссиям гораздо больше открыты. Это касается не только выбора певцов. Например, здесь более гибкие репетиционные графики. Легче по необходимости что-то добавить, что-то убавить. У нас же не фабрика все-таки. А на западе опера превратилась именно в фабрику. В Германии, например, где сохраняется система репертуарного театра, в опере работать очень трудно. У них невероятно жесткий график, по минутам все расписано. Не важно, готов спектакль или нет, но в точно запланированный момент продукт должен выйти. Поэтому, в основном, со сцен немецких театров выходят именно готовые продукты, а не произведения искусства.

— Ты имеешь в виду, наверное, театры не первого ряда. Не Мюнхен?

— В Мюнхене все то же самое, что я сказал, только на очень высоком уровне. Поэтому не так бросается в глаза. Я работал в Мюнхене несколько раз. И на каком бы высоком уровне ни прошел спектакль – в конце полного удовлетворения все-равно нет. Потому что нет ощущения, что ты сделал что-то свое. Есть ощущение, что ты положил одну маленькую крупицу в огромный сезон. Вот ты выпустил спектакль, он прошел один-два раза, и все, с этого момента спектакль на конвейере.

Я, конечно, избалован своим бельгийским театром. У нас репертуара никакого нет. Мы выпускаем 7 новых постановок в сезон. И 2 месяца все живут только ради одной оперы. Она вышла, прошла 10-12 раз, и все начинают жить другой оперой. В такой системе работать конечно гораздо легче. Где спектаклей выпускают меньше, но это более штучный товар.

— Что значит меньше? Ни один московский театр не выпускает семь оперных премьер в год!

— Да, здесь другая система. Но мне кажется, что в российских театрах, даже в условиях репертуарной системы, есть возможность что-то немножко по-другому приготовить. Например, заранее познакомиться с солистами. Найти время понять друг друга. Настоящее вдохновение появляется, на мой взгляд, только тогда, когда его ищут все вместе. Не обязательно спектакль готовить полгода. Это уже перебор. Нужна золотая середина. И на сегодняшний день мне кажется, что в России найти эту золотую середину мне будет легче, чем во многих других странах.

— Может быть, тебе не хватает права голоса, потому что он отдан режиссерам?

— Если бы! С режиссерами я бы договорился. Но основное право голоса у функционеров. У агентов, директоров. Режиссер — такая же страдающая часть целого, как и я. Любой режиссер на западе постоянно сталкивается со стеной под названием «дирекция».

— Ну вот недавно ты в своей Фламандской опере выпустил «Леди Макбет Мценского уезда» вместе с Каликсто Бийето. Это все-таки звезда. Неужели он тоже не имеет права голоса?

— Он не имел никакого отношения к выбору певцов. Он приехал на готовый состав. Единственное, я сделал все возможное, чтобы певцы, которые были отобраны для работы с ним, были изначально готовы на все. Так что у него не было претензий.

— Кто пел Катерину?

— Аушрина Стундите, она из Литвы. Это было, должен сказать, открытие. Это певица 21 века. Которая и поет, и одновременно не просто делает все, что требует режиссер — она сама предлагает уже готовую роль со всеми мыслимыми экстремальностями! Она уже прошла через суровую школу немецкого театра поэтому никаких табу для нее не существует. При этом она остается сама собой, не ломает себя. Для режиссера, работа с такой певицей/актрисой — одно удовольствие. Действительно повезло!

— В спектакле есть русские реалии или он вненациональный?

— Абсолютно вне национальности, вне времени. Это могло быть где угодно и когда угодно. Бийето сразу сказал, что не хочет ставить про русскую деревню, потому что в ней ничего не понимает. Тем более, что такой сюжет, как «Катерина Измайлова», не требует локализации. Он в свое время был актуален в любой стране. И его понимают все. Его уж точно проще понять, чем «Онегина». На мой взгляд, это лучший спектакль Бийето. И мне кажется, его даже можно показать в России...

— Ну, знаешь! Бийето — это всегда 18+, а пределы допустимости у нас сейчас скукоживаются с каждым днем…

— Я бы очень хотел его здесь показать. Я еще не знаю где — в Москве, Питере, где-то еще. Но надеюсь, что это удастся. Он так поставлен, что никаких других спектаклей не получится рядом с ним играть. Вся сцена состоит из земли и мокрой глины. Каждый вечер все это устанавливать и снимать — практически невозможно. Это должна была быть копродукция с берлинской Дойче опер, но именно по этим соображениям спектакль там не состоялся — он не может быть частью репертуара. Его только можно привести на 4-5-6 раз и показать подряд.

— Как ты используешь свое долгое пребывание в Москве для своей основной здешней работы – в оркестре «Русская филармония»?

— 5 июня в Доме музыки мы делаем рок-концерт с участием Ольги Кормухиной. На самом деле, рок-музыка — это музыка моей юности. Я ей в свое время всячески старался заниматься. И на гитаре играл. И в качестве аранжировщика сотрудничал с группой Metallica. Была такая финская группа — четыре виолончелиста, Apocalyptica называется, знаешь? В общем, в Германии у нас на этот манер был струнный ансамбль. Не из четырех, а из двадцати четырех человек. Все подключены к динамикам. И мы делали такие обработки из смеси тяжелого металла и рок-музыки. А сейчас у меня есть возможность сделать концерт с Кормухиной — это симфонический рок. Я последний раз с такого рода музыкой сталкивался лет 15 назад. И вот что-то опять захотелось. В этом смысле Москва — замечательный город, где можно попробовать свои силы в самых разных жанрах!
Che mai sento!

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
А только что я побывал вот на этом:

---------------------------------

Цикл просветительских концертов
«Владимир Юровский дирижирует и рассказывает».
Истории с оркестром. Похитители огня

9 июня 2014, начало в 19:00
Концертный зал имени П. И. Чайковского
             
Государственный академический
симфонический оркестр России
имени Е.Ф.Светланова
Дирижер – Владимир Юровский
Чулпан Хаматова (художественное слово)
Александр Филиппенко (художественное слово)
Эллисон Белл (сопрано, Великобритания)
Академический Большой хор
«Мастера хорового пения»
Российского государственного
музыкального телерадиоцентра
Алексей Володин (фортепиано)

В ПРОГРАММЕ:

Форе
Фрагменты из музыкальной драмы «Прометей» для сопрано, хора и оркестра

Берг
«Лулу-сюита» для сопрано и оркестра

Сибелиус
«Океаниды» – симфоническая поэма

Танеев
Хор «Прометей» из 12 хоров a cappella на стихи Я.Полонского

Скрябин
«Прометей» («Поэма огня») для фортепиано, хора и оркестра
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Я ещё раз убедился, что Юровский не умеет рассчитывать свои программы. Он опять был ужасно невоздержан - то же самое можно было дать в 2 раза короче и столь же информативно. Всё-таки когда сначала рассказывают своими словами, затем то же самое читают актёры, а после о том же повествует музыка, это уже чересчур.
Я считаю, что Юровским не была определена целевая аудитория. Если это для специалистов - с таким количеством специфических деталей, - то они знакомы с предметом и без лекций; если это для широкой публики, то у неё в голове такое количество деталей не задержится. Так для кого же это? Вопрос открыт, и я ответа не нашёл.
Как мне показалось, программа не только перегружена, но и чрезмерно пестра - уж больно много слабо относящегося к Прометею там было. О нет, можно перебрать все истории и все мифы, но это будет означать, что лектор растёкся мыслью по древу. Собственно, как оно и вышло.
Тем не менее, в концерте была пара-тройка откровений, которые сделали-таки его выдающимся событием: это исполнение "Океанид" Сибелиуса, уникального хора "Прометей" Танеева и "Прометея" Скрябина - это был сюрприз - СО СВЕТОМ. Последнего я никак не ожидал, а то подготовился бы к этому походу получше, а так пришлось ловить тональности на слух и соотносить с предложенной нам расцветкой.
Цветового "нисхождения в материю" Fis-C почему-то не получилось - то ли что-то не доработали, то ли пропустили, но цветовая пара почему-то не была полностью представлена, но восхождение C-Fis вполне прослеживалось, и я остался доволен. Конечно, это всё нуждается в тщательной проработке и даже доработке, потому что сам Скрябин, видимо, поленился тщательно выписать цветовую партию - особенно локальные смены гармоний. Но даже в таком виде это производило впечатление - если не исполнением, то серьёзностью намерений. На сцену была вынесена цветовая клавиатура, реализованная на электронном синтезаторе, присоединённом, я так понял, к компьютеру, и через него шло управление прожекторами КЗЧ. И в конце был потрясающий эффект - когда после почти постоянной полутьмы в продолжение исполнения - на последнем аккорде запалили ВЕСЬ СВЕТ зала - весь, какой нашли :)) О да, это было супер! От неожиданности некоторые особо впечатлительные слушатели-зрители даже вскочили с мест - и это был эффект вполне скрябинский, когда "словно Солнце приблизилось". Очень хорошо.
Я на этот концерт из своих знакомых или родственников затащить никого не смог, но оказался рядом с компанией, и с соседкой своей я ругал и Юровского, что он всё затянул и безбожно растянул, и чрезмерное обилие словес - особенно в 1-м отделении, но когда прозвучал хор Танеева, а затем "Прометей" Скрябина - мы с ней прям чуть не в обнимку рыдали, так нам это всё понравилось! :)) У меня весь платок был мокрый, а она от слёз ничего не видела, сняла очки и ревела, а её все утешали :))
Ой, в общем, какой-то парад потрясений: вчера Лежнева меня довела до кондиции, и я думал, что в ближайшие дни меня ничем не удастся удивить, а сегодня Юровский и Володин добили меня "Прометеем". Ну потрясающе - и общий эффект громадный, и чисто музыкальная часть на громадной высоте. Не зря мы промучились и досидели до конца.
Юровский хотя и скомпоновал нечто монструозное, так что много народу ушло в антракте, а со 2-го отделения все опять разбегались прямо во время музыки, но если простить ему неумение рассчитывать свои (и наши) возможности, то тот, кто это выдержал, был вознаграждён.
Я сам не ожидал, что это произведёт такое грандиозное впечатление.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Пишет Слава (_arlekin_)

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2849260.html
2014-06-09 04:21:00

цикл концертов Владимира Юровского и ГАСО "Похитители огня" в КЗЧ, вечер первый: Бетховен, Орф

Рассчитанный на три вечера цикл задуман с "эпическим размахом", на "марафонском дыхании" (обе формулировки принадлежат самому Юровскому) и продолжает опыт т.н. "просветительских концертов", с которыми Юровский выступает все активнее не только как дирижер, но и как рассказчик, лектор, отчасти и как режиссер театрализованного музыкального вечера, сознательно или нет подхватывая эстафету у Г.Н.Рождественского (с которым когда-то сотрудничал), тоже словоохотливого и энергичного энтузиаста. Но, во-первых, Рождественский обладает огромным запасом не только иронии, но и самоиронии, а еще отличается здоровым цинизмом - Юровский слишком серьезно относится и к себе, и в особенности к своей "миссии", как он сам ее понимает, к задачам, которые ставит перед собой, то ли слишком доверяя целевой аудитории своих программ, то ли, наоборот, вовсе не принимая в расчет ее специфику. Во-вторых, Владимиру Юровскому-дирижеру действительно нет равных по меньшей мере в его поколении (включая и других носителей фамилии), но Владимир Юровский в качестве "просветителя" и вообще "интеллектуала широкого профиля" воспринимается далеко не столь же однозначно.

Нынешний концертный цикл посвящен сквозному мифологическому образу и сюжету в его разнообразных музыкальных (а попутно - драматургических, поэтических, художественных) воплощениях - Прометею. Отталкиваясь, конечно же, от Лосева (тот еще шарлатан был - умудрился выстроить универсальную научную концепцию мифа исходя практически из одного сюжета и одного героя), Юровский постарался проследить и развитие мотива сквозь эпохи, в творчестве того или иного композитора, и динамику восприятия мифа о Прометее в разных культурных контекстах. Многое рассказал, кое-что объяснил, но что-то и запутал.

Первое отделение, посвященное балету Бетховена "Творения Прометея" (подзаголовок: "Власть музыки и танца"), включало в себя, помимо оркестрового музицирования, также балет, пантомиму, кукольный театр и художественное слово. При этом и сюжет либретто (благо текст его не сохранился, только краткое описание), как пояснил дирижер, он позволил себе скорректировать с поправкой на двухсотлетний исторический опыт, который мы сейчас имеем и каковым Бетховен, увы, был обделен. Бетховен верил в человека, в благотворность преобразований, связанных с его эмансипацией и пресловутым "просвещением", так сказать, "приобщением к прекрасному". Юровский, несмотря на "просветительский" посыл этого и некоторых предыдущих программ, к подобным вещам относится осторожнее, даже скептически - и я вполне разделяю его взгляд на человеческую природу, а может и считаю его еще недостаточно последовательным (тем более, что живу я, в отличие от Юровского, не в Лондоне, к сожалению). Однако симпатичная музычка бетховенского балета, чуть ли не в духе салонных "пасторалей" написанная, интересна именно сама по себе, как пусть и не выдающегося качества, зато редкоисполняемая и малоизвестная вещица - своей, то есть, эксклюзивностью, а вовсе не содержательной глубиной. Нагружать ее смыслами, которых там нет и не могло быть - затея неблагодарная, особенно в приложении к "просветительским" потугам. Юровский показал облагодетельствованных Прометеем людей, воплощенных единственной парой, условно-аллегорическими Мужчиной и Женщиной, подлыми, не способными оценить благодеяние, не чувствительными к эстетическому воздействию тварями, а вовсе не "творениями" - поспорить трудно, но на приторно-благозвучную музыку такое волюнтаристское драматургическое решение легло очень плохо.

Прометей и люди в проекте Юровского на музыку балета Бетховена оказались представлены танцовщиками, хотя танцем движения, придуманные хореографом Мариной Тенорио (она же работала за Женщину), вряд ли правильно назвать - с трудом тянет на пантомиму, отличающуюся иллюстративностью до того вульгарной, что рядом с ней различия в хореографическом мышлении Бориса Эйфмана и Иржи Килиана уже не показались бы принципиальными. Пока "люди" в виде пока еще бесформенных и бездумных существ корчатся внизу, на подиуме, ради которого сняли часть кресел в партере, Прометей с напудренными кудряшками спрыгивает с портика - спускается с небес на землю, так сказать. Богам проще - они, Аполлон и музы, появляются прямо из-за кулис в виде... тростевых кукол театра "Трикстер". Не исключено, что я путаю, но сдается, я этих или очень похожих кукол видел недавно в эпизоде "Тит Андроник", подготовленном "Трикстером" для спецпроекта Филиппа Григорьяна "Шекспир. Лабиринт" в Театре Наций, и даже там они мне показались бэушными, изначально предназначенными для какой-то другой постановки. Так или иначе, сотворенные, эмансипированные и "просвещенные" люди, двигающиеся в пластике Марины Тенорио подобно зомби из трэш-комедий, с богами-куклами обращаются по свойски - раскручивают на детали, срывают одежды и примеряют их на себя, только что не ломают и не крошат (куклы еще не для одного проекта могут пригодиться). В общем, Прометей выступает фигурой дважды трагической - пострадал и от родственников-богов, и от людей, коих поднял из грязи, буквально сотворил из глины.

Явно неудачная, откровенно безвкусная задумка с балетом и куклами мало того, что отвлекала внимание от главного содержания концерта - исполняемой оркестром достаточно раритетной ранней бетховенской партитуры - ничего не предлагая взамен, кроме необязательной, обедняющей восприятие своей никчемностью пустопорожней суеты, так еще и провоцировала аудиторию, большинство представителей которой и без того в своем интеллектуальном развитии недалеко ушли от куска глины. А как будто мало было танцев с куклами, Юровский предварил прометеево действо своего рода "эпиграфом", и в качестве такового выбрал рассказик "Прометей" Франца Кафки, больше смахивающий на стихотворение в прозе, предвосхищающий отчасти философскую лирику Пауля Целана, и разумеется, вообще никакого отношения к основному предмету, то есть к опусу Бетховена, не имеющий. Не говоря уже о том, что Евгений Цыганов к ответственной роли актера-чтеца отнесся, мягко выражаясь, формально, а проще сказать - безбожно схалтурил. При этом весьма пространное вступительное слово Юровский выстроил в духе псевдоинтеллектуального словоблудия а ля Вяч.Вс.Иванов или тот же Лосев, когда под нагромождением имен и названий теряется, забалтывается связующая идея, если даже она изначально присутствовала в замысле. Ну и уж совсем нельзя оправдать "оговорки" (пускай невольные) вроде той, когда Юровский, желая до кучи приплести к своему повествованию еще и роман Мэри Шелли "Франкенштейн, или Современный Прометей", упомянул "ученого, создавшего Франкенштейна" - хотя, вообще-то, как раз ученого и звали Виктор Франкенштейн, а созданное им чудище в романе имени не имеет. Подобное "просвещение" в любую секунду рискует обернуться профанацией.

Второе отделение по контрасту с первым Юровский решил в строго академическом формате, не считая расстановки некоторых солистов, в том числе Бориса Пинхасовича-Прометея, на портиках, а также умеренных световых эффектов, и такое самоограниение дирижера в парамузыкальных выразительных средствах пошло сочинению Орфа исключительно на пользу, пускай недопросвещенные обезьяны, как и следовало ожидать, почувствовав себя обделенными шоу-программой убегали во время исполнения вереницами. "Прометей" Орфа, целиком написанный на древнегреческий текст трагедии Эсхила, прозвучал (фрагментами - полная авторская версия заявлена на ноябрь, но это слишком нескоро, чтоб говорить о планах с уверенностью) в русском переводе Юрия Дмитриева, от чего впечатление ничуть не меньше: дух античного, мистериального театра в полной мере воплотился в звуке. Оркестр у Орфа удивительный - с использованием четырех фортепиано, четырех банджо, девяти контрабасов и разнообразнейших, в том числе экзотических ударных вплоть до литофона (звук извлекается из каменных плиток). Заглавный герой достался Борису Пинхасовичу, показавшему на редкость достойный вокал, но перебиравшему по части избыточного и нередко фальшивого драматического пафоса, прежде всего в декламационном диалоге с Гефестом-Евгением Цыгановым, тут выступившем удачнее, чем в преамбуле к Бетховену. Но если "Прометей" Орфа в исполнении Юровского - открытие, то спетая Екатериной Кичигиной партия Ио - откровение. Подобной силы женских партий мне доводилось слышать немного. Вся сцена встречи Ио с Прометеем в музыкальном отношении потрясающая, но особенно соло Ио, построенные на чередовании возгласов (почти воплей) в верхнем регистре и ритмичной мелодекламации в нижнем, перемежающихся оркестровыми "перебивками" с участием банджо и контрабасов. Поразительно, что за блестящим использованием неожиданным тембров и ритмических структур у Орфа постоянно прослеживается внятный и порой достаточно простой мелодизм - в хорах океанид, например, да и в партии Ио отчасти тоже. Да и во вступительном слове к Орфу, не то что к Бетховену, Юровский оказался лаконичнее и ироничнее, хотя все-таки шутить он, надо признать, не умеет, и его попытки "приблизить" реалии античной мифологии к восприятию русской публики за счет приколов на темы инцеста и т.п. мне кажутся не столько смешными, сколько жалкими, а впрочем, в сравнении с не поспешающей сдавать позиции Светланой Виноградовой оно еще ничего, пускай.
Che mai sento!

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 150
Вчерашний второй концерт из просветительского цикла Вл.Юровского я могу назвать двояким.
С одной стороны всего было чересчур много, с другой стороны ни одного эпизода концерта мне не хотелось бы убрать. С одной стороны к 11 часам вечера я устала, с другой стороны когда началось исполнение  Поэмы огня  Скрябина во мне нашлись значительные силы от всего действа на сцене просто обомлеть.  Алексей Володин – нашел время и приехал и на репетиции, и сам концерт - отдельное восхищение!!!!

Впрочем все  участники вечера были более чем хороши: и сверхизящная рафинированная Чулпан Хаматова, и фееричный Александр Филлипенко (особенно в рассказе о встрече Танеева и Скрябина), и сопрано  Эллисон Белл (этакая царица Клеопатра сегодня), и хор, и небывало  огромный оркестр (с 4 арфами и усиленной группой ударных), и  Алексей Володин, ну и разумеется дирижер - он же рассказчик. Харизматичный  Владимир Юровский не первый раз дает подобные масштабные представления и собирает массу зрителей, которые по сравнению с другими вечерами  почти не покидали зал до самой последней минуты.  И судя по бурным овациям и крикам по окончании концерта  вроде все поняли, несмотря на перегруженность программы.

А произведения, которые вчера звучали со сцены – для непрофессионала меня все было очень ценно. Хотя я не совсем поняла включение сюиты Берга в эту программу (яркую  героиню любого произведения можно сопоставить с Пандорой), но фрагменты немого кино, чудесное исполнение Хаматовой, сама музыка -  мне было интересно.

Единственное что мне показалось ярким, но не совсем убедительным: партия света в Прометее Скрябина (иногда мне было тяжело смотреть на сцену).  Не уверена, что Скрябин был бы доволен вчерашним световым решением своей поэмы. Но заключительные белые аккорды – да, это запомнится надолго.

Уверена, что позже на сайте филармонии появится запись концерта, ведь программа 8 июня уже выложена в сети.

Владимир Юровский взял на себя тяжелейшую  просветительскую миссию, с которой прекрасно справляется и главное хочет ее нести,  и надеюсь - в дальнейшем мы увидим много интересного.
« Последнее редактирование: Июнь 10, 2014, 07:59:33 от Алька »

Оффлайн rpb

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 438
11 июня 2014 20:00
Концертный зал Радио «Орфей» К 150-летию со дня рождения Р. Штрауса. Опера «Саломея» в концертном исполнении.Дирижёр: Владимир Юровский. Запись из Концертного зала им.Чайковского от 12.04.2014г.
Солисты: Александрина Пенданчанска (сопрано, Болгария), Скотт Хендрикс (баритон, США), Петер Брондер (тенор, Великобритания), Ксения Вязникова (меццо-сопрано), Борис Рудак (тенор), Дарья Телятникова (меццо-сопрано), Максим Михайлов (бас)
Пётр Мигунов (бас), Василий Ефимов (тенор), Игорь Морозов (тенор), Тимофей Дубовицкий (тенор), Василий Гурылёв (тенор), Алексей Пашиев (баритон). ГАСО России им. Светланова.
http://www.muzcentrum.ru/

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
«Истории с оркестром» имени Светланова. За пультом - Владимир Юровский

10.06.2014 | 12:54 http://tvkultura.ru/article/show/article_id/112729

В концертном зале имени Чайковского накануне был продолжен популярный цикл просветительских концертов дирижёра Владимира Юровского. Вечер был посвящён образу Прометея - того самого титана, который стал первым мучеником, пожертвовавшим собой во имя человеческого рода, того, кто положил начало техническому прогрессу. Государственный академический симфонический оркестр имени Светланова сопровождал повествование о том, кто стал собирательным символом цивилизации. Сообщают «Новости культуры».

Он похитил огонь у Гефеста, унеся его с Олимпа, и передал людям, которых сам же и создал - вылепил из земли, а потом поплатился за это. В историю древнего мифа о Прометее зал погружает дирижёр Владимир Юровский. «Прометей - это такой всеохватывающий миф, который вместил в себя все существующие в человеческом сознании легенды», - объясняет Владимир Юровский.

О том, как менялся взгляд на образ сверхчеловека в мировой литературе, со сцены рассказывают Александр Филиппенко и Чулпан Хаматова. Так, например, у Гесиода Прометей представлен как хитрец и ремесленник, заслуженно наказанный, у Эсхила он - провидец и святой, жертвующий ради других собой. У Гёте, Байрона, Шелли Прометей не столько страдалец, сколько свободный творец.

«Очень обогащает меня - в первую очередь, знанием, опытом, эмоциями, расширяет мой кругозор. Я сама бы, в жизни обычной артистки, никогда к этому бы не притронулась, к сожалению», - признается Чулпан Хаматова.

Ещё один, на этот раз, музыкальный ликбез: Александр Скрябин, Ян Сибелиус, Сергей Танеев, Альбан Берг и Габриэль Форе – все эти композиторы в своём творчестве обращались к образу Прометея.

Известная певица Эллисон Белл ради «Прометея» прилетела из Австралии. Она исполнила главную вокальную партию в одноимённой музыкальной драме французского композитора Габриэля Форе. Говорит, что, прежде всего, её затронула история создания самой оперы. «Я прочитала, что Форе поставил своего "Прометея" прямо в античном амфитеатре – тогда в представлении участвовали 800 человек! В день генеральной репетиции в декорации ударила молния, к счастью, все остались живы. Надеюсь, на этот раз обойдётся без гнева Зевса», - говорит сопрано Эллисон Белл (Великобритания).

Легенда о Прометее до сих пор вызывает неподдельный интерес. Об этом свидетельствует не только заполненный до отказа концертный зал имени Чайковского, но и то, что здесь в фойе, специально для зрителей, которые не успели приобрести билеты, устроили бесплатную прямую трансляцию.
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Раскованный Прометей

Владимир Юровский в концертном зале имени Чайковского

10.06.2014, 18:42 http://kommersant.ru/doc/2490890

В концертном зале Чайковского три вечера подряд, как в прошлом году, шел авторский цикл концертов дирижера и художественного руководителя Госоркестра Владимира Юровского, в программе которого нашлось место для огромного количества музыки и рассказов, посвященных всего одной теме и одному герою — Прометею. И если прошлым летом просветительские концерты с их свежестью интонации, новизной смысла и редкой степенью концентрации событий в рамках цикла стали запрограммированным, но все же сюрпризом для публики, то теперь неожиданностей не произошло. Публика не только со знанием дела ждала главного события сезона и художественных открытий в нем, но и оказалась готова к трудностям.

В самом начале первого из трех вечеров дирижер заявил о всеохватности выбранной темы («Если бы мы решили сыграть все, что только написано в музыке о Прометее, мы бы закончили через две недели»), рассказал о многозначности образа ее главного героя (Прометей в культуре — и творец, и страдалец, и бунтарь, и идеал, он и отец, и сын, и Бог, и человек, и разум, и чувство), о количестве жанров, заявленных в программах мини-фестиваля (опера, симфония, балет, инструментальный концерт, хоровая музыка, драма, оратория, кукольный театр, древнегреческая трагедия, кино) и пожелал слушателям марафонского дыхания. И действительно, уже в следующие часы залу были представлены не меньше полудюжины из них, включая чудесных кукол авторства Натальи Мишиной.

Первым номером первого вечера было выбрано первое в истории сочинение о Прометее — бетховенский балет «Творения Прометея, или Власть музыки и танца» (1801), тема финальной части которого станет потом темой финала его Третьей симфонии. Дирижер, оркестр и хореограф со всей трогательностью и тщательностью изложили музыку и сюжет балета, либретто которого полностью не сохранилось. Но позволили себе переиначить финал — очаровательная история о создании человечества и наделении его разумом и душой так, что оно стало выглядеть богоподобно («XX век научил нас другому»,— заметил дирижер) — с военной музыкой, пасторалью и «бурей», оказалась саркастически-печальной насмешкой над успехами прометеевских созданий и над их самонадеянностью. Сама же «Героическая» симфония, с ее несостоявшимся посвящением Прометею-Наполеону, изменившему творчеству с властью, вчера поздно вечером завершила героический концертный цикл. Юровский тем самым создал музыкальную арку в цикле, поставил смысловую точку там, где захотел, и как будто специально проигнорировал пожелание автора не играть эту музыку в конце концерта — «симфонию, длина которой намеренно превышает обычную продолжительность, лучше всего исполнять ближе к началу, нежели к концу… чтобы, будучи прослушанной слишком поздно, она не утратила своего истинного, желательного воздействия на слушателя, к тому времени уже утомленного предыдущими произведениями».

Утомление — не слишком точное слово для чувств, пережитых публикой этих концертов, но и не совсем чужое. Здесь было и очарование, и удивление, и усталость, и терпение, и полет, и ощущение едва переносимой сложности. Юровский задал залу непростую работу погружения в предельную концентрацию чувств. Только не очень внимательный слушатель смог бы назвать комментарии к музыке и саму ее последовательность попросту увлекательными. Юровский не развлекает, его изысканное и вместе с тем откровенное просветительство лишено популистского духа. В своих репликах и рассказах он прямолинеен и деликатен, прост, но не склонен упрощать, ироничен, но не смешлив, он разговаривает с публикой на равных, позволяя себе и ей смелые обобщения и поразительные подробности, эмоциональное удовольствие и интеллектуальное напряжение. В чем-то можно понять людей, около 11 вечера выходивших из зала, не дождавшись окончания всего трех сцен из оперы Карла Орфа «Прометей» (хотя это безобразие): протоминималистская музыка Орфа, написанная на полный текст трагедии Эсхила, где в огромном оркестре из струнных заняты лишь контрабасы (они и остальные духовые, четыре рояля, 12 ударников с огромным арсеналом, в том числе специально для этого исполнения изготовленными инструментами, и прочие играют партию в основном скупой и жесткой ритмической пульсации),— тяжелый труд для слушателя. Именно в таком духе ее автору представлялся смысл античной трагедии, и так он ее реализовал в революционном 1968 году. Орф полагал, что наилучшим образом работа восприятия может быть сделана, когда полный текст — со всеми его бесконечными повторами и пересказами — звучит по-гречески. И Юровский лишь немного упростил задачу, когда попросил либреттиста Юрия Димитрина сделать русский перевод. Легче не стало, к тому же у дирижера, впервые сыгравшего эту трудную красоту в России (полностью оперу исполнят в филармонии в ноябре), был более любопытный мотив — объяснив разницу между трактовками мифа у Бетховена (самой ранней прометеевской музыки в программе) и Орфа (самой поздней), где страдания Прометея тесно связаны с темой безграничности насилия и власти, бесконечной, но все же не вечной, Юровский просто сообщил со сцены, что этот текст настолько важен и современен для него и для нас, что должен быть понятным.

Современными и ценными Юровский делал в программе и политику, и эстетику, строй чувств и образ мыслей разных эпох и людей. И разнообразие источников мифа, и его персонажей, и литературу, и театр, и прихотливые связи между ними (перевод либретто — не единственный важный опыт работы с текстом в программе: так в опере Форе часть текста просто заменили другим — поэмой Вячеслава Иванова), и музыкальные языки, которыми больше 150 лет разговаривали авторы прометеевских сочинений. Но для Юровского ни актуальность, ни уникальность не дают повода воспринимать художественный текст некритично. Он эмоциональный музыкант и тонкий интеллектуал. Поэтому главному событию программы (а это все-таки было оно, притом что событий в программе было так много, что трудно выделить главное) — исполнению «Прометея» Скрябина со световой строкой, сокрушительно идеальному по звучанию и виду,— дирижер предпослал изумительный в своей едкой ироничности текст-компиляцию из Леонида Сабанеева (о Скрябине, о «Поэме огня» и о Танееве, чей хоровой «Прометей» за несколько минут до того был отменно спет хором Льва Канторовича). И только как следует посмеявшись вместе с современниками и блистательно сыгравшим эту сценку Александром Филиппенко над скрябинским величием и обстоятельствами (в отличие от Скрябина, не нашедшего денег на световую машину, филармония все сделала как придумали исполнители), пожалуй, можно было так сыграть легендарный музыкальный текст, что его сногсшибательный пафос легко и весело затопил зал.

Назавтра еще ждали своей очереди оркестровки песен Шуберта и Вольфа, мечтательный Лист и опять же Бетховен, но главное уже было сделано — Прометей с его силой и слабостью, оковами и свободой, с его бесконечными друзьями, врагами и родственниками окончательно стал любимцем и достоянием публики этих концертов. Так же как ее достоянием стала вся удивительная музыка (от изысканных «Океанид» Сибелиуса, где оркестр виртуозно и свободно прошел по территории, казалось бы, оставленной за собой другими, до свадебной кантаты Сен-Санса, когда еще такое услышишь) и замечательные исполнительские работы — прежде всего геройски внимательного Госоркестра и его солистов (вот кому потребовались по-настоящему марафонские силы). А также приглашенных, среди которых не могли не запомниться и постоянный партнер Юровского Максим Михайлов в редкой декламаторской роли, Борис Пинхасович — орфовский Прометей и Екатерина Кичигина — смелая, сильная Ио, Эллисон Белл — берговская Лулу и Пандора мирового класса, Алексей Володин, аккуратный скрябинский рояль, Марина Тенорио, ироничный хореограф бетховенского балета, Чулпан Хаматова, верный чтец уже не первых литературно-музыкальных историй Юровского, художник по свету Геннадий Алексеев и другие. В точно подобранном ансамбле, в общем, не было слабых мест, а в огромной программе — лишних страниц. И даже притом что в иной вечер могло как будто недоставать именно музыки, так много слов оказывалось в ее окружении, она, хотя была и не единственной героиней бала с Прометеем, все-таки осталась его хозяйкой.
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Пишет Слава (_arlekin_)

2014-06-10 13:10:00 http://users.livejournal.com/_arlekin_/2849346.html

цикл концертов Владимира Юровского и ГАСО "Похитители огня" в КЗЧ, вечер второй:Форе, Берг, Сибелиус

По дороге на новую поляну "Дома-2" заметил из окна указатель с названием то ли населенного пункта, то ли дачного кооператива - "Просвещенец". Меня это позабавило и я у подумал, уж не привидилось ли мне, полез в интернет и обнаружил там, к своему удивлению, не только упоминание означенного подмосковного топонима, но и соответствующие словарные статьи. Правда, лексикологи слово "просвещенец" трактуют как устаревшее, а сегодня на слух оно воспринимается с однозначным комическим и отчасти с пренебрежительным оттенком. Поскольку у меня т.н. "просвещение" и особенно нынешнее российское вызывает, мягко говоря, иронический скепсис, слово показалось в своем роде очень точным, выражающим самую суть явления. Выдающийся дирижер Владимир Юровский с настойчивостью, заслуживающей более целевого применения, позиционирует свои концерты как "просветительские". Но второй вечер цикла в еще большей степени, чем первый, обнаружил истинную цену подобного, да и всякого "просветительства": светит, да не греет - что особенно неловко выглядит в свете (прошу прощения за невольный каламбур) тематики, связанной с образом Прометея.

Впрочем, значительная часть программы второго концерта и к образу Прометея имела отношение в лучшем случае косвенное - речь в основном шла о Пандоре и Океанидах. Я в полной мере разделяю идею культуры как единого потока, а не как иерархии обособленных жанров, и не терплю оценочного разделения на "высокое" и "низкое" - тем обиднее, что правильная, важная установка Юровского им же самим не реализована на должном уровне, если говорить не об уровне музицирования, а о попытках представить некую тему в культуре через синтез жанров, на пересечении искусств и эпох.

Юровский начал с фрагментов "Прометея" Габриэля Форе - лирической трагедии, созданной на рубеже 19 и 20 вв. Но помимо экскурса в историю произведения, с одной стороны, и историю Пандоры как мифологической героини - с другой, предварил исполнение литературными текстами в разбросе от Гесиода до Вячеслава Иванова, причем не в собственном, что еще куда ни шло, а подключив Александра Филиппенко с Чулпан Хаматовой. Филиппенко то ли по задумке Юровского, то ли "из себя" пересказал соответствующий фрагмент "Теогонии" с такими ремарками по ходу, что, если честно, я уже с этого момента впал в ступор. Далее шел посвященный Пандоре микс из поэтической драмы Вячеслава Иванова 1919 года, с Форе ничем не связанной кроме общих, восходящих к мифу сюжетных мотивов - но Юровский посчитал, что либретто опуса Форе чересчур слабое, а Иванов интереснее. Может и так - но зачем вообще непременно понадобилось дополнить музыку словом, и почему во втором отделении, вернувшись опять к "Прометею" в связи с Океанидами, Юровский все-таки использовал оригинальный текст, с которым работал Форе? И уж совсем невозможно оправдать никакими просветительскими задачами и сомнительными драматургическими концепциями, что два эпизода единого сочинения оказались в разных отделениях - рафинированная музыка Форе при таком раскладе просто потерялась.

Потерялась и "Лулу-сюита" Берга (1934) - оказалась заболтана и затерта. Вообще дуэт Филиппенко и Хаматовой заслуживает отдельного "фи", потому что так нельзя делать. Две равно уважаемых (пускай не мной, но кем-то), однако принципиально разных актерских индивидуальности с листа воспроизводят принципиально разные тексты каждый в свойственной и привычной манере - Филиппенко впроброс, с интонациями зощенковских "уважаемых граждан", а Хаматова томно и манерно, с придыханиями и подмяукиванием. Если уж браться всерьез - тогда необходима и серьезная режиссерская проработка, и содержательная, и чисто интонационная, мизансценическая, без которой небольшая (написанная в "рекламных", как демократично пояснил Юровский) четырехчастная вокально-симфоническая сюита Берга просто пропала между скверно выстроенными, пространными и занудными драматическими диалогами (когда Хаматова второй раз сползла со стула, захотелось закрыть глаза), дополненными между первой и второй частями сюиты, уж до кучи, эпизодом фильма Пабста "Ящик Пандоры" 1929 года. Пабст, допустим, пришелся к месту, но учитывая, что и "Лулу" Берга, где заглавная героиня является своеобразным воплощением архетипического образа Пандоры, к мифу о Прометее имеет не вполне явственное отношение, а драмы Ведекинда, на основе которых создана незавершенная опера, тоже не напрямую соотносятся с музыкой, не говоря уже про экспрессионистский фильм Пабста, вместо пресловутого "просвещения" возникает жуткая путаница, которую Юровский "разбавляет" еще и фактами вроде того, что Брехт присутствовал на похоронах Ведекинда - наверное, для Брехта, как и для Берга, важны были заложенные Ведекиндом традиции т.н. "немецкого кабаре" - но с какой стати ж еще и Брехта сюда приплетать?!

В конце концов, важнейшая составляющая проекта "Похитители огня" - музыкальные раритеты, пусть и не все из них бесспорные шедевры. Тогда как и пьесы Ведекинда худо-бедно живут сценической жизнью по сей день, и законченный после смерти Берга вариант "Лулу" присутствовал некоторое время в репертуаре "Геликон-оперы" - никакого особого "открытия" не предполагая. Зато псевдоинтеллектуальные навороты, избыток информации, однозначно излишние культурные ассоциации смазали все впечатление от выступления Элисон Белл, спевшей вокальные партии в "Марше пандоры" из "Прометея" Форе и в трех из четырех частей "Лулу-сюиты" Берга (третья часть, "вариации", даром что построенна на мелодии кабаретной песенки Ведекинда - чисто оркестровая). В течение нескольких дней до того Элисон Белл сопровождала исполнением "Лунного Пьеро" Шенберга гастроли Шотландского балета, и ее выступление произвело (что для балета, строго говоря, ненормально, ну да уж Бог с ним, с балетом) несравнимо более сильное впечатление, чем собственно спектакль труппы из Глазго:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2844753.html

Здесь великолепная вокалистка, специализирующаяся к тому же как раз на музыке 20-21 вв., могла бы продемонстрировать свои шикарные возможности в приложении к такому разному материалу, как изысканно-благозвучный Форе и мощный, экспрессивный Берг - а ее голос практически растворился посреди ликбеза, полусамодеятельной драмы и кинопроекции.

Внятно и просто Юровский представил открывавшую второе отделение позднюю (1914) симфоническую поэму Сибелиуса: сказал коротко и по делу, а потом вместе с оркестром прекрасно ее сыграл - разобрал и собрал партитуру так, что перезрелый романтизм Сибелиуса вдруг зазвучал неожиданными импрессионистическими оттенками. Проведи дирижер в том же ключе весь концерт - уникальное вышло бы событие! Но вместо этого на сцену снова вышли Филиппенко с Хаматовой. Домучив Форе с его хором "Океанид" из все того же несчастного "Прометея", недобитого в первом отделении, добрались и до местной классики - Танеева со Скрябиным. В том, чтоб актер прочел вслух текст Полонского, на который написан акапелльный хор Танеева (один из двенадцати - почему-то их часто исполняют разрозненно и почти никогда - как единый цикл), наверное, изначально был резон - только любой другой актер, да и не актер, справился бы лучше Филиппенко: даже в разделах, написанных Танеевым в форме пятиголосной фуги на три темы, "Мастера хорового пения" Конторовича доносили содержание лирики Полонского куда более доходчиво, чем Филиппенко своей скороговоркой.

"Прометея" Скрябина опять-таки предварял сначала спич Юровского, а потом чтецкий номер Филиппенко. Юровский много говорил о скрябинской концепции света и вообще о воззрениях композитора - по моему личному убеждению, нелепых и малоинтересных, но, положим, помогающих что-то понять в авторском замысле. Однако не ограничиваясь философической стороной дела, Юровский столько внимания уделил техническому аспекту световой и цветовой драматургии, что просто, как говорится, "тушите свет". При том что, как мне кажется, в какой-нибудь заказушной "Здравице Сталину" Прокофьева и то ярче воплощена подлинная мистериальность, чем во всем вместе взятом творчестве Скрябина, а скрябинские воззрения и непосредственно в музыке-то находят не самую совершенную реализацию, не то что в прикладных элементах, будь то поэзия, как в финале Первой симфонии, или вот свет, как в "Прометее".

Световая партитура, прописанная для особого синтезатора, настроенного на некие соответствия звука и цвета, ритма и света - не проясняющий, а, как многое в описанном "просветительском" мероприятии, запутывающий, затуманивающий мозги фактор. Полтора месяца назад Гергиев с Мацуевым в присутствии православного Кирилла лихо отбарабанили того самого "Прометея" без всяких заморочек да и пошли себе на банкет - я, правда, в тот вечер предпочел пре-пати "Евровидения", но запись концерта смотрел по телевизору. Конечно, в чисто музыкальном отношении исполнение "Прометея" силами ГАСО, "Мастеров хорового пения" и с замечательным Алексеем Володиным за фортепиано с гергиевской халтурой не сравнить - но фанаберия визуальная и словесная снова все испортили. Правда, прочитанный Александром Филиппенко в качестве своего рода юмористической интермедии между вступительной мини-лекцией Юровского и собственно "Прометеем" мемуар Сабанеева о взаимоотношениях Скрябина и Танеева, как ни странно, пришелся очень кстати - он до некоторой степени снял ложный пафос, заданный дирижером, и, одновременно оттеняя значительность замысла композитора, мистериальный замах "поэмы огня", лишний раз подчеркнул его по меньшей мере философскую несостоятельность.
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
«Прынцип» Прометея

Сергей Бирюков  11 Июня 2014г. http://www.trud.ru/article/11-06-2014/1314286_pryntsip_prometeja.html

Девять часов музыки и огня от Владимира Юровского

«Почти все, что вы хотели спросить музыканта об образе Прометея» — так образно можно было бы назвать новый цикл июньских просветительских концертов дирижера Владимира Юровского и руководимого им Государственного академического симфонического оркестра России. По масштабу и уровню воплощения этот проект сравним с серьезной оперной постановкой, а по художественно-философскому наполнению претендует едва ли не на вселенский универсализм. В чем его и достоинства, и недостатки.

Просветительские концерты проводятся Юровским вМосковской филармонии второй год подряд. В этом году они приобрели поистине античный масштаб. 9 часов музыки, поэзии, прозаических текстов — и все это вокруг образа Прометея, одного из центральных в мировой культуре начиная со времен Древней Греции. Титан, похитивший для людей огонь олимпийских богов, а по другой версии мифа — и вовсе создатель людского рода, который он обучил земледелию, ремеслам и всему прочему, что сделало человека человеком, становился героем пьес Эсхила, Шелли, Вячеслава Иванова, поэм и стихотворений Гесиода, Овидия, Гете, Байрона, Шелли, ... А еще — опер, симфонических поэм, песен величайших из композиторов последних двух столетий. И вот теперь эта трагическая, героическая, пафосная (ряд определений можно длить долго) фигура покорила воображение одного из ведущих дирижеров современности.

Предсказуемо все началось исполнением балета «Творения Прометея» Бетховена. Это и первое крупное произведение мировой музыки на прометеевскую тему, и его автор — величайший композитор-борец, тираноненавистник, чья музыка наполнена созидательным огнем. Правда, балет — относительно ранняя и не лишенная наивности партитура Бетховена, которую можно назвать скорее милой в ее несокрушимом оптимизме, чем истинно глубокой. Поэтому уместной показалась ирония, которой создатель компактной пантомимной версии Марина Тенорио постаралась оттенить эту наивность. Людская пара (затянутые в ошметки нарочито «корявые» танцовщик и танцовщица) под водительством Прометея (античный кудрявый пастушок) повергают богов (ростовые марионетки с каменными улыбками архаичных истуканов) в прах, а потом из этого же праха создают себе новых кумиров, мало чем отличающихся от прежних.

В этой же стартовой программе случилась и первая кульминация цикла — исполнение трех сцен из последней оперы выдающегося немецкого композитора ХХ века Карла Орфа «Прометей». Орфа в основном у нас знают по произведениям 30-40-х годов, прежде всего по сценической кантате Carmina burana на любовные, назидательные и застольные стихи средневековых школяров. И конечно, в «Прометее» слышно, что это тот же Орф с его настырными ритмическими повторами, преобладанием причитаний над распевами и ударов над мелодией. Но по суровости звучания (в оркестре — шесть тромбонов, шесть труб, шесть флейт, четыре банджо, а также совсем экзотический инструмент литофон — набор звенящих камней) опера 1968 году резко отличается от полных веселья ранних кантат. Это настоящий музыкальный аналог трагедии Эсхила «Прикованный Прометей», передающий первобытную дикость пейзажа на краю света и нечеловеческий огонь страстей персонажей — прежде всего распятого на скале Прометея и вечно бегущей от жалящего ее овода Ио. И вокальные строчки, как самих героев, буквально бросает из крайности в крайность, из высочайшего регистра в наинижайший, из вдалбливания в одну ноту в широчайшие виртуозные каденции. Московская певица-сопрано Екатерина Кичигина (Новая опера) и 28-летний петербургский баритон Борис Пинхасович (Михайловский театр) вытянули на себе львиную долю этой страшной (притом весьма протяженной) эмоциональной и вокальной нагрузки. А отстраненные аккорды-реплики Камерного хора Московской консерватории сыграли примерно ту же роль, что орнамент на древнегреческих иллюстрациях к жестоким мифологическим сюжетам.

Не все в программе цикла воспринималось таким открытием. Были в ней вполне проходные вещи, вроде симфонической поэмы Листа «Прометей» — да, крепко, узнаваемо-листовски, но далеко не уровень шлягеров этого композитора. Была красиво-анемичная музыка из одноименной оперы Габриэля Форе, никак не выдерживающая сравнения, допустим, с его же музыкальными иллюстрациями к «Пеллеасу и Мелизанде» Метерлинка. Был вовсе курьез — кантата Камиля Сен-Санса «Свадьба Прометея», где античный герой, освобожденный некоей силой по имени Человечество, волшебным образом попадает в атмосферу технического прогресса XIX века и восхищается тем, как далеко шагнули люди с поры получения ими первобытного огня. Помпезно-шикарная музыка этого славословия эпохе Наполеона III воспринималась своего рода предвестьем официозных советских здравиц 1930-50-х годов.

Была симфоническая поэма Сибелиуса «Океаниды», более примечательная своей редкой исполняемостью, чем самобытностью языка (эти милые перепевы Римского-Корсакова уже довольно странны в 1916 году, когда вовсю гремел Стравинский). Особенно же удивил Танеев — хор «Прометей» на стихи Якова Полонского (в мастерском, надо отдать должное, исполнении коллектива, который не зря называется «Мастера хорового пения» под управлением Льва Конторовича) оказался супер-академичным упражнением в знании правил консерваторской полифонии и гармонии — ничего от огня и декадансной напряженности его же симфонических и камерных партитур.

Тем большим контрастом прозвучал самый знаменитый музыкальный «Прометей» в мире — поэма Скрябина для оркестра, рояля и хора. Гениальная, до сих пор воспринимающаяся авангардной, истинно космическая музыка была сыграна с неподдельной любовью — может быть, излишне нежной у пианиста Алексея Володина: этот опус достоин более мужественной игры. Но дирижерская сила и мудрость Юровского вполне выправили общий эффект. Разве что наивно выглядели светомузыкальные мерцания, происходившие механистически в такт мелодии. В преамбуле нам объяснили, что такова световая строка, впервые в истории мировой музыки вписанная Скрябиным в партитуру «Прометея». Если так, то обоснованна ирония, с которой описывает скрябинскую увлеченность идеей светомузыки критик Леонид Сабанеев — отрывки из его воспоминаний, смакуя произношение композитором слова «прынцип», блистательно читал актер Александр Филиппенко.

Ну и третьей кульминацией цикла столь же логично, как его началом, стала Третья «Героическая» симфония Бетховена. Хотя имени Прометей нет в ее названии, не случайно в финале использованы мотивы из балета: идеи подвига, трагедии и преодоления очевидно лежат в ее основе. Тут Юровский и его оркестр проявили всю свою виртуозность. Не выходя за рамки сдержанного «аутентичного» звучания, без вибрато, в суховато-ускоренных темпах они воплотили сложнейшую ткань этого громадного, почти 50-минутного звукового полотна, выявив всю скрупулезную работу Бетховена над мотивами-кирпичиками, из которых он, созидатель-Прометей, строит свою картину мира.

На будущее все же хотелось бы пожелать дирижеру большей экономии и строгости при формировании программ. Да, включение в них роскошной «Лулу-сюиты» Альбана Берга можно косвенно объяснить тем, что героиня этой программной партитуры — эскиза к опере «Лулу» — представляет собой современную метаморфозу первоженщины Пандоры, присутствующей в мифах о Прометее. Тем более что это стало поводом привлечь к чтению прозаических текстов великолепную Чулпан Хаматову. Да, интересно сравнить, как в разные эпохи воплощали одно и то же стихотворение Гете «Прометей» Шуберт и Гуго Вольф (здесь вновь блеснул пением Борис Пинхасович). Но в сочетании с долгими словесными объяснениями самого Юровского (при всем неотразимом обаянии замечательного дирижера-просветителя) это приводило к тому, что концерты заканчивались где-то к одиннадцати ночи. Утомительно и для публики, и для исполнителей.

На сей раз Юровский даже никого не принял ни после одного из концертов. Это совершенно не в его стиле, обычно послеконцертное общение со всеми интересующимися продолжается едва ли не часами и не менее увлекательно, чем сами концерты. Хотелось бы думать, что такое произошло от простого желания сберечь силы, а не от вдруг проснувшейся звездной болезни.

Может, лучше просто почаще выступать в Москве и других российских городах? Легко сказать, трудно сделать при занятости Владимира Михайловича. Следующее его возвращение на Родину из-за границы — в августе.
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Похититель огня

Владимир Юровский и Госоркестр имени Светланова представили музыку Прометея

Текст: Ирина Муравьева http://www.rg.ru/2014/06/11/urovsky.html

Новый абонемент Московской филармонии "Владимир Юровский дирижирует и рассказывает", стартовавший в прошлом сезоне, обрел формат уникального просветительского цикла, аналогов которому на концертной сцене нет. Программа "Похитители огня", посвященная Прометею, прошла в три вечера при аншлагах в Концертном зале Чайковского.

Такой громады "прометеевской" музыки - театральной, симфонической, балетной, хоровой, вокальной, оперной, мистериальной, прозвучавшей с участием певцов, хоровых коллективов, артистов-чтецов в исполнении Госоркестра им. Е. Ф Светланова и Владимира Юровского, никто в истории культуры еще так направленно не осваивал. Причем, произведений, посвященных Прометею, существует так много, что их, по замечанию Юровского, можно было бы исполнять во всех залах Москвы не менее двух недель. Отбор партитур, представляемых в цикле, был сложным. Зато придуманная структура оказалась безупречной: сначала - погружение в миф, в его историю, в его символические и культурологические объемы.

 В течение трех вечеров в Зале Чайковского будут звучать сочинения и рассказы Владимира Юровского, посвященные титану Прометею Фото: Сергей Михеев/ РГ Произведения о титане Прометее прозвучат в Зале Чайковского
Художественное чтение Гесиода, Эсхила, Вячеслава Иванова. Юровский - сам в роли протагониста-рассказчика, распечатывающего тайны древнего мифа. С ним на сцене - артисты Чулпан Хаматова, Александр Филиппенко, Евгений Цыганов, читающие тексты мифов, оперных либретто, драм. Постепенное выстраивание разнообразных коллизий вокруг фигуры Прометея, движение во времени: от Гесиода до Орфа (ХХ век). В арьере сцены - хоры, поющие голосами Океанид из сочинений Габриэля Форе, Сергея Танеева, Карла Орфа. Оркестр в грандиозном составе - с удвоенными, утроенными группами духовых, арф, ударных (в "Прометее" Орфа - экзотические японские, гавайские, африканские инструменты, литафон, изобретенный специально для орфовских партитур). Рояли, орган, световой синтезатор в "Поэме огня" Александра Скрябина, ослепительный белый свет в зале - энергия мистерии. На площадке перед оркестром - пралюди (танцоры в трико) и куклы в масках Аполлона и Диониса - персонажи балета Бетховена "Творения Прометея". Певцы-солисты - Екатерина Кичигина (сопрано), пробегающая по залу с экспрессивными возгласами в партии мифологической принцессы Ио, превращенной в корову, Борис Пинхасович (баритон) - прикованный к скале Прометей, мелодекламирующий "страдания бога", Эллисон Белл (сопрано, Великобритания) - в экстремальной партии демонической красавицы Лулу (инкарнации Пандоры). Все это музыкальное действо, длившееся три дня - уникальное художественное переживание, рождающее аналогии с театром Древнего мира, в эпические представления которого публика античных амфитеатров точно так же погружалась на три дня. В амфитеатре же Зала Чайковского миф о Прометее предоставил возможность пережить еще одну музыкальную радость - за Госоркестр им. Е. Ф. Светланова, феноменально освоивший абсолютно новый для себя, гигантский по объему и интереснейший репертуар.
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Владимир Юровский провел цикл «Истории с оркестром»

http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/27724881/slova-slova-slova

В новом просветительском цикле Владимира Юровского «Истории с оркестром» истории едва не потеснили оркестр

Петр Поспелов Vedomosti.ru 16.06.2014

Пятый фестиваль Мстислава Ростроповича завершился концертами Владимира Юровского
Вполголоса: Владимир Юровский совершил «Обыкновенное чудо»
Просветительский цикл Владимира Юровского: Верим на слово

Вот уже второй год подряд молодой шеф Госоркестра проводит в Зале Чайковского трехдневный фестиваль, на котором не только дирижирует, но и рассказывает, восхищая эрудицией и ораторским талантом. На этот раз цикл носил подзаголовок «Похитители огня»: все три дня заняли сочинения разных веков, посвященные Прометею и его ближайшему мифологическому окружению. Лишний час в каждом концерте занимали чтения: в изобретательно подобранном репертуаре музыке Габриэля Форе вторили стихи Георгия Иванова, Листу сопутствовал Шелли, английская певица Эллисон Белл мерялась искусством с русской актрисой Чулпан Хаматовой, за должность протагониста бились баритон Борис Пинхасович и актер Александр Филиппенко, а комментарий дирижера Юровского приближался по обстоятельности к статье философа Лосева, помещенной в буклете.

Музыка затекала в промежутки между монологами и мемуарами как клей между половиц — но все же и ее было отрадно много: оркестровой, хоровой, вокальной. Балет Бетховена «Творение Прометея» и его же «Героическая симфония» образовали арку: там и там оркестр играл сухо, напористо и слаженно (разве что однажды фаготист поторопил события); музыку балета сопровождала иллюстративная пантомима Марины Тенорио, силившаяся развеять идеализм античного героя в отношении сотворенного им человечества. Другое дело — ритуальное действо Карла Орфа «Прометей»: из его шести сцен сыграли три (полная версия ожидается на фестивале «Другое пространство»). Высокомерное, лишенное музыкальной драматургии произведение далось публике нелегко, но те, кто не бросился в бегство, оценили достоинство статики, скупость эффектов, экзотический состав инструментов (15 ударников, 4 арфы, 4 банджо и ни одной скрипки), а также экстремальный артистический размах, с которым пропела и продекламировала партию Ио певица Екатерина Кичигина. Осознанный компромисс состоял в том, что текст Эсхила прозвучал в русском переводе Юрия Димитрина, отчего объективный контекст сместился в сторону советской фольклорной волны 1960-х, и Орф начинал временами звучать как Свиридов или Щедрин.

Великолепными редкостями в программе фестиваля оказались не только «Лулу-сюита» Берга, но и анекдотическая «Свадьба Прометея» Сен-Санса, серьезные «Прометеи» Форе, Листа и Танеева. «Прометей» Скрябина редкостью не назовешь, но в исполнениях этой партитуры нечасто встречаются: а) задуманная автором партия света; б) безошибочная игра первого трубача — на фестивале же Юровского счастливо соседствовало то и другое.
Che mai sento!

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Удивительно разноречивые отклики.
Я давно уже сделал свою статью, но даже не знаю, отсылать ли её в редакцию, потому что моё мнение в целом отрицательное. Я считаю, что цикл непомерно растянут, что в нём многое притянуто за уши, что хронометраж не был просчитан, что не был продуман сценарий, что не была определена целевая аудитория - и об этом тоже некоторые обозреватели пишут, выше были цитаты.
Пока Юровским движут чужие идеи, воплощённые авторами в партитуре, он более-менее придерживается формы и соблюдает пропорции, но в том случае, когда он выходит с самостоятельным творчеством, как то лекции, сложносоставные концертные программы, сразу становится ясно, почему он, например, не мог бы быть композитором, а стал исполнителем - у него нет чувства формы. У него вечно нарушаются пропорции, всё расплывается.
Я бы так сказал о его попытках "лекций": это было очень веско и на полкилометра мимо. И непонятно, для кого.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Удивительно разноречивые отклики.
Я давно уже сделал свою статью, но даже не знаю, отсылать ли её в редакцию, потому что моё мнение в целом отрицательное.

На концерте-лекции Владимира Юровского

Валентин Предлогов, 19.06.2014 в 22:38

9 июня в Москве в Концертном зале Чайковского состоялся один из концертов-лекций трёхдневного просветительского цикла Владимира Юровского, посвящённого образу Прометея в музыке.

http://www.belcanto.ru/14061902.html
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Такой разный Прометей. Юровский дирижирует и рассказывает. День 1

http://newsmuz.com/news/2014/takoy-raznyy-prometey-yurovskiy-dirizhiruet-i-rasskazyvaet-den-1-31443
 
Опубликовано сб, 21/06/2014

Второй раз в Москве Государственный академический симфонический оркестр России имени Е.Ф. Светланова провел в Концертном зале им. Чайковского трехдневный цикл просветительских концертов «Владимир Юровский дирижирует и рассказывает» под общим названием «Истории с оркестром. Похитители огня».

Первый цикл в июне 2013 года, который сам В. Юровский назвал «Опыт музыкальной археологии», потому как в нем звучали редко или практически неисполняемые сочинений, прошел с огромным успехом. Нынешний цикл посвящен мифу о Прометее.

Как известно из древнегреческих мифов, этот титан подарил человечеству огонь, за что по приказу Зевса был прикован Гефестом к скале на Кавказе и несколько тысяч лет орёл ежедневно прилетал и клевал его печень, которая за сутки заживала, пока Геракл не убил орла и не освободил Прометея.

Первый концерт цикла состоялся 8 июня. Его программа включала единственный балет Людвига ван Бетховена «Творения Прометея» и три акта из оперы Карла Орфа «Прометей» для солистов, хора и оркестра по трагедии Эсхила «Прометей прикованный» (1963–1966).

Как это уже стал привычным, Владимир Юровский выступил с весьма объемным, но небезынтересным вступительным словом, в котором сказал, что миф о Прометее - один из самых распространенных и всеобъемлющих. Персонажи разных мифов о Прометее являются архетипом нашего сознания, включающим все аспекты человеческой жизни. Если бы собрать все мифы вместе, то хватило бы занять все московские театры и концертные площадки на две недели, не повторяясь. При этом Юровский сделал довольно-таки распространенную оговорку, назвав Франкенштейном кровожадного анонимного андроида, тогда как это имя его создателя. Я не сомневаюсь, что это только оговорка.

В. Юровский отметил, что «этический размах самого мифа предполагает этический размах исполняемых произведений» и попросил слушателей запастись «длинным, марафонским дыханием». В трех концертах цикла включена «добрая дюжина жанров»: симфоническая музыка, своего рода инструментальный концерт, песни и романсы, хоровая музыка a capella, опера, балет, оратория, драматический и кукольный театры, художественное слово, греческая трагедия и финал.

Мне импонирует манера, с которой Владимир Юровский в своих вступительных словах общается с залом. Он их не читает как лектор, по бумажке, не поучает аудиторию с менторским видом, а находится с ней в интерактивном общении. Он приглашает слушателей к сотворчеству, исподволь внушая, что слушание музыки не развлечение, а труд и не всегда легкий. Иногда, правда, информация кажется несколько избыточной, что приводит к рассеиванию внимания. Может быть, иногда стоит пожертвовать некоторыми не самыми важными деталями и побочными линиями, за счет сохранения внимания аудитории.

Впечатления от бетховенского «Творения Прометея» двойственные. Музыкально все получилось великолепно и у оркестра, и у дирижера. Оркестр звучал ярко и очень сбалансировано, ровно. А вот то, что названо балетом (хореография Марины Тенорио, она же исполнительница роли Женщины – одной из двух главных «героев» балета) мне не понравилось. Да и балетом это можно назвать с большой натяжкой – это, скорее, пантомима. Я не случайно слово герои поставил в кавычки. Это не герои, а антигерои, вызывающе даже не жалость, а отвращение своей ненужностью и никчемностью. На протяжении почти всего нахождения на сцене они копошатся в глине, из которой они якобы созданы Прометеем. И этим существам он дарит божественный огонь, низведя его с Олимпа! В такой интерпретации это, по меньшей мере, безответственный поступок, если не сказать больше. И тогда справедливы вопросы, которые можно вместе с поэтом, задать Прометею:

Чиста, как пламена заката,
Господня страсть.
Как ты посмел, огнем зачатый,
Огонь украсть?!

Горит во тьме, как глаз бессонный,
О жизни весть.
Как ты посмел, Огнем рожденный,
Огонь низвесть?!

В земные поместить затворы,
С небес на дно?
Как Он тоскует по простору,
Где все – Одно!
Зинаида Миркина. Сб. «Нескончаемая встреча», цикл «Семисвечник», «Свеча 1-я. огонь украденный»

Кроме того, эта так называемая хореография, на мой взгляд, абсолютно ортогональна возвышенному духу музыки, пускай во многом и наивной. Сам же Юровский утверждает, что «Бетховен, как и Шиллер, верил в то, что люди в основе своей хороши и богоподобны». Но вся хореография противоречит этой вере. Юровский замечает, что послебетховенская двухсотлетняя история человечества противоречит этой вере. Можно с этим соглашаться, можно спорить, но, мне кажется, не стоит нагружать светлую в принципе музыку Бетховена несвойственными ей мрачными в большинстве своем смыслами последующего двухсотлетнего бытия человечества.

Также диссонансом по отношению к музыке прозвучал рассказ Кафки, прочитанный Евгением Цыгановым. Вообще, все, что читал в первом отделении Цыганов – и отрывки из Овидия, и из диалога «Протагор» Платона, и рассказ Кафки - производило впечатление чтения с листа, что также входило в диссонанс с мастерским исполнением музыки. Во втором отделении Цыганов в роли Гефеста выступил намного удачнее.

А вот тростевые куклы, изображающие олимпийских богов в бетховенском балете, отторжения не вызвали. Их наивность вполне корреспондирует с наивностью музыки.

Зато исполненные во втором отделении три акта (I, V и VI) из оперы Карла Орфа «Прометей» произвели грандиозное впечатление. Суровый масштаб последней оперы Орфа сопоставим с пафосом трагедии Эсхила «Прометей прикованный», на полный текст которой она и написана. Исполняется она в прекрасном переводе Юрия Дмитриева. Мне импонирует именно такой порядок слов в её названии, своей ритмикой, как я это слышу, более соответствующий всей ритмике греческой просодии в русском языке, чем обратный. Есть все основания надеяться, что в ноябре мы услышим целиком всю оперу Орфа в концертном исполнении.

Три акта из оперы Карла Орфа «Прометей»
Три акта из оперы Карла Орфа «Прометей»
Впечатляет и сам состав орфовского оркестра: из струнных – только девять контрабасов, зато по четыре рояля и банджо, огромное количество ударных. Всё вместе это звучало под рукой маэстро превосходно. Очень хорош был Камерный хор Московской консерватории (художественный руководитель Александр Соловьев). Великолепен был в партии Прометея петербургский, из Михайловского театра баритон с прекрасным вокалом Борис Пинхасович.

Сенсационно показала себя исполнительница партии Ио сопрано Екатерина Кичигина. Степень ее самоотдачи была стопроцентная, если не больше – голос она расходовала безоглядно! Вокальный диапазон её вокала показался огромным и ровно звучащим во всех регистрах: яркие верха и богатые низы.

Её появление в зале и проход сквозь партер под хорошо поставленные восклицания (если не сказать вопли), да и потом в сцене встречи Ио с Прометеем, пробудили во мне воспоминания более чем полувековой давности. Тогда в этом же зале в 1962 и 1963 годах гастролировал греческий театр из Пирея, в котором играла гениальная актриса Аспасия Папатанасиу. От ее воплей ещё за сценой в роли Медеи шевелились волосы на голове даже у отнюдь не сентиментального двадцатилетнего юноши, который запомнил их на всю жизнь. Более сильного театрального впечатления в жизни у меня не было. И вот воспоминания ожили! Да не обидится на меня Кичигина, я не ставлю на сознательном уровне знака равенства между нею и Папатанасиу! Но эмоциональная память не руководствуется рациональным сознанием, а оживает по своим, нам неведомым законам. И я благодарен Екатерине за то, что она оживила такие воспоминания. Воистину, в России надо жить долго.

Владимир ОЙВИН «Новости музыки NEWSmuz.com»
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Прометей в зеркале хоров. «Юровский дирижирует и рассказывает». День 2

http://newsmuz.com/news/2014/prometey-v-zerkale-horov-vladimir-yurovskiy-dirizhiruet-i-rasskazyvaet-den-2-31445

Опубликовано сб, 21/06/2014

Второй просветительский концерт цикла «Истории с оркестром. Похитители огня», состоявшийся 9 июня, был посвящен Прометею только наполовину.

Другая половина посвящалась его окружению: Пандоре и Океанидам, или вообще имела весьма косвенное отношение к общему сюжету цикла 2014 года.

Значительную часть времени концерта заняла декламация. Чулпан Хаматова и Александр Филиппенко читали фрагменты из Гесиода и почему-то из поэтической драмы «Прометей» Вячеслава Иванова, кроме названия мало что имеющей общего с либретто оперы Габриэля Форе, которое раскритиковал Юровский. Чтецкая часть программы второго дня вызвала у меня много нареканий. Мне кажется неудачным подбор артистов. Уж очень их манеры не корреспондировали друг с другом. Нарочито высокопарная, с придыханиями, манера Чулпан Хаматовой, более соответствовала древнегреческим текстам, пусть и в переводе на русский язык, чем приземленная манера Александра Филиппенко, вдобавок иногда пересыпавшего текст своими ерническими репликами в стиле не то Зощенко, не то одесского Привоза, уж никоим образом не вписывающимися в общую эстетику темы цикла. И вообще, литературной части цикла не хватало руки опытного режиссёра.

Опять, как и первый концерт цикла, качество исполнения музыки было намного выше исполнения его литературной части.

Есть претензия и к построению музыкальной части. Мне непонятно, зачем разнесли по разным отделениям две части оперы Форе, что явно сказалось на цельности их восприятия. Вступление к III действию и хор Океанид, несмотря на великолепное исполнение коллективом «Мастера хорового пения», прошли как-то смазанно.

Я не понял внутреннего обоснования причины включения в программу концерта «Лулу-сюиты» Альбана Берга, кроме опять же чисто формального названия литературного источника оперы Берга «Ларец Пандоры». С точки зрения музыки и ее исполнения это была прекрасная и очень интересная часть вечера. Великолепен был и Владимир Юровский, и оркестр. Блистательно исполнила сольную партию британское сопрано Эллисон Белл. (Она же прекрасно солировала в «Кортеже Пандоры» Форе.) Этот номер в таком исполнении мог бы стать центром любой, самой изысканной концертной программы, но здесь он потерялся в нагромождении несметного для одного концерта числа интереснейших номеров. Мне кажется, что отсутствие «Лулу-сюиты», даже так великолепно исполненной, в программе концерта не сказалось бы отрицательно на всей концепции цикла. Более того, сняла бы часть перегрузки с её программы.

Лично для меня этот цикл В. Юровского связан с несколькими приятными музыкальными открытиями. В программе первого дня это уже упоминавшиеся в рецензии на первый концерт три акта из оперы Карла Орфа «Прометей». Во втором концерте таким открытием стала необыкновенной красоты симфоническая поэма Яна Сибелиуса «Океаниды» («Духи волн»). Совершенно неожиданно романтичный Сибелиус продемонстрировал виртуозное владение импрессионистичной манерой оркестрового письма, успешно избежав соблазна влияния «Моря» Дебюсси.

В концерте прекрасно выступили с сольным, если можно так сказать про хор, номером «Мастера хорового пения» (художественный руководитель и главный дирижёр – Лев Конторович, который и дирижировал ими в концерте). Они a capella безупречно исполнили хор Сергея Танеева «Прометей» из цикла «Двенадцать хоров на стихи Якова Полонского», раскрыв для слушателей всю красоту этого, к сожалению, редко звучащего сочинения. Одного такого выступления достаточно, чтобы понять, насколько оправдано название этого коллектива – Академический Большой хор «Мастера хорового пения». Это действительно мастерство высочайшего класса. Смею утверждать, что на сегодня этот хор – лучший по дикции из всех больших, да и камерных хоров Москвы. Надо отдать справедливость слушателям, которые, несмотря на уже изрядную усталость, наградили «Мастеров хорового пения» громкой и продолжительной овацией, даже вызвавшей весьма лестную реплику Юровского в адрес хора.

Ярчайшим в прямом и переносном смысле явлением стало исполнение последнего номера программы второго дня цикла. Это было знаковое для Александра Скрябина сочинение «Прометей: Поэма огня» для оркестра, фортепиано, хора, органа и световой клавиатуры. Это единственное сочинение Скрябина, в котором он пытался реализовать идею о соответствии высоты звука и цвета.

Исполнению скрябинского «Прометея» предшествовали и слово Юровского, и театр одного актера, разыгравшего в двух лицах диалог ученика (Скрябина) и учителя (Танеева), записанного Леонидом Сабанеевым. Вот здесь Филиппенко был хорош!

Исполнители самой «Поэмы огня» на этот раз решили попытаться воплотить небесспорную идею Скрябина максимальными современными техническими возможностями. На сегодняшний день это мог бы быть компьютер, формально переводящий ноты в соответствующие ей цвета по заложенной программе. Но как сказал Юровский, они решили идти полностью за Скрябиным и оставили исполнителя партии света с клавиатурой синтезатора, которая в соответствии с партитурой включает клавишей те или иные прожекторы.

Музыкально поэма Скрябина была исполнена превосходно. Безупречны были оркестр и хор, замечательно исполнил фортепианную партию Алексей Володин. В это время сцену, погруженную во тьму, освещали вспышки прожекторов разных цветов. Другие в более медленном темпе освещали глубину зала. Не могу сказать, чтобы эта игра цветов что-то добавила к моему эмоциональному восприятию музыки, но я ожидал какого-то сюрприза в финале, и даже предполагал какого. Именно такой сюрприз и произошел, но его эффект превзошел все мыслимые ожидания. С последним аккордом зал был залит ослепительным ярчайшим белым светом всех доступных прожекторов, что вызвало просто рёв зала, в едином порыве вскочившего со своих мест и разразившегося громовыми аплодисментами.

Слушатели, а можно сказать и зрители, досидевшие до конца этого более чем трёхчасового действа, были вознаграждены за свое долготерпение ярчайшим эмоциональным взрывом в финале.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Бетховенская арка замкнулась. «В.Юровский дирижирует и рассказывает». День 3

http://newsmuz.com/news/2014/bethovenskaya-arka-zamknulas-vyurovskiy-dirizhiruet-i-rasskazyvaet-den-3-31452

Третий и последний день Второго цикла просветительских концертов «Владимир Юровский дирижирует и рассказывает» под общим названием «Истории с оркестром. Похитители огня» 10 июня, как и два предыдущих, прошёл в Концертном зале им. П. И. Чайковского.

Можно согласиться с самооценкой Владимира Юровского, что программа последнего дня цикла заметно более академична, нежели первых двух. Первой в этот вечер прозвучала симфоническая поэма Ференца Листа «Прометей». Её музыка не произвела на меня сильного впечатления. Она весьма характерна для творчества Листа этого периода среднего возраста, когда он, в силу своего служебного положения при веймарском герцогском дворе пишет много заказной музыки. Она мастеровито сделана, помпезна, но не очень глубока. Она скорее изобразительная, чем философская, в отличие от более поздней, к примеру, «Фауст-симфонии». Это был тот случай, когда вступительное слово Юровского было интереснее, чем предваряемая им музыка.

Прозвучавшая следом за помпезной поэмой кантата молодого Камиля Сен-Санса «Свадьба Прометея» внесла в серьезную, а порой трагическую атмосферу мифа, долю хорошего юмора. Кантата написана для анонимного конкурса к Парижской технической выставке 1867 года в ознаменование 15-летия правления Наполеона III. Никому не известный Сен-Санс этот конкурс выиграл, но кантата так и не была исполнена, как ему сказали, в виду большой сложности партитуры. Более того, автору наполовину урезали премию.

Но интереснее оказались не эти исторические детали, а как показывает вся история человечества, содержание самой кантаты, в которой Прометей якобы сочетается «мистическим браком» с женским существом, воплощающим собой «человечество». После чего они дуэтом восхваляют технический прогресс, Вторую империю и правление Наполеона III, благодаря которому все это и происходит. Не нужно обладать сверхглубокой памятью, чтобы узнать здесь похожие интонации сталинских лет. Примеров можно привести множество. Приведу пару наиболее известных опусов, которые принадлежат перу выдающихся композиторов: «Здравица» Сергея Прокофьева и «Песнь о лесах» Дмитрия Шостаковича. Еще недавно эти аллюзии у большинства недалеких наших соотечественников могли вызывать только снисходительную улыбку, но сегодня, когда кощунственная идея переименования Волгограда нашла поддержку у президента России, уже не до смеха. В эту картину вписывается и стихотворение Гомиашвили, прочитанное Филиппенко как яркий образец суперхолуйства, до которого можно докатиться в верноподданническом раже.

Музыкально все это было весьма забавным и даже интересным, тем более в этой кантате превосходно солировали Эллисон Бэлл и Борис Пинхасович. А вот тенор Евгений Либерман выглядел на их фоне весьма невзрачно. И опять прекрасно прозвучал Камерный хор Московской консерватории.

Следующим номером были две песни, написанные Францем Шубертом и Гуго Вольфом на одно и то же раннее стихотворение Иоганна Вольфганга фон Гёте. Причем оно было прочитано Филиппенко дважды: перед Шубертом и перед Вольфом. Эти две песни написаны с 70-летним перерывом и естественно звучат очень по-разному – более гармонично у Шуберта, и драматически напряженно у Вольфа. В их исполнении проявилось понимание различной музыкальной природы этих авторов, которое очень точно показал, несмотря на свою молодость, Борис Пинхасович, ставший одним из главных для широкой публики открытий этих концертов. Это показали бурные аплодисменты и выкрики «браво» после исполнения песни Вольфа.

Замечательным получился и финал цикла, который как бы замкнул музыкальную арку фестиваля, переброшенную от бетховенского балета «Творения Прометея» к блистательно исполненной его Третьей «Героической» симфонии, которую Юровский замечательно слепил по форме. Уже не в первый раз исполнение Владимиром Юровским бетховенских симфоний становится событием, выходящим за рамки обычного понятия успеха. После его интерпретации начинаешь слышать эти симфонии по-иному. Свойством, объединяющим эти трактовки, с моей точки зрения, является их графичность, открывающая какие-то новые грани в хорошо известной музыке. Так было после исполнения В. Юровским Девятой симфонии Бетховена, так получилось и сейчас. Он снял с «Героической» привычный налет акцентированной ходульной пафосности и показал в ней лирико-драматические человеческие грани. В посвящении симфонии «великому человеку» акцент переместился с «великого» на «человека».

Ярчайшее впечатление от исполнения «Эроики» полностью перевесило все структурные просчеты, которые, по моему мнению, имели место в составлении программы цикла, и оставило ощущение грандиозности события, свидетелями которого нам посчастливилось быть.

Владимир ОЙВИН, «Новости музыки NEWSmuz.com»
Che mai sento!

Sergey

  • Гость
Цитировать
Не нужно обладать сверхглубокой памятью, чтобы узнать здесь похожие интонации сталинских лет.
Бред какой!
Цитировать
Еще недавно эти аллюзии у большинства недалеких наших соотечественников могли вызывать только снисходительную улыбку, но сегодня, когда кощунственная идея переименования Волгограда нашла поддержку у президента России, уже не до смеха.
Неправда! Брехня! Тема возможного переименования Волгограда в Сталинград в очередной раз стала бурно обсуждаться после того, как один из российских ветеранов во время встречи президентов во французском Довиле по случаю высадки союзников в Нормандии обратился к президенту Владимиру Путину с  просьбой вернуть Волгограду прежнее название — Сталинград. Президент ответил, что такие вопросы должны решаться на референдуме: если жители города проголосуют за переименование на референдуме, «так и сделаем».

А как иначе по мнению "господ-демократов" нужно было ответить президенту демократической страны ветерану войны. Что мы чхать хотели на ваше мнение как и на мнение многих других ветеранов?
Все-таки странные у нас "демократы".
« Последнее редактирование: Июнь 24, 2014, 12:04:29 от Sergey »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
А чему вы удивляетесь? "Демократы" у нас такие же совковые, как и тот совок, который они хают, хотя его давно уже нет. Они ведь все вышли из безответственной кухонно-диссидентской болтовни - видать, мало им Ельцин врезал в "лихих 90-х". Вот если бы они с голоду начали дохнуть, то, наверное, кое-что поняли бы из того, что поняла интеллигенция после 1917 года - что нехорошо государство разваливать.
А что касается переименования в Сталинград, то я считаю, что нужно провести мощную пропагандистскую кампанию, затем местный референдум и проголосовать за это. Я лично переименовал бы просто так, потому что считал бы это восстановлением исторической справедливости, но раз уж мы должны делать демократические реверансы, давайте проведём референдум. Мы и Крым могли бы без референдума присоединить, но с референдумом как-то надёжнее.
А в Ялте я считаю необходимым поставить памятник великой тройке - Черчиллю, Рузвельту и Сталину.
И вообще, в отношении Сталина необходимо последовательно и неуклонно осуществлять операцию, обратную демонизации, а Черчилля наоборот - демонизировать, как он того заслуживает, кровавый негодяй мирового, так сказать, масштаба.
А Ялтинская конференция должна быть увековечена в скульптурном образе лидеров трёх держав.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Кстати, вот тот старинный немой фильм, о котором Юровский говорил на своей лекции:

----------------------------------

"Ящик Пандоры"
Die Büchse der Pandora

1928 год, Германия

В главных ролях:

Луиза Брукс
Фриц Кортнер
Френсис Ледерер
Карл Гетц
Крафт-Рашиг
Элис Робертс
Дейзи Д’Ора
Густав Диссль
Михаэль фон Невлински
Сиг Арно

http://www.kinopoisk.ru/film/26511/
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AF%D1%89%D0%B8%D0%BA_%D0%9F%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D0%BE%D1%80%D1%8B_(%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC)

----------------------------------


Его можно даже посмотреть по ссылке.
Он сопровождается музыкой и чтением русского перевода немецких титров.

Луиза Брукс:
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Горькие колыбельные

http://kommersant.ru/doc/2567780

Владимир Юровский и Госоркестр в концерте памяти Первой мировой войны

Первый концерт сезона Госоркестра имени Светланова в Московской филармонии дирижер Владимир Юровский посвятил столетию начала Первой мировой войны и сыграл кроме Лядова, Мясковского, Дебюсси и Яначека еще российскую премьеру совсем свежего (2014) скрипичного концерта "1914" Прокофьева — не Сергея, а Габриэля. Как принимали в Москве музыку внука русского композитора и всю программу, рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

Мировая премьера скрипичного концерта англичанина Габриэля Прокофьева "1914" прошла этим летом в Лондоне на фестивале BBS Proms. В Москве с Госоркестром и одним из участников британской премьеры, скрипачом Даниэлем Хоупом, сочинение прозвучало только во второй раз в своей жизни (теперь оно поедет в Тюмень и Челябинск, а потом прозвучит в Люксембурге) и закончилось овациями. Динамичная, эмоциональная, с большим количеством ударных в оркестре, кинематографически монтажная партитура (ее автор не только профессиональный музыкант, но еще продюсер, основатель звукозаписывающего лейбла и диджей по первой композиторской специальности) произвела впечатление современным звучанием, искренним чувством, полиритмической игрой, неожиданно запросто импортированной из электронной музыки в симфоническую, и чувствительностью автора к прошлому, в том числе русской музыке. Полистилистика, легкий призвук знакомых традиций и манер в скрипичном концерте, по словам самого автора, преднамеренны. Историческая музыка потребовала использования следов исторического музыкального языка, в том числе немного как будто дедовского. Габриэль Прокофьев воспользовался прошлыми музыкальными формулами, как диджей ритмическими петлями, мелодическими и фактурными элементами. И получилось хорошо — концерт вышел настолько же трагическим и жестким, насколько поэтичным и почти невесомым. А сочетание академической речи и формальной логики сведения напоминало модернистскую музыку столетней давности, только в других исторических и эстетических обстоятельствах.

...Вопреки ожиданиям, никаких прямых параллелей с сегодняшним днем Юровский не проводил. Только сказал, что война — это просто ужасно, а еще, выйдя на сцену, иронически поздоровался: "Здравствуйте, товарищи". Но сразу смягчил: "Мы уже с вами товарищи, потому что каждый раз вы приходите слушать музыку и всегда терпеливо слушаете мои преамбулы". В этот раз Юровский в зале говорил совсем немного: о том, что объединяет разную музыку программы и почему она была необходима в этом концерте, хотя ни одна партитура не написана в разгар войны. Лядов умер в 1914 году, но перед тем, поэтически нервно ожидая праздничного переустройства мира, писал сначала Симфоническую картину "Из Апокалипсиса" (торжественную и гимническую, но все же похожую на его сказочную "Бабу-ягу", и, может быть, не случайно), а потом, словно предчувствуя гибель мобилизованного сына,— "Скорбную песнь", прозрачную миниатюру в духе Сомова, ставшую тихим финалом концерта. Леош Яначек тоже все ждал чего-то от наступающих перемен. Его недлинная кантата "Вечное Евангелие" — песенные мечты о вечном счастье и новом мире. И Дебюсси в своей крошечной, как фортепианная прелюдия, симфонической "Героической колыбельной" (1914), тихо чествуя бельгийского короля и его армию, еще не знает обо всей глобальности катастрофы. Больше других о войне знает Мясковский: он воевал, сидел в траншеях, был сапером и видел смерть. Но и его Четвертая симфония имеет счастливый финал. В нем вся надежда.

Об этой странной, одновременно понятной и необъяснимой истерической радости ожидания и надежды Юровский много говорил после концерта в разговоре с публикой, стараясь объяснить ее парадоксальность и вспоминая даже своего деда-композитора (в числе прочего автора музыки ко многим знаменитым советским мультфильмам, например к "Золотой антилопе"). В зале нерепертуарная Четвертая симфония Мясковского стала вторым центром программы после премьерного концерта "1914" и была сыграна превосходно. Оркестру все удавалось: и ослепительные и мягкие краски, и выстроенное звучание групп и баланса, и кантилена, пропитывающая всю форму, все эти нежные, пылкие нескончаемые мелодические линии, составляющие ткань симфонии, и качество сольных реплик, украшавшее вообще весь концерт, и безупречная логика движения.

Вся праздничная радость музыки в преддверии катастрофы в интерпретации Юровского звучала честно и пронзительно, но самим строем программы и ее звучанием дирижеру удалось добиться желаемого эффекта — счастливые финалы и Мясковского, и Лядова, и Яначека во всей их оркестровой красоте оставили после себя горечь...

Полностью - здесь http://kommersant.ru/doc/2567780
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Михаил Юровский: «Проблема «Онегина» - в утрате иллюзий»

http://www.nashagazeta.ch/news/peoples/18354

Надежда Сикорская, Женева, 08.10.2014

Завтра в Женевской опере состоится премьера оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» в постановке Роберта Карсена.

Да, после краткого перерыва женевской публике представляют вторую работу канадского режиссера – на смену очень удачному «Риголетто» приходит «Евгений Онегин». Музыкальное руководство спектаклем было поручено дирижеру Михаилу Владимировичу Юровскому, до отъезда в Германию в начале 1990-х годов 17 лет проработавшему в московском Театре имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Местным меломанам он уже знаком по прекрасной постановке оперы С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» в 2011 году, а также по работе с Оркестром Романдской Швейцарии. И вот новая встреча с оркестром, с Женевской оперой и ее публикой.

Наша Газета.ch: Михаил Владимирович, если не ошибаюсь, с «Онегиным» Вас связывают очень давние отношения, уходящие корнями еще в студенческие годы, и Вам даже довелось держать в руках манускрипт партитуры?

Михаил Юровский: Да, это было в 1966 году. Идею подал мне мой консерваторский профессор по классу дирижирования Лео Морицевич Гинзбург - очень крупная фигура в педагогике, он учился в Германии и был ассистентом у немецкого дирижера и композитора Отто Клемперера. Благодаря ему я получил дирижерское образование сразу по двум школам – русской и немецкой, что очень пригодилось после моего переезда в Германию. Так вот, в консерваторской программе было изучение не только симфонической музыки, но и основных оперных произведений, а потому я имел счастье дирижировать в нашей оперной студии.

Это на каком курсе было?

Это даже курсом еще не было, так как не было дирижерского факультета, дирижеров готовили только в аспирантуре. Я был на третьем курсе теоретического факультета, и специальным решением ректората и министерства культуры мне было разрешено параллельно получать второе образование. Мне был 21 год, то есть для Московской консерватории совсем ребенок. Но кафедра в лице Лео Морицевича, Геннадия Рождественского и Кирилла Кондрашина отправилась в минкульт с просьбой открыть дирижерский факультет ввиду того, что появился студент. В итоге я получил два диплома.

Вернемся к «Онегину».

«Онегин» был первой оперой, над которой я работал. У нас дома – а мой отец был композитором – имелось академическое советское издание, знаете, зеленое. С ним я и пришел к профессору Гинзбургу, который первым делом спросил: «А у Вас правильная партитура»? «В каком смысле?», - ответил я вопросом на вопрос. Я знал, что редакций было не две, но полторы: после постановки в Оперной студии Московской консерватории, для которой это сочинение было написано и спектакли которой проходили в помещении Малого театра, Чайковский внес некоторые коррективы, не очень значительные – несколько купюр и один добавленный номер. В одной из этих редакций опера и исполняется.

Заглянув в принесенную партитуру, Лео Морицевич ее одобрил и задал следующий вопрос: «А Вы все в ней прочитали?» Я говорю: «Да, все прочитал, все ноты выучил». «А сноски прочитали?» Тут я вынужден был признаться, что сноски не читал, так как был занят разучиванием нот. И могу Вам сказать сейчас, почти 50 лет спустя, что выучил я их так хорошо, что до сих пор могу пропеть все без исключения партии! (Это чистая правда – на одной из репетиций мы стали свидетелями блестящего исполнения Михаилом Юровским куплетов Трике! – Н.С.) Но профессора Гинзбурга такой ответ не удовлетворил. Он потребовал, чтобы я не только прочитал все сноски, но и увидел их собственными глазами, для чего отправил меня в Дом-музей П.И. Чайковского в Клину, где как раз в то время проходила выставка его манускриптов, включая оригинал партитуры «Евгения Онегина».

Неужели Вам ее дали в руки?!

По окончании выставки Лео Морицевич договорился, чтобы в течение нескольких дней я мог с ней поработать. Напоминаю Вам, что Клин находится километрах в ста от Москвы, и вот я ездил туда каждый день на электричке, как на работу.

А что, гостиницы там не было, чтобы не мотаться?

Ну что Вы, какая гостиница?! Клин в то время был полным захолустьем. Но это было не важно. Партитура, которая в обычное время хранится в Музее имени М.И. Глинки, прекрасно сохранилась. Она была в двух больших папках, переплетенная, написана рукой Чайковского чернилами. Помимо чернил там были и карандашные записи – темное-синие и красные. Вот они Чайковскому не принадлежали – их автором был дирижер Эдуард Направник, в чьи руки партитура попала уже после ее представления в Оперной студии Консерватории под управлением Николая Рубинштейна. Тут надо пояснить, что в то время, когда партитура, прошедшая через Направника, была передана Юргенсону для издания, Чайковский находился в Италии и ничего об этом не знал. Так вот партитура, которая прошла через Направника, довольно серьезно исказила замысел композитора. Ведь «Онегин» - не опера, Чайковский назвал свое сочинение «лирическими сценами». И если в таких операх, как «Пиковая дама», природой музыки Чайковского является его симфоническая музыка, то в «Онегине» природой музыки является его музыка камерная – квартеты, романсы, песни. И это требует другого подхода к музицированию, других резцов, других кистей.

Но как же Направник мог позволить себе такое вмешательство?

Это было абсолютно нормальным явлением. Дело в том, что все дирижеры, включая Вашего покорного слугу, делают пометки в партитуре. Но Направник просто заменял в некоторых местах название темпа, например. У Чайковского значился темп allegro con anima, а тут вдруг возникло andante moderato. То есть очень принципиальное изменение. Увеличилось количество замедлений-ускорений и, самое главное, вокальных фермат [Ферма́та (итал. fermata — «остановка», «задержка») — знак музыкальной нотации, предписывающий исполнителю увеличить по своему усмотрению длительность ноты, обычно в 1,5-2 раза, но возможно и более (особенно если фермата заключительная) вплоть до «пока не растает звук». – Ред.]. То есть в своих карандашных пометках Направник отчетливо тянул в сторону большой оперы, что и является искажением замысла автора. Вообще, там есть и очень практичные вещи с точки зрения дирижера, но есть и непонимание. Чайковским был очень этим недоволен, написал Юргенсону, на что тот ответил, что второго издания не будет. Поэтому первое издание «Евгения Онегина» является смешением того, что было написано Чайковским, с пометками Направника, которые были восприняты Юргенсоном, как авторские изменения. И издана была эта партитура без комментариев Направника. Поэтому единственное ценное издание «Онегина» - это академические советское издание, где есть все комментарии, все сноски, и где все это объясняется. Именно по этой партитуре я учил эту оперу и пользуюсь ею до сих пор, хотя она стала такой ветхой, что пришлось ее переснимать.

Помните старый анекдот: пошли две старые театралки в Большой театр на «Онегина». После спектакля обсуждают. Одна другой говорит: «Знаешь, я ничего не поняла. Татьяна в джинсах, Онегин в джинсах, даже генерал Гремин и тот в джинсах. Один Ленский во фраке». А вторая отвечает: «Так его за это и убили».  Пожалуйста, успокойте наших читателей, подтвердите, что в спектакле, который предстоит увидеть нашим читателям, Онегин не будет в джинсах, а Татьяна не станет пытаться писать письмо, вися вниз головой… А если серьезно, что над нашей классикой не будут измываться, как мы в последнее время с грустью наблюдаем.

Я рад сообщить, что в нашем спектакле музыка исполняется без каких-либо купюр и соответствует второй редакции Чайковского – до ноты. Что визуально спектакль решен … я бы не сказал «в традициях», поскольку декораций очень мало. Но в принципе есть и сад, и спальня. Правда, скорее в форме намеков. А оба бала есть точно. Вообще, я должен сказать, что этот спектакль – один из лучших «Онегиных», который мне довелось делать. А самым лучшим «Онегиным» был и остается спектакль в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, которым я продирижировал около тысячи раз. Эта постановка была для своего времени в высшей степени революционной, в ней был целый ряд подробностей, которые со временем стали для русского театра классическими. Например, набор аксессуаров для Татьяны для сцены письма, форма, в которой появлялись Онегин и Ленский – в первой картине одна, в третьей другая и так далее. И были у Ленского «кудри черные до плеч», хоть и не всем они шли. Увы, сейчас спектакль уже не идет.

В спектакле, над которым мы работаем, будут традиционные костюмы, что радует, и будут у Татьяны традиционные письменные принадлежности. Так что все в порядке. При этом надо понимать, что опера – искусство не реалистическое, хотя бы потому уже, что в опере мы поем, а не говорим. Опера – как увеличительное стекло, которое увеличивает как хорошее, так и дурное. Именно поэтому сегодня встречается так много расхождений между тем, что является нашей библией, то есть оригиналом, партитурой, и тем, как себя позиционируют постановщики: глашатаями этой библии или проводниками собственных идей и комплексов, без всякого стеснения.

В нашем-вашем случае режиссер – Роберт Карсен, чей спектакль «Риголетто» с успехом прошел в Женеве в сентябре. Насколько активно он участвовал в репетициях?

Он приехал, когда спектакль уже был перенесен на сцену. Это не новая постановка, она уже шла в Метрополитен-опера, с теми же декорациями. Но поскольку иные и солисты, и хор, и оркестр, работать нужно, разумеется. Основной репетиционный период мы «прожили» с ассистентом режиссера Паолой Суоцци.

Мы, русскоязычные слушатели, конечно, немного волнуемся за то, как иностранцы будут петь на великом и могучем, тем более, что текст оперы многие знают наизусть - если не целиком, то большими пушкинскими отрывками. Были ли какие-то проблемы с этим?

Я бы не назвал это проблемами, но поработать, конечно, пришлось, и результатом я доволен. Но вспомните Советский Союз, многонациональное государство, на главной сцене которого, в Большом театре, пели и Виргилиус Норейка, и Мария Биешу, и Зураб Соткилава, и Зураб Анджапаридзе, и Павел Лисициан, и сколько еще прекрасных певцов, у которых, да, были разной степени акценты. Ну и что? Пение – это процесс распевания, при котором важность акцента снижается. Опера терпит определенные акценты, важно только, чтобы сочетания гласных букв при исполнении не меняли окраски звука, предусмотренной автором.

Уж на что немцы ревниво относятся к своему языку, однако еще при жизни Вагнера в Байройте в его операх пели итальянцы.

Но когда это становится карикатурой, то все же очень раздражает!

Согласен. Для того, чтобы этого не происходило, нужно профессионально работать с солистами. В нашем спектакле четыре солиста, поющие совсем или практически без акцента: Майя Ковалевска из Латвии (Татьяна), Ирина Шишкова из России (Ольга), Эдгарас Монтвидас из Литвы (Ленский) и живущий в Швейцарии украинец Виталий Ковалев (Гремин). С остальными работали. К счастью, мы имеем дело не только с хорошими певцами, но и с людьми достаточно высокой культуры, что облегчает задачу.

В защиту иностранных певцов надо сказать, что петь на русском языке им очень трудно. Например, в германской группе языков «л» почти всегда с мягким знаком – «ль». А в русском эта согласная может быть и мягкой, и твердой. Поэтому в результате транскрипции и превращается «лампа» в «лямпу», а «любовь» - в «лубовь» или «лиубовь», Таня – в Танью.

Разделяете ли Вы имеющееся мнение о том, что проблема Онегина настолько устарела, что современным зрителем бывает трудно понять, в чем, собственно, дело? Ну написала Татьяна письмо, ну призналась первая мужчине в любви, и что?

Нет, такое мнение я не разделяю, и проблема Онегина не в этом. И вообще изучать роман в стихах Пушкина по опере Чайковского не надо. У Пушкина есть десятки, если не сотни тем, которые в оперу войти не могли.

Проблема Онегина – это расставание с иллюзиями, а это современно всегда и работает без скидок на время. На время мы можем скинуть другое – действительно, поступок Татьяны для девушки ее круга и ее скромной натуры, был взрывом, не смогла она себя сдержать. Но главное – в другом: «привычка свыше нам дана», «привыкла и довольна стала». Это судьба Татьяны, это судьбы ее матери Лариной, это судьба Ольги.

И множества других женщин и тогда, и сейчас.

Вот именно. А уж насчет расставаний с иллюзиями мы, люди, перешедшие из 20 века в 21-й и ставшие свидетелями развала гигантской страны, тоже знаем не понаслышке. Моя семья в это время уже была в Германии, и мы наблюдали расставание с иллюзиями восточных немцев – это было очень трагично.

Так вот, расставания с иллюзиями не выдержал Ленский, потому что Ольга – это его иллюзия.

И Пушкин очень доходчиво показывает, что ничего в Ольге особенного нет, потому Онегин и удивлен выбором Ленского.

Конечно, то есть это, в итоге, Галатея, вечная тема. Кроме того, существует трагедия Гремина, о которой мало кто задумывается.

Он-то Татьяну любит!

Да дело даже не в том, я сейчас про другое. Будучи гораздо старше Татьяны, он прекрасно понимает, что их брак – мезальянс. Тем более, что Гремин – князь, а Татьяна – дворянка, то есть они принадлежат к разным социальным кругам, и это, также как и появление Онегина на балу у Гремина – свидетельства демократизации общества в Александровское время. Но трагедия Гремина не в этом – в конце концов, у нас есть все основания полагать, что Татьяна его по крайней мере уважает. Но той любви, которая приносит всестороннее развитие души и тела, она не познала. И именно в этом трагедия Гремина, о чем он очень доходчиво и поет в арии, если ее правильно слушать.

Гремин стал генералом во время войны 1812 года, он проливал кровь за Родину и дошел до Парижа. Его солдаты кричали «быстро, быстро!», после чего парижские кафе превратились в бистро. Из Парижа офицеры привезли демократические идеи, которые в итоге подорвали ту самую монархию, которую защищал Гремин. Так вот, в своей арии Гремин поет: «Среди лукавых, малодушных, шальных, балованных детей», и далее – среди кокеток, злодеев, холопов и так далее. То есть вся возможная сволочь, вся шушера, не нюхавшая пороху, но пролезшая в высшее общество и занимающаяся сплетнями и разговорами – это вечная проблема.

Я еще застал в юности сталинских генералов и вообще солдат. И когда в 1956 году началось его развенчание, далеко не все были ему рады, так как для многих это стало, опять же, расставанием с иллюзиями. Ведь они не осознавали, что это иллюзии!

Вот что я считаю основным в «Онегине», тем, что делает его вневременным.

С внешней стороны я убежден, конечно, что оформление спектакля должно соответствовать музыке. Если этой связи нет, то «Онегин» не выживет. И тут, на мой взгляд, подход Роберта Карсена, являющийся отражением его вкуса, вполне на уровне – в его постановке нет пошлости и дешевки.

Источник: http://www.nashagazeta.ch/news/peoples/18354
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова


27.10.2014 в 17:23, Ая Макарова.

21 ноября в рамках фестиваля «Другое пространство» в Концертном зале им. Чайковского состоится концертное исполнение оперы Карла Орфа «Прометей». Инициатор этого проекта – художественный руководитель Государственного симфонического оркестра им. Е. Светланова дирижер Владимир Юровский.
«Прометей» вместе с «Антигоной» и «Эдипом» составляет «античную трилогию» композитора. Либретто оперы – полный древнегреческий текст трагедии Эсхила «Прометей прикованный». В Москве мы услышим «Прометея» по-русски.
Об этом событии мы беседуем с дирижером Владимиром Юровским и драматургом Юрием Димитриным, который перевел либретто оперы на русский язык.

http://www.operanews.ru/14102701.html
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
«Мне не дали гарантии, что мы уедем из Киева целыми и невредимыми»

19 ноября 2014, 18:21   |   Культура   |   Ярослав Тимофеев

http://izvestia.ru/news/579639

Дирижер Владимир Юровский — о майдане и Прометее, современной музыке и вечных сюжетах
«Мне не дали гарантии, что мы уедем из Киева целыми и невредимыми»
Фото предоставлено Московской филармонией

Близится к финалу крупнейший в Москве фестиваль современной музыки «Другое пространство». Его творческий лидер Владимир Юровский — он же художественный руководитель Госоркестра имени Светланова — ответил на вопросы корреспондента «Известий».

— Московская филармония инициировала «Другое пространство» несколько лет назад. Как он перешел в ваши руки?

— Он не перешел в мои руки, меня просто попросили его курировать. Я бы назвал себя художественным советником фестиваля, а не художественным руководителем, как пишет филармония. Я оформлял оркестровые проекты и поучаствовал в определении основной темы фестиваля. Получилось не совсем то, что мы планировали, — изначально «Другое пространство» хотели приурочить к Году Великобритании–России. По всем известным причинам бóльшая часть этого проекта растаяла без следа.

— Британские музыканты отказались ехать в Россию?

— Нет, и я горжусь тем, что сотрудничающие со мной артисты оказались верны своему слову, не испугались. Мероприятия сорвались из-за того, что Британский совет частично отменил свои планы. Они касались не только «Другого пространства» — в начале 2015 года мы хотели привезти в Москву Оркестр эпохи Просвещения. Этого концерта тоже не будет. Зато состоится, надеюсь, уникальный вечер в Михайловском театре: исполнение «Бориса Годунова» Мусоргского в предварительной версии на исторических инструментах. Значительная часть инструменталистов будет приглашена как раз из Оркестра эпохи Просвещения. Но этот проект финансово обеспечивается руководством Михайловского театра, с британской стороны никакой поддержки нет.

— Возвращаясь к «Другому пространству»: чем вы заполнили это пространство?

— Мы пригласили большинство существующих в Москве и в России ансамблей современной музыки. Я всегда радовался тому, что на «Другом пространстве» нет идеологических шор и принципа «с кем мы дружим», которые позволяют какую-то музыку играть, а какую-то не играть. Я хочу дать людям побыть вне зоны слухового комфорта. Кто-то будет возмущаться. Зато те, кто придет слушать Батагова, откроют для себя неизвестную музыку Харви. А те, кто придет ради симфонии Денисова, могут услышать что-то интересное в сочинении Тавенера.

— Центральным проектом фестиваля станет «Прометей» Орфа. Прометей, с одной стороны, просветитель, с другой, как бы сейчас сказали, — диссидент. Вы ассоциируете себя с этим персонажем?

...

Вообще, искусство — не про политику и не про общество. Оно касается этих тем и кого-то — по касательной — может даже ранить. Но конечная цель искусства другая — это очищение, катарсис, если исходить из того же греческого понимания. Вот у Эсхила и Орфа всё заканчивается безнадежно, в сюжете катарсиса нет. Но в слушателях, которые пройдут через эту мучительную историю, проведут два с половиной часа с этой музыкой, что-то изменится. Даже когда мы давали лишь отрывки из «Прометея», люди выходили совершенно ошарашенными.

— Музыкой или сюжетом?

— Думаю, что совокупностью того и другого. Музыка Орфа, безусловно, имеет шаманическое воздействие на людей. К тому же Орф написал это произведение на никому сегодня не понятном древнегреческом языке. От этого у публики может возникнуть полутрансовое состояние. Но нельзя пользоваться вечными сюжетами, мифами как наркотиком, чтобы отключиться от повседневной жизни. Поэтому мы решили сделать перевод с древнегреческого на русский. Сегодня такие адаптации немодны, но мы не хотим превращать «Прометея» в артефакт. Нам нужна мистерия, в которой не будет зрителей, а все — в той или иной степени — будут участниками.

...

— Через месяц после этой гуманистической акции началась война на Украине.

— А тогда, прямо перед концертом, происходили крымские события, и многие в лондонском оркестре были против поездки в Россию. Я как художественный руководитель убедил их, что именно сейчас наше присутствие в Москве необходимо. И именно с этим произведением. Но просто приехать и получить аплодисменты, с моей точки зрения, было аморально. Поэтому я и решил произнести вступительное слово. Извините за пафос, но я просто выполнял свой моральный долг — по крайней мере, долг перед оркестром, который я убедил приехать.

Более того: пока ситуация на майдане не стала слишком опасной, я был готов поехать в Киев и исполнить там «Уцелевшего из Варшавы» Шёнберга и Девятую симфонию Бетховена с Госоркестром России. Но мне не дали гарантии, что мы уедем оттуда целыми и невредимыми. Когда Баренбойм с оркестром «Западно-Восточный Диван» делал подобные концерты в Рамалле, испанская королева обеспечивала оркестру свое личное покровительство, и все музыканты получали дипломатические паспорта.

...

— В Госоркестре вы чувствуете поддержку? Большинство вас понимает?

— Безусловно. Я не хотел бы льстить себе несбыточными мечтами, что все как один будут за меня, — так не бывает. И Лондонский филармонический оркестр поддерживает не все мои идеи. Но срабатывает феномен, для которого в английском языке есть хорошее выражение — suspended disbelief (отложенное недоверие. — «Известия»). Люди на время забывают свои сомнения и с готовностью идут за кем-то. Когда я стою на сцене и говорю в присутствии Госоркестра, у меня ощущение, что за спиной есть поддержка. Она ведь проявляется главным образом не в том, что после концерта люди подходят, хлопают меня по плечу и говорят «молодец». Я просто слышу, как они играют после моих слов.

— Ваши речи становятся популярными и в каком-то смысле затмевают концерты. Вы никогда не думали: сегодня я лучше откажусь от слова, чтобы не перебить музыку?

— Довольно часто это делаю. Не хочу превращаться в сольного оратора и никогда не хотел. Но так получается, что все произведения, которые я играю, — абсолютно насущные. Насущные в том смысле, что они напоминают: чтобы люди оставались людьми, они должны свободно думать и чувствовать. Когда конвейер культурной продукции запрограммирован на то, чтобы отключить у людей процесс самостоятельного мышления, этому надо как-то противостоять. На Западе тоже этот конвейер работает — там я наблюдаю невероятно агрессивную пропаганду массовой культуры. В российском же обществе до недавнего времени сохранялась доминанта серьезных ценностей.

— Правда ли, что вы никогда не ставите в свои программы популярную симфоническую музыку?

— Уже нет. Раньше я ее опасался из-за непомерной заигранности и своей недостаточной творческой зрелости. Сейчас могу доверять опыту. Но все равно играю в основном только те сочинения, которые, с моей точки зрения, действительно нуждаются в том, чтобы их слышали. Есть музыка, которая спокойно существует без меня. Есть музыка, которая меня просто не интересует.

— Например?

— «Фантастическая симфония» Берлиоза, «Итальянская» Мендельсона, «Классическая» Прокофьева, «Болеро» Равеля. Это не означает, что я отношусь к ним снобистски-презрительно. Вот «Кармен» Бизе — прекрасное сочинение, против которого я ничего не имею. Но мы с этим сочинением можем существовать, не прикасаясь друг к другу.

...

— Как вы выбрали профессию?

— В какой-то момент очень сильно захотелось дирижировать. Утвердился я в этом желании, увидев концерт Бернстайна с Молодежным оркестром Шлезвиг-Гольштейна в 1988 году. Потом стал играть музыку моих друзей-соучеников. Ни на что большее я изначально не претендовал, был уверен, что мировая карьера — это не про меня. Представлял, что буду работать с небольшим ансамблем современной музыки. Я и сейчас люблю это дело: работа с ансамблем — прекрасная заточка мозгов и ушей, которые в симфоническом деле иногда притупляются.

— То, что вы не первый представитель династии, больше помогало вам или мешало?

— Когда выбирал профессию, конечно, мешало. А потом стало помогать, поскольку опыт предыдущих поколений — это неоценимая поддержка. Но все равно я изначально для себя установил, что все хочу делать по-своему. Поэтому часто вхожу в конфликт с традицией.

...

— Вы знакомы с Марком Горенштейном — вашим предшественником на посту руководителя Госоркестра?

— Мы хорошо друг друга знали. Он общался с моим отцом и неоднократно приходил к нам в дом, когда я был еще ребенком. В первый мой гастрольный приезд в Москву в 2002 году он предложил мне выступить с Госоркестром. Я тогда отказался, объяснив, что у меня контракт с Российским национальным оркестром, они первые меня позвали.

— А после его увольнения из-за некорректного высказывания вы встречались? Он как-то бесследно исчез.

— Да, он пропал и из поля моего зрения. Знаю, что кто-то из оркестрантов поддерживает с ним связь. Мне жаль, что всё так закончилось между ним и оркестром. Может быть, когда-нибудь получится сделать так, чтобы он опять начал хоть иногда дирижировать в Госоркестре.

— После премьеры «Руслана и Людмилы» вы говорили, что больше не будете работать в Большом театре. Но сейчас там всё изменилось, начиная с гендиректора. Ваши планы тоже?

— Мы общались с Владимиром Уриным. И с Туганом Сохиевым поговорили, случайно встретившись в самолете. В Большом есть проекты, которые мне очень интересны, — и новые постановки, и возобновления старых. Идея моего возвращения существует. Проблема в том, что планировать надо на много лет вперед: у меня до конца 2017 года всё практически расписано.

— Сейчас в России популярен термин «национализация элит». В классической музыке вы едва ли не главный символ этого движения. Ощущаете себя внутри тенденции?

— Я вообще не люблю ощущать себя внутри тенденций. Когда 12 лет назад у меня возникла потребность вернуться на родину и начать что-то для нее делать, помимо встреч с друзьями и посещения родных мест, — я это делал исключительно из внутренних побуждений. Моды тогда еще не было. Поэтому я не хотел бы быть причисленным к политическим или общественным тенденциям подобного рода. Я и сейчас продолжаю жить двумя ногами в Западной Европе, но связь с Россией для меня очень важна — как творчески, так и человечески.

Читайте полностью: http://izvestia.ru/news/579639
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Когда виолончель поёт…

На закрытии VI Международного виолончельного фестиваля «VivaCello»
Игорь Корябин, 05.12.2014 в 18:18

http://www.belcanto.ru/14120503.html
Che mai sento!

Оффлайн Ренне

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 692
Очень удивилась, прочитав сей хвалебный отзыв об игре оркестра "Русская филармония" на этом концерте. Я этот "коллектив" слышала впервые (до этого бог миловал) и была в настоящем шоке от его работы. Даже как-то и эпитета не подберу, чтобы ее описать.  Если бы не замечательные солисты, я бы этого ужаса не выдержала. Вообще я не первый раз замечаю, что рецензии г-на Корябина будто написаны под чью-то диктовку и часто не имеют ничего общего с реальной картиной. В общем, больше на "Русскую филармонию" ни при каких обстоятельствах не хожу, Корябина не читаю.
« Последнее редактирование: Декабрь 07, 2014, 00:46:26 от Ренне »

Оффлайн Liza

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 243
 Слушала недавно в исполнении этого оркестра Чайковского с такой программой: П.Чайковский. Концерт для скрипки с оркестром П.Чайковский. Симфония № 1 «Зимние грезы» П.Чайковский. Времена года, оркестровка А.Гаука ,  1-й  и 2-й фортепианные концерты Листа и Концерт №1 для скрипки с оркестром Шостаковича- оркестр звучал отлично.
Особенно понравились Чайковский и Шостакович. Зимние грезы и вовсе прозвучали волшебно.
Но раньше мне этот оркестр нравился меньше, зато сейчас вот звучат очень достойно.

Оффлайн Ренне

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 692
Даже если это был их не самый удачный концерт, сравнить работу Дмитрия Юровского с тем,что удалось за очень короткое время сделать его брату Владимиру с ГАСО просто невозможно.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Даже если это был их не самый удачный концерт, сравнить работу Дмитрия Юровского с тем,что удалось за очень короткое время сделать его брату Владимиру с ГАСО просто невозможно

Они абсолютно разные! У них и воззрения разные, и репертуарные склонности - а ведь оба выросли в одной семье :)) Один - явный прогрессист, другой - не менее явный консерватор.
Оба вполне музыкальны, хотя Владимир кажется более ярким, и я никак не могу для себя уяснить, объясняется это той пылью, которую он умеет пускать в глаза, его говорливостью и стремлением учительствовать, или же он и впрямь более музыкален :))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Ренне

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 692
У Владимира Юровского, безусловно, очень тонкое музыкальное "чутье", завидное умение прочесть музыальный текст, выявив самые скрытые пружины и связи, и еще все это донести до слушателя.  Всегда стараюсь побывать на концертах с его участием.  Разговорный жанр у него получается хуже, очень уж все обычно сумбурно, возможно, от желания поведать как можно больше, а может и из-за отсутствия природных ораторских задатков.  Но само желание просвещать своих слушателей достойно всяческого поощрения.

О Дмитрии мне судить сложнее, надо будет к нему прислушаться, только уж все же, увольте, не с этим оркестром.

Оффлайн Liza

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 243
С разговорным жанром у Владимира все хорошо, но раньше было тоже хуже.  :D Он отлично владеет живым языком, слушать его интересно, другое дело, что в рамках концертов это почти невыносимо, а вот как-то раз была так называемая творческая встреча после концерта, так это совсем другое дело- живо, непосредственно и информативно. Но на концертах- Боже упаси, если мне надо, я прочту!!! Только не надо затягивать концерт :)) А потом говорит, что даже после фрагментов Прометея Орфа люди выбегали ошарашенные. Ну как же, ага. Ошарашенными они выбегали от такого количества часов, проведенных в зале филармонии, уже сил не было все это терпеть, хронометраж чудовищный. И Прометей с Орфом тут вовсе не причем- в ноябре это произведение исполняли целиком, слушалось на одном дыхании. 

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
А я говорил, что чувство формы - не самая сильная сторона Владимира.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Liza

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 243
Если что, то того Прометея, которого я прослушала на едином дыхании, ставил тоже Владимир. Вот запись с сайта филармонии:
http://meloman.ru/concert/karl-orf-prometej/

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 11 851
Отмыть Золушку, почистить Годунова, реконструировать мистерию Скрябина

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ВЛАДИМИРА ЮРОВСКОГО

Текст: Екатерина Бирюкова

COLTA.RU. 16 ЯНВАРЯ 2015 Г.
http://www.colta.ru/articles/music_classic/5981
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 11 851
Худрук оркестра имени Светланова Владимир Юровский — об авангарде, аутентичных инструментах и новых жанрах

http://www.classicalforum.ru/index.php/topic,2152.msg152758.html#msg152758
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
«Владимир Юровский
дирижирует и рассказывает»


http://meloman.ru/festival-yurovskogo

Цикл просветительских концертов
«Владимир Юровский дирижирует и рассказывает»

«Война и мир»
70-летию окончания Второй мировой войны посвящается

                                   
По уже сложившейся традиции Владимир Юровский и руководимый им Государственный академический симфонический оркестр имени Е.Ф. Светланова представят в июне 2015 года серию летних концертов «Владимир Юровский дирижирует и рассказывает». На этот раз темой для глобального обсуждения станут война и мир, но классик русской литературы здесь совсем ни причем.

Этот цикл просветительских концертов, пронзительный по содержанию, приурочен к 70-летию окончания Второй мировой войны: о ее музыкальных героях и ее истории и пойдет разговор. Программы составлены с присущими Юровскому энциклопедизмом и вкусом и включают в себя самые знаковые произведения в различных жанрах и стилях, созданные композиторами СССР, Польши, Германии, Австрии, Франции, Чехословакии, Венгрии, Италии, США в 1930-е-1940-е годы ХХ столетия.

Юровский как всегда предлагает нашему вниманию абсолютно эксклюзивный, не имеющий аналогов проект. Выходя за рамки стандартов, он дает нам возможность не только услышать музыку: он помещает наше сознание в контекст эпохи, вовлекая нас в интереснейшую игру сопоставлений исторических фактов и композиторских прозрений, помогая, тем самым, глубже понять мотивации творцов и почувствовать музыкальный пульс эпохи. Он увлекает. Он удивляет. Он рассказывает правду словами и музыкой.


Летний абонемент № 001 «Владимир Юровский дирижирует и рассказывает»
вы можете купить онлайн
забронировать по телефонам: +7 (495) 232 04 00, 232 53 53, и приобрести в кассах филармонии.

Программа фестиваля:

10 июня, 19:00
Концертный зал имени П. И. Чайковского

Государственный академический симфонический оркестр России
имени Е.Ф.Светланова
Академический Большой хор «Мастера хорового пения»
Российского государственного музыкального телерадиоцентра

Дирижер – Владимир Юровский

В ПРОГРАММЕ:

Лютославский
Симфония № 1 (1941–1947)

Р. Штраус
«Метаморфозы», этюд для 23 солирующих струнных инструментов (1945)

Шёнберг
Концерт для фортепиано с оркестром (1942)

Мессиан
«Песнь депортированных» для хора и оркестра (1945)

Прокофьев
«Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным», кантата для сопрано, тенора, хора и оркестра (1942–1943)


15 июня, 19:00
Концертный зал имени П. И. Чайковского

Государственный академический симфонический оркестр России
имени Е.Ф.Светланова

Дирижер – Владимир Юровский

Борис Петрушанский (фортепиано)

В ПРОГРАММЕ:

Дунаевский
Увертюра к кинофильму «Дети капитана Гранта» (1936)

Корнгольд
Сюита из музыки к фильму «Морской ястреб» (1940)

Барток
Концерт для двух фортепиано, ударных и оркестра (1940)

Барбер
Адажио для струнного оркестра (1936)

Рахманинов
«Симфонические танцы» (1940)

Херрманн
Сюита из музыки к фильму «Гражданин Кейн»


16 июня, 19:00
Концертный зал имени П. И. Чайковского

Государственный академический симфонический оркестр России
имени Е.Ф.Светланова

Дирижер – Владимир Юровский

Владимир Спиваков (скрипка)

В ПРОГРАММЕ:

Бриттен
«Симфония-реквием» (1940)

Мартину
«Мемориал для Лидице» (1943)

Мясковский
Симфония № 24 (Памяти В.Держановского, 1943)

Хартман
«Траурный концерт» для скрипки и струнного оркестра (1939)


17 июня, 19:00
Концертный зал имени П. И. Чайковского


Государственный академический симфонический оркестр России
имени Е.Ф.Светланова
Академический Большой хор «Мастера хорового пения»
Российского государственного музыкального телерадиоцентра

Дирижер – Владимир Юровский

Государственный квартет имени Бородина

В ПРОГРАММЕ:

Шостакович
Симфония № 8 (1943)

Даллапиккола
«Песни заточения» для хора, двух фортепиано, двух арф и ударных (1938-1941)

Шульгоф
Концерт для струнного квартета и духового ансамбля (1930)
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Дальнейшее – молчание

19.05.15
Ведомости
Петр Поспелов

Для программы из Чайковского в Зале Чайковского Владимир Юровский отобрал вещи, написанные к пьесам Шекспира (соответствующую музыкально-литературную композицию составил знаток русской музыки Джерард Макберни). Вроде бы что может быть заиграннее увертюры «Ромео и Джульетта»? Но Юровский извлек на свет первую редакцию 1869 г., в которой уже звучат знаменитые темы, но предварены они иным вступлением и развиты в разработке иначе. В дополнение к увертюре Надежда Гулицкая (чистейшее сопрано, которое хочется слушать еще и еще) и Всеволод Гривнов спели дуэт Ромео и Джульетты в оркестровке Танеева, заставив всплакнуть оттого, что задуманную оперу Чайковский так и не написал.

http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2015/05/19/dalneishee-molchanie
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Театр и мистерия

ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ ПОЗДРАВИЛ ЧАЙКОВСКОГО И СКРЯБИНА
текст: Екатерина Бирюкова

http://www.colta.ru/articles/music_classic/7368
Che mai sento!

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 11 851
Пишет Слава (_arlekin_)   
2015-05-19 01:49:00

"Предварительное действо" А.Скрябина-А.Немтина в Доме музыки, ГАСО, дир. Владимир Юровский

Когда-то бытовала шутка, что один из великих композиторов-романтиков в партитуре сделал пометки: "быстро", "очень быстро", "быстро как только можно", и далее - "еще быстрее". Примерно в том же ключе, очень стройно, но невозможно монотонно, играл оркестр Юровского - все громче и громче, во второй и третьей частях еще встречались короткие "просветы" относительной "тишины", но в целом опус бил по ушам и мозгам кувалдой три с лишним часа кряду. Слава Богу, "Предварительное действо" хотя бы обошлось без текста скрябинского сочинения в духе финала Первой симфонии "придите, все народы мира, искусству славы воспоем", хористы и солистки голосили вокализы - тоже в микрофоны, так что о качестве собственно пения говорить невозможно - в таком звуковом потоке никто не отличил бы Марию Каллас от Елены Ваенги, но, по крайней мере, без словесных благоглупостей. А все-таки с излишней серьезностью. И что самое обидное, серьезность эта идет от Юровского. Владимир Юровский - выдающийся музыкант и, в общем-то, лучший среди дирижеров, продолжающих несмотря ни на что регулярно работать в Москве. Я не берусь судить, как безупречная музыкальность у Юровского может соединяться с такой вопиющей нечуткостью к визуальной и пластической безвкусице (хотя не первый раз отмечаю для себя этот парадокс), может быть, ему изнутри процесса что-то такое видно и слышно, чего я "снаружи" не улавливаю. Но вот чего я совсем не понимаю - как можно этакой претенциозной чепухе внимать, обхватив голову двумя руками и прозревая в ней космогонические откровения - по-моему, это просто глупо.

Полностью:
http://users.livejournal.com/_arlekin_/3100117.html
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Пишет Слава (_arlekin_)

"Война и мир" Владимира Юровского в КЗЧ: Лютославский, Р.Штраус, Шенберг, Прокофьев, Пуленк, Мессиан

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3120195.html
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
В Филармонии открылся просветительский цикл Владимира Юровского «Война и мир»
На этот раз с предисловиями дирижера звучит музыка 1930-40-х годов

14.06.2015
Ведомости
Петр Поспелов

Читайте далее http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2015/06/15/596278-v-filarmonii-otkrilsya-prosvetitelskii-tsikl-vladimira-yurovskogo-voina-i-mir
Che mai sento!

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 11 851
Владимир ЮРОВСКИЙ: Война не должна повториться!
 
10, 15, 16 и 17 июня при участии Госоркестра России имени Е. Ф. Светланова в Концертном зале имени П. И. Чайковского вновь пройдет уже ставший традиционным цикл просветительских концертов «Владимир Юровский дирижирует и рассказывает». Программа этого года – «Война и мир» – посвящена 70-летию окончания Второй мировой войны. Не дожидаясь выхода маэстро на сцену, мы попросили его рассказать о деталях концепции цикла.

Евгения КРИВИЦКАЯ

http://mus-mag.ru/mz-txt/2015-04/i-yurovskiy-v.htm
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 11 851
Владимир Юровский: "Диктаторы не могут вдохновить на создание хорошей музыки"

В своем плотном графике музыкант нашел время, чтобы рассказать порталу М24.ru о значении войны в истории династии Юровских и о том, чем он руководствовался, составляя программу фестиваля.

http://www.m24.ru/articles/73926
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
«Владимир Юровский
дирижирует и рассказывает»


http://meloman.ru/festival-yurovskogo


15 июня, 19:00
Концертный зал имени П. И. Чайковского

Государственный академический симфонический оркестр России
имени Е.Ф.Светланова

Дирижер – Владимир Юровский

Борис Петрушанский (фортепиано)

В ПРОГРАММЕ:

Дунаевский
Увертюра к кинофильму «Дети капитана Гранта» (1936)

Корнгольд
Сюита из музыки к фильму «Морской ястреб» (1940)

Барток
Концерт для двух фортепиано, ударных и оркестра (1940)

Барбер
Адажио для струнного оркестра (1936)

Рахманинов
«Симфонические танцы» (1940)

Херрманн
Сюита из музыки к фильму «Гражданин Кейн»


Пишет Слава (_arlekin_)

"Война и мир" Владимира Юровского: Дунаевский, Корнгольд, Уолтон, Барток, Барбер, Рахманинов, Мессиан

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3123622.html
Che mai sento!

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 11 851
Манифест пессимизма

"Война и мир" Владимира Юровского и Госоркестра

В Московской филармонии прошел цикл просветительских концертов дирижера Владимира Юровского с Госоркестром, от которого публика всегда ждет открытий. Но в этом году размах и качество программ, связанных одной военной темой и хронологическими рамками музыки 1930-1940 годов, превзошли все самые смелые ожидания. Рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА

Далее:

Газета "Коммерсантъ" № 107 от 22.06.2015, стр. 11
http://www.kommersant.ru/doc/2752143
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 11 851
ОБОШЛОСЬ БЕЗ ДЕМАТЕРИАЛИЗАЦИИ

Мистическое «Предварительное действо» Александра Скрябина, воссозданное и дополненное Александром Немтиным, впервые было исполнено в России в полной симфонической версии 17 мая в Светлановском зале Московского международного Дома музыки

Северина Ирина

http://gazetaigraem.ru/a5201506
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Sonik

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 767
«Владимир Юровский
дирижирует и рассказывает»


http://meloman.ru/festival-yurovskogo

Цикл просветительских концертов
«Владимир Юровский дирижирует и рассказывает»

«Война и мир»
70-летию окончания Второй мировой войны посвящается


Этот цикл концертов, которые многие, возможно, подобно мне, прозевали из-за Конкурса Чайковского, можно посмотреть в записи в свободном доступе на Медичи: http://ru.medici.tv/?utm_source=%23tch15&utm_campaign=c48ba588cd-_TCH15_20150709_ru_9_4_2015&utm_medium=email&utm_term=0_40a456e35a-c48ba588cd-319504593#/stories-by-orchestra

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 11 851
Музыка в контексте изобразительного искусства

Чайковский и вокруг него: фестивальная перезагрузка

Игорь Корябин
Специальный корреспондент

http://www.operanews.ru/15072103.html
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 11 851
Российские звезды мировой оперы на Главной аллее ВДНХ

1 августа на Главной выставке страны состоится опен-эйр-концерт русских звезд мировой оперы «На одном дыхании». Голоса, которые обычно звучат лишь на лучших оперных сценах мира, в этот день можно будет услышать под открытым небом ВДНХ в рамках фестиваля искусств «Вдохновение».

В полуторачасовой программе прозвучат произведения из самых известных опер русских и мировых композиторов. Это будут дуэты и сольные арии в исполнении блестящих артистов: Ольги Перетятько, Елены Зарембы, Дмитрия Корчака, Ильдара Абдразакова. Аккомпанировать им будет симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» под управлением художественного руководителя и главного дирижера оркестра Дмитрия Юровского.

http://vdnh.ru/events/razvlecheniya/rossiyskie-zvezdy-mirovoy-opery-na-glavnoy-allee-vdnkh/
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 11 851
Героем концертного сезона 2014/15 стал Владимир Юровский

Петр Поспелов

Далее:

Сезон аннексий // Ведомости. № 3883 от 29.07.2015
http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2015/07/29/602539-geroem-kontsertnogo-sezona-201415-stal-vladimir-yurovskii
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
«ВОЙНА И МИР» ВЛАДИМИРА ЮРОВСКОГО

Июньский цикл просветительских концертов «Владимир Юровский дирижирует и рассказывает» прошел в Концертном зале им. П.И. Чайковского в третий раз

http://gazetaigraem.ru/a2201508
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Между нами, мерзляковцами, говоря

Сергей Бирюков
 
Госоркестр Владимира Юровского приветствовал юных коллег-музыкантов в Клину

http://www.trud.ru/article/14-09-2015/1328923_mezhdu_nami_merzljakovtsami_govorja.html
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Дирижер Владимир Юровский станет художественным руководителем Симфонического оркестра Берлинского радио. Кроме того, он станет главным дирижером коллектива, сообщает Berliner Zeitung.

http://lenta.ru/news/2015/09/21/yurovski/
Che mai sento!

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 11 851
«Демократия нигде невозможна, а уж тем более в театре»

Дирижер Дмитрий Юровский — о том, почему он возвращается работать в Россию, и об особой атмосфере Новосибирского театра

http://izvestia.ru/news/592214
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
«Демократия нигде не возможна, а уж тем более в театре»

29 сентября 2015, 18:27   |   Культура   |   Ольга Завьялова

Дирижер Дмитрий Юровский — о том, почему он возвращается работать в Россию, и об особой атмосфере Новосибирского театра

Читайте далее: http://izvestia.ru/news/592214
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Пишет Слава (_arlekin_ )

2015-10-15 14:04:00
http://users.livejournal.com/_arlekin_/3206357.html

Веберн, Нильсен, Бетховен-Малер, ГАСО в КЗЧ, дир. Владимир Юровский, сол. Николай Цнайдер

Юровский в своем репертуаре... А уж затея сделать ранние оркестровые пьесы Веберна лейтмотивом программы - просто на грани безумия: придет же в голову - исполнять Веберна в присутствии русской интеллигенции! Да и какую угодно музыку, в принципе, тоже, но Веберн все-таки особый случай, два цикла его ультракоротких емких оркестровых пьес требуют, как о том и напоминал в начале вечера Юровский, идеальной тишины - но если помечтать и представить, что в зале не окажется ни одной старухи, ни одной просвещенной девицы, ни одного преждевременно приобщенного к возвышенному младенца и ни одного профессионального музыканта (потому что безобразнее прочих, по моим наблюдениям, ведут себя в залах, и концертных, и театральных, как ни странно, оказавшиеся среди зрителей и слушателей артисты, чье сознание просто не способно вместить, что не они сегодня главные, не на них сосредоточено внимание окружающих, не ради них затеяно мероприятие), то тишины все равно добиться не выйдет, само пространство здесь так организовано, что тишина в нем невозможна, не предусмотрена, так сказать, техническим (в прямом и переносных смыслах) заданием.

Тем не менее на первые пять пьес (1913) терпения просвещенной аудитории каким-то чудом хватило, благо длится каждая из этих звуковых сентенций (Юровский называет их "медитациями", сравнивает с "молитвами", но на мой взгляд, это несколько экзальтированное преувеличение) плюс-минус минуту, при том что состав не просто камерный, а по сути и не оркестровый, скорее ансамблевый: струнных минимум, деревянных духовых, правда, побольше, экзотические ударные наряду с обыкновенными, а также гитара с мандолиной. Но уже во втором отделении на Шести пьесах, где состав оркестра огромный (и это еще Юровский взял позднейшую (1928) редакцию, а в оригинале (1909) предписанное количество инструментальных голосов еще больше) только одну, самую экспрессивное, кое-как можно было расслышать за старушачьим кашлем. Да что там кашель - в перерыве между частями 5-й симфонии Бетховена кто-то из больших любителей искусства решил проверить, насколько удачно записалась на его мобильник первая часть, что и сделал незамедлительно, причем убедиться, по всей видимости, захотел уж наверняка, и запись проигрывал ну только что не от начала до конца - собравшиеся, оркестр и сам Юровский терпеливо ждали, хотя дирижер, заметно было даже со спины, в какой-то момент готов был взорваться.

Так что за девочкой, на протяжении двух отделений рядом со мной читавшей Хемингуэя - на Веберне, на Нильсене, на Бетховене в редакции Малера и, конечно, на перестановках с аплодисментами, я наблюдал, сколь это в моих слабых силах, спокойно: среди интеллигенток, я заметил, вообще считается шиком прийти на филармонический концерт с томиком любимых стихов и перелистывать их под оркестр, двукратно усиливая таким образом возвышающее их над бездуховной прозой жизни воздействие великого искусства, а тут - юная просвещенная девица со стариком Хэмом в руках, причем не с планшетом, не с электронным экраном (который еще можно было бы попросить выключить, погасить) а с печатным советским изданием, из поколения в поколения переданным хранителями культурных традиций - можно не волноваться, подрастает свежая смена потомственных интеллигентов, будет, будет кому и через пятьдесят лет на Веберне покашлять.

Оба крупных оркестровых сочинений, обрамленных миниатюрами Веберна, можно считать эксклюзивными, хотя и в разном смысле. Опусы Карла Нильсена в принципе почти не исполняются, отчасти по объективным причинам - музыка шведского позднего романтика явно уступает по выразительности и оригинальности творчеству его современников-"соседей" и в какой-то мере эстетических единомышленников, Грига с Сибелиусом. А фантастическая, нереальная игра Николая Цнайдера подчеркивает не только достоинства, но и недостатки материала, его вторичность. С другой стороны, слышать само звучание скрипки Цнайдера (безотносительно к характеру материала, да хоть Хренникова с Кабалевским) - огромная радость, и пускай, по счастью, не впервые, все равно на уровне откровения. Благо Нильсеном на две части концерта предусмотрено три каденции, последняя, во второй части, весьма развернутая. Оркестровая партитура, правда, приторно-вульгарная, в первой части попросту скучная, как бы хорошо она ни давалась ГАСО, а сольная скрипичная партия поинтереснее, особенно в последнем разделе второй части, юморном и игровом рондо.

Пятая симфония Бетховена - казалось бы, хрестоматия, но в редакции Малера - первое исполнение в России, вот и считай, что премьера. На самом деле разница в тембровом звучании очень заметна, а у Юровского еще и подход к Бетховену очень своеобразный. Только если его исполнение Девятой симфонии в прошлом сезоне стало событийным, а нынешняя версия Пятой - пожалуй, в меньшей степени. Первая часть показалась мне чересчур сглаженной внутри как отдельных фраз, так и в целом, к тому же торопливой, эпизоды наплывали один на другой. Лучше всего вышла третья часть, с резкими, как Юровский вообще любит, контрастами между трагическим пафосом и затаенной скорбью, хотя и во второй части противопоставления маршевой помпезности и строгой сосредоточенности неплохо сработали.
Che mai sento!

Оффлайн Ренне

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 692
А еще, особенно в третьей части, Юровсаий заметно замедлял темпы - видимо, это становится его фирменным знаком.

P.S. Забавно - у арлекина главные "мешатели" все женского пола. Конечно, их, как теперь говорят, "в разы" больше на классических концертах, но ведь есть и вечно шуршащие пластиковыми пакетами "стариканы", и толстые дядьки, сжимая кучу номерков в потной ладошке устремлчющиеся к гардеробу, едва заслышав первые ноты финала.

Оффлайн Bartoli

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 458
 А я вот была на этом концерте, и мне никто не мешал. Ну кашляет народ, сезон такой. Но не так, чтобы слишком.
По сравнению с концертом Дебарга публика вела идеально.
Потрясающее впечатление произвёл Веберн. Я, правда, его мало слушала раньше. Какая-то медитативная музыка, почти вводящая в транс.
Почему Юровский решил показать публике музыку Нильсена, я не поняла, честно говоря. Она кажется не только вторичной, а какой-то третичной. Он, кстати, датский композитор, а не шведский, как пишет
arlekin. Ну, может, его хотел играть Цнайдер, который тоже из Дании.
5 симфония Бетховена в редакции Малера  звучит более трагически, по крайней мере, так это прозвучало у Юровского. У него, конечно, сильная энергетика очень ( у Юровского, но у Бетховена тоже :)
И руки очень красивые, это было видно даже с нашего восьмого ряда.

Оффлайн Читатель

  • Читатели
  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 391
...Почему Юровский решил показать публике музыку Нильсена, я не поняла...
Вообще-то Карл Нильсен - выдающийся датский композитор - симфонист - см. о нем статью в Вики или на сайте радио "Орфей" - здесь. Рекомендую послушать его 4-ю (с подзаголовком «Неудержимая») и 5-ю симфонии. Обе они есть в записи Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Леонарда Бернстайна, а 4-я - также в записи Берлинских филармоников под управлением Герберта фон Караяна. Могу добавить, что 5-я входит в число моих любимых симфоний.

А вообще полный цикл всех симфоний Нильсена записали такие мастера дирижерского искусства как Пааво Берглунд, Герберт Бломштедт, Неэми Ярви и Геннадий Рождественский.

Последний как-то весьма ядовито высказался о композиторах - авангардистах в одном из своих интервью:
Цитировать
Приходится констатировать, что после поколения действительно крупных композиторов второй половины прошлого века - Бриттена, Шостаковича, Шнитке - никого нет. Где их ученики? Формально они существуют, только уровень их музыки на порядок ниже. Отойдем чуть дальше: Сибелиус, Яначек, Нильсен. И их учеников нет. Но зато существуют тысячи Булезов.

- Вы не поклонник композиторов - представителей второго авангарда?

- Нет. В их музыке заложено какое-то злостное отрицание эмоций.

(источник - здесь)

Оффлайн Bartoli

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 458
  А можно я не буду любить музыку Нильсена?
Вот представьте, к примеру, вы говорите:" Прочитал я тут как-то повесть г-на Тургенева, и она мне не понравилась". А  я вам говорю:" Почитайте о нём в Вики и вот ещё тут по ссылке". Он - выдающийся писатель, и его ценили X, Y  и Z.
Вот когда уйду на пенсию, непременно послушаю 5-ую симфонию Нильсена.
Есть же какие-то индивидуальные вкусы людей. Вот Шостакович, например, не любил Шопена и Пуччини.
Вот, казалось  бы, почему?
С чем-то ты резонируешь, с чем-то нет, а иногда это меняется со временем.

Оффлайн Читатель

  • Читатели
  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 391
  А можно я не буду любить музыку Нильсена?
Вот представьте, к примеру, вы говорите:" Прочитал я тут как-то повесть г-на Тургенева, и она мне не понравилась". А  я вам говорю:" Почитайте о нём в Вики и вот ещё тут по ссылке". Он - выдающийся писатель, и его ценили X, Y  и Z.
Вот когда уйду на пенсию, непременно послушаю 5-ую симфонию Нильсена.
Есть же какие-то индивидуальные вкусы людей. Вот Шостакович, например, не любил Шопена и Пуччини.
Вот, казалось  бы, почему?
С чем-то ты резонируешь, с чем-то нет, а иногда это меняется со временем.
Ради бога, можете не любить не только Нильсена, но даже и Моцарта с Бетховеном. И не слушать их  музыку. Более того, многие так и делают, причем не только до пенсии, но и после.
Охотно верю, что  некоторым не нравится не только Тургенев, но даже и Толстой с Достоевским.

А на счет индивидуальных вкусов... Как известно Толстой не любил Шекспира, более того - не считал его хорошим драматургом и даже говорил об этом. Но вот какая штука, на мой взгляд, как раз к таким случаям приложима поговорка: что позволено Юпитеру - не позволено быку. А мы то с вами (в отличие от Толстого) точно не Юпитеры.

P.S. А можно узнать, с чего вы взяли, что Шостакович не любил Шопена? Я вот об этом не слышал. Но зато знаю, что Шостакович принимал участие в самом первом конкурсе имени Шопена в 1927 году и даже стал его дипломантом.

Оффлайн Bartoli

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 458
 Что значит " С чего вы взяли?" Он лично  говорил об этом Кшиштофу Мейеру, польскому композитору и музыковеду. А тот написал биографию Шостаковича и , естественно, рассказал об этом.
А что касается того, кого любить и кого не любить, слава Богу, сейчас нет уже ЦК КПСС, который нам будет рассказывать, кого любить, а кого не любить.

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Пишет Слава (_arlekin_)
2015-10-22 04:43:00

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3212232.html

Мусоргский, Брух, Рихард Штраус в БЗК: ГАСО, дир. Михаил Юровский, сол. Виктор Третьяков

Юровский старший так редко выступает в Москве с концертами (две серии представлений "Пиковой дамы" в Большом, которыми репертуарная судьба додинского римейка, похоже, и ограничится - не в счет), а Третьяков того реже, да еще и в основном по какими-то торжественным случаям, следовательно, с сомнительно-попсовыми, несерьезными вещами - я думал, что уж здесь-то ажиотаж будет страшный, а вместо этого нагоняли льготников из собеса, в связи с чем я лично пострадал даже более обычного.

Но даже если сосредоточиться только на концерте - он в любом случае заслуживал внимания, однако трудно было не ожидать от столь статусного тандема чего-то экстраординарного. Концерт же вышел достаточно рядовым, особенно что касается именно Бруха в исполнении Третьякова.

Изначально Третьяков собирался играть Брамса, потом, вроде бы не в самый последний момент, в программе произошла замена, хотя Брух вместо Брамса - это, конечно, не самый радикальный вариант, просто в расхожем ассортименте из четырех романтических скрипичных концертов 19-го века (Брамс-Брух-Чайковский Сибелиус) Брух наиболее лаконичный и, пожалуй, требующий наименьшей отдачи от солиста, но с этим ли связана корректировка программы или она произошла по другим причинам - неизвестно. Факт, что помимо профессорской манеры Третьякова, достойной уважения, но в значительной мере "морально устаревшей" - скрипачи новых поколений работают иначе и открывают какие-то свежие стороны затасканного музыкального текста - Третьяков играл вяло, в целом малоинтересно, а где-то и не совсем чисто. И вспоминая, что когда-то сам жанровый формат концерта воспринимали как своего рода "поединок" солиста, солирующего инструмента с оркестром, здесь, совершенно очевидно, оркестр под управлением Михаила Юровского одержал безусловную победу. Кроме того, удивило, что такой опытный музыкант, исполнял настолько популярное, хрестоматийное сочинение, известное наизусть любому консерваторскому аспиранту, по нотам - уж точно не потому, что оно для него незнакомое, а скорее наоборот, чересчур "хорошо забытое старое".

Во втором отделении столь же победительно уже вне всякого соревнования ГАСО одолел "Жизнь героя" Рихарда Штрауса - оркестр в последнее время и со своим худруком Владимиром Юровским немало исполнял одного из моих любимых авторов, хотя я предпочитаю все-таки Р.Штрауса позднего, 20-го века, пускай "Жизнь героя" и венчает цикл его позднеромантических симфонических поэм, пронизанных ницшеанским духом, пафосом не вполне мне близким идеологически, да и эстетически на мой вкус чересчур выспренним - но что заложено композитором в партитуре, то Юровский через ГАСО реализовал превосходно.

Главным же номером программы, на мой взгляд и против ожиданий, оказалась послужившая увертюрой к дальнейшему вечеру "Ночь на Лысой горе" Мусоргского, вот она прозвучала на уровне откровения, так тонко и одновременно мощно старший Юровский ее преподнес.
Che mai sento!

Оффлайн Читатель

  • Читатели
  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 391
Что значит " С чего вы взяли?" Он лично  говорил об этом Кшиштофу Мейеру, польскому композитору и музыковеду. А тот написал биографию Шостаковича и , естественно, рассказал об этом....
Извините, что не сразу отвечаю на это сообщение. Просто у меня не было книжки Меййера, хотя я, в свое время, её пролистал на какой-то из книжных ярмарок. Но покупать не стал. Во-первых, потому что, как мне показалось, ничего нового по сравнению с теми книгами, которые у меня уже были (прежде всего капитальной монографией Хентовой), там я не увидел. А во вторых, меня насторожила одна фраза, за которую я сразу же "зацепился" в самом начале - в Предисловии. Она касается оценки так называемых мемуаров Шостаковича - фальшивки, состряпанной на Западе неким Соломоном Волковым. Как человек, знакомый с композитором и с его женой (которая в известном письме в редакцию газеты "Московские новости" категорически отрицает подлинность мемуаров Волкова) Мейер не стал подтверждать истинность этой фальшивки, но будучи не в силах противиться принятому на Западе тренду в оценке этих "мемуаров", написал что-то несуразно обтекаемое (цитирую):
Цитировать
И даже если эта книга является апокрифом, то все равно трудно переоценить ее значение для биографии Шостаковича
Извините, но я категорически не согласен с таким подходом! Не может подделка являться источником каких-то сведений о чьей-либо биографии и, тем более, не может фальшивка иметь какое-либо значение!

Поскольку книги Мейера у меня не было, пришлось потратить некоторое время на её поиск и изучение. Я не нашел там высказываний Шостаковича, свидетельствующих о том, что он не любит Шопена. Разве что кроме одного, которое, на мой взгляд, вы неправильно поняли. Вот точная цитата из книги - то, что на самом деле Шостакович говорил Мейеру - см. главу 28 (послесловие):
Цитировать
Может быть, вам как поляку будет неприятно, но скажу, что я как-то не очень люблю Шопена
Но выражение "не очень люблю" совсем не тождественно выражению: "не люблю". Я вот тоже могу сказать, что не очень люблю Шопена. Но это никак не значит, что я его совсем не люблю, как не люблю, например, Скрябина - со всеми этими его томлениями, задыханиями, экстазами и прочими "фирменными" скрябинскими штучками, которые мне кажутся выспренними.

А недавно, при том, что не очень люблю Шопена, я с большим удовольствием слушал выступления участников конкурса им.Шопена. А в финале этого конкурса не без удовольствия слушал как его финалисты играли концерты Шопена. Кое-кто на музыкальных форумах жаловался, что слушать один и тот же концерт (речь шла о 1-м концерте, который выбрало большинство финалистов) чуть ли не восемь раз - это скучно и неинтересно. А мне вот скучно не было! Я могу повторить, не очень люблю Шопена, но его 1-й концерт - одно из моих любимых произведений.
« Последнее редактирование: Октябрь 25, 2015, 10:41:06 от Читатель »

Оффлайн Читатель

  • Читатели
  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 391
А что касается того, кого любить и кого не любить, слава Богу, сейчас нет уже ЦК КПСС, который нам будет рассказывать, кого любить, а кого не любить.
Теперь об этом. Уважаемая Bartoli, причем здесь ЦК КПСС, который у наших интеллигентах теперь принято "пинать" в любом удобном и неудобном случае? Напомню вам ход нашей с вами небольшой дискуссии. Вы написали в одном из своих сообщений, что не поняли "почему Юровский решил показать публике музыку Нильсена?"  Я вам попытался это объяснить, напомнив, что вообще-то Карл Нильсен - выдающийся композитор-симфонист, симфониями которого дирижируют ведущие мировые дирижеры и порекомендовал вам послушать некоторые из них.
Да, можно сказать, что его ранний скрипичный концерт не относится к числу лучших сочинений композитора, и я могу только предполагать, почему Юровский поставил его в программу концерта. Но, в конце концов, музыканты ведь исполняют далеко не только одни шедевры. Можно вспомнить, как Рихтер играл (и записал) фортепианный концерт Римского-Корсакова, 1-й концерт Глазунова - которые уступают лучшим сочинениям этих композиторов.

Вот интересно, кого вы в данном случае уподобляете ЦК КПСС? Меня, постаравшегося ответить на ваш вопрос? Или Юровского, посмевшего включить не понравившееся вам произведение в свой концерт?

И еще, насчет ЦК КПСС - я вот не вижу ничего плохого в том, что в советские времена пропагандировалось творчество писателей и композиторов - классиков. Не могу понять, почему некоторые интеллигенты до сих пор ставят это в вину высшему органу власти советских времен. Это как понимать? Не забудем - не простим?!
« Последнее редактирование: Октябрь 23, 2015, 13:29:41 от Читатель »

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
И. С. Бах – «Страсти по Иоанну»
(330 лет со дня рождения)
28 октября 2015, начало в 19:00
Большой зал консерватории
       
Государственная академическая хоровая капелла России имени А.А. Юрлова

Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония»
Дирижер – Дмитрий Юровский

Виктория Шевцова (сопрано)
Олеся Петрова (меццо-сопрано)
Василий Ефимов (тенор)
Анджей Белецкий (бас-баритон)
Дмитрий Скориков (бас)
Алексей Репин (бас)
Партия органа – Маргарита Королёва

В ПРОГРАММЕ:
И. С. Бах
(330 лет со дня рождения)
«Страсти по Иоанну» для солистов, хора и оркестра

http://www.meloman.ru/concert/i-s-bah-strasti-po-ioannu330-let-so-dnya-rozhdeniya/
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
И. С. Бах – «Страсти по Иоанну»
(330 лет со дня рождения)
28 октября 2015, начало в 19:00
Большой зал консерватории
       
Государственная академическая хоровая капелла России имени А.А. Юрлова

Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония»
Дирижер – Дмитрий Юровский

Виктория Шевцова (сопрано)
Олеся Петрова (меццо-сопрано)
Василий Ефимов (тенор)
Анджей Белецкий (бас-баритон)
Дмитрий Скориков (бас)
Алексей Репин (бас)
Партия органа – Маргарита Королёва

В ПРОГРАММЕ:
И. С. Бах
(330 лет со дня рождения)
«Страсти по Иоанну» для солистов, хора и оркестра

http://www.meloman.ru/concert/i-s-bah-strasti-po-ioannu330-let-so-dnya-rozhdeniya/

Дошли руки написать и об этом мероприятии. У меня была иллюзия, что «Страсти по Иоанну» будут исполнять приглашённые солисты, возможно, немцы. (Я, видимо, перепутала с Мессой Си Минор, которая будет исполняться в КЗЧ). И когда я узнала состав на сайте Консерватории, огорчилась. Дело не в том, что эти солисты умеют или не умеют петь именно ораториальные произведения Баха; такой состав не годится для любого произведения. Кого может обрадовать имя Василия Ефимова в афише?..

Этот странноватый тенор, почему-то указанный в бумажной программке как сопрано, стал петь – нельзя назвать это словом «лучше» – чуть менее плохо, чем три года назад, в «Милосердии Тита» в ММДМ. Не всегда устойчивое звуковедение, манерная подача партии, раскачивание всем телом, конечно, не прибавляли обаяния его персонажу. Местами Ефимов пел и произносил речитативы более-менее терпимо... Однако насладиться прекрасными ариями, в частности, в конце «Страстей», мне, конечно же, не удалось.

Ещё больше меня раздражал Анджей Белецкий, про которого написали, что он бас-баритон. Какой же он бас-баритон? Белецкий поёт драматические партии для баритона, однако его голос, лирический по природе, от искусственного «драматизма» обретает противное вибрато, прямо-таки «баран». Получается ненастоящий по типу и неприятный звук, которым Белецкий пел даже не драмбаритоновую, а ещё более низкую – басовую – партию, явно не будучи басом, поэтому давился низами. Противно слушать. Почему пригласили именно его, а не какого-нибудь настоящего баса? Ещё я не люблю, когда у мужчин длинные волосы, тем более распущенные. В общем, мне пришлось «насладиться» выступлением нелюбимого певца.

Бас Дмитрий Скориков звучал нормально и пел свою партию, из мужчин понравился больше всех. (Такое соседство для «баса» Белецкого было ещё менее выгодным, потому что Скориков звучал в два раза громче и темнее и с нормальными низами).

Виктория Шевцова обладает звонким, но слишком резким голосом. Некоторые пассажи были настолько неаккуратными... Увы. Мне не понравилось, как она спела. Олеся Петрова – настоящее меццо, но в первой половине её голос звучал рвано. Так как во второй половине ситуация исправилась, недочёты из первой половины можно списать на неразогретость голоса.

Дмитрий Юровский, оркестр и хор, а также световое оформление мероприятия мне понравились. Но кто набрал таких солистов – тенора, сопрано и баса?..

Исполнение «Страстей по Матфею» в Новой Опере оставило на порядок более благоприятное впечатление – благодаря составу. http://www.classicalforum.ru/index.php/topic,10347.msg152279.html#msg152279

То же могу сказать и о Мессе Си Минор в БЗК в 2014 году. http://www.classicalforum.ru/index.php/topic,9334.0.html

Если бы я пришла в БЗК одна, то непременно ушла бы, не дождавшись конца мероприятия. Но я была в составе представительной делегации, поэтому пришлось досиживать. Наверное, вредно заранее слушала записи. Сравнение было явно не в пользу тех, кто пел в этот вечер в БЗК. Надо отказываться от всякой подготовки, чтобы потом не печалиться. В БЗК «Страсти по Иоанну» разделились для меня на сольные (некачественные) и хоровые/симфонические фрагменты, целостного восприятия не получилось. Плохой вокал отвлекал и раздражал, не удалось полностью погрузиться в содержание «Страстей». Так что можно считать, что главная задача исполнителей не достигнута - во всяком случае, лично для меня. Хотя зал, по традиции, был доволен и приветствовал исполнителей стоя.
Che mai sento!

Оффлайн Sonik

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 767
Дошли руки написать и об этом мероприятии. ...
Дорогая Papataci, спасибо! У меня вот руки так и не дошли... :)
В целом согласна с Вами - я тоже возмущена солистами!.. Да, вторая часть в плане исполнения была получше, но... начал раздражать зал - громко стуча каблуками и хрустя пакетами, публика буквально через 10 минут после начала второго отделения начала утекать.... Группа, сидевшая рядом со мной, свалила буквально за 3 минуты до окончания!.. И это - в БЗК!..
Из солистов у меня претензий не было только к басу Скорикову. Меццо Олеся Петрова ездила по нотам в первом отделении, хотя во втором прозвучала вполне достойно. Сопрано Виктория Шевцова была настоящей пыткой - визгливый, негибкий голос с проваленной серединой... ужас... Василий Ефимов старался, но, увы, то ли еще слишком молод, то ли просто не дотягивает и не очень понимает, что поет и зачем...
Да и дирижер, надо сказать, неприятно удивил. От фамилии Юровских ожидаешь всегда концепции, а тут она напрочь отсутствовала - да, грамотно, но без искры, без идеи... :(
Хор и оркестр хороши, но в таком расширенном составе все-таки довольно неповортливы!.. Не хватало ясности проведения голосов, эмоциональности...
В общем приятно было услышать редко исполняемую в России великую музыку, но исполнение было, увы, не на высоте...

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Дошли руки написать и об этом мероприятии. ...
Дорогая Papataci, спасибо! У меня вот руки так и не дошли... :)
В целом согласна с Вами - я тоже возмущена солистами!..

Получается, что наши впечатления совпали - к сожалению.

Да и дирижер, надо сказать, неприятно удивил. От фамилии Юровских ожидаешь всегда концепции, а тут она напрочь отсутствовала - да, грамотно, но без искры, без идеи... :(
Хор и оркестр хороши, но в таком расширенном составе все-таки довольно неповоротливы!.. Не хватало ясности проведения голосов, эмоциональности...
В общем приятно было услышать редко исполняемую в России великую музыку, но исполнение было, увы, не на высоте...

Прочитала Ваш отклик и стала вспоминать, что мне в музыкальном плане чёткости, координации и грамотности хватило. Хорошо прослушивались линии разных оркестровых групп (во всяком случае, в партере - в частности, я наслаждалась звучанием виолончелей и аккомпанирующими ходами органа). Но о каких идеях можно говорить при таком составе солистов, которые основательно "поездили по ушам".

Мне кажется, у музыки Чайковского (как и музыки Баха, например) есть такая особенность: окончательно ее не задушишь, не убьешь, как ни старайся.

Испортить впечатление некачественным исполнением очень легко. Хотя повторю, что зал был доволен и аплодировал стоя.
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
2 Декабрь, 2015 - 19:00

Светлановский зал ММДМ

http://www.mmdm.ru/ru/events/simfonicheskiy-orkestr-moskvy-russkaya-filarmoniya-bethoven

Л.ван Бетховен (К 245-летию со дня рождения)

Увертюра «Леонора» № 3
Концерт № 3 для фортепиано с оркестром
Симфония № 3 «Героическая»
Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония»
Солист – Франсуа-Фредерик Ги, фортепиано (Франция)

Дирижер – Дмитрий Юровский
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
И. С. Бах – «Страсти по Иоанну»
(330 лет со дня рождения)
28 октября 2015, начало в 19:00
Большой зал консерватории
       
Государственная академическая хоровая капелла России имени А.А. Юрлова

Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония»
Дирижер – Дмитрий Юровский

Виктория Шевцова (сопрано)
Олеся Петрова (меццо-сопрано)
Василий Ефимов (тенор)
Анджей Белецкий (бас-баритон)
Дмитрий Скориков (бас)
Алексей Репин (бас)
Партия органа – Маргарита Королёва

В ПРОГРАММЕ:
И. С. Бах
(330 лет со дня рождения)
«Страсти по Иоанну» для солистов, хора и оркестра

http://www.meloman.ru/concert/i-s-bah-strasti-po-ioannu330-let-so-dnya-rozhdeniya/

А вот мнение Игоря Корябина:

"Нынешнее исполнение «Страстей по Иоанну» посвящено 330-летию их создателя, отмечавшемуся в марте. Несмотря на ряд проблемных моментов кастинга на сольные вокальные партии, этот грандиозный проект в Большом зале консерватории – чрезвычайно яркое и заметное событие в музыкальной жизни Москвы: вспоминать о нем мы долго еще будем с восторгом и благодарностью. В современных изданиях партитуры «Страстей по Иоанну» – 68 номеров, включая хоры, хоралы, отдельные реплики хора, арии и евангельские речитативы (последние – как многосоставные, так и сольные от лица Евангелиста). Опус поделен на две неравные части (20 и 48 номеров). За исключением несколько странной, хотя и традиционной купюры – речитатива Евангелиста (№ 64) – эта партитура, насчитывающая в своем корпусе десять арий (ариозо), звучит полностью.

...Из певцов-солистов наибольшую массу вопросов в отношении адекватности стиля вызывают Виктория Шевцова и – особенно! – Василий Ефимов. Заметим, что в эпизодах отречения Петра они «заодно» озвучивают также по реплике Служанки и Стражника/Слуги (вспомогательных персонажей). Конечно, партия Евангелиста масштабна и изнурительна, да у тенора ведь еще и три сольных номера – два ариозо и одна ария! Понятно, что в идеале хорошо было бы на арии выставлять отдельных певцов, но по нынешним трудным временам эта роскошь позволительна мало. Так что всё же поблагодарим тенора: он просто вынужден быть «на все руки от скуки», и ему, конечно же, приходится весьма непросто!

По сравнению с ярко выраженной театральностью наиболее популярных и наиболее часто исполняемых баховских «Страстей по Матфею» (BWV 244), партитура «Страстей по Иоанну» – в музыкально-драматургическом отношении вещь довольно замкнутая в себе, обращенная внутрь своего свободно абстрагированного естества: персонификация образов в ней не столь рельефна и не лежит на поверхности. Однако Дмитрий Юровский, впервые обращающийся к пассионам Баха, принимает решение начать именно с этого опуса, и вынесенная им на суд публики работа предстает, прежде всего, мощным музыкально-психологическим синтезом живого, пронзительно чувственного, поистине «говорящего» оркестра и величественного по масштабу и проникновенности хорового письма. В том, что Хоровая капелла им. А.А. Юрлова под руководством Геннадия Дмитряка – коллектив профессионалов высочайшего класса, безоговорочно убеждаешься и на этот раз.

Однако стиль игры Симфонического оркестра «Русская филармония», выпестованного маэстро за четыре прошедших сезона на посту его главного дирижера, сегодня изменился в качественно лучшую сторону просто до неузнаваемости, и новый представленный проект – еще одно большое творческое достижение коллектива. По складу характера Дмитрий Юровский – не только перфекционист, но и максималист. И в его дальнейших творческих планах – и баховские «Страсти по Матфею», и утраченные, но реконструированные в XX веке баховские «Страсти по Марку» (BWV 247). Но это будет, возможно, еще не скоро. И это не беда, ведь дарованным нам музыкальным «Откровением Иоанна» вселенная баховских пассионов этого дирижера уже открыта, и в ожидании ее расширения нам есть что вспоминать, благоговейно обращаясь к архивам своей памяти."

http://www.belcanto.ru/15111001.html
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
«Русская филармония» — 245-летию со дня рождения Бетховена

Игорь Корябин, 09.12.2015 в 20:51

Посвящение этой дате Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» под управлением своего главного дирижера Дмитрия Юровского осуществил заблаговременно. Монографическая программа из произведений композитора прозвучала в Светлановском зале Московского международного Дома музыки 2 декабря, и в основу ее легла формула «3+3+3», которая расшифровывается так: Увертюра «Леонора» № 3 (op. 72b), Третий концерт для фортепиано с оркестром до минор (op. 37), Третья симфония ми-бемоль мажор (op. 55, «Героическая»). В качестве солиста в вечере принял участие французский пианист Франсуа-Фредерик Ги.

http://www.belcanto.ru/15120902.html
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Три тройки Бетховена

Владимир Ойвин

Ни одной тройки, естественно, у Людвига ван Бетховена никогда не было. Да и Вене, где он прожил бóльшую часть жизни, она ему не очень-то была и нужна. В число трёх венских классиков наряду с Гайдном и Моцартом он вошёл пешком.

Зато у него есть как минимум три гениальных симфонических сочинения, в наименовании которых фигурирует цифра 3 (три). В хронологическом порядке это:

Концерт № 3 для фортепиано с оркестром до минор, ор. 37,
Симфония № 3 (Героическая) ми-бемоль мажор, ор. 55 и
Увертюра «Леонора № 3», ор. 72b.

Эти три сочинения Бетховена соединил в одной программе Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония» под управлением своего главного дирижёра Дмитрия Юровского в концерте, который прошёл в Светлановском зале Московского международного Дома музыки 2 декабря 2015 года.

http://www.classicalmusicnews.ru/reports/tri-troyki-bethovena/
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Рахманинова услышат все
Владимир Юровский сыграет с Госоркестром виртуальный концерт
Текст: Ирина Муравьева

http://www.rg.ru/2016/01/15/koncert.html
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Пишет Слава (_arlekin_)

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3266522.html

Рахманинов-Юровский в КЗЧ: ГАСО, дир. Владимир Юровский, сол. Всеволод Гривнов

По случаю трансляции концерта на города и веси, вплоть до поселка Володарский Астраханской области, ведущая в кратком, по счастью, но пафосном вступительном слове перечислила все точки, куда дотянулась рука Москвы, с такими интонациями, что закончить оставалось только сакраментальной фразой "в Петропавловске-Камчатском полночь". Но хотя такой формат заведомо предполагает программу в значительной степени попсовую, Юровский и тут придумал неожиданный репертуарный ход. Первую симфонию Рахманинова, правда, он играл не далее как осенью в БЗК:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3184744.html

А вот рахманиновские романсы в оркестровке Владимира Юровского-деда - подзабытый раритет, и я, накануне свалившись с высокой температурой, утром накачался порошками и приполз именно ради романсов, а не ради симфонии.

Романсовая подборка и сама по себе внушительная, среди десяти номеров - и хрестоматийные шлягеры, и редкостные вещицы:

"Христос воскрес..."
"У моего окна"
"Проходит все"
"Островок"
"Мы отдохнем..."
"Какое счастье...
"Сей день я помню"
"Не может быть..."
"Сон"
"Здесь хорошо"

Правда, еще недавно зажигавший на лондонских подмостках Гривнов теперь напрягает последние остатки голоса, вытягивая романсы Рахманинова, при этом еще пытается обозначать нюансы эмоций, так что выглядит (да еще с подкрашенными глазами - зачем?! и это с утра пораньше...) жалко, а звучит порой смехотворно, в какой-то момент еще и вступить раньше времени умудрился... Но и меня интересовала не вокальная партия, а почти исключительно оркестровка, доселе мне незнакомая: для большого симфонического состава, насыщенная, с мощными тутти, но иногда и не без фортепианной партии в оркестре - проще сказать, "тяжеловесная" для романса, скорее оперная. К тому же отдельные номера, особенно "Мы отдохнем..." - на текст финального монолога Сони из чеховского "Дяди Вани" - и по сути своей не романсовая лирика, так что оперное по манере подачи пение (безотносительно к красоте голоса поющего) здесь адекватно и оркестровке, и, как минимум отчасти, содержанию. То же касается и романса "Не может быть, она жива!" на стихи Аполлона Майкова, и некоторых других. "У моего окна" и "Здесь хорошо" в таком варианте, на мой взгляд, выходят более спорно - но все равно очень, очень любопытно, хотя на "оперный" масштаб голос Гривнова уже совсем не тянет.

Да и Первая симфония Рахманинова любопытна на свой лад, сколь бы посредственной, а выражаясь напрямик, скверной ни была музыка, уж если сам автор посчитал необходимым уничтожить рукопись партитуры и никогда к ней до конца жизни не возвращался. Что самое забавное - после оркестровки Владимира Юровского собственный ранний рахманиновский симфонизм кажется невозможно топорным (Ну да и это ведь позднейшая "реконструкция" утраченного опуса по отдельным оркестровым партиям). И тем не менее - вернее, наоборот - и тем более, работой Юровского с убогой оркестровой фактурой оставалось только любоваться, да и ГАСО показал, что можно даже плохую музыку играть хорошо. А музыка Первой симфонии - ну просто никуда не годная, сколько бы Юровский не выдавливал по капле лиризм при первых проведениях главной темы первой части, как бы ни подчеркивал, ни усиливал далее драматическое напряжение - по большому счету, на пустом месте - в репризе; акварельный раствор медленной второй части с тонким скрипичным соло концертмейстера оркестра Сергея Гиршенко; приглушенные, аккуратные фанфары финала (в оригинале откровенно пошляческие) - ум и мастерство дирижера налицо, но работают они лишний раз на демонстрацию ущербности материала. Помимо Первой симфонии Чайковского, на этот раз у меня возникли ассоциации с "Шахерезадой" Римского-Корсакова и даже послышались некие тематические переклички в 1-й части в финале, может быть и неслучайные.

Зато "просвещение" развивается полным ходом, и теперь повсюду, включая поселок Володарский Астраханской области, знают, что в любую паузу, едва оркестр замолкнет, надо скорее хлопать, пока дирижер снова не успел палочку поднять. С аплодисментами после каждого из десяти романсов (добро б еще от избытка эйфории, а то ведь просто со всей дури...) Юровский уже не пытался бороться, смирился, но своевременно смекнув, что дело пахнет керосином, симфонией дирижировал уже буквально не покладая рук, то есть не опуская палочки в перерывах между частями и не затягивая интервалы, чтоб только оркестранты успели перелистнуть ноты, и не давая просвещенным отныне сверх меры любителям искусства прежде срока выразить свой восторг причастности к возвышенному.
Che mai sento!

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Пишет Слава (_arlekin_)
2016-01-20 22:18:00

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3269318.html

Чайковский, Вустин, Стравинский в КЗЧ, ГАСО, дир. Владимир Юровский

В исполнении какого-нибудь другого, да почти любого дирижера программа под шапкой "Приношение Чайковскому" меня бы скорее отпугнула, чем привлекла - но тут, во-первых, Юровский, а во-вторых, не только Чайковский. Правда, Вторая оркестровая сюита Чайковского заняла целое отделение. Одну из ее пяти частей, "Сны ребенка", ГАСО с Юровским играл на концерте в Клину, куда я ездил вместе с оркестром осенью. А целиком сюиту я слушал, кажется, впервые. Конечно, музыка и содержательно простенькая, "программная", и по форме достаточно бесхитростная. Юровский не то чтоб эту "наивность" старался чем-то подменить или сильно усложнить, но иногда, особенно в первой части, за счет чуть "затянутых" цезур, ломал инертный чайковский ритм, и хотя малеровской глубины и сложности это сюите не добавляло, выходило что-то неожиданное, любопытное. В целом сюита прошла аккуратно, без явных всплесков, несмотря на "фольклорный" колорит и "гармошку" в третьей части, даже в финальной "Дикой пляске" ничего совсем уж "дикого" не послышалось, бодрая, но не сказать что лихая танцевальная музычка со стилизованными "народными" интонациями.

Основные мои ожидания, понятно, были связаны со вторым отделением. Но Стравинский прозвучал пусть достойно, ровно, однако, показалось мне, без вдохновения - исполнение скрупулезно дирижерски проработанное, а все-таки не из разряда исключительных и незабываемых. Хотя балет "Поцелуй феи" в концерты включают не так уж редко, и всяко чаще, чем любую из сюит Чайковского для оркестра, а про "Песню Лукерьи" Александра Вустина и говорить нечего, это типа "мировая премьера". Пятиминутная вокально-симфоническая миниатюра, музыка народная, слова народные, песня записана в Архангельской области в 1977 году от упомянутой Лукерьи, чей голос в начале звучит с оцифрованной пленки, потом его подхватывает оркестр, как отметил во вступительном слове дирижер, отсылая к Рождественской оратории Баха (я бы не расслышал), а солирует "народный голос" Натальи Борисковой и гремит расширенная группа ударных. Вустин для ГАСО с недавних пор - композитор-резидент, но идея вписать его в программу "Приношение Чайковскому" связана, насколько я понимаю, с демонстрацией "преемственности" поколений: мол, "Поцелуй феи" навеян Стравинскому Чайковским, а Вустин "вырастает" на Стравинском. Уже связка Стравинский-Чайковский, по-моему, не столь очевидна, а вспомнить "Свадебку" и тому подобные опусы Стравинского - насчет Вустина и подавно возникают сомнения: если линия его и ведет к Чайковскому, то вряд ли прежде всего посредством Стравинского, а скорее через сугубо позднесоветские дебри. Борискова, впрочем, голосила от души, и вещичка-то, в принципе, прикольная - но в лучшем случае и не более того. Так что в целом концерт оказался не самым выдающимся по меркам ГАСО - если у многих оркестров среди проходных программ одна блестящая уже за радость, то для ГАСО, у которого одно выступление круче другого, эпитеты "ровный" и "достойный" вряд ли могут считаться комплиментом, а премьера "Песни Лукерьи" - крупным событием.
Che mai sento!

Оффлайн Ренне

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 692
Интересна инициатива Юровского пересадить на русскую почву европейской традиции "дирижера в резиденции". Правда, стоило бы вместо туповатой кальки поискать какой-то более выразительный русский эквивалент. Вот тут поподробнее об этом сотрудничестве:

http://www.ng.ru/ideas/2016-01-20/5_compositor.html

Концерт был скорее добротный, нежели вдохновенный. В Чайковском явно не хватало "задушевности", Юровский всегда идет от "чистого разума", и со Стравинским это сработало лучше. Все четко, выверено, ни одного лишнего движения/звука. А вот в Лукерье как раз четкости и выверенности не хватило, видимо, слишком сырой еще материал, не продуманный дирижером  и толком не проработанный оркестром. Хотя идея интересная  и наверняка у этой вещи есть свое будущее (невольно приходит на ум сравнение с "плачем" по Пушкину Десятникова, исполненном на его юбилее - вот где все было на своем месте).
« Последнее редактирование: Январь 21, 2016, 00:55:17 от Ренне »

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 336
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Пошел счет на премьеры

ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ ПРИЗЫВАЕТ ЛЮБИТЬ ЖИВЫХ КОМПОЗИТОРОВ НЕ МЕНЬШЕ, ЧЕМ МЕРТВЫХ
текст: Екатерина Бирюкова

...На пятом году своего правления Юровский решил, что пора приучать филармоническую публику и музыкальные институции к загадочному иностранному понятию composer in residence, по большому счету не имеющему адекватного перевода на русский язык. И первым таким композитором, с которым Госоркестр будет сотрудничать в течение года или больше, как раз и назван Александр Вустин. Это очень красивый выбор.

http://www.colta.ru/articles/music_classic/9863
Che mai sento!

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 11 851
Колыбельная Лукерьи вне времени и пространства

Мировая премьера музыки Александра Вустина в исполнении Госоркестра

Госоркестр имени Светланова и дирижер Владимир Юровский, известные неутомимыми репертуарными поисками, снова удивили публику, объявив о введении в здешнюю оркестровую практику позиции composer in residence ("композитор в резиденции"). Первым российским композитором на европейской должности в столичном российском оркестре стал Александр Вустин. Вместе с премьерой его "Песни Лукерьи" в абонементном концерте Московской филармонии Госоркестр сыграл Стравинского и Чайковского. В том, что все три автора оказались не чужды друг другу, убедилась ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

http://www.kommersant.ru/doc/2899537
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау

Оффлайн Читатель

  • Читатели
  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 391
Пишет Слава (_arlekin_)
Цитировать
...целиком сюиту я слушал, кажется, впервые. Конечно, музыка и содержательно простенькая, "программная", и по форме достаточно бесхитростная. Юровский не то чтоб эту "наивность" старался чем-то подменить или сильно усложнить, но иногда, особенно в первой части, за счет чуть "затянутых" цезур, ломал инертный чайковский ритм, и хотя малеровской глубины и сложности это сюите не добавляло
Цитировать
Первая симфония Рахманинова любопытна на свой лад, сколь бы посредственной, а выражаясь напрямик, скверной ни была музыка...
.........................
...музыка Первой симфонии - ну просто никуда не годная...
Когда я читаю подобные "перлы", мне моментально вспоминается Козьма Прутков: "Если у тебя есть фонтан, заткни его; дай отдохнуть и фонтану!"

Оффлайн lina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 875