Автор Тема: Святослав Рихтер (1915-1997), великий русский пианист  (Прочитано 1191881 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Временный филантроп с элементом цинизма

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 17
Цитата: Predlogoff
У раннего Рихтера меня не устраивает более всего именно финал "Патетической".
Отрицательных моментов тут несколько.
Прежде всего меня не устраивает темп финала - ведь очевидно же, что его главная тема является сколком с побочной темы первой части и должна напоминать о ней; к тому же, темп Аллегро первой части сонаты имеет уточнение molto, кроме того, con brio, а в финале никаких таких уточнений нет, поэтому нет никаких причин гнать финал, подражая ГЛАВНОЙ партии 1-й части (к которой как раз и относится con brio), тогда как тут надо бы больше ориентироваться на по всем признакам явно менее бурную побочную. Если финал играть в слишком быстром темпе, то он превращается в виртуозную пьесу, которая плохо соотносится со значительностью первых 2-х частей сонаты. Тем хуже это выглядит, что финал построен как рондо - однообразное повторение виртуозных приёмов бросается в глаза, следовательно, в его тематизме надо подчёркивать мелодический характер и не следует превращать подвижные мелодические фигурки в виртуозные пассажи технического, чуть ли не "листовского" характера,
Кроме того, меня шокирует рихтеровское манерное замедление на повторяющихся звуках темы в первых же тактах - однако ради справедливости я должен сказать, что не один Рихтер, а МНОГИЕ наши (и не только наши) пианисты тут манерничают - а вот Гилельс в 1968 году не манерничает, как не делает этого и в других местах финала.
Очень манерно Рихтер играет повторяющиеся аккорды и пассажи на подходе к ним - уже "на подъезде" он вдруг замедляет, хотя в нотном тексте даже намёка нет на замедление, а сами аккорды играет тягуче, в несуразно медленном темпе, а потом словно бы "вырывается" из этого "плена повторения" :). На протяжении финала этот приём он применяет не единожды.
Гилельс играет эти аккорды просто и бесхитростно, как бы позволяя самой музыке говорить за себя и никак не "помогая" нарочно слушателю ощутить "тормозящую" фунцию повторяющихся аккордов, потому что она и так ясна и сама собой разумеется. Т.е. тут не нужно утрировать, как это делает Рихтер (и не он один).
И вообще, сами эти темповые несуразности, отсутствие "темпового стержня" - откуда они им выведены, из какого текста или контекста ? Я полагаю, что Рихтер воспринял какой-то штамп - или преподанный ему, или услышанный им где-то.
Хочу подчеркнуть, что я не являюсь сторонником линии выдерживания метрономической точности исполнения темпово-однородных периодов бетховенских сонат, но в колебании темпов надо ведь и меру какую-то знать ! "Живое дыхание" требуется любому исполнению, в т ч. и произведениям венской классики, но нагружать трактовку радикальными решениями, которые начинают соперничать с авторскими указаниями и сдвигать исполнительский стиль в сторону романтической манеры, вряд ли допустимо: если бы автор пожелал, то указал бы тут rit., а тут вообще ничего нету, даже намёка на это.
Странно, товарищ Предлогов, что Вас не устраивает выбранный темп финала у Рихтера. Ведь у Бетховена обозначен  не только темп allegro, а добавлен "резаный" размер 4/4. То есть считаем на два. Поэтому медленно эту часть ни никак нельзя играть. Кроме того это очень горячая, взволнованная музыка, эти короткие  интонации в теме рефрена, нанизанные одна на другую через не менее короткие лиги, создают эффект биения человеческого сердца. Рихтер при всей своей тщательности и педантичному отношению к авторскому тексту очень точно подошел к выбору темпа, учитывая авторские обозначения и характер музыки. В обеих записях звучит достаточно убедительно. Вообще, кого-кого, а уж  как раз Рихтера очень трудно уличить  в некой манерности, или отсутствии исполнительского вкуса. Кого угодно, но только ни его! :)
Теперь о том злополучном месте, где он делает замедление. Место  с повторяющимися аккордами.
Конечно, Бетховен здесь ничего не указал, и  вроде бы нужно играть в том же темпе, исходя из общего принципа единства темпа при исполнении классической музыки . Хотя по идее, учитывая фактурное изложение этого эпизода в виде, скажем так, небольшого хорала, должен был сделать небольшую оттяжку с обозначением, например,  "tenuto". Все-таки характер музыки в этом крошечном эпизоде резко меняется, и музыка приобретает некую статичность. И очевидно, Рихтер (опять же , учитывая его строгую педантичность, и  умение вглядываться в текст и содержание музыки) посчитал, что вполне возможно оттянуть темп, сыграть чуть медленнее. Может, и прозвучало это место немного необычно, но никакого "криминала"  в этом не услышал, тем более манерности. Ведь если оставить это место в первоначальном темпе (аллегро, да плюс резаный ключ), то как раз и  получится суетливо и лекгомысленно. (Кстати, Гольденвейзер в редакции этих Сонат, 1955 год, тоже запрещает изменять темп, говорит, что ни в коем случае нельзя здесь замедлять, правда, не объясняя - почему.)
 Редкий случай, когда Рихтер как-бы нарушает авторский темп. Кстати, подобная картина у него, как известно, наблюдается в финале Аппассионаты, в знаменитой живой  записи из концертного зала 1960 года, где он попросту играет presto, вместо авторского allegro ma non troppo. Абсолютно убедительное решение. Взрыв из ранее накопленной энергии.
А относительно исполнения Гилельса  финала Патетической Сонаты, то лично меня совершенно не устраивает его выбор темпа. Рефрен звучит  очень вяло и неинтересно, немного скучновато.  В музыке нет той необходимой  взволнованности и горячности.( Не будем забывать, господа, в этой музыке Бетховен ащщо очень молодой и горячий!)
Вот поэтому он, то бишь Гилельс, и не меняет темп в хорале, потому что в ТАКОМ темпе это вовсе не обязательно. Нет, все-таки у Рихтера финал гораздо убедительней, чем у Гилельса. Хотя, в первой части, особенно вступление перед главной партией, Эмиль Гриорьевич более интересен и разнообразен по звуку. :)

   

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Уверяю вас, вы меня с кем-то путаете и компрометируете какую-то виртуальную даму - поклонницу Гофмана :))))

Г.Гульда :)
Впрочем, неважно - даже если это и не вы, Натали всё равно забавный персонаж и у вас с нею очень много общего :)


Нет, это не его находка: укрупнение финала "Патетической" - это находка Гилельса.
Не намекаете ли Вы, что Рихтер, как Прометей, похитил это укрупнение финала у Гилельса?
(См. предыдущую часть дискуссии).

Прометей похитил идею у Антея ? :)
Дался вам этот Прометей !
Я намекаю на то, что исполнительские решения могут вызревать постепенно и что они могут заимствоваться интерпретаторами друг у друга. Собственно, именно так и образуется т.н. "исполнительская традиция", просто с приходом грамзаписи заимствования сделались более очевидными и их можно документально проследить.
К тому же подобные факты хорошо укладываются в моё понимание движения к итоговым, завершающим, т.н. "закрывающим" исполнениям - ведь взгляды на одно и то же произведение могут быть различными, но тем не менее разнообразие их всегда ограничено. Как я заметил, для ф-п произведений существует, как правило, 3-4 принципиально разных пути реализации данности стиля через рассмотрение данности нотного текста. Прошу обратить внимание на слово "принципиальных", потому что физически отличающихся исполнений, схожих по своим принципам, может быть сколько угодно, но я говорю именно о "принципах", количество которых ограничено и, как правило, обусловлено той или иной "школой". По крайней мере, так было раньше, а теперь стало одновременно и проще, и сложнее: "школ" как таковых в чистом виде более не существует, но ведь принципы, когда-то легшие в их основу, остались, и они могут исповедоваться кем угодно, независимо от принадлежности к той или иной "школе".
Так, применительно к трактовке формы бетховенской "Патетической" может быть предложено по крайней мере 2 варианта: это трактовка её как "классической" на момент написания Бетховеном 8-й сонаты, т.е. в её ещё ДОбетховенском понимании, например, гайдновско-моцартовском или даже, в какой-то части, баховском. Прошу обратить внимание, что я говорю именно о "форме", а не о чём-то другом, т.е. веду речь о соотношении крупных разделов произведения и его частей между собой и об их месте в составе целого. И вот в таком ракурсе на "Патетическую" можно взглянуть двояко: как на произведение традиционное и как на произведение новаторское на базе традиционных решений.
В традиционном добетховенском понимании "рондо" не играло в составе крупных циклов какой-то серьёзной идейной роли и, как правило, не несло важной драматургической нагрузки, т.е. попросту не рассматривалось как что-то "серьёзное" и, скорее, использовалось с целью освобождения от драматургического напряжения других частей.
Но Бетховен, в частности, в "Патетической" сонате придал рондо черты гораздо более "серьёзные", нежели полагалось бы иметь части, долженствующей обеспечить "незатейливый выход" из драматургических коллизий предыдущих частей и как бы "снять" проблему: его рондо несёт в данном случае серьёзную драматургическую нагрузку и вовсе не является "уходом от проблемы" ! Совсем наоборот: рондо воскрешает коллизии 1-й части сонаты и доводит их до нужного "градуса кипения", чтобы завершение сонаты выглядело как закругление формы не только этого рондо, но и ВСЕЙ сонаты в целом. Я хочу это подчеркнуть: драматические страницы рондо не могут быть поняты без связи с предшествующими музыкальными событиями 8-й сонаты, а завершение рондо - оно же завершение всей сонаты - выглядит вполне монументально, чтобы опять же быть достойным завершения не просто маленького незатейливого рондо, а большого, полного драматических коллизий сочинения.
И вот если взглянуть на финал "Патетической" с ЭТОЙ точки зрения, то можно прийти к выводу о существовании, как минимум, двух взглядов на это рондо: как на более менее самостоятельную вещицу, призванную без лишних затей завершить сонату, и как на связанное со всеми предшествующими событиями музыкальное полотно, которое должно рассматриваться не в самостоятельной роли, а как важное замыкающее звено ВСЕГО сочинения, причём не просто формально требуемое, вместо которого запросто могло бы быть придумано что-то ДРУГОЕ, а как идейно существенное, НЕОБХОДИМОЕ для именно такого замыкания формы целого. И тот факт, что Бетховен в финале использовал схему рондо, не умаляет этого факта, хотя может сбивать с толку и, следовательно, может заставлять трактовать финал в "классическом" стиле, как он мог бы быть трактован применительно ко многим сонатам Гайдна или Моцарта.
И вот я думаю, что Рихтер - в результате каких-то сомнений, раздумий, а скорее всего, потому, что фирмы грамзаписи попросили его отобрать какие-нибудь варианты "Патетической" для опубликования, - на старости лет переслушал свои старые записи и на основании своего знакомства с ИНЫМИ трактовками решил ИЗМЕНИТЬ свой подход к финалу "Патетической".
Не вижу в этом ничего особенного: гений на то и гений, чтобы видеть свои ошибки и уметь их признавать и исправлять.

------------------------

Вчера слушал пластинку Л.Н.Бермана, на которой он играет бетховенскую 8-ю сонату в Карнеги.
Когда я глянул на дату записи, то повеяло мистикой :) Концерт состоялся 11.03.1979, т.е. сегодня мы можем праздновать его 30-летний юбилей :)
Так что предлагаю приурочить эти "слушания" к 30-летию замечательного концерта и посвятить их памяти замечательного представителя русской пианистической традиции - Лазаря Наумовича Бермана.
Итак, слушаем ещё один вариант "Патетической" Бетховена, вариант во многом примечательный.
В общем и целом крупные контуры формы, преподносимые в этом исполнении Берманом, совпадают с контурами ранних исполнений Рихтера, а также Шнабеля и Ф.Гульды: монументальное вступление, драматическая 1-я часть с напряжёнными паузами и "патетическими" интермедиями, сдержанно светлая 2-я часть, стремительный финал, трактуемый в духе классических "рондо" в быстром движении.
В этом плане Берман не отошёл на позиции Э.Г.Гилельса, трактовавшего финал как естественное продолжение драматизма 1-й части, начиная его как аллюзию на побочную тему и прерывая движение в духе пауз и патетических возгласов 1-й части, а заканчивая как напоминание о драматических коллизиях вступления и Аллегро 1-й части.
С другой стороны, Л.Н.Берман избежал манерничанья и ломки темпов в финале, в чём он похож на Ф.Гульду и Э.Г.Гилельса, с той, однако, разницей, что темп его больше напоминает Ф.Гульду, нежели Э.Г.Гилельса.
Шнабель же ломает темпы, но не как Рихтер, а как бы "наизнанку": он начинает главную тему рондо сдержанно, а в процессе развития музыкального материала разгоняется до несуразно быстрого темпа, всякий раз резко сбрасывая его при возвращении к главной теме рондо. Не знаю, кого как, а меня лично такое решение не устраивает в той же мере,  что и раннее решение С.Т.Рихтера: как ни крути, а оба пианиста нарушают авторские указания и, как мне представляется, входят в кричащее противоречие с композиторским стилем.
Ф.Гульда и Л.Н.Берман придерживаются темпа в той мере строго, чтобы это не создавало ощущения темпового произвола - если уж говорить о трактовке финала 8-й бетховенской сонаты в духе "классического рондо", то эти два исполнения я могу выставить как образец. Кстати, полагаю, что оба выдающихся музыканта унаследовали такое понимание формы сонаты в целом и завершающего её рондо в частности от своих учителей - т.е. они трактовали всю сонату (как целое) в духе постепенного снижения накала драматизма от её начала к концу, причём, стремительность движения в финале вовсе не противоречит этому решению, скорее, наоборот. Если говорить о Бермане, то я полагаю, что он подобный взгляд на форму "Патетической", как и на стилистические особенности и форму "Лунной", унаследовал от Гольденвейзера.
И в ту эпоху только Э.Г.Гилельс провидчески указал (или же, в свою очередь, унаследовал его от Рейнгбальд  ?) на ещё одно решение, которое, как мне представляется, является гораздо более "бетховенским" - на возможность и даже необходимость трактовки финала "Патетической" в духе сохранения напряжения и накала драматизма первых 2-х частей, особенно же 1-й части. И как мне сегодня представляется, это его решение наиболее полно соответствует замыслу Бетховена.
Кстати, о самом замысле.
Случайно ли, что столь многие и столь маститые музыканты трактовали финальное рондо как "довесочек" к форме, оставляя драматургический "центр тяжести" в 1-й её части ? Вполне очевидно, что это неслучайно, а "виноват" в этом ....... сам автор !
Как мне представляется, Бетховен попытался в этой сонате прийти к тому типу сонатной драматургии, в рамках которого каждая из частей произведения несёт свою часть нагрузки с т.з. формообразования, а всё произведение в целом пронизано единством интонаций и тематизма. В "Патетической" такое стремление хорошо заметно: в каждой из её частей можно найти отголоски объединяющих их настроений и музыкальных тем. Но Бетховен реализовал свой замысел с использованием в финале классической схемы рондо, более хорошо ассоциирующейся с совсем другими функциями и настроениями, поэтому, я так думаю, исполняя "Патетическую", пианист должен автору "помогать". Иначе говоря, идею автора необходимо подчеркивать с использованием исполнительских возможностей по части выстраивания формы целого более масштабной, нежели она могла с первого взгляда представляться ввиду использования автором в финале схемы рондо. Этому впечатлению бОльшей масштабности финала, конечно, способствует, прежде всего, сдержанный средний темп его исполнения, а также меньшая пестрота темповых отклонений от метра основного движения, ну и, разумеется, отсутствие суеты в драматических взрывах по ходу действия и на последней странице.
Понятно, что рондо "Патетической" не может претендовать на ту относительную самостоятельность, масштабность и развитость, какую имеет финал, к примеру, "Лунной" или "Аппассионаты", но и трактовать его в духе легковесности классического рондо, - памятуя о размахе 1-й части 8-й сонаты и о философической сдержанности 2-й её части, имеющей ярко выраженную кульминацию "симфонического" характера, - категорически не рекомендуется.
По-видимому, Рихтером на последнем этапе его карьеры руководили схожие соображения.

Материал здесь:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=877.msg21797#msg21797
« Последнее редактирование: Март 11, 2009, 19:58:42 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Странно, товарищ Предлогов, что Вас не устраивает выбранный темп финала у Рихтера. Ведь у Бетховена обозначен  не только темп allegro, а добавлен "резаный" размер 4/4. То есть считаем на два. Поэтому медленно эту часть ни никак нельзя играть.

Зачем же "медленно" ?? Её надо играть не медленно, а сообразно всему предыдущему. Я об этом сказал только что выше по потоку.

Кроме того это очень горячая, взволнованная музыка

Готов поспорить о степени её "горячности" - тут, скорее, должна ощущаться скрытая до поры сила.

Теперь о том злополучном месте, где он делает замедление. Место  с повторяющимися аккордами.
Конечно, Бетховен здесь ничего не указал, и  вроде бы нужно играть в том же темпе, исходя из общего принципа единства темпа при исполнении классической музыки . Хотя по идее, учитывая фактурное изложение этого эпизода в виде, скажем так, небольшого хорала, должен был сделать небольшую оттяжку с обозначением, например,  "tenuto". Все-таки характер музыки в этом крошечном эпизоде резко меняется, и музыка приобретает некую статичность.

Да, но эта "статичность" и без замедления вполне хорошо выявлена самим фактом повторения этих аккордов - зачем же утрировать ?

И очевидно, Рихтер (опять же , учитывая его строгую педантичность, и  умение вглядываться в текст и содержание музыки) посчитал, что вполне возможно оттянуть темп, сыграть чуть медленнее.

Я думаю, он переборщил, и в результате это его решение вышло за рамки допустимой "агогики" и превратилось в типичное "искажение".

Ведь если оставить это место в первоначальном темпе (аллегро, да плюс резаный ключ), то как раз и  получится суетливо и лекгомысленно. (Кстати, Гольденвейзер в редакции этих Сонат, 1955 год, тоже запрещает изменять темп, говорит, что ни в коем случае нельзя здесь замедлять, правда, не объясняя - почему.)

Кстати, если послушаете, как это рондо играет один из лучших его учеников, Л.Берман, то убедитесь, что он ВЫПОЛНЯЕТ это указание учителя и не замедляет.
И мне лично вполне понятно, почему :)))))))
Потому что такое замедление представляется мне небетховенским приёмом. Полагаю, что это не стильно.

Редкий случай, когда Рихтер как-бы нарушает авторский темп. Кстати, подобная картина у него, как известно, наблюдается в финале Аппассионаты, в знаменитой живой  записи из концертного зала 1960 года, где он попросту играет presto, вместо авторского allegro ma non troppo. Абсолютно убедительное решение. Взрыв из ранее накопленной энергии.

Это заслуживает отдельного рассмотрения. Я надеюсь, мы до него доберёмся.

А относительно исполнения Гилельса  финала Патетической Сонаты, то лично меня совершенно не устраивает его выбор темпа. Рефрен звучит  очень вяло и неинтересно, немного скучновато.  В музыке нет той необходимой  взволнованности и горячности.( Не будем забывать, господа, в этой музыке Бетховен ащщо очень молодой и горячий!)

:)))) Я об этом тоже написал выше - не надо преувеличивать его "горячность": "Патетическая" это в полной мере "переходное" произведение, поэтому нельзя его рассматривать на тех же правах, что и первые три сонаты.

Вот поэтому он, то бишь Гилельс, и не меняет темп в хорале, потому что в ТАКОМ темпе это вовсе не обязательно. Нет, все-таки у Рихтера финал гораздо убедительней, чем у Гилельса.

Интересно, как в эту вашу парадигму укладывается тот факт, что он в старости всё же "переиграл" этот финал и переиграл его по-иному ? :) Ведь об этом как раз и говорил мой собеседник !
Вот как только я доберусь до хорошей фонограммы его поздней записи, тогда и послушаем сообща. А без фонодокумента можно рассуждать бесконечно, только смысла в этом нет.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Но с конца 70-х начала 80-х начинается новый, чрезвычайно интересный этап в биографии Рихтера, который я назвал бы эпохой камерного ансамблевого исполнительства. Разумеется, Рихтер и раньше выступал в жанре камерного ансамбля – я уже говорил о премьерах сочинений советских композиторов, в т.ч. и камерных, нельзя также не вспомнить о его гениальном аккомпанементе Н.Дорлиак, и о выступлениях с классическими камерными произведениями в ансамбле с Д.Ойстрахом и кв.Бородина, но ТАКОГО размаха камерное исполнительство Рихтера ранее не приобретало. Уверен, что сие обстоятельство напрямую связано со знакомством Рихтера с О.Каганом, Н.Гутман и Ю.Башметом – если бы не они, то не видать бы нам в рихтеровском творчестве того взлёта камерного исполнительства, который имел место в 80-х годах.
"Широко и ослепительно" (С)! Однако, два замечания.
1. Непонятно, как из поля зрения автора цитируемого текста исчезла хрестоматийная запись пяти сонат Бетховена для виолончели и фортепиано с М.Ростроповичем (1961-1963 гг.).
2.Наверное, стоит напрямую указать, какие действительно выдающиеся достижения были в названные годы у Рихтера в ансамблевой музыке. Мне известно не так много. Тут концерт из сонат Моцарта для фортепиано и скрипки с О.Каганом 20 мая 1975 года в МЗК.
Затем соната Шостаковича для альта и фортепиано в концерте 26 сентября 1982 года в БЗК.
И, наконец, историческое исполнение Трио Чайковского 24 декабря 1986 года в ДШИ № 3 Красногвардейского района Москвы (ныне это Школа искусств им. С.Т.Рихтера).
Пожалуй, только с Ю.Башметом получался равноправный ансамбль. Во всех остальных случаях, включая игру с квартетом им. Бородина, Рихтер всегда был "главный". Чаще всего неудачи случались с О.Каганом. Он иногда не мог просто взять правильную ноту.
Про ансамбли с Н.Дорлиак, Г.Бариновой, М.Ростроповичем, Д.Ойстрахом следует сказать отдельно, но это более раннее, но отнюдь не менее удачное ансамблевое музицирование, чем в 1975 - 94 г.
« Последнее редактирование: Март 11, 2009, 21:50:43 от M.I. »

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
.. .дирижёрские опыты...
Дирижёрский опыт был всего один, в феврале 1952 года.

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
А как вы назвали бы самого Бога, который всё это создал ?
Вседержитель, Творец неба и земли, видимого всего и невидимого.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Я не успеваю за ходом обсуждения :)).
Но меня беспокоит вопрос "закрытия" произведений, потому всё-таки хочу к нему вернуться.
По другим аспектам дискуссии тоже хотела бы что-то добавить, но, к сожалению, времени сейчас совсем нет.
Постараюсь подключиться.

я не исключаю остальных возможностей для исполнительского творчества: поэтому мысль о том, что кто-то (тем более один) может "закрыть произведение" у меня всё же вызывает огромные сомнения.
:))))) Ну что ж, в таком случае я предложу вам послушать "15 вариаций с фугой", "Аппассионату", 1, 3, 7, 9, 12, 17, 18, 32, 29-ю сонаты Бетховена и его же 3-й концерт; оба концерта, Сонату h-moll, "Забытые вальсы", 1-й "Мефисто-вальс" и "Трансцендентные этюды" Листа (50-60-х гг); Концерт и Фантазию Шумана (79-80 гг); "Прометея", 2, 6 и 7-ю сонаты Скрябина (50-60-х гг); Этюды-картины Рахманинова (50-60-х гг); 1-й, 5-й концерты и 6-ю и 7-ю сонаты Прокофьева (50-60-х гг); "Ludus Tonalis" Хиндемита; ф-п трио Чайковского, ф-п трио и ф-п квинтет Шостаковича и т.д. Далеко не один только я уверен, что в этих (и многих других) случаях Рихтер "закрыл проблему" (даже если не тотально, то по избранному им направлению): как он сам мечтал, ноты можно собрать и положить в архив на вечное хранение, а выдавать только музыковедам :))

Ну, что-то слышала. Хотя не всё. Но в каждом случае нужно отдельно разбираться и сравнивать, а, кроме того, я не исключаю пианистических достижений в этих произведениях в будущем (разумеется, имею в виду не технический аспект, а художественный).
Да, иногда сами пианисты отмечают «для себя» «закрытость» каких-то произведений. Так, Клайберн отказался от «Петрушки», услышав Гилельса. А Рихтер, по его словам, не стал играть 3-ю сонату Прокофьева после Гилельса, потому что ему «нечего было добавить».
Но, может быть, это Клайберн или Рихтер не нашли, что они ещё могут добавить?
Вроде бы и есть какой-то резон в том, что Вы говорите. Меня уже достали в залах безуспешные потуги многих современных пианистов что-то изобразить. Сколько раз задавала себе вопрос: и чего я здесь ждала, зачем тратила время? Правда, сейчас жалею, что разленилась и не пошла на Коробейникова. Если б не выпал концерт на праздничный день, то полюбопытствовала бы, конечно. А теперь гадай, что там было. По откликам ничего непонятно.
И всё же, всё же…
Не верю, что одним исполнением можно что-то закрыть. Многие произведения, особенно романтические, являются многоплановыми, посему в них можно выделить ту или иную линию и в целом, и в деталях. Я бы детали тоже не отметала. «Закрыть» произведение – значило бы продемонстрировать «всё, что есть у автора». Но у автора иногда можно одновременно усмотреть много чего. Попытка в одном прочтении воссоздать всё, что можно, приведет к безликости трактовки, получится что-то, может быть, и совершенное, но при этом неинтересное. Так же, как бывают человеческие лица – вроде бы и черты лица правильные, и всё в них прекрасно и гармонично,  но мелькнет такое лицо, и уже через минуту не вспомнишь его.
Что-то похожее и с интерпретациями произведений. Причем иногда бывает, что исполнитель в целом преподносит произведение в соответствии с каким-либо направлением прочтения и в этом смысле (общих контуров) неоригинален, но запоминается какая-то яркая индивидуальная деталь, интонация или краска. К тому же добавьте характерность тембра выдающихся исполнителей. К примеру, мы обсуждали «Лунную» у Л.Н.Бермана. В его прочтении в этом до боли заигранном произведении нашлось всё же что-то новое – новые тембровые краски, другие нюансы, значительные замедления перед третьим соль-диез в первой части. Или -  недавно играл Мацуев dis-moll-ный этюд Скрябина, вроде почти всё в духе «русской традиции», однако при этом в исполнении были индивидуальные черты, и некоторые интонации мне показались весьма свежими и симпатичными. И, кажется, что совсем небольшая и заезженная пьеса, а никто её до сих пор не «закрыл».
Мне кажется, что 1-й и 2-й концерты Рахманинова Рихтер не «закрыл». Его исполнения очень своеобразны и заслуживают того, чтобы поставить их в число выдающихся интерпретаций. Но первый концерт я люблю и в более светлых и «романтических» версиях. А второй концерт ещё более многогранен по содержанию. Я не согласна, что Рихтер его закрыл. С этюдами-картинами сложнее... Этюды-картины у Рихтера великолепны, не спорю. Приходилось слышать превосходные академические исполнения, но Рихтер оказался неповторим суровым своеобразием. 
Концерт Шумана в исполнении Рихтера я считаю бесподобным и очень люблю эту запись за её изумительную чистоту.  Но почему бы не быть и более пылким и «поэмным» трактовкам этого концерта? 
Кстати,  если даже у самого Рихтера меняются подходы к произведению (допустим, ранняя и поздняя записи «К пламени» Скрябина или мы сейчас говорим о «Патетической» Бетховена, хотя позднюю запись пока не отыскали), то как можно говорить о каком-то «закрытии»?   
Рихтер во многих случаях видит что-то стержневое и существенное, что есть у автора, но  предлагает индивидуальный взгляд на произведение. Если бы это было не так, мы бы не называли его гением. Так же, как Рахманинов, почти во всех записях, которые после него остались, играет произведения других авторов так, как будто это он написал. Но индивидуальность его взгляда означает возможность и иных «индивидуальных» взглядов.
Если Ваша (ну, вернее, не Ваша, но Вы её очень активно проводите) идея о «закрытии» универсальна, то она должна распространяться на всю музыку, так ведь нет же – многие сочинения пианисты играют-играют, а всё никак «закрыть» не могут.
Так что вопрос "закрытия" я всё-таки пока считаю "открытым".
« Последнее редактирование: Март 12, 2009, 18:35:59 от Кантилена »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Непонятно, как из поля зрения... исчезла хрестоматийная запись пяти сонат Бетховена для виолончели и фортепиано с М.Ростроповичем (1961-1963 гг.).
......
Про ансамбли с Н.Дорлиак, Г.Бариновой, М.Ростроповичем, Д.Ойстрахом следует сказать отдельно, но это более раннее, но отнюдь не менее удачное ансамблевое музицирование, чем в 1975 - 94 г.

Нет, почему же ? Я знаю о более ранних ансамблевых опытах Рихтера, тем более, что многое из раннего записано: его гениальное исполнение "Детской" Мусоргского с Дорлиак, выше и лучше которого просто ничего быть не может, а также других вокальных сочинению с нею же; его выступления с Ойстрахом; исполнение ф-п Квинтета Брамса; записи сонат Бетховена с Ростроповичем; а из более крупных вещей - Концерты Баха и Бартока с Ведерниковым, Тройной концерт Бетховена с Ойстрахом и Ростроповичем под управлением Караяна и Кондрашина и т.д.
И всё же - кроме совместных выступлений с Дорлиак и, пожалуй, с Ойстрахом, всё остальное можно назвать "эпизодами".
А вот с конца 70-х и 80-е годы - это было просто "камерное десятилетие", высший взлёт Рихтера-ансамблиста, без которого его исполнительство нельзя представить и нельзя понять.
Я должен сказать ещё одну вещь, которая многим может не понравиться:  меня раздражает Ростропович и как интерпретатор-солист, и как дирижёр и как человек. В этом плане у меня наблюдается "полная внутренняя гармония" в отношении него ! :)))))) Поэтому какой-то внутренний голос мешает мне признать виолончельные сонаты Бетховена в исполнении Ростроповича  достойными моего внимания. Нет, технически там всё "в шоколаде", но Ростропович всегда был каким-то поверхностным интерпретатором: в нём всегда был внешний блеск и лоск, но никогда не было глубины. Наверное, Надежда за меня порадовалась бы, поскольку это совпадает с её подходом к исполнительству, в основе которого, по её мнению, должно лежать отношение к исполнителю как человеку - и вот я должен констатировать, что в этом конкретном случае для меня всё совпадает. Полагаю, что это совпадение случайно, но, как говорится, "исключение подтверждает правило". :)
Как я считаю, "правило" состоит в том, что человеческое и профессиональное - это в существенной степени независимые характеристики и должны рассматриваться отдельно, каждая по своим законам, тем более, что всякий  большой артист является профессиональным лицедеем. Когда-то актёров отказывались хоронить на общем кладбище, аргументируя это тем, что у них нет и не может быть души. :)) Сегодня это  кажется абсурдным, но в каждой шутке есть только доля шутки: на сцене часто случается так, что злой должен изображать доброго, а добрый - злого, умный - дурака, а дурак - умного и т.п., и в исполнении это всё не должно быть различимо, иначе  игру нельзя будет назвать профессиональной.
Меня бесит и сам Ростропович как таковой и всё, что с ним связано, поэтому в моём воображении даже Рихтер не спасает их ансамбля: я много раз пытался  целиком выслушать виолончельные сонаты Бетховена, но я мысленно представлял себе, как Ростропович пилит смычком по струнам, и меня неизменно тошнило от его игры. В данном случае отрицательное отношение к человеку мне до такой степени затмевает его профессию, что я не способен оценить его игру объективно. Я понимаю, что так не должно быть и что моё отношение к его исполнительству противоречит моим собственным установкам на принципиальное разделение "человеческого" и "профессионального", но в данном случае я ничего не могу с собой поделать, поэтому восторгаться ансамблем Ростропович-Рихтер придётся кому-нибудь другому :))))
« Последнее редактирование: Март 12, 2009, 19:31:05 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Редкий случай, когда Рихтер как-бы нарушает авторский темп. Кстати, подобная картина у него, как известно, наблюдается в финале Аппассионаты, в знаменитой живой  записи из концертного зала 1960 года, где он попросту играет presto, вместо авторского allegro ma non troppo

Ничего подобного !
Вопреки вашим словам, в коде у автора указано Presto, а за несколько тактов перед этим - sempre piu allegro. :) Так что в этом случае всё "в шоколаде" и Рихтер ничего там не нарушает. И не только в 1960 году ! :)
А что касается часто изъявляемых претензий по поводу плотного рихтеровского темпа финала 23-й сонаты, то по этому поводу в потоке об американских концертах Рихтера я уже приводил аргументацию Фейнберга, которая мне кажется тем более убедительной, что он сам был выдающимся бетховенистом.

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1030.msg13458#msg13458

Фейнберг:
------------
"Бурный и стремительный темп вполне уместен в легких, волнообразных фразировках последней части «Аппассионаты». Поэтому бетховенское указание non troppo, очевидно, предполагает более выразительное и отчетливое исполнение шестнадцатых в фигурациях".
------------


А вот Шнабель развёл тут дикую мазню, которую никак нельзя рекомендовать в качестве образца. Как, впрочем, и в финале "Патетической" он демонстрирует суету, более уместную при ловле блох.
« Последнее редактирование: Март 13, 2009, 20:37:37 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Кстати,  если даже у самого Рихтера меняются подходы к произведению (допустим, ранняя и поздняя записи «К пламени» Скрябина или мы сейчас говорим о «Патетической» Бетховена, хотя позднюю запись пока не отыскали), то как можно говорить о каком-то «закрытии»?   

Она есть, но её почему-то не выкладывают. :)))))) Очевидно из желания произносить монологи :))

По поводу "закрытия" разговор столь же долгий, сколь и старый - можно его продолжить, можно возобновить: в данном случае это одно и то же.

А вот доп.материалы по 8-й сонате Прокофьева у Рихтера и Л.Н.Бермана:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1037.msg21851#msg21851


сейчас жалею, что разленилась и не пошла на Коробейникова. Если б не выпал концерт на праздничный день, то полюбопытствовала бы, конечно. А теперь гадай, что там было. По откликам ничего непонятно.

Ну, положим, я могу вас уверить, что в плане новизны подачи Скрябина вы ничего не потеряли, не посетив концерт Коробейникова.
Я уже много раз проверял, не изменилось ли что в лучшую сторону, но по части Скрябина пока что никаких сдвигов.
Его исполнительская манера - конечно, ещё во многом ученическая и далеко ещё не устоявшаяся, - на сей день, как мне кажется, вполне адекватна в не слишком "философических" произведениях Бетховена, в которых особенности его звукоизвлечения не особенно важны, т.к. их можно и белым звуком играть, ибо не в этом суть. А вот в Дебюсси или в романтиках такой звук мне кажется малоприемлемым.
Да и ритмических изысков в его игре, прямо скажем, маловато, так что сегодня вполне можно говорить о "безрубатности" его манеры. Помню, это особенно удивило меня в "Хаммерклавире" - настолько прямолинейно было всё выполнено.
Так что вряд ли в данном случае можно говорить о каких-то "закрытиях", когда ему ещё учиться и учиться играть на фортепиано.
В своё время, помню, о Наседкине и о Ересько говорили в панегирических выражениях, будто ожидали пришествия нового пианистического мессии: Г.Г.Нейгауз обещал, что Наседкин удивит мир глубиной и вдохновенностью, а М.Лонг говорила, что видит в Ересько Рахманинова - а потом это всё как-то растворилось в воздухе и ничего великого не последовало.
А сколько певцов исчезает после консерваторий и училищ неведомо куда !
Так что вряд ли стоит сетовать по поводу пропуска единичного концерта ! :) Уж там-то точно ничего не "закрылось" :))
« Последнее редактирование: Март 13, 2009, 19:43:57 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Далеко не один только я уверен, что в этих (и многих других) случаях Рихтер "закрыл проблему" (даже если не тотально, то по избранному им направлению): как он сам мечтал, ноты можно собрать и положить в архив на вечное хранение, а выдавать только музыковедам :))
Очень интересно, где, когда и по какому поводу Рихтер "мечтал, ноты можно собрать и положить в архив на ВЕЧНОЕ хранение, а выдавать только музыковедам"? Или, хотя бы, где зафиксировано столь категоричное пожелание?
« Последнее редактирование: Март 13, 2009, 21:34:20 от M.I. »

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Она есть, но её почему-то не выкладывают. :)))))) Очевидно из желания произносить монологи :))
Уважаемый Predlogoff, Вы столь недовольно-угрюмо буркнули последнюю фразу, что я невольно съёжился и подумал: не в мой ли огород камешек? На всякий случай, уверяю Вас: у меня нет технической возможности выкладывать музыку в интернет, а то давно бы уже много чего выложил.

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
 
Концерт Шумана в исполнении Рихтера я считаю бесподобным и очень люблю эту запись за её изумительную чистоту.  Но почему бы не быть и более пылким и «поэмным» трактовкам этого концерта? 
Уважаемая Кантилена! Какую из записей Концерта Шумана вы имеете в виду? Ведь их по меньшей мере три. Позволю себе маленькое автоцитирование по поводу сравнения двух из них.
Слушал известную студийную запись концерта Шумана с оперным оркестром Монте-Карло, дир. Ловро фон Матачич, 1974. Про эту запись Рихтер говорил, что она ему не очень нравится, а про ход записывания сообщал в письме к Д.Н.Журавлёву, что играть Шумана в студии в пять раз труднее, чем на концерте. Стиль (или: "манера"?) игры Рихтера в этой записи холодновато-изысканная, элегантная. (Кстати, такой же стиль игры был у него при исполнении 27-го концерта Моцарта 28 и 30 декабря 1976 года в БЗК). Настроение, как ранняя осень. Но претензий к Рихтеру нет никаких. А вот оркестр звучит, я бы сказал, несколько вяло. Но самое ужасное - неудачная работа звукорежиссёра. Иногда акустическая перспектива помещения ломается, это сбивает слушателя с толку. К тому же звучание духовых инструментов в оркесте оставляет желать лучшего.
В записи 1974 года заметны нотки осенней ностальгии, ощущается налёт "сиреневого тумана" (с). В записи 1958 года (с Вислоцки) всё происходит на фоне лета, краски тёплые, желто-зелёные. Про игру Рихтера тут можно сказать: она молодая, охотная, порывистая. Важное достоинство этой записи - отличная слаженность рояля с оркестром.
« Последнее редактирование: Март 13, 2009, 22:13:26 от M.I. »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Далеко не один только я уверен, что в этих (и многих других) случаях Рихтер "закрыл проблему" (даже если не тотально, то по избранному им направлению): как он сам мечтал, ноты можно собрать и положить в архив на вечное хранение, а выдавать только музыковедам :))
Очень интересно, где, когда и по какому поводу Рихтер "мечтал, ноты можно собрать и положить в архив на ВЕЧНОЕ хранение, а выдавать только музыковедам"? Или, хотя бы, где зафиксировано столь категоричное пожелание?

В книге Борисова. Я очень доверяю Борисову - дело даже не в том, дословно ли приведены у него высказывания Рихтера, хотя многое он, как я знаю, записывал на магнитофон, дело в том, что важна сама идея, выраженная этими словами. Кроме того, Рихтер, каким он выглядит у Борисова, великолепно соотносится с Рихтером, каким он выглядит у Чемберджи, и хотя тон этих книг очень различен, на их "пересечении" вырисовывается схожая картина рихтеровского мировоззрения и художественного максимализма.
Так, Рихтер определённо признавал возможность "закрытия" проблемы с исполнением той или иной вещи, откуда, в частности, проистекает его нежелание играть многие вещи, потому что, как он выражался, "они уже сыграны".
Собственно, эта идея не им первым была высказана, подобные мысли высказывал также Фейнберг, который тоже знал в этом толк, но тем не менее, Рихтер выразился вполне определённо и, как всегда, категорично.

Она есть, но её почему-то не выкладывают. :)))))) Очевидно из желания произносить монологи :))
Уважаемый Predlogoff, Вы столь недовольно-угрюмо буркнули последнюю фразу, что я невольно съёжился и подумал: не в мой ли огород камешек? На всякий случай, уверяю Вас: у меня нет технической возможности выкладывать музыку в интернет, а то давно бы уже много чего выложил.

:)) Ну конечно, это я в ваш адрес, а в чей же ещё ? :)
Если вы будете говорить о записях, которых у нас по какой-либо причине нет, то ваши высказывания будут выглядеть как монологи - мы не сможем их проверить, следовательно, не сможем с ними поспорить или согласиться. По крайней мере до тех пор, пока не послушаем.
А какой тогда смысл ?
У меня-то почти всё есть, за исключением того, что мне не нравится в его исполнении. Да впрочем, даже и ЭТО у меня есть во многих случаях, потому что шло "пакетом" с остальным.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
И всё же - кроме совместных выступлений с Дорлиак и, пожалуй, с Ойстрахом, всё остальное можно назвать "эпизодами".
Неужели выступления с Фишером-Дискау тоже не в счёт?

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
В книге Борисова... ...Рихтер выразился вполне определённо и, как всегда, категорично.
В этой книге Борисов приводит слова Рихтера не о вечном хранении, а о сроке в 25 лет.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
И всё же - кроме совместных выступлений с Дорлиак и, пожалуй, с Ойстрахом, всё остальное можно назвать "эпизодами".
Неужели выступления с Фишером-Дискау тоже не в счёт?

Почему же ???
И со Шрайером тоже очень даже "в счёт", но не могу же я перечислять ВЕСЬ рихтеровский репертуар - для этого имеются справочники.
Кстати, его ансамбли с этими певцами уникальны не столько их участием, что само по себе гарантирует высший класс, сколько тем, что мы имеем возможность проследить, как выглядит их пение "с Рихтером" и "без Рихтера" :)).
Ведь оба этих знаменитых певца являются величинами вполне самодостаточными и вряд ли нуждаются в рекламе, а тем не менее их выступления и записи с Рихтером представляют собой особую страницу в их биографии: ведь это всё равно, как если бы они записались с Рахманиновым или Бузони за роялем.


В этой книге Борисов приводит слова Рихтера не о вечном хранении, а о сроке в 25 лет.

:)))) Тут речь идёт о таком сроке, чтобы Рихтеру до конца жизни хватило, стало быть, для него это всё равно что "навечно" :)))))
Впрочем, идея и без того ясна, а уж в его словах о том, что многое "исполнено" вряд ли можно усомниться, тем более, что он и впрямь не играл того, о чём говорил в этом контексте.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Полагаю, что применительно к оценке Шопена Л.Н.Берман может дать всем нам фору, т.к. он слышал вживую самого РАННЕГО Шопена Рихтера и ему есть с чем сравнить – к чему Рихтер "пришёл" и от чего "ушёл"в Шопене.
Вы что же, всерьёз считаете, что тот, кто слышал Рихтера "вживую", имеет какое-то преимущество перед теми, кто слушал его в записи - в смысле правильности восприятия и понимания Рихтера?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Полагаю, что применительно к оценке Шопена Л.Н.Берман может дать всем нам фору, т.к. он слышал вживую самого РАННЕГО Шопена Рихтера и ему есть с чем сравнить – к чему Рихтер "пришёл" и от чего "ушёл"в Шопене.
Вы что же, всерьёз считаете, что тот, кто слышал Рихтера "вживую", имеет какое-то преимущество перед теми, кто слушал его в записи - в смысле правильности восприятия и понимания Рихтера?

А мы многого не услышим, потому что далеко не всегда записывали, а он это всё слушал, специально посещая все доступные ему концерты, начиная, как минимум, с 40-х годов.
Дело не в "живости", а в самом факте - он это слышал, а записей нету.
Это ещё нам повезло, что какая-то полузатёртая и полуобвалившаяся запись "Трансцендентных этюдов" Листа сохранилась, а то мы вообще не смогли бы проверить слова Бермана о том, что он многое у Рихтера для исполнения этого цикла позаимствовал, а также о том, что Рихтер "набрасывался" на рояль.
В записи ЭТО хорошо слышно, хотя сама запись буквально в плачевном состоянии. Не могу простить этого тогдашним музыкальным вождям, руководителям "издательств": могли бы хотя б в концертах записать - ведь он не единожды их играл.
Безобразие.
Кстати, вот ссылка на эти уникальные фонограммы с Этюдами Листа, там композиторы расположены по алфавиту:

http://www.sviatoslavrichter.ru/records.php
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
 
Концерт Шумана в исполнении Рихтера я считаю бесподобным и очень люблю эту запись за её изумительную чистоту.  Но почему бы не быть и более пылким и «поэмным» трактовкам этого концерта? 
Уважаемая Кантилена! Какую из записей Концерта Шумана вы имеете в виду? Ведь их по меньшей мере три. Позволю себе маленькое автоцитирование по поводу сравнения двух из них.
...В записи 1958 года (с Вислоцки) всё происходит на фоне лета, краски тёплые, желто-зелёные. Про игру Рихтера тут можно сказать: она молодая, охотная, порывистая. Важное достоинство этой записи - отличная слаженность рояля с оркестром.
Запись 1958г.
Если говорить об ассоциациях, то для меня это поздняя весна, когда из окна видна свежая зелень и доносятся легкие дуновения ветра.
Но "классичность" здесь присутствует - кристальная прозрачность звука, точность штрихов и деталей, удивительная чистота и свежесть чувства. Как есть и романтический порыв.

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Это ещё нам повезло, что какая-то полузатёртая и полуобвалившаяся запись "Трансцендентных этюдов" Листа сохранилась
Не совсем понятно, о какой записи идёт речь. Вот известная запись пяти Трансцендентных этюдов этюдов 10.06.1956 из Праги вполне удовлетворительного качества. По сранению с игрой в 1981 году чуть больше живости и капельку больше нервозности, чуть больше молодости, молодёжности в игре, а вот где больше исполнительского "огня", сказать не берусь. И то и другое исполнение очень хорошо.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Это ещё нам повезло, что какая-то полузатёртая и полуобвалившаяся запись "Трансцендентных этюдов" Листа сохранилась
Не совсем понятно, о какой записи идёт речь. Вот известная запись пяти Трансцендентных этюдов этюдов 10.06.1956 из Праги вполне удовлетворительного качества.

Но они тут не все - нету самых виртуозных и интересных, без которых его невозможно представить.
Какой может быть "ранний Рихтер" без "Дикой охоты" ??
И потом, как это "непонятно о какой идёт речь" ? Я же объяснил, о какой, и даже дал ссылку на сайт, посвящённый Рихтеру.
Если уж заниматься крючкотворством :))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Слова Бермана достойны цитирования:

-----------------
" Неожиданно, уже в зените славы, он вдруг пришёл к Шопену и уже не расставался с ним до последних дней"
Как жаль, что нельзя подробнее узнать, что Л.Н.Берман имел в виду. Каков был Шопен, по мнению Л.Бермана, у Рихтера в начале, и во что трансформировался позже. По-моему, исполнение Шопена у Рихтера плавно и постепенно менялось, как и исполнение других композиторов. Для меня равно ценно исполнение Рихтером Шопена и в 1950 году, и в1992-м.

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Какой может быть "ранний Рихтер" без "Дикой охоты" ??
Спасибо за разъяснение.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
В книге Борисова... ...Рихтер выразился вполне определённо и, как всегда, категорично.
В этой книге Борисов приводит слова Рихтера не о вечном хранении, а о сроке в 25 лет.

Давайте уж восстановим контекст полностью, иначе отдельные вырванные фразы невозможно понять.

Борисов передаёт слова Рихтера:
--------
На чистый холст наносится розовая, голубая краски, с каждым проведением темы краски расцвечиваются, смешиваются. Это — финал C-dur'ной «Авроры». Я ее не играю только потому, что она уже сыграна. Сыграна Нейгаузом. Сыграны и е-moll'ный концерт и h-moll'ная соната Шопена, и «Крейслериана» Шумана. Им же. Лучше не сыграть.
Юдина так сыграла А-dur'ный (Двадцать третий) концерт Моцарта, В-dur'ный экспромт Шуберта, что после неё не хочется. И после A-dur'ного интермеццо Брамса — все будет неловко.
После Софроницкого можно забыть о fis-moll'ном полонезе, о g-moll'ной прелюдии Шопена, о Третьей, Восьмой, Десятой сонатах Скрябина.
Гилельс так «отгрохал» d-moll'ный концерт Брамса, что эту тему я для себя закрыл.
За Гавриловым — «Скарбо», «Исламей», «Ромео и Джульетта перед разлукой», но главное — Третий концерт Рахманинова.
В этом списке не хватает Гульда, но я его нарочно «забыл» — он везде допускал нарушения: игнорировал повторы. Вот в d-moll'ной фантазии Моцарта повторов нет, и сразу какой результат! Хотя я бы эту фантазию все равно не играл!
Надо сказать всем, чтобы к этим сочинениям не прикасались лет двадцать пять! Ноты выдавать только музыковедам.
---------------- (конец цитаты)


Получается, что вы выдернули из контекста слова, причём, самое интересное вы как раз и не процитировали, а только то, что вам было нужно :)).
А ведь тут как раз и говорится о "закрытии темы" ! Не понимаю, как так можно цитировать, особенно если иметь в виду какую-то "истину" ?
Правда тут у меня возражения имеются к Святославу Теофиловичу :))
По поводу 3-го концерта Рахманинова: вот уж с чем я не согласен, что это какая-то, дескать, именно в исполнении Гаврилова "вершина" !! Ничего подобного - это даже в "первую двадцатку" не входит.
То же самое могу сказать по поводу Полонеза fis-moll у Софроницкого - почему это о нём "можно забыть" именно после него ? Вот уж с чем я не согласен ! О нём можно забыть после И.Гофмана - вот это да !
И ещё тут же до кучи - ну Третья-то ещё ладно, но 8-я и, особенно, 10-я сонаты Скрябина у Софроницкого ?? Это Десятую-то он "закрыл" ?? Да ни за что не соглашусь с этим.
Всё-таки должен на этом примере ещё раз продемонстрировать, что не я один страдаю зависимостью художественного впечатления от человеческого отношения ! :))
Оказывается СТР в полной мере тоже был подвержен этой "болезни": к кому он относился с симпатией, тех и восхвалял, несмотря ни на что. Я с таким подходом категорически не согласен и не намерен проецировать человеческие качества на профессиональные.
Особенно поразительно по поводу сонат Скрябина у Софроницкого - как мог человек, сам гениально игравший сонаты Скрябина, сказать ТАКОЕ ?? Правда, хочу в скобочках отметить, что ни 3-й, ни 8-й, ни 10-й он не играл :))
И слава богу !
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица