Автор Тема: Владимир Мартынов (музыкальный историк, теоретик и композитор) и его концепция  (Прочитано 46521 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Вычитал в публикациях:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=1868.msg21758#msg21758

-----------------------------
Я воспринял случившееся как свою личную неудачу. Много лет я слушаю музыку Мартынова, стараюсь о ней писать, и мне все равно кажется, что я в ней не все понимаю. А тут раз — и зарубили сплеча. Просто какое-то фатальное непонимание культур
-------------------
 
Действительно, странно ......
Такое впечатление, что западные критики лишь в СВОЁМ глазу соринок, то бишь, у СВОИХ, западных, композиторов " нехватку вдохновения, правореакционных взглядов на невозможность прогресса" и заимствований не видят, зато если кто-то творит в русле заимствований решений РУССКОЙ музыки, то это тут же бросается им в глаза. :)
Видимо, потому, что они её плохо знают и улавливают лишь поверхностное сходство.
Кстати, у Шнитке музыканты не "уходят, как у Гайдна", а наоборот - приходят, но не это важно. :) Важно, что "идея эта не нова" - плагиатом занимался уже сам Шнитке, уже у него прослеживаются " нехватка вдохновения и правореакционные взгляды на невозможность прогресса". :)
А уж западным-то композиторам и критикам "от нашего стола" вообще надо бы сказать: "чья б корова мычала, а твоя б молчала".
 
Эту заметку, размещённую Сергеем, я использую как повод для того, чтобы завести поток о Мартынове, который давно уже пора было завести, но у меня для этого недоставало моральных усилий :))
Кстати, в заметке приведены ключевые слова, которые обязательно должны быть сказаны при упоминании имени Владимира Мартынова: "правореакционные взгляды на невозможность прогресса".
Разумеется, дело тут не в "реакционности" как таковой, а в объективном характере исчерпанности возможностей композиторской музыки; и дело не в отсутствии вдохновения, а в невозможности прогресса в плане наращивания технического композиторского арсенала и усложнения композиторских технологий.
Здесь же сразу хочу упомянуть две скандальыне книги Мартынова, наделавшие много шума - как видим, на Западе тоже ). Более того, по прочтении этих книг я меня сложилось впечатление, что Мартынов более всего метил именно в Запад и попал в самое яблочко, вернее, "не в бровь, а в глаз", поэтому-то Запад так дружно-истерично реагирует на его имя :)))))). Как говорится, "правда глаза колет" !
Естественно, что по той же причине Мартынов является раздражающей фигурой и для наших доморощенных "авангардистов",
Пустячок, а приятно.
 
Итак его книги:
"Конец времени композиторов" (М., 2004)
"Зона opus posth, или Рождение новой реальности" (М., 2005)
 
Есть его биография на Википедии.
 
Не скрою, что Вл.Мартынов гораздо больше интересует меня как аналитик и теоретик, нежели как композитор, но это уже мои личные взгляды, которые можно со мной не разделять :)
« Последнее редактирование: Август 07, 2009, 18:58:17 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Сергей_Quark

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 4 984
 «Композиторская музыка - только маленький островок в море минимализма». Композитор Владимир Мартынов в интервью "Газете"
Романцова О. "Газета", http://gzt.ru/culture/2009/03/12/223020.html

<...>
В программе прозвучат сочинения латвийского композитора Георгия Пелециса, с которым Мартынов познакомился еще во времена учебы в Московской консерватории, молодого композитора Павла Карманова и авторские произведения. Творчество этих трех композиторов можно отнести к минимализму: их музыка часто строится на повторении простых элементов, на которые постепенно наслаиваются более сложные.
<...>
С чем связано ваше многолетнее пристрастие к стилю минимализма, в котором вы пишете музыку?
Если говорить о минимализме, то нельзя воспринимать это направление однозначно. С одной стороны, минимализм - это одно из направлений современной музыки, которое зародилось в Соединенных Штатах в 60-х годах, точнее, в 1966 году, когда композитор Терри Райли написал первое минималистское произведение. Дальше появилась целая плеяда американских минималистов: Терри Райли, Стив Райх, Филипп Гласс, потом минимализм перекочевал в Европу, наконец появился и в России.Но помимо этого существует минимализм первозданный. Весь архаический фольклор, григорианский хорал, знаменный распев или, допустим, музыка буддистских практик - это образцы минимализма. То есть минимализм - это естественное состояние музыки.Композиторская музыка - только маленький островок в море минимализма. Творчество композиторов можно воспринимать как некую болезнь нашего времени, отклонение от естественного состояния музыки.

<...>
А сейчас, на ваш взгляд, в музыкальном мире происходят какие-то интересные события?
В мире академической музыки - нет. От академического истеблишмента невозможно ждать чего-то интересного. У них одни критерии и система ценностей, а у зрителей - совершенно другая. Так получилось, что я часто работаю с людьми театральными, например с режиссерами Юрием Любимовым и Анатолием Васильевым, и не раз проводил совместные проекты с художниками. И я могу сказать, что сейчас полностью отвечает духу времени только изобразительное искусство. За ним идут кино, литература, театр.А сознание людей, принадлежащих к музыкальному сообществу, по-прежнему пребывает на уровне 40--50-х годов прошлого века. Они по-прежнему больше всего любят модель аристократического музицирования, относятся к дирижеру как к просветителю. Но эта модель подходит разве что для Валерия Гергиева, Владимира Спивакова и еще нескольких дирижеров.Я, в отличие от них, занимаюсь концептуальным искусством и отношусь к музыке иначе. Поэтому меня больше радуют разные маргинальные акции или московские концерты ветеранов рок-музыки. Например, с удовольствием слушал певицу Патти Смит.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Цитата из Мартынова:
------------
...сознание людей, принадлежащих к музыкальному сообществу, по-прежнему пребывает на уровне 40--50-х годов прошлого века. Они по-прежнему больше всего любят модель аристократического музицирования, относятся к дирижеру как к просветителю. Но эта модель подходит разве что для Валерия Гергиева, Владимира Спивакова и еще нескольких дирижеров.Я, в отличие от них, занимаюсь концептуальным искусством и отношусь к музыке иначе. Поэтому меня больше радуют разные маргинальные акции или московские концерты ветеранов рок-музыки. Например, с удовольствием слушал певицу Патти Смит.

:)) Но сам-то он исповедует несколько другие ценности.
Но я уже говорил, что он меня больше интересует не как композитор, а как историк музыки. В конце концов, дело не в самих по себе "маргинальных акциях", а в том, следствием чего они являются - исчерпанность прежней парадигмы совершенно очевидна. Надо искать фомы существования музыки в будущем - и пока ещё совсем непонятно, что это будет.
Я сам, будучи крайним консерватором и жутким ретроградом, чувствую, что Мартынов в душЕ тоже консерватор: такое ощущение, что он интересуется "маргинальным" лишь потому, что оно ему кажется более живым, чем почти весь современный "академизм".
А разве это не ужасно, что "современность" находится в состоянии такого разброда и шатания ?
На самом деле за этим его эпатажем ощущается какая-то трагедия - причём, не личная трагедия Мартынова, а трагедия искусства, пребывающего ныне в процессе какой-то жуткой ломки, которая неизвестно чем закончится.
Да что там "искусство" - вообще непонятно, что будет с нами со всеми (в России), да и со всей цивилизацией в целом.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Ещё одно интервью Мартынова, в котором среди прочего поднимается тема провала его оперы :

Владимир Мартынов: «Нет более неадекватного сообщества, чем музыканты»
Композитор-некомпозитор с интересом смотрит на лондонский провал своей оперы-неоперы 

http://www.openspace.ru/music_classic/names/details/8775/

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 910
Побывала вчера на удивительном концерте, на котором исполнялись сочинения Вл. Мартынова:
Рахманиновский зал Московской консерватории
2 апреля 2009 г
Владимир МАРТЫНОВ
"De profundis"     
для симфонического оркестра (памяти Солженицына) 2008 г
исп. Симфонический орекстр МК
худ.руководитель и гл. дирижер  Анатолий ЛЕВИН

"Небесный Иерусалим"   
(фрагменты из Апокалипсиса) для смешанного хора 1991 г
исп. Камерный хор "Духовное возрождение"
худ.руководитель и дирижер  Лев КОНТОРОВИЧ

"Стена-сообщение"  для ф-но  2007 г
исп. Вл. Мартынов             

Начну я с последнего  сочинения "Стена-сообщение", которое меня больше всего и поразило - это, по моему, шедевр минималистской музыки, сдобренной суфийскими приемами. Исполнялась эта композиция в темноте, только неярко подсвечивалась сцена. Да, Рихтер был прав в отношении того, что исполнять музыку надо в темноте. Кто это придумал "научно обоснованную" байку о том, что музыка лучше воспринимается при одновременном воздействии световых раздражителей. Это чепуха. Музыку надо слушать в полутьме, тем более , что экономия  электричестива никогда не помешает. Итак, мы слушали в темноте почти ровно час (59 мин) эту просто завораживающую музыку, которая сразу же с первых тактов мощно захватывает своим мягким ритмом бесконечно повторяющихся ПОЧТИ одних и тех же музыкальных фраз, совпадающим, видимо,  с альфа-, бета, гамма или еще какими-то то иными  ритмами мозга человека .  В зале, правда, нашлось несколько слабонервных или частично глухих к ритмической первооснове жизни дам, которые   удалились  до окончания музыки. В какой то момент и я подумала, что м.б. автор решил исполнять свою просто фантастическую композицию до тех пор, пока в зале не останется никого и что это типа "Прощальной симфонии" Гайдна , только "наоборот", музыка звучит, пока зал не покинет последний слушатель. Но, нет, бесконечная по сути музыка, несущая в себе идею отсутствия времени как такового, как факт эзотеризма, а также новейших научных изысканий в области физики, как это ни странно, все-таки закончилась :( ))). Не совсем понятно, почему эта композиция имеет название "стена", хоть и соединенное со словом  "сообщение", я бы ее назвала - ВОЛНЫ - волны космоса, волны времени, волны жизни, звучащие волны и как-нибудь еще в этом роде. Хотя, если вспомнить, что общение людей происходит при помощи всевозможных колебательных процессов(т.е. волн), несущих информацию, то  название "стена-сообщение", иерархически более высокое, тоже вполне приемлемо.  Сам автор питает надежду, что более привычное для нас словосочетание "стена непонимания" трансформируется именно в стену-сообщение, м.б. и благодаря таким композициям. "Грядет новый мир и новая реальность. Мы пока что  не можем ясно разглядеть черты этой нового мира и этой новой реальности, но смутные контуры нового каким-то непостижимым образом проступают в старом. В этом таинственном проступании контуров нового мира на обветшалой поверхности старого и заключается суть преображения стены непонимания в стену-сообщение. Стена превращается в чистую белую поверхность, на которой новая реальность может напечатать свой знак. И стать этой чистой поверхностью должен стать сам человек , открытый для восприятия неведомого грядущего"  - это комментарии автора (Дух Скрябина витает над нашими современниками). Скажу честно, ТАКОЙ музыки я никогда не слышала и не могу вспомнить ничего, чтобы  стояло с ней  рядом. Тот, кто слушал "Танцы на берегу" Мартынова, имейте в виду, ничего общего нет,  кроме совпадения по длительности  - те же 59 мин.
А теперь несколько слов по остальным  двум сочинениям.
Первое сочинение "De profundis" создавалось по инициативе Н.Д. Солженицыной для Филадельфийского симфонического  оркестра, который возглавляет Игнат Солженицын. Композиция первоначально мыслилась как посвящение А.И.Солженицыну, но на премьере в Филадельфии (окт. 2008 г)  фигурировала как дань памяти писателя.
"Небесный Иерусалим" - это финальная часть "Апокалипсиса", которое создавалось по заказу для хора  Майнцского кафедрального собора ( г. Майнц). Название и посвящение "русская духовная музыка для готической базилики" объясняют объединение традиций богослужебного пения западного и восточного христианства: монодическое и многоголосное пение, псалмодия, респонсории и антифоны, многохорное венецианское письмо, обработка протестантского хорала и пр. (Только не подумайте, что я хочу блеснуть своей образованностью в этой сфере, я просто переписала все это с программки  ;)).
В Рахманиновском зале, который в начале прошлого века принадлежал Синодальному певческому училищу, с его прекрасной акустикой,  это сочинение прозвучало прекрасно.

Доп.материалы здесь:     
 http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=929.msg22640#msg22640     




« Последнее редактирование: Апрель 04, 2009, 23:00:19 от lorina »
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Итак, мы слушали в темноте почти ровно час (59 мин) эту просто завораживающую музыку, которая сразу же с первых тактов мощно захватывает своим мягким ритмом бесконечно повторяющихся ПОЧТИ одних и тех же музыкальных фраз<...> В зале, правда, нашлось несколько слабонервных или частично глухих к ритмической первооснове жизни дам, которые   удалились  до окончания музыки.
lorina, у Вас ангельское терпение :)). Я послушала эту композицию за 10 минут :))).
Я не понимаю: почему минималисты так растягивают свои творения? Достаточно было бы просто  написать в программке или в буклете к дискам: «сочинение символизирует то-то и то-то и должно длиться столько-то минут». Фантазии у нас достаточно, замысел автора вполне можно представить на основании таких комментариев.
Впрочем, на деле у меня несколько иное отношение. В транс подобные "не-опусы" действительно погружают. Я не нахожу здесь особых "откровений", скорее - что-то релаксирующее, погружающее в психологический покой. Это нужно слушать под настроение, как фон. И с этой оговоркой, наверное, к ним относиться.
Вообще говоря, я не считаю недостатком статичность в музыке, даже искренне обожаю её, когда эта статика вагнеровская :)).
Ничего не имею и против Сильвестрова, в живом исполнении такая музыка неплохо слушается. Я была в Мариинке на первом российском исполнении его 6-й симфонии и слушала с удовольствием, но это удовольствие особого рода - абсолютно пассивного, расслабленного восприятия.
Что же касается Мартынова, то на меня его композиторское тв-во производит сложное впечатление. Но раз композитор сам на словах проповедует определенное отношение к своим композициям - как к явлению opus posth и некомпозиторской музыке, то и критическая оценка  его сочинений получается бессмысленной и нецелесообразной. Однако мне вряд ли часто захочется в зале слушать его авторские концерты.
lorina, за информацию – спасибо!

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 910
lorina, у Вас ангельское терпение :)). Я послушала эту композицию за 10 минут :))).

Дело не в ангельском терпении, а в том, что я долго жила на Востоке, и привыкла к тому, что восточные композиции  длятся  не по 59 мин, а часами - в этом, между прочим, есть какой-то глубинный смысл. Мне кажется,  Мартынов осуществил здесь блестящитй синтез западной гармонии с восточной конструктивной основой. Эта музыка не для медитации и расслабления, и тем более не для фона, она намного глубже- здесь пахнет по настоящему пылью тысячелетий. Я с восхищением послушала ее не только на концерте, но и в последуюшие дни тоже :).  Я думаю, что тем, кто не жил на Востоке, понять эту музыку, скорее всего, в принципе   не дано :( )))
Что касается идеи "конца времени композиторов" Вл. Мартынова, то, побывав на этом концерте, я узнала, что эту идею надо понимать не как прекращение деятельности творца музыки, а как выход за пределы музыкальной автономии, что созвучно, по мнению Мартынова, современному отходу от приоритетов эпохи - аналитизма, автономий, специализаций, чего я, правда   не замечаю (отхода). Композитор  отказывается от от авторского господства на замкнутой территории музыки и вписывается в единое русло культуры, где он играет только одну из ролей. Или по другому - выходит на более широкий горизонт деятельности, где он перестает быть ТОЛЬКО композитором и где музыка становится  лишь одной из составляющих частей целого.
"Музыка - это не то, что звучит, а то, куда выводит это звучание." - трудно не согласиться с этими словами Мартынова.
 
« Последнее редактирование: Апрель 05, 2009, 17:17:54 от lorina »
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Мне прислали прелюбопытную ссылочку:

http://en.wikipedia.org/wiki/Musical_historicism

Musical historicism
From Wikipedia, the free encyclopedia
Jump to: navigation, search
   This article needs additional citations for verification.
Please help improve this article by adding reliable references. Unsourced material may be challenged and removed. (May 2008)
   This section may contain original research or unverified claims. Please improve the article by adding references. See the talk page for details. (May 2008)

Musical historicism signifies the use of historical materials, structures, styles, techniques, media, conceptual content, etc., whether by a single composer or those associated with a particular school, movement, or period. Musical historicism is evident to a greater or lesser degree in the music of all periods beginning with the Middle Ages and continuing through the present.

Musical historicism also denotes a theory, doctrine, or aesthetic that emphasizes the importance of music history or in which history is seen as a standard of value or determining factor (as in performance practice).
Contents
[hide]

    * 1 Meaning of "musical historicism"
    * 2 History of musical historicism
          o 2.1 Middle ages
          o 2.2 Renaissance and early baroque
          o 2.3 Eighteenth, nineteenth, and twentieth centuries
          o 2.4 Historicism in contemporary music
    * 3 References
    * 4 Further reading

[edit] Meaning of "musical historicism"

The term "historicism" has acquired various, sometimes confusing meanings over a wide range of disciplines. The British philosopher Karl Popper, who disliked modern music and strongly preferred the works of Bach, Mozart, and Schubert, spoke of "the failure of the historicist propaganda for the modern in music." He opposed the socioscientific doctrine of historicism that discoverable laws of historical change make it possible to predict future developments. Repudiating the claim that Schoenberg was "an inevitable historical force", Popper dismissed the idea of producing art work "ahead of its time" (Gopnik 2002).

When referring to the arts, however, the term "historicism" generally denotes something distinctly different from the historicism targeted by Popper's critique. It designates "a style (as in architecture) characterized by the use of traditional forms and elements." (Merriam-Webster 2003). Historicism stands in contrast to modernism, "a self-conscious break with the past and a search for new forms of expression" (Merriam-Webster 2003). However, it should be noted that "historicism", thus defined, does not necessarily exclude such recently established traditions as atonality, whose earliest use can be dated to 1908 (the finale of Schoenberg's second string quartet).[citation needed] Nor does it exclude the possibility of strong historical influences in modernist works of art.

Another difficulty stems from the fact that distinguishing between the old and the new in music is not as straightforward a process as it might seem. The modernist music of Schoenberg, for example, draws abundantly on traditional elements and techniques, including the twelve tones of the chromatic scale, consonance and dissonance, variation, inversion, and retrograde, as well as traditional forms such as the concerto, suite, string quartet, string trio, symphony, and wind quintet, and sometimes is dependent on historical conceptual content (e.g., the biblical traditions undergirding Moses und Aron).[citation needed] Whereas the historicism of the Ancient Dances and Airs for Lute (1917–31) by Ottorino Respighi is readily apparent to the ear, since the composer drew directly on the works of sixteenth- and seventeenth-century composers, the historicism informing the Music of Changes (1951) by John Cage, based on the ancient Chinese I Ching, is deeply embedded in the compositional process (Tomkins 1976, 111–12).

The study of history and historical influence also raises fundamental questions about the nature of time. Many physicists, including Einstein, have maintained that the familiar division of time into past, present, and future is an illusion, from which it necessarily follows that "old" and "new" are terms as relative as "up" and "down" (Davies 2006, 9). Since concepts of time and history and the average lifespans of human beings living in different periods and cultures are variable, these, too, are factors that must also be considered.

These problems notwithstanding, even a superficial look at history reveals that historicism played a significant role in the creation of new music long before the stimulus afforded by the rise of musicology and the widespread publication and dissemination of modern editions and recordings of earlier music.[citation needed]

[edit] History of musical historicism

[edit] Middle ages
   This section does not cite any references or sources. Please help improve this article by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (May 2008)

The historicist practice of including traditional melodies or fragments thereof in new compositions had become particularly widespread by the late medieval period. In the first complete polyphonic setting of the Mass by a single composer, the Messe de Nostre Dame (before 1365) by Guillaume de Machaut, the "Gloria in excelsis Deo" and "Credo in unum Deum" are still sung in plainsong. The Kyrie freely follows the structure of the liturgical melody it borrows in the tenor voice part. The Sanctus and Agnus Dei are also based on earlier chants. In the Credo, a plainsong melody is paraphrased in the motetus voice.

After Machaut's death in 1377, his life and music were commemorated in Armes, amours—O flour des flours, a déploration in the form of a four-part double ballade with text by Eustache Deschamps and music by François Andrieu. The earliest known in a series of such musical memorials that allude to the styles of deceased composers, at the words "La mort Machaut" Andrieu deliberately imitates the sustained chordal style heard in the Gloria and Credo of Machaut's earlier Messe de Nostre Dame. This practice of alluding to the style of a deceased composer would establish a tradition that has continued for centuries (cf. Mort tu as navré by Johannes Ockeghem, composed in memory of Gilles Binchois; Nymphes des bois by Josquin Desprez, composed in memory of Ockeghem; the two apothéoses in memory of Lully and Corelli composed by François Couperin; and Le Tombeau de Couperin composed by Maurice Ravel).

The legacy of medieval historicism has been considerable. For example, works incorporating a particular plainsong continued to be composed hundreds of years after the borrowed chant itself first appeared. Among the best known examples of this kind are compositions in which the familiar "Dies irae" sequence, taken from the Latin Requiem Mass, figures prominently. Written in the late Middle Ages and attributed to Thomas of Celano (d. 1256), this chant was set polyphonically by Antoine Brumel in the mid sixteenth century, but is best known to audiences today as a prominent inclusion in numerous nineteenth- and twentieth-century scores, among them the finale of the Symphonie fantastique by Hector Berlioz, the Totentanz and Dante Symphony of Franz Liszt, the Danse macabre of Camille Saint-Saëns, and the Rhapsody on a Theme of Paganini by Sergei Rachmaninoff.

The practice of hymn-singing in the vernacular would set in motion an historical tradition that would resonate with composers for centuries to come. Among the first nations to embrace devotional singing of this kind was Germany, where Latin sequences were sung in German from around the beginning of the fourteenth century. The German Protestant hymn or chorale, in whose long development the names of Martin Luther and Johann Sebastian Bach (see below) loom large, was a direct outgrowth of medieval German hymnody.

Strongly influenced by the charismatic example of St. Francis of Assisi, a type of vernacular hymn known as the laude emerged in the thirteenth century that set in motion a musico-historical tradition that would endure into the nineteenth century. Various Companie de Laudesi were eventually established to encourage devotional singing in Italian among everyday people, and the musical and theatrical performances that took place in their halls would give rise by the late sixteenth century (along with the liturgical drama and mystery play) to the oratorio.

The quodlibet, which traces its origins to the medieval practice of placing various preexisting textual or melodic materials in different voice parts, would also reverberate through the centuries. In late medieval examples, the borrowed materials thus juxtaposed could be both sacred (plainsong) and/or secular (e.g., trouvère tunes or folksong), sometimes producing incongruously humorous effects. This technique would engage the interest of German composers of the fifteenth and sixteenth centuries, and culminated in the music of Johann Sebastian Bach, the last (no. 30) of whose Goldberg Variations quotes two popular early eighteenth-century melodies. (See also centonization.) A twentieth-century example of this medieval technique is heard in the Cantate de Noël of Arthur Honegger, written for the Selzacher Passionsspiel, in a section of which four different carols are heard simultaneously.

Canon as a compositional technique has been embraced by composers of both vocal and instrumental music since the thirteenth century. (Canonic imitation) is evident in both the medieval motet and caccia mass, but today the best-known example of medieval canon is undoubtedly Sumer is icumen in, a rota which itself has influenced numerous composers in subsequent periods, among them Johannes Brahms, who imitated its structure in his own Canon, op. 113, no. 13, and a group of British composers (Oliver Knussen, Robert Saxton, Robin Holloway, Judith Weir, Alexander Goehr, Colin Matthews, David Bedford) who collaboratively composed a large set of Variations on "Sumer is icumen" in 1987. Closely related canonic types are the French chace and the Italian caccia, the latter being one of the earliest examples in a long history of musical works evoking the hunt.

Another important unifying device that emerged in the thirteenth century was the ostinato, a particular musical phrase that is "obstinately" repeated in succession. The tenor or pes in Sumer is icumen in is an ostinato, and many later examples can be found in sixteenth-century dance music and the ostinato motet. More recent usages of ostinato occur in the Passacaglia and Fugue in C Minor of Johann Sebastian Bach (BWV 582); the Berceuse, op. 57 of Frédéric François Chopin; and the fourth movement of the Konzert, op. 38, of Paul Hindemith.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
<продолжение статьи по ссылке>

Renaissance and early baroque
   This section does not cite any references or sources. Please help improve this article by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (May 2008)

Historians refer to the transitional period between the Middle Ages and early modern world as the Renaissance. The term "Renaissance", which entered the English language before the second half of the nineteenth century, is taken directly from the French word meaning "rebirth", since, according to the Oxford English Dictionary, these two centuries represented "the great revival of art and letters, under the influence of classical models, which began in Italy in the fourteenth century and continued during the fifteenth and sixteenth." In this light, the Renaissance as a whole was a period in which historicism was the dominant mode of artistic creativity.

Some forms of historicist practice met with little immediate success. Nicola Vicentino, author of L'antica musica ridotta alla moderna prattica (Ancient Music Adapted to Modern Practice, 1555), set about to revive the lost chromatic and enharmonic genera of Greek music theory through the invention of the arcicembalo and the arciorgano—keyboards furnished with six manuals whose octaves were subdivided into thirty-one keys, thus allowing for the performance of music composed in half-steps and microtones. (Microtonal composition, however, has been revived by numerous twentieth- and twenty-first-century composers, including Charles Ives, Alois Hába, Harry Partch, and Krzystof Penderecki.)

Renaissance historicism was a primary catalyst for the revolutionary stylistic changes that led, among other things, to the creation of opera. In their attempts to emulate the mythical powers of ancient music, Jacopo Peri and his sixteenth-century contemporaries, with little more to stimulate their imaginations than extant literary works and treatises, pictorial representations, and other indirect evidence, sought to imitate through appropriate musical means the ideas and emotions suggested by newly composed dramatic poetry based on Classical models. Peri's now fragmentary Dafne is widely regarded as the first true opera.[citation needed]

Considerable controversy had arisen about the best way to realize Classical musical ideals. Girolamo Mei and Vincenzo Galilei, antiquarian theorists affiliated, like Peri, with the Florentine Camerata, contended that the ancient Greeks obtained their marvelous musical effects through melody alone, and were prepared to abandon polyphony entirely in the belief that its "diverse and contrary parts" would obscure the meaning and efficacy of the texts chosen to be set.[citation needed] Although he never took such a radical course in his own music, Claudio Monteverdi, on the authority of Plato's Republic, still believed that words should be "the mistress of the harmony and not the servant." Like his earlier and later contemporaries, the subject matter of his three surviving operatic masterpieces — L'Orfeo, Il ritorno d'Ulisse in patria, and L'incoronazione di Poppea — is drawn from Classical mythology and history.

The literary Italian madrigal of the fourteenth century freely served as a model for Renaissance authors, whose creative efforts, in turn, would inspire their composer contemporaries, including Jacob Arcadelt, Philippe Verdelot, and Adrian Willaert.[citation needed] The sixteenth-century revival of the madrigal, first in Italy and later in England, owed little or nothing to Trecento musical styles. Frequently provided with an amatory text and written in five or six imitative voice parts, by the early seventeenth century the madrigal had developed into an extremely sophisticated type, particularly in the hands of Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi, William Byrd and Thomas Morley. Monteverdi's late madrigals increasingly take on the character of monody, a style resulting from deliberate attempts by the Florentine Camerata to rediscover the music of the ancient Greeks. Although the madrigal subsequently fell out of fashion, it was revived by Arthur Sullivan, Edward German, and, in a modern orchestral context, by Bernard Rands.[citation needed]

At the beginning of the seventeenth century composers were still using traditional bass and harmonic patterns and dance types originating as early as the late fifteenth century as the basis of new music. The romanesca, which inspired numerous dance variations and vocal improvisations, attracted composers as late as Claudio Monteverdi, and Salomone Rossi. The harmonic pattern of the folia, a dance probably of fifteenth-century Portuguese origin, continued to hold the interest of composers not only in the seventeenth and eighteenth centuries, among them Marin Marais, Archangelo Corelli, and Johann Sebastian Bach, but in the nineteenth, twentieth, and early twenty-first centuries as well, including Franz Liszt, Sergei Rachmaninoff, Carl Nielsen, and David Solomons. Other renaissance variation and dance types that continued to be used by post-renaissance composers include the canzona and canzonet (e.g., those in the Années de pèlerinage of Franz Liszt); chaconne or passacaglia (e.g., the finale of Brahms's Fourth Symphony and act 4, scene 5 of the opera Wozzeck by Alban Berg; pavane (Pavane pour une infante défunte by Maurice Ravel); and moresca or Morris dance.

An important sixteenth-century ancestor (along with the canzona) of the fugue, the ricercare occupied an important place in the keyboard works of Girolamo Cavazzoni, Claudio Merulo, and Antonio Frescobaldi. It would reach its zenith in J. S. Bach's Musikalisches Opfer (1747), and would be revived in the twentieth century by Bohuslav Martinů, Antonio Casella, and Igor Stravinsky (Cantata, 1951–52, based on a medieval text).

The intimate relationship between music and dance that existed in Greek drama was remembered and renewed during the Renaissance and early Baroque with the development of the ballet. Although little had survived of the music of Classical drama, courtly festivities featuring music, dance, costume, and stagecraft grew increasingly elaborate in the fifteenth and sixteenth centuries, and by the seventeenth century the French court, under the patronage of the "Sun King" Louis XIV, ushered in the first great age of ballet (see also Ballet Comique de la Reine, ballet de cour, balletto a cavallo, boutade, carrousel, danse equestre, intermezzo, mascarade, trionfo). Jean-Baptiste Lully created music for a variety of new courtly dance types that would become highly stylized and find their way into the suite, sonata, and symphony of later centuries (e.g., the minuet). Lully also introduced the ballet into French opera, in which subject matter drawn from ancient myth, legend, and history was predominant (see also opéra ballet). In England, the masque fulfilled a similar courtly function. Composers such as Henry Purcell (Dido and Aeneas), Christoph Willibald Gluck (Orphée et Eurydice), and Ludwig van Beethoven (The Creatures of Prometheus) variously sustained this classically inspired tradition, which has endured into modern times in such works as Job—"a masque for dancing" by Ralph Vaughan Williams, Bacchus et Ariane by Albert Roussel, Apollon musagète by Igor Stravinsky, and Harmonie der Welt by Paul Hindemith. (Many modern ballets have also been based on preexisting scores inspired by Classical themes, e.g., the Prélude à l'après-midi d'un faune of Claude Debussy was transformed into a one-act ballet by Sergei Diaghilev.)

In the field of sacred music, the Mass continued to provide a variety of opportunities for composers to create new works while respecting ties to centuries-old musical traditions. The items of the Gregorian plainsong mass could be set polyphonically and performed in accordance with established liturgical cycles. All the movements of a cantus firmus mass could be based on a single Gregorian melody (or even a preexisting secular tune), which was usually heard in the tenor. In some masses, the borrowed melody was distributed among the various voice parts, freely varied, or paraphrased with great imaginative skill, as in the Missa Pange lingua (c. 1520) of Josquin Desprez, based on a thirteenth-century hymn attributed to St. Thomas Aquinas. Tenor melodies could also be "carved out" of the vowels of a name or short text using the solmization syllables derived from the eleventh-century Guidonian hexachord, or the hexachord itself might serve in the same capacity, as in the Missa Ut re mi fa sol la of Palestrina. Relatively few masses used a newly invented cantus firmus, whereas one of the most frequent types, the parody mass, was composed of various parts and sections from preexisting polyphonic works.

[edit] Eighteenth, nineteenth, and twentieth centuries

In subsequent centuries, the historicist practice of borrowing clearly identifiable preexisting musical materials retained its importance. Johann Sebastian Bach and his contemporaries incorporated traditional chorale melodies into numerous of their major works in such genres as the cantata, chorale prelude, chorale fantasia, chorale fugue, chorale motet, chorale variations, oratorio, and Passion. Like composers before them, Johannes Brahms and Max Reger composed variations on themes taken from earlier composers (e.g., Brahms's Variations on a Theme by Handel, op. 24, and Variations on a Theme by Haydn, op. 56a; and Reger's Variations and Fugue on a Theme by Bach, op. 81, and Variations and Fugue on a Theme by Mozart, op. 132). Stravinsky derived much of the musical material for his Pulcinella from the work of various eighteenth composers.

Creating new music that closely follows the style of an earlier composer or period has provided a creative outlet for both major and minor masters. Mozart, whose music was richly informed by his contact with the antiquarian music circle of Baron Gottfried van Swieten, exhibited a particular gift for the baroque style in such works as his Suite in C Major (sometimes subtitled "in the style of Handel"), KV 399 (385i), which includes an ouverture, allemande, and courante. (A fragmentary sarabande and Eine kleine Gigue, K. 574 also document his skill as an historicist composer.) In a letter to his father of 7 February 1778, he proudly states, "As you know, I can more or less adopt or imitate any kind and any style of composition" (Solomon 1995, 119).

A more eclectic approach to historicism in which multiple historical style influences are evident was adopted by Ludwig Spohr in his Symphony No. 6 in G Major, Op. 116 ("Historical") "in the Style and Taste of Four Different Periods": 1. Bach-Handel'sche Periode, 1720, Largo - Grave; 2. Haydn-Mozart'sche Periode, 1780, Larghetto; 3. Beethoven'sche Periode, 1810, Scherzo; and 4. Allerneueste Periode ["very latest Period"], 1840, Allegro vivace. Though not characteristic of his later style, Sergei Prokofiev paid tribute not only to the "classicism" of Haydn but also to the baroque gavotte in his Symphony No. 1 in D Major, Op. 25 ("Classical").

The fusion of historical and emergent styles, forms, techniques, and content in a given work is encountered with great frequency in the music of most periods. The fugue, for example, whose origins can be traced to the imitative counterpoint of the late Middle Ages and which reached full maturity in the works of Johann Sebastian Bach, figures prominently in the musical styles of a number of important composers in the nineteenth century and beyond, including Beethoven, Mendelssohn (whose early works were modelled on symphonies of C. P. E. Bach), Reger (whose works for solo cello, viola or violin closely imitate Bachian forms), Shostakovich, and Hindemith.

A closely related instrumental genre that first appeared in the late Renaissance, the toccata achieved particular prominence in the keyboard works of Dietrich Buxtehude and Johann Sebastian Bach and has since been revived by such distinguished composers as Robert Schumann, Claude Debussy, and Sergei Prokofiev.

Other romantic and early twentieth-century composers among the many who demonstrated either explicit or implicit historicist affinities are Samuel Barber, Béla Bartók, Benjamin Britten, Marius Casadesus, Carlos Chávez, Ferdinand David, Claude Debussy, Gabriel Fauré, François-Joseph Fétis, Edward Grieg, Vincent d'Indy, Charles Ives, Fritz Kreisler, Ignaz Paderewski, Hans Pfitzner, Manuel Ponce, Francis Poulenc, Ottorino Respighi, Erik Satie, Jean Sibelius, Ralph Vaughan Williams, and Richard Wagner.

In the 20th century Carl Orff attempted a revival of ancient Greek practices of musical theater (he also regularly contributed his own texts in Latin and Ancient Greek to his own musical works).

[edit] Historicism in contemporary music

Paralleling the work of contemporary architects, designers, authors, and other artists who have openly revisited the past, a growing number of late-twentieth and twenty-first-century composers have adopted the historicist approach to composition, employing to a greater or lesser extent materials, structures, styles, techniques, media, and conceptual content associated with previous eras. In contemporary art music, the entire gamut of historical style periods has served as a creative resource.

Given that tonality itself is deeply rooted in pre-modernist historical traditions, tonal types of minimalism, post-minimalism, and contemporary world music may all be subsumed in varying degrees under the rubric of historicism.

Interest in musical historicism has been spurred by the emergence of such international organizations as the Delian Society, dedicated to the revitalization of tonal art music, and Vox Saeculorum, whose composer members have a specialized interest in baroque idioms (Colburn 2007).

Some contemporary historicist composers, similar to the eighteenth-century literary figures Thomas Chatterton, James MacPherson (the Ossian poems), and Horace Walpole (The Castle of Otranto), have written under a pseudepigraphic ascription, attributing their work to other composers, either real or imaginary. These include Winfried Michel, author of the impressive "Haydn Forgeries" (Beckerman 1994; Lindskoog 1996) and Roman Turovsky-Savchuk, whose original lute and viola da gamba compositions in the baroque style were sufficiently convincing to be mistaken for works by masters of the composer's own mythopoeic invention (Colburn 2007), and led to accusations of "trivializing musicology" (Smith 2002).

<конец статьи по ссылке>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Я дико извиняюсь, что по-английски, но переводить у меня нету ни сил, ни терпения, поэтому всем желающим придётся читать статью в подлиннике.
 
Собственно, наши форумские разговоры часто крутились вокруг этой темы - т.е. вокруг темы появления и развития принципов создания музыкальных произведений, которые (принципы) берут своё начало в позднем средневековье и раннем Возрождении и приводят к модерну начала 20-го века, к 1-му, а затем и ко 2-му авангарду как отрицанию этих принципов.
Прочитав текст по ссылке, я пришёл к выводу, что автор этой статьи Википедии во многом одновременно и прав, и неправ. Вернее сказать, изложенный в этой статье взгляд его недостаточно полон.
Он прав в том, что прошлое всегда так или иначе влияет на будущее - впрочем, это и так очевидно, поэтому было бы интереснее рассмотреть СПОСОБ передачи этого влияния, который не всегда очевиден. А вот этого-то автор как раз и не делает - не рассматривает пути передачи информации.
Не секрет, что влияние ранее созданной музыки на последующую усилилось с появлением и совершенствованием системы нотной записи, а также с появлением нотопечатания (не говоря уже о появлении грамзаписи) - в этом наблюдается аналогия с письменностью и книгопечатанием, когда идеи прошлых веков становятся фактом сегодняшнего общественного сознания, а иногда и актуализируются.
Как я сказал выше, автор, приводя примеры исторических заимствований, не рассматривает способы передачи исторической информации: например, очевидно, что музыкальные заимствования на ранних стадиях протекали, как правило, в устной форме. Но и на более поздних стадиях, когда уже появилось и использовалось на практике музыкальное письмо, случайно полученные слуховые впечатления давали композиторам громадный импульс для развития их собственной фантазии. Т.е. фактор "слухового впечатления" не ослабевал.
Кроме того, нельзя рассматривать одну музыкальную эпоху как непременное следствие другой без учёта более общих исторических факторов, придававших смене музыкальных эпох некий "вектор движения". Ведь если бы "историцизм" действовал как доминирующий принцип (и в этом плане склонялся бы к редукционизму), то никакого "прогресса" музыкальных средств не наблюдалось бы - а мы видим, что это не так: прогресс до сравнительно недавнего времени явно наблюдался, мало того, искусственно подстёгивался (Вагнер, Шёнберг, Скрябин, 1-й и 2-й авангарды).
Кроме того, "принцип историцизма" не позволяет объяснить, к примеру, появление и долгое существование "эпохи премьер" (17-18-й век), когда композиторы лепили свои произведения одно за другим, не оглядываясь на своих предшественников и словно бы соревнуясь друг с другом в количестве созданной ими музыки в обстановке субъективно воспринимаемой неизменности набора используемых ими технических средств.
Т.е. складывается как раз впечатление, что на некоторых этапах авторы словно бы "забывали" о своих исторических корнях, воспринимая всякий раз текущую ситуацию в музыке как бесконечно длящуюся, и развивая свою деятельность как бы "на собственной основе". Понятное дело, что эта "основа" не с неба свалилась, а тоже была вполне исторически обусловленной, но в такие периоды наработанная технология позволяла "забыть" о том, откуда она взялась, ибо субъективно она казалась использующим её творцам как бы самой по себе существующей, а не исторически сложившейся. В такие вот "благословенные" периоды как раз и создавалось наибольшее количество музыки - когда у композиторов складывалось впечатление, что историческое время остановилось и что они могут бесконечно пребывать в стабильной творческой обстановке, рамки которой вполне очерчены.
Однако с течением времени эти периоды стабильности становились всё короче, и композиторы на протяжении своей творческой жизни начали переживать смену музыкальных эпох - а иногда и нескольких. Это сказывалось и на их личном композиторском стиле. К примеру, можно рассмотреть в этом плане творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена - особенно же Гайдна, потому что он очень долго прожил и по одному лишь факту долго продолжающейся физической жизни захватил несколько музыкальных эпох, и Бетховена, потому что он жил в эпоху очень быстрой смены исторических декораций, следовательно, и художественных стилей, так что это заметно сказалось на его личной музыкальной эволюции.
К примеру, Шопен, творчество которого вышло из недр эпохи классицизма и раннего романтизма, не успел совершить столь сильной эволюции, потому что и прожил сравнительно мало, и вступил уже во вполне сформировавшуюся в идейном плане художественную сферу, а Лист, будучи его ровесником, вышел из той же эпохи, но совершил радикальную эволюцию вплоть до предвосхищения идей и стилистики муз.импрессионизма. С другой стороны, Скрябин, проживший примерно столь же, сколько и Шопен, в условиях стремительного социального и художественного прогресса совершил куда более радикальную творческую эволюцию, пройдя путь от романтизма до своего позднего конструктивизма и доведя до фактического предела идею гармонии как функции обертонов тоники, а в некоторых поздних сочинениях он подступил уже к той границе, за которой была 12-тоновость.
Нужна ли была такая эволюция и в чём тут можно усмотреть "историцизм" - мне не вполне ясно !
По всей видимости, концепция "музыкального историцизма" страдает всё же принципиальной неполнотой и не может рассматриваться как какая-то универсалия, которая всегда и везде имела место. Мне она больше напоминает отдельные "мостики" из прошлого в будущее, которые композиторы иногда перекидывали, интересуясь отдельными явлениями исторического прошлого.
Всё же попытка актуализировать музыкальное прошлое в полном его объёме была ВПЕРВЫЕ предпринята только в эпоху романтизма: именно романтики впервые заинтересовались предшествующим музыкальным прогрессом, стали искать свои корни и обращаться к старинной музыке как к материалу для романтизированных стилизаций, что впоследствии переросло в интерес к старинной музыке как таковой, рассматриваемой уже в самостоятельном качестве, а не через призму романтизма.
Собственно, яркой иллюстрацией этого тезиса может послужить материал Лекций А.Г.Рубинштейна, который, будучи ярчайшим музыкальным романтиком, поднимал громадные пласты старинной музыки и пытался найти к ней стилистически адекватный подход.
Собственно, темой этого потока мог бы сделаться вопрос о том, что было движущей силой музыкального прогресса со времён позднего Средневековья и раннего Ренессанса, и почему к середине 20-го века мы оказались перед лицом вполне очевидного исчерпания потенциала муз.Ренессанса.
На эту тему меня натолкнули Лекции Рубинштейна, а также присланная мне ссылка, с которой я начал это сообщение. Я также понимаю, что этот поток соприкасается с потоком о музыкальном модерне и авангарде начала 20-го века, с потоком о деятельности Б.В.Асафьева, а также с концепцией "конца времени композиторов", связанной с именем Мартынова.
« Последнее редактирование: Август 09, 2009, 14:52:02 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Я надеюсь, что в этом потоке мы когда-нибудь рассмотрим ключевую идею Мартынова - что наступил "конец времени композиторов".
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Цитата: цитата из Мартынова
...суть всего проделываемого Стравинским заключается не в воспроизведении различных стилей и не в манипуляциях с ними, но в создании новой парадигмы времени на фундаменте неклассических моделей времени. Общим для этих моделей времени является то, что все они - каждая на свой лад - блокируют процессы становления, развития и образования функционально обусловленных последований, т. е., другими словами, все они так или иначе противостоят векторной направленности времени и историчности классической музыки. Целенапрвленное использование этих моделей приводит к революционному шагу, в результате которого упраздняется парадигма времени классической музыки и рождается парадигма времени новой, или "современной", музыки...
Революция Шёнберга, приведшая к рождению новой музыки, - это революция, осуществлённая не извне, но изнутри классической музыки... И это приводит его к не менее, а, может быть, даже к более радикальным результатам, чем результаты Стравинского...

Источник: В. И. Мартынов. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. - М.: Классика-XXI, 2005. С. 200 - 201.

Я хочу ещё раз напомнить, что я далеко не во всём согласен с Мартыновым ! И если я рекомендую его книги и даже призываю их рассмотреть, то не потому, что я на них молюсь и считаю откровением свыше, а потому, что они представляют собой довольно компактное изложение некой систмы взглядов, которой я и сам в общих чертах давно придерживаюсь, вот только книги такой не сподобился написать :)) Мартынов же - замечательный специалист по старинной музыке, он занимался её детальным изучением, в чём преуспел, поэтому он является авторитетной в данном вопросе фигурой, человеком, которым мы можем гордиться не только в России, но и на мировой арене. Кстати, его статьи вызвали чрезвычайно резкий отклик за рубежом, потому что Мартынов вскрыл паразитическую сущность, вторичность (в смысле "второй свежести"), глилостность и даже, не побоюсь этого слова, сатанизм т.н. "современной музыки".
Разумеется, т.н. "современные композиторы", назначающие друг друга "гениями", буквально взвились на дыбы, ознакомившись с его идеями :))))))))
Ну ещё бы: они же свой мирок обустроили, гениев среди друг друга с сговоре с паразитами-"критиками" на партсобрании выбрали, публику ко всем чертям послали, а тут пришла какая-то цаца из России и всех их объявила нулями без палочки :))
Но Мартынову тоже от них досталось - западная критика буквально визжала и брызгала слюной по поводу его сочинений, мелко мстя ему за его книги.
Тут я опять я должен отметить, что вовсе не считаю Мартынова "гением" как композитора - как и Асафьева я тоже не считаю композиторским гением, потому что "мы их любим не только за это" :))) Но я хочу отметить, что ангажированная западная критика, находящаяся в сговоре с "современно-композиторской" сворой, вовсе не озабочена тем, чтобы преподнести какую-то "истину" или "правду" - она озабочена сохранением имеющегося статус-кво, когда все "гении" назначены, все "гениальные критики" этими "гениями" прикормлены и вообще, когда все они дружно провозглашают, что "всё хорошо, прекрасная маркиза".
Впрочем, чёрт с ними со всеми - я об этом говорю просто на тот случай, что это нужно иметь в виду. читая "критику".

Так вот.
На мой взгляд, Мартынов допустил в своих книгах много принципиальных ошибок, а самое главное, много недосмотров - я уже говорил о том, что он ничего не сказал об обратном переходе музыки от "искусства выражения" к "искусству исчисления" в начале 20-го века (в противоположность обратному переходу полтыщи лет назад - от исчисления к выражению), не выразил этой довольно простой идеи в явном виде, потому что она, как ему, наверное, казалось, нарушает стройность его мыслей по этому вопросу. А на самом-то деле, если продолжить его собственную мысль, то всё начинает выглядеть намного более логичным, ибо именно "второе пришествие" исчисления стремительными темпами разрушило классическую музыку - музыку последней половины тысячелетия - до основания.
Т.е. эта мысль вовсе не отменяет идею трактовки "времени композиторов", т.е. эпохи музыкальной "классики", как исторического процесса развития "искусства выражения", но возвращение "исчисления" как раз и было вызвано исчерпанием возможностей "выражения". "Исчерпанием" в том смысле, в котором о нём можно говорить, имея в виду возможности человеческого восприятия, возможности человеческих рук, человеческого голоса, а также технических, тембровых и динамических возможностей музыкальных инструментов - как сольных, так и инструментов классического оркестра.
Поэтому, на мой взгляд, расчислять Шёнберга и Стравинского по РАЗНЫМ ведомствам - это принципиальная ошибка. На самом же деле ОБА они прекрасно видели те тупики, в которые заходила музыка в эпоху музыкального "модерна" (как и Глен Гульд видел тупик и предел ранее наработанным исполнительским манерам), но каждый из них нашёл выход в соответствии со своей идеей - но ОБА эти выхода уже оказались ЗА пределами "классики".
Да-да ! Как ни странно это звучит применительно к "классицистскому" периоду Стравинского, но это ведь уже не "классика" :)) Это уже "по тому сторону" классики и даже по ту сторону модерна - это уже изобретательство, т.е. это не есть исторически-закономерное продолжение прежних процессов, это есть линия разрыва, пропасть.
Но простите, Шёнберг - это тоже пропасть и тоже линия разрыва, и он вовсе не "внутри" классики продолжал свою деятельность, хотя и заимствовал многие её внешние формы, "одежды", так сказать. Кстати, как и Стравинский. Так что я не вижу никакой принципиальной разницы между Шёнбергом и Стравинским и думаю, что Мартынов, как и многие современные авторы, в этом вопросе находится в плену очарования мастерством Стравинского и не видит сути дела.
Взяв "часть", нельзя остаться частью "целого" :)) Да, можно видеть в 12-тоновости "часть" выработанной в рамках диатоники звуковой системы, но это всего лишь ВНЕШНЕЕ сходство, а суть в том, что количество ступеней в новой системе может быть ЛЮБЫМ, а не только 12 :))
А все эти разговоры Мартынова "о работе со временем", я думаю, стоят не больше, чем демагогия Филановского по тому же поводу, по которому я ему уже ответил в своём месте ( http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2272.msg27102#msg27102 ) - и что не это составляет ценность книг Мартынова.
« Последнее редактирование: Сентябрь 15, 2009, 21:22:47 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Сергей дал ссылку на необычайно интересное интервью Мартынова.

http://www.polit.ru/analytics/2009/12/30/nt201_martynov.html

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2615

Там так много интересных мыслей и часто они так точно совпадают с моими, что я не могу слишком быстро среагировать на эту информацию, её надо обдумать.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Содержание беседы
========================================

И.: Мы сегодня в экспериментальном формате попробуем позицию 101-ю позицию «Нейтральной территории». Поговорим с Владимиром Ивановичем Мартыновым на несколько интересующих…

Кто-то: Давай, еще раз, еще разочек.

И.: А чего не то?

Кто-то: Погромче и с большей уверенностью.

И.: С большей уверенность? А у меня нет уверенности.

Кто-то: Нет, да?

И.: Ну конечно, где же я ее возьму? Ладно. Мы сегодня в экспериментальном формате попробуем наш проект «101-я позиция на Нейтральной территории», собственно, это позиция этого стола, и поговорим… Экспериментальный формат, потому что не Леня Костюков ведет, а я. И поговорим мы не о литературе, а поговорим мы о музыке, о композиторском мастерстве, о способах оценки, способах понять, что такое музыка при редком качестве понимания этого с Владимиром Ивановичем Мартыновым в общем главным и лучшим композитором наших дней, философом и очень русским человеком, и одновременно настоящим европейским интеллектуалом по роду своих увлечений и действий. У меня есть такой вопрос, Владимир Иванович, он старый и мы не раз его обсуждали по-разному, хотелось бы его собрать. Как человек становится композитором? Мы как-то беседовали, и Владимир Иванович мне говорит: Вот в Союзе композиторов 10 000 композиторов. И дальше у нас как по Хармсу: я не понимаю в чем дело, а Владимир Иванович возмущается, выпивает пиво и говорит: 10 000 композиторов есть. Я понимаю, что действительно композитор это редкое дело, что людей, который в принципе могут быть композиторами - мало на свете, наверное. Да? А как ими становятся? Как вы стали композитором?

М.: Нет, ну тут прежде надо уточнить такую вещь, что действительно композитор это очень штучный товар. Когда я учился в консерватории, на нашем курсе композиторов было 8 человек, и это считалось – очень большой курс. Потому что обычно композиторов в год так вот в консерватории выпускалось 4-5, не больше. Это тоже много. Это в то время, как пианистов там 30 или скрипачей там тоже 20-30.

И.: Их больше и не надо или их больше не бывает?

М.: Нет, просто их не бывает больше, их больше не бывает и просто действительно и не надо. И тут просто тоже небольшая такая путаница насчет 10 000 композиторов. Всего в России сейчас насчитывается больше 7000 композиторов, но это огромная цифра, это вот данные РАО, причем композиторы, члены Союза композиторов, не считают тех композиторов за композиторов, потому что ну они как бы не профессионалы. Это песенники, это те, которые звучат вот ну… они звучат и получают за это деньги, в отличие от настоящих композиторов, которые…

И.: Не звучат и денег не получают за это.

М.: …не получают. Но тем не менее…

И.: А чем живут?

М.: Преподают. Нет, ну единицы, наверное… ну даже те единицы… вот у нас я не знаю кто из композиторов живет на… нет, ну Рыбников… вот такие, те кинокомпозиторы… Артемьев. Ну вот те композиторы, которые пишут киномузыку…

И.: Ну ты к ним относишься.

М.: Да, отчасти, но не в такой степени, но отношусь.

И.: Вот фильм «Остров»

М.: Ну нет, ну, конечно, да.

И.: А сколько фильмов?..

М.: Ну у меня не так много, ну у меня где-то около… за всю жизнь где-то около 50 фильмов все-таки. Ну там если у Леши Артемьева за 200 уже идет, то у меня там это, конечно, мизер такой. Но тем не менее просто я долгое время, вот все советское время жил именно на киномузыку, и именно вот за композиторскую такую, скажем так, серьезную продукцию, я никаких денег не получал. Вот это киномузыка, это телевидение, это театр, в общем то есть вот вся прикладная музыка. Собственно говоря, так жили все и Шнитке, и Денисов, то есть они все практически жили вот на этой прикладной, на киномузыке.

И.: Ну так всегда и было, по-моему.

М.: Нет, ну почему? Вот Стравинский жил на то, что он писал. Вот как бы…

И.: Или исполнение?

М.: Ну нет, почему? Вот…

И.: Он продавал ноты.

М.: Конечно, да-да-да.

И.: Он продавал музыкальные произведения.

М.: И Чайковский, нет, ну в общем это вот нормально, все в общем… Они не должны были писать какую-то вот…

И.: Ну и фильмов тогда не было.

М.: Дело не в этом, это и не надо было делать, потому что вот ну все вот мы советские люди из… советские авангардисты, скажем так, да? например, Шнитке, Губайдуллин, Денисов, я, Рабинович и т.д., да? то есть у нас было такое разделение труда, вот это мы называли «халтура», причем «халтура» это совершенно не обозначало, что это плохо сделано, это любая работа в кино, за которую платят деньги. Работа в кино, в театре и, кстати, там шедевры те же были написаны тем же Шнитке там, да? у него масса такой замечательной киномузыки. Но это квалифицировалось как «халтура». А вот то, что исполнялось в концертных залах, то есть вот то, что пишется настоящее, вот за то как бы денег, собственно говоря, не было. Это, конечно, совершенно ненормальное положение, потому что всегда было так... Тот же Моцарт он… я не знаю, всех, кого мы возьмем, они… Шуберт и Бетховен… в общем они…

И.: Тяжелым композиторским трудом…

М.: Ну исполнительским мастерством тоже они зарабатывали.

М.: Ну да. Кто-то – да, а Шуберт никаким исполнительским… он там просто на вечеринках играл, но он за это деньги не получал. Бетховен, Моцарт – да, они получали, Чайковский дирижировал, и Малер дирижировал.

И.: Стравинсикй.

М.: Стравинский много играл, но он играл только себя.

И.: И исполнители всегда зарабатывали, кажется, больше, чем композиторы.

М.: Ну это стало… это где-то вот уже началось… Это началась вся история в XIX веке где-то с Листа и Паганини…

И.: Когда виртуозы, да?

М.: Да, вот эта звездная история, вот это уже извращение, вот начало этого извращения было положено именно вот тогда.

И.: Начало этого извращения.

М.: Ну да, ну которое мы сейчас вот имеем.

И.: Давай, к началу в прямом смысле вернемся. Просто такая просьба конкретная, расскажи про детство и про то, как ты стал композитором.

М.: Нет, ну очень просто…

И.: Может, кому-нибудь понравится, и кто-нибудь тоже так захочет.

М.: Нет, вот это «понравится» и «захочет» - все равно не выйдет, я бы сказал так, потому что у меня просто было предопределено, наверное, таким образом, потому что я с самого начала попал в «бульон» такой, потому что композитор не может быть просто ну без предварительного «бульона», то есть он должен… вот я в этом уверен, что с самых ранних лет он должен подсознательно вариться уже в каком-то определенном музыкальном, звуковом «бульоне». И вот если этого «бульона» нет, никакого композитора не будет, то есть, понимаете, я вот сколько себя помню…

И.: Расскажи как оно было: Жил в Москве там-то… родители такие-то…

М.: Ну да, я жил в Москве, что очень важно, на улице Новослободская, это замечательное совершенно место, оно как бы экзистенциальное. Вот с нашего балкона было видно сразу несколько объектов вот таких жизненных. Была видна Бутырская тюрьма, она была тогда обнесена стеной, что характерно, в общем была тюрьма, да?..

И.: И музыка оттуда тоже была.

М.: Нет, музыки не было, но была школа, был Скорбященский монастырь разрушенный и был Савеловский вокзал, то есть все вот: отбытие, обучение, место отсидки, монастырь разрушенный. И все это вот когда я на балкон с ранних лет выходил, я это видел. И самое главное, что еще очень важно, что Новослободская улица в том месте, где… ну она и сейчас так… она непомерно широкая, она шире даже, чем Садовое кольцо. В принципе это было сделано… там было Бульварное тоже кольцо, но, по-моему, по приказу Микояна перед войной там как-то было такое распоряжение, что, значит, туда самолеты должны были садиться, поэтому такие…

И.: Широкая взлетная полоса была.

М.: Да-да-да, широкая взлетная полоса. Там проходили репетиции всех военных парадов, и вот эти разводки прямо вот…

И.: А на каком этаже ты жил?

М.: На третьем. И значит…

И.: То есть практически наблюдал парад.

М.: Ну вот в том-то и дело, причем в таком же виде, в каком вот уже наши генсеки наблюдали это и в общем там все эти…

И.: Наверное, самоощущение было такое генсечье.

М.: И тут что еще важно, там значит вот этот духовой оркестр… мне так тоже с детства запала вот эта музыка духового оркестра и вот эти марши патриотические замечательные совершенно, которые я люблю до сих пор. Причем тогда «Прощание славянки» не играли, наверное, там какие-то…

И.: Были причины.

М.: …были причины, да. Вот. Но играли советские марши, такие военные марши, а тогда только война еще… ну в общем, как-то это было очень…

И.: Это какие годы?

М.: Ну это были там вот 49, 50, 51… ну это я помню, то есть я в 46-м году родился, но это я уже начинаю помнить, это…

И.: Принимаешь марши на балконе третьего этажа.

М.: Вот. Ну это два раза в год было, это значит перед ноябрьскими и в общем как-то это уже в общем такая традиция была. Так что вот такое музыкальное воспоминание, оно как бы музыкально-патриотическое воспоминание, которое как-то до сих пор не вытравливается. Ну и кроме всего прочего, я не знаю, то ли подсознательно, то ли несознательно, мои родители как бы все время играли… ну когда в моей комнате стоял рояль, потом пианино, как бы все время играли.

И.: А родители музыканты были?

М.: Ну конечно, да, в том-то и дело.

И.: А на чем они играли?

М.: Нет, ну они вообще не исполнители. Мой папа музыковед, мама – специалист по детскому воспитанию, хоровичка в общем. Но они играли…

И.: Хоровичка?

М.: Хоровичка, да.

И.: То есть занималась детским хором. В школе?

М.: Да, в школе методика обучения, то есть она с Владиславом Геннадьевичем Соколовым там вот очень известный такой был в свое время хоровик. Ну вот и в принципе все время так или иначе звучала какая-то музыка.

И.: А папа, музыковед, чем он занимался как музыковед?

М.: Ну он книжки писал, он ряд очень таких… Ну во-первых, кстати говоря, он известен ну как бы вот, просто небезынтересно, он написал первую монографию о Шостаковиче, которая сразу была переведена и в Штатах, и вообще вот в Европе. И это все чуть ли трагический оборот не приняло, потому что это в 1947 году все вышло, а потом грянул 1948 год и там в общем пошли очень такие сильные…

И.: А он оказался тамиздатовским автором.

М.: Да, тамиздатовский, причем там совершенно просто, понимаете, тут такие чудеса еще бывают, чудеса – не чудеса, но многие там сейчас, понятно, собак спускают на Хренникова, но это и совершенно справедливо, правильно? Но единственное, что у него нельзя отнять, что практически вот в его Союзе никто не сидел.

И.: Всех защитил.

М.: Ну как бы, да. Ну в общем как бы вот так получилось, что… Ну сейчас можно не углубляться в эту тему, но тем не менее там могли быть очень крупные последствия, потому что, я не знаю, сейчас фамилия Штукеншмидта ничего не говорит, Штукеншмидт это один из виднейших западных музыковедов, такой адепт Шенберга и т.д. И как раз накануне 1948 года он опубликовал несколько глав из «Шостаковича» вот в своем сборнике, ну то есть это уже какая-то практически расстрельная статья. Это 1948 год если принять, да? Вот как-то это все ну естественно там погнали с работы…

И.: А где работал отец?

М.: Ну тогда… потом-то он нигде не работал, тогда в Комитете искусств, такой был Комитет искусств. Потом он был секретарем Союза там это уже в 60-е годы и т.д., но в принципе он нигде как бы не работал, он книжки писал, у него довольно большое количество книг и такие вот… по таким авторам и Дебюсси, и Равель, о Прокофьеве, о Шостаковиче ну вот много…

И.: От романтизма к русскому… Как-то можно было обозначить линию его интересов искусствоведческих, музыковедческих?

М.: Ну вначале это была вот, конечно, русская музыка, именно русская музыка. У него вот Глинка, Мусоргский вот эти вот… 30-40-е годы, потом Шостакович. Ну просто, понимаете, тут же дело… Я вот что хочу сказать. Говоря об этих людях, о людях этого поколения, нам сейчас это очень трудно понять, но вот мы их склонны осуждать: и там вот конформисты всякие и так далее. Но очень трудно представить себе это время. Но я знаю этих людей изнутри. И там вот была все время такая двойственность, понимаете, ну как… Там он кончал где-то в 1933-м году - ой, вру - в 36-м году, по-моему, консерваторию и у него диплом был по Хиндемиту, то есть сами понимаете, да? но потом это пришлось все как бы… то есть как бы это… в общем двойная жизнь такая была. И я помню, что уже где-то в конце 70-х годов Таня встречалась где-то на гастролях с таким грузинским композитором Тактакишвили, что-то там она даже исполняла, где-то в Прибалтике было исполнение и когда он узнал, что Таня замужем за мной…

И.: Таня Гринденко замужем за композитором Мартыновым.

М.: Да. И он говорит: ну я знаю его отца, ну это, конечно, наказание вот Ивану Ивановичу. То есть я – его наказание. В том смысле, что, наверное, я все наоборот, ну я авангардист, скандальный такой, а он правоверный такой…

И.: Он такой за нормальную музыку, а тут, понимаешь, сын родился…

М.: Но я должен сказать, что все, чем вот я скандальный, я благодарен ему, потому что он мне все… вот все эти партитуры Штокгаузена, Булеза, он же ездил тогда за границу, он мне все… вот эти все записи привозил, то есть короче говоря, в 12 лет, я помню, он принес как бы вот в качестве, то есть не то что подарка из библиотеки ВОКСа «Словарь современной живописи». Вот с 12 лет я начал это как бы все…

И.: То есть он увлекался в душе авангардизмом…

М.: Ну да-да-да, вот и в принципе… то сеть он меня… как бы вот помогал проходить на те же там «8 ½» или там Антониони, то есть все это как бы… Но вместе с тем ну он был беспартийный, но абсолютно вот как бы ортодоксальный человек. И там целый круг таких был людей. И я помню, как говорится, вот те застолья, когда они собирались, я при этом присутствовал с детских лет. Это были совсем другие разговоры, совершенно не те, но в общем люди были обязаны вот жить той жизнью, которой они живут и, может быть, тут самый поразительный пример из этого – вступление Шостаковича в партию в 60-е годы, когда уже вообще как бы…

И.: не обязательно было.

М.: …вообще, да, и он вступает. Естественно это не искренний, как вы понимаете, поступок, да? то есть совершенно… ну я как-то знаю изнутри…

И.: Но, может быть, у него какие-то мотивы были искренние?

М.: Нет, ну там искренних… Нет. Понимаете, человек, который там в 40-х, в том же 47-48 году…

И.: В 60-е годы это выглядело уже эпатажно достаточно.

М.: Но, понимаете, он выходил на ночь с портфеликом на лестничную площадку для чего? Для того, чтобы когда его придут арестовывать, чтоб сын не видел, как его арестовывают. После этого, понимаете, как бы там ни было… Понимаете, эти люди были уже настолько запуганы и вот в глазах Шостаковича стоял такой вот ужас всегда, ну я не знаю, я с ним тоже вот так общался… то есть мы этих людей не можем судить и осуждать вот за какие-то вещи, потому что вот то, что они там пережили, нам сейчас достаточно трудно как бы понять.

<продолжение следует>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
<продолжение беседы>

И.: Хорошо. Музыкальная семья, парады под окном, такой замечательный и странный, и очень московский ландшафт одновременно, хотя и для Москвы его поискать, да?..

М.: Да.

И.: …такая не очень обычная ширина улицы и т.д. А как дальше? Как сложилось? Как вот эти вот шаги в композиторство были устроены?

М.: Ну как? Просто, понимаете, вот я как бы обожал вот тоже бренчать, что называется, на рояле и подбирать там что-то свое и у меня как-то уже…

И.: А учился в музыкальной школе?

М.: Это еще до музыкальной школы. Ну да, потом в музыкальной школе уже. Я поступил в музыкальную школу, ну естественно там никаких композиторских не было курсов, я на фортепиано естественно и учился по фортепиано. Но вот как-то так получилось, тоже благодаря папе, что он как-то начал записывать то, что я… вот с моих рук. И как-то это вот превратилось в какие-то в общем занятия определенные. И вот так у меня начали накапливаться… потом я сам начал как-то там чего-то записывать и значит вот появился целый, так скажем, корпус, да? Но это было все такое любительское и значит… ну потому что в школах не было никаких вот отделений композиторских, то есть там были скрипка, допустим, фортепиано…

И.: Ну в школах их, наверное, и не бывает?

М.: Ну да, в школах… Нет, в Мерзляковской потом было, там Фрид вел, кстати говоря, такой ну тоже как бы факультатив, в школе именно. Вот ну а потом уже где-то к 13 годам… Тут тоже вот друг такой был, папин друг, хороший знакомый, Юрий Александрович Шапорин, такой композитор. Вот, кстати, это самое… автор «Декабристов», тоже личность совершенно замечательная. Это такой барин, это собутыльник Толстого графа, вот они там вместе ездили в пролетках, спасаясь от жен, и там в этих пролетках кутили, ну в общем он толк в жизни знал. Такой огромный человек вальяжный замечательный. Вот и он в какой-то степени является моим крестным отцом, потому что… в композиции я имею в виду, потому что значит папа показал… решил в конце концов показать там что я делаю. И он говорит: ну вот что-то надо значит с ним делать. И определили меня к своему ассистенту тогдашнему, аспиранту Сидельникову Николаю Николаевичу. И вот тут началось то, что началось, потому что…

И.: В 13 лет?

М.: …да. 14 это уже, да, 14 лет.

И.: А учился в это время ты где?

М.: Еще в музыкальной школе, еще на пороге училища в общем вот уже…

И.: А после музыкальной школы – музыкальное училище, консерватория, то есть вот такой классический путь музыканта.

М.: Ну да. Да-да-да.

И.: И уже в консерватории на композиторское отделение.

М.: Да. Ну у меня там два было: фортепиано и композиторское. Ну вот и тут вот встреча с Сидельниковым уже перевернула всю мою жизнь, потому что тут я получил гуру просто действительно и вот то время Сидельниковское было, его расцвет просто, конечно, такой человеческий, наше общение - это вот меня полностью… то есть я ему всем обязан просто, то есть это были не только музыкальные… отнюдь не музыкальные занятия, то есть хотя, конечно, и музыкальные, то есть это прежде всего был и анализ, прежде всего анализ сонат Бетховена и анализ… ну прежде всего Бетховена, потому что композитор вне Бетховенского анализа – это вообще не композитор. Но…

И.: То есть основа… Объясни.

М.: Ну значит Бетховен это вообще аз и омега вообще вот композиторского начала. Это в свое время Вебер даже сказал такую фразу, что день рождения Бетховена на до праздновать как…

И.: день композитора…

М.: Нет, как Рождество Христово, потому что вот вне Бетховена вообще действительно вот наша композиторская парадигма, она непонятна и это практически каждый вам скажет, вот принадлежащий к композиторскому направлению. Вот но я сейчас даже не это хотел сказать, но тут что еще получилось, что Сидельников в то время водил дружбу с Нейгаузом и это была тоже такая компания интеллектуальная, выпивальная, ну как? ну «выпивальная» мы закавычим…

И.: Застольная.

М.: …застольная, да. Это были там и Асмус, там вот Нейгауз, там Пастернак появлялся… в общем вот такой… И он с ними там вот застольничал, и вот крохи с этого стола как-то очень часто перепадали и мне, потому что он приходил прямо буквально как-то вот на следующий день…

И.: Возбужденный.

М.: Да. Вот. Но он и сам, так сказать, уже представлял из себя очень-очень много, то есть благодаря ему я как раз… вот с Хлебниковым у меня эта завязка произошла, может, она и без него бы, конечно, произошла, но в данном случае произошла благодаря ему.

И.: Научил любить Хлебникова.

М.: Да. В общем и у меня одно из первых сочинений вот как раз это в 1963 году, вот уже довольно позднее… такая вещь ну это и четыре стихотворения Хлебникова… Вот, так что он меня как бы сформировал, а дальше уже вот пошел какой-то композиторский путь. Но поэтому я и хочу сказать, что, понимаете, композиторство  это не просто призвание, это еще вот судьба какая-то. Поэтому трудно вот просто захотеть быть композитором – и стать композитором. Им надо быть. Это я говорю…

И.: Им надо быть и находиться в среде сразу…

М.: Дело в том, что, может, я и не такой уж там хороший композитор, но просто я вот говорю то, что есть. Потому что это уже… ну индус бы сказал, что кармическое что-то такое, но все кармическое, но это вот особенное, потому что, наверное, пианистом, скрипачем, даже актером, наверное, можно стать, ну понятно. Кстати говоря, так оно и есть, потому что, понимаете, ну просто посмотрим, что актеры учатся 4 года, да? музыкант, скрипач, он учится 8 лет в школе, 4 года в училище и 5 лет в консерватории, да еще там аспирантура, то есть он… понятно, тут такой вот расклад… и это действительно так.

И.: Лет 15-20.

М.: Да-да-да., иначе просто быть не может. Это было тогда. Сейчас, конечно, к этому, к теперешней ситуации, допустим, к рок-ситуации это не имеет никакого отношения, это не имеет к Фредди Меркьюри или там к «Битлз», или к Фриппу, это совсем другая музыкальная практика. Но мы сейчас говорим о той музыкальной…

И.: о классической, той, что называется классической.

М.: …то, что вот… ну наша музыкальная практика она может быть такая, там других путей не может быть.

И.: Это уже как сформулировать. Она в европейской такой парадигме, это просто цеховая практика.

М.: Абсолютно, да. В общем, да.

И.: Когда настоящий профессионал может вырасти только внутри цеха.

М.: В общем, да.

И.: Цех в этом смысле и закрыт, причем это касалось ведь не только композиторского ремесла или музыкального ремесла, но и вообще разных ремесел, ювелирного… почти какого угодно, таких классических ремесел… Это интересное утверждение, что композиторство и музыка классическая – это такое настоящее ремесло.

М.: Безусловно. И вот почему вот тоже это самое… вот подтверждение идеи «Конец времени композиторов», потому что сейчас этого практически нет. Это не надо жалеть. И вот в других-то музыкальных практиках этого нет. Вот, допустим, опять-таки возьмем ту же самую вот рок-практику, да? роковую практику, ну возьмем вот героические эти все времена вот «Битлз» где они учились? что они там? Да? «Роллинг Стоунз» или там ну Фрипп, Маклафлин где… ну Маклафлин это другая история. И там это не нужно. И это не значит, что что-то лучше, а что-то хуже. Это вот разные практики, разные традиции. Но просто те, кто вот хотят проникнуть в эту классическую традицию, правда, сейчас это уже, по-моему, совершенно не стоит делать, но вот это надо знать, что…

И.: А почему этого не стоит делать?

М.: Ну потому что она мертвая уже совершенно. Это уже практически мертвая…

И.: Это вот такое утверждение, что вот этот цех, музыкальный цех, композиторский, исполнительский цех умер.

М.: Умер. Да.

И.: Его больше нет.

М.: Нет, ну он как бы есть…

И.: То есть музыкальная семья не производит дальше свое потомство.

М.: Нет, есть, но просто, понимаете, есть иллюзия этого, есть вот то, что вот Дмитрий Александрович Пригов называет «промысел», да? художественный промысел, то есть вот вырождение это уже там какие-то… Вот все, что мы сейчас слышим вот практически всю музыкальную какую-то классику, это практически… я ее называю «культурная рутина» или «музыкальный промысел», то есть там уже нет вот этого живого нерва, потому что вот нет того, о чем мы говорили, вот нет этого «бульона», а его сейчас просто не может быть. Понимаете, нет этой вот…

И.: А почему «не может быть»? Может быть, он по-другому устроен?

М.: Нет. Сейчас, понимаете, жизнь музыки переместилась в другие практики, туда уже куда-то в клубы, я не знаю, не будем сейчас говорить, куда она переместилась. Но просто еще один вот пример такой: вот что (неразб) эта практика – звукозапись, то есть раньше музыкальное воспитание проходило обязательно через четырехручную игру, то есть вся изучалась… вот мы всю литературу переиграли в четыре руки. Сейчас как бы в этом нет надобности, потому что ну…

И.: Включи дискетку и играй себе.

М.: Ну, да. Но это чисто слуховой опыт, а тактильного-то опыта нет вот этого, то есть вот нет этой связи. А вообще вот композиторское сознание это не просто сознание, это целая система взаимосвязи мускульных ощущений со слуховыми и т.д. Вот их сейчас просто нет.

И.: Понятно, когда человек становится инструментом…

М.: Ну да-да-да.

И.: …настроенным сложным инструментом, но это касается опять же не только музыкальной профессии, это касается всех классических профессий.

М.: Классических, да. Ну значит и…

И.: И понятно, что время сильно изменилось, изменился смысл классических профессий. Но автомобили же вот там начали делать, и культура производства автомобилей, между прочим, она тоже выросла из какого-то цехового навыка, да? Люди, которые имели технический сложный, передаваемый от поколения к поколению, какие-то приходили новые люди, кто-то уходил в другие цеха или там во вне, здесь нет… Я не уверен, что вот… я знаю это утверждение и там твои… но у меня нет уверенности, что это абсолютная правда, мне кажется, просто, может быть, как бы локальность цеха стала меняться.

М.: Ну просто, понимаете, сейчас вот что произошло? Просто вот за примером далеко не надо ходить, я вчера вечером пришел, включил телевизор, а там до боли известный концерт Фредди Меркьюри, «Queen», 1981 год, канадский концерт очень известный. Ну ничего рядом в классике не стоит ну вот по выбросу и по энергетике. Зачем я буду слушать и зачем вот эта классическая какая-то школа, когда – вот живое дело там и… это 1981 год уже подустарело, уже ветхое, можно сказать. Ветхое, а но…

И.: Когда Рахманинова слушаешь восстановленные записи – не хуже. Даже получше будет.

М.: Не хуже, да. Я бы даже сказал: зачем мы будем говорить о Рахманинове, а мы скажем о Горовце, да? Горовце там вот последний его концерт здесь… а кто же говорит? Ну это последний из могикан, это настолько великое дело, что тут никакого Фредди Меркьюри рядом не стоит. А ты не был на этом концерте, я имею в виду, Горовца?

И.: Нет, к сожалению. Круто было?

М.: Ну это вообще, знаешь, если вот на этом концерте побывать, тогда вот эти вопросы о конце снимаются, потому что после него вообще ничего невозможно. И нет таких. Нет, ну есть отдельные люди, там есть (неразб), допустим, Григорий, есть Афанасьев, но это последние могикане такие. Вот в этом поколении этого… даже смешно говорить.

И.: А, может быть, так после каждого пика. Ну как любой жизненный цикл устроен из пиков таких восприятий. Ты сходил на что-то очень крутое и думаешь: ну вот, а что я дальше буду смотреть? Все.

М.: То есть ты думаешь тут такая цикличность, да?

И.: Причем эта цикличность связана не только с производством, но и с восприятием. Ну как бы сказать? Ну после Христа нет пророков.

М.: Нет, ну это религиозные, так сказать, вещи, но есть…

И.: Это понятно, но в искусстве, в творчестве там законы похожие?

М.: Нет. Тут все-таки культура… Нет ну просто я тоже вот в «Пестрых прутьях Иакова» привожу там эти самые примеры, вот, допустим, с готикой, да? Вот готические соборы, явно там вот идет расцвет там , допустим,1270 ну вот смерть Людовика Святого, и явный спад потом. Ну что? Приходят какие-то другие там… барокко там потом приходит. Но вот этого уже больше никогда не будет. Время соборов прошло. Вот великий симфонизм умер с Малером, там что бы ни говорили.

И.: Понятно, да. Умер. Но не умер… Или умер, или перетек куда-то…

М.: Нет, ну потом, допустим, все что уже великое там делалось, это уже не симфонизм, а что-то там другое. Ну вот опять-таки если композиторство возникло в каком-то определенном там, допустим, XII веке, почему оно должно…

И.: Быть вечным.

М.: …быть вечным. В общем тут как бы… ну тут можно… я не… Просто мы будем дальше что-то такое делать или как?

И.: Да-да, а мы уже пишем.

М.: Ну так а мы просто отвлеклись.

И.: Нет-нет, мы все по делу говорим. Мы про композиторство, которое умерло, которое родилось в XII веке и сейчас умерло.

М.: Ну да, да. Нет ну просто, понимаете, что есть вот это действительно поколение последних великих, бесспорное вот поколение, это вот поколение Стравинского, Шёнберга, Веберна, Берга, Айвза, то есть те люди, которые проявили себя еще до Первой мировой войны. Вот и был, конечно, вот такой очень острый всплеск после Второй мировой войны, уже вот люди, которые родились с 1920 по 1940 год, это Штокхаузен, Булез и т.д. Но надо обратить внимание, что уже в 70-е годы практически не выдвинулось ни одного композиторского имени. Не было сформулировано ни одной какой-то методики композиторской, ни одной великой идеи, вот уже 80-е, 90-е как-то уже многовато. Можно надеяться…

И.: То есть с XII века по 50-е годы ХХ века, такого разрыва большого временного никогда не было.

М.: Никогда, да.

И.: Понятно. Другой вопрос есть, который бы мне хотелось обсудить. Уже дочка моя, Аня, вчера мы слушаем некоторую народную песню в исполнении некоторого хора, и я говорю, что мне не очень нравится, это довольно попсово и скучно спето. А она мне говорит: ну если это была бы хорошая музыка, наверное, ее бы и не слушал никто. Как… и это связано, конечно, с профессией, с возможностью себя реализовать в профессии, востребованностью. Где находятся сейчас критерии качества в музыке? Ну потому что опять же если это Фредди Меркьюри или «Битлз», там очень простые критерии. Это такая широкая популярность. Пригов то же самое говорил про поэзию, что поэты ушли в рок-н-ролл, потому что там толпы, там аудитория. Но в некотором смысле так же никогда не бывает, потому что есть люди, у которых есть представление о качестве специфическое, но при этом оно все равно качество, да? оно не становится совсем маргинальным. И твои утверждения про качество, и твоя музыка хоть и не собирает стадионы, но при этом есть достаточно большое количество людей, которое способно оценить это качество и способно воспринимать эту музыку и это творчество. Где находятся эти критерии, и как с ними сейчас работают?

М.: Ну практически вот критерии – очень такой болезненный вопрос, потому что сейчас время как-то номинаций. Ну вот просто если мы возьмем ту же премию «Грэмми» самую такую, где 115 номинаций, и в каждой номинации свой критерий качества. Вот такая-то музыка – такой критерий, а если мы начнем переносить один критерий из одной номинации в другую, значит это как-то не будет работать. Вот поэтому тут сразу надо сказать: критерий чего? поп-музыки или классической музыки? Вот просто если мы так сузим до классической музыки, есть ли тут какие-то критерии, да? Но опять-таки мы скажем, что они очень размыты, потому что… не то что размыты, но они дискредитированы. Потому что то, что звучит, не будем называть там вот тот хор, который сейчас там поет, но вчера был концерт Хворостовского и Крутого, причем он поет песню Крутого на итальянском языке. Я так даже… это какое-то вообще такое вообще мероприятие …

И.: Сюрреализм.

М.: Абсолютный, да. Вот но дело даже не…

И.: Но зато это круто.

М.: Это круто. Это почти что также круто, что делает Мацуев. Там можно говорить о каких-то критериях? Вот то что делает Мацуев… Я даже не знаю. Существуют критерии для того, чтобы его поместить в какие-то критерии, наверное, можно.

И.: Нет, понятно чего они хотят.

М.: Понятно, но тут…

И.: Они хотят славы и денег.

М.: Понятно…

И.: Простые человеческие желания.

М.: Критерии есть вот какие-то значит? Понимаете, это же… это то, что, как говорят, не будем впаривать. Это наша данность. Да? Вот наша данность, если мы включим телевизор – ну вот Мацуев и компания. Мы же там не увидим Пьярта, допустим, или Сильвестрова, или там того же Соколова в общем-то мы же там не увидим, правда? Значит вот как-то о критериях здесь очень трудно говорить, потому что с другой стороны просто замыкаться…

И.: Я не согласен, потому что это вечное утверждение, у которого есть контраргумент очень простой. Мы живем в эпоху массового общества и многие вещи, которые мы обсуждаем, это последствия перехода к эпохе массового общества, не сословного, не элитарного, не такого-сякого, а массового. И с точки зрения просто вот размера популяции и кто чего слушал, и кто чем увлекался, во все времена некоторое упрощенное для восприятия традиционное искусство, оно не было таким как бы наглым, у него не было…

М.: Нет, здесь есть одна очень важная деталь, что вещь, которая попадает сюда, она уже становится другой. Вот я тоже в книжке вот в этой новой пишу, привожу этот пример, замечательный пример из фильма Данелии «И стал свет» очень хороший фильм, кстати говоря, и атм есть вот такой эпизод…

И.: «И стал свет», напомни, про что фильм.

М.: Ну это про африканскую деревню, которая там вырубается и она превращается…

И.: Не Данелии, а Иоселиани.

М.: Ой, ну да-да-да. Иоселиани, естественно, прошу прощения. Иоселиани, да. Вот и значит там статуя божка африканского, которая находится в священной хижине, если ты помнишь, и она выполняет все просьбы жителей деревни, потому что они хотят дождь – идет дождь и в этом нет никакого чуда, это просто обычная магия…

И.: просто общение.

М.: …магия, бытовая магия. А дальше фильм кончается тем, что вот эти божки уже растиражированы и стоят где-то на улице в райцентре как сувениры туристские. Значит вот этот божок превращается… тот, кто вызывал дождь превращается… Тут дело значит не в копии и в оригинале, а вот один и тот же предмет, помещенный в другой контекст, он уже совсем не тот предмет.

И.: Утрачивает свойства этого предмета.

М.: Безусловно. То же самое происходит и с классической музыкой, то есть одно дело, когда мы находимся в контексте аристократической просвещенческой вот этой общности, другое дело, когда она попадает в общество потребления. Что бы изначально… к чему бы она ни была предназначена, к служению богу там или к выражению ужаса перед жизнью, или еще чего-то, она здесь становится продуктом потребления и все. Симфония Бетховена – это продукт потребления. И вот не надо делать никаких иллюзий, то есть так же как вот этот божок представлял дождь, а теперь он стал…

И.: И Бетховен перестает быть Рождеством.

М.: Да, он стал сувениром. И с этим ничего не сделаешь, то есть мы живем в таком обществе. Это общество должно просто рухнуть, оно должно прекратить свое существование, чтобы Бетховен стал опять Бетховеном.

<окончание следует>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
<окончание беседы>

И.: У меня сеть приятель, довольно важный такой медийный человек, и умный, который с таким вполне пафосным задором говорил: А я бы сделал так, я бы вот в музей кто идет в джинсах и рваных кедах – тому в торец и в кутузку на фиг. Идешь в музей – оденься прилично, то есть в этом ведь тоже есть такая довольно глубокая мысль, что вот это общество потребления, когда клиент всегда прав, оно еще и низлагает статус вещи.

М.: Не статус, вот если бы только статус, это не так страшно. Оно суть низлагает, оно лишает их сути. Потому что вещь не существует сама по себе, вещь существует в определенном контексте. Вот это очень важно, потому что… то есть мы как-то думаем, что вещь – все, а контекст – ничто. А в общем наоборот все происходит. Тут вот этот…

И.: Контекст – все, а вещь – ничто.

М.: Да-да-да. Вот это очень важный момент, потому что и вот эти все вещи изъятые… Ну просто в каком в общем мы обществе живем? Вот Бах мог прийти к королю… ну вот известная вещь он посвятил Фридриху Прусскому… и король ему задал такую тему, о которую Бах первоначально «зубы обломал». Он дал ему вот эту знаменитую королевскую тему и сказал: сделайте из нее сейчас шестиголосный контрапункт. Бах сказал, что…

И.: А напомни тему.

М.: (напевает) Ну тема-то, она сама по себе понятная, какая-то великая тоже тема, но Бах сказал, что это невозможно, и он симпровизировал трехголосный…

И.: А почему?

М.: Ну трудно.

И.: А почему эта тема была такая трудная для него?

М.: Нет, ну она действительно… она хроматически трудная, она заковыристая такая, но он сразу же симпровизировал трехголосный ричаркар на это же… И вот это, кстати говоря, замечательный вот этот памятник…

И.: Круто, что они говорили на одном языке еще.

М.: Ну да, то есть…

И.: Тот мог задать тему, понимал, что она сложная…

М.: Бах приходит к королю, и король задает Баху такую тему, которую…

И.: А было… Владимир Иванович показал какую тему напомним…

М.: Ну тему из музыкального… ну да, там было уже.

И.: Ну напой еще раз.

М.: Тебе понравилось как я пою? Ну вот были такие времена, когда власть была наравне с самыми высокими интеллектуалами…

И.: Элита, это была элита…

М.: Это действительно была элита в общем, да? Так же как вот это… сейчас вот это не вошло, но Екатерина II, или Екатерина Великая переписывалась на равных с Дидро, Вольтером в общем как бы, в общем такие были времена. И собственно говоря, вот этот продукт, интеллектуальный продукт музыкальный или философский… Ну в общем вот это и есть то, что я называю «определенным контекстом», где может существовать продукт. Это можно назвать контекстом, можно назвать бульоном. Но вот этот продукт, он является этим продуктом только пока вот есть этот «бульон». Если этого «бульона» нет, если этого контекста нет, то и не о чем говорить. Это как-то один… я сейчас недавно слышал… как-то тоже по телевизору что-то говорили о спорте, он говорит: Хорошо, вот у вас будут тут замечательные олимпийские чемпионы, но в бассейне нет воды. Ну вот и пожалуйста, и действуйте здесь.

И.: Не будет тогда олимпийских чемпионов, как-то это странно.

М.: Ну нет, ну просто даже вот если они сейчас, допустим, есть, но в бассейне воды нет. Ну это да, они просто даже не смогут вот ну, допустим, вот где-нибудь в Кабуле рождается сейчас там… я не знаю… Человек с возможностями Эйнштейна, Моцарта или Баха, ну и что? Да? Только вот сейчас…

И.: Ну, может быть, он станет известно кем?

И.: Ну понятно, но мы даже знаем кем и очень любим его по-своему. Вот его опять показывали сейчас, он как в Женевице там уже, в общем как-то все следят за его семейными успехами. Вот. Но дело не в этом, а дело в том, что если нет контекста – нет и вообще и текста в общем в конце концов, вот так вот можно сказать. И поэтому значит симфония Бетховена, исполненная там, допустим, в XIX веке, и исполненная в XXI веке – это совсем не та симфония. И не потому что это разное исполнение, а потому что она сущностно уже иная. Вот это просто надо очень четко понимать.

И.: Ну да, эта собачка для еды или для любви. Это разные собачки в каком-то смысле.

М.: Да-да-да. В этом смысле поразительно совершенно, тоже чего сейчас не может быть, вот исполнение 9-й симфонии, раз мы о ней заговорили, исполнение 9-й симфонии Фуртвенглером в 1943 году, вот есть эта съемка, да? это значит разгром под Сталинградом. Это вот ни с чем не сравнимое исполнение, это вот такой реквием какой-то, это такой апокалипсис, то есть там видно, что там вот… ну такого не может быть, да? Вот такое исполнение может быть только после какой-то великой такой национальной трагедии, какой для фашистского окружения, а он там был в этом окружении, вот был этот разгром под Сталинградом. И вот опять-таки вот контекст, да? Вот более великого исполнения 9-й симфонии, очевидно, вот я не могу себе представить. Вот когда это все налагается вот эти самый контексты друг на друга, складываются – это получается что-то…

И.: В книжке последней, которая только что вышла, которая называется «Казус Vita Nova», довольно странный на первый взгляд эпиграф. Мама говорит девятилетнему сыну: «Джон…» Причем Джон почему-то, ну ладно, потому что это из иностранного юмора. Понятно. Это рубрика «Иностранный юмор 60-е годы». Мама девятилетнему сыну: «Джон, зачем ты корчишь рожи бульдогу?» — «Мама, он первый начал». Про что этот эпиграф?

М.: Вы знаете, я сейчас скажу… У меня сложились уже достаточно такие напряженные отношения с музыкальным академическим сообществом и с композиторским сообществом, в общем и я как бы не хотел их артикулировать до определенного момента и в общем не артикулировал, ну какая-то была договоренность. Но тут вот получился такой момент, значит вот такой полный разгром в прессе и в английской и в американской «Vita Nova» этой оперы, и это в какой-то степени развязало мне руки, потому что значит ну… в общем они все-таки как бы нарушили какой-то…

И.: Первые напали.

М.: …встали на тропу войны. Вот и они предоставили мне такой замечательный с художественной точки зрения материал, который… ну там какие-то эпитеты… «зловонная куча мусора» там и т.д., которые ну просто тут ну как-то сердце поет просто, потому что редкое произведение удостаивается таких…

И.: Таких сильных слов.

М.: …таких сильных слов, да. И поэтому я как-то, понимаете, я уже закрыл для себя музыкальную тему и, откровенно говоря, больше не хотел писать о музыке, потому что меня так более сейчас интересуют другие совершенно темы, но здесь…

И.: А какие темы сейчас больше интересуют?

М.: Вот соотношение вербального и визуального то, что там в «Пестрых прутьях Иакова», и вот уход вот этого вербализма, тексто-центричности, может быть, вот это меня сейчас больше интересует. Судьба текста и переход на позиции шоуцентризма или зрелищцентризма…

И.: ивентоцентризма такого.

М.: Ну да-да-да. Вот эти вопросы. И мне кажется, что сейчас вообще музыкальная тема, она вообще где-то на пятых, на шестых ролях. Она мало кого…

И.: Смотря как ее обозначить. Если ее обозначить как аудиальную тему, то она вообще центральная.

М.: Ну да, да…

И.: Потому что все говорят, что побеждает визуальное, есть такая идея, но вот то, что ты говоришь, что бывает побеждает не визуальное, а шоу, то там звук важнее, чем изображение.

М.: Нет, абсолютно. Да-да-да. Ну в роке, я говорю, смысл определяет артикуляцию, а не смысл слова, да, аудиальное в этом смысле. И вот блестящий пример я тоже вот…

И.: Просто это не музыка, это другой смысл…

М.: Нет, почему… Три гимна Михалковские… Это… там слова-то имеют значение? Хотя там сталинский гимн, брежневский гимн, путинский гимн, а музыка там одна, да? и вообще в принципе музыка… Вот это очень… это же дело не в слове совсем.

И.: А музыка там какая?

М.: Ну это сейчас мы не будем говорить, но музыка в общем… вот аудиальная одно и то же в общем. Сейчас я не об этом хочу сказать, чтобы не отвлекаться. Так что, короче говоря, меня вот сама музыкальная тематика, в каком она занимала прежде, то есть я имею в виду там «Конец времени композиторов», «Зона OPUS POSTH» вот эти мои… она меня так больше не занимает и я как бы не собирался к ней возвращаться. Но здесь вот поскольку произошла такая вещь значит вот…

И.: Пришлось покорчить рожу.

М.: Да. Пришлось… да. И в общем ну как бы вот пришлось не то что как бы ответить, но… это даже не ответ, но вот просто отреагировать, потому что я же помещаю всю эту ругань как бы, и она здесь во многом есть, даже я этим как бы кончаю книжку, это такой мультитекст, это не монотекст, а мультитекст, он состоит из многих таких вкраплений. И потом в интернет-обсуждение тоже я включаю эту ругань ну самую такую нелицеприятную. И просто вот мне кажется это довольно… вот мне это было достаточно забавно. Я не мог пройти мимо этого не потому что я как бы обижен на это, разозлен, но, мне кажется, это вот такой прецедент, это с точки зрения даже вот какого-то исследования, очень интересно…

И.: А в нескольких словах, что случилось? Была английская премьер оперы «Vita Nova» в симфоническом исполнении…

М.: В концертном.

И.: …в концертном исполнении, да, лондонская и нью-йоркская. Был полный зал, по-моему, и там и там.

М.: Да.

И.: И достаточно с большим интересом пришили и послушали. А потом надругались.

М.: А потом надругались, да.

И.: А почему?

М.: А вот я как раз и разбираю в этом самом… Мне просто пришлось сказать о музыкальном сообществе все, что я как бы вот ну не хотел говорить, но теперь я вот уже скажу, потому что… то есть я уже сказал там не просто об отставании музыкального сообщества вообще от общехудожественного, культурного… Просто я говорю, что в начале ХХ века Шёнберг говорил о том, что публика это враг музыки №1. Это было совершенно верно, просто можно доказать как это и почему это произошло и для начала ХХ века это было очень правильно. А вот в конце ХХ и в начале XXI века врагом музыки стали сами музыканты, то есть враг музыки №1 это академические музыканты. Вот мне тут приходится это все доказывать и даже более того, значит я там такую вещь пишу…

И.: Мацуев с Хворостовским.

М.: Ну Хворостовский какой…

И.: Нет, в какой… просто чтобы смысл - деньги можно было почувствовать. В каком смысле публика у Шёнберга я понимаю. В каком смысле академические музыканты враги музыки?

М.: Почему значит публика – враг музыки №1? Потому что уже во времена Шёнберга стало понятно, что публике нужна вовсе не музыка, а ее косные представления о музыке, ну не косные…

И.: Какие-то.

М.: …какие-то представления, и что любой человек, который подвязается на музыкальном поприще, он теперь должен считаться с этими…

И.: И их исполнять, исполнять не музыку, а представления.

М.: А те, кто не исполняют… Вот Шёнберг все время страдал от того, что он это не исполняет. И вот эти скандалы вот начала ХХ века, явно стало, что публика это такие путы на ногах музыканта. Но поскольку музыкальное сообщество в основном, со времен Караяна это стало вообще особенно заметно, оно все больше и больше стало угождать публике и идти с ней… ну о трех тенорах не говорим… то, значит, спевшись с врагами музыки, они сами стали врагами музыки. Это ясно, что если они выполняют, так сказать, потребности врагов музыки, а не истины музыкальной, то они изменяют музыке, вот то, что мы сейчас и имеем. Но это просто, как бы сказать, это понятно, а… Дело в том что, что на поверку получается? Есть иллюзия музыкальной жизни, но на самом деле вот все эти музыканты, практически за некоторым исключением, которые мы сейчас не будем называть, чтобы, как сказать, не вызывать тут каких-то трений, практически это все восковые персоны, восковые фигуры. В чем назначение восковых фигур этих самых у мадам Тюссо? Это создавать видимость жизни там, где жизни не может быть по определению. И вот это, собственно говоря, то, что и делают все практически классические музыканты, почти что все. Есть исключения, есть вот, понимаете, вот эти островки, которые я сейчас не буду называть, чтобы не…

И.: Чтобы не сравнивать.

М.: …чтобы не сравнивать, да. Но тем не менее это так. Поэтому, конечно… Вот я тоже привожу такой пример в этой книжке, что знаменитый кейджевский вопрос такой: делается ли звук мотора грузовика более музыкальным, если он проезжает, допустим, мимо филармонии, концертного зала, оперного театра или там, где музыканты собрались? И он тогда отвечал как бы вот в середине ХХ века, ну тогда еще как-то это было оптимистично все, он говорил, что – да, вот грузовик, проезжающий мимо музыкантов, звук его делается более музыкальным. Вот я сейчас утверждаю обратное, что шум мотора грузовика, если он проезжает мимо музыкантов, он становится менее музыкальным, потому что эти музыканты, они подавляют своим присутствием само живое понимание музыки. А просто могу даже сказать почему. Еще один пример очень важный приведу, я об этом пишу. Пруст сказал замечательную фразу, которая действительно стоит многих музыковедческих трактатов. Я сейчас, может, не дословно, но я смысл… Он сказал: музыканты скорее исполняли необходимые для рождения ритуалы, чем играли ее. Вот это очень важно. Они исполняли какие-то ритуалы для рождения мелодии, чем играли ее. А что это за ритуалы? Ритуал – это, собственно говоря, ну я сейчас опускаю какие-то возможности, ритуал – это самоупразднение человека, умирание человека. Объясню в чем дело. Объясню на примере четверостишия Введенского. Введенский сказал такую вещь: «В искусстве музыки творец / десятое значение имеет, / он отвлеченного купец, / в нем человек немеет». Вот это очень важно. Человек десятое значение имеет, в нем человек немеет, то есть немение человека. Вот этот ритуал и есть ритуал умирания или немения, то есть человек должен умиранием своим и немением дать музыке место в себе. Теперешние же музыканты, они как раз не собираются умирать и неметь, они хотят петь, сочинять, играть, и тем самым они не дают музыке…

И.: То есть прекрасные дети.

М.: Ну да-да-да. Вот поэтому, собственно говоря, в музыке… то есть в мире, в котором кажется полно музыки, на самом деле… то есть полно музыкантов, а музыки нет, собственно говоря. Потому что… то есть вот звуки, поскольку не совершено вот этих необходимых резульатов, это все мертворожденное, то есть вот то, что они играют, не превращается в музыкальный феномен.

И.: У меня есть последняя просьба такого рассказа… Мы начали разговор с детства, широкой Новослободской улицы с репетициями парада два раза в год и с таким замечательным ландшафтом вокруг вокзала, Бутырки, школы и разрушенного монастыря. А как сейчас выглядит твоя Москва, потому что я знаю, что ты знаешь разные города хорошо и хорошо знаешь архитектуру, искусство, живопись, как выглядит твоя Москва и как выглядит твой Москва как город умирающей музыки?

М.: Нет, ну Москва уже как бы, можно сказать, никак не выглядит, потому что Москвы как бы нет уже, то есть практически вот то, что я знаю как Москву даже еще там в 60-е годы, то есть этой Москвы уже давно нет. И чисто ландшафтно, чисто по-человечески и антропологически, и социологически. Ну какие-то остатки просто, понимаете, вот эти… я даже не знаю как их назвать… ну по ним даже трудно догадаться, что это было. Вообще это был прекрасный город совершенно надо сказать, и, кстати говоря, может быть он был еще даже лучше до войны. Вот то, что я застал, это было… ну это было, во-первых, очень разнообразно. Но это неизбежно. Это не только Москва, но в Москве это особенно, потому что в Москве тут вот как и коммунизм прошелся, и перестройка прошлась, и… В общем практически в Москве не осталось ни одного цельного ландшафта, просто его нет. Потом сейчас, допустим, даже… я не знаю в каких городах это так делается… но, мне кажется, вот Кремль уже пора давно уже лишать статуса ЮНЕСКО, потому что там теперь видно это Москва-Сити. Какой же?.. А с другой стороны торчит эта самая сингапурская там эта, да?

И.: Ну да, такой же остался вид Кремля.

М.: Ну да. Но это только… Но я-то застал еще просто, понимаете, Москву там с Марьиной рощей, которая как деревня, с мощеными улицами, с кладками дровяными, то есть это был крайне… я понимаю, что это там «малина» была, это все было антисанитарно, но вместе с тем… А сейчас, я уверяю, сейчас гораздо более антисанитарно, потому что… В общем духа Москвы уже просто… вот я как вот такой вот москвич говорю, что вы даже и не думайте, что тут что-то такое есть, и даже близко этого нет. Так что… Вот так вот.

И.: Да. Я в целом согласен, хотя…

М.: Нет, просто, понимаете, я вот как старый москвич, я могу там повести показать какие-то углы, какие-то ракурсы, где…

И.: Можно угадать что было.

М.: …на какую-то точку поставить, чтоб там ничего не вылезало чего-то такого, и такие точки есть. Но, пожалуй, все. Но потом просто, понимаете, конечно, ужасна вот эта реконструкция 30-х годов, но лужковская реконструкция, вот лужковская Москва – это гораздо хуже и… это ну действительно, это просто вот такая зачистка, потому что… ну я тоже в книжках пишу, если этот генеральный план реконструкции Москвы – это такая армейская полномасштабная операция, но после нее как бы остается надежда там чего-то, а вот лужковская – это зачистка, тут уже просто вот уже к XXI веку просто ничего не остается, это зачистка просто действительно. И вот эти новоделы… Ну вот это вообще, я не знаю, в какие это ворота влезает? гостиница «Москва», Военторг… ну это уже… вот это сюрреализм. Это действительно песня Крутого, которая поется на итальянском языке Хворостовским. Понимаете? Вот это…

И.: Ну так и есть, поют.

М.: Ну да, ну вот мы видим Военторг тоже из той же серии.

И.: Ну что? По-моему, здорово все. Спасибо.

М.: Спасибо, спасибо.

И.: Спасибо. У нас сегодня на «Нейтральной территории» был Владимир Иванович Мартынов – великий композитор, живущий во времени, когда композиторов больше нет.

Кто-то (просит еще разочек)

И.: У нас сегодня на «Нейтральной территории», на позиции 10-1 был Владимир Иванович Мартынов – великий русский композитор, живущий во времена, когда композиторов больше нет.

М.: Спасибо.

<конец интервью>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Б.Филановский отреагировал на появление новых книг В.Мартынова:

http://www.openspace.ru/music_classic/projects/117/details/16107/

Вялотекущий конец. Первая серия
Борис Филановский · 11/02/2010

Идеи Владимира Мартынова живут, но, кажется, никого не хотят победить

Вызывает — отвечайте

В январе Владимир Иванович Мартынов (далее ВИМ) представлял в Петербурге две свои последние книги — «Казус Vita Nova» и второе издание «Пестрых прутьев Иакова». На встрече он привычно посетовал, что пока не слышит возражений по поводу своей идеи конца времени композиторов.

Строго говоря, чтобы ответить ВИМу, пришлось бы, подобно ему самому, написать как минимум книгу. На это — по разным причинам — вряд ли способен кто-либо из русскоязычных композиторов; понимать эту безответность и притом сетовать на отсутствие ответа кажется мне некоторым лукавством со стороны ВИМа.

Отвечать, однако, надо. Не затем, чтобы выказать цеховую солидарность с коллегами, чье время, по ВИМу, находится в состоянии вялотекущего конца: не испытываю к своему цеху никаких чувств хотя бы в связи с его несуществованием как системной единицы. Отвечать надо потому, что ВИМ затрагивает такие проблемы, от которых и в самом деле не спрятаться между нотных строчек.

Отвечать надо прежде всего самому себе. Можно отмахнуться от произведений ВИМа, но отмахиваться от того, иллюстрацией чего они часто (на их беду) оказываются, — напрасный труд.

Прежде всего: и «Конец времени композиторов», и «Зону Opus posth», и «Казус Vita Nova» надо признать обязательным чтением для музыканта уже по причине того, что они эффективно расширяют узкопрофессиональное сознание. На протяжении нескольких колонок я попробую комментировать мартыновскую картину мира в ее отдельных фрагментах, не стремясь противопоставить ей что-то цельное (да и зачем?). Так, куда взгляд упадет. А там, глядишь, что-то из комментариев и сложится.

Кадры решают: всё

Сегодняшний кризис композиторской музыки ВИМ диагностирует, прежде всего, социологически и антропологически. (По крайней мере, эта часть его аргументации самая убедительная; переходя к музыкально-историческому анализу, ВИМ несколько теряет в яркости, но об этом отдельный разговор.) Классическая — академическая — композиторская музыка находится на задворках общественного сознания, нынче время не композиторов, а портных и парикмахеров, в списке «Грэмми» классические номинации идут какими-то девяностыми номерами и т.д.

 С этим трудно спорить. На месте ВИМа я бы даже сгустил краски. Например, романтизм сегодня и романтизм в XIX веке — это два разных романтизма, потому что изменились мы сами. Это отнюдь не риторика: когда меняются слушатели, реально меняется и произведение, поскольку оно не текст, не сумма исполнений, а сумма коммуникативных актов.

Мы непрерывно переписываем свое прошлое — кажется, только при такой постановке вопроса понижение социального статуса музыки можно понимать как понижение ее онтологического статуса.

Далее. Определение музыки как совокупности коммуникативных актов не годится для чаемого ВИМом сакрального пространства (в истории представленного грегорианикой или знаменным распевом) — ведь там нет функции слушателя, конечного звена технологической цепочки; ВИМ подчеркивает, что композиторская музыка есть мимолетный эпизод среди тысячелетий совсем иных музыкальных практик.

Отсюда имеем простое следствие. Настоящий, полный и окончательный конец времени композиторов наступит не раньше, чем наступит конец времени слушателей. И, между прочим, исполнителей.

То есть всех тех, кто переписывает прошлое.

Объясню в духе ВИМа: это не значит, что все слушатели и исполнители взяли и умерли; это значит, что слушатель и исполнитель должны отмереть как функция — например, заново родившись в человеке, делающем музыку — homo musicus. Ибо, пока есть слушатель и исполнитель как функция, есть и общество музыкального потребления. (Тут прямой выход в «Перикалипсис» Лема и глобальную электронную деревню Маклюэна, но об этом, видимо, потом.)

Или как? В смысле — как можно владеть прошлым, не переписывая его? Только пребывая в нем, но это и требует рождения нового человека, для которого нет ни прошлого, ни будущего.

Факты из резервации

Ход мысли у ВИМа такой: серьезная музыка мало кому нужна, стало быть, она находится в резервации, а композиторы должны это признать и перестать претендовать на что-то большее, чем частное кваканье в своем углу. (Насчет резервации тоже в следующей серии.)

 С другой стороны, в «Пестрых прутьях» постулируется, что в музыке совокупность фактов важнее высказывания, контекст важнее текста. Понятно, прямая отсылка к основному положению Витгенштейна о том, что мир есть совокупность фактов, а не предметов.

Два этих момента — резервацию и контекстуальность — я для себя так микширую.

Композитор Композиторыч (далее КК — кстати, аллюзия на реплику хармсовского Вани Рублева «А по-моему, ты говно!»; Владимир Иванович, пользуйтесь), в которого метит ВИМ, хочет как можно большего распространения своей музыки («признания»). Однако сегодня общество делится на гораздо более мелкие и специальные страты, нежели это было во времена возникновения эталона «признания». Непонимание этого приводит к тому, что КК начинает адресоваться к заведомо более широкой аудитории, чем это возможно в данных социальных условиях. Утопичность притязаний КК приводит к утопичности его музыкального языка, который остается конгломератом стилевых ожиданий разных социокультурных страт, не обретая нового единства.

Этот конгломерат КК подает как плоды самовыражения; ВИМ называет это прямым высказыванием и объясняет, что оно утратило свою силу и актуальность: гипотетический КК не осознает, что его «само-» из «самовыражения» — это иллюзия, стечение обстоятельств.

Можно, однако, перевернуть ситуацию и сказать, что как раз ВИМ, с его скрупулезным метамузыкальным дизайном, не пребывает в реальности — пусть и частной, втиснутой в резервацию, — а описывает ее извне. Тогда как нашему незадачливому КК, с его прямым высказыванием, дано в этой реальности пребывать, более того, создавать ее факты — именно в силу своей незадачливости.

Кстати, не оказывается ли тогда фактом, а не предметом музыка как сакральное пространство? Тогда вообще кранты всей концепции ВИМа: стало быть, это пространство есть всего-навсего то, что мы знаем, а вовсе не то, что знает о нас и даже нами — или, как выразился бы ВИМ, благодаря чему мир есть то, что он есть.

Пока вроде все. Продолжение следует.

<конец статьи>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Цитата: Борис Филановский
Определение музыки как совокупности коммуникативных актов не годится для чаемого ВИМом сакрального пространства (в истории представленного грегорианикой или знаменным распевом) — ведь там нет функции слушателя, конечного звена технологической цепочки; ВИМ подчеркивает, что композиторская музыка есть мимолетный эпизод среди тысячелетий совсем иных музыкальных практик.
Отсюда имеем простое следствие. Настоящий, полный и окончательный конец времени композиторов наступит не раньше, чем наступит конец времени слушателей. И, между прочим, исполнителей.
То есть всех тех, кто переписывает прошлое.

Ну хорошо, а разве одно мешает другому ?
К примеру, зачем слушателям и исполнителям именно СОВРЕМЕННЫЕ композиторы, если они могут "переписывать прошлое", то бишь именно в прошлом находить и интересующую их музыку, и интересующие их имена и композиторские практики ? Ведь понятно же, что за все века "времени композиторов" музыки написано столь много, что один человек просто не в состоянии её охватить единолично ! Разве секрет, что даже музыковеды специализируются на той или иной эпохе (или на нескольких, но не на всех сразу), погружаясь во вполне определённый оригинальный историко-культурный контекст ?
"Конец времени композиторов" подразумевается как конец эпохи СОЗДАНИЯ таких произведений, которые являлись бы "новаторскими" с т.з. идеи "прогрессизма", но это вовсе не конец эпохи исполнения и слушания ранее созданных произведений всевозможных эпох и стилей.
Т.е. в противоречии с вашим не слишком логичным выводом "настоящий, полный и окончательный конец времени композиторов наступит" вовсе не в тот момент, когда вымрут или исчезнут "как класс" исполнители и слушатели, а гораздо раньше ! Вернее сказать, одно с другим никак не связано. Самое забавное, пожалуй, в том, что это очень хорошо соответствует вами же помянутой идее "переписывания прошлого": как известно, нет ничего менее предсказуемого, чем наше прошлое ! :)) Грандиозный корпус многочисленных произведений прошлого вовсе не предстал ещё во всём своём объёме перед публикой, вовсе не исполнен ещё ныне здравствующими и даже когда-либо прежде жившими на Земле исполнителями, наоборот: бОльшая часть музыки остаётся в тени и неведома не только слушателям, но даже исполнителям. Поверите ли, за всю свою жизнь я встретил всего лишь 2-3 человек, которые целиком и с достаточной степенью подробности знали творчество И.С.Баха ! Быть может, исследователи в курсе того, сколько громаден этот массив, но я даже в этом не уверен, а что уж говорить обо всех остальных !
Полагаю, что отсутствие композиторов в настоящем (имеются в виду творцы "времени композиторов") и прекращение прежней композиторской МУЗЫКАЛЬНОЙ (!) практики в плане её перманентного "новаторства", ныне уже немыслимого, НИКАК не повлияет на самочувствие ни исполнителей, ни слушателей ни сейчас, ни в обозримом будущем. Я вам больше скажу: и исполнители, и слушатели ДАВНО уже живут как бы в обстановке наступившей "смерти композиторов", которая, как я полагаю, воцарилась после 2-й мировой войны, когда уже всем стало ясно, что писать музыку так, как это делали раньше, стало невозможно, потому что мир слишком изменился, причём, не в лучшую сторону - в сторону цинизма и холодного расчёта, что сказалось и на выхолащивании музыкального искусства. Собственно, это могло быть реакцией на череду мировых войн и революций, но реакция эта что-то слишком затянулась, не кажется ли вам ?
Да, некоторое время, пока с нами рядом жили и творили великие композиторы, сумевшие пережить эти ужасы и по их окончании идейно-творчески целиком пребывавшие в рамках прежней композиторской (музыкальной) парадигматики, у нас ещё могла сохраняться ИЛЛЮЗИЯ того, что так будет и дальше, и всё же, полагаю, всем было ясно, что на место Прокофьева уже не явится другой такой же мощный автор, что на место Шостаковича не придёт другой Шостакович, а на место Свиридова - другой Свиридов. Они ещё жили и работали, А МЫ УЖЕ ПОНИМАЛИ, ЧТО ЗА НИМИ НИКОГО НЕТ ! И когда эти столпы исчезли, обнаружился жуткий вакуум: никто не пришёл им на смену. Ведь в самом деле, смешно же полагать, что Прокофьева заменил Денисов, а Шостаковича - Шнитке ! Или что Пярт и Губайдулина являются фигурами, равными Хиндемиту и Кшенеку.
Более того, даже если признать, что полное и абсолютно точное идейное наследование невозможно, что и в прежние времена вослед ушедшим великим авторам не могло появиться другого такого же в точности Мусоргского или другого Чайковского, то надо всё же признать, что им на смену явились хотя и ДРУГИЕ по духу, воззрениям и технике, но всё же НЕ МЕНЕЕ МОЩНЫЕ композиторы-художники.
А сегодня-то этого мы сказать уже НЕ МОЖЕМ !
На смену ушедшим никто не пришёл: я не веду речи даже о РАВНЫХ по мощи фигурах (это просто смешно), я не веду речи о сопоставимых фигурах (что тоже нелепо), я не веду речи даже о более-менее ярких эпигонах (даже их нету), я веду речь хотя бы о ВИДИМОСТИ хотя бы какой-то активной и осмысленной композиторской музыкальной (!) жизни с подачи ныне здравствующих авторов ! Но я не вижу даже этого: я даже не вижу, что композиторский клан имеет в себе силы УЙТИ ДОСТОЙНО, напоследок сделав хоть что-нибудь интересное в качестве арьергарда великой эпохи "времени композиторов".
И вот в этом плане необычайное значение приобретает взаимодействие с музыкальной историей, с музыкальным прошлым нашей цивилизации, которое ВПОЛНЕ способно не только дать пищу исполнителям и слушателям сегодня, но и питать их интерес многие века в будущем, потому что, как я уже говорил выше, корпус музыкальных достижений прошлого столь велик, что человек физически не сможет охватить весь его целиком, следовательно, хотя объективно этот корпус, разумеется, ограничен и конечен, но субъективно для каждого отдельно взятого человека он ПРАКТИЧЕСКИ бесконечен, потому что превышает интеллектуальные возможности любого наперёд взятого нынешнего индивидуума, который взялся бы его изучать.
По этой банальной причине "конец времени композиторов" преспокойно настанет (вернее, он уже настал), а ни исполнители, ни слушатели этого никак не ощутят в плане прекращения (вернее, НЕпрекращения) концертной и слушательской практики по той банальной причине, что даже в отсутствие новых композитров всю имеющуюся музыку всё равно нет никакой возможности переиграть и переслушать в течение одной человеческой жизни, следовательно, "на наш век хватит" всей ранее написанной музыки, и мы будем преспокойно слушать её, не имея ни малейшего понятия и даже не желая знать о каких-то попытках создать что-то "новое".
Да и нужды-то в этом "новом" в массе людей никакой нету по вышеуказанным причинам: у нас и прежней музыки хоть завались и обслушайся. И уж она - не в пример нынешним композициям - не вызывает сомнений в своей "музыкальности" ! :))
« Последнее редактирование: Февраль 13, 2010, 16:19:42 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Вялотекущий конец. Вторая серия

Борис Филановский · 12/03/2010

Прежде чем продолжить свои заметки на полях Владимира Ивановича Мартынова (ВИМ), напоминаю, что это именно маргиналии и что я не претендую на системную критику.

©  Wim Delvoye

(Вим Дельвуа. Dump-Track. 2006)

На конце мочало

Очень важный пунктик ВИМа таков. Все, что имеет начало, имеет конец — время великих готических соборов, великой русской литературы, время великих композиторов. Эти времена постепенно переходят в другие — просто готических соборов, номинально русской литературы, союза композиторов (в переносном смысле). Которые могут длиться до бесконечности, добавляет ВИМ.

Конечно, без этого допущения никак не обойтись; кажется, ВИМ делает это словно бы нехотя, к данной фазе развития относится скептически и отпускает довольно едкие замечания в адрес просто композиторов, которые продолжают творить как ни в чем не бывало, словно на дворе время великих композиторов.

Но к чему скепсис? Это же гомеостаз — равновесие с окружающей средой. Именно в такой фазе находятся традиционные общества, чьи продукты звуковой жизнедеятельности ВИМ не устает противопоставлять композиторской музыке.

Так почему бы не предположить, что европейская культура (и, в частности, музыка) находится в подобном же состоянии, с одной поправкой: окружающая среда и социум идут в ногу с техногенными преобразованиями, и равновесие с ними требует от гомеостазирующей культуры большой гибкости и изменчивости — отсюда и разнообразие форм.

Именно поэтому, мне кажется, ни о каком сакральном пространстве речи быть не может — хотя бы потому, что оно сопутствует этногенетической фазе пассионарного взрыва («время великих готических соборов»).

А еще потому, что адаптивность европейской культуры сегодня исключительно высока. Она не предполагает перехода в какое-либо иное состояние именно в связи со своей ризоматичностью. Это огромное количество взаимопроникающих страт разных размеров, каждая со своими канонами; мощность их общего множества очень велика.

В загоне

Здесь мы переходим к вопросу о «резервации». Когда говорят, что композиторы (или, допустим, художники) замкнулись в своей резервации, то по умолчанию предполагается, что есть некое открытое пространство, почему-либо оказавшееся им недоступным.

(Например, сам ВИМ, сетуя на отсталость музыкально-критического сообщества, которую это сообщество выказало, реагируя на его оперу Vita Nova и вообще на его идеи, впадает в тот же грех неправомерного обобщения, которым страдает гипотетический КК из нашей первой серии. Ведь музыкально-критическое сообщество отнюдь не однородно. С другой стороны, равнодушие, проявленное представителями этого сообщества к первой серии, все-таки свидетельствует о том, что полемика вокруг Мартынова интересна весьма немногим.)

Не существует никакого открытого пространства культуры в противовес закрытому пространству резервации. Между ними нет качественной разницы, только количественная. Кроме того, их обоих нельзя мыслить как нечто непрерывное; наоборот, культура дискретна и состоит из резерваций самой различной глубины проникновения — а не широты распространения.

Мартынов говорит об утрате композиторами широкой аудитории. Мне эта честность в тысячу раз симпатичнее, чем, например, бесстыдное шестидесятническое вранье персонажей типа Слонимского о единстве с народом. Возможно, однако, стоило бы подумать не о ширине аудитории, а о ее глубине.

Что такое эта глубина? Это социальная разнородность интересантов. Один сантехник послушал одно мое сочинение и впечатлился. А некий доцент технического вуза уже полгода внимательно слушает мои вещи и задает очень дельные вопросы, стараясь понять. А некий филолог очень хотел поучаствовать в исполнении моего сочинения. А некий математик тоже очень интересовался, что я такое пишу. А некий иподьякон назвал один мой опус гениальным христианским сочинением.

Это не к тому, какой я хороший композитор, а к тому, что сегодня для композитора нет готовой аудитории и что он сам создает вокруг себя некую сетевую структуру. (Простая физическая аналогия: не существует пространства и времени как такового, у каждого физического тела они свои.) Возможно, вокруг меня и небольшая сеть, однако качество интереса этих людей ко мне значительно выше, чем качество интереса любителей классики к классике — хотя бы потому, что мои сетевые визави не знают заранее, следует ли меня любить и за что.

Ризома, как уже было сказано.

И это пройдет

У ВИМа я все-таки слышу пассеистическую тоску по времени великих композиторов. Хорошо бы понимать, что это за время. Например, Шостаковича и Прокофьева сделали тем, что они есть, не только их гениальные способности, но также советская мобилизационная экономика искусства и ее изоляция от внешнего мира. А вот Алемдар Караманов, обладавший, может быть, такими же гениальными способностями, жил во время, когда аудитория все больше дробилась вследствие гораздо большей информационной и политической открытости 70—80-х годов, чем 40—50-х.
Примерно о том же говорит и ВИМ, когда пишет о четырех поколениях «конца времени композиторов», от поколения А (великих авангардистов 1922—1940-х годов рождения) до поколения D (пигмеев, родившихся в 1970—1985-х годах). Типа, вот ведь до мышей съебались, скорбит он, но тут же и оправдывает злополучную мелкоту: мол, какая среда, такие и композиторы.

Исходя из вышесказанного, додумаем мысль ВИМа. Великий композитор — это композитор с очень широкой аудиторией. Великого композитора делает великая аудитория. Великий композитор — это мертвый композитор. Время мертвых композиторов кончилось. Время живых композиторов продолжается.

То есть продолжение следует.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
http://zavtra.ru/cgi//veil//data/zavtra/10/850/74.html

Даниил Торопов
АПОСТРОФ


     Владимир Мартынов. Казус Vita Nova. — М.: Издательский дом "Классика-XXI", 2010. — 160 с.


     
     "Дом Композиторов также переживал далеко не лучшие времена. Ресторан пришлось отдать, и в нём устроили какой-то ночной клуб. Одно время рядом с залом поставили бильярдный стол, у которого собирались какие-то подвыпившие личности, и тогда к музыке, звучащей со сцены, примешивался стук падающих на пол бильярдных шаров. Помню ещё, как в какой-то из годов зал перестали отапливать, и редкие слушатели сидели в пальто и шапках. Так что жизнь Дома Композиторов могла служить живой иллюстрацией к моей книге "Конец времени композиторов".

     Отправной точкой новой книги композитора и культуролога Владимира Мартынова стала премьера его оперы "Vita Nova" в лондонском "Ковент-гардене" и её разгром в прессе. Мартынов использовал этот казус для возобновления полемики о месте музыки в современном культурном контексте. Как и в случае с "Пёстрыми прутьями Иакова" своеобразен жанр книги. Собственно размышления Мартынова переплетаются с ценными воспоминаниями, а аналитика перебивается негативными откликами музыкантов и экспертов. Причём, напрямую Мартынов эти выпады не комментирует, включая в ткань текста. Так что любой оппонент может читать с удовольствием нечто вроде: "Музыка Мартынова заталкивает постмодернизм в крайности, дабы скрыть недостаток вдохновения и реакционные, консервативные убеждения о якобы невозможности прогресса".

     Критики называют мартыновский подход манипулятивным. Но, несмотря на отвязность формулировок и афористичность письма, Мартынов предельно поясняет свою позицию. "Казус Vita Nova" в значительной степени — это комментарии к скандальной концепции "конца времени композиторов", которую значительная часть музыкального сообщества прочитала как идею "конца музыки вообще".

     "Симфония Бетховена, исполненная в контексте городского пространства XIX века", и та же самая симфония, исполненная в контексте пространства мегаполиса XXI века, — это далеко уже не та же самая симфония… Пространство мегаполиса — это пространство потребления, и какими бы разными социально-антропологическими функциями ни обладали звуковые объекты, попадающие в это пространство, будь то пение буддийских монахов, месса Обрехта, опера Монтеверди, симфония Моцарта или балет Стравинского, — всё это неизбежно превращается в продукты потребления… не важно, что в своё время и своём месте все эти музыкальные продукты могли быть нацелены на самые разные цели: служение Богу, стремление к возвышенному, открытие новых возможностей музыки или выражение страха перед жизнью, — важно то, что, попав на полки этого супермаркета, они начинают служить одной-единственной цели, а именно — быть потреблёнными".

     Несомненно, что словосочетание — "композитор в пустыне" воспринимается как бред. При этом понимание, что мегаполис — это совсем иная "почва", нежели городская культура, в которой композитор был царём и богом, отсутствует. Место, которое ныне занимает композиторская музыка и фигура композитора в многообразии мегаполиса, откровенно незначительно, и "аристократическо-просвещенческие амбиции композиторов здесь тщетны, наивны и даже смешны".

     Мартынов привычно бескомпромиссен:"Радикально новое связано, как правило, не столько с прорывом в области профессионализма, сколько с мировоззренческим прорывом".

     "Композиторы всё время изменяли и обновляли музыку, сами при этом оставаясь неизменёнными и необновлёнными, а подлинное изменение и обновление может осуществляться только внутри человека".

     Отвечая на сакраментальный вопрос: "что такое музыка?", Мартынов пишет: "Нельзя говорить только о музыке, исключая социологические, антропологические и теологические контексты… Путь познания музыки должен превратиться в путь самопознания… меня интересует музыка как самоисследование и самоисследование как музыка… здесь нужен принципиально новый поворот знания, автоархеология".

     Констатация конца некоей эпохи — совсем не синоним тотального культурного финала. Именно в этот момент возникают манифесты, делаются жесты, появляются новые основания творчества. Главное — выйти из-под пресса потребительского безумия.

     "Вопреки мнению подавляющего большинства композиторов, считающих концепцию "конца времени композиторов" сугубо негативной, пессимистической, упаднической и эсхатологической, я воспринимаю её исключительно в жизнеутверждающем, оптимистическом и позитивном ключе. Конец времени композиторов — это конец эпохи беззастенчивого потребления музыки и начало эпохи новых взаимоотношений музыки с человеком… Это будет совершенно новая антропологическая и космологическая данность, но для того, чтобы войти в эту данность, человек должен измениться. Он должен изменить своё отношение к космосу и музыке, он должен прекратить кажущееся сейчас ему столь естественным покорение природы и потребление музыки. Ведь, по сути говоря, музыка — это гармоническое соотношение космического и человеческого…

     Словосочетание "конец времени композиторов" для меня звучит крайне позитивно и радостно — ведь этот самый конец времени композиторов есть не что иное, как залог наступления эры нового сакрального пространства".
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
додумаем мысль ВИМа. Великий композитор — это композитор с очень широкой аудиторией. Великого композитора делает великая аудитория. Великий композитор — это мертвый композитор. Время мертвых композиторов кончилось. Время живых композиторов продолжается.

Я с этого начал, потому что это хотя и самое последнее в этой статье и пафоснее всего выглядит, зато непонятно о чём.

У ВИМа я все-таки слышу пассеистическую тоску по времени великих композиторов. Хорошо бы понимать, что это за время. Например, Шостаковича и Прокофьева сделали тем, что они есть, не только их гениальные способности, но также советская мобилизационная экономика искусства и ее изоляция от внешнего мира

Это верно в гораздо бОльшей степени по отношению к Шостаковичу - вполне "урбанистичному" по своим музыкальным средствам и теснейшим образом связанному с городской жизнью с самых первых своих композиторских шагов, но это в значительной степени НЕ верно в отношении Прокофьева, по отношению к которому - выросшему на степных просторах и объездившему чуть ли не весь земной шар и вернувшемуся в сталинскую Россию, когда ему было далеко за 40 - невозможно заявить, что он был "изолирован". Ничего подобного !
Более того, не подлежит сомнению, что Шостакович был под страшным идейным прессом пропаганды и что творчество его было в значительной степени сформировано поступающим "сверху" "социальным заказом", но ведь если послушать его зрелые симфонии, то можно убедиться, что они даже сегодня слушаются как сочинения весьма радикальные ! Он был ВПОЛНЕ В МИРОВОЙ СТРУЕ уже в сталинские времена и никакой "изоляции" в его музыке не ощущается, скорее наоборот - ощущается его чуткое внимание к мировым музыкальным тенденциях тех лет ! Он был вполне в курсе дела. Что уж говорить о бунтаре-Прокофьеве, который даже в присутствии Жданова позволял себе сидеть нога на ногу и пренебрежительно фыркать во время его речей !
Естественно, "социальный заказ" был принят к сведению обоими, но говорить об их "изоляции" нет никакого повода. Более того, "социальный заказ" всего лишь лишний раз напоминал им о том, что радикализм музыкальных средств на каком-то этапе начинает восприниматься как хаос, поэтому они оба, ничуть не жертвуя в основополагающих и ключевых своих опусах сложностью и оригинальностью своего музыкального языка, никогда не переходили ту грань, которая отделяет структурную сложность от хаотического нагромождения.

Так почему бы не предположить, что европейская культура (и, в частности, музыка) находится в подобном же состоянии, с одной поправкой: окружающая среда и социум идут в ногу с техногенными преобразованиями, и равновесие с ними требует от гомеостазирующей культуры большой гибкости и изменчивости — отсюда и разнообразие форм.

Мне кажется генеральная ошибка этого абзаца состоит вот в чём: окружающая среда и социум НЕ МОГУТ идти в ногу с техногенными преобразованиями. Об "окружающей среде" и возможностях её адаптации можно поговорить на другом форуме подходящей тематики, а тут можно поговорить о социуме, вернее, о музыкальном искусстве, проще говоря, о "музыке" и её весьма ограниченных возможностях и её привязанности к человеку - человеческому телу, человеческому восприятию и человеческой душе.
НЕ МЕНЯЮТСЯ ОНИ ! И музыка тоже остаётся привязанной к тем человеческим качествам, к которым была привязана всегда.
А уж тем более, нелепо вести речь о том, что и музыка, и человеческие качества "поспевают за техногенными преобразованиями". Быть может, в этом и состоит весь ужас нашего сегодняшнего положения, что человек разработал и продолжает развивать искусственную реальность, которая по своим свойствам абсолютно БЕСчеловечна и даже никак не связана с органической жизнью, которая является причиной появления человеческого разума.
"Разнообразие форм" нынешнего звукового искусства ("музыка" это для него слишком узкое и слишком специальное понятие) вызвано к жизни не целенаправленной работой гениальных умов, а бредовым состоянием коллективного сознания.
Да, бред может быть весьма разнообразным, как и всякие глюки, но из этого разнообразия меркнущего сознания никак не следует его "шествие в ногу" с техногенным прогрессом. Оно всё равно НЕ ПОСПЕВАЕТ за ним, но в своих бредовых мечтаниях стремится к этому - т.е. к невозможному, к чему-то органически чуждому.
Собственно, это и есть судьба "музыки" в наше время: она осталась связанной с человеком в его прежнем физическом и духовном виде, а мир изменился - теперь ни человек, ни музыка не успевают "идти в ногу" не теряя своей идентичности. Это своего рода логическая ловушка: все прежние искусства - и живопись, и театр, и музыка и даже кино (!) уже НЕ УСПЕВАЮТ за техногенным прогрессом, поэтому они разрушаются в мучительных корчах - но вряд ли за "разнообразие форм искусства" можно принимать разнообразие форм его агонии ! :))

Именно поэтому, мне кажется, ни о каком сакральном пространстве речи быть не может — хотя бы потому, что оно сопутствует этногенетической фазе пассионарного взрыва («время великих готических соборов»).

Собственно, если это понятно, то зачем рассуждать о невозможном "шествии в ногу" с техногенным прогрессом ?
Об этом уже мечтал Булез: он ещё верил в то, что новые технические средства (электроника, новые тембры, новые эффекты и т.п.) каким-то образом ОБНОВЯТ саму "музыку", но увы .......
Даже если они что-то и обновят, то это будет уже НЕ МУЗЫКА ! :)

Здесь мы переходим к вопросу о «резервации». Когда говорят, что композиторы (или, допустим, художники) замкнулись в своей резервации, то по умолчанию предполагается, что есть некое открытое пространство, почему-либо оказавшееся им недоступным.

Тем не менее, это именно так и есть. Только надо понимать, что это "открытое пространство" не является "музыкальным" - да, в него можно выйти, но оно уже находится ЗА пределами того, что можно было бы считать "музыкой".
Кроме того, совершенно очевидно, что нынешний прогресс в мировом искусстве связан отнюдь не с прогрессом в области "музыки" и даже в области звука вообще: музыкальный прогресс невозможен по простой причине его ограниченности предельно достижимой сложностью созвучий, ритмов и конструкций, до какой-то степени ещё воспринимаемых как "музыка", но за каким-то порогом переходящих в звуковой хаос, зато прогресс продолжается в области визуальных искусств, в области компьютерных технологий и создания виртуальных миров и интерактивной виртуальной реальности. Вот КУДА уходят и техсредства, и деньги, и передовые мозги !
Мне очень жаль, но если более 90% информации мозг принимает посредством зрения, то с этим ничего нельзя поделать, сколько ни бейся. "Музыка" всегда была основана на интенсификации "внутреннего зрения", когда звуками можно было живописать и на слух можно было воспринимать нечто такое, чего нельзя увидеть глазами - это была своего рода "игра".
И это не всем дано, и это не всем, кстати, понятно. И вот эта игра подошла к закономерному концу: музыкальные средства усложнились до такой степени, что даже тотальная организация музыкального материала на слух сделалась неотличимой от хаоса. Мораль в том, что это было предопределено свойствами "музыки" и свойствами человеческого восприятия и человеческой души - пока человек будет оставаться тем биологическим существом, которым он является и по сей день, "музыка" будет ограничена по своим возможностям свойствами этого существа, и она ну никак не сможет поспевать за техногенным прогрессом. По-видимому, "музыка" обречена быть навеки связанной с человеческой органикой, доставшейся человеку от природы.
А всё "техногенное", по-видимому, будет востребовано какими-то ДРУГИМИ существами. Быть может, будущими киборгами ? :)
 
С другой стороны, равнодушие, проявленное представителями этого сообщества к первой серии, все-таки свидетельствует о том, что полемика вокруг Мартынова интересна весьма немногим.)

Да он сам это понимает: как он сказал однажды, всё это можно обсудить, если это ещё хоть кому-нибудь будет интересно.
А если НЕ интересно, то и обсуждать незачем.

стоило бы подумать не о ширине аудитории, а о ее глубине.
Что такое эта глубина? Это социальная разнородность интересантов. Один сантехник послушал одно мое сочинение и впечатлился. А некий доцент технического вуза уже полгода внимательно слушает мои вещи и задает очень дельные вопросы, стараясь понять. А некий филолог очень хотел поучаствовать в исполнении моего сочинения. А некий математик тоже очень интересовался, что я такое пишу. А некий иподьякон назвал один мой опус гениальным христианским сочинением.
Это не к тому, какой я хороший композитор, а к тому, что сегодня для композитора нет готовой аудитории и что он сам создает вокруг себя некую сетевую структуру

Наверное.
По всей видимости, это так и будет, но тогда зачем требовать государственного финансирования на то, что никому в широких массах не нужно ? :)) Я о том и говорю, что эти виды творчества должны выживать на спросе тех, кем оно востребовано. А если спроса не будет, то это будет означать, что сие творчество не имеет общественного резонанса, следовательно, и поддерживать его незачем.
Мне кажется, то "вырождение современных композиторов" и их "мелкота" связаны как раз с тем, что им нет нужды обращаться "к массам" на каком-то универсальном и понятном этим "массам" языке, следовательно, нет нужды этот язык вырабатывать или использовать ранее наработанный. Авторы занимаются своими мелкими темками и играют в свои мелкие игрушечки, а эти все бирюльки, в свою очередь, интересны весьма ограниченному кругу людей - вот и всё объяснение отсутствия широкого интереса. Проще говоря, этот вид искусства перестал быть общественно-организующим и социально значимым, вот и всё.
И относиться к нему будут соответственно: просто махнут на него рукой.
Мне кажется, "современные композиторы" в своей жажде свободы ничем не ограниченного самовыражения прикатились именно к этому - всем на них начхать.
« Последнее редактирование: Март 12, 2010, 15:54:00 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Владимир Мартынов. Казус Vita Nova. — М.: Издательский дом "Классика-XXI", 2010. — 160 с.[/b]
Я познакомилась с книгой и вчера набросала кое-какие мысли по поводу. (Стилистика не совсем подходит для форума - прошу прощения)

В Казус Vita Nova многие идеи Мартынова начинают казаться более бледными, чем в предыдущих его работах, где автор пытался одновременно вести несколько доказательных нитей так, что обрыв и запутанность какой-то из них компенсировалось красивым вплетением новой, и по прочтении всего материала уже вроде и забывалось, что что-то вызывало вопросы или ощущалось как недосказанное. Строгой философской системы в книгах Мартынова я не вижу, в них, по-моему, больше схематизма (в итоговых заключениях), чем системности. Кроме того, иногда автор недостаточно убедительно стыкует рациональное и эмпирическое, музыкально-теоретический и социологический аспекты рассмотрения проблемы.

В «Казусе» Мартынов много опирается на личный опыт и события, ставшие для него «сигналами» времени, особенного, по его мнению, для судьбы художественного творчества как социальной практики. Но достаточно ли ощущения личной невозможности использования «композиторской» модели творчества и представленной картины наблюдений современной музыкальной и общественной жизни для столь масштабных выводов, которые делает Мартынов? Можно ли, например, принимать изменение таблички в ресторане, исторически служившем местом композиторских посиделок, как символ вселенского переворота в искусстве? Разумеется, я не трактую подобные моменты в книге столь буквально и грубо, но вот какие-то такие личные переживания автора и личные "знаковые" ситуации сильно примешиваются в последней книге ко всем его философиям.

Книги Мартынова вызывают у меня странное ощущение: с одной стороны, мысленно спорить с автором тяжело – ясно, что ситуация в нынешнем искусстве непохожа на то, что было раньше; с другой стороны, мартыновские утвердительные заявления не удовлетворяют: читаешь, и то ли дело хочется уточнить: а почему здесь так? а каков механизм явления? а что дает основание делать такой вывод? и достаточно ли фактов для подобных заключений? а точно ли причинно-следственное видение?

К примеру, заключает Мартынов о том, что в течение 80х-90х гг. в музыкальном творчестве не появились новые идеи, значительные авторы и композиционные техники. А не мало ли 20-ти лет, чтобы с уверенностью утверждать, что искусство исчерпано? Достаточный ли фактический материал исследован Мартыновым, чтобы констатировать отсутствие интересных имен (вполне возможно, что да, но, кроме упоминания ряда отечественных авторов, никаких других фамилий в книге нет)? Можно ли в искусстве экстраполировать прошлые тенденции в будущее? Что, если в настоящее время идет процесс «освоения» прошлых техник композиции? Не обнаруживает ли на самом деле Мартынов порой очень «линейное» «прогрессистское» мышление, в то время как процессы в искусстве являются более сложными и многофакторными?

Или вот, допустим, его рассуждения о «потреблении» как о характеристике современного отношения публики к искусству. «Симфония Бетховена» тогда и сейчас. Иллюзорность веры сегодняшних исполнителей в то, что они делают искусство, и иллюзорность веры сегодняшних слушателей в то, что они воспринимают искусство так же, как это было всегда, в то, что искусство является самостоятельной эстетической ценностью, а не объектом потребления, «поводом» для исполнительской или слушательской воспроизводственной активности, проявления самоуважения или для реализации ещё каких-то мотиваций. Можно удивиться проницательности В.Мартынова, который видит то, что недоступно всем пребывающим в плену заблуждений. Но не являются ли эти «иллюзорные» ощущения современной аудитории, что искусство, как раньше, так и сейчас остается эстетической ценностью и выражает возвышенные стремления человеческого духа, на самом деле для этой аудитории истинными, а значит и вообще истинными - поскольку музыка не существует без воспринимающего субъекта? И здесь возникает вопрос: а насколько однородна современная аудитория и можно ли распространять сделанные Мартыновым заключения на всю эту аудиторию? Вот где тоже социология, на необходимость рассмотрения музыки в ракурсе которой указывает Мартынов.

Кстати, и что касается прямого высказывания. Ведь тут тоже всё непросто. Не знаю, что думают по этому поводу композиторы, но, по моим наблюдениям, для слушателя наличие «прямого высказывания» тесно связано с конкретным произведением. Понравилось – значит нашли, не понравилось – значит, или у автора не получилось, или автор сделал заведомую авангардную ерунду и нет его там. То есть в принципе привычка к «прямому высказыванию» в слушательской культуре весьма укоренена, сидит в крови. Слушатель хочет и настроен. А находит его в зависимости от опыта, подготовленности и т.п., да и представляет по-разному - от осознания оригинального эстетического впечатления до чего-нибудь вроде «добро восторжествовало». И найти может и в авангардном опусе тоже. Да даже если и не находит и злится, это показывает, что слушателю его надо. И по отдельным откликам в сети и в залах, я обнаруживаю, что «прямое высказывание» люди видят и в вещах самого Мартынова, создавая свои интерпретации его произведений, далекие от вложенных в них автором идеологической нагрузки opus posth. И вот что ж тогда есть объективная реальность? Если посмотреть на философские рассуждения Мартынова о том, что во всех наших мыслях соотношение «нашего» и «общецивилизационного» таково, что «наше» похоже на ободранную кочерыжку в кочане капусты, да и она представляет собой сумму внешних факторов – то здесь, конечно, есть правда. Но почему из этого сделан вывод о том, что надо, следовательно, композитору сознательно стремиться к бриколажности, к "нетворчеству" и т.д.? Это мне напоминает притчу о том, как бородатого мудреца спросили, где во время сна лежит его борода – на одеяле или под ним; задумавшись, мудрец потерял покой и сон. Такое ощущение, что Мартынов здесь сам себе мешает: может быть, если бы меньше думал, писал бы без всяких надуманных концепций. А вообще, положение о невозможности прямого высказывания Мартынов обычно бросает без продолжения и связь между постулатом и практической интерпретацией оказывается у него недоразработанной. Если прямое высказывание невозможно теоретически (ну, или возможность его очень относительна), то почему это следует принять как руководство к действию, т.е. отказаться от него практически, более того - обнажить этот отказ. С личной убежденностью все ясно, а что вообще?

И очень странен вывод огромных теоретических построений из единичных примеров. Иллюстрация перемешивается с причинно-следственной картиной.Разве пример с какой-то дипломницей, которая, возможно, не почувствовала стилистики Хармса, создавая симфоническое сочинение на его текст, доказывает отсутствие у всего нового поколения музыкантов общекультурного чутья? Соображения о поколениях A, B, С весьма любопытны, но даже если наблюдение об «оскудении» творческого потенциала являются верными, на каком основании автор лишает всё поколение способности к осознанию культурных кодов (рассматривая это как один из главных факторов смерти композиторов)? Не получается ли, что констатируемая "глухота" современных авторов к "культурным кодам" обусловливается несогласием с культурологической концепцией Мартынова?

И ещё один момент – очень хотелось бы узнать, на какую аудиторию ориентируется Мартынов-композитор: на «потребителей»? Ведь других-то нет и откуда они возьмутся? Но если других нет, то почему и как должна переродиться аудитория, чтобы войти в "новое сакральное пространство"? Футурологические мысли Мартынова на сей счет весьма туманны.

В то же время, несмотря на, книги Мартынова чем-то затрагивают. И если ответы автора кажутся или неубедительными, или расплывчатыми, или недостаточно подкрепленными фактами, то поставленные Мартыновым вопросы продолжают висеть, занимать и актуализируют потребность получить ответ. В частности, вопросы о пределах технических новаций в композиции и перспективном исчерпании прогрессистской парадигмы, о соотношении внутримузыкальных и социальных факторов функционирования музыки, о художественной ценности создаваемого сегодня и общественных регуляторах культурных тенденций, о структуре и потенциале воспроизводства слушательской аудитории и отдельных её страт и многие другие. Отчетливых очертаний современной и будущей ситуации в музыке я пока не вижу - ни в продуктах современного композиторского творчества, ни в направленности современных художественных процессов.

Книга Мартынова издана тиражом 1500 экземпляров. Характерно малый тираж. (Впрочем, сейчас тираж 3000 экземпляров издательства уже считают значительным.)
Этот факт, а также то, что в ней присутствуют прямые цитаты и отголоски из некоторых Интернет-дискуссий, ответы конкретным, хотя и не всегда называемым в книге, лицам, какие-то другие моменты, которые тесно связаны с контекстом обсуждений концепции Мартынова, а также проблем современного творчества – создают очень любопытные ощущения, поскольку на протяжении какого-то времени я следила за этими обсуждениями. Думаю, что вне знания контекста какая-то часть книги не является информативной. Или с частичным знанием (как, наверное, у меня). В отличие от "Конца композиторов" или "Зоны Opus posth".
"Казус" явно обращен в основном к определенным лицам - профессиональным союзникам и оппонентам и ориентирован на узкую читательскую аудиторию. Читая "Казус", я вдруг почувствовала себя как-то причастной к этому контексту, то есть не прямым адресатом книги, но как бы частью узкой заинтересованной аудитории – понятное дело, не как личность, а как единица этой аудитории. И впервые осознала, что есть сетевая модель институциональной организации искусства – не теоретически, а как бы лично. Интересное явление. Мне кажется, что построение и стилистика "Казуса" как-то иллюстрирует сетевое объединение вокруг тех или иных проблем. Наверное, тем, кто не входит в эти рассчитанные издательством 1500, до лампочки до провала мартыновской оперы, судьбы прямого высказывания, сакрального пространства и т.д. Продавцы в "Буквоеде" вот даже книжку не смогли мне найти, хотя она у них числилась, пришлось заказывать в OZONе. Резервация, прям по Мартынову.
В связи с этим очень интересно: насколько подобная социальная модель является характерным явлением в функционировании современного искусства и не станет ли этот принцип важным в образовании и филармонической аудитории или её части?
Что вообще это значит и какие будет иметь последствия?

-----------
Новую статью Б.Филановского пока не успела прочитать. Как прочитаю, может быть, включусь в обсуждение, если будет что сказать.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
...заключает Мартынов, что в течение 80х-90х гг. в музыкальном творчестве не появились новые идеи, значительные авторы и композиционные техники. А не мало ли 20-ти лет, чтобы с уверенностью утверждать, что искусство исчерпано?

Я, конечно, не Мартынов, чтобы отвечать вместо него, но в данном случае ответ напрашивается сам собой и даже более того - я его выше уже изложил, сам того не подозревая, что будет задан такой вопрос, но он носился в воздухе и вот - он всё равно был задан ! :)
Ответ в том, что последние 20-30 лет это уже ПОСЛЕДСТВИЯ ранее сформировавшихся факторов, которые были очевидны даже для ЦК ВКП(б), устроившего ещё в 1948 году разнос тогдашним композиторам: несмотря на всю одиозность и грубость формы, в которой были высказаны крайне политизированные претензии в адрес ведущих композиторов, уже тогда было ясно, что в области музыкального искусства действует какой-то мощный мировой фактор, на который не смогут повлиять никакие большевики. Я как-то уже рассказывал о том удивительном ощущении, что ещё когда был жив Шостакович, уже тогда чуть ли не всем поголовно было ясно, что во всём мире нету равной ему по значению музыкальной фигуры и что после смерти Прокофьева и Хиндемита он остаётся ЕДИНСТВЕННЫМ ВЕЛИКИМ композитором такого масштаба, за которым уже НИКОГО НЕ БУДЕТ, если можно вообще говорить о равных этим музыкантам по размаху гениальности. За спиной у этих гигантов никого не было - за ними угадывалась чёрная тень музыкального небытия, хотя после них ещё продолжали работать выдающиеся и даже гениальные композиторы, но уже масштабом помельче. А затем и их тоже не стало - вот Мартынов и имеет в виду, что этот "гаснущий свет" никто не может восполнить.
И последние 20-30 нужны были не для того, чтобы что-то "утверждать", а для того, чтобы убедиться, что ранее понятое и со страхом ожидаемое действительно наступило - и разве мы этого не видим ?
"Исчерпание искусства" началось гораздо раньше, чем 20 или даже 30 лет назад - многим чутким художникам-музыкантам было ясно ещё в начале ХХ-го века, что ситуация радикально меняется и что она не похожа ни на какую прошлую ситуацию, но в те времена ещё рано было хоронить музыку хотя бы по той причине, что впереди ещё была долгая борьба за выживание консервативных ценностей, которые, собственно, только и могут именоваться подлинными "ценностями". Их добила 2-я Мировая война, а затем и послевоенный авангард, который для музыкального искусства был страшней фашизма. И вот последние 20-30 лет нужны были не для того, чтобы придумать или понять что-то новое, а для того, чтобы проверить ранее сформированное ощущение "уходящей в прошлое эпохи великих композиторов": они всё дальше от нас в прошлом, а в настоящем уже никого нет.
Трещина эта всё разрастается, обнажая зияющую бездну между нами и нашим прошлым, и мне всякий раз смешно, когда мне указывают на мелкие фигуры нашей современности, претендующие на то, чтобы заполнить собою этот разрыв.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Цитировать
Цитата: Борис Филановский пишет в статье от Март 12, 2010, 14:22:47
У ВИМа я все-таки слышу пассеистическую тоску по времени великих композиторов. Хорошо бы понимать, что это за время. Например, Шостаковича и Прокофьева сделали тем, что они есть, не только их гениальные способности, но также советская мобилизационная экономика искусства и ее изоляция от внешнего мира
Естественно, "социальный заказ" был принят к сведению обоими, но говорить об их "изоляции" нет никакого повода. Более того, "социальный заказ" всего лишь лишний раз напоминал им о том, что радикализм музыкальных средств на каком-то этапе начинает восприниматься как хаос, поэтому они оба, ничуть не жертвуя в основополагающих и ключевых своих опусах сложностью и оригинальностью своего музыкального языка, никогда не переходили ту грань, которая отделяет структурную сложность от хаотического нагромождения.
Ещё есть вопрос взаимодействия автора и аудитории. В советское время власть направляла социокультурные процессы: что-то культивировало, чему-то преграждала путь. Дело сейчас не в том, хорошо это или плохо и что хорошо, а что плохо. Но в совокупности этих факторов создавались великие деятели – и как творцы, и как культовые фигуры.  И великая аудитория тоже – потому что поддерживалась её монолитность.

Цитировать
Цитировать
Цитата: Борис Филановский пишет в статье от Март 12, 2010, 14:22:47
Так почему бы не предположить, что европейская культура (и, в частности, музыка) находится в подобном же состоянии, с одной поправкой: окружающая среда и социум идут в ногу с техногенными преобразованиями, и равновесие с ними требует от гомеостазирующей культуры большой гибкости и изменчивости — отсюда и разнообразие форм.
Мне кажется генеральная ошибка этого абзаца состоит вот в чём: окружающая среда и социум НЕ МОГУТ идти в ногу с техногенными преобразованиями.
…А уж тем более, нелепо вести речь о том, что и музыка, и человеческие качества "поспевают за техногенными преобразованиями".
Мне показалось, что Борис речь ведет не совсем об этом. Он говорит  прежде всего о социально-организационных формах  существования искусства, увеличении их разнообразия как проявлении адаптации культуры к технико-социо-экономической среде. 
Но если и так посмотреть, как Вы, то, понимаете: ведь нельзя сказать, что «новая музыка» вообще не востребована, что человеческое восприятие с ней не справляется. Иначе она бы не существовала. С одной стороны. А с другой стороны, если бы сохранялась приверженность аудитории к той музыке, которая соответствует прошлым культурным контекстам,  тогда реальным широким, а не кажущимся успехом пользовались бы Смелков или Слонимский. Но ведь нет его тоже.  Т.е. публике нужна какая-то новизна.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Predlogoff
Цитировать
Цитата: Борис Филановский пишет в статье от Март 12, 2010, 14:22:47
…А уж тем более, нелепо вести речь о том, что и музыка, и человеческие качества "поспевают за техногенными преобразованиями".

Мне показалось, что Борис речь ведет не совсем об этом. Он говорит  прежде всего о социально-организационных формах  существования искусства, увеличении их разнообразия как проявлении адаптации культуры к технико-социо-экономической среде. 

А мне показалось, что его больше всего беспокоит вполне очевидный вывод об отсутствии сегодня идей, ярких имён и талантов в области композиторского творчества ! :))
Отсюда - попытка торпедирования концепции Мартынова, которая получает всё бОльшее распространение. Ведь если Мартынов прав и если с ним согласно большинство слушателей - а я убеждён, что он прав на все 100%, - то из этой его правоты вполне закономерно выводится простенькая мысль о второстепенности и даже третьестепенности всего, происходящего в этой сфере. Следовательно, незачем о ней и беспокоиться, можно лишь наблюдать и делать выводы - да и то неизвестно, очень ли это нам надо. И "спасать" тоже незачем - ибо НЕЧЕГО.
В роскошной иностранной статье (Д.Квинен. "Признайтесь, вам так же скучно, как и мне"), которую чуть раньше разместил Антарес (http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2644.msg35689#msg35689), эта же мысль выражена предельно выпукло:

Цитата:
=====================
...философия [исполнителей современной музыки] ...заключается в следующем: «если американцы не будут поддерживать живущих композиторов, то американский композитор как класс перестанет существовать», хотя, если лучшее, что может создать Америка — это Джон Корильяно, Филип Гласс и десятки ученых, дающие друг другу премии за музыку, которую никто не любит, то исчезновение может быть не такой уж и плохой вещью.
=====================

:)) Мне тут нравится сразу несколько мыслей этого язвительного автора:

1) если американцы не будут поддерживать живущих композиторов, то американский композитор как класс перестанет существовать
2) вручение композиторами друг другу внутриклановых премий за работы, которые никто не любит
3) их исчезновение не такая уж и плохая вещь

:)))))
Согласен с автором по всем пунктам - добавлю, что и у нас то же самое с той только разницей, что у нас их никто не поддерживает и никто не хочет делать вид, что всё это кому-то интересно. И мне кажется, что это вполне нормально.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица