Автор Тема: ХТК и его интерпретации  (Прочитано 36951 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн любителивыбаха

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 16
ХТК и его интерпретации
« : Апрель 13, 2009, 19:38:41 »
Было бы наверное неправильно спрашивать в целом в чьём исполнении вам наиболее нравится WTK. тут наверное надо обсуждать конкретно по прелюдиям и фугам. Потому что каждый исполнитель может играть какие прелюдии и фуги очень хорошо (с нашей точки зрения), а какие-то (опять же с нашей точки зрения) очень плохо.

Вот я прослушал WTK в исполнении следующих исполнителей:
Эдвин Фишер
Файнберг
Вальтер Гизегинг
Гленн Гульд
Татьяна Николаева
Святослав Рихтер
Михаил Ермолаев-Коллонтай
(клавесинные и клавикордные версии в данном случае не рассматриваем).

Для примера начну обсуждение с Татьяны Николаевой.

Бах – это композитор весьма своеобразный. Требует особых средств звукоизвлечения, которые в российской пианистической школе, кажется так до сих пор и не выработаны. Хотя клавирный бах из репертуара отечественных пианистов никогда не исчезал. Но все эти рассуждения по поводу стилистики баховского творчества – чаще всего удел музыковедов. Татьяна Николаева, судя по всему, ею озабочена не была. Татьяна Николаева, играя WTK, играет такого типично русского композитора, широкого натурой, взрывного, громкого. Хорошо, между прочим, играет – страстно, темпераментно, «на полную катушку». По-баховски ли? Не факт. А вернее всего, что нет. Но стоит ли повторять, что это не было её заботой. В советское время баха играли очень академично.

Эдвин Фишер играет WTK неравномерно по темпу...

...........................................................................................
 
« Последнее редактирование: Сентябрь 14, 2016, 17:12:45 от Admin »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #1 : Апрель 21, 2009, 19:07:57 »
С ХТК для меня вопрос закрыт и закрыл его Рихтер.
Можно, конечно, рассмотреть романтизированные трактовки наших и зарубежных или гульдовские искажения, но по этому поводу уже всё сказано и ничего нового не придумаешь.
По-моему, эта тема опоздала на несколько десятилетий: вот лет 30-35 назад, когда издавались новые фонограммы и переиздавались старые, когда значение Рихтера ещё не выявилось во всей своей полноте, когда шарлатанство Г.Гульда также ещё не было доказательно разоблачено и когда стилевая адекватность ещё не была одним из основополагающих критериев при оценке любого исполнения, я бы подискутировал на эту тему, а сегодня уже не интересно.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн любителивыбаха

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 16
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #2 : Май 28, 2009, 03:12:16 »
Если говорить в целом о Бахе Рихтера (не WTK), меня потрясло исполнение вот этой вещи (BWV 944):
http://www.youtube.com/watch?v=c7OS_vpMz-s&feature=related
Не помню в каком году (в 1998-м что ли) это показали в фильме о Рихтере (причем, что характерно, первый раз даже не канал «Культура» показал этот фильм, «Культуре» тогда было не до Рихтера). Правда, тут качество звучания ужасающее. Хотя не знаю, есть ли эта вещь в записи каких-то других выдающихся интерпретаторов ХХ века.

Оффлайн Анатолий Лихницкий

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 495
  • (1936—2013)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #3 : Май 28, 2009, 10:35:11 »
Если говорить в целом о Бахе Рихтера (не WTK), меня потрясло исполнение вот этой вещи (BWV 944):
http://www.youtube.com/watch?v=c7OS_vpMz-s&feature=related
Не помню в каком году (в 1998-м что ли) это показали в фильме о Рихтере (причем, что характерно, первый раз даже не канал «Культура» показал этот фильм, «Культуре» тогда было не до Рихтера). Правда, тут качество звучания ужасающее. Хотя не знаю, есть ли эта вещь в записи каких-то других выдающихся интерпретаторов ХХ века.
любителивыбаха !Приведенный Вами пример хорошая иллюстрация того , почему я
Цитировать
не люблю
Рихтера в Бахе . Слишком много показной экспрессии, личной  амбициозности пианиста, я бы сказал у него  Бах получился  с раздутыми щеками.
Когда в 30 гг.Стоковский записал на пластинку  прелюдию и фугу ре минор И.С.Баха ( в своей оркестровке) и внес в это исполнение я бы сказал явно преувеличенную  экспрессию , то все меломаны тогда  поняли , что они слушают не Баха , а Стоковского с феноменальным звучанием надрессированного им  филадельфийского оркестра.
Представлять Баха ( то есть именно Баха),  в том виде как это сделал Святослав Рихтер, это значит очень далеко уводить публику от истинного Баха.
Это совершенно не значит , что Баха надо исполнять в каком то определенном стиле . Стиль не имеет значения.Значение имеет только дух музыки Баха , а у Рихтера его нет, хотя например у Фейнберга в ХТК он присутствует.
Есть например, три записи Страстей по Матфею с Гюнтером Раминым, с Менгельбергом и с Клемперером  .Эти интерпретации по стилю  не сравнимо разные , но во всех трех присутсвует дух музыки Баха и наверное поэтому ,  независимо от различий в  стиле исполнения я с равным наслаждением  слушаю эти записи.
Поэтому я глубоко сочувствую Предлогоффу сказавшему в предыдущем мессе:
Цитировать
С ХТК для меня вопрос закрыт и закрыл его Рихтер.

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #4 : Май 28, 2009, 10:58:02 »
Приведенный Вами пример хорошая иллюстрация того , почему я
Цитировать
не люблю
Рихтера в Бахе . Слишком много показной экспрессии, личной  амбициозности пианиста, я бы сказал у него  Бах получился  с раздутыми щеками.

А вот иное мнение по теме.
Фантазия и фуга- ля-минор- шедевр в исполнении С.Т.Рихтера.
..............
Кажется, до меня дошло, чем мне так нравится эта фуга из BWV 944 (запись 1948 г.).
Рихтер преставляет в ней Баха, как человека горячего, и одновременно насквозь честного, чистого. Редкое сочетание качеств для современного нам (XXI столетие) человека. А как насчёт стиля? В этом музыкальном портрете композитора слились, сплавились воедино порыв и строгая ответственность, романтизм и реальность.
« Последнее редактирование: Май 28, 2009, 11:59:40 от M.I. »

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 595
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #5 : Май 28, 2009, 22:52:28 »
Приведенный Вами пример хорошая иллюстрация того , почему я
Цитировать
не люблю
Рихтера в Бахе . Слишком много показной экспрессии, личной  амбициозности пианиста, я бы сказал у него  Бах получился  с раздутыми щеками.

Это совершенно не значит , что Баха надо исполнять в каком то определенном стиле . Стиль не имеет значения.Значение имеет только дух музыки Баха , а у Рихтера его нет, хотя например у Фейнберга в ХТК он присутствует.

Поэтому я глубоко сочувствую Предлогоффу сказавшему в предыдущем мессе:
Цитировать
С ХТК для меня вопрос закрыт и закрыл его Рихтер.

Надо полагать, г-н Лихницкий обладает исключительным пониманием и проникновением в дух музыки Баха. Говоря его же словами, свое мнение он выражает с раздутыми щеками. Показной экспрессии и, тем более, амбициозности у Рихтера не было никогда. Приписать такое Рихтеру – значит или не понимать его как исполнителя и музыканта, олицетворяющего честность в музыке, или совершать поклеп. Помню и храню эту удивительную пластинку, купленную еще в годы молодости. Сейчас запись есть уже и в цифровом варианте. Не буду обсуждать проблемы качества. Меня эта проблема не очень волнует. Гениальное прочтение не может испортить даже отсутствие каких-то частот или присутствие шумов. Исполнение Рихтера необычайно слаженное, все детали подчинены общему замыслу, а следить за развитием фуги – просто счастье. Много лет я слушаю это удивительное творение и его совершенную интерпретацию!
По поводу ХТК. Сколько раз задавал вопрос “посвященным в дух музыки Баха” о Прелюдии и Фуге ми бемоль минор из I-го Тома. Что там “не так” с их точки зрения? Или что там “так” у Гульда? Исполнение последнего вызывает у меня решительный протест. Никто не ответил. Возможно, не сочли нужным снизойти. Впрочем, здесь я тоже с подобным уже встретился.
По поводу духа музыки, в частности Баха, писали уже все, кому не лень, и на всех форумах. Люди с разными эстетическими (и этическими) ценностями воспринимают его настолько по-разному, что даже трудно себе представить. Ведь были у Баха талантливые современники и предшественники, которых продолжают исполнять. Как по мне, музыка некоторых воспринимается некой экзотикой, талантливой, безусловно, но все же несущей элемент развлекательности. Бах же принципиально выделяется на их фоне. Он смог заглянуть за некий барьер, увидеть что-то вдали, прикоснуться к вечности. Возможно, звучит банально. И все же его музыка надвременная, и содержательный исполнитель должен столкнуться с подобной задачей – показать Баха находящимся над эпохами и стилями, выделить смысловую составляющую, которую другими средствами выразили другие мыслители – напр., Гессе, Манн. Единственный, кто исчерпывающе и убедительно продемонстрировал вот этот смысл в музыке Баха, есть, безусловно, Рихтер. В этом смысле он действительно “закрыл” тему. Я знал это даже до существования всех форумов вместе взятых  :) . Пользуясь случаем, хочу спросить у Кантилены о впечатлении от, к сожалению, неизданной любительской записи Английской сюиты №6 (18/4/91 - Минск). Несколько лет тому назад, открыв для себя эту запись, понял, что она заодно является и “закрытием”.

Оффлайн любителивыбаха

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 16
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #6 : Май 29, 2009, 10:52:50 »
Сколько раз задавал вопрос “посвященным в дух музыки Баха” о Прелюдии и Фуге ми бемоль минор из I-го Тома. Что там “не так” с их точки зрения? Или что там “так” у Гульда? Исполнение последнего вызывает у меня решительный протест. что она заодно является и “закрытием”.


Здесь Гульд играет Баха как Таривердиева (но гениально играет). Не знай мы, что это Бах – под пушечным выстрелом не скажешь, что это Бах. Можно по-разному относиться, можно ругать Гульда. Правда началась такая тенденция («отаривердиевания Баха») далеко не с Гульда. Гульд – это всего лишь элемент в цепи, берущей своё начало задолго до него. В приведённом в параллельной теме примере http://www.youtube.com/watch?v=wQHlttYN0x8&feature=related Горовиц тоже играет Баха как Таривердиева, и тоже гениально играет (только в отличие от Гульда в манере 1940-х годов, а может и более ранней). И тоже не знай мы, что это Бах – под пушечным выстрелом мы бы не догадались, что это Бах. Таривердиев и Таривердиев (не устраивает фамилия Таривердиев – замените её на другую, Мишель Легран например, не нравится Легран, замените еще кем-то). Тем более что тут полифония практически отсутствует. Практически это мелодия с аккомпанементом.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #7 : Май 29, 2009, 20:02:33 »
я глубоко сочувствую Предлогоффу сказавшему в предыдущем мессе:
Цитировать
С ХТК для меня вопрос закрыт и закрыл его Рихтер.
:))
Анатолий Маркович, я уже привык к некоторой, так скажем, необычности ваших взглядов на исполнительство, поэтому даже не буду спорить :))) Идеалы всяк имеет право иметь свои, что тут попишешь....
К тому же я обещал в этой теме не участвовать, потому что в моём понимании всё уже утряслось, но, быть может, кто-то что-то новенькое выскажет или проанализирует что-нибудь, тогда с интересом почитаю !
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #8 : Май 30, 2009, 12:18:48 »
А почему вы не хотите участвовтаь в теме?

Потому что моя точка зрения давно утряслась :)
Но если кто-то В СПОКОЙНОМ тоне разъяснит свою, то я почитаю.
И желательно поконкретнее, потому что ОБЩИЕ слова вряд ли будут кому-то интересны.
И ещё: надо терпимее относиться к разным мнениям, а то иногда бывают какие-то странные вспышки энергии, когда терпят-терпят, а потом вдруг взрываются :))
На самом деле ведь очень любопытно попробовать понять принципиально другую точку зрения и критерии, которым руководствуется человек, который её исповедует.

P.S. Хвостик потока, где зашёл разговор не по теме, я отсоединил "для истории", он доступен зарегистрированным пользователям и не надо его продолжать.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #9 : Май 30, 2009, 23:22:36 »
Представлять Баха ( то есть именно Баха),  в том виде как это сделал Святослав Рихтер, это значит очень далеко уводить публику от истинного Баха.
Вот и представьте нам, пожалуйста, истинного Баха, как Вы его себе представляете.

Оффлайн Анатолий Лихницкий

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 495
  • (1936—2013)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #10 : Май 31, 2009, 00:43:24 »
Представлять Баха ( то есть именно Баха),  в том виде как это сделал Святослав Рихтер, это значит очень далеко уводить публику от истинного Баха.
Вот и представьте нам, пожалуйста, истинного Баха, как Вы его себе представляете.
Мне довольно трудно представить Вам истинного Баха, так как я его себе представляю, потому как большинство из Вас не знакомо с учением Каббалы. Думаю , что и Рихтер также как и многие   советские музыканты( за исключением пожалуй Юдиной) , более того , будучи по умолчанию материалистами  с этим учением не  знакомы и не готовы были в свое время  его принять
, а значит и для них и для вас( тоже материалистов ) остается недоступным абсолютное  наслаждение от постижения высших миров, которые могут быть раскрыты  в музыке Баха.  .
Ваш эгоизм к сожалению существенно ограничен стремлением к удовольствию   от приобретения новых знаний  ,информации, скачиваний  и т.п.. Но в век  бурного развития информационных технологий и поэтому  сваливающейся на вас водопада знаний Вы оказались настолько  пресыщены ими, что  не способны получать наслаждение от приобретения этих новых  знаний . Вам достаточно беглро знакомится с новыми исполнениями, новой музыкой  и не более того.А поэтому  , не испытывая наслаждения от музыки Вы  оказываетесь неспособными сделать самостоятельный  выбор , а значит Вы  вынуждены  договариваться между собой или принимать на заседании политбюро - кто должен быть в 2009  г.лучшим исполнителем Баха , таким исполнителем  Вы решили  провозгластить  материалиста Святослава Рихтера.

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 595
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #11 : Май 31, 2009, 13:43:45 »
а значит и для них и для вас( тоже материалистов ) остается недоступным абсолютное  наслаждение от постижения высших миров, которые могут быть раскрыты  в музыке Баха.  .

Снова приходится писать не по теме. Уже не раз на этом форуме ("В нашем доме!"), увы, приходится встречаться с агрессивными заявлениями. Причем, агрессия не вызвана сообщением, на которое отвечают. Хоть эти обличения направлены не в мой адрес, тем не менее, "не могу молчать". Здесь никому не должно быть дела до убеждений кого-либо и до того, какую веру он исповедует или не исповедует. Сей ник лишний раз продемонстрировал агрессивную сущность последователей каббалы. Ему неизвестна религиозная принадлежность M.I. и совершенно незачем давать ему, как и любому другому, оценку его возможностей, исходя именно из нее. Хоть это, повторяю, никак не относится к данной теме, сообщаю, что мы с ним люди православные.  
А теперь по теме: ник этот ничего не понимает в искусстве Святослава Рихтера. На всякий случай замечу, что Рихтер имеет многочисленных поклонников не только на этом форуме. Что касается Баха, то он никакого отношения к каббале не имел. И по поводу Рихтера - кощунственно, исходя из своего узкого и примитивного понимания, приписывать ему материализм (обязательно грубый) или еще что-либо по своему произволу. Это грубое вмешательство в душу.

Оффлайн Анатолий Лихницкий

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 495
  • (1936—2013)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #12 : Май 31, 2009, 14:44:45 »
Уже не раз на этом форуме ("В нашем доме!"), увы, приходится встречаться с агрессивными заявлениями. Причем, агрессия не вызвана сообщением, на которое отвечают. Хоть эти обличения направлены не в мой адрес, тем не менее, "не могу молчать". Здесь никому не должно быть дела до убеждений кого-либо и до того, какую веру он исповедует или не исповедует. Сей ник лишний раз продемонстрировал агрессивную сущность последователей каббалы.
Yuriy!Я не являюсь последователем каббалы , тем более агрессивным. Просто через каббалу можно прийти к пониманию восприятия музыки.
 
Цитировать
А теперь по теме: ник этот ничего не понимает в искусстве Святослава Рихтера. На всякий случай замечу, что Рихтер имеет многочисленных поклонников не только на этом форуме. Что касается Баха, то он никакого отношения к каббале не имел. И по поводу Рихтера - кощунственно, исходя из своего узкого и примитивного понимания, приписывать ему материализм (обязательно грубый) или еще что-либо по своему произволу. Это грубое вмешательство в душу.
На счет узкого и примитивного моего понимания творчества Рихтера .Множество поклонников , о которых Вы пишете в большинстве своем  ни когда живьем не слышали Рихтера , а если слушают его , то  в мерзком качестве на CD  или в мр3, взяв его из сети .Может ли такое знакомство породить истинное  понимание  творчества Рихтера? Нет конечно. Речь может идти только об ознакомлении с его стилем или  об огалтелых  фанатах. Я же  слышал его живьем и как солирующего пианиста и как аккомпаниатора у Фишеру Дискау. И смог составить свое  независимое впечатление о его творчестве, сравнивая его с  живым творчеством Софроницкого , Якова Зака , Брайловского и многих великих музыкантов в звукозаписи.
На счет того знал ли Бах про каббалу и исповедывал ли ее Рихтер я не знаю и это не важно .Важно то ,что Бах мыслил категориями высших миров ( он был религиозен)  , а Рихтер  категориями высших миров себя не заморачивал ,почитайте его книгу или посмотрите видео о нем..

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #13 : Май 31, 2009, 14:48:31 »
Что касается Баха, то он никакого отношения к каббале не имел

:)) По-видимому, АМЛ имеет в виду нумерологию :))
Но это давно изжёванная тема, по которой написана куча книг, которые АМЛ, насколько я понимаю, не видел и не читал, а если и читал, то не мог их понять, т.к. они написаны для специалистов.
Но меня другое смущает: рассматривать взаимоотношения различных сфер, в частности, свойств цифр и другой немузыкальной символики, применяемой при сочинении музыки, в их взаимоотношениях с музыкальными идеями и т.п. - это довольно сложная задача, которая не является и не может быть целью данного потока, т.к. мы рассматриваем не столько композиторское творчество Баха, сколько стилистически адекватное воплощение в звуке оставленным им текстов. Это не одно и тоже, а Анатолий Маркович этого не понимает, потому что у него какая-то своя дилетантская логика.
Как говорил Броневой устами своего героя Мюллера: "Невозможно понять логику непрофессионала" (с) :)))
У композитора и исполнителя РАЗНЫЕ задачи. Если композитор развлекается нумерологией и шифрует цифры в нотном тексте, то исполнитель имеет дело с РЕЗУЛЬТАТОМ этой работы, т.е. с текстом, и должен выполнить СВОЮ часть задачи, чтобы "волшебство", созданное композиторов, через "магический кристалл" исполнения без искажений достигло понимания публики. Рихтер считал, что исполнитель не должен что-то "домысливать", что он должен донести идею автора, поэтому называл себя "зеркалом автора", поэтому кому ж, как не ему, достигнуть этой цели ? Как сказал о Рихтере ещё Цыпин, в этой "неявности" Рихтера-исполнителя заключается одна из самых "явных" черт его исполнительского стиля :))
Между прочим, Фишер, Фейнберг и, особенно, Юдина - СТРАШНО романтизировали Баха. Юдина слишком увлеклась выдуманными ею свободными ассоциациями и "подтекстами", всякими "поющими ангелами" которых она видела то тут, то там, в угоду этому пониманию уродуя соответствующий музыкальный фрагмент и т.п. Т.е. Юдина, без сомнения, тоже интересна в Бахе, но всегда надо помнить, что она его приносила в жертву своим фантазмам, якобы навеянным "образами", а на самом деле выдуманным ею самой.
Нельзя так подходить к текстам Баха, если пытаться говорить о приближении именно к АВТОРУ ! Если уж авторские тексты подвергать такой ревизии, то пересмотр должен быть НАУЧНЫМ, а не интуитивно-дилетантским в том плане, что Юдина, конечно, этот вопрос глубоко не изучала, а просто свободно фантазировала.

Юрий, вы не переживайте: АМЛ не агрессивен, вернее, не об этом сейчас речь.
Он исповедует звуковой фетишизм, является поклонником физического звучания, видит в нём первооснову любой музыки и любого ея исполнения, т.е. в этом отношении он является сугубым материалистом - за чувственным обаянием  звука он не видит музыки, которая к звуку вовсе не сводится. АМЛ же сводит музыку к обаянию физического звучания, поэтому при таком материалистическом подходе "высот духа" он просто не видит. Вернее, он не понимает, о чём вообще идёт речь :)) Это видно из всех его постов и из всей его идеологии, где он рассуждает о "живой музыке". Т.е. его интересует звуковая материя и больше ничего.
Мы можем надорваться в объяснениях, но если человек не понимает, что Розенталь не может быть назван на равных рядом с Бузони и что Бузони имеет много общего как раз с Рихтером, о чём рассказывали те очевидцы, что слышали и Бузони, и Рихтера, то такому человеку объяснить что-либо о "духе" не удастся, т.к. его восприятие сугубо материалистично, чувственно, приземлённо. Вы ему будете о "духе", а он вам будет предлагать Пахмана и рассказывать, "как прекрасно звучит".
Сами понимаете, что музыка Баха структурна, применительно к ней менее всего следовало бы рассуждать о том, каким звуком её исполнять (тем более, что не всегда известно даже, для какого инструмента она была создана и для инструмента ли вообще она была написана или для глаз читающего ноты :))), а скорее о том, какие структуры и ходы в ней надо выявить. И Рихтер это видит и выявляет, поэтому не вижу проблем.
АМЛ нотной грамотой не владеет, поэтому рассказывать ему о структурах всё равно напрасный труд, а структуры, их размах и сложная тематическая вязь - это как раз то, посредством чего проявляется пресловутый "баховский дух".

На всякий случай замечу, что Рихтер имеет многочисленных поклонников не только на этом форуме

:)) Вот именно. Тем более, что сам АМЛ придерживается вот такого мнения, которое он процитировал со слов другого любителя музыки:

Мнение любого зрителя или слушателя всегда субъективно, но массовая общность субъективных мнений, накопленная за исторический период, позволяет относить то или иное произведение к шедеврам в передаче гармонии человеческих чувств и умений, и подтверждение значимости таких произведений в сегодняшнем мире, десятки миллионов граждан в музеях, оперных залах и филармониях.

В этом плане мне совершенно непонятно, зачем предлагать этот критерий "значимости", если тут же на след. день подвергать его анафеме, объявляя "голосованием в Политбюро" ?? :)))

.Важно то ,что Бах мыслил категориями высших миров ( он был религиозен)  , а Рихтер  категориями высших миров себя не заморачивал ,почитайте его книгу или посмотрите видео о нем..

:))
Анатолий Маркович ! Я не заметил, чтобы вы особо заморочились высшими мирами :)) Вы всё время рассуждаете о материи и о звуковом базисе музыки, но нигде не говорите о самой музыке.

P.S. В заключение хочу сказать, что это всё абсолютно не по теме потока :))))))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #14 : Май 31, 2009, 15:06:08 »
Пользуясь случаем, хочу спросить у Кантилены о впечатлении от, к сожалению, неизданной любительской записи Английской сюиты №6 (18/4/91 - Минск). Несколько лет тому назад, открыв для себя эту запись, понял, что она заодно является и “закрытием”.
Уважаемый Юрий! 6-ю Англ. сюиту я пока послушать не успела,  познакомилась только с 4-й ('91). Обязательно напишу о впечатлении, только не в этом потоке, здесь у меня нет желания участвовать, т.к. по поводу большинства реплик в этой теме могу лишь развести руками. Можно убиться, если пытаться спорить, а мне этого не хочется :)).
Что касается ХТК, то, мне кажется, нужно обладать глухотой, чтобы не понимать ЗНАЧЕНИЯ Рихтера.
« Последнее редактирование: Май 31, 2009, 15:42:39 от Кантилена »

Оффлайн Анатолий Лихницкий

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 495
  • (1936—2013)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #15 : Май 31, 2009, 15:31:49 »
Предлогов, не имея возможности мне возразить по существу  вы решили воспользоваться самым убогим средством , а именно  называть мою логику дилетантской.И взялись с упорством клеить ярлыки А это ведь в дискуссии  самая слабая, я бы сказал жалкая  позиция.
А это Вы пишете  обо мне не подьвердив это ни одной цитатой из моих мессаджей:
Цитировать
Он исповедует звуковой фетишизм, является поклонником физического звучания, видит в нём первооснову любой музыки и любого ея исполнение, т.е. в этом отношении он является сугубым материалистом - за чувственным обаянием  звука он не видит музыки, которая к звуку вовсе не сводится. АМЛ же сводит музыку к обаянию физического звучания, поэтому при таком материалистическом подходе "высот духа" он просто не видит. Вернее, он не понимает, о чём вообще идёт речь ) Это видно из всех его постов и из всей его идеологии. где он рассуждает о "живой музыке". Т.е. его интересует звуковая материя и больше ничего.
Может быть прежде чем подобное утверждать вы бы перечитали мои росты или прочитали мою книгу Качество звучания и уяснили бы себе , что представляете меня совсем не тем кто я есть .Но вы же не читаете дилетантов ,а только судите о них и клеете ярлыки..Так же как  судите о творчестве пианистов  Бузони и Пахмана никогда их не слышав.
Кстати , о том ,что Бах увлекался нумералогией я вычитал у Швайцера еще в 60 гг.и о том , что нумерология не имеет отношения к каббале наверное я узнал еще раньше чем Вы.
Кстати нотную грамоту я изучал  и моим учителем  в юношестве был Славинский , соученик Софроницкого по консерватории.

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 595
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #16 : Май 31, 2009, 17:07:12 »
Уважаемый Юрий! 6-ю Англ. сюиту я пока послушать не успела,  познакомилась только с 4-й ('91).

Что касается ХТК, то, мне кажется, нужно быть обладать глухотой, чтобы не видеть ЗНАЧЕНИЯ Рихтера.

Жаль. В свое время, будучи абсолютно согласным с очередным сообщением Пионера на форумклассике по поводу Баха у Гульда, написал ему лс, в котором вспомнил об этой удивительной минской PT-записи. Из ответа не очень-то понял, знаком ли он с нею. Может быть, Predlogoff, если сочтет нужным,  смог бы написать.  :) Сейчас появилась еще одна замечательная PT-запись с концерта Святослава Теофиловича – 8/5/1991, Москва,  музыкальное училище при Московской консерватории (Мерзляковский переулок). В первом отделении Соната №2, C dur, Каприччио E dur, 4 дуэта (все исполнено в тот вечер впервые). Во втором – Английские сюиты №№ 4,6. Пока у меня есть запись только второго отделения.

Но если кто-то В СПОКОЙНОМ тоне разъяснит свою, то я почитаю.
И желательно поконкретнее, потому что ОБЩИЕ слова вряд ли будут кому-то интересны.

Что касается спокойного тона, то у меня сейчас, кажется, получается. Что касается второго, то боюсь, что вряд ли получится так, как хотел бы Predlogoff. Признаюсь, что нет у меня настроения заниматься анализом. Что касается музыки, то мне иногда как-то и не очень хочется подвергать анализу произведение или его исполнение. Всегда в полном восторге от рихтеровского исполнения Баха. Помню, как обсуждал с покойным приятелем только что показанный по ТВ фильм “Рихтер играет Баха”. Он заметил, что Маэстро как бы прорастает, пускает корни в оркестр, заполняя все “пустоты”. В связи с этим у меня всегда возникало сравнение со старинными постройками ацтеков или инков – стена из камней, настолько пригнанных друг к другу, что невозможно вставить нож между ними, причем, насколько я понимаю, не скреплены эти камни каким бы то ни было раствором. У Рихтера малейшие детали находятся под строгим и неусыпным контролем и, собранные воедино, создают огромный по внутреннему содержанию образ. Хотя лучше сказать, что он, исходя из общей концепции, своего грандиозного видения искусства в целом, создает шедевры непреходящей ценности, ну а малейшие детали при этом выполнены с совершенством и служат общей идее. Особенно люблю слушать последнее время Английскую сюиту №6. Рихтер играет ее с какой-то особенной убежденностью, что именно так она должна звучать. В свою очередь его исполнение очень убеждает (и не только меня).
Насчет “абсолютного  наслаждения от постижения высших миров, которые могут быть раскрыты  в музыке Баха”,  то это у меня непрекращающийся процесс. Особенно летом, после окончания последнего семестра, хочется вновь переслушать весь ХТК, что я обычно каждый год и делаю. Вот где пир ума! Прекрасно обхожусь без оккультизма, который мне чужд под любым соусом.
Сообщаю Лихницкому, что Рихтера в концертах я слушал много раз. Даже специально приезжал для этого в Москву. Живое звучание его рояля слышу и сейчас, причем очень многие фрагменты. Например, из “Симфонических этюдов” Шумана, 7-ой и 31-ой Сонатами Бетховена (аккорды перед второй фугой в последней части!!), “Танец Пека”, “Затонувший собор” – какой удар колокола (12/04/1985, Киев)! Даже вижу наклон его корпуса в этот момент, как и резкий наклон влево с локтем левой руки, прижатым к корпусу (23/11/1966, Киев), когда он начинает “Порыв” после безмятежных звуков “Вечером”. Все это и многое другое в моей памяти, к моему огромному счастью, причем прибегать к услугам реставраторов нет нужды.
Хочу сообщить, что в начале мая побывал в Москве (всякий раз это для меня праздник) и с приятельницей пришел на могилу Святослава Теофиловича. У нее на мобильном телефоне записана Прелюдия и Фуга до-минор из I-го Тома. Вот она и прозвучала в этом месте. Это было знаменательно…

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #17 : Май 31, 2009, 18:07:25 »
Множество поклонников , о которых Вы пишете в большинстве своем  ни когда живьем не слышали Рихтера , а если слушают его , то  в мерзком качестве на CD  или в мр3, взяв его из сети .Может ли такое знакомство породить истинное  понимание  творчества Рихтера? Нет конечно.
Моё убеждение, что поклонники Рихтера, знающие его только в записи, могут иметь о нём более истинное представление, чем те, кто слушал его концертные выступления наяву. Качество записи иногда может многое и портить, но обычно - в большинстве известных записей - его достатачно, что бы всё понимать.
На счет того знал ли Бах про каббалу и исповедывал ли ее Рихтер я не знаю и это не важно .Важно то ,что Бах мыслил категориями высших миров ( он был религиозен)  , а Рихтер  категориями высших миров себя не заморачивал ,почитайте его книгу или посмотрите видео о нем..
Насчёт "категорий высших миров" - тут Анатолий Лихницкий пока ещё ничего не разъясняет. Подождём.
А каков был Бах с моей точки зрения? Хорошо об этом обмолвился однажды Б. Окуджава. В одном его стихотворении есть нечто о том, как он попал на концерт: "но вышли музыканты, но заиграли Баха...". И потом впечатление, полученное от музыки:"Куда вы все? Да разве в этом дело?". О том, каким мне раскрывается Бах в исполнении Рихтера, скажу вот что. По-моему, Бах полагал (и не только он), что в мире всё взаимосвязано, абсолютно всё. Перед Бахом возникали вопросы, он искал на них ответы. Он искал эти ответы через музыку. Для Баха музыка была инструментом постижения жизни, всего окружающенго мира. Вероятно, для него она охватывала всё - и "высшие миры", и обыденную жизнь.
« Последнее редактирование: Май 31, 2009, 18:25:52 от M.I. »

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #18 : Май 31, 2009, 18:45:39 »
а значит и для них и для вас( тоже материалистов ) остается недоступным абсолютное  наслаждение от постижения высших миров, которые могут быть раскрыты  в музыке Баха.  .
Позвольте маленькое отступление. А что, эти самые "высшие миры" и "абсолютное наслаждение от их постижения" можно постичь только через музыку Баха?  Или есть ещё другие пути для этого, и без Бах можно обойтись?
Т.е. я хочу почувствовать природу этих "высших миров", или, может быть, она открывается только избранным?

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 595
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #19 : Май 31, 2009, 20:14:19 »
Множество поклонников , о которых Вы пишете в большинстве своем  ни когда живьем не слышали Рихтера , а если слушают его , то  в мерзком качестве на CD  или в мр3, взяв его из сети .Может ли такое знакомство породить истинное  понимание  творчества Рихтера? Нет конечно. Речь может идти только об ознакомлении с его стилем или  об огалтелых  фанатах.

Важно то ,что Бах мыслил категориями высших миров ( он был религиозен)  , а Рихтер  категориями высших миров себя не заморачивал  

Если кто-то не слышал Рихтера в концертах по причине юного возраста, это не беда. Зато насколько замечательно, что и в записях до них дошло его великое искусство! Ну а мы ведь не слушали, скажем, Бузони. Я к его наследию всегда испытывал живой интерес. Вот бы послушать Hammerklavier у него! Читал разве что у Г.Г.Нейгауза о его исполнении. Какими бы ни были записи, они дают достаточную информацию.
К “огалтелым  фанатам” некоторые причисляют и меня, но я этим “не заморачиваюсь”. О себе могу сказать: “Я слышал Рихтера!”. И это очень много! Тех, для кого посещение его концертов было чем-то обыденным и не давало повода для серьезных раздумий о высших ценностях, переубеждать не собираюсь. С некоторых пор, начав посещать форумы, понял, что это дело бесполезное. Даже сочувствовать им перестал. Живем себе на разных планетах, исповедуем разные ценности, и ладно. Только ведь незачем проявлять нетерпимость, мимо которой трудно пройти спокойно.
Бах и Шопен у Рихтера – вечная тема, обсуждая которую некоторые участники разных форумов проявляют крайнее непонимание (с моей точки зрения).  И тут дело не в Рихтере, а в их понимание музыки,  ее глубинном содержании.  Подчас некоторая отстраненность в Бахе у Рихтера позволяет подняться исполнителю и поднять заодно и отзывчивых слушателей в действительно “высшие миры”. Он достигает огромных обобщений. В музыке Баха мы не найдем страдания, отчаяния, проявления сиюминутных человеческих чувств - протеста и т.п. Переживая драматические события Священной истории, он трактует их как Высший замысел о нашем спасении. Трагизм ситуации приобретает другое осмысление. Собственно, это не Бах выдумал, это заложено в Писании. Приступая к исполнению Баха, наверное, надо иметь некое такое представление о его творчестве. Впрочем, не знаю, чем руководствуются исполнители, это всего лишь мое предположение. ХТК – это не, скажем, “Страсти по Матфею”, но это Бах с его высотой и чистотой и пониманием гармонии. И именно Рихтер поднимается до такого понимания и проникновения в эту суть его музыки. А ведь посмотреть на названия частей его сюит: танец такой-то (быстрый), танец такой-то (медленный)… Что же это – танцевальная музыка? Уж простите за тривиальщину. И притягивают и не перестанут притягивать нас и потомков эти “танцы”. Вот ведь “зашифровал” высокие категории! Мне ведома духовная радость приобщения к ним благодаря Рихтеру, и этого у меня не отнять никаким форумам и “разоблачителям”.

Рихтер  категориями высших миров себя не заморачивал ,почитайте его книгу или посмотрите видео о нем..

Это моя настольная книга, если Вы имеете в виду “Святослав Рихтер. О музыке. Творческие дневники”. (Впрочем, у меня есть и все остальные, изданные у нас, и масса журнальных и газетных статей, фотографий и проч.)  Читая ее, делаю совсем не те выводы, которые приходят в голову Вам. Спасибо за приглашение посмотреть видео. Они у меня есть все – официальные и из частных собраний. Как мне представляется, у меня второе в СНГ (по количеству) собрание его записей – все официальные (за исключением нескольких, которых нет у самых авторитетных в этой области людей) и очень многие неофициальные, количество которых постоянно пополняется благодаря друзьям-единомышленникам в разных концах света. Так что поверьте, хотя бы с фактическим материалом знаком. А если мне отказывают в понимании сути, сильно не переживаю. Как это говорят мои студенты и даже на этом форуме – “не заморачиваюсь”. 

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #20 : Май 31, 2009, 20:19:55 »
Думаю , что и Рихтер также как и многие   советские музыканты( за исключением пожалуй Юдиной) , более того , будучи по умолчанию материалистами...
Опять непонятно. Что значит "по умолчанию"? Об исполнителе я сужу по тому, как он играет. По игре Рихтера ничего не могу сказать о его религиозных воззрениях, но для меня ясно, что его мировоззренческая позиция - идеализм в духе Платона. У Рихтера видно первенство духа над материей. Это его художественная позиция. Сначала образ, затем его воплощение. Слушая Рихтера, понимаешь прежде всего идею произведения, а физическая акустика - на втором плане.

Оффлайн Анатолий Лихницкий

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 495
  • (1936—2013)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #21 : Май 31, 2009, 21:41:34 »
Думаю , что и Рихтер также как и многие   советские музыканты( за исключением пожалуй Юдиной) , более того , будучи по умолчанию материалистами...
Опять непонятно. Что значит "по умолчанию"? Об исполнителе я сужу по тому, как он играет. По игре Рихтера ничего не могу сказать о его религиозных воззрениях, но для меня ясно, что его мировоззренческая позиция - идеализм в духе Платона. У Рихтера видно первенство духа над материей. Это его художественная позиция. Сначала образ, затем его воплощение. Слушая Рихтера, понимаешь прежде всего идею произведения, а физическая акустика - на втором плане.
По умолчанию , следует понимать как само собой разумеющееся.
Вы наверное забыли или  не видели ,что в каждую музыкальную програмку филармонии вклядывалась бумажка  с  содержанием произведения , например в 3-ю симфонию Бетховена вкладывался текст ,  где было написано..(я запомнил)..стройные колонны народа шевствуют....
Вся музыка тогда была сермяжно  объяснена и в этом объяснегнии принимали участие известные музыканты и наверное Рихтер тоже. Так ,что тогда ни у кого  не было ни каких высших сфер!
Такова карма отечественной музыкальной школы , которая вылилась в конечном итоге в ее вырождение.


Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #22 : Май 31, 2009, 22:59:34 »

Думаю , что и Рихтер также как и многие   советские музыканты( за исключением пожалуй Юдиной) , более того , будучи по умолчанию материалистами... 

По умолчанию , следует понимать как само собой разумеющееся.
Вы наверное забыли или  не видели ,что в каждую музыкальную програмку филармонии вклядывалась бумажка  с  содержанием произведения...
Вся музыка тогда была сермяжно  объяснена и в этом объяснегнии принимали участие известные музыканты и наверное Рихтер тоже.
Итак, Ваша аргументация держится на двух китах.
1. Дело, оказывается не в игре музыканта, а в во вкладыше в програмку.
2. Ещё аргумент, правда, невероятно сомнительный, что Рихтер прикладывал ("наверное", как Вы пишете) руку к написанию этих вкладышей.
Нулевая аргументация, простите за прямоту!
« Последнее редактирование: Май 31, 2009, 23:12:33 от M.I. »

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 595
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #23 : Май 31, 2009, 23:20:40 »
.стройные колонны народа шевствуют....
Вся музыка тогда была сермяжно  объяснена и в этом объяснегнии принимали участие известные музыканты и наверное Рихтер тоже. Так ,что тогда ни у кого  не было ни каких высших сфер!
Такова карма отечественной музыкальной школы , которая вылилась в конечном итоге в ее вырождение.

Потрясающе! Из того, что колонны куда-то "шевствуют", делается вывод, что Рихтер вполне мог принимать, по-видимому, учавствие в создании подобных комментариев. Теперь уже я в свою очередь могу посоветовать почитать его литературный опус о Прокофьеве. Как там с присутствием отсутствия "высших сфер"? Вот и на форумклассике был один участник, утверждавший, что на рояле у каждого чуть ли не в обязательном порядке рядом с нотами находились материалы очередного партсъезда.
А вообще приходит на ум сравнение с манерой Цицерона защиты клиента в суде. Во-первых, он доказывал, что тот не убивал. Во-вторых, если даже и убил, то того убитого нельзя было не убить. Т.е., Рихтер, как и остальные, не мог не написать (в ту пору) подобного. Значит писал! А содержание программки объясняет все дальнейшие события. (См. соседний поток, откуда многие перебежали сюда, устав от дрязг.)
Можно было бы пройти мимо очередного шедевра логического построения, но пора напомнить модератору о том, что поток на глазах засоряется.

Оффлайн Анатолий Лихницкий

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 495
  • (1936—2013)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #24 : Май 31, 2009, 23:39:30 »
Уважаемые господа логики! Особенно Предлогов! Я отвечу на ваши претензии ко мне и  моей логике завтра и дам Вам  исчерпывающий ответ относительно  рихтера и о том как я его понимаю и чувствую , а пока у меня праздник , моя дочь вернулась  из Италии и мне интереснее пообщаться с ней,  чем читать ваши злобные посты, написанные  в том же совковом духе, которым были неизлечимо поражены советские музыканты 60-70 гг..

Оффлайн Klein Zaches

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 149
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #25 : Июнь 01, 2009, 15:29:27 »
"Невозможно понять логику непрофессионала" (с) :)))

Неужели вы видите у него хоть КАКУЮ-ТО логику???

Он исповедует звуковой фетишизм, является поклонником физического звучания, видит в нём первооснову любой музыки и любого ея исполнения, т.е. в этом отношении он является сугубым материалистом - за чувственным обаянием  звука он не видит музыки, которая к звуку вовсе не сводится.
...
Вы ему будете о "духе", а он вам будет предлагать Пахмана и рассказывать, "как прекрасно звучит".

Если все дело в "чувственном обаянии звука", то почему в "табели о рангах" им. Лихницкого не оказалось ни Флиера, ни Гилельса?
Почему он прохладно относится к Ойстраху и прямо таки НЕНАВИДИТ Когана, поливая его всем возможным дерьмом на своем вздорном сайте?
Или надо чтобы музыкант обладал ТОЛьКО прекрасным звуком и больше ничем, как, например, Тоша Зейдель? :)))


На самом деле ведь очень любопытно попробовать понять принципиально другую точку зрения и критерии, которым руководствуется человек, который её исповедует.

Не знаю.
Меня как-то никогда не привлекала карьера психиатра...
"Все лучшее во мне говорило мне: ...  А все худшее возражало на это так: ..."

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #26 : Июнь 01, 2009, 17:51:53 »
Пока я хожу по концертам, здесь столько интересного...

Анатолий Лихницкий
Цитировать
Вы наверное забыли или  не видели ,что в каждую музыкальную програмку филармонии вклядывалась бумажка  с  содержанием произведения , например в 3-ю симфонию Бетховена вкладывался текст ,  где было написано..(я запомнил)..стройные колонны народа шевствуют....
Вся музыка тогда была сермяжно  объяснена и в этом объяснегнии принимали участие известные музыканты и наверное Рихтер тоже. Так ,что тогда ни у кого  не было ни каких высших сфер!
Такова карма отечественной музыкальной школы , которая вылилась в конечном итоге в ее вырождение.

Да, логика железная!
Но я понять не могу, почему по какой-то программке Вы судите о всей отечественной музыкальной школе? Кстати, Вы же сами десять раз твердили, что опираетесь исключительно на собственный слух. Причем здесь тогда программка и её содержание? И тем более – с какой стати тут Рихтер, который, может быть, принимал участие, а, может быть, нет?
И как Вы распространяете то, что написано в программке, на все отечественное музыкознание и музыкальную культуру?
Кстати сказать, советское музыкознание было весьма основательным, профессиональным, системным и глубоким. Если исключить в литературе предисловия с парой-тройкой идеологически необходимых фраз и кое-какие высказывания по тексту, которые создавали «светлый образ» композитора или исполнителя, то и сейчас очень многое интересно и современно. Да, была и макулатура, но в целом теоретическая литература находилась на очень хорошем уровне. Поэтому напрасно Вы набрасываетесь на школу!
Кроме того, меня поразила категоричность, с которой Вы развешиваете ярлыки, не опираясь в оценках вообще ни на что, а исключительно на  собственную способность видеть в исполнении «дух» и туманно ссылаетесь на какую-то связь с высшими мирами! Позвольте, но почему именно Ваш «нюх» правильный?  А другие мнения Вы считаете «неправильными»? А может быть, Ваш нюх Вас подводит? И как Вы обнаружили «совковость» у Рихтера?
Кстати, Ваши рассуждения о «наслаждении» более чем спорны.  Наслаждение может быть не только чувственным, но и интеллектуальным. А вообще, исключительно гедонистическое отношение к искусству – это поверхностное его понимание. И если уж на то пошло, то лучше сказать не «наслаждение», а «переживание».

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #27 : Июнь 01, 2009, 18:48:10 »
Меня как-то никогда не привлекала карьера психиатра...

Как вы не понимаете, что АМЛ это своего рода Кулибин, который в очередной раз появился на нашей земле. В своей области он достиг больших высот, имеет свои взгляды на искусство, свою философию, которую излагает с непосредственностью Дон Кихота и с такими же последствиями со стороны окружающих. Я не разделяю ни того, ни другого и лишь в общих чертах понимаю его технологию, поэтому сужу лишь по результату её применения, но это ещё не означает, что это всё не интересно и не близко кому-то другому.
Я уже сказал, что подход АМЛ очень оригинален, что для него это своего рода "религия", и что на базе этого подхода он приходит к самым крайним выводам, которые, если опустить всю цепочку его рассуждений, могут показаться нелепыми и даже взбесить, но на самом деле его мировоззрение вполне целостно и не заслуживает оценок, изложенных с применением медицинской терминологии.
Если уж говорить о психиатре, но нам всем нужно идти на приём к этому специалисту дружными рядами и с песнями, потому что нас интересуют такие вопросы и мы спорим - да ещё с такой страстью ! - по поводу решения таких проблем, которые вообще мало кому понятны. Глядя на наши обсуждения со стороны, я часто ловлю себя на мысли, что в этих разговорах мы совершенно оторвались от реальности ) Залогом тому, что мы ещё не сошли с ума, является, к счастью, громадная музыкальная история нашей цивилизации и перечень имён великих людей, посвятивших себя музыке, иначе нас всех давно уже надо было бы положить в "Палату №6".
Поэтому я ещё раз прошу: можно спорить об идеях, можно не соглашаться с мнениями, можно выдвигать свою аргументацию и опровергать чужую, но не нужно оскорблять друг друга. Я понимаю, что трудно отделить отношение к мнению от отношения к человеку, его высказавшему, но надо постараться.
В этом состоит "культура дискуссии", если она претендует на обмен мнениями и даже на выяснение какой-то "истины", иначе нет смысла дискутировать.
А если хочется поругаться и получить яркие впечатления от живого общения, то можно пойти на базар, там потребовать у торговки огурцы в 3 раза дешевле заявленной ею цены и настаивать на своём до упора. Получите в ответ массу эмоций :)))))))
А тут не надо бы.......

Наслаждение может быть не только чувственным, но и интеллектуальным. А вообще, исключительно гедонистическое отношение к искусству – это поверхностное его понимание.

Да, вы нашли удачное и адекватное слово, к которому я тоже пришёл, размышляя о способе восприятия АМЛ - гедонизм, понимаемый как внешне-чувственное восприятие на уровне сонорики. Честно говоря, я вообще не понимаю, о каком "духе" музыки можно говорить при таком сугубо материалистическом подходе, сводящем её едва ли не к воздушным колебаниям, особенно же если идёт речь о ХТК !! Но я ещё не разместил эту мысль на форуме, т.к. она находится в посте, который я пока что боюсь публиковать, иначе тут Анатолия Марковича затюкают, а мне бы этого не хотелось :)
Вообще, разговоры о "чувствах" и о "качестве звучания" вовсе не приближают к пониманию идеологии и структуры отдельных номеров ХТК, а наоборот, безвозвратно уводят в сторону, делая какое-либо рассмотрение вариантов исполнения попросту немыслимым, т.к. призывают опираться на критерии, не имеющие никакой значимости при оценке игры тех музыкантов, которые пытались преподнести нам ХТК. Иначе говоря, гедонистический взгляд на тв-во Баха попросту неправомерен - это не тот критерий, опираясь на который, хоть что-нибудь можно было бы понять в Бахе и адекватно оценить исполнение его произведений.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #28 : Июнь 01, 2009, 20:17:31 »
было бы наверное неправильно спрашивать в целом в чьём исполнении вам наиболее нравится wtk. тут наверное надо обсуждать конкретно по прелюдиям и фугам.
Это очевидно верно, потому, что ХТК это не одно цельное произведение, а сборник произведенний, хотя определённая цельность 1-го тома налицо.

Оффлайн Klein Zaches

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 149
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #29 : Июнь 01, 2009, 23:54:02 »
Но я ещё не разместил эту мысль на форуме, т.к. она находится в посте, который я пока что боюсь публиковать, иначе тут Анатолия Марковича затюкают, а мне бы этого не хотелось :)

А чего бояться?
Дон Кихот Ламанчский Лихницкий сам кого хошь затюкает...
"Все лучшее во мне говорило мне: ...  А все худшее возражало на это так: ..."

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 919
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #30 : Июнь 02, 2009, 00:28:20 »


Надо полагать, г-н Лихницкий обладает исключительным пониманием и проникновением в дух музыки Баха. Говоря его же словами, свое мнение он выражает с раздутыми щеками.

Уважаемый Yuriy! Вы сильно преувеличиваете. Г-н Лихницкий всего-навсего занимается тут саморекламой - так, как он ее понимает. Не сомневаюсь, что если бы он "отремастирировал" какие-нибудь записи Рихтера, то Вы, услышав их, Рихтера, скорее всего, не узнали бы.  :) Во всяком случае, слышанный мной у одного приятеля "отремастирированный" г-ном Лихницким Шеринг был почти совсем не отличим от учащегося провинциальной музыкальной школы, вознамерившегося сыграть на своей "мыльнице" скрипичный концерт Брамса.  ;D
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 919
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #31 : Июнь 02, 2009, 00:40:34 »

Почему он прохладно относится к Ойстраху и прямо таки НЕНАВИДИТ Когана, поливая его всем возможным дерьмом на своем вздорном сайте?


Видимо, не только потому, что они никогда не играли wtk, но и по несравнимо более банальной причине: упомянутый выше "отремастерированный" Шеринг не выдерживает с Ойстрахом и Коганом никакой конкуренции...   ;D
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Klein Zaches

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 149
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #32 : Июнь 02, 2009, 05:22:38 »
Во всяком случае, слышанный мной у одного приятеля "отремастирированный" г-ном Лихницким Шеринг был почти совсем не отличим от учащегося провинциальной музыкальной школы, вознамерившегося сыграть на своей "мыльнице" скрипичный концерт Брамса.  ;D

Ну говорят же Вам - КУЛИБИН!
И "подход его ОЧЕНь оригинален" :)))
"Все лучшее во мне говорило мне: ...  А все худшее возражало на это так: ..."

Оффлайн Анатолий Лихницкий

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 495
  • (1936—2013)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #33 : Июнь 02, 2009, 09:33:56 »
[ author=Loki link=topic=1982.msg24738#msg24738 date=1243888100]
Во всяком случае, слышанный мной у одного приятеля "отремастирированный" г-ном Лихницким Шеринг был почти совсем не отличим от учащегося провинциальной музыкальной школы, вознамерившегося сыграть на своей "мыльнице" скрипичный концерт Брамса.  ;D

Цитировать
Ну говорят же Вам - КУЛИБИН!
И "подход его ОЧЕНь оригинален" :)))
Уважаемые ! Если Вы так  быстро и легко теряете человеческое достоинство, то что Вы сами из себя представляете ? В общем то я Вам глубоко сочуствую , так же как  очень сочувствую Предлогову, да и Рихтеру тоже, который в фильме   Мойсанджона  в своем неприятии Юдиной ухитрися подметить , что у нее гнилые зубы.
[/quote]

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 595
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #34 : Июнь 02, 2009, 10:23:48 »
Уважаемые ! Если Вы так  быстро и легко теряете человеческое достоинство, то что Вы сами из себя представляете ? В общем то я Вам глубоко сочуствую , так же как  очень сочувствую Предлогову, да и Рихтеру тоже, который в фильме   Мойсанджона  в своем неприятии Юдиной ухитрися подметить , что у нее гнилые зубы.

Не надо сочувствовать Рихтеру, тем более в связи с такой своеобразной трактовкой сказанного им о Юдиной в фильме Монсенжона. Святослав Теофилович говорит, что у нее не было зубов. И это сказано было не просто так, не в порядке, так сказать, "перемывания косточек", а в связи с рассказом о ее желании читать со сцены Пастернака. Что за манера - вложить свои мысли в уста другого человека, а потом его же и в этом и обвинить. Рихтеру было бы все равно - и при жизни, и, тем более, сейчас, когда "он слышит райские напевы", а нам, мне, по крайней мере, неуютно в компании человека, позволяющего себе подобное. А достоинство наше при нас. Вы засорили этот поток, посвященный ХТК, совершенно ненужными и гадкими словами в адрес Рихтера. О Ваших рассуждениях можно сказать по-нашему: "на городi бузына, а в Кыєвi дядько" (орфография изменена).
Хочу заметить (очень "оригинальная" мысль), что Бах и Лихницкий - несопоставимые личности, но, тем не менее, тема, посвященная ХТК, вылилась в обсуждение сообщений и профессиональной деятельности Лихницкого. К Баху все-таки вернемся?

Оффлайн Анатолий Лихницкий

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 495
  • (1936—2013)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #35 : Июнь 02, 2009, 12:15:37 »
Уважаемые ! Если Вы так  быстро и легко теряете человеческое достоинство, то что Вы сами из себя представляете ? В общем то я Вам глубоко сочуствую , так же как  очень сочувствую Предлогову, да и Рихтеру тоже, который в фильме   Мойсанджона  в своем неприятии Юдиной ухитрися подметить , что у нее гнилые зубы.
Не надо сочувствовать Рихтеру, тем более в связи с такой своеобразной трактовкой сказанного им о Юдиной в фильме Монсенжона. Святослав Теофилович говорит, что у нее не было зубов. И это сказано было не просто так, не в порядке, так сказать, "перемывания косточек", а в связи с рассказом о ее желании читать со сцены Пастернака. Что за манера - вложить свои мысли в уста другого человека, а потом его же и в этом и обвинить. Рихтеру было бы все равно - и при жизни, и, тем более, сейчас, когда "он слышит райские напевы", а нам, мне, по крайней мере, неуютно в компании человека, позволяющего себе подобное. А достоинство наше при нас. Вы засорили этот поток, посвященный ХТК, совершенно ненужными и гадкими словами в адрес Рихтера. О Ваших рассуждениях можно сказать по-нашему: "на городi бузына, а в Кыєвi дядько" (орфография изменена).
Хочу заметить (очень "оригинальная" мысль), что Бах и Лихницкий - несопоставимые личности, но, тем не менее, тема, посвященная ХТК, вылилась в обсуждение сообщений и профессиональной деятельности Лихницкого. К Баху все-таки вернемся?
Юрий! Уж позвольте мне самому решать ,кому я имею право сочувствовать!
Насчет высказывания Святослава Теофиловича, совсем ведь не важно речь шла о гнилых зубах или об их отсутсвии ( я не обязан запоминать подобные высказывания дословно. В данном случае Вы придираетесь не к высказанным мыслям, а именно к словам).Важна суть ,что мэтр в этом интервью ,без всякого на то повода , я бы даже сказал с внутренним раздражением публично сообщает о  физическом недостатке   женщины ,что не допустимо , кстати не меньшего мэтра ,чем он сам..
Вообще то у меня осталось тягостное впечатление об интеллектуальном уровне  интервируемого, хотя он был на тот период всего лишь   на 2-3 года старше чем я сейчас.
Я не засорял этот поток , я только высказал свое отличное от Прелогова и видимо не одного его мнение относительно заурядности интерпретации Рихтером  wtk.
Предлогоф же в ответ тут же  засорил эту ветку своим многословными  "пониманиями" моего непонимания музыки , не хватало с его стороны только упомянуть,что у меня нет зубов, но я ему это прощаю, потому ,что он об этом не мог знать.
Подчеркиваю, свою профессиональную деятельность в этой ветке я не обсуждал.

Оффлайн Анатолий Лихницкий

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 495
  • (1936—2013)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #36 : Июнь 02, 2009, 13:56:46 »
Анатолий Лихницкий
Цитировать
Вы наверное забыли или  не видели ,что в каждую музыкальную програмку филармонии вклядывалась бумажка  с  содержанием произведения , например в 3-ю симфонию Бетховена вкладывался текст ,  где было написано..(я запомнил)..стройные колонны народа шевствуют....
Вся музыка тогда была сермяжно  объяснена и в этом объяснении принимали участие известные музыканты и наверное Рихтер тоже. Так ,что тогда ни у кого  не было ни каких высших сфер!
Такова карма отечественной музыкальной школы , которая вылилась в конечном итоге в ее вырождение.
Кантилена
Цитировать
Да, логика железная!
Но я понять не могу, почему по какой-то программке Вы судите о всей отечественной музыкальной школе? Кстати, Вы же сами десять раз твердили, что опираетесь исключительно на собственный слух. Причем здесь тогда программка и её содержание? И тем более – с какой стати тут Рихтер, который, может быть, принимал участие, а, может быть, нет?
И как Вы распространяете то, что написано в программке, на все отечественное музыкознание и музыкальную культуру?
Кстати сказать, советское музыкознание было весьма основательным, профессиональным, системным и глубоким. Если исключить в литературе предисловия с парой-тройкой идеологически необходимых фраз и кое-какие высказывания по тексту, которые создавали «светлый образ» композитора или исполнителя, то и сейчас очень многое интересно и современно.Кроме того, меня поразила категоричность, с которой Вы развешиваете ярлыки, не опираясь в оценках вообще ни на что, а исключительно на  собственную способность видеть в исполнении «дух» и туманно ссылаетесь на какую-то связь с высшими мирами!
Позвольте, но почему именно Ваш «нюх» правильный?  А другие мнения Вы считаете «неправильными»? А может быть, Ваш нюх Вас подводит?

Кантилена !В обсуждении искусства логика вообще не может применяться  . Есть воспримчивость к искусству, есть художественныый вкус , а я своему вкусу доверяю на 100 % и упрекуать меня в этом нельзя.Доверять себе в этих вопросах имеет право каждый!  Логика же используется в физике, инженерном деле, которым я занимался всю жизнь и доказал многим коллегам  ,что логикой я владею.. В искусстве , в музыковеденьи в частности, как говорится свято место пусто не бывает ,  широко распространилась демогогия, выстроенная  на основе "марксистко -ленинских философских категории типа  отражение действительности в процессе познания»
Неужели не понятно, что  каким бы фундаментальным  не было здание, построенное на основе подобного идеологизированного  фундамента оно должно рано или поздно рухнуть, но пока оно не рухнуло ,я вынужден перевоплатиться в Кулибина и пытаться самостоятельно осмыслить, что такое музыка ,начав буквально с нуля.
В моей работе, узко профессиональной ( в чем не разобрался Предлгогофф)  , касающейся исключительно  качества звучания аудиоаппаратуры я попытался дать определение музыке с точки  ее востриятия  и даже  издал небольшую книжку посвященную этой теме. http://shabad.ru/forumaml/showthread.php?t=186

Цитировать
И как Вы обнаружили «совковость» у Рихтера?
 Кстати, Ваши рассуждения о «наслаждении» более чем спорны.  Наслаждение может быть не только чувственным, но и интеллектуальным. А вообще, исключительно гедонистическое отношение к искусству – это поверхностное его понимание. И если уж на то пошло, то лучше сказать не «наслаждение», а «переживание».
Вы напрасно приписываете мне гедонистическое исключительно чувственное отношение к искусству. Я опираюсь на положения ,которые сформулировала каббала , а она рассматривает  наслаждения разного уровня :
первый уровень- наслаждение от еды , секса и т.п.;
второй уровень -наслаждение от обретения богатства;
третий уровень наслаждение от обретения власти;
четавертый уровень наслаждение  от познания интеллектуальных достижений , обретения знаний;
пятый  уровень - наслаждение  от познания высших миров.;
Такое познание возможно только путем наблюдения за природой (неисчерпаемый источник)  и через искусство ( архитектуру , живопись, музыку)..
Оновная мысль гидонического каббализма состоит  в том, что музыку мы слушаем не потому, что нас кто то обязывает это делать а потому ,что у нас  есть желание ее слушать , а удовлетворение желания всегда сопровождается наслаждением. С какой еще целью можно любить и слушать музыку? Тратить на это силы и время?
Я только думаю , что для многих слушанье музыки это не наслаждение от познания высших миров а обретение знаний ,накопление терробайтов информации - не случайно Предлогов говорит ,что с музыкой он только знакомится и качество ее звучания ( а значит по существу и  ее интерпретация ) для него безразлично.
В отношении исполнительского искусства С. Рихтера я  дам отдельное сообщение позже .
Вообще то я думаю ,  если мы хотим обсуждать исполнительский уровень того или иного музыканта , то единственным верным подходом , с моей точки зрения , является сравнение исполнений и дискуссия на тему о причинах ( часто субъективных) предпочтений исполнения каждым участником дискуссии.
А Вас я лично благодарю , что Вы не опускаетесь до пассажей аналогичных тем, с которыми я познакомился в этой ветке.

П.С.Подчеркиваю , что каббала как учение не находится в противоречии ни с  физикой и наукой вообще ( Исак Ньютон был каббалистом ) ни с христианством ( об этом не раз  заявляли Папы Римские)
« Последнее редактирование: Июнь 02, 2009, 14:26:31 от Анатолий Лихницкий »

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #37 : Июнь 02, 2009, 14:52:07 »
тема, посвященная ХТК, вылилась в обсуждение сообщений и профессиональной деятельности Лихницкого
Кажется, пора тему изменить.
Предлагаю новое название темы: "ХТК И.С.Баха и Анатолий М. Лихницкий". Простенько, и со вкусом (Г.Мюллер).
« Последнее редактирование: Июнь 02, 2009, 15:33:31 от M.I. »

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #38 : Июнь 02, 2009, 15:32:48 »
Как говорил Броневой устами своего героя Мюллера: "Невозможно понять логику непрофессионала" (с) :)))
Позвольте уточнить: это Мюллер (да, незабвенный Мюллер..., сколько анекдотов про него живы ещё в памяти!) говорил устами Броневого (а не наоборот). Ведь Мюллер - персонаж - один, а исполнителей может быть много. Персонаж говорит устами актёра.
Но вопрос есть поинтереснее. Это о том, даёт ли профессионализм перевес в споре? На первый взгляд, да. У непрофессионалов не та логика, и прочее... Но, дорогие мои? Что такое профессинал? Это тот кто выучился, профессионалом можно стать, а талантом надо родиться. Непрофессионал может быть одарённым человеком. По-моему, одарённый художник в процессе творчества забыает о профессионализме, им владеет вдохновение, в каком-то смысле он на время творчества становится ребёнком. Пушкин коснулся этого вопроса сказав: "Не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать". Продать результат - это удел профессионалов.

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #39 : Июнь 02, 2009, 15:48:23 »
В обсуждении искусства логика вообще не может применяться
Тут у Анатолия Лихницкого принципиальное расхождение с философом Гегелем.
В моей работе... я попытался дать определение музыке с точки  ее востриятия...
Дать определение (музыке или ещё чему-либо) - без логики невозможно.

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 919
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #40 : Июнь 02, 2009, 16:09:41 »
В обсуждении искусства логика вообще не может применяться
Тут у Анатолия Лихницкого принципиальное расхождение с философом Гегелем.
В моей работе... я попытался дать определение музыке с точки  ее востриятия...
Дать определение (музыке или ещё чему-либо) - без логики невозможно.

Как и без владения элементарными правилами грамматики и стилистики, с которыми, как видно, у иных баховедов-каббалистов столь же принципиальные расхождения.
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Анатолий Лихницкий

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 495
  • (1936—2013)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #41 : Июнь 02, 2009, 17:12:04 »
В обсуждении искусства логика вообще не может применяться
Тут у Анатолия Лихницкого принципиальное расхождение с философом Гегелем.
В моей работе... я попытался дать определение музыке с точки  ее востриятия...
Дать определение (музыке или ещё чему-либо) - без логики невозможно.
Уважаемые господа ! Вы когда оппонируете , то хоть изредка заглядывйте в словари, например
http://ru.wikipedia.org/wiki/Логика
 
Цитировать
Ло́гика (др.-греч. λογική «наука о рассуждении», «искусство рассуждения» от λόγος — «речь», «рассуждение») — наука о формах, методах и законах интеллектуальной познавательной деятельности, формализуемых с помощью логического языка. Поскольку это знание получено разумом, логика также определяется как наука о правильном мышлении. Поскольку мышление оформляется в языке в виде рассуждения, частным случаем которого являются доказательство и опровержение, логика иногда определяется как наука о способах рассуждения или наука о способах доказательств и опровержений. Логика как наука изучает способы достижения истины в процессе познания опосредованным путём, не из чувственного опыта, а из знаний, полученных ранее, поэтому её также можно определить как науку о способах получения выводного знания.

Выводное знание, полученное с помощью применения законов логики и методов логического мышления, — цель любого логического действия, нацеленного на достижение истины и применение полученного знания для более глубокого познания явлений и событий окружающего мира.

Одна из главных задач логики — определить, как прийти к выводу из предпосылок (правильное рассуждение) и получить истинное знание о предмете размышления, чтобы глубже разобраться в нюансах изучаемого предмета мысли и его соотношениях с другими аспектами рассматриваемого явления.

Логика служит одним из инструментов почти любой науки.
Если кратко и не по  ученому,то логика это способ доказательства того, что с очевидностью не вытекает из объективных фактов.  Логикой , как известно, должны владеть следователи и исследователи, а также юристы.И хотя многие среди Вас крайне многословны логика в ваших рассуждениях не просматривается. Да и она Вам и не нужна , так как в силу своей профессиональной деятельности Вы имеете дело не с фактами , а в первую очередь с чувственным восприятием.
« Последнее редактирование: Июнь 02, 2009, 17:35:49 от Анатолий Лихницкий »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #42 : Июнь 02, 2009, 18:56:06 »
Анатолий Маркович, я никак не ожидал, что поток, обещавший быть крайне нудным и скучным, может быть эмоционально взорван вашими скандальными тезисами :)
Понимаете, какая вещь ........
Вы сами, процитировав одобряемые вами слова, предложили считать признание музыканта миллионами слушателей весьма значимым для того, чтобы считать его величиной в искусстве. Рихтер признан миллионами людей - так чего ж вам боле ??
Вы наехали с претензиями на великие имена и даже более того - полностью их отвергаете. Ну что ж, само по себе это не криминально ! :)) Даже любопытно, если имеет под собой какую-то основу.
В конце концов, каждый из нас имеет свои взгляды на искусство, свои предпочтения. Свои вкусы, о которых не спорят и т.п.
Это всё хорошо, но если уж наезжать, то надо как-то аргументировать свою позицию, найти какие-то слова, которые могли бы если не оправдать, то хотя бы объяснить такое отношение, но вы же ничего не предлагаете, кроме аргумента "это всё совки, потому что жили при совке". Или кто-то знает или не знает Каббалу - каббалой должен озаботиться композитор, если ему это интересно, а исполнитель должен воплотить в звуке его текст и позаботиться о выдерживании стиля, а это РАЗНЫЕ задачи.
Но самое забавное даже не это ! Это ещё как-то можно пережить, списав на "личные странности" , тем более, что Юдина тоже жила при совке.  Так вы же на этом не остановились: в противовес отвергаемым вами великим музыкантам вы выдвинули музыкантов прошлого, причём, что самое любопытное, совершенно второстепенных, о которых если и кто-то помнит сегодня, то уже не вспомнит завтра, если только он не специалист по истории музыкального искусства: Шуры, Миши и т.п.
Выдвигаемые вами критерии оценки значимости музыкантов не выдерживают никакой критики - пресловутое "качество звучания" это чисто внешний, материальный признак музыки, сближающий её при таком подходе с вином и парфюмерией, т.к. в этом случае восприятие музыки становится аналогичным дегустации вкусов вин и запахов благовоний, в результате чего восприятие музыки превращается в некое гедонистическое действо, а само стремление к ней является следствием проявления звукового гедонизма, поклонения чувственности, материи.
В ПОТОКЕ О БАХЕ ЭТО НОНСЕНС, неужели вы этого не понимаете ??
Я  соглашусь, что звуковой гедонизм может быть ЧАСТЬЮ картины целостного восприятия тех или иных произведений искусства, например, композиций французских музыкальных импрессионистов или Скрябина, но объявлять его ЕДИНСТВЕННЫМ критерием оценки музыкального произведения и его исполнения абсолютно неправомерно и даже нелепо.  А тем более нелепо подходить с такими мерками к Баху. Музыка - это не есть звук, т.к. звук это всего лишь "материя" музыки, её "плоть", а несомая ею информация, хотя и выражается посредством комбинаций материальных единиц, к материи не сводится и является объектом идеальным, стоящим "по ту сторону" слуха и даже чувства, особенно же если рассуждать о баховской комбинаторике.
Так что ж вы удивляетесь тому, что, не получив от вас никаких комментариев, а получив лишь голое отрицание целой череды великих артистов, намного превосходящих предлагаемых вами в качестве "положительного примера", люди начинают активно отвергать вашу точку зрения ? Вы же ничего не предлагаете, кроме "прекрасного прошлого", которое на поверку оказывается отнюдь не таким уж "прекрасным", в связи с чем, кстати, я ещё больше начинаю сомневаться в том, что в результате ремастеринга записей певцов начала 20-го века мы услышим что-то великое - не получится ли так, что мы испытаем культурный шок, обнаружив их ничтожество ?
Короче, серьёзных аргументов в пользу вашей точки зрения я не вижу.
Да, кстати, Юрий прав: Рихтер не говорил о том, что у Юдиной гнилые зубы, он говорил о том, что у неё вообще не было зубов. К слову сказать, это было известно и без него. Вы опять, как и в случае с Медведевым, наводите на человека напраслину и приписываете ему слова, которых он не говорил.
Юдина была очень бедна, причём, это была её принципиальная позиция - жить в бедности. Поэтому у неё не было денег на зубы, а она выходила без зубов читать стихи - по воспоминаниям очевидцев, это было УЖАСНО, потому что она не могла членораздельно выговорить слова без зубов. Причём, публика приходила послушать её музыку, а она стихи читала !
О некоторых закулисных деталях мне рассказывала Анна Дмитриевна Чехова, которая иногда осуществляла конферанс её концертов. Все звонки прозвенели, публика ожидает Бетховена, а Юдина заявляет Анне Дмитриевне:"Я не буду играть, я буду читать стихи".
Естественно, Анна Дмитриевна в шоке:
- Мария Вениаминовна ! Но ведь люди пришли послушать музыку, как же можно читать стихи ??
- Нет, я буду читать стихи, идите и объявите об этом.
- Не пойду !
- Как это вы не пойдёте, вы же должны вести мой концерт ?
-  Не пойду ! Я должна вести музыкальный концерт, а не поэтический.
- Но у меня нет настроения играть, я хочу читать стихи.
- А люди пришли слушать музыку, купили билеты. Если вы будете читать стихи, то вы их обманете, разве это по-христиански ? (А.Д.Чехова знала, на что надавить :))
- Да....... Нехорошо. Придётся играть.
и т.п.
:)
Это я к тому, что не надо искать криминал там, где его нету. Рихтер просто отразил в своих словах ту реальность, которая была известна не только ему, но и многим посетителям концертов Юдиной, вот и всё.
К тому же в вопросе об адекватном исполнении Баха это вообще не аргумент.
Анатолий Маркович, на нашем форуме вы никогда и ничего не пишете по существу вопроса, всегда уводите тему в сторону, выдвигаете крайне спорные тезисы и ничем их не аргументируете.
В принципе, наверное, интересно было бы узнать от вас какие-нибудь подробности исторического плана, потому что вы общались со многими известными в прошлом людьми и могли бы рассказать много интересного; вы владеете авторскими технологиями ремастеринга и могли бы рассказать много интересного об этом тоже, т.е. об извлечении информации с пластинки, о каких-то конкретных редких записях, о сохранении качества звучания и т.п. Однако по каким-то абсолютно непонятным мне причинам вы предпочитаете рассуждать о том, в чём вы не разбираетесь, например, о музыкальных трактовках, причём, выносите о них свой вердикт на основании чисто внешнего звукового подхода с т.з. "качества звучания".
Что любопытно, и тут тоже вам указали на то, что, к примеру, Гилельс обладал кантиленой такой красоты, какой не было ни у кого со времён Рахманинова, поэтому именно с т.з. ЗВУКОВОГО ГЕДОНИЗМА его игра должна была бы вам угодить, но вы даже этого не желаете слышать, т.е. не желаете следовать вашим собственным критериям.
Так чего ж вы от нас-то хотите ?
Я предлагаю вам участвовать в тех потоках, в которых вам есть что сказать по делу, а в этом потоке - ведь это же очевидно ! - вам сказать нечего.
« Последнее редактирование: Июнь 02, 2009, 19:58:12 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #43 : Июнь 02, 2009, 19:28:59 »
Кантилена ! В обсуждении искусства логика вообще не может применяться  .

:)) Такая постановка вопроса больше характеризует именно ВАС, но не искусство ! Я вам уже говорил, что если вы не видите у Баха "логики", то вам нечего делать в этой теме.
Музыкальная логика, структурность, диалектические законы и категории наряду, конечно, с интуитивными озарениями и чувственным восприятием - это основа искусства и основа методики его анализа.
Хотите я покажу вашу "логику "? :))
Я внимательно отслеживаю многочисленные противоречия в приводимых вами высказываниях, например, вот ещё одно из них:

В искусстве , в музыковеденьи в частности, как говорится свято место пусто не бывает ,  широко распространилась демогогия, выстроенная  на основе "марксистко -ленинских философских категории типа  отражение действительности в процессе познания»

Любопытно сопоставить это вот с этим:

Абсолютно уверен в том, что величайшие произведения искусства в музыке, живописи, архитектуре создавались авторами под единой идеей - запечатлеть и передать красоту мира и чувств, мыслей и знаний, передать гармонию красоты в понимании автора.

Это ведь одна и та же идея, выраженная разными словами, но в одном случае вы её выдвигаете как одну из основ своего мировоззрения, а тут же через 2 дня клеймите её как нечто "марксистско-ленинское". Скажите, а причём тут вообще "марксизм", если даже теория информации трактует любую информацию как "отражённое разнообразие" ?
Назовите отражаемое в мозгу человека внешнее разнообразие "действительностью", назовите это "миром" - какая разница, если факт отражения налицо ? Или вы собираетесь опровергнуть основы искусства ? Я напомню, что оно началось именно с отражения внешнего мира и его разнообразия в наскальных рисунках, сделанных первобытным человеком.
Кроме того, удивительно отрицание "логики" в искусстве :)))))) Я думаю, это особенно забавно будет почитать тем, с кем мы рассматривали "Искусство фуги" Баха, а также скрябинские и листовские структурные и логические построения, символизирующие весьма сложные абстракции, восходящие к мыслям о судьбах мира и человека в нём. Анатолий Маркович, вы берётесь отвергнуть Баха на том основании, что в его произведениях прослеживается жёсткая логика развития музыкального материала ?
ВЫ же сами процитировали: "Логика также определяется как наука о правильном мышлении. Поскольку мышление оформляется в языке в виде рассуждения, частным случаем которого являются доказательство и опровержение, логика иногда определяется как наука о способах рассуждения или наука о способах доказательств и опровержений".
Вот то самое "правильное мышление" - это то, что как раз и характеризует Баха, творившего в рамках системы жёстких правил и имевшего очень ограниченный композиторский манёвр. Кроме того, аналогом "гипотезы" является то или иное музыкальное решение, предлагаемое для продолжения плавного течения музыкальной мысли, а "доказательством" и "опровержением" является возможность или невозможность того или иного продолжения ввиду существования строгой системы музыкальных правил, например, правил создания полифонических структур. Так что Бах творил "по науке" и "логика" в его музыке, КОНЕЧНО же, имеется :))))))
Я вам больше скажу: не предполагая, что вы откажете музыке в "логике" и "науке", я, сам того не подозревая, проиллюстрировал подобный подход на примере рассмотрения сочинений Скрябина:

Дело в том, что при рассмотрении нотации Скрябина я шёл по тому пути, который предлагают не гуманитарные, а естественные науки, т.е. по пути проверки гипотезы, выдвинутой для объяснения наблюдений, в нашем случае - свойств наблюдаемых скрябинских гармонии и нотации, которые во-первых, можно услышать, а во-вторых, можно увидеть в нотах. Как известно, никакая теория не может быть логически выведена из наблюдения или эксперимента, потому что любая теория является СВОБОДНО построенной, поэтому единственно правильным способом связать её с реальностью было выдвижение некоторой гипотезы, а затем проверка её экспериментом, а нашем случае - наблюдением.
Наблюдая нотную запись и вслушиваясь в звучание скрябинских гармоний, я пришёл к выводу, что необходимо проверить одно любопытное предположение, а именно, что в наиболее запутанных с т.з. нотации моментах Скрябин прибегает к какому-то довольно чёткому СХЕМАТИЗМУ, конструкцию которого необходимо обнаружить.
.........
Наблюдая частое несовпадение реального звучания гармонии и её нотации, я задумался о принципе, который мог бы быть положен в основу нотации.
........
я предположил, что в непонятных (нам) моментах Скрябин нотирует в рамках мажора, отстоящего от реального звучащей гармонии на тритон, хотя самого того мажора, в котором он нотирует, в этих моментах не наблюдается.
Вот в этом и заключается его фокус !
В своей статье я высказываю предположение, что эта идея Скрябина явилась следствием естественно-научного обоснования Сабанеевым скрябинского гармонического принципа и непосредственной связи звуков его гармонии с натуральными гармониками тоники. Поверив в неё и приняв эту идею к работе, Скрябин, как это ему вообще всегда было свойственно, начал её обыгрывать – он придумал фантастический мир, в рамках которого частоты звуков одних гармоний могут быть заменены частотами звуков других. Ноты, обозначающие эти звуки, в рамках равномерно темперированного строя являются энгармонически равными, но на самом деле их происхождение указывает на то, что частоты их должны отличаться, т.к. они построены от РАЗНЫХ тоник. Вот так и получается, что одна гармония (с сохранением структуры её звукового комплекса) может быть представлена частотами звуков гармонии, отстоящей на тритон.
.......
С помощью этого ключа успешно расшифровывал гармонии сначала 7-й, а потом и 6-й сонаты, распознавая всё новые скрябинские выдумки, я обнаружил, что этот принцип имеет более общий характер
......
Именно схематизм его творчества определил эти игры с тональностями, поэтому теоретики буквально, как рыба об лёд, бились о его конструкции, не сумев их разгадать. По-видимому, для этого необходимы навыки инженерного мышления, которые, к сожалению, отсутствуют у музыкантов, но которые в существенной степени были присущи самому Скрябину. Гений всегда изощрённее и разнообразнее в своих проявлениях, чем все те, кто, считая себя его "коллегами", пытается разгадать его "загадки", тогда как "отгадки" принадлежат совершенно другой сфере мышления, в которой они не ориентируются и которой они и вовсе не видят в силу своей ограниченности.

Вот так, Анатолий Маркович !
Я же говорю, что вы судите по внешности, вы не видите в музыке структур, не видите аналогий, следовательно, не видите сути, не видите идеи, ради которой было создано сочинение. А что тогда толку от того, что оно "хорошо звучит" ?

Я предлагаю оставить эту тему, как абсолютно ясную: искусство столь же немыслимо без "логики", как и наука и техника. Тот, кто этого не понимает, тот не разбирается в искусстве и не видит его подлинной глубины.

Спасибо, конечно, Анатолий Маркович, что вы неожиданным образом пнули эту пропащую тему, как что все аж подскочили от изумления, но на этом вполне можно успокоиться :) Как это Вяземский говорил по другому поводу - вы вовсе не двинули её вперёд, вы её вздёрнули на дыбы.
Но теперь все снаряды выпущены, все заложенные мины сработали и, наверное, можно и по теме поговорить ?
Господа, давайте вернёмся к Баху, если вы в состоянии, конечно :)))))))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #44 : Июнь 02, 2009, 20:40:53 »
Вообще то у меня осталось тягостное впечатление об интеллектуальном уровне  интервируемого, хотя он был на тот период всего лишь   на 2-3 года старше чем я сейчас.
Из этого фрагмента текста видно, что Анатолий Лихницкий не такой уж молодой человек. Тем не менее, он идёт в ногу со временем: создаёт себе скандальную рекламу (в духе, скажем, Андрея Гаврилова). Сейчас это модно.
« Последнее редактирование: Июнь 02, 2009, 22:18:20 от M.I. »

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 595
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #45 : Июнь 02, 2009, 20:44:18 »
Юрий! Уж позвольте мне самому решать ,кому я имею право сочувствовать!
Насчет высказывания Святослава Теофиловича, совсем ведь не важно речь шла о гнилых зубах или об их отсутсвии ( я не обязан запоминать подобные высказывания дословно. В данном случае Вы придираетесь не к высказанным мыслям, а именно к словам).Важна суть ,что мэтр в этом интервью ,без всякого на то повода , я бы даже сказал с внутренним раздражением публично сообщает о  физическом недостатке   женщины ,что не допустимо , кстати не меньшего мэтра ,чем он сам..
Вообще то у меня осталось тягостное впечатление об интеллектуальном уровне  интервируемого, хотя он был на тот период всего лишь   на 2-3 года старше чем я сейчас.

Тут Вы правы: я не могу запрещать Вам проявлять сочувствие и другие чувства к кому бы то ни было. Сочувствие, правда, к Рихтеру у Вас нехорошее. Обращаясь к Вам, я имел в виду ненужность выражения такого сочувствия публично. Что касается меня грешного, то я готов спокойно выслушать все. Признаться, не понимаю, зачем я продолжаю этот беспредметный разговор, но не хотелось бы смолчать, когда "придираются не к высказанным мыслям, а именно к словам". Тем более, если это слова Рихтера. В интервью он прямо говорит, что Юдина - талант. Желающие найти этот эпизод, могут посмотреть первый диск, раздел 12, начиная с 0:52:57. Разговорная речь отличается от записанной (толковым человеком) еще и тем, что имеют большое значение, часто даже определяющее, интонации. Вообще кроме голого текста есть еще и контекст. (Простите, что приходится такое писать.) Так вот, никакого "внутреннего раздражения" там нет, и смысл слов Рихтера прямо противоположный тому, что Вы тут утверждаете. Его рассказ совсем не имеет характер злобной сплетни и совсем не имеет целью ее этим унизить. Вы упорно игнорируете, что сказано это в связи с ее желанием читать Пастернака, что далеко не каждому покажется уместным в большом и официальном музыкальном концерте. Тем более, если есть причины, по которым лечше этого не делать. Вот и Предлогофф все прекрасно объяснил. У всех фильм Монсенжона есть, каждый при желании легко проверит. Рихтер же рассказывает об этом без раздражения, он в нескольких словах рисует ее портрет. Причем, говоря о ней как музыканте, дает высокую оценку, и абсолютно объективно - о своеобразии ее трактовок. Кстати, в его рассказе есть упоминание о прелюдии и фуге си бемоль минор. Вы бы выразили свое отношение к такой манере исполнения. Прошу заметить: я не предъявляю никаких претензий к ней как исполнителю, а просто хочу услышать мнение понимающего человека, апологета искусства Юдиной, насколько я понимаю. Чтобы отсечь всякие домыслы, скажу, что к ней как личности испытываю искреннее уважение. Как музыкант она мне не особенно близка, но и тут я отношусь к ней с уважением и часто с пониманием. Всегда интересно слушать у нее Вариации до минор Бетховена. Это очень сильно, страстно и по-своему убедительно. Часто такое слушать не могу - все же элемент насилия (над собой) ощущаю.
И насчет "тягостного впечатления" - Вы бы хранили его при себе. А? Вы прилюдно, написав все эти несуразности, еще и сравниваете возраст Рихтера со своим, из чего "по умолчанию", наверное, следует, что Ваш уровень резко и выгодно отличается от уровня "интервьюируемого". Посмотрите на свои заявления со стороны и, может быть, закончим этот затянувшийся и тяжелый разговор? Право же, мне очень неловко, что приходится так разговаривать со старшим по возрасту. Но уж извините - Вы затронули Рихтера, причем, сделали это бестактно, причем, не единожды, и тут ничей возраст для меня не может быть сдерживающим фактором.
 И еще. Уверен, что ХТК можно обсуждать и без привлечения каббалы. И тут Вы не проявляете “политкорректность”. Или с “совками” она не обязательна?
И последнее. Откуда Вы знаете, что  "в силу своей профессиональной деятельности мы имеем дело не с фактами , а в первую очередь с чувственным восприятием"? Где же при этом Ваша логика, о присутствии которой Вы пишете? На каком основании Вы делаете этот вывод? Впрочем, там "Вы" написано то с большой буквы, то с маленькой, так что трудно разобраться, к кому Вы обращаетесь. На всякий случай сообщу, что я не музыкант и в вузе преподаю точные науки.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #46 : Июнь 03, 2009, 18:51:10 »
Господа !
Поскольку произошло необратимое отклонение от темы, хвост потока я без изменений переместил вот сюда:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2022.msg24802#msg24802

Эту тему удобно продолжить именно там, тем более, что в том потоке речь шла именно об этом.
А тут продолжим о ХТК, у меня как раз появился материал :)
Поскольку эта тема утонула в многочисленных отклонениях, то придётся мне самому продемонстрировать, что желательно размещать в этом потоке, дабы это имело отношение к теме.
Но я подчёркиваю, что мне уже всё ясно, и я делаю это не с той целью, чтобы было как у классика в рассказе, когда "образованность свою хочуть показать", а для того, чтобы показать пример.
Первый текст (следующий пост) - это моя адаптация моего старинного сообщения о Рихтере, а второй текст (завтра) я отсканирую из замечательного труда музыковеда Кандинского из "Русской книги о Бахе". Полагаю, второй текст будет отличным примером того, как НАДО обсуждать эту тему.
Поскольку мы все (в т.ч. и я сам) не смогли вовремя направить разговор в русло заявленной темы (а я и вовсе не собирался в ней участвовать), нам придётся опереться на "логику профессионалов" :))))).
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #47 : Июнь 03, 2009, 18:57:07 »
В своём давнем тексте о Рихтере и его исполнении ХТК я тоже говорил, что убедить кого-то в чём-то практически немыслимо – можно лишь изложить свою позицию.
"Трудность" состоит даже не в том, что мы общаемся в инете, а не за клавиатурой рояля, а в том, что трудно и даже почти невозможно договориться об одинаковом понимании Баха.
Я много раз замечал, что как только начинается разговор о Бахе, он сразу переходит в разговор о полифонии Баха, потом о полифонии вообще, а от неё – к конструкции и смыслу музыки и т.п., а уж тут все начинают фантазировать, кто во что горазд, рассуждать о "духе" в отрыве от "плоти" и т.п.
А если говорить о музыкальной стороне, то поднимается вопрос об исторически достоверном исполнении и о том, можно ли вообще играть Баха на рояле и т.д.
Любопытно ещё кое-что.
Если взять, например, органную полифонию Баха, воплощаемую тоже, казалось бы, на "клавиатуре" и на инструменте, как бы в силу самого существа своей конструкции предназначенного для чисто механического разделения голосов по регистрам, то она структурно весьма сложна, но всё же НЕ ТАК СЛОЖНА, как клавирная: самые сложные фуги Баха написаны именно для клавира, а не для органа.
Я должен прояснить свою позицию, сразу заявив, что сегодня клавирного Баха лучше всего играть именно на рояле, несмотря на все издержки, с этим связанные.
И это не столько парадокс, сколько данность.
Дело не только в том, что Бах лично благословил первые рояли, восторгался ими и даже высказал свои пожелания по усовершенствованию их конструкции, и, надо думать, не имел бы ничего против исполнения на них своих произведений.
Дело в том, что рояль, будучи баловнем и выразителем музыкальных устремлений романтической эпохи и именно в эту эпоху приобретший все свои технические усовершенствования, принципиально с тех пор не менявшиеся и идейно сохранившиеся по сию пору, оказался - как это ни странно на первый взгляд, именно вследствие многообразия своих возможностей и невероятной чуткости клавиатуры, предназначенной первоначально для воплощения тонких нюансов романтической музыки – лучше прижизненных баховских инструментов приспособлен для внятной передачи его полифонии.
И это не парадокс, хотя у рояля только один "мануал", а наличие 2-х мануалов, типичное для конфигурации клавиров баховской эпохи, весьма удобно именно при передаче полифонии; у рояля нет регистров – тоже, казалось бы, "неудобство". К тому же, казалось бы, рояль волею судеб предназначен для красочной игры, воплощаемой при помощи обобщённых движений рук, для размашистой виртуозности, сверхбыстрых пассажей, массивной аккордики и т.п.
Это всё так.
Но как следствие совершенствования механизма с целью реализации всего вышеперечисленного (а также оставшегося за кадром), у рояля появилось то, чего не было у старинных инструментов – возможность индивидуализации звучания каждого пальца руки пианиста, возможность контроля тембрового качества звука – как следствие, возможность проведения обособленных по характеру звуковых линий, бишь, голосов полифонии.
Разумеется, такая индивидуализация звучания каждого пальца и возможность контроля многоголосия требует громадного мастерства пианиста – не одной только моторики, а прежде всего развитого слуха, способного отслеживать и частности музыкальной ткани, и всё звучание в целом.
А такой слух может быть лишь следствием высочайшей интеллектуальной организации музыканта, получившей развитие в живом опыте музицирования – а поскольку такое качество мышления (качество мозга, я бы сказал) присуще буквально единицам, потому и великих бахистов не так уж много, а многие пианисты, которых мы считаем "великими", на самом деле не имели "ключа" к Баху, ибо не обладали необходимым качеством музыкального мышления, которое позволило бы им как бы естественным образом воплощать сколь угодно сложную полифонию, соблюдая индивидуальный характер звучания каждого голоса, т.е. не обладали комбинаторным мышлением.
Нет нужды говорить, что такое "качество" было свойственно Рихтеру, что его резко выделяет среди других музыкантов экстра-класса, включая самые громкие имена.
Рихтеровское совершенство голосоведения невероятно, запредельно – такая ровность звучания, отчётливость головедения и законченность выражения "назначенных" им особенностей каждому голосу полифонии уникальны. В его способности реализовать "тембровую мелодию", передаваемую от пальца к пальцу, словно от одного оркестрового инструмента к другому, но ни на мгновение не теряемую из "поля зрения" внутреннего слуха, не утрачивающую своего характера и своей цельности и не исчезающую, есть нечто идеальное.
Его способность прослушивать полифонию и контролировать голосоведение, сохраняя обособленность каждого её голоса за счёт индивидуализации движения каждого пальца, тоже уникальны.
Есть ещё один пианист, мастерски владеющий искусством воплощения полифонии - Г.Соколов.
Мне представляется, что Соколов, не избегающий относительной красочности голосов даже в сложной полифонии – отчётливо "послебузониевский" бахист, в то время как Рихтер, увидевший в ХТК нечто "универсальное", абстрактно-музыкальное и "инструментально независимое", хотя и вызванное к жизни конкретными идеями и воплощающее конкретную символику, коей полно всё творчество Баха, более самостоятелен: он всё же предпочитает оставаться "аскетом", не позволяя себе привнесения в исполнение чувственного элемента.
Кто их них "прав" ?
Неправомерный вопрос: я бы в данном случае исповедовал "принцип дополнительности".
Кто из них более убедителен ?
Смотря для кого: для кого-то приемлем и желателен чувственный элемент, кому-то больше по душе аскетическое звучание.
Пока я не знаю лучшего ХТК, нежели рихтеровский, являющийся следствием сверхчеловеческих качеств Рихтера, способного глубочайшим образом продумывать конструкцию музыкального произведения, подбирать убедительные пианистические принципы её воплощения, учитывать стилевые категории, а потом путём колоссальной концентрации внимания реализовывать в звучании результат работы своего внутреннего слуха. По прослушивании возникает ощущение, что не Рихтер дарит нам музыку, а музыка является нам посредством Рихтера.
Я говорил об этом уже давным давно, повторяю это и теперь.
« Последнее редактирование: Июнь 04, 2009, 19:08:55 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #48 : Июнь 04, 2009, 17:57:38 »
Рихтеровское совершенство голосоведения невероятно, запредельно – такая ровность звучания, отчётливость головедения и законченность выражения "назначенных" им особенностей каждому голосу полифонии уникальны. В его способности реализовать "тембровую мелодию", передаваемую от пальца к пальцу, словно от одного оркестрового инструмента к другому, но ни на мгновение не теряемую из "поля зрения" внутреннего слуха, не утрачивающую своего характера и своей цельности и не исчезающую, есть нечто идеальное.
В этом плане, Рихтер о своём исполнении высказывался несколько скромнее. О сказал, что Гульд играет так, что у него каждый голос имеет свой отдельный тембр, и что Рихтер тоже мог бы так играть, но для этого ему надо слишком много заниматься.
По прослушивании возникает ощущение, что не Рихтер дарит нам музыку, а музыка является нам посредством Рихтера.
Это наивысшая похвала исполнителю.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #49 : Июнь 04, 2009, 19:11:19 »
В этом плане, Рихтер о своём исполнении высказывался несколько скромнее. О сказал, что Гульд играет так, что у него каждый голос имеет свой отдельный тембр, и что Рихтер тоже мог бы так играть, но для этого ему надо слишком много заниматься.

Ну значит он успел достаточно много позаниматься :))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #50 : Июнь 14, 2009, 13:09:39 »
Я обещал привести пример того, как нужно рассуждать об исполнении клавирных произведений Баха, и ниже я это сделаю в виде серии постов с изложением содержания замечательной статьи:

А. А. КАНДИНСКИЙ-РЫБНИКОВ
"Об интерпретации музыки И. С. Баха советскими пианистами и органистами"

Эту статью я пока не могу разместить целиком, но сделаю это после возвращения из Петербурга.
Если кто-то найдёт скан этой статьи в интернете, то, пожалуйста, приведите ссылку.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #51 : Июнь 14, 2009, 13:11:23 »
А. А. КАНДИНСКИЙ-РЫБНИКОВ
Об интерпретации музыки И. С. Баха советскими пианистами и органистами

Советские музыканты внесли достойный вклад в мировую исполнительскую бахиану. В предлагаемой вниманию читателя статье, разумеется, нет возможности хотя бы перечислить всех выдающихся советских пианистов и органистов, обращавшихся к баховскому творчеству. Речь пойдет об артистах, в деятельности которых оно заняло особенно большое место, о виднейших представителях советской исполнительской бахианы на различных этапах ее истории.
Интерпретация баховской музыки не может быть осмыслена вне отношения к традициям ее исполнения, сложившимся в эпоху романтического исполнительства и в известной мере до сих пор сохраняющим свое влияние. Следовательно, необходимо вкратце охарактеризовать их, чтобы, таким образом, «войти» в тему данной работы.
Представляется, что эпоха романтизма в исполнительстве — период, продлившийся с 20—30-х годов прошлого столетия примерно до середины нынешнего; на протяжении всего этого периода исполнительское искусство в своих главных чертах определялось романтической музыкой и, шире, романтической эстетикой. Это явственно отразилось на фортепианном репертуаре. В нем безраздельно господствовало творчество романтиков, а также Бетховена, воспринимавшегося односторонне, как предтеча романтизма. Что же касается музыки XVII—XVIII веков, то она была представлена весьма скудно. В программах концертов, как правило, почти полностью отсутствовали не только произведения клавесинистов, но даже сочинения Гайдна и Моцарта . Единственным исключением оказался И. С. Бах.
(Например, Лист в голы своих концертных выступлений не сыграл ни одного оригинального произведения названных венских классиков. А.Г.Рубинштейн в грандиозном цикле «Исторические концерты» (1885—1886) исполнил всего одно сочинение Гайдна.
(этот упрёк не вполне правомерен, т.к. далеко не весь репертуар А.Г.Рубинштейна был представлен в его "Исторических концертах", а только лишь доведённая до стадии максимальной эстрадной готовности его часть, гайдновская программа Лекций вот здесь:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2157.msg27156#msg27156
- комментарий от Predlogoff)

Бузони, который был не только гениальным артистом, но и выдающимся музыкантом-просветителем и в свое время пользовался славой первого моцартианца среди пианистов, имел в репертуаре три моцартовские сонаты, шесть концертов и одно рондо. Добавим, что в его программах фигурировало одно-единственное произведение Гайдна. Рахманинов играл два сочинения этого автора и столько же моцартовских При этом нельзя забывать, что репертуар упомянутых артистов был огромен)
Во второй четверти XX века начал возрастать интерес к доромантической музыке, определенные позиции завоевало послеромантическое искусство. Однако в репертуаре эпохи — то есть большинства исполнителей — по-прежнему доминировала романтика.
Почему среди всей исполнявшейся музыки добетховенского времени едва ли не большую часть составляли сочинения Баха? По-видимому, это было в значительной мере обусловлено тем, что некоторые стороны его музыкального языка оказались близкими устремлениям романтиков. Например, баховская вертикаль, изобилующая сложными созвучиями, терпкими диссонансами, для слуха, воспитанного творчеством романтиков, которые искали путей обогащения мажорно-минорной системы, могла быть в чем-то более привлекательной в сравнении с гармонией, скажем, Гайдна или Моцарта. Подобным же образом оказалась актуальной свойственная музыке Баха «бесконечная» мелодия, возродившаяся (в новом качестве) в искусстве романтизма.
Вследствие такого рода аналогий многие баховские произведения, исполненные в той манере, которая была рождена романтической музыкой, обретали заметное сходство с ней. Иначе говоря, они романтизировались.
Романтизация музыки всех эпох — главная примета романтического исполнительского стиля. Восприятие творчества Баха сквозь призму музыки XIX века породило множество обработок, транскрипций, в значительной мере вытеснивших с эстрады оригинальные версии его произведений (К последним мы относим и многочисленные аранжировки музыки различных авторов, принадлежащие перу Баха и, безусловно, являющиеся неотъемлемой частью его наследия). В транскрипциях, редакциях и исполнительских трактовках баховских творений изменениям подвергались фактура, голосоведение, гармонизация, решительно романтизировался исполнительский рисунок. Все это было следствием осознанного либо невольного стремления переосмыслить содержание произведений Баха.
При этом всегда в той или иной мере игнорировалось то существенное их качество, которое так удачно охарактеризовал Н. А. Римский-Корсаков: «...одна из отличительных особенностей склада музыки композиторов той эпохи заключалась в том, что они все умели как-то особенно длинно и долго чувствовать одно и то же и в этом одном настроении держаться без ослабления нередко весьма продолжительное время».
Указанное свойство искусства старых мастеров, равно как и противоречащие ему интерпретации романтиков, объясняется мировоззренческими причинами.
Как известно, в баховском творчестве личностное начало играло неизмеримо меньшую роль, чем в композиторской практике XIX столетия. Здесь нужно вспомнить, что Бах подвел черту под многовековым периодом в истории европейской профессиональной музыки, на протяжении которого она находилась в теснейшей связи с христианской мифологией — с библейскими, в том числе евангельскими, сюжетами и канонами их художественного воплощения, восходящими в значительной части к средневековью. И хотя эпоха Баха была далеко не столь религиозна, как средние века (когда человек, почитавшийся венцом творения, тем не менее не представлял в собственных глазах самостоятельной ценности, ибо считалось, что самим своим существованием он прославляет бога), все же и в баховское время вера в творца в экономически и политически отсталой Германии еще объединяла людей и определяла малую индивидуалистичность человеческого самосознания в сравнении с последующими столетиями, даже десятилетиями. Недаром это мировоззрение было связано в музыке с полифонией, которая и по сей день служит сферой выражения скорее объективного, общезначимого, нежели субъективного, личного.
Догматичные религиозные представления о мире были всеобщими и не требовали доказательств. В согласии с этим одна и та же мысль (тема фуги, например) повторялась, имитировалась всеми голосами (их аналог — человеческие личности), которые «воздействовали многократностью, убежденностью общепринятого разумения» (Заметим также, что в эстетике барокко полифония была одним из атрибутов «музыкального порядка»). Соответственно, развитие в музыке Баха точнее, пожалуй, может быть определено как раскрытие. «Развитие направлено у него не к обнаружению нового качества, а к возобновлению изначальной данности в новых вариантах» . Так, тема фуги никогда не переосмысливается Бахом, в то время как у Бетховена и более поздних авторов тема главной партии подчас наполняется в процессе развития новым, чуть ли не диаметрально противоположным содержанием. Отсюда и способность старых мастеров «как-то особенно длинно и долго чувствовать одно и то же» (Римский-Корсаков).
Этому свойству отвечали исполнительская практика и инструментарий эпохи. Исполнительское мышление того времени Б. Л. Яворский называл органным: явные темброво-динамические изменения совершались нечасто — по аналогии с переключением регистров органа или клавесина. Недаром «обобщающими», «универсальными» инструментами (во всяком случае, в немецком барокко) были орган и клавесин.
Мы знаем, что при жизни Баха начался — и вскоре после его смерти окончательно определился — один из грандиозных переломов в судьбах искусства. В преддверии буржуазной революции в Европе резко возросло осознание ценности человеческой личности. Центральной проблемой искусства становится воплощение самоценного внутреннего мира человека. Это привело, в частности, к смене полифонического письма гомофонным — вокруг мелодии (в контексте мировоззренческого сопоставления двух музыкальных эпох ее можно уподобить человеческой личности) стала организовываться гармония (мир). Неизмеримо возросла роль личностного, субъективного, а впоследствии — у романтиков — даже автобиографического начала (по мысли Э.Курта, музыка классицизма и романтизма «определяется мировоззрением, которое ставит человека в центр всех вещей и выдвигает на первый план все земное. Это обуславливает поворот к личному... субъективизм» ) и, следовательно, психологизма. Под последним мы понимаем воплощение мыслей, чувств, состояний, настроений в их неразрывной, подчас диалектически противоречивой связи и, что очень важно, в движении, в развитии. Так выдвинулись на авансцену диалектическая форма сонатного аллегро и симфонический метод мышления с характерным для него интенсивным развитием, приводящим к новому качеству исходных тем-образов. Стремление к непрерывному психологическому развитию сказалось в объединении частей сонатного или сюитного цикла с помощью интонационных связок между ними (соната ор. 110 Бетховена, «Карнавал» Шумана), посредством реминисценций темы первой части в последующих частях (5-я симфония Бетховена, 3-й концерт Рахманинова), в слиянии частей сонатно-симфонического цикла, превратившем его в одночастную романтическую поэму, и в очень многом другом.
В исполнительской сфере психологизация содержания, диктуемая потребностью передать тончайшие движения души и развитие эмоции, породила волнообразную динамику (Чрезвычайно симптоматично в этом смысле воинствующе-романтическое высказывание Э. д'Альбера: «Динамические оттенки — естественное проявление человеческих эмоций. Возможна ли богатая жизнь этих эмоций в клавесинной музыке, лишенной динамических оттенков?»), импровизационную, прихотливую агогику, постоянные изменения тембральной окраски — то, что было нужно для исполнения новой музыки, но явно противоречило стилю Баха .
(Интересно, что романтики иногда декларативно ставили эту проблему противоположным образом, упрекая Баха за недостаток в его музыке психологичности. Тот же д'Альбер с удивительной прямотой заявил, что «Бах ничего не знал о бесчисленных оттенках (подчеркнуто мною. — А. К.-Р) страсти, печали и любви и никогда не предполагал, что все это можно выразить в звуках»).
Понятно, что клавесин и орган не удовлетворяли таким запросам и оказались вытесненными с главенствующих позиций инструментом, обладающим принципиально иными динамико-артикуляционными возможностями, — фортепиано. Клавесин надолго вышел из употребления, а орган, уйдя на второй план, модернизировался и в меру своих «природных возможностей» следовал за веяниями века. Появился огромный романтический орган, тяготеющий к звучанию большого симфонического оркестра и снабженный механизмом, позволяющим выполнять crescendo и diminuendo. Это гармонировало со стремлением органистов романтизировать баховские сочинения.
Повышенная роль личностного начала, столь характерная для романтического искусства, предрасполагала к вольному прочтению баховского текста артистами, транскрипторами и редакторами.
Таковы основные приметы (и мировоззренческие их истоки) романтической интерпретации Баха, которая господствовала в то время, когда к творчеству немецкого композитора обратились представители старшего поколения советских пианистов и органистов.

...................

<завершение "Введения", продолжение следует>
« Последнее редактирование: Август 03, 2009, 19:20:30 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #52 : Июнь 14, 2009, 13:12:25 »
Значительным явлением в истории пианистической бахианы стало искусство С. Е. Фейнберга. Баховский раздел его репертуара включал оба тома ХТК, «Арию, варьированную в итальянском стиле», некоторые токкаты, партиты, Гольдберг-вариации, Хроматическую фантазию и фугу, а также — в соответствии с традициями романтического пианизма — многочисленные транскрипции: листовские, бузониевские и его собственные. К последним относятся аранжировки концерта ля-минор Вивальди— Баха, Largo из органной сонаты до мажор, органной прелюдии и фуги ми минор, двенадцати хоральных прелюдий и фантазии на хорал «Valet will ich dir geben» («Хочу с тобой проститься»). Но, конечно, не столько репертуар, сколько его трактовка характеризует этого артиста как романтика. Выше говорилось, что эпоха романтизма вновь открыла Баха, увидев в нем в некотором смысле своего предшественника. Так же относился к Баху Фейнберг: «Те особенности музыки Баха, которые переросли его век и не были поняты современниками, — именно они близки нам», — писал пианист ("Мастерство пианиста", - М.,1978, с.34). В свете этих слов неудивительно, что его не устраивал инструментарий эпохи барокко: «Слушатель тогда вполне удовлетворялся звучанием клавесина и. тем более, органа... Но мы слишком приучены к характеру выразительности, присущей фортепианному исполнению. В звучании старинных клавишных инструментов мы неизменно ощущаем долю отрешенности. В игре на клавесине для нас отсутствует та степень экспрессии, которая доступна и даже необходима (!) современному пианисту» (там же, с. 15). Как истинный сын романтической эпохи, в течение которой рояль, как никогда больше, играл роль короля инструментов, Фейнберг, сравнивая его с предшественниками, усматривает в нем одни преимущества: «Современный рояль по силе звучания... по красоте звука и тембровому спектру намного превышает возможности клавесина». «Какое мы имеем право, — говорится далее, — отказываться от доступной нам экспрессии и звуковой мощи при исполнении музыки, до сих пор глубоко и непосредственно волнующей сердца слушателей?» (с. 20—21). Именно фортепиано, считает артист, позволяет осуществить «полножизненную», по его выражению, интерпретацию клавирного баховского творчества.
Верный своему credo, пианист трактует Баха в сугубо фортепианном стиле, романтизируя содержание его музыки и насыщая ее тонкой психологичностью. Длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии (вспомним, что, согласно эстетике баховского времени, в музыкальном произведении или в большом разделе крупного сочинения мог быть выражен только один аффект) сменяется непрерывной игрой «эмоциональной светотени».
Нередко к этому приводит романтизация фактуры. Так, сплошная педализация в прелюдии ре минор (XTK-I) делает явными разложенные аккорды и скрытые голоса в партии правой руки и тем самым рождает трепетную изменчивость настроения, даже оттенок полётности, которая в романтической литературе столь часто возникает именно в контексте полиритмии: воздушная линия подголоска, «зависающего» на слабых долях в крутящихся «вьюжных» (за счет педали) триолях шестнадцатых в своей взволнованности не «попадает в такт» с басом, мерно отсчитывающим каждую восьмую (т. 6—14 и 16—17). Все это оттеняется волнами crescendo и diminuendo. Вообще динамика в фейнберговских интерпретациях непрерывно «дышит»: даже в предельно лаконичной и аскетичной теме фуги до-диез минор (I) третий звук как бы филируется, а заключительный, четвертый берется заметно тише предыдущих. Волнообразна динамика и в токкатных произведениях типа прелюдий си-бемоль мажор, до минор (I), ре минор (II).
К динамическим кульминациям в трактовках Фейнберга почти всегда приводят постепенные нарастания, которые сменяются такими же угасаниями. В соответствии с романтическими традициями исполнения Баха он зачастую в заключительных тактах сочинений внезапно смягчает звучность и последний аккорд берет piano или pianissimo. Более того, порой перелом в динамическом развитии происходит в теме фуги. Например, в фуге ре минор (I) после интенсивного crescendo при проведениях темы и ее начальной попевки в обращении вступлению темы в прямом движении (т. 28, a tempo) сопутствуют diminuendo и значительное ritardando в еще не успевшей закончиться обращенной теме.
Не раз встречающаяся в грамзапиясх Фейнберга неожиданная тихая кульминация, которой завершается crescendo и восхождение к звуковысотной вершине, — характерная примета романтического интонирования и, быть может, особенно русской его ветви (самый яркий пример — искусство С. В. Рахманинова).
По-видимому, стремлением к непрерывному психологическому развитию вызван в фейнберговских трактовках типичный для исполнителя-романтика почти повсеместный отказ от повторения колен в прелюдиях из ХТК; примерами могут служить прелюдии си минор (I), ре-диез минор (II), ре мажор (II) и др. Сходные явления мы найдем и в концертах и т. п.
Пользуясь романтическими средствами выразительности, пианист исключительно умно, интересно и тонко слышит жизнь полифонической ткани в ее мельчайших подробностях. Слушатель с неослабевающим вниманием следит за отдельными голосами, за перекличкой мотивов, высвечивающихся то в одном, то в другом из них, за появлением экспрессивных интонаций, внезапных акцентов, импульсивных оттяжек и сжатий исполнительского времени...
Романтизацией проникнута также расшифровка мелизмов и, что значительно важнее, темповых обозначений. В эпоху романтизма оказалось прочно забытым то обстоятельство, что композиторы барокко определяли темп главным образом с помощью обозначения размера, которое иногда дополнялось и уточнялось итальянскими терминами, сообщавшими о желаемом характере исполнения, о том, какой аффект должен быть выражен. Причем трактовка ремарок Andante, Allegro, Largo и других в XIX веке существенно изменилась. Например, размеры 12/16 и 24/16, предполагая пульсацию шестнадцатыми, исключали большую скорость движения. Фейнберг, как очень многие пианисты, зачастую игнорирует подобные обозначения (вернее, смысл, который в них когда-то вкладывался, так что единицей пульсации, например, в быстро исполняемых им прелюдиях соль мажор (I), фа-диез мажор (I) и си-бемоль мажор (II) становится восьмая с точкой.
Думается, что немаловажным косвенным исполнительским указанием является сплошь и рядом встречающееся у Баха использование того же музыкального материала в сочинениях, предназначенных для другого инструмента либо для ансамбля (хора, оркестра). Это может служить исполнителю отличным ориентиром, особенно если он играет на инструменте, сильно отличающемся по своим возможностям от тех, которыми располагал Бах.
В самом деле, стоит подумать: не принять ли во внимание совокупность исполнительских возможностей и ограничений, которые содержат такие совпадения? Не противоречит ли идее автора характер трактовки, в принципе нереальный при интерпретации этой музыки представителями иных исполнительских профессий, которым она также адресована? Не взять ли в определенной мере за образец рисунок интерпретации, который предполагает другой инструментальный контекст, предложенный самим автором? Не будем -также забывать, что клавирные произведения сочиняли, имея в виду не только звучание органа, клавесина, клавикорда, но и хоровой, оркестральный, вокальный, струнно-смычковый, фанфарный (и т. д.) звуковой или хотя бы фактурный прототип.
Фейнберг не выявляет таких аналогий. В способности музыки Баха выдерживать различные варианты изложения он видит оправдание фортепианного ее воплощения. Его интерпретация прелюдии фа-диез минор (I) не напоминает о вокально-оркестровом обличье того же материала в той же тональности в Магнификате (Deposuit). Фуги ре-диез минор (I) и си-бемоль минор (I) в его истолковании имеют столь же мало общего с кантатами и органными произведениями, связанными с хоралом «Aus liefer Not schrei ich zu dir» («Из бездны бед к тебе взываю»), напев которого цитируется в этих фугах.
Зато трактовки Фейнберга вызывают многочисленные ассоциации с музыкой послебаховского времен;:. По своему образному строю и манере высказывания теплое, певучее звучание, задушевно-грустная, доверительная лирика интерпретации фуги соль минор (I) приближают её к ряду «Песен без слов» Мендельсона.
(Как сообщает один из учеников Самуила Евгеньевича, «он возражал против окончания фуги в мажоре — на том основании, что это противоречит ее эмоциональному настроению» (Криштальский О., С.Е.Фейнберг об исполнении прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» Баха. — В кн.: Фейнберг С. Мастерство пианиста, с. 178). И хотя в грамзаписи артист остался верен авторскому тексту, духу трактовки более соответствовало бы романтизированное завершение этой фуги в миноре)
Очень оживленная в темповом отношении, прозрачная, искрящаяся радостью интерпретация второй части цикла в Хроматической фантазии и фуге «указывает» на некоторые полифонические произведения Моцарта и Бетховена
(Заслуживает внимания такая традиционно-романтическая деталь в исполнительском плане этой интерпретации, как замедление в каденционном 35-м такте фуги, имеющееся в редакциях X. Бюлова и Ф.Бузони и в грамзаписи С. Шпинальского, опирающегося на первую из этих редакций )
В грамзаписи фуги ми-бемоль мажор (I) синкопированная акцентная ритмика и свободная — на грани риска — агогика создают романтическую скерцозность и танцевальность, которые знакомы нам по рахманиновской транскрипции Гавота из сонаты ми мажор для скрипки соло. К стилю того же музыканта восходят внезапные динамические подъемы с волевыми акцентами на их последних звуках при исполнении тират прелюдии ре мажор (II), асимметричная акцентная ритмика и rubato в интерпретации прелюдии до минор (I) и в фейнберговской аранжировке хоральной прелюдии «Wer nur den Heben Gott lafit walten» («Тот, кто лишь богу предаётся»).
Сильнейшее влияние русской песенности угадывается в трактовке прелюдии фа-диез минор (II), фуг ре-диез минор (I и II), прелюдии и фуги си-бемоль минор (I). И снова надо назвать имя Рахманинова. В его гениальном «Вокализе» органично слились свободная стилизация такого рода музыки Баха и опять-таки свободно претворенная стихия русской протяжной песни. В исполнительской сфере аналогичный сплав мы находим в упомянутых фейнберговских грамзаписях.
Фейнберг выявляет не только в общем-то очевидные (хотя они, наверное, немало удивили бы самого Баха) аналогии с русским мелосом в упомянутых произведениях, но и далеко не явные связи подобного рода. Так, в футе фа-диез минор (I) тонко, отнюдь не в ущерб всему остальному показывается задушевный и трогательный средний голос дивной красоты (т. 29—32).
Как представителя отечественной исполнительской культуры Фейнберга характеризует также приверженность к фразировке с динамической вершиной-источником, коренящаяся в русском народном пении и присущая интонированию А. Г. Рубинштейна, Ф. И. Шаляпина, С. В. Рахманинова, К.Н.Игумнова, И. Гофмана, В. В. Софроницкого, В. С. Горовица.

<продолжение следует>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #53 : Июнь 14, 2009, 13:12:42 »
Тяготение Фейнберга к вокальности и речевой декламационности ощущается в его баховских интерпретациях как преломление традиций отечественной фортепианной школы, которой свойственна, как известно, вокальная трактовка фортепиано. Он не только в чисто звуковом смысле дает великолепные образцы кантилены, но и замечательно воплощает идею вокальности, чутко ощущая ее значительность в развертывании мелодической линии. «Сопротивлением» интервалов зачастую вызвано rubato в его трактовках.
Вокальное начало в баховских трактовках Фейнберга подчас возникает там, где этого, казалось бы, менее всего можно ожидать, — например, в подвижной, ликующе-торжественной хоральной прелюдии соль мажор «Allein Gott in der Hoh' sei Ehr'» («Одному лишь Создателю слава»); слушая ее в фейнберговской грамзаписи, нелегко предположить (если не знать оригинала), что у Баха она представляет собой органное сочинение, предназначенное для исполнения на двух мануалах и педали (cantus firmus в теноре декламируется в фейнберговской интерпретации подчеркнуто вокально и с подлинно романтической свободой агогики). Да и текст транскрипции изобилует эпизодами певучей фактуры чисто фортепианного типа, волнами crescendo и diminuendo — и предполагает такую трактовку. Изменчивости колорита, выражающей непрерывное движение эмоции, способствует «пестрое», но в данном контексте художественно оправданное изложение партии органной педали, в которой октавы перемежаются с одноголосием.
Яркое представление о фейнберговском «пении на рояле» в музыке Баха дает созданная пианистом аранжировка («свободная фантазия», по его собственному определению) Largo (ля минор) из органной сонаты до мажор, имеющаяся в авторской грамзаписи (С 10-16860). Эта обработка и указанная запись принадлежат к откровениям искусства Фейнберга. Нельзя не сказать, что само Largo относится к избранным произведениям мировой музыкальной литературы, которые обладают равно неотразимым обаянием как для изощрённого профессионала, так и для неискушенного любителя. Эта скорбная и вместе с тем просветленная музыка очищает душу и надолго оставляет память о счастье, пережитом в общении с ней. Она, несомненно, связана с вокальной сферой баховского творчества, «родившись» из дуэта-арии, сопровождаемого basso continuo.
Ясно, что буквальное цитирование оригинала дало бы пианистически скудное фортепианное изложение, звучащее отнюдь не органно. Очевидно, напрашивается поиск некоего подобия удвоениям, связанным с органной регистровкой, и длительному резонансу, типичному для акустики в соборах. При этом для того, чтобы создать пианистически полноценную фактуру, необходимо заполнить ее добавочными гармоническими голосами, поддерживающими мелодию и препятствующими угасанию фортепианного звука. Фейнберг блистательно разрешил эту задачу в соответствии со своей эстетической позицией. Свободное и одновременно тонкое претворение органности сочетается в очень фортепианной по своему характеру транскрипции с интенсивной разработкой вокального начала, заложенного в баховском Largo. Фейнберг привносит в пьесу черты романтической «сцены прощания», неуловимо и вместе с тем явно преемственно связанной с дуэтностью в русской музыке начиная от Глинки и Чайковского. Пожалуй, раньше всего приходит на память, несмотря на все отличия от баховского творчества, музыка Большого адажио соль мажор из «Щелкунчика». Если же обратиться к исполнению старинной музыки, то здесь фейнберговская интерпретация Largo Баха является близкой родственницей рахманиновского прочтения «Мелодии» Глюка — Сгамбати.
Рассмотрим, как осуществляется своеобразное слияние фортепианности, вокальности и органности в фейнберговской аранжировке Largo. «Пение» мелодии наилучшим образом поддерживается богатой обертонами фактурой. Это достигается за счет удвоения басового голоса, широкого охвата звукового диапазона и мастерского его заполнения, в чем наравне с дополнительными голосами огромную роль играет педализация. Уже в первом аккорде четверть в среднем голосе графически указывает на удерживание с помощью педали также звуков мелодии (ля—до—ми—фа): в первой половине такта образуется тоническое трезвучие с учетверенным основным тоном, удвоенным терцовым и примешивающейся к квинтовому тону шестой натуральной ступенью. Эта малая секунда отнюдь не фальшива, она вливается в насыщенное обертонами педальное sfumato и своей трепетной вибрацией придает звучности особое очарование: в паузе (на третьей восьмой шестидольного такта в партии правой руки) снимается рука, но не педаль. Аналогичная секунда появляется (на педали) во второй половине такта (задержание к вводному тону и его разрешение). Звучание мелодии приобретает поистине вокальную теплоту и даже оттенок вокального вибрато. Одновременно глубокие басы и удвоения порождают органность звучания, а секундовые наслоения создают иллюзию огромного пространства собора с его гулкой акустикой, при которой начало нового звука накладывается на еще не исчезнувший резонанс предыдущего. (В этом отношении еще более смело выполнен следующий четырехтакт, замечательный как обилием создающихся на выдерживаемой педали диссонансов, так и «пространственностью», чистотой и бархатистостью звучания.)
В т. 2 штиль у ноты ми снова напоминает о необходимости собрать на педали с помощью мелодии аккорд (тонический секстаккорд). Далее в тексте появляется так называемая ручная педаль — выдерживаемые гармонические голоса в партии правой руки: бас «передает» покидаемый им звук в верхний регистр, где он до этого был обертоном, его звучание как бы продлевается в другом голосе — тонкий намек на органные удвоения. В т. 4 «ручная педаль» удерживает еще и звуки, оставляемые мелодией. «Качание» скрытых двух- и трехоктавных интонаций и «проявление» обертонов придают изложению музыкального материала особую певучесть и наполняют его волшебным, идущим изнутри светом.
Мелодия «женского» голоса подхватывается (имитируется) «мужским» (т. 5). Начинается дуэт. В грамзаписи Фейнберга мужественное, строгое звучание имитирующего голоса отличается при этом поразительной певучестью, сочностью и обаянием баритонального тембра, проникновенной искренностью и, хочется сказать, добротой. Романтический характер «пения» здесь неотделим от агогических и динамических нюансов, которые подсказываются нотной записью: напрашивается некоторое расширение перед наступающей в широком арпеджированном аккорде и почти неизбежно слегка акцентируемой звуковысотной кульминацией мелодии (т. 6), что, естественно, предполагает последующую темповую и динамическую компенсацию. Перелом вносит смена педали на залигованном, последнем из повторяющихся на вершине ми1. Причем, хотя оно не выдерживается рукой, пустоты не возникает, но явно меняется окраска длящегося звука и стремительно ослабляется его громкость (все это доступно певцу, но, казалось бы, не пианисту!). Причина — оставшиеся удвоения этого тона октавой выше и ниже его. Нижнее сохраняет отпущенное первым пальцем левой руки ми1 в качестве первого, наиболее сильного и реально прослушиваемого обертона (это легко проверить за роялем), а верхнее помогает последнему, так как само продолжает звучать как его главный обертон.
Подобный принцип многократно используется транскриптором. Кстати, это один из путей проникновения романтической психологичности в музыку Баха.
Вокальность в аранжировке интересно выражается в замене интонаций секунды и примы в мелодии их обращениями (иногда даже через две октавы) — подобно тому, как, напевая мелодию, мы можем перейти в более удобную тесситуру, мысленно оставаясь в прежней октаве (см. т. 7—8).
Нередко для того, чтобы усилить экспрессию какого-либо фрагмента мелодии, Фейнберг октавно удваивает тот или иной звук. Интересно, что пропуск удвоения в одном из отрезков мелодии, диктуемый вроде бы чисто пианистическими соображениями, получает веское художественное оправдание: исчезновение «проявленных» обертонов порождает тембровое «дыхание», создавая большую взволнованность (см. т. 9).
В транскрипции угадывается большой мастер-пианист, яркая исполнительская индивидуальность.
Мужественное, возвышенно-скорбное и просветленное, мудрое и человечное фейнберговское исполнение этой аранжировки окрашено закатным светом уходящей жизни. Оно прозвучало в концерте незадолго до кончины артиста.
Как и в транскрипциях Фейнберга, в его исполнении клавирных произведений Баха свободная трактовка сочетается с тонким претворением некоторых черт баховского стиля. Не имитируя динамически регистровку, он порой использует ее фактурные возможности. В прелюдии си минор (I) удвоение баса при повторении первого колена придает музыке особую значительность, одновременно напоминая о содержании органной хоральной прелюдии «Nun komm, der Heiden Heiland» («Приди ж, язычников Спаситель»), с ее мерным движением восьмых в педали и опорой на интонационный символ распятия.
(Семантику этого мотива в баховской музыке обычно возводят к возгласам толпы в «Страстях»: «Распни его!» Но в нашей литературе, кажется, не отмечалось, что хорал «Nun komm der Heiden Heiland» (средневековый латинский гимн, переведенный на немецкий язык М. Лютером для использования его в протестантском богослужении) начинается с тон же попевки, символизирующей грядущие страдания Христа. Отсюда и обилие крестообразных фигур в органных прелюдиях, фантазиях и партитах на этот хорал (в том числе и в баховских), и частое использование их там, где композиторы обращались к образу Спасителя или вообще к мысли о страданиях. Напев этого хорала был, как говорится, на слуху, что облегчало понимание замысла автора.
Символ креста, наиболее экспрессивный в «основном» виде (в пределах уменьшенной кварты), мог иметь и иные интонационные очертания, мог занимать различное положение в ладу, мог не обособляться ритмически, иметь различный интервальный состав. Главное — взаимное перекрещивание воображаемых линий, проведенных между первой и четвертой, второй и третьей нотами. Ибо многое в музыке барокко было обращено не только к уху, но и к глазу. Как в музыке, так и в других искусствах символ креста не был «прикреплен» к одной образной сфере. Вспомним, например, что в идиллически светлых миниатюрах и алтарных образах немецкой и нидерландской школ XV — начала XVI века крестообразный переплет окна служил намеком на грядущие страсти Христовы (см.: Мифы народов мира: Энциклопедия.'—М., 1982, т. 2, с. 251). Баховское творчество содержит множество примеров проявления этого символа в самом различном эмоциональном освещении. Сошлемся хотя бы на просветленно-грустную арию «Agnus Dei» в мессе си минор или на ликующий заключительный раздел хоральной прелюдии ми минор «Christ lag in Todesbanden» («Христос лежал в оковах смерти»), где к торжествующему провозглашению попевки «Halleluja» присоединяется символ креста.)
Но звучит такая органность у Фейнберга фортепианно. К тому же — в противоречии с органным исполнительством — он в подобных случаях удваивает голос не на большом его протяжении, а в отдельных фразах, мотивах, и даже в них не во всех звуках: если в фуге фа минор (I) удваиваются некоторые проведения темы, то в фуге соль-диез минор (I) — бас только в заключительных двух с половиной тактах, что, впрочем, в контексте фейнберговской интерпретации вполне уместно.
Фейнберговское прочтение музыки Баха поныне сохраняет высокую художественную ценность. Каждая нота в его трактовках является органичной частью целого и живет полнокровной жизнью. Решения пианиста порой не бесспорны, но они почти всегда интересны, законченны и по-своему логичны. Переосмысленные в романтическом ключе, баховские сочинения в интерпретации Фейнберга обладают большой силой воздействия. Правда, такое исполнение граничит с транскрипцией. Но признаём же мы самостоятельное художественное значение за многими композиторскими аранжировками, которые по образному строю и музыкальному языку примыкают скорее к творчеству их создателя, нежели к наследию автора оригинала. К тому же исполнение Баха на рояле уже само по себе является обработкой. Грамзаписи свободных «исполнительских транскрипций» Фейнберга — замечательный памятник романтической пианистической бахианы. Время подчеркнуло в баховских интерпретациях Фейнберга их романтичность, не все проявления которой были очевидными несколько десятилетий тому назад как для его слушателей, так, наверное, и для него самого.
Последний период жизни артиста совпал с кризисом эпохи романтического пианизма. Романтизация в истолковании старинной музыки шла на убыль. Это отразилось и в эволюции фейнберговского искусства. Впоследствии Фейнберг выступал против крайностей романтизации: «Педализация должна быть сведена к минимуму, когда исполняется авторский текст Баха»; «...необходимо полностью отказаться от излишнего rubato и так называемого арпеджирования». По сравнению с очень многим в современном ему исполнительстве романтическое преображение баховского творчества в его трактовках было умеренным. Например, в грамзаписи фуги соль-диез минор (I) в исполнении Г. Г. Нейгауза мы встречаемся с излюбленным в романтическом пианизме «арпеджированием» — постоянным несовпадением (во времени) темы с остальными голосами при ходе на увеличенную кварту, выразительность которой подчеркивается столь странным (по нынешним меркам) образом.

...................
<завершение рассказа о Фейнберге, продолжение следует>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #54 : Июнь 30, 2009, 19:05:06 »
<продолжение статьи>

Романтизация музыки Баха не миновала и органное исполнительство. В данном отношении показательна деятельность основоположника московской школы, выдающегося органиста А.Ф.Гедике.
К ярким достижениям в русле романтического органного истолкования Баха принадлежит его интерпретация фантазии и фуги соль минор. Фантазия играется с романтическим театральным пафосом, с грандиозными динамическими контрастами. Отчетливо ощущается стремление к оркестрально-фортепианной подвижности динамики и тембров. Внутри единого по фактуре и образному строю декламационного раздела (т. 14—24) fortissimo сменяется piano (т. 18—19). В т. 31—34 возникает типично романтическое misterioso, заставляющее вспомнить вторую редакцию листовской аранжировки этого сочинения. Начало данного фрагмента у Гедике, как и у Листа, звучит едва слышно, «потусторонне», затем — в полном соответствии с упомянутой транскрипцией — совершается crescendo. Обращает на себя внимание и очень медленный темп, при котором секвенции с комплементарной ритмикой шестнадцатых в трех верхних голосах и восьмыми в педали звучат так, как будто длительности в них вдвое крупнее. Размер С преобразуется в 8/8, что заметно романтизирует эти лирические эпизоды.
В фуге часто и разнообразно меняются краски. Например, на протяжении первых трех проведений темы регистровка верхнего голоса обновляется трижды, причем с каждым разом он становится все более громким. Заключительное проведение темы подготавливается длительным «оркестровым» crescendo от piano к могучему fortissimo.
В грамзаписи Пассакальи, как и в ее оркестровой транскрипции, подобные детали дополняются обилием темповых изменений. Возникновение такой интерпретации не случайно, ибо в использовании ресурсов органа Гедике тяготел к звучанию большого симфонического оркестра, рожденного в эпоху романтизма. Столь же романтичны по фактуре и исполнительским ремаркам его фортепианные аранжировки баховских органных сочинений.
Как и в интерпретациях Фейнберга, в трактовках Гедике по мере эволюции его искусства постепенно смягчалась романтизация музыки Баха.
Вместе с Гедике у истоков советской органной культуры стоял И. А. Браудо, основатель ленинградской школы. Значение его деятельности как бахиста определяется не только яркими концертными выступлениями на протяжении нескольких десятилетий, а также многолетней плодотворной педагогической работой, но и исследованиями, посвященными исполнительским проблемам. Литературные труды Браудо характеризуют его как крупного, широко эрудированного музыканта-ученого.
В молодые годы он общался с виднейшими западноевропейскими органистами романтического склада (Ж. Гандшином, Ш. Видором, Л. Вьерном, А. Ситтардом), что, очевидно, повлияло на его искусство. Во всяком случае, грамзаписи игры Браудо (к сожалению, крайне малочисленные) свидетельствуют о том, что он романтизировал музыку Баха. Это проявлялось прежде всего в очень частых изменениях регистровки. Так, три утвердительных ораторских возгласа, которыми открывается органная токката ре минор, звучат в его интерпретации, соответственно, ff, mf и pp, что вносит в зачин этого монументальною произведения романтическую психологичность, выражая сомнения «испытующей себя» мысли, и напоминает о «фаустианских» образах в творчестве Листа. В Adagio из органной токкаты и фуги до мажор каждая однотактная фраза, являющаяся звеном секвенции (т. 9 И далее), региструется по-новому. В клавирной прелюдии си-бемоль минор (I), исполняемой на клавесине, регистровка четырежды (!) претерпевает изменения; между тем однородные по музыкальному материалу и камерные по размеру сочинения, к числу которых принадлежит названное, конечно, не предполагали (в их авторском слышании) дробных оттенков. Романтизация облика этой прелюдии, думается, связана еще и с медленным темпом, преобразующим указанный В тексте размер C в 8/8. Отметим, что, несмотря на технические несовершенства старых (на 78 оборотов в минуту) пластинок, ожидающих реставрации и переиздания, они запечатлели характерную черту браудовского исполнительского стиля, на которую не раз указывалось в печати: богатство и поэтичность звуковой фантазии, «утончённое чувство колорита, неустанные поиски и находки в области регистровки».
Чрезвычайно интересно «встреча» двух исполнительских эпох — романтической и нарождающейся новой — отразилась в искусстве М. В. Юдиной. Внешнее выражение это нашло в ее репертуаре: она была среди пианистов одной из первых, в чьем репертуаре наметился отход от общераспространенной романтической ориентации. Романтики и Бетховен занимали в ее концертных программах видное место, но при этом значительная часть исполнявшегося ею вышла за рамки XIX века. Много внимания пианистка уделяла пропаганде творчества старинных и современных авторов. Напротив, в ее программах почти (а в послевоенный период и вовсе) не встречались романтические салонные пьесы, ставящие перед исполнителем преимущественно пианистические проблемы. Ей была чужда характерная для концертирующих музыкантов романтической традиции потребность проявить свою артистическую личность не только в шедеврах музыкальной литературы, но и в художественно незначительном материале и тем самым продемонстрировать власть над слушателем, исходящую исключительно от собственного таланта и мастерства, как бы минуя композитора; претило пианистке и какое-либо любование «фортепианностью». Но романтическая эпоха до некоторой степени все же наложила печать на её репертуар. В нем не были редкостью романтизирующие транскрипции: Бах—Лист, Бах—Бузони, Бах—Сен-Санс, Букстехуде— Николаев, Бетховен—Таузиг, Глюк— Сгамбати, Рамо—Годовский ...
Юдина поклонялась Баху в течение всей своей творческой жизни. Об этом свидетельствует уже одно количество (около восьмидесяти !) его сочинений, сыгранных пианисткой, — едва ли не уникальное для артистов её поколения.
Что бы ни играла Юдина, во всем властно проявлялась её кипучая личность. В творчество различных авторов она «входила» со своей «темой» и сразу узнававшимся звучанием рояля. Такая «личностность» роднит ее с артистами-романтиками, на что обращали внимание исследователи. Искусство пианистки воинствующе (и порой не без крайностей) противостояло изнеженности, расслабленности, расхожим представлениям о «правильности». Но в баховском репертуаре упомянутые качества ее стиля способствовали отказу от многих романтических выразительных средств, в том числе специфически фортепианных, и вообще более историчному, в сравнении с трактовками романтиков, прочтению Баха, ибо романтическая музыка не была для пианистки главной путеводной звездой в интерпретации сочинений других эпох.
Юдина одной из первых осознала принадлежность баховского творчества и современного рояля к разным эпохам не только как исторический факт, но и как живую художественную реальность, которая ставит интерпретатора перед трудностями, не уступающими по объему новым возможностям, предоставляемым «Бехштейном» или «Стейнвеем» в их сравнении с инструментами эпохи барокко.
О новаторских чертах стиля Юдиной можно судить по ее исполнению Хроматической фантазии и фуги, столь привлекавшей пианистов-романтиков способностью принимать романтически-фортепианный облик. Вместо мягких переливов красок в «гармонизованных» с помощью обильной педали пассажах (вспомним грамзаписи С. Е. Фейнберга, Э. Фишера, С. Шпинальского, редакции X. Бюлова, Ф. Бузони, А. И. Зилоти) — линеарность фигурации, аскетичность колорита и по преимуществу энергичная клавесинная расчлененность артикуляции. В трагических диалогах раздела Recitativo и коды контрасты речитативных «сольных» фраз, играемых piano, и отвечающих им неумолимых «туттийных» аккордов forte «регистрованы» в старо-клавирном духе. Еще более явно, с оттенком органности, динамика «региструется» в фуге. Но здесь и в помине нет несколько декоративной фортепианной органности Ф. Бузони: манера исполнения строже, темброво-динамические изменения почти «черно-белой» звуковой палитры совершаются значительно реже, чем у него. Обращает на себя внимание и небыстрый, «державный» темп: думается, распространенная в XIX — первой половине XX века традиция играть фугу весьма оживленно, что неизбежно придает ритмическим фигурам противосложения порхающую скерцозность, хотя и может быть художественно оправданным решением (например, в грамзаписи С. Е. Фейнберга), все же не соответствует духу произведения (на клавесине или органе такое исполнение было бы карикатурным). Не согласуется с романтическими традициями и строгая агогика в юдинской интерпретации.
Излишне доказывать, что стремление к стильности никогда не оборачивалось у пианистки музейной «засушенностью» исполнения. Ее трактовки отмечены содержательностью, исключительно высокой «духовной температурой», они созданы художником, чутко отзывавшимся на трагические коллизии нашего столетия, кровно причастным к жизни своей страны, в них угадывается современник Шёнберга и Шостаковича. Экспрессивнейшая грамзапись Хроматической фантазии и фуги может служить прекрасным подтверждением сказанного.
Известно, что Юдину всегда интересовали проблемы игры на органе; это заметно, например, в её глубоко впечатляющем и стильном исполнении листовской транскрипции ля-минорной прелюдии и фуги,
 в известном смысле более органном, нежели многое в искусстве ряда живших в одно время с ней органистов.
Тяготение пианистки к некоторым принципам клавирно-органного исполнительства не носило характера внешней стилизации. Оно вызвано тем, что Юдина во многом отказалась от романтической психологизации содержания баховских произведений. Не игнорируя, естественно, имеющиеся у Баха эмоциональные нарастания, она уловила характер образного развития («раскрытия») в его творениях. В трактовках этой исполнительницы к ним стала возвращаться утраченная в романтических прочтениях способность выражать длительное погружение в одно эмоциональное состояние. Перечислим некоторые важные средства, которыми это достигается: возрождение принципов клавирно-органной регистровки; исчезновение diminuendo в заключительных тактах (Например, в фуге до-диез минор (I) Юдина — единственная среди известных нам её интерпретаторов —- не «уходит» с кульминации и играет заключение fortissimo, не считаясь с неизбежным при фортепианном звучании этой пьесы угасанием выдержанных крайних голосов.); отказ от традиции постепенно увеличивать силу звука в фугах от их начала к концу (первое проведение темы — рр, последнее — fff (Тема обычно сразу «подается» Юдиной так, как мы слышим это при исполнении баховских хоровых фуг (не обязательно громко, но всегда достаточно определенно, значительно и крупно), не фразируется в романтической манере (сам термин <фразировка» возник в XIX столетии), а скорее поется-декламируется) ; отсутствие импульсивного rubato, передающего прихотливую изменчивость настроения.
Следует отметить еще одну «клавирную» черту в исполнительских решениях Юдиной — возросшее значение артикуляции. Так, в фуге фа-диез мажор (II), которую она играет восхитительно, с тяжеловесной бюргерской грацией, замечательный комический эффект производит группировка по два звука в длинной линии восьмых в басу. Чинное и вместе с тем озорное «выполнение танцевальных фигур» неожиданно проявляет цитатную связь с изящной флейтовой «Шуткой» из си-минорной оркестровой сюиты.
Юдина сознательно стремилась навести слушателя на такие параллели. Редкостная для артиста ее поколения эмансипированность мышления по отношению к романтической образности при исполнении Баха усилила потребность искать опору для «вхождения» в мир его клавирных сочинений в той области наследия композитора, где этому способствовало слово: в кантатах, пассионах, мессах, мотетах, органных хоральных композициях. Более того, она — опять-таки, кажется, первая среди крупных пианистов — стала играть многие произведения (в частности, прелюдии и фуги из ХТК) как программные, связанные с текстами священного писания и с апокрифическими вариантами евангельской легенды. В этом сказалось влияние известных исследований А. Пирро, Л. Швейцера, А. Шерипга, но более всего — общение с Б. Л. Яворским. Не вдаваясь в рассмотрение дискуссионного вопроса о программном истолковании такого рода сочинении Баха, заметим, что Юдина проницательно уловила конкретно-образный характер его искусства (Это качество — ни в коем случае не помеха широчайшим обобщениям и многозначности, «многослойности содержания), конкретно-смысловую значимость малейших подробностей баховских нотных текстов (любая деталь его композиции семантична), тесную связь со словом и изобразительным искусством (эстетика барокко полагала, что «поэзия есть говорящая живопись, живопись— немая поэзия», что «поэт должен писать красками», что «слова необходимы музыке»), роль символики, или «эмблематики — типизированного образного представления отвлеченных понятий, идей, — имевшей особое значение для всего искусства барокко, художественное мышление которого ряд исследователей прямо называет эмблематическим». Все это подтвердила обширная литература о барокко, появившаяся в последующее время.
Но, как уже говорилось, инерция романтической эпохи порой давала о себе знать в ее исполнении Баха. Она сказывалась в сравнительно привычной фортепианности тембров, а порой и в явной романтизации: так, в прелюдии ре минор (I) Юдина — неожиданно для тех, кто хорошо знал особенности ее исполнительского стиля, но привычно для большинства слушателей клавирабендов — в тактах 16—17 брала, как Бузони и Фейнберг, сплошную педаль «по гармонии».

<продолжение следует>
« Последнее редактирование: Октябрь 16, 2010, 19:03:32 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #55 : Июнь 30, 2009, 19:05:41 »
<продолжение статьи>

Думается, среди советских музыкантов первым классиком послеромантического этапа истории пианизма, художником, в творчестве которого сконцентрировались ведущие тенденции новой исполнительской эпохи, стал С. Т. Рихтер.
Однако может возникнуть вопрос: на каком основании утверждается, что романтический период в истории исполнительства завершился? Самым очевидным тому доказательством является почти полное исчезновение (начиная с рубежа 50—60-х годов) романтизирующих транскрипций: интерпретаторы перестали испытывать потребность рассматривать музыку всех стилей сквозь призму романтического искусства.
Если в эпоху романтизма композиторская практика определяла трактовку сочинений иных стилей, то есть исполнительское искусство находилось под сильнейшим влиянием эстетики композиторского творчества своего времени, то о сегодняшнем дне (равно как и обо всем последнем двадцатипятилетии) этого сказать нельзя (что, разумеется, отнюдь не отрицает взаимовлияния). Изменившимися отношениями между этими сферами творческой деятельности обусловлены характерные черты исполнительского искусства нашего времени.
Первая из них — небывалая широта и стилистическая универсальность репертуара. Он может быть самым различным у отдельных исполнителей, но если обратиться к «репертуару эпохи» в целом, то нельзя не заметить, что, сохранив интерес к романтикам и Бетховену, исполнители несравненно больше стали играть до- и послеромантическую музыку (потеряв опору в одном стиле, они с любовью обратились к творчеству самых разных эпох).
Второй такой чертой является возросшая историчность, объективность трактовок. Она выражается в более строгом прочтении текста, в почти полном, как уже говорилось, исчезновении транскрипций, в возрождении старинных инструментов (чем меньше музыка одной эпохи определяет отношение к произведениям других веков, тем чаще артисты ищут точку опоры в самом интерпретируемом сочинении и в породившем его времени).
Третья отличительная особенность исполнительства нашей эпохи заключается в появлении плеяды интерпретаторов-универсалов, одинаково свободно чувствующих себя в музыке самых различных стилей и удивительно перевоплощающихся в зависимости от того, что они играют. (Аналогичную картину мы видим и в композиторском искусстве XX века: творчество Стравинского, Прокофьева, Щедрина, Шнитке и других авторов изобилует примерами сочинения музыки по разнообразным стилистическим моделям.)
В необъятном и стилистически поразительно широком репертуаре Рихтера баховское наследие представлено далеко не так полно, как, скажем, бетховенское, шумановское или прокофьевское: «всего лишь» оба тома ХТК и некоторые другие исполняемые им произведения Баха не могут, по нынешним временам, охарактеризовать его в репертуарном отношении как бахиста. Тем не менее он создал интерпретации, без которых теперь немыслима история исполнения музыки Баха.
Решительно порывая с традициями романтизирующего истолкования творчества этого композитора, Рихтер вычеркнул из своих программ транскрипции. Не появлялась в них и заигранная романтиками Хроматическая фантазия и фуга. Не исключено, что последнее — также симптом, хотя и косвенный, принципиально иной стилистической направленности рихтеровского репертуара.
Обратимся к записям прелюдий и фуг из ХТК, занимающим главное место в баховской дискографии Рихтера (имеются в виду студийные записи).
 Романтической свободе, субъективности трактовок он противопоставляет стремление к максимальной объективности и как бы «уходит в тень», желая дать прозвучать по возможности «самой музыке». Эти интерпретации проникнуты бережным, целомудренным отношением к автору, которому многие поколения пианистов откровенно навязывали свои вкусы. Рихтер напряженно вслушивается в музыку, как бы стараясь сквозь толщу времени уловить забытые музыкантами черты облика великого композитора. Далеко не все прелюдии и фуги в его исполнении легки для восприятия. Но чем больше вникаешь в рихтеровские трактовки, тем, как правило, больше их ценишь. Самоуглубленность здесь полностью доминирует над внешними проявлениями чувств. Эмоциональный накал может быть и очень значительным, но по большей части он не очевиден, а угадывается в огромном интеллектуальном напряжении. Уникальное мастерство сказывается в его незаметности, в лаконизме и аскетичности пианистических средств.
Гут необходимо остановиться на интересном решении «проблемы инструмента» при исполнении музыки Баха. Записывая его сочинения на пластинку, Рихтер играл на рояле с закрытой или лишь слегка приподнятой крышкой. Конечно, это продиктовано не столько стремлением ограничить динамическую мощь рояля, сколько потребностью уйти от привычной фортепианной тембральной окраски звучания: при опущенной крышке оно не только приглушается, но и темнеет, приобретает матовый оттенок, обволакиваясь дымкой призвуков, отраженных внутрь рояля. Этот акустический эффект имеет для Рихтера немаловажное художественное значение.
Нередко с его помощью исполнение приобретает оттенок клавесинности или органности, напоминая в одних случаях об отсутствии демпферов у клавесина, а в других — о реверберации звуков органа. Например, в прелюдии ре мажор (I) партия правой руки играется удивительно ровным по динамике и характеру звукоизвлечения Iegatissimo, за счет чего звуки разной высоты обнаруживают тембровые различия, как бы не зависящие от исполнителя. Это позволяет, не прибегая к динамическим нюансам, в полной мере показать интонационное богатство быстрой «бесконечной» мелодии подобно тому, как оно могло быть раскрыто при исполнении её на органе. Гулкость и колорит звучания недвусмысленно указывают на то, что именно этот инструмент имелся в виду. Художественный эффект при полном отсутствии откровенной звукоподражательности получается поистине восхитительный.
То же можно сказать об интерпретации прелюдии и фуги ля мажор (I), прелюдии ми мажор (II). Фугу ми-бемоль мажор (II) Рихтер, в противовес романтической традиции певучего ее исполнения, убедительно трактует в торжественной, «трубной» органной манере. А в фуге до минор (I) staccato в сочетании с гулкостью звучания, несмотря на темный, далеко не клавесинный тембр рояля с закрытой крышкой, рождает явную ассоциацию с исполнением ее на клавесине.
Органность у Рихтера проступает и в прочтении совсем иных по содержанию произведений. Так, фуга ре-диез минор (I) играется в духе просветленно-грустных, чистых и трогательных, тихо «взывающих к помощи творца» и преисполненных надежды на нее хоральных прелюдий «Aus tiefer Not schrei ich zu dir» («Из бездны бед к тебе взываю»), «Ich rufe zu dir» («К тебе взываю»), «Wenn wir in hochsten Noten sein» («Когда в беде великой мы»). Философская лирика (выражаясь современным языком) произведений этого круга неизменно вспоминается, когда слушаешь упомянутую хоральную фугу в рихтеровском исполнении. Органность здесь создается не с помощью имитации регистровки и особых тембров, а опять-таки за счет гулкости и ровности звучания, по-органному высвечивающей зависимость тембра звука от его высоты. Таким образом, кристально ясно прослушивается полифоническая ткань, и интерпретация, в которой практически отсутствуют «оттенки» и показ голосов, при внешней бесстрастности наполняется глубоким смыслом и ничуть не становится монотонной (правда, не всё сыгранное в таком духе представляется равно убедительным. Пожалуй, иногда артист все же накладывает на себя груз чрезмерных ограничений). Надо только понять самоотверженно скромную, глубоко творческую и неимоверно трудную задачу, поставленную перед собой пианистом. К сказанному добавим: стильность трактовки выражается еще и в том, что в ней прослежено родство фуги с кантатами, в которых в верхнем голосе (вокальном или инструментальном) порой проплывает светло и отрешенно звучащая мелодия хорала, изложенная крупными длительностями. Именно так Рихтер играет заключительное проведение (в увеличении) темы в сопрано.
Сходным образом Рихтер исторично и стильно вскрывает многочисленные связи клавирного творчества Баха с другими областями его наследия. Ряд произведений звучит у него по-хоровому. Например, уже первые проведения темы в фугах соль минор и си мажор (I), играемые певучим, крупным звуком, ассоциируются со вступлением одной из партий хора. В подобных случаях опущенная крышка рояля снова создает намек на акустику собора. В хоровом плане исполняются и фуги до-диез минор и си минор (I). Рихтер добивается поистине хоровой постепенности в продолжительных crescendi, которые передают мощное усиление напряжения в границах одного эмоционального состояния. Поразительна воля исполнителя, гипнотически воздействующая на слушателя и всецело погружающая его в музыку, заставляющая проникнуться глубочайшей, хотя и чрезвычайно скупо выражаемой, трагичностью содержания.
Нашла выражение в его трактовках и способность музыки Баха зачастую быть «переведенной» в иной исполнительский состав: грамзапись прелюдии соль минор (I) напоминает о возможности и органного, и вокального (в сопровождении органа или оркестра), и оркестрового ее переложения; в исполнении фуги си-бемоль мажор (I) энергичная «нонлегатная» атака шестнадцатых и праздничная фанфарность воспринимаются как аналог и оркестрового, и оркестрово-хорового, и клавесинного звучания. В фуге фа-диез мажор (I) мы слышим у Рихтера колокольность. В трактовке этого произведения, несомненно, связанного с простонародной танцевальностью, он избегает характеристичности. Интерпретация проникнута возвышенным, «благостным» чувством. Гулкое звучание рояля и педальная дымка в шестнадцатых, движущихся в интермедиях по тонам аккордов (но это — лишь внешнее сходство с романтическим «собиранием» гармонии на педали), рождают впечатление доносящегося издалека перезвона колоколов.
Правда, Рихтер не всегда последовательно историчен в прочтении баховских произведений. Значительно строже, чем пианисты-романтики, придерживаясь обозначений размера и, следовательно, темпа, он порой всё же противоречит им. И если по-фортепианному быстрое исполнение прелюдий до минор и соль мажор (I) весьма убедительно, то очень медленный темп в фуге си-бемоль минор (I), не соответствующий обозначению (alla breve), пожалуй, создает излишнюю статичность. Но, конечно,
отмеченное не умаляет исторического значения и художественных достоинств рихтеровской интерпретации ХТК, вошедшей в золотой фонд исполнительской бахианы.

<продолжение следует>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #56 : Июль 04, 2009, 17:42:30 »
<продолжение статьи >

Как и Рихтер, к неповторимо своеобразным и вместе с тем типичным фигурам современной исполнительской эпохи принадлежит Т.П.Николаева, обладающая гигантским и в стилистическом отношении без преувеличения энциклопедическим репертуаром. Её интерпретации отмечены живой, творческой и современной (а не музейно-архивной) историчностью. Возможно, с особой силой это проявилось в интересующей нас области ее искусства.
Кажется невероятным, что, будучи исполнителем-универсалом, играющим все сонаты Бетховена, все прелюдии Шопена, все прелюдии и фуги Шостаковича и т.д., Николаева при этом выучила все клавирные сочинения Баха и не исполнявшееся у нас ранее на рояле «Искусство фуги»! Это само по себе было бы достойно восхищения. Ввиду необъятности «поля исследования» ограничимся характеристикой исполнения I тома ХТК, которое относится к числу центральных достижений пианистки и дает достаточно полное представление о ее принципах истолкования баховского творчества. К тому же эта запись дает наиболее широкие возможности сравнения с наигранными на пластинки интерпретациями других музыкантов.
Многолетнее любовное художественно-научное изучение музыки Баха вылилось у Николаевой в стильную и глубоко содержательную исполнительскую концепцию, лишенную какой-либо предвзятости и догматичности. Слушая пианистку, еще раз убеждаешься в том, что баховское творчество, как и другие великие явления, не укладывается в рамки одного периода в истории искусств. Николаева показывает прозрения мастера эпохи барокко, предвосхитившие многое в далеком будущем композиторского творчества. Интерпретация фуги си минор, подчеркивая неслыханно смелые для XVIII века созвучия, не может не вызвать сравнения этой пьесы с музыкой нашего столетия. В ряде случаев прослеживаются связи между Бахом и романтиками.
В чем-то пианистка выступает преемником романтической традиции исполнения Баха. Об этом свидетельствует, например, живость динамики и агогики в прелюдии ми-бемоль минор, выражающая тонкие движения эмоции в пределах одной музыкальной фразы; зачастую отнюдь не клавирно-органный характер имеет показ голосов. В игре Николаевой чувствуется также влияние отечественной исполнительской бахианы. Как и С.Е.Фейнберг, она слышит в фуге ре-диез минор аналогии с русским мелосом, обращает внимание на «подголосок» в фуге фа-диез минор (средний голос в т. 29—32).
Думается, что грамзаписи Николаевой не свободны от единичных «романтических издержек». Трудно согласиться, скажем, с piano в заключении прелюдии фа-диез минор и фуги си-бемоль минор. Но в подавляющем большинстве случаев подкупающая искренность интонирования сочетается с замечательной, как уже было сказано, историчностью трактовок даже там, где наиболее заметна близость к искусству пианистов-романтиков.
Богатством фантазии и восхитительным пианистическим мастерством отмечено оригинальное решение проблемы фортепианного звучания. По-видимому, пианистка ориентировалась на светлый, прозрачный тембр не только клавишных, но и духовых инструментов эпохи барокко и инструментального по характеру баховского вокала (вспомним к тому же, что сопрановые и альтовые партии в хоре, руководимом кантором школы св. Фомы, пели мальчики). Это — в самом общем плане. Конкретно же — игра Николаевой очень часто ассоциируется со звучанием клавесина и человеческого голоса, но чрезвычайно редко напоминает об органе и хоре.
Тому есть свои причины. Артистка, как явствует из ее интерпретаций, не желает слишком строго ограничивать себя в использовании динамики и интонационной агогики. Поэтому клавесин, допускающий большую, чем орган, исполнительскую свободу и предрасполагающий к более обильной орнаментике, оказался ближе воображению пианистки. Упомянутые «сольно-вокальные» предпочтения артистки, вероятно, предопределены большей свободой и большей эмоциональной детализацией исполнительского рисунка, которой требуют сольные вокальные баховские партии в сравнении с хоровыми.
До некоторой степени романтичной можно назвать проникновенную трактовку прелюдий ми-бемоль минор и до-диез минор, где слышится трепетное звучание человеческого голоса. Но эта музыка не становится у Николаевой по преимуществу романтичной. Дело не только в том, что звучание «вокальной партии» при всем богатстве динамических и тембровых красок сохраняет инструментальную «собранность». Главное здесь в том, что источником образного мышления пианистки является в данном случае никак не творчество романтиков. Интонируя мелодию как бы со словами, она напоминает нам о мире вокально-инструментальных творений Баха.
То же можно сказать о прочтении соль-диез-минорного цикла. Замедления во второй половине темы прелюдии далеки от сентиментальности, они по-баховски зримо выражают глубочайшую скорбь, оплакивание. В начале второй половины прелюдии фортепианно-романтичное, на первый взгляд, выделение красивейшего среднего голоса представляется в контексте «фортепианной транскрипции» стилистически оправданным воплощением содержания клавирного «оригинала». Фуга по своему образному строю примыкает к «Страстям». Трагичность темы, которая содержит два характерных символа креста, замечательно передана мучительным расширением во времени второй из этих интонаций, что в сочетании с последующим возвращением к исходному темпу усиливает выразительность неотвратимой поступи восьмых, возникающем в заключительном обороте темы. Наверное, такая свобода вполне в духе баховского искусства, которому, конечно же, не только в композиторской, но и в исполнительской сфере была свойственна величайшая жизненность.
Разнообразно представлена в трактовках Николаевой стилизация звучания клавесина и приемов клавирной игры, сочетающаяся с органичным использованием средств фортепианной выразительности. Например, нежное и светлое «щипковое» staccato в прелюдии ре мажор, и котором проявляется огромное пианистическое мастерство, обогащается дыханием динамики, ничуть не разрушающим иллюзию клавесинности, но оттеняющим красоты в развертывании мелодии и гармонии. Б прелюдии до-диез мажор такому туше сопутствуют порой довольно значительные crescendi — допустимая пианистическая дань «росту» радостной эмоции. Но клавесинность в целом торжествует, чему в немалой мере способствует выполняемый с тонким юмором намек на смену мануала при возникновении нового фактурного рисунка — «ступенчатый» уход в piano, которому предшествует мгновенная остановка движения (как бы перенос рук на другую клавиатуру) в т. 63 и 87.
В той же прелюдии при повторении начальной фактуры иной раз появляется «гармоническая педаль». Но это не воинствующая романтизация, а развитие фортепианными средствами идеи «ручной педали», наверняка часто применявшейся Бахом. Аналогичную педализацию мы находим в заключительном нисхождении шестнадцатых по звукам уменьшенных трезвучий в прелюдии ре минор и в восхождении по тонам секстаккордов в конце прелюдии фа-диез мажор.
Необыкновенное в пианистическом мире явление представляют собой токкатные баховские пьесы в интерпретации Николаевой. Следуя авторским обозначениям размера, она доказывает, сколь мощная выразительность заключена в предписанном автором сдержанном движении. Шестнадцатые в прелюдиях соль мажор и фа мажор, произносимые полновесно, но не грузно, по-клавесинному расчленённо, ясно и светло по тембру, с отчетливо слышимой протяженностью каждой из них, приобретают огромную энергию. Притом они играются не моторно, а с декламационной свободой, что сообщает музыкальной речи ораторский характер.
В такой же манере интерпретируется прелюдия до минор, в которой обращает на себя внимание тонко дифференцированное звучание сплошного потока шестнадцатых, достигаемое посредством нюансов артикуляции: на мгновение придерживаемые правой рукой первые ноты в каждом звене фактурных секвенций противопоставляются слегка «звенящему» staccato остальных нот, что в сочетании с упомянутой свободной агогикой и прозрачной колористической педализацией, изменяющей не фактуру, а тембр (намек на отсутствие демпферов у клавесина), изумительно воссоздает атмосферу клавирного исполнения. Эпизод Presto играется не просто быстро, но — в соответствии с барочным значением этого термина — «ловкими, скользящими движениями».
Итак, выдержанная в клавирном духе разнообразная, в лучшем смысле слова изобретательная артикуляция имеет в трактовках Николаевой первостепенное художественное значение. Стилизация под клавесин не сводится в них, как у эпигонов Г.Гульда, к бессмысленной отрывистости звучания.
В исполнении прелюдии ля-бемоль мажор ясность и «сфокусированность» «нонлегатного», интенсивного и светлого по тембру звукоизвлечения, создающего впечатление как бы близкого дна клавиши, тем не менее отличается благородной певучей продолжительностью каждого звука. В интерпретации фуги также угадывается клавесинность. Но здесь она явно вокальна. Как тут не вспомнить, что Бах на титульном листе инвенций и синфоний поставил перед «стремящимися к обучению» «любителями клавира» задачу «...более всего — обрести напевную манеру игры». Пианисты же иногда упускают из виду, что на клавесине, как и на рояле, можно не уметь играть певуче.
Пленительное сочетание legato и различных оттенков поп legato мы слышим у Николаевой в фуге фа-диез мажор. Интерпретация проникнута чистым, негромким радостным чувством и наивным лукавством, а также характеристичностью. Пианистка вскрывает в данной фуге не лишенное галантности воплощение простонародной танцевальности. Примечательны и небыстрый темп, и подчеркивание сильных долей такта, и штрихи в начальной интонации темы (первый звук берется staccato, два последующих — слиговываются), и группировка по дна звука в линии шестнадцатых как в интермедиях, так и но втором противосложении, которое фигурирует в кантате № 78 «Jesu, der du meine Seele» («Иисус, душа моя») со словами «Мы спешим, мы усердны, хоть и слаб наш шаг».
«Клавесинность» в николаевском прочтении фуги сн-бемоль мажор вызывает, как и в рихтеровской её трактовке, оркестрально-хоровые ассоциации. Прелюдия фа-диез минор в грамзаписи артистки не может не напоминать о темпе исполнения «Deposuit» из Магнификата. Пример этих музыкантов служит упреком тем пианистам, которые, желая приблизиться к звучанию клавесина, забывают о том, что он являлся универсальным инструментом своей эпохи. Таких «стилизаторов» можно уподобить гипотетическим «музыкантам» отдаленного будущего, которые, исполняя на некоем преемнике фортепиано листовскую транскрипцию увертюры из «Тангейзера», станут подражать в начальном разделе не хору медных духовых инструментов, а... угасанию фортепианного звука.
Нельзя не сказать хотя бы несколько слов о таком шедевре искусства Николаевой, как грамзапись прелюдии и фуги си минор. В литературе неоднократно отмечалось, что это грандиозное баховское творение по своему содержанию примыкает к «Страстям». Такое впечатление оно производит и в названной интерпретации; слушая её, забываешь о проблемах стиля и только потом начинаешь понимать, сколь стилистически точна в ней каждая деталь. Здесь нет ориентации на тембры клавесина или органа: звучание всюду фортепианно. По-фортепианному же нередко показываются голоса, но нигде не возникает романтической психологизации. Думается, исполнение прелюдии передает состояние величайшей душевной собранности, трагически отрешённого и вместе с тем просветлённого приготовления к жертвенному подвигу, о котором повествует фуга. Уже первое проведение темы, изобилующей «крестами», играется громко; пронзительно подчеркиваются диссонансы, выражающие нестерпимую муку. Острый трагизм сменяется бесконечно человечным, тихим и скорбным оплакиванием-прощанием в трижды повторяемой интермедии, которая перекликается с последним хором из «Страстей по Матфею».
Николаева пока только частично осуществила замысел наиграть на пластинку все клавирные произведения Баха. Хочется пожелать ей новых свершений В выполнении этой подвижнической задачи.

<окончание следует>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #57 : Июль 04, 2009, 17:43:19 »
<окончание статьи Кандинского-Рыбникова>

Современное органное исполнительское искусство, как и фортепианное, отмечено резко возросшей историчностью. В баховском репертуаре она неразрывно связана с изменившимся отношением к инструменту. Романтическая его трактовка уступает место необарочной (это проявилось и в возрождении инструмента немецкого барочного типа в современном органостроении). Стремление к оркестральным и фортепианным средствам выразительности сменяется тяготением к специфически органным: нечастым сменам регистров, мотивной фразировке и тонко детализированной артикуляции. Последние две черты в отечественном органном исполнительстве были предвосхищены в искусстве А.Ф.Гедике и И.А.Браудо, но артистами, творчество которых ознаменовало вступление советской органной бахианы в новый, послеромантический этап её истории, стали X.Лепнурм и Л.И.Ройзман. Эти замечательные художники, каждый из которых воспитал многочисленных учеников, в значительной мере проложили путь, по которому пошли в исполнении Баха представители новых поколений советских органистов.
Критики единодушно отмечали, что игре X. Лепнурма «чужды какие бы то ни было эффекты», что его трактовкам свойственны «мудрая простота», «безупречный вкус, благородство и сосредоточенность мысли». «Он был воспитан, — сообщается в одной из статей, — в традициях немецкого органного исполнительства XIX века — в традициях субъективной, романтически-взволнованной трактовки музыки Баха», но со временем «пришел к сдержанно-строгой интерпретации старинной музыки». Отход артиста от привычной романтизации подчас вызывал возражения. Так, в только что цитировавшейся рецензии читаем: «Исполнение Баха Лепнурмом порой представляется спорным в отношении динамики и регистровки. Это ощущалось в Пассакалье, токкате и фуге ре минор — произведениях огромной патетической взволнованности... Думается, что игра „ровными пластами" противоречит динамической напряженности этой музыки и уменьшает силу эмоционального воздействия» (с. 107). Вряд ли «игра „ровными пластами"» противна духу названных сочинений. Скорее рецензент оказался в данном случае во власти романтизирующего их истолкования, представленного в упоминавшихся грамзаписях А.Ф.Гедике и И.А.Браудо. Аналогичные различия отчетливо выявляются и при сравнении лепнурмовского исполнения фантазии и фуги соль минор с рассматривавшейся выше трактовкой Гедике. Ни одной из примет романтизации, па которые указывалось в последней, нет в прочтении Лепнурма.
Подчеркнем: сказанное не означает, что одно из этих содержательных истолкований следует предпочесть другому. Романтизация сама по себе — не недостаток, а исторически объяснимое качество исполнения. Она может быть и убедительной, и безвкусной. Пет оснований отвергать отмеченные высокими достоинствами свободные романтические интерпретации, скажем, С.Е.Фейнберга или А.Ф.Гедике, принимая стилистически более строгие решения С.Т.Рихтера или X.Лепнурма. Другое дело, что ныне, когда творчество романтиков утратило прежнее определяющее воздействие на мышление подавляющего большинства артистов, все реже встречается художественно полноценная романтизация произведений Баха (и других авторов), все чаще она становится следствием недостаточной общей и музыкальной культуры, пробелов в знании истории композиторского и исполнительского искусства.
Кстати, историчность исполнительства нашей эпохи сказывается еще и в том, что среди видных интерпретаторов музыки барокко, классицизма и раннего романтизма как никогда большую роль играют артисты-исследователи, исполняющие Баха и Д. Скарлатти, Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта на инструментах их времени и внесшие существенный вклад в изучение их музыки и проблем ее исполнения. Назовем хотя бы имена П.Бадуры-Шкоды и Р.Кёркпатрика, А.Бренделя и Й.Демуса. В СССР такой тип артиста нашёл воплощение в лице Л.И.Ройзмана. Интенсивные концертные выступления и напряженная научная деятельность этого энциклопедически образованного музыканта оплодотворяют друг друга. Его литературные труды имеют большое значение для развития отечественной исполнительской бахианы в целом, являясь ценным подспорьем прежде всего для интерпретаторов клавирного творчества Баха. В связи с последними словами заметим, что Ройзман неустанно напоминает в своих работах о бесспорном факте, незнание которого породило множество недоразумений в пианистической практике и в музыковедческой литературе: «Во времена Баха под словом „клавир" подразумевались не только клавишно-струнные, но вообще все клавишные инструменты, в том числе и клавишно-духовые», и, например, ХТК предназначался для любого из них.
К сожалению, об этом приходится напоминать и сегодня, равно как и об указанной Ройзманом ошибочности общепринятого буквального перевода названия баховского цикла «Klavierubung» (между прочим, сборники с таким заглавием создавались многими композиторами) как «Клавирное упражнение» вместо правильного: «Школа клавирного искусства».
Статьи Ройзмана о Бахе адресованы в первую очередь пианистам. Не случайно многие из них открывают его исполнительские редакции баховских клавирных сочинений. За исключением обоих томов ХТК, им отредактировано все клавирное наследие этого автора. Международное признание ройзмановских редакций выразилось во включении его (пока единственного представителя нашей страны) в состав коллегии редакторов Neue Bach-Ausgabe — нового полного собрания произведений Баха, издающегося совместно в ГДР и ФРГ.
Особое значение редакции Ройзмана имеют для педагогической практики. Ведь только зрелым музыкантам нужен прежде всего уртекст (хотя именно они при этом пытливо изучают зафиксированные в грамзаписи и в редакциях трактовки крупных бахистов). В педагогическом же процессе — главным образом в школах и училищах, где закладывается фундамент культуры исполнения музыки Баха, — ученикам, да и педагогам (отчасти это относится и к вузовскому обучению), необходима помощь квалифицированного редактора. И здесь тревожит то, что в наших учебных заведениях используются преимущественно устаревшие редакции романтического толка: муджеллиниевская и бартоковская редакции ХТК, бузониевская — инвенций и синфоний, выполненная Э.Петри редакция Французских и Английских сюит. В то же время мы не имеем отечественной редакции ХТК — «библии пианиста», по выражению А.Г.Рубинштейна. Хотелось бы увидеть издание полного собрания клавирных сочинений Баха, в котором прежние работы Ройзмана в этой области были бы дополнены редакцией двух томов ХТК- Нужда в этом, повторяем, весьма велика.
В органных и фортепианно-редакторских интерпретациях Ройзмана наблюдается решительный разрыв с господствовавшей в пору его молодости романтической изменчивостью оттенков. Темброво-динамическую планировку он стремится подчинить архитектонике баховских сочинений. Например, в своё время в прессе обращалось внимание на то, что в Пассакалье органист отказался от распространенных прежде изменений в регистровке едва ли не в каждой новой вариации и стал объединять (и разделять) регистровкой «блоки вариаций». Нельзя не согласиться с выводом рецензента М.Боришпольского: «Это отчётливое „членение объёмом", несомненно, помогает слушателю охватить образное единство музыкального целого». Исполнение Пассакальи c-moll 16 октября 1983 года вызвало у пишущего эти строки, как и у автора упомянутой рецензии, ассоциации с архитектурой: казалось, что слушатели присутствуют при возведении величественного, стройного, устремленного ввысь «музыкального здания».
Чуждая украшательству, «раскрашиванию» регистровка Ройзмана пленяет красотой и разнообразием. Это, равно как и компактность, ясность звучания, требуемая баховским стилем, труднодостижимо на инструменте, который чаще всего является партнером этого артиста, когда он выступает в Москве. Орган Большого зала консерватории — образец романтического органа, значительно более приспособленный для исполнения музыки Листа или Регера, нежели старинных композиторов. Мастерство и изобретательность Ройзмана позволяют ему решать эту задачу.
Большую роль в этом играет тонко дифференцированная артикуляция, которая, как известно, в дополнение к регистровке влияет на окраску звука и определяет различное звучание инструмента на одних и тех же регистрах под пальцами различных органистов. Артикуляционные нюансы, часто связываемые у Ройзмана со сменой мануалов, служат в таких случаях, как замечал М.Боришпольский, «„мостом" для перевода звучности с одного динамического уровня па другой». Этот прием широко применяется и в фортепианных редакциях Ройзмана.
Индивидуальная «артикуляционная характеристика» голосов — непременное условие ясного слышания полифонической ткани при игре на органе. Этому принципу Ройзман следует и в качестве редактора-пианиста — и обосновывает его в статье «О работе над полифоническими произведениями И.С.Баха и Г.Ф.Генделя с учащимися-пианистами».
С оттенками артикуляции и (зачастую) порожденным ими «дыханием» агогики неразрывно связана выразительность и своеобразие исполнительского интонирования Ройзмана. Он неоднократно указывал в своих работах, сколь важно чувствовать в баховских мелодических линиях заключенную в них энергию, ее сгущения и разрежения, и подчеркивал, что это должно выражаться в артикуляции и в ритмике. Масса примеров тому содержится в интерпретациях органиста. Приведем один из них. В 7-м такте хоральной прелюдии ми минор «Christ lag in Todesbanden» («Христос лежал в оковах смерти») возникает мотив си—до—ре-диез—ми, которым затем завершится пьеса. Его значительность подчеркнута впервые появившимися лигами. Интонационное напряжение в кульминации мелодического отрезка (т. 6—7), повышенное «сопротивление мелодического материала» в интерпретации Ройзмана выражается в некотором замедлении, а экспрессия уменьшенной септимы оттеняется едва заметным артикуляционным разрывом, осуществляющим художественную связность фразировки, ибо он — в совокупности с едва заметной темповой оттяжкой — выявляет «„дугу напряжения", протягивающуюся при ходе на большой интервал между крайними звуками».
В быстрых эпизодах органист артикуляционно-агогическими средствами также неизменно показывает мотивное членение мелодических линий, возрастание и убывание в них внутренней энергии, что позволяет избежать уместной в многочисленных «Perpetuum mobile», сочиненных в XIX веке, но не свойственной баховскому стилю механической ровности движения. Здесь артист исходит не только из своего понимания творчества Баха, но и опирается на исторические источники, в том числе на И. Н. Форкеля, первого биографа композитора.
Постижение образного строя, определение темпа и характера произведения не только в связи с изучением исполняемого сочинения, но и в связи с исследованием аналогий в творчестве самого Баха, его предшественников и современников, а также в связи с изучением терминов и баховской музыке и с историчной трактовкой обозначений размера — во всём этом в исполнительской, редакторской и научной сферах деятельности Ройзмана опять-таки сочетаются художник и учёный.
По признанию Ройзмана, значительную роль в его музыкантской судьбе сыграло общение (в 1938—1941 годах) с Б. Л. Яворским. Развивая его идеи, Ройзман, в частности, внёс свой вклад в разработку вопроса о символике в баховском искусстве. О том, сколь важно знание её для исполнителя, свидетельствуют его органные и клавирные (редакторские) трактовки произведений Баха.
За недостатком места мы не сумели коснуться замечательных интерпретаций баховской музыки, созданных другими советскими артистами. Но, думается, прочтения, которые были предметом исследования в настоящей статье, позволяют судить об эволюции отечественной исполнительской бахианы и утверждать, что мы вправе гордиться её достижениями.

<конец статьи>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #58 : Июль 04, 2009, 17:50:42 »
Вот на таком уровне хотелось бы рассуждать об исполнении клавирных произведений Баха :)
Понятное дело, что на форуме это невозможно в силу специфики его предназначения, но всегда можно иметь перед собой хорошие ориентиры.

Зато теперь, когда статья вся целиком перед нами, можно отдельные её положения обсудить и даже подвергнуть кое-что критике.
К примеру, автор практически обошёл вниманием Г.Гульда как антипода наших пианистов, помянув лишь его "эпигонов", у которых при исполнении Баха наблюдается "бессмысленная отрывистость". Я прошу прощения, но сия "бессмысленная отрывистость" наблюдалась уже у самого Г.Гульда :)) Это один их характернейших его маразмов !
Кроме того, у меня есть конкретные возражения по поводу претензий Кандинского-Рыбникова к Рихтеру - alla breve, указанное в ключе фуги b-moll (I), как раз выполняется великим пианистом БУКВАЛЬНО, так что странно даже читать в статье, что это, дескать, "неисторично". Рихтер идеально точен, причём, настолько буквально и абсолютно точен, что хотелось бы как раз несколько бОльшей "свободы творчества" :)
« Последнее редактирование: Июль 04, 2009, 18:43:45 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 595
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #59 : Июль 04, 2009, 21:27:26 »
Я прошу прощения, но сия "бессмысленная отрывистость" наблюдалась уже у самого Г.Гульда :)) Это один их характернейших его маразмов !

Кажется, где-то рассказывал, как очень давно слушал по радио ми бемоль минорную Прелюдию и Фугу из 1-го Тома в исполнении Гульда. Реакция была такая - хотелось разбить приемник. Много лет спустя, познакомившись с Виктором Зелениным, приятелем Рихтера, услышал от него то же самое. Скорее всего, мы слушали одну и ту же трансляцию.
Уже с первой Прелюдии и Фуги начинаются удивительные в своей неоправданности ритмы, темпы. Часто эта отрывистость, подчас колючесть, не дают вникнуть в глубинное содержание. Никогда не понимал людей, которым такое близко и понятно. Одна уважаемая мной особа, профессионал,  довольно активная в прошлом участница форумклассики, объяснила мне, что это графичность. Пусть так. Но тогда графичность музыке Баха вредит.
Возможно, из-за нехватки времени невнимательно прочитал то ли тут, то ли снова же на форумклассике, упрек в адрес Рихтера в статичности исполнения си минорной. Не хочется повторять изрядно затасканные определения типа "дыхание вечности". Но в ней именно такое настроение. А какое в вечности может быть особенное развитие и динамика? Эта музыка не может наскучить при всех повторах и растянутости. Именно высокими обобщениями, "вечными истинами" и ценен вклад Баха в искусство не только своего времени. Иначе не была бы его музыка столь актуальна в ХХ веке, причем жива она новой жизнью. В ХХI-ом она тоже прекрасно обосновалась. Многих ли его современников мы слушаем с таким интересом, многие ли дают подобную пищу для ума? Надвременной характер музыки Баха с особенной силой и убедительностью проявляется в прочтении ее Рихтером.
« Последнее редактирование: Июль 05, 2009, 18:41:55 от Yuriy »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #60 : Июль 05, 2009, 17:10:00 »
ми бемоль минорную Прелюдию и Фугу из 1-го Тома в исполнении Гульда. Реакция была такая - хотелось разбить приемник.
...
Уже с первой Прелюдии и Фуги начинаются удивительные в своей неоправданности ритмы, темпы. Часто эта отрывистость, подчас колючесть, не дают вникнуть в глубинное содержание.

Это правда, но не запретишь ведь ! :))
С другой стороны, действительно, я не понимаю апологии такого рода подхода к музыке. В своё время много говорили о ЯКОБЫ "историчности" баховских трактовок Г.Гульда.
Сегодня, т.е. по прошествии времени, в ответ на это можно сказать только одно: ха-ха !

Никогда не понимал людей, которым такое близко и понятно. Одна уважаемая мной особа, профессионал,  довольно активная в прошлом участница форумклассики, объяснила мне, что это графичность. Пусть так. Но тогда графичность музыке Баха вредит.

:)) Странное понимание графичности у этих людей ! На мой взгляд, "графичность" является слуху в том случае, когда слышны все голоса полифонии и когда господствует суровый как бы "чёрно-белый" тембровый колорит. Вот ТАКАЯ графичность (но не отрывистость !) Баху по крайней мере повредить не может, хотя и тут надо спросить - а правильно ли это именно с т.з. "историчности" ? Г.Гульд исповедовал "клавесинный" (отрывистость !) подход к Баху, а уж сегодня-то на основании новых научных изысканий и выкладок мы знаем, что такой подход весьма однобок, т.к. Бах призывал даже на клавесине добиваться певучей игры. Об этом, кстати, очень хорошо сказал в приведённой выше статье Кандинский-Рыбников: говоря о "певучести" игры на клавесине, Бах имел в виду не столько мягкость и протяжённость звука, невозможные на клавесине, сколько умение передавать ИЛЛЮЗИЮ кантилены, выпукло фразируя с целью её художественной имитации в условиях конструктивно свойственной клавесину принципиальной недостаточности тембровых и динамических оттенков. Но ведь прототипом многих вещей Баха, в т.ч. и номеров ХТК, был отнюдь не клавесин ! Это сегодня ясно, как белый день, но далеко не всем было ясно ТОГДА ! Хотя Рихтер - наверное, в силу энциклопедичности и максимально возможной при изучении нотных текстов всеохватности его знаний - уже тогда понимал, что творчество (в т.ч. и ЗВУКОтворчество !) Баха универсально и не может быть тупо сведено к одному лишь клавесину !
А Г.Гульд как упёрся в клавесинную отрывистость, да как начал гвоздить и отрывать звук в Бахе, так прям хоть всех святых выноси !

Возможно, из-за нехватки времени невнимательно прочитал то ли тут, то ли снова же на форумклассике, упрек в адрес Рихтера в статичности исполнения си минорной.

Это вообще уникальная фуга - и дело не только в том, что это "фуга" по жанру ! Я прошу вас напомнить об этом чуть позже, потому что об этом произведении я буду беседовать с Антаресом (если он поддержит этот разговор :)) по вопросу о том, "какой должна быть музыка" и каковы стимулы к её сочинению :))
Эта фуга - одно из самых поразительных творений Баха: от неё идейные нити тянутся вплоть до нововенцев и даже до нашей с вами современности. Мало того, что её тема включает ВСЕ звуки хроматической гаммы (!), что само по себе уникально и сделано явно ПРЕДНАМЕРЕННО (т.е. шло у композитора именно "от головы", а не "от сердца"), так в процессе развития музыкального материала в виде мажора или минора в ней появляются едва ли не все 12 тональностей квинтового круга, хотя бы даже в виде проходных или хотя бы в виде намёка ("тень" тональности). В частности, в самом конце чуть ли не напрямую сопоставляются тональности C и h, да и в середине есть не менее жёсткие решения ! Не побоюсь этого слова, но тема этой фуги представляет собой ничто иное как "серию", если рассуждать в терминах, появившихся в 20-м веке, а весь тональный перебор этой фуги является выполнением некоего умозрительного "технического задания", долженствующего кое-что показать и доказать, т.е. представляет собой творческий ответ на некоторые вопросы.
Так, я считаю, что сия фуга самой своей музыкой, своими музыкальными решениями и своей музыкальной темой отвечает на вопрос о том, для какой такой "правильной" темперации был создан ХТК: ДЛЯ РАВНОМЕРНОЙ ! Боже, сколько чернил пролито на эту тему ! Вы не поверите, но исследователи до сих пор ломают критические перья по этому поводу ! И хотя в общем виде и как-то доказательно "научно" утверждать этого нельзя, но после тщательного изучения и проигрывания сией фуги этот вопрос для меня решён раз и навсегда, ибо при другой темперации многие проходящие тональности звучали бы откровенно фальшиво, и только равномерная темперация обеспечивает приличную гармоническую чистоту.

Надвременной характер музыки Баха с особенной силой и убедительность проявляется в прочтении ее Рихтером.

Согласен.
И несмотря на то, что Г.Гульд тоже весьма активно интересовался современной ему музыкой и даже активно сочинял сам, всё же Рихтер оказался более убедителен в передаче этой вещи и даже более ИСТОРИЧЕН, ибо если послушать эту фугу в исполнении Г.Гульда и учесть, что автор ей предпослал уникальное во всём его творчестве текстуальное указание характера исполнения Largo, - что вообще говоря в те времена было не слишком принято, да, наверное, и не слишком важно, потому что все композиторы полагались на стилевое чутьё исполнителей, - то можно будет недвусмысленно ответить, кто из них прав :))
Юрий, я прошу вас ещё раз с учётом сказанного мною про оригинальное баховское указание Largo переслушать эту вещь (фугу h-moll (I)) у Рихтера и у Г.Гульда и рассказать о ваших впечатлениях :)) Уверен, что они будут необычайно яркими, причём ярость ваша будет неподдельной :))
« Последнее редактирование: Июль 06, 2009, 19:19:55 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #61 : Июль 15, 2009, 19:06:03 »
...необходимо остановиться на интересном решении «проблемы инструмента» при исполнении музыки Баха. Записывая его сочинения на пластинку, Рихтер играл на рояле с закрытой или лишь слегка приподнятой крышкой. Конечно, это продиктовано не столько стремлением ограничить динамическую мощь рояля, сколько потребностью уйти от привычной фортепианной тембральной окраски звучания...

Замечу, что при исполнении Рихтером в БЗК первого тома ХТК в апреле 1969 года рояль был раскрыт полностью. В мае 1973 года в МЗК (Второй том ХТК) крышка была прикрыта почти полностью.
При исполнении пьес Чайковского 31 декабря 1981 (ДШИ №3) крышка рояля была полуприкрыта, как при игре со скрипачём. То же было и в ГМИИ им. Пушкина 4 января 1982 года; в том же концерте при исполнении пьес Рахманинова рояль открыли полностью. Наконец, в БЗК 18 сентября 1983 года Рихтер играл пьесы Дебюсси также с полуприкрытой крышкой рояля. Были и ещё примеры в этом смысле.
Отсюда видно, что прикрывание в той или иной степени крышки рояля Рихтером нельзя связывать только с исполнением Баха.

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #62 : Июль 19, 2009, 12:21:50 »
Обратимся к записям прелюдий и фуг из ХТК, занимающим главное место в баховской дискографии Рихтера (имеются в виду студийные записи).
Можно сравнить эту студийную запись 1-го тома ХТК 1970 года с записью с концерта 29 ноября 1962 года (первые восемь Прелюдий и фуг) в БЗК. В концертной записи более яркое, местами просто задорное, и более клавирное испонение. А в студийной записи 1970 года ощущается как-бы отход от клавирности, а сама запись представляется эстетически более совершенной и более отрешённой, более самоуглублённой. Может быть, это вообще свойство студийных записей, но запись 1970 года словно демонстрирует отход, отворачивание от реального, житейского мира.

regards

  • Гость
Re: ХТК
« Ответ #63 : Февраль 07, 2014, 20:21:11 »
Константин дал повод для куда более интересных вопросов. Задам парочку.

Я мог бы много написать букв о восприятии ХТК, но предпочту прямой путь.
Прорезавшиеся здесь профессионалы, вопрос к вам. Какие именно прелюдии и фуги Вы ЛИЧНО выучили и какие проблемы решили в процессе реализации своего представления о том, как их надо играть?

Подчеркну, что я задаю очень простой вопрос. Прошу список тональностей и обозначение проблем и способов их решения.

regards

  • Гость
Re: И.С.Бах
« Ответ #64 : Февраль 07, 2014, 21:14:57 »
Мой вопрос - не об ИФ, но проблемы близкие. Они ближе вопросу о том, что кто слышит. Время покажет, какая формулировка актуальнее.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #65 : Март 24, 2014, 15:43:04 »
Константин дал повод

Имеется в виду пианист Константин Лифшиц, но вопрос задан в пространство, так что ответить на него может любой посетитель.
Я только вижу, что ХТК вообще мало кто играет - и не потому, что не хочется и прочее, а потому что сыгран и заигран. Впрочем, это другой вопрос.
Я лично считаю, что ХТК нужно исполнять на инструменте с двумя мануалами с использованием скупой правой педали. Звук должен тянуться, а уж что это за звук, по-моему, не столь существенно.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица