Автор Тема: Мысли музыкантов и их обсуждение  (Прочитано 33084 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #400 : Август 21, 2010, 16:46:25 »
(продолжение)

Музыкальное бессознательное

Пытаясь определить те психические силы, которые обеспечивают творческий процесс музыканта (композитора или исполнителя — безразлично), мы неизбежно сталкиваемся с конфликтом наблюдаемого и ненаблюдаемого, познаваемого и принципиально неподдающегося познанию. Первое получает экспликацию в теории музыки, о работе же второго остается только догадываться. Описать любую систему техники композиции легче, чем понять, как она действует под влиянием творческих интенций композитора в тот самый момент, когда происходит рождение музыки. Музыковеды занимаются первым и стараются по возможности обходить второе. Причины ясны: при наличии уже сформулированных инструкций структурная схема сравнительно легко вычленяется из континуума звучания, поддается осознанию и абстрагированию. Источник же музыкальных идей скрыт за завесой тайны художественного творчества. Беда в том, что легкость констатации структуры порождает иллюзию ясности и самого творческого процесса: дескать, достаточно выполнить инструкции, и мы получим продукт творчества. Однако между знанием структуры и творчеством лежит непроходимая пропасть. Обманчивая легкость вызнана тем, что, но сути, одни и те же элементы композиционной техники могут участвовать в создании как гениальной музыки, так и вполне заурядной. Вот простой пример. Совершенно невозможно объяснить, почему, допустим, переход от мажорной тоники к квинтсекстаккорду V ступени и обратно в начале largo Третьей сонаты Бетховена воспринимается как великая мысль, а такое же последование в каком-нибудь простецком ленд-лере, скорее всего, проскочит мимо нашего внимания. Факты, казалось бы, одни и те же, основаны на одной и той же грамматике, а результаты несопоставимы. Все дело в том, что в первом случае мы сталкиваемся с действием таланта, а во втором с рядовым случаем. Но талант и есть область музыкального бессознательного — это просто его другое имя.
Талант одна из великих тайн природы, сравнимая разве что с причиной происхождения Вселенной или индивидуального Я. Талант не поддается рациональному анализу, ускользает от любых методов исчисления, недоступен атаке сознания. Он являет нам себя в результатах, но механизмы его работы скрыты от нас за семью печатями. Все, что нам доступно, это по мере возможности сужать границы непознаваемого, дабы понять хотя бы нечто к нему относящееся. Такой цели могут служить, скажем, изучение рукописных материалов творческого процесса, самонаблюдений авторов, мемуары и т. п. Но не следует обольщаться. Сердцевина сужаемого круга познания все равно останется недоступной по крайней мере до тех пор, пока нейрофизиология не сумеет раскрыть тайну творчества. Поскольку это еще не произошло, нам остается лишь строить более или менее вероятные гипотезы.
Мы видели, что сознательный путь к решению связан с реальными мыслительными операциями над музыкальным материалом. Таким образом, идея существования особого вида мышления, основанного на сугубо музыкально-звуковых операндах, обретает основания: мы можем мыслить музыкой. Сознательное оперирование музыкальными объектами делает понятие музыкального мышления легитимным. Но ведь подобным образом создается не вся музыка, не все решения, принимаемые композитором, достигнуты методом сознательного расчета. Основная часть музыкальных ценностей добыта как раз иным путем — посредством внесознательных решений, не подвластных никакому прямому наблюдению, сотворенных исключительно талантом, т.е. областью, которую мы позволим себе назвать музыкальным бессознательным.
О роли бессознательного в творчестве сказано предостаточно. Только на основе самонаблюдений художников, ученых написано несколько книг. В советской психологии роль бессознательного долгое время игнорировалась, по после реабилитации психоанализа ссылки на работы Фрейда и Юнга стали почти модными, хотя далеко не всегда мотивированными. Наряду с этим стали учитываться позитивные данные, конкретные факты творчества, самонаблюдения ученых. Все чаще, например, цитируются работы Л. Пуанкаре, ставшего фактически первым, кто всерьез заговорил о механизмах научного открытия, свидетельства Лейбница, Гельмгольца, Леви-Брюля, Эйнштейна. Музыкантам здесь повезло меньше, на их свидетельства мало кто обращал внимание, возможно, полагая, что музыка вообще «дело темное», и в том, как она создается, разобраться трудно. Вместе с тем интерес к проблемам творческого процесса все же активизировался, но развивается скорее экстенсивно. Одну работу, причем давнюю, здесь стоит назвать. Имеем в виду статью известного русского философа И. И. Лапшина «О музыкальном творчестве». И.И.Лапшин живо интересовался проблемами творчества и изобретения и посвятил им специальные работы. Упомянутая статья была опубликована им в сборнике 1922 года «Художественное творчество». Эта статья — одна из первых попыток в отечественной науке рассмотреть психические процессы, протекающие во время сочинения музыки. И.Лапшин обращается к самонаблюдениям композиторов, обильно цитируя Чайковского и Римского-Корсакова. Его теоретическая позиция не вполне убедительна, но отбор самонаблюдений абсолютно точен. Так, Лапшин приводит известные слова Чайковского из письма к Н. Ф. фон Мекк: «Иногда я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми я нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, т. е. отделываются подробности голосоведения какого-нибудь проектированного перед этим кусочка, а в другой раз является совершенно новая самостоятельная музыкальная мысль, и стараешься удержать ее в памяти». Фактически Чайковский говорит здесь о двух разных ситуациях. Одно дело, когда работа по отделке деталей проходит на заднем плане сознания, независимо от участия композитора в происходящих внешних событиях. Этот процесс действительно доступен для наблюдения и совершается почти автоматически, поддается сознательной корректировке (замене найденного, поискам вариантов и т.п.). Другое дело, если, как пишет Чайковский, является - неожиданно, негаданно совершенно новая мысль. Композитор фиксирует ее появление, но процесс ее формирования от него самого скрыт, он ничего о нем не знает. Более того, он не знает и саму эту мысль, она станет для пего «сноси» только в момент появления в светлом поле сознания. Сознание, таким образом, оказывается только транслятором той работы, которая совершилась за его пределами. Где именно?
Статья И.Лапшина, по сути, была критическим откликом на работу одного из последователей З.Фрейда, немецкого психолога Макса Граафа «Внутренняя мастерская музыканта». Согласно концепции автора, творческий процесс представляет собой непрерывное взаимодействие области сознания художника с «бессознательной основой его души», его Ober-lch с его Unter-Ich. По Граафу, всю работу проделывает именно Unter-Ich, т.е. подсознание, и затем передаст готовый результат сознанию. Композитор только констатирует появление повой музыкальной идеи, переживая его как момент ее рождения. Механизм творчества, таким образом, существует как бы на двух разных этажах психики, причем решение творческой проблемы происходит именно на нижнем этаже.
Феномен разделения психического механизма творчества на два «этажа», при котором основную работу проделывает именно нижний, Unter-Ich, а верхний лишь его фиксирует, обсуждался в начале XX века и другими учеными. Здесь, прежде всего, надо назвать имя выдающегося французского математика Л. Пуанкаре, инициатора создания науки об эвристике. В своей работе «Математическое творчество» он писал: «То, что поражает тут прежде всего это проблески внезапного озарения, которые являются признаками предшествующей долгой бессознательной работы. Участие .этой бессознательной работы в математическом творчестве кажется мне неоспоримым». На основе самонаблюдений Пуанкаре приходит к выводу о том, что существуют три стадии работы:
1) сознательная постановка задачи и неудача в ее решении, 2) отдых от (сознательных) занятий этой задачей и 3) внезапное появление решения. Стадия отдыха, считает Пуанкаре, была заполнена работой того, что он именует Я бессознательным, имеющим тот же смысл, что и Unter-Ich М. Граафа. «Отсюда, - продолжает Пуанкаре, - вытекает первая гипотеза: Я бессознательное нисколько не ниже сознательного Я... Оно умеет лучше отгадывать, чем сознательное Я, потому что оно успевает там, где сознательное Я потерпело неудачу». Выводы Пуанкаре были впоследствии многократно подтверждены свидетельствами, собранными другим известным математиком Ж. Адамаром. Среди тех, чьи самонаблюдения он приводит, встречаются имена Лейбница, Гельмгольца, Гаусса, Эйнштейна и многих других. Ограничимся только свидетельством Гаусса: «Наконец, два дня назад я добился успеха, но не благодаря моим величайшим усилиям, а благодаря Богу. Как при вспышке молнии, проблема внезапно оказалась решенной». В психологии эти «вспышки» получили определенное название инсайт (озарение).
Под инсайтом в научном творчестве понимается именно неожиданное появление решения, которое может произойти в любое время, в любом состоянии. Тот же Пуанкаре описывает немало случаев, когда решения застигали его в самые неподходящие моменты, например, когда он садился в автобус или гулял на берегу моря. Такой момент действительно воспринимается как внезапное озарение, которому ничто не предшествовало.
Множество аналогичных случаев из творчества литераторов приводит Л. Арнаудов. Схема во всех случаях оказывается именно той, что предлагали М. Грааф и А. Пуанкаре: сознательная работа, наткнувшись на невозможность решить проблему, на время приостанавливается, после чего внешне наступает пауза, которая на самом деле оказывается заполненной незаметной для самого творца работой механизмов бессознательного мышления. Оно перестраивает структуру задачи, производит отбор необходимых элементов и, наконец, формирует решение. Решение кажется внезапным, хотя на деле является результатом работы другой части творческого мышления — его бессознательных механизмов. Хотя Лапшин относился к концепции Граафа с недоверием и даже с известной долей иронии, тем не менее она оказалась, безусловно, верной, будучи многократно подтверждена самонаблюдениями и ученых, и художников. Приведем только высказывание Гёте: «Бог диктует, а я записываю».
Определить, как именно совершается работа бессознательного, на данном этапе развития науки не представляется возможным. Но допустимо максимально сузить область неизвестного, приблизившись, насколько позволяют имеющиеся материалы, к этой тайне. Наиболее надежным способом, с нашей точки зрения, является изучение авторских записей — эксизов, набросков, планов и т. п., в которых зафиксирован первый момент жизни художественного творения. В нашем случае — музыкальной мысли. Самые достоверные из них (кроме самонаблюдений) - рукописи. Эскизы тематизма и других фрагментов будущего сочинения лучше всего свидетельствуют о том моменте инсайта, который неожиданно для самого композитора приносит ему новую музыкальную идею. Существует ли стадия сознательной подготовки? Иногда существует, иногда отсутствует. Да и что именно считать такой подготовкой? Здесь может быть несколько разных ситуаций.
1. Композитор действительно сознательно ищет определенное, допустим мелодическое, решение нужной ему темы, не находит, начинает снова, и вновь его постигает неудача; наконец, оставив попытки найти решение, принимается за другую задачу. И тут решение первой задачи внезапно приходит само. Важна ли была подготовительная стадия? Безусловно. В процессе попыток были испробованы разные комбинации, различные варианты, и это не прошло даром по крайней мере, могло обнаружить трудные места, ошибки. Но бессознательное, получив задание, проделало ту же работу более эффективно. Такую стадию подготовки можно назвать открытой.
2. Представим, что композитор занят работой над оперой. Ему известны все сюжетные перипетии, все персонажи, понятны их образы. Он, так сказать, творчески «заряжен» оперой, обременен сразу множеством задач. Обращаясь к любой из них, он почти сразу получает решение. Позже оно может быть им же оспорено, могут появиться новые варианты, но все это взятое в целом и замысел оперы в совокупности всех его составляющих, и сам процесс работы над каждым его моментом, и «заряженность» автора на решение множества проблем можно считать той подготовительной стадией, которая сосуществует во времени с самим процессом появления решений. Такая подготовка тоже является открытой, но к тому же и многоцелевой.
3. Берлиоз в своих «Мемуарах» вспоминает, что однажды ему в голову пришла тема симфонии. Обстоятельства не способствовали работе над большим сочинением, и композитор предпринял определенные усилия, чтобы ее забыть. Но почему он решил, что пришедшая в голову тема является темой именно симфонии, а, скажем, не оратории, не Те Deum'a? Все дело, думается, в том, что тематизм, как правило, несет в себе признаки жанра, поэтому тематическое творчество оказывается чаще всего жанрово ориентированным. Условия жанра, его «родовые признаки», априори известные автору, можно тоже считать своего рода подготовкой, но не явной, а скрытой.
4. Наконец, имеется немало свидетельств появления музыкальной идеи без всякой подготовки. Просто вдруг, по неизвестной причине, композитору приходит в голову музыкальная тема, которую поначалу он даже не знает, как применить. Он записывает ее, оставляя решение на будущее. Такие случаи встречались в творческой жизни Чайковского, типичны для Прокофьева. Есть поэтому достаточно оснований считать такое творчество неспровоцированным, т. е. лишенным подготовки. Тем более что самим композитором появление темы расценивается как внезапное. Вместе с тем композитору присущи определенный менталитет, склад дарования, система стилевых предпочтений, определенные тенденции в области музыкального языка, типы мелодики — так что считать, что тема появилась «на пустом месте», было бы все же опрометчивым. Она возникла в определенном контексте художественного мышления, подготовлена всем творческим опытом автора и сформирована согласно исповедуемым им эстетическим принципам. Такая подготовка может также считаться, безусловно, латентной.

(продолжение следует)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #401 : Август 21, 2010, 16:47:11 »
(продолжение)

Но есть еще один, особый случай подготовки, на него первым обратил внимание И. Лапшин. Он приводит одно из самых интересных свидетельств Римского-Корсакова, почерпнутых в беседах с В. В.Ястребцевым: «Как это происходит, я и сам не знаю, говорил композитор, а знаю только то, что мне не раз приходилось наблюдать работаешь, бывало, над какою-либо определенною сценою из оперы и вдруг замечаешь, что одновременно с сочинением этого номера приходят в голову и еще какие-то, на первый взгляд, совершенно ненужные темы и гармонии, записываешь их и, что удивительнее всего, это то, что впоследствии именно эти самые темы и аккорды оказываются как нельзя более подходящими к каким-либо последующим сценам, о которых, по-видимому, и не думал (сознательно, по крайней мере) в ту минуту, когда набрасывал эти темы и аккорды». Склонный к самонаблюдениям Римский-Корсаков фиксирует феномен, который можно назвать опережающим творчеством. Композитор еще не подошел к тому месту в опере, для которого возникли пришедшие ему в голову темы и гармонии, но фактически они уже созданы, уже существуют имплицитно, обгоняя тем самым ход работы. Это может означать только одно: творческий механизм, «заряженный» на создание оперы, работает автономно и системно. Такая ситуация возможна только в одном случае: если замысел реализуется бессознательными механизмами творчества как системно организованное проективное целое. Работа бессознательного протекает автономно, вызывая впечатление, что произведение сочиняет себя само. Думается, нет более убедительного свидетельства существования бессознательных механизмов творчества.
И сознание, и музыкальное бессознательное при создании текста пользуются одним и тем же кругом средств. Различие только в степени эффективности и качестве результатов, причем сознание явно уступает бессознательному. Что оказывается ему опорой для столь результативной работы?
В музыке мы имеем дело с операндами нескольких уровней:
1) элементами музыкального языка,
2) элементами музыкальной речи,
3) типами музыкальных форм, являющихся, по сути, продолжением музыкального языка,
4) системой музыкальных жанров, которые, в свою очередь, зависят (более непосредственно) от типов музыкальных форм и (опосредованно) от системы музыкального языка.
В документах творческого процесса мы находим, главным образом, уже готовые структуры различного масштаба от мотива до целостной формы. Следовательно, именно такими, т.е. готовыми и целостными, они появляются на свет. Но для этого надо, чтобы бессознательное опиралось на систему, которая содержала правила и возможности образования данных структур. Таковой является система музыкального языка.
Музыкальный язык предстает неким устройством, «встроенным» в психику. Язык только система возможностей, которая реализуется в музыкальной речи. Будучи организованной по законам языка, музыкальная речь создает уже собственные закономерности, которые осуществляет в процессе построения текста. Важнейшая из них формирование единства музыкальной речи, которое понимается как стиль. Музыкальный язык эпохи гомофонии просуществовал много веков. За это время на его основе возникло много стилей и общих (объединяющих творчество ряда поколений композиторов), и индивидуальных (ограниченных творчеством одного композитора). Каждый стиль характеризовался не столько особенностями применения языка, сколько особенностями возникавшей на его основе музыкальной речи, включавшей множество параметров. Но в каждом стиле совершалась типизация различных элементов музыкальной речи, позволяющих узнавать его на слух. В одном случае типизации подчинялось творчество многих композиторов, в других она ограничивалось творчеством только одного композитора (и его эпигонов, если таковые были). Стилевые стереотипы, идиомы охватывали самые разные уровни музыкального целого, облегчая работу бессознательных механизмов музыкального творчества. Более того, именно они свидетельствовали о бессознательной форме работы. Вряд ли можно представить себе, чтобы Шуберт, Шопен, Шуман, Рахманинов или Дебюсси сознательно конструировали особые черты своих стилей. Они, эти черты, были именно стихийным, бессознательным выражением человеческой природы и творческой индивидуальности каждого из них. Каждый стиль, независимо от диапазона его действия и распространения, был, следовательно, естественным обнаружением работы бессознательного.
Мы рассмотрели отдельно участие сознания и бессознательного в музыкальном творчестве. То был лишь методический прием, вызванный задачами статьи. При этом мы могли убедиться (во всяком случае, старались убедить читателя), что и сознание, и бессознательное опирается на один и тот же состав операндов и приводит к сходным стилевым результатам. Из этого следует, что в обоих случаях мы имеем дело с музыкальным мышлением, ведущим поиск решения в рамках общей стилевой концепции. Однако исследование документов творческого процесса убеждает, что сознательно найти нужный результат оказывается значительно труднее, что скорость перебора вариантов у механизмов бессознательного значительно выше. Оно не нуждается в поэтапной оценке найденного, ее вербализации. Это ясно. Но существует все же одна тайна, открыть которую вряд ли вообще возможно. Дело в том, что бессознательное значительно лучше строит модель искомого решения, и результаты его работы оказываются, как правило, несравнимо выше. Это не означает, что творческой интуиции не случается ошибаться, но она же и исправляет свои ошибки сознание и здесь оказывается зачастую бессильным.
Итак, музыкальное творчество совершается путем мыслительных операций над музыкальным материалом, но в одном случае сознательно, а в других с помощью механизмов музыкального бессознательного. В целом, однако, музыкальное творчество протекает в активном и непрерывном взаимодействии сознания и бессознательною. Два вида мышления не могут обойтись друг без друга и взаимно дополняют свои действия, включаясь или выключаясь сообразно тем задачам, которые возникают перед композитором.
Всегда ли соотношение сознательного и бессознательного было одинаковым? Думается, в различные стилевые эпохи оно оказывалось разным, несмотря на то, что физиологическая структура музыкального дарования измениться не могла - для этого два тысячелетия — срок слишком короткий. Вместе с тем нельзя не учитывать, что за те же две тысячи лет европейская музыка прошла огромный путь развития, интенсивно эволюционировала, при этом радикально менялись стили, виды композиторской техники, да и сами функции музыки в социальной жизни. Вполне возможно, что эта эволюция оказывала свое влияние и на соотношение сознательных и бессознательных механизмов музыкального мышления.
Обратимся к функциям музыки.
Обычно функции музыки связывают с выражением эмоциональных состояний. Но это только поверхностный слой, являющийся следствием более глубоких социально-психологических, в конечном счете эпистомо-логических ее функций. Музыка издревле была предназначена для того, чтобы выделять из контекста обыденной жизни некие особые, избранные ситуации, имеющие надбытовой смысл. Эти ситуации выводили человека за границы видимого мира и как бы переключали в мир невидимый, но для него более значимый, поскольку он управлял видимым, стоял за ним. Действовало мифологизированное сознание, включавшее в себя значительную долю бессознательного. Такими ситуациями были магический культ, ритуал, связанные с ними танец, звучание инструментов, пение. Поскольку сам переход осуществлялся в чисто духовной сфере, в виде своего рода «игры», особый язык звуков, будь то удары шаманского бубна или звучание органа, своим сильным эмоциональным воздействием помогал переступить барьер из мира реального в мир трансцендентный. Тем самым звук кодировал ситуацию как особую, исключительную. Более того, язык музыки мог выключать сознание из реального, физического времени, ибо создавал свое собственное, концептуальное, заставляя человека мысленно перемещаться в область вневременных, вечных категорий. Так в рамках специфического времени транспсихических состояний формировалась генетическая связь бессознательного и эмоционального, которая навсегда станет типологическим признаком музыки.
По сути, музыка и позже не утратила своих связей с областью трансцендентного, и сейчас служит пианом перехода в какую-то иную сферу бытия. Эта сфера только в отдельных точках пересекается С жизнью реальной, но на самом деле образует по отношению к ней некий «параллельный мир». Мы отдаем себе отчет в том, что чувства, возбуждаемые музыкой, не равны действительным, что мысль, выраженная музыкально, служит лишь условным, образно-символическим аналогом мысли реальной в том случае, если она предусматривает некую вербализацию. И уж тем более попытки с. помощью музыкальных звуков «рисовать» предметный мир ограничены областью крайне изощренных синестетических ассоциаций. Во всем остальном музыка погружена в сферу бессознательного, и именно это обстоятельство делает ее уникальной среди других видов художественной деятельности.
Здесь следует, на наш взгляд, принять во внимание определенное преимущество бессознательного перед сознательным. Сознание принципиально аналитично и потому дифференцирует, расчленяет мир, представляя его как сумму дискретных феноменов. Лишь констатируя дискретность, оно способно далее интегрировать познанное в системы как абстрактные единства. То же относится и к познанию человека. В сознании человек предстает как сумма различных органов, свойств, функций, отношений и т.п. На таком, аналитическом отношении к человеку основаны все относящиеся к нему науки — от анатомии до социологии.
Бессознательное, напротив, исходит из целостного (не дифференцированного) понимания человека. В оптике бессознательного человек предстает как некое единство физического и духовного, скорее как некий феномен, образуемый неразрывностью духовного и физического. Такое, интегрированное видение человека в принципе присуще искусству вообще, и все же нельзя не заметить, что тенденции дифференциации могут по-разному проявлять себя в отдельных видах искусства в силу их специфики. Например, в литературе, поскольку она базируется на слове-понятии, выделяющем нечто принципиально отдельное, аналитический подход не исключается, не случайно одной из главных художественных задач литературы, лучше всего решаемой, кстати сказать, поэзией, является движение от отдельного к общему, целостному. Возможность дифференцированного подхода существует и в живописи по причине ее изобразительной природы. «Физичность» человека и окружающего мира представлена наглядно, а его духовная сущность раскрывается через весь континуум картины.
В этом отношении музыка занимает среди видов искусства особое место. Она попросту не способна отделить физическое от духовного. Поэтому ей доступно только целостное восприятие человека, изначально свойственное бессознательному. Именно погруженность музыки в сферу бессознательного делает ее владычицей целостного Человека.
Целостность непосредственна, а непосредственность легче и прямее всего выражается через эмоцию. Не случайно именно воздействие на эмоциональное состояние человека с древности лежало в основе всех культов. Мир эмоций достаточно широк и разнообразен, ассоциативно связан с внемузыкальными явлениями, что позволяет ему косвенно обозначать и внешний мир. Но эти возможности у музыки крайне ограничены. Более существенна способность эмоции к пластичности. Она может быть статуарной, однозначной и в качестве таковой заполнять собой всю музыкальную форму от начала до конца; а может постепенно накапливать свои свойства, расти, развиваться; она также способна менять свое качество, создавать противопоставления, обнаруживая всякий раз индивидуальный динамический профиль. Эмоция может бесконечно «тянуться», а может быстро завоевывать кульминационные вершины; быть однотонной или поражать нагромождением контрастов. Как мы знаем, эмоция сплошь и рядом становится в музыке «предметом изображения»; ее «портрет», данный либо в статическом плане, либо в развитии, рассматривается в качестве главного содержания музыкального произведения. Важно, однако, подчеркнуть, что это особая эмоция, не тождественная жизненной. Велика роль эмоции и в состояниях вдохновения, инсайта; здесь она выполняет функции своего рода «психологического горючего», вызывая особое состояние творческого подъема.
Между тем всякий раз, говоря об эмоциональном содержании музыки, мы чувствуем некоторую недостаточность этого подхода. Ведь музыка не сводится к эмоциям, являясь чем-то большим, чем простое отражение или воплощение той или иной эмоции. Мы воспринимаем и переживаем музыку как некий сложный интеллектуальный процесс, в котором эмоции тесно переплетены с мыслительными операциями, а чувственное начало помножено на рациональное. Эмоции становятся интеллектуализирован-ными, а мысли — эмоционально выраженными; чувственное начало достигает рациональной четкости, а рациональное начало убеждает при помощи развитой образности. В сфере бессознательного, словно в едином тигле, переплавляется все то, что входит в духовный мир человека и превращается в звучание, которое поражает целостной информацией о Человеке.
Значительная роль бессознательного в музыкальном мышлении имеет определенный генезис. Звук связан с бессознательным еще на уровне биологически-приспособительной деятельности, органично переходит в социально-приспособительную, ибо постоянно сигнализирует организму о состоянии окружающего его пространства, что особенно важно, тогда, когда зрение по тем или иным причинам отключено. Зрение вообще связано значительно сильнее именно с сознанием и меньше с бессознательным. К примеру, увидеть то, что рождает бессознательное во время транспсихических состояний, невозможно. Зрение дает материал для рационального анализа. Звук же изначально погружен в сферу бессознательного, и потому не случайно стал его наиболее точным репрезентантом. I [оэтому апелляция к внесознательному через звук подсказана всей практикой человеческой жизни (да и жизни животных тоже). Звук способен вызывать самые разнообразные эмоциональные состояния, как простые, так и сложные, как однозначные, так и смутные, многозначные, не поддающиеся рациональной интерпретации. Совершенно неслучайно еще древние соединили звук (и затем музыку) с Космосом, и, конечно, была определенная закономерность в том, что именно звук (в виде музыки) стал сопровождать богослужение.
Музыкальный звук, как мы стремились показать, обладает собственным системным значением. Притом, что ему присуща «понятийная немота». Сила это или слабость музыкального звука? Как правило, она рассматривалась на фоне слова и потому оценивалась как слабость. С нашей же точки зрения, в этом состоит огромное преимущество музыкального звука перед словом, ибо сообщает ему безграничность и неопределенность. Музыкальный звук не имеет «точечного значения», частного, отдельного, каковое (по крайней мере, в словарном виде) обязательно для слова. Нет у музыкальных звуков и словаря значений, хотя есть своя грамматика, и не одна. Область музыкальных обобщений безгранична. Поэтому она столь легко переходит границу реального и ирреального.
Этим же определяется связь музыкального языка с бессознательным. Вспомним о музыкальных языках фольклора. Их никто не придумывал — они вырастали естественно, подобно растениям на плодородной ниве. Никто не работал над ними специально, не выстраивал присущие им структуры. Язык фольклора прост, и вряд ли кто-либо всерьез станет обсуждать применение рассудочных операций в создании народной песни. Образование законов песнетворчества взяла на себя многовековая традиция, а как она это делала, пожалуй, не знает никто. Создание песни кажется делом почти природной естественности. Тем не менее приемы песнетворчества стабильны, и этномузыкознание с пристальным вниманием их изучает. Стихийность народного пения является едва ли не самым ярким свидетельством бессознательной природы музыки. Осознавая и эксплицируя законы народного искусства, этномузыкознание находит свою профессиональную специализацию.
Профессиональная музыка неизбежно обручена с рационализацией композиционной техники, и чем более она усложнялась, тем больше возрастала роль сознательного опыта и приобретенных извне знаний. Бессознательному пришлось потесниться, дабы целое могло существовать отдельно от его создателя, как объективная данность. Роль письменной традиции здесь трудно переоценить — именно запись объективировала музыкальное целое, превращая его из «вещи в себе» в «вещь для нас». И все же бессознательное брало реванш. Казалось бы, техника композиции должна быть всецело подчинена сознанию, рациональным силам творчества. Однако на деле все обстоит значительно сложнее. Отношения между техникой композиции и бессознательным менялись в процессе исторического развития музыки. На основании типологических прецедентов можно констатировать не требующую доказательств тенденцию: чем проще язык музыки, тем сильнее, «безотчетнее» власть бессознательного, и, наоборот, чем сложнее техника композиции, тем вероятнее участие сознательных операций. Язык эпохи гомофонии сложен, по устроен так, что пользоваться им просто. Музыка здесь учла возможности бессознательной формы владения всеми его элементами от «атомарных» единиц до образования синтаксических целостностей.
Итак, музыкальное мышление не фигура выражения, не метафора, не музыкантская мифология. Это практика музыкального творчества, состоящая в принятии решений, касающихся образования музыкального текста. Но осуществляется этот процесс двумя разными творческими механизмами, один из которых опирается на сознательное выполнение мыслительных операций, а другой работает латентно, в «темноте» бессознательного. У них разные методы, темп и степень эффективности работы. Но сама возможность музыкального творчества реализуется только при их тесном взаимодействии, взаимной компенсации и взаимопомощи. Их единство — еще одно доказательство присутствия в музыкальном творчестве целостного человека.

(конец статьи Арановского)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #402 : Август 21, 2010, 16:49:56 »
С одной стороны, Арановский не излагает ничего радикально нового, но с другой стороны, его работа является ценным обобщением многих идей по этой теме. К тому же автор часто предлагает новую точку зрения на давно обсуждаемые вопросы. Быть может, в начале его статьи это не очень ощущается, но к концу становится более очевидным.
Свои комментарии я изложу по ходу дела, а пока мне любопытно, какие мысли эта статья вызывает у читателей.

Сразу скажу, что поводу "отсутствия знаков в музыке" я с автором не согласен. Даже если иметь в виду узко понимамое определение "знака", не говоря уже о расширенной трактовке этого термина.
Но это вопрос сложный, он требует размышлений и тщательного рассмотрения.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 910
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #403 : Август 21, 2010, 21:43:09 »
Predlogoff
Цитировать
а пока мне любопытно, какие мысли эта статья вызывает у читателей.
Я прочла  только половину статьи и мыслей пока особых нет, но честно говоря,
в этом месте:
Арановский
Цитировать
Как ни странно, но чисто сознательная сторона музыкально-продуктивного мышления как раз менее всего нуждается в доказательствах. По крайней мере, у части музыкантов и, особенно, музыковедов существует априорная уверенность в том, что музыка вообще сочиняется исключительно рациональным способом
я очень сильно посмеялась - вспомнился поток о Стравинском ;)))
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #404 : Август 22, 2010, 18:24:53 »
Я прочла  только половину статьи и мыслей пока особых нет

Там самое интересное - в конце. Особенно же по части рассуждений о сознательном и бессознательном. Мне кажется, автор в процессе этих размышлений затронул любопытную проблему соотношения проявления сознательного и бессознательного в процессе создания музыки в разные музыкальные эпохи или при создании произведений разных стилей. В какие-то времена или в каких-то условиях музыку "делают", а в какие-то времена её "сочиняют" ! :) Автор пишет, что такое различие в терминологии отнюдь не случайно ! Я тоже думаю, что это свидетельствует о принципиальных отличиях способов создания музыки в разные эпохи. В 20-м веке музыку всё больше "делали", причём, дошли в этом до таких степеней проявления сознания, что утеряли даже и саму "музыку" ! :)) Ведь звуковая конструкция может существовать и без музыки и её признаков, не так ли ?
Жаль, что я сам до идеи этого соотношения (сознательное\бессознательное) не додумался раньше, но лучше поздно, чем никогда, спасибо этой книге.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #405 : Август 22, 2010, 18:33:46 »
Да, кстати, "сознательно" можно как придерживаться критериев наличия "музыки", так и отказаться от них. Когда-то, в старину, в эпоху старинной полифонии строгого письма, понимание "музыки" и требование её наличия в создаваемом произведении было чётко и вполне "сознательно" зафиксировано в самих правилах, которым должна была подчиняться сколь угодно сложная полифоническая ткань - т.е. исторически было выработано и перед музыкантами чётко поставлено условие её наличия и строго прописаны правила соблюдения ГАРМОНИИ. А в 20-м веке сочли возможным отказаться даже и от этого ! :))
И тоже "сознательно".
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #406 : Август 23, 2010, 00:29:55 »
Структуры музыкального языка гомофонной эпохи становятся легкой добычей слуховой памяти, хорошо усваиваются, навсегда обретая статус стереотипов. Это оборотная сторона легкости усвоения, о чем говорит распространение популярной музыки, опирающейся именно на стилевые клише, стандартизацию ее продукции (вспомним вальсы Штраусов). Слуховая память превращается в кладовую не только музыкального языка, но и музыкальной речи. Ее распространенные обороты «забивают» музыкальный слух и, судя не только по популярной музыке, порой навязывают себя музыкальному мышлению и в области серьезных, академических жанров.
Путь овладения музыкальным языком в процессе онтогенеза создает иллюзию его естественного происхождения. До известной степени это верно, если вспомнить историческую первичность мелодии-монодии, обертоновый ряд как акустическую основу гармонии, дифференциацию консонансов и диссонансов, а в области метроритма власть танцевальных формул или сходство музыкальных ритмов с поэтической метрикой. И все же необходимо помнить, что данный тип музыкального языка сформировался в определенную историческую эпоху, что до него существовали другие системы, и он сам уйдет в прошлое.

Никуда он не уйдёт, это г-н Арановский размечтался ! :)
Вернее, чисто механически применил диалектическую формулу "отрицания отрицания", что в данном случае совершенно неправомерно. Ибо НЕКУДА "уходить" ! Куда можно "уйти" от мелодии, темы, гармонии, если только не покидать пределов музыки как искусства ? Кстати, не этот ли "уход" подразумевается в рамках "современной композиции" ? Ну и каков результат ? Избавились от музыки ? Поздравляю ! Но причём тут музыка и её "уход в прошлое" ?
К вопросу исторической смены музыкальных средств и стилей надо подходить системно, рассматривая процесс накопления музыкальных средств как результат исторически обусловленного порождения и постепенного интегрирования свойств музыкальных стилей. Причём, каждый стиль в свою очередь системен, т.е. характеризуется не просто набором, т.е. чисто механической совокупностью, а и целостной системой взаимозависимости и взаимоотношений музыкальных средств.
Как мне кажется, в данном вопросе Арановский допускает логический просчёт: он чисто механически экстраполирует в будущее события прошлого, подразумевая, что музыкальный прогресс бесконечен и что в рамках музыки всегда будет возникать и проходить процесс становления нечто НОВОЕ.
Как выяснилось, ЭТО НЕ ТАК ! Всему есть пределы, в т.ч. и музыкальному прогрессу. Если только в стремлении к прогрессу не покидать рамок самой "музыки", конечно ! :)
Мне представляется, что мысль о вечном и бесконечном "уходе в прошлое" не имеет отношения к реальности: всему есть пределы ! В т.ч. и "уходу в прошлое".
В настоящее время, когда процесс исторических накоплений приёмов и средств музыкального искусства практически завершён, мы можем обозреть весь пройденный музыкой путь и прийти к выводу, что ранее постулируемая бесконечность этого процесса была, мягко говоря, сильным преувеличением ! Рано или поздно всё начинает повторяться, и вот тут вопрос: как к этому относиться ? Тем более, то мы как раз находимся в начале многовекового пути осмысления этого обстоятельства и морального приспособления к нему.
Можно ли композиторски "творить" в условиях понимания ограниченности музыкальных возможностей при одновременном осознании их громадности ? А почему бы и нет ? Что мешает нам относиться к накопленному богатству средств точно так же, как мы относимся к богатству явленных их посредством конкретных достижений ?
Ведь их ограниченное количество ?
Да.
Мешает ли это нам жить ?
Нет.
А почему ?
Да потому что накопления столь громадны, что недоступны для освоения в пределах календарных сроков человеческой жизни, даже если эти сроки увеличить на порядок.
Я не думаю, что структуры музыкального языка гомофонной эпохи "ушли" куда-то в прошлое, наоборот: они были открыты и усвоены для того, чтобы обрести бессмертие в рамках каждой отдельно взятой человеческой жизни, в рамках каждой из которых узнавание этого музыкального языка будет открытием. Причём, это имеет отношение и к композиторской жизни, и к слушательской ! :)
Чем-то это отдалённо напоминает филогенез и отногенез в биологии - по крайней мере для меня эта аналогия вполне очевидна: существование некоего ряда явлений в двояком виде - как распределённой по времени истории и как явленной в одновременном существовании данности. Мы не можем делать вид, что узнаём что-то "новое", но это будет "новым" для всякого вновь открывающего для себя музыку и её историю человеческого сознания - и в этом плане любой музыкальный стиль или приём бессмертен и вечно "нов".
А "нового" в чисто накопительном смысле уже ничего не будет, поэтому вести речь о том, что что-то "ушло в прошлое", на мой взгляд, совершенно неправомерно. Подобным образом можно было рассуждать 2 века назад или даже век назад, ещё не зная будущего, но сегодня наоборот, всё остаётся с нами с отныне должно усваиваться с учётом обстоятельства одновременного существования в настоящем всех исторически обусловленных достижений прошлого.
« Последнее редактирование: Август 23, 2010, 00:55:03 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #407 : Август 23, 2010, 00:41:53 »
Я не хотел сказать, что обсуждаю статью Арановского только потому, что полностью с нею согласен, но я хочу сказать, что выражение целостного взгляда крупного исследователя всегда интересно, независимо от наличия частных ошибок, которые этот взгляд содержит.
Как говорится, из песни слова не выкинешь.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #408 : Август 23, 2010, 20:42:08 »
Хотя я не ради этого предлагал читать статью Арановского, но поскольку lorina привела интересную цитату из его работы, я позволю себе отклониться немножко в сторону и ещё раз затронуть вопрос о музыкальном прогрессе. Вернее, дискутируемое положение о его "бесконечности".
Наверное, это закономерно, что Арановский, будучи продуктом системы музыкального образования тех времён, когда во всех областях человеческой деятельности почитался прогресс, необходимость которого признавалась абсолютной ценностью, в неявном виде, хотя и не постулируя этого и даже не затрагивая напрямую эту проблему, продолжает придерживаться мнения о перманентности и бесконечности прогресса в области музыкального искусства. Сие "закономерно" в том плане, что человек склонен придерживаться идейных позиций, системно усвоенных им на ранних стадиях познания, но немного странно по той причине, что сегодня на дворе уже совсем другие речи и другие взгляды. Вряд ли сегодня мы можем делать вид, что "прогресс" в области музыки продолжается. Т.е. сам-то "прогресс", быть может, и продолжается и даже остаётся в умах многих современных композиторов самодостаточной ценностью, ради которой можно сочинять что угодно, лишь бы это было "ново", но имеет ли этот прогресс какое-то отношение к собственно "музыке" ? Поскольку этот вопрос уже у нас на форуме дискутировался и поскольку при его обсуждении мы опять наткнёмся на требование уточнения того, что такое "музыка", я могу лишь отослать к обсуждениям, имевшим место ранее: к потоку об авангарде 20-го века и к потоку о том, чем заняты современные композиторы.
Я склонен полагать, что вышеупомянутый "прогресс" давно уже вышел за рамки музыки, хотя и осуществляется в рамках технологии комбинирования звуков и создания звуковых конструкций – как говорит сам Арановский, прогресс продолжается в области инженерных технологий, даром что "звуковых" ! :) Тем не менее, Арановский, следуя усвоенной им в юности схеме, мыслимой им, однако, не диалектически, а чисто механистически, продолжает настаивать на бесконечности музыкального прогресса, якобы вечно продолжающегося и устремлённого из прошлого в будущее. Он настаивает на этом на том основании, что "так было всегда". Т.е. в этом и заключается "механистичность" его позиции: сегодня должно быть, как вчера, а завтра, как сегодня, и так до бесконечности.
Но подобные соображения не соответствуют реальности: ведь музыкальный прогресс пришёл к нам отнюдь не из "минус бесконечности" - у него было некое, пусть и довольно размытое по времени, "начало", следовательно, на одном конце стрелы времени он уже отсечён по факту; далее у прогресса были определённые исторические стимулы, на каждом этапе свои, когда, собственно, по результатам наблюдений над схожими процессами смены одних музыкально-исторических эпох другими и одних музыкальных стилей другими сложилось ложное убеждение, что эта цепочка преемственности и развития, состоящая из аналогичных звеньев событий, способна продолжаться до бесконечности подобно тому, как устремлено в бесконечность само человеческое познание. А так ли это ? Даже если оставить вопрос о бесконечности человеческого познания, особенно же с учётом органической природы человека как биологического существа, и принять человеческое познание на данном этапе ничем формально не ограниченным, кроме своей собственной косности, то и в этом случае вопрос прогресса искусства вообще и музыкального искусства в частности упирается в теснейшую связь искусства и его средств в особенности и пределы возможностей человеческого существа – его тела и его интеллекта. Музыка не может испытывать бесконечный прогресс просто потому, что на определённом этапе музыка приближается к пределам человеческих возможностей и начинает отрываться от специфики человеческого тела и человеческого интеллекта, т.е. перестаёт быть "музыкой". Если только не требовать от человека невозможного, на каких-то этапах механического тиражирования схемы "прогресса" с его неизбывным требованием "новизны" неизбежно начинаются идейные повторения ! Существует предел человеческим способностям, за которым наступает состояние неразличения старого и нового, следовательно, фактическая остановка прогресса. Возникает парадоксальная ситуация, которую мы можем наблюдать в композиторском творчестве в последние десятилетия: что ни сделай в звуковом искусстве, пусть даже самое несусветное и эпатажное, как тут же обнаруживается, что что-то в этом роде уже существовало когда-то раньше – или 10, или 20, или 50, или 100 лет назад кто-то где-то уже нечто идейно схожее предлагал.
А это не прогресс, это тупик !
Но самое главное, что это не так уж плохо: если ПОНИМАТЬ ограниченность музыкального прогресса, осознавать её и уметь смириться с ней, то тем самым можно открыть для себя громадное поле для творчества в условиях того или иного вида традиционализма, под коим можно понимать любые достижения прошлого. Ведь ограниченность средств не означает ограниченности количества произведений, которые могут быть созданы их посредством. Естественно, я говорю о практической ограниченности, потому что в пределе не только стили и средства станут неразличимыми, если их бесконечно изобретать, требуя чего-то всё "нового" и "нового", но и музыкальные произведения сделаются похожими друг на друга, если их будет слишком много.
Если же с ограниченностью музыкального прогресса не смиряться, то можно пойти по пути выхода за пределы музыкального искусства в область "инженерных технологий" оперирования со звуком. В каком-то смысле возможностей комбинирования в области "искусства звука" неизмеримо больше, чем в области "музыки", но следует отдавать себе отчёт, что эти звуковые миры хотя и вышли из музыки, но уже не могут с нею отождествляться. Из того факта, что композиторы продолжают забавляться игрой со звуками, ещё не следует, что они продолжают заниматься музыкой.
Я додумал логическую цепочку до конца лишь для того, чтобы показать, что музыкальный "прогресс" имел начало, но он же имеет и конец, причём, конец его столь же размыт, как и его начало, и мы являемся свидетелями этого вялотекущего и размытого завершения.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #409 : Август 24, 2010, 19:18:38 »
Мне показались очень интересными рассуждения Арановского на тему сознательного и бессознательного в композиторском творчестве. Прежде всего, приятно то, что он понимает, что и интуитивные, и рассудочные проявления - те и другие относятся к области работы интеллекта. А то в широких гуманитарных массах почему-то принято считать "интеллектуальным" только то, к чему приходят рассудочно-расчётным путём, а то, к чему приходят в результате подсознательной работы, т.е. интуитивно, почему-то "интеллектуальным" не считается, а ведь это мнение принципиально неверно ! Проявления подсознания не менее "интеллектуальны", чем проявления сознания, расчёта.
Интересны попытки рассмотрения деталей процесса сочинения с т.з. участия в них сознания – какие музыкальные проявления можно считать сознательно реализованными и даже привнесёнными в музыку извне, из внемузыкальных сфер, а какие необходимо отнести всецело к области действия подсознания.
Я не согласен, правда, с утверждением Арановского, что роль сознания уменьшается по мере понижения иерархического уровня рассматриваемой музыкальной деятельности: мол, на уровне формы целого, на уровне компоновки частей произведения, на уровне стыковки его фрагментов, дескать, сознание проявляется активнее, а с погружением на уровень более мелких деталей увеличивается роль подсознания. Я считаю, что этот принцип, даже если он, быть может, и верен в большинстве случаев, не может быть признан универсальным. К примеру, в поздних композициях Скрябина самый нижний иерархический уровень – уровень мотивов, тем, гармоний - не менее сознательно конструируется, чем уровень формы целого. У Скрябина вообще трудно провести грань между работой сознания и интуиции, настолько они взаимопроникают. Как мне кажется, то же самое можно сказать почти о всяком значительном композиторе позднеромантической эпохи и плавно наследующего ей модерна.
Да, Скрябин интересен ещё тем, что в рамках его творчества произошёл постепенный переход от почти полного господства интуиции к почти полному господству сознания и расчёта. Нечто подобное имело место также в тв-ве Веберна, Шёнберга, но у них переход осуществлялся как бы "по заказу" и больше напоминал не эволюцию, а "перелом", имевший место в качестве реакции на новации меняющегося времени, т.е. осуществлённый для новаций ради самих новаций. У Скрябина же этот переход к распространению "рацио" на все этапы процесса сочинения проходил более плавно, без резких переломов. Скрябин не отбрасывал наследие прошлого, славно выводя из него свои новации, а Шёнберг и Веберн предпочли сначала "подвести черту", а затем уже начать создавать свои сочинения "по-новому". Они сознательно отвергли прежние принципы, отказавшись от классических понятий "темы" и "гармонии", предложив вместо них механику порождения звуковых конструкций.
У Скрябина ничего подобного всё же не было: к позднему периоду его темы сделались более отрывочными и символичными, но ничего механического в них не было, как не было никаких априорных "правил" их создания и заочно выдвигаемых требований к их формальной структуре, как и гармония его не порывала с базовым принципом наличия тоники и построения на ней обертонового тонического аккорда.
Так что это ещё большой вопрос: всегда ли доля "сознательности" уменьшается в пользу бессознательного при погружении на уровень низовых конструкций. Для классицизма и романтизма это, как правило, справедливо, но с продвижением истории музыки ближе к концу 19-го века это положение становится всё более дискуссионным. К тому же не совсем понятно, как быть с полифоническими конструкциями (старинными и 20-го века), где на всех уровнях должен осуществляться расчёт, взаимоувязывающий свойства формы целого, строение низовых звеньев и правила работы с ними.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #410 : Август 28, 2010, 16:58:27 »
Самой интересной мыслью, которую можно почерпнуть из статьи Арановского, является идея меняющегося от эпохи к эпохе и от стиля к стилю соотношения сознательного и бессознательного в создаваемом музыкальном сочинении.
Эта мысль тем более своевременна, что созволяет сделать некоторые верные выводы относительно способа создания и восприятия современных композиций, целиком сделанных (сконструированных) сознанием, предназначенных для восприятия сознанием и не требующих от слушателя ни особой фантазии, ни какой-либо глубины интуиции, а только лишь конкретных знаний, позволяющих понять структуру и смысл преподнесённых ему произведений.
Очень интересными и даже парадоксальными мне показались размышления Арановского о стилистическом единстве результатов деятельности сознания и подсознания. Если не вникать в ситуацию, то эта мысль может показаться даже нелепой: казалось бы, а чего же ещё можно было ожидать, как не стилистической идентичности результатов деятельности этих двух составляющих человеческого интеллекта ? И всё-таки, если вдуматься в эту ситуацию и абстрагироваться от кажущейся странности такого предположения, ничто не обязывает сознание и подсознание стремиться к стилевому единству. Если подыскивать аналогии в других областях человеческого знания, то приходит на ум экспериментально установленный в физике факт равенства тяжёлой и инертной масс. Никто не может объяснить, ПОЧЕМУ имеет место такое равенство, но этот факт лежит в основе теоретического здания физики как одна из её аксиом.
Точно так же никто не может объяснить музыкально-стилистического единства деятельности сознания и подсознания, хотя сам тот факт, что оба они являются проявлением работы одного и того же мозга, наталкивает на мысль о естественности такого явления ! :) И тем не менее Арановский ставит этот весьма необычный вопрос и отвечает на него положительно, не смущаясь крайней парадоксальностью самой его постановки.
Любопытны примеры самонаблюдений композиторов за своей творческой активностью, их рассказы о том, как подсознание, проводя некую скрытую от сознания интеллектуальную работу, "выносит" на уровень сознания её результат, который выглядит для композитора как "продиктованное со стороны решение". Вообще говоря, сам этот любопытный феномен свидетельствует о том, что самое интересное, т.е. работа подсознания и все механизмы этой работы, от человека СКРЫТО. Т.е. даже сам композитор не может управлять своим подсознанием, он может сделать только одно: привести себя в некое "творческое состояние", находясь в котором, он тем самым активирует механизмы работы подсознания. Сознание может "загрузить" подсознание информацией, необходимой для работы, но оно вряд ли может напрямую повлиять на работу подсознания.
« Последнее редактирование: Август 28, 2010, 20:13:26 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #411 : Август 28, 2010, 17:20:35 »
Ещё одна мысль Арановского показалась мне ценной – не сама по себе, ибо она общеизвестна, а именно применительно к музыке: поскольку науке до сих пор неизвестно, что такое собственно "человеческое мышление", разговоры о "музыкальном мышлении" могут показаться лишёнными смысла. Да, с одной стороны это действительно так, но с другой стороны, не мешает же нам непонимание сути и механизмов действия нашего мышления осуществлять сам процесс этого мышления в своей голове ! :) Необходимо смириться с тем, что наши знания в этой области весьма неполны, а также нужно понимать, что их неполнота не является препятствием к их пополнению.
Сами собой вспоминаются идеи Фрейда, который одним из первых задумался о конкретике механизма человеческого мышления и творчества, движимого какими-то глубинными побуждениями, которые можно считать "вторым Я" каждого человека. Причём, уже Фрейд понимал, что подсознание - и по объёму своему и по мощи возможностей обработки полученной информации - на порядки превосходит возможности сознания, и что сознание наше является лишь тонким надстроечным слоем над подсознанием.
Собственно говоря, всё это справедливо во всех областях человеческого творчества, но особо интересно применительно к музыкальному искусству, которое в высших своих проявлениях попросту не могло и не может существовать без работы подсознания (современные композиции, всецело созданные сознанием и предназначенные для восприятия сознанием, "музыкой" вряд ли можно считать - это что-то другое, но только не музыка).
Разумеется, с учётом того факта, что в рамках разных стилей соотношение участия сознания и подсознания в процессе творчества различно.
« Последнее редактирование: Август 28, 2010, 20:07:50 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #412 : Сентябрь 21, 2010, 19:52:54 »
Есть ли сегодня необходимость в классической музыке?

http://msk.classica.fm/2009/11/30/boyko-interview/

30 November 2009 | Евгений Бойко

 
Евгений Бойко, главный редактор Classica.FM и Алексей Игнатьев, ведущий программы «Есть мнение».

Полный текст интервью для телеканала «Столица».

Алексей Игнатьев: Сегодня не часто встретишь людей, которые вечером идут на концерт академической музыки. По мнению москвичей, современная классическая музыка сложна для восприятия неподготовленного слушателя. Композиторы в поисках нового порой пытают неискушенные уши. Можно ли назвать такую музыку классической? Есть ли сегодня необходимость в новой классической музыке? Как изменяется академическая музыка во времени?

Евгений Бойко: Давайте разделим понятие классической и академической музыки Они близки, но не идентичны. Хотя классическая музыка всегда сочинялась и исполняется людьми, имеющими музыкальное образование, не всю академическую музыку можно считать классической. Всё-таки, чтобы стать классикой, нужно чтобы произведение приняло не одно поколение, а несколько – минимум два-три. Общественное сознание инертно, ему требуется время, и это время историческое, не бытовое. В начале 18-го века Европа знала Генделя – он блистал в лучах славы, как принято говорить. Бах был не так известен – музыку его считали сухой, рациональной, не приглашали королевские дворы, не платили немыслимые гонорары, как его современнику Генделю, всеобщему любимцу. Потом на сто лет забыли. Сегодня, через 250 лет, Гендель остался на своём месте – в том же блеске, а Бах вознёсся на пьедестал, недоступный ни для кого и в наши дни.

Академическая музыка – наверное, это почти вся классика плюс то, что пишется академическими музыкантами сегодня – то, что в авангарде. Да, новой музыкой неискушенные уши пытают. Всё, что написано сто лет назад, можно слушать смело. Видите ли, в классике принято ходить на произведения. Исполнитель чуточку вторичен. Идут слушать Аиду, Девятую симфонию Бетховена, второй концерт Шопена, третий Рахманинова, первый Чайковского. Кто это исполняет, тут для кого-то есть разница, будет ли это Оркестр Берлинской филармонии или Российский национальный Плетнёва, будет ли это превосходный и известнейший пианист Михаил Воскресенский или молодой Андрей Ярошинский. Чтобы не рисковать, нужно смотреть на афиши и для начала идти на композиторов, которые не принесут «неприятных» сюрпризов. Это Бах и Гендель, Моцарт и Бетховен, Шопен, Мендельсон, в русской музыке – Чайковский и Рахманинов.

Алексей Игнатьев: Классическая музыка существует благодаря трем своим составляющим. Композитор – творец, сочиняет, музыкант – исполняет, слушатель – воспринимает. Все ли звенья цепи сегодня в наличии?

Евгений Бойко: Все звенья есть в наличии, но плотность наполнения в каждой из составляющих поредела. Пишут меньше и не столь интересно, чтобы сразу можно было узнать в написанном что-то значительное. Исполняют не так часто, как хотелось бы, в том числе новую музыку. И слушателей в концертных залах не всегда много. Не хочется говорить о каком-то глобальном кризисе в классической музыкальной культуре, но проблемы есть, и они значительные. И проблемы эти начинаются с самой системы музыкального образования, на самом раннем этапе.

А в итоге даже опытные музыканты не всегда убедительны на сцене. Часто играют скучно, невыразительно. Неубедительно. Недавно мы решили основать проект «Открытая классика», куда привлекли недавних выпускников Московской консерватории. Прекрасные исполнители, только что получившие профессию, в отличной форме, с программой в руках, на пороге карьеры музыканта, но играть им негде, концертов мало, в маленький зал не набирается и половина, причём половина эта – друзья и друзья друзей. Стали составлять программу и оказались неудовлетворены. Играть-то особо некому. Хочется ведь сделать не обычный концертный проект, а так, чтобы прозвучал! Решили, что нужно дополнить их образование и основали «Школу высшего исполнительского мастерства». Ориентируемся на музыкантов с готовой концертной программой, помогаем сделать успешную карьеру и готовим к концертам. Ведь научится блестяще играть на инструменте ещё не значит стать музыкантом. Научиться ловко делать фокус не значит, что ты способен выйти на арену и стать фокусником. Даже если ты готовил его двадцать лет.

Мы составили уникальную программу – изучаем драматургию и форму художественного произведения, средства художественной выразительности в музыке, литературе, театре, кино и живописи, исполнительский стиль, мелодику и музыкальный тематизм, технику виртуозной игры, особые возможности музыкальных инструментов. Уделяем внимание аспектам сценического выступления, психологии восприятия и управлению вниманием слушателя, планированию концертного репертуара и творческого графика, стратегии конкурсных побед. Изучаем исполнительский стиль, стиль в одежде, общении, поведении, культуру речи и искусство риторики, взаимодействие со средствами массовой информации. Это то, что на наш взгляд составляет комплекс знаний, которые упускаются в этой професии.

Лекции у нас читают те, кто сам является воплощением успеха – известные музыканты, театральные режиссёры, актёры, художники, писатели. Вот так надеемся изменить ситуацию в исполнительстве.

Алексей Игнатьев: Существуют ли в нашем мире люди, которые живут классикой? Композиторы, музыканты, истинные слушатели?

Евгений Бойко: Люди, которые живут классикой – конечно. Музыка – это же академическая категория. Ни одной профессии не учатся так долго. Выпускник консерватории имеет за плечами почти 20 лет профессиональной подготовки – в школе, училище, консерватории, аспирантуре. Ни одна профессия в мире не требует такой долгой подготовки. И музыканты – одни из самых преданных своей профессии людей. Как правило, кроме музыки, они ничем в жизни заниматься не могут. Бывает, что уходят из профессии, и это большая трагедия.

(продолжение следует)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #413 : Сентябрь 21, 2010, 19:54:41 »
(продолжение)

Алексей Игнатьев: Как изменяется музыка во времени?

Евгений Бойко: С музыкой происходит то же самое, что с общественным сознанием. Во времена Баха господствовал теоцентризм – в центре вселенной был Бог. Почти вся музыка Баха – это стремление языком гармонии раскрыть величие и красоту божественного замысла. Затем появилась идея гуманизма, довольно вредная, на мой взгляд, потому что сразу начались неприятности – мировоззрение сменилось на антропоцентрическое, в центр мира встал сам человек, его дух и воля – это было время французской революции, эпоха Бетховена. Когда «Буря и натиск» в искусстве улеглись, наступил период романтизма, на первый план вышла чувственная сторона духовной личности. Это время Шопена, Шуберта, Мендельсона. Человек взглянул внутрь себя и увидел много чего прекрасного, поскольку тогда всё ещё ощущал себя частью божественного замысла. От внутреннего мира во второй половине 19-го века человек повернулся к внешнему – так родились национальные школы, прекрасные пейзажные полотна Грига, ранний русский симфонизм Чайковского, эпические симфонии Малера. Позже эта линия протянулась к французским импрессионистам.

20-й век вновь всё потряс – трагедиями двух мировых войн, сломом общественного сознания, стиранием всего личностного. Стало не до лирики, внутренние переживания и импрессии были отринуты, как малозначимые. В музыке это выразилось масштабными симфоническими полотнами Шостаковича. Эти глыбы отражают историческое сознание масс, это вершины музыки середины 20-го века, на мой взгляд. Затем всё стало дробиться, социализация общества ослабевать, и к концу 20-го века появился Шнитке. Перед нами снова личность, но уже потерянная во времени и пространстве. Социум распался, исторические перспективы размыты. Бога нет. Человек взглянул внутрь себя и ужаснулся – там бездна пустоты. Он не целая вселенная, а песчинка в ней, берега, куда прибиться, на горизонте не видно.

Я очень обобщаю, выделяю только пики, и это сугубо моё личное видение того, как изменялась музыка. Конечно, всё сложнее, в этой системе нет Скрябина, Рахманинова, Вагнера, а это отдельные системы мировоззрений. Сейчас период предельной атомизации, не просто потеря идеалов и ценностей – отвергание их. Общественные проблемы не интересны, межличностные нерешаемы и сознательно игнорируются, чьи-то внутренние переживания вызывают отторжение. Обогащения за счёт новых национальных школ не произошло – этот период был пройден в 19-м веке, новые академические национальные школы не выросли. Чуть-чуть вдохнул свежего воздуха Астор Пьяццола, который обогатил классическую музыку духом танго. О чём писать – непонятно. В академической музыке царят искусственные звукообразующие схемы, содержание которых не глубже промодизайна. Одним словом, очевидный кризис.

Алексей Игнатьев: Насколько новые произведения понятны современному слушателю? И должны ли быть понятны?

Евгений Бойко: Академическая музыка идёт в нескольких направлениях – ещё более изощрённой сложности и желанию вернуться к простоте и ясности. Первое оборачивается ещё большим непониманием, второе выглядит жалко на фоне того, что уже написано. Одни композиторы придумывают новые средства музыкальной выразительности, изобретают новые языки, другие всё упрощают. Получается либо безжизненные схемы, либо красивый нью-эйдж вроде Лары Фабиан, Сары Брайтман – но это ещё куда не шло, хотя бы ушам приятно, хотя это не полноценная классическая музыка, конечно. В каждом произведении сразу ищешь мысль – насколько она глубока, значительна, каким языком сказана. Если мысль путана, язык корявый – никто слушать не станет. Новые сочинения появляются, но явно талантливых мало. Уверен, что они есть, но мы их не видим. Ведь всё значительное видно сразу, пусть не всеми, но наиболее проницательной частью культурных людей принимается мгновенно. Очевидно увидели крупные творческие личности в Скрябине, Стравинском, Прокофьеве, Шостаковиче, хотя их язык на то время для большинства тоже был для многих чем-то малопонятным.

Новая музыка часто кажется чепухой. Иногда так и есть. Отличить зёрна от плевел дано не каждому неподготовленному слушателю, опять-таки нужно время, много времени. Может быть, и не стоит заниматься её расшифровкой неподготовленному слушателю – жажда познания приведёт и к современной музыке, если классика будет воспринята.

Алексей Игнатьев: Есть ли необходимость в новой классической музыке?

Евгений Бойко: Ну конечно, есть. Это вопрос риторический – новая музыка будет появляется, появляется и сейчас. Гений не может не писать, музыка рождается у него в голове, композитор вынашивает произведение, как женщина вынашивает плод в чреве, оно созревает, пока автор не увидит его целиком, как архитектор видит здание. Когда Моцарт говорил о том, что видит свои симфонии целиком, от начала до конца, он не красному словцу отдавал дань, он действительно видел! Композитор понимает, о чём речь. И тогда он не может не записать его. Антонио Вивальди, который как известно был священником, убегал во время службы – сбрасывал одеяние, оставлял прихожан в недоумении. Он чуть жизнью не поплатился при объяснении с инквизицией, когда его вызвали на допрос. Но ничего не мог поделать – он убегал записывать музыку, которая рождалась в голове, прямо во время службы. Сана его лишили, но жизнь сохранили – ну музыкант, что с него возьмёшь? Не от мира сего, даже инквизиция это понимала…

Алексей Игнатьев: Есть ли сегодня композиторы, которые творят не по заказу, а ради искусства?

Евгений Бойко: Да, и я только что о них сказал. Кто-то в эти минуты пишет в стол, без надежды на исполнение, как это делал Шуберт, ни одно произведение которого при жизни не было исполнено. О какой-то музыке мы узнаем обязательно, что-то, к сожалению, будет потеряно. Нужно писать – я обращаюсь к авторам – обязательно пишите, не бойтесь показывать музыкантам, не нужно брать пример с Шуберта, не нужно ждать признания после смерти.

Алексей Игнатьев: Нужно ли уметь слушать музыку?

Евгений Бойко: Слушать музыку можно неподготовленным. Даже без специальных знаний музыкального языка она производит огромный эмоциональный эффект. Вспомните, как поражён был Гоголь, когда впервые услышал оркестровые произведения. «Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром» – это его слова. Считается, что это язык, не зная который, ничего не поймёшь. Может и не поймёшь, но сразу почувствуешь. Конечно, каждое значительное музыкальное произведение – это ещё и гигантский информационный ресурс. Одного Баховского наследия хватит на столетия, чтобы постичь хоть часть того, что он написал. Его прелюдии и фуги учёные сегодня компьютерами просчитывают – ничего не сходится. Такого не может быть, говорят. Но это гении, с ними всегда так. Мы со своими компьютерами – как туземцы с палкой вокруг свалившегося в саванну НЛО, что-то там пытаемся измерить, сосчитать. Очевидно понимаем, что это возможность открыть неизвестный космос, что-то значительное и величественное, восхищаемся им, исполняем, но что это именно – для подлинного осознания не хватает уровня мышления. Масштаб не тот, не доросли ещё.

Чтобы понимать, в первую очередь нужно начать слушать. Постепенно начнёшь слышать. Даже музыканты в разные периоды жизни одно и то же произведение прочитывают по-разному, как и в литературе. Определённый багаж знаний и жизненного опыта позволяют открыть другое понимание, ранее недоступное. Можно ли прочесть и понять Пушкина в 15 лет – тогда, когда его изучают в школе так же, когда тебе 45? Конечно, нет. Я и в 15 им восхищался, не понимая десятой доли того, о чём он говорил. В музыке так же.


(окончание следует)
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #414 : Сентябрь 21, 2010, 19:55:29 »
(окончание)

Алексей Игнатьев: Какие трудности испытывают музыканты сегодня?

Евгений Бойко: Сейчас много разговоров о том, что общество деградирует в духовном плане. Отчасти это верно. Глубокая деградация всегда высветит фигуры настолько яркие, что их нельзя не заметить. Они будут бить в набат, и их будет слышно. Сейчас такие фигуры есть, они кричат, это не может не тревожить. Это Михаил Казиник, который недавно в Москве провёл несколько концертов–лекций. Я был на них, такие фигуры – светочи в области просвещения сегодня.

Я всё-таки склонен надеяться и думать, что классическая музыка вступает в период возрождения. Даже если это кажется чересчур оптимистичным. В данный момент она в кризисе, классическая музыка потеряла свой вес и значимость. Беспокоит не это. Смена культурных ориентиров неизбежна. Вкусы и стили меняются, но классическая музыка при этом не теряет своей ценности, она была и останется фундаментом. С классики всё начинается, к ней обращается каждое следующее поколение музыкантов в поисках вдохновения – даже для самых смелых экспериментов. Казалось бы, ей ничто не угрожает – есть развитая система образования, есть школы, училища, консерватории, филармонии, музыкальные коллективы, концертные агентства. Есть хранители традиций, храмы искусств. Но при этом классика давно и уверенно сдаёт позиции.

Тут нужно спокойно и уверенно засучить рукава и работать. Одна из задач – повышение престижа профессии музыканта. Несмотря на уважение к этой профессии, престиж её невысок. В музыкальных школах детей всё меньше, новые концертные залы не строятся, молодые музыканты на зарубежных конкурсах получают награды всё реже. Талантов меньше не стало, но возможностей проявить себя у них мало. Зарплата педагогов и исполнителей, за исключением нескольких столичных коллективов и солистов очень низкая. Размер Гран-при на конкурсе Чайковского, самом престижном в России такой, что на него приличный рояль не купишь, гонорар российских эстрадных «звёзд» средней руки на рядовом корпоративе существенно выше. А за эту премию борются те молодые люди, кто уже отдал профессии по два десятка лет.

Мы не стоим в стороне – недавно издание Classica.FM учредило журналистскую премию «Classical Awards», которая впервые будет вручена на XIV Международном конкурсе им. Чайковского. Есть мысль сделать её в денежной части равной сумме Гран-при, а возможно и больше. Журналистская премия – обычная практика для международных конкурсов крупного масштаба, теперь будет и у нашего. В дальнейшем предполагаем сделать её регулярной. Это один из шагов на пути повышения престижа профессии музыканта в нашей стране.

Алексей Игнатьев: А что такое классическая музыка?

Евгений Бойко: Классическая музыка – это огромный пласт культуры, который в России – «терра инкогнита» для огромного числа людей. В том числе считающих себя интеллигентными, и даже творческими личностями. Если Пушкина, Чехова и Толстого в школе всё-таки проходят, если пытаются поместить в голову информацию и них, и кто-то, повзрослев, открывает для себя этот культурный багаж, то Бах, Бетховен, Шопен и Рахманинов так и остаются неоткрытыми. У нас классическая музыка не является обязательной составляющей культурного багажа, потому что считается фактологически не содержательна, из неё нельзя получить конкретную информацию, какую можно получить, прочитав книгу, посмотрев фильм. Всё очень эфемерно. Это удел горстки отчаянных гурманов, которые что-то там слышат. Ну, ещё многим орган нравится – мощно. А без музыки, без классической музыки, нельзя говорить о полноценном духовном развитии. Имена великих композиторов неспроста стоят в одном ряду с именами великих живописцев, скульпторов, архитекторов, литераторов, философов.

Музыка не ребус, который нужно разгадать, это не эфемерность, с которую нужно погрузиться для релакса. Это мощный информационный поток мысли, выраженный в мелодии, звуковом материале, проникающий на эмоциональном уровне. Да, она неконкретна, если это не программная музыка – как опера, к примеру. Там действие, всё понятно. Про инструментальную, симфоническую или камерную музыку нельзя сказать – о чём она. Если дать человеку съесть горсть черники, сможет ли он словами описать вкус? Так чтобы всё было понятно и другому не нужно было пробовать? Конечно, нет. Нужно всыпать горсть в рот и разжевать. С музыкой так же. Ты слушаешь и всё понимаешь. Или не понимаешь, как можно не понять какого-то вкуса. Ну, выплюни и попробуй другое.

Музыка – та же духовная пища. Я раз в один-два года читаю «Книгу Экклезиаста». Помните – «время собирать камни и время разбрасывать камни». Она нужна, чтобы привести в порядок систему координат, которая неизбежно разладится в обычном течении жизни. Сверить часы, настроиться по камертону, не знаю, как точнее сказать. Время от времени я должен сходить в Пушкинский музей, потому что начинаю тосковать по любимым фламандцам, зимним пейзажам Брейгеля. Иду поздороваться с обожаемой Жанной Самари. Такую же потребность чувствую в некоторых музыкальных произведениях. Послушаешь – и всё встанет на место, мысли приходят в гармонию, можно жить дальше. Без этого не представляю себе полноты жизни.

Представьте, что вы выбираете квартиру. Когда вы оцениваете, подходит ли она, вы спрашиваете – есть ли лифт, городской телефон, газ, центральное отопление или бойлер. Для полноценной жизни вам нужно электричество, санузел, кухня, бытовые приборы, удобная мебель. Для полноценной духовной жизни вам нужно тоже много чего – литература, кино, театр, живопись, дизайн, декор – всё то, на чём покоится ваша мысль. Отсутствие классической музыки в этом ряду – всё равно, что квартира без окон. В этой квартире может быть евроремонт, но без окон сознание так и останется пещерным. Вроде как живём, живём как все, книжки читаем, вместо окон – красивые фактурные обои, под которыми я подразумеваю лёгкую популярную музыку. В ней содержания не больше, чем в рисунке на обоях. Впустить в душу классическую музыку – всё равно что открыть окно. Только музыка может осветить ценности, которые вы возможно накопили. Музыка для души важна, как свет для картины. Без света любая живопись была бы чёрным квадратом Малевича, ведь правда?

Алексей Игнатьев: А как обстоит дело с классической музыкой в Европе?

Евгений Бойко: В Европе по сравнению с Россией с классикой всё обстоит очень неплохо. Там много школ, прекрасные инструменты, педагоги, библиотеки. Можно взять рояль в прокат за 30 евро в месяц – в Москве за сутки требуют больше. Большое число специальных фондов, грантов, конкурсов с внушительными суммами премий. Как только ты проявляешь способности, к тебе поворачивается лицом мощная система творческой поддержки. Ты можешь получить социальную стипендию, гонорары за выступления и записи.

У нас талант – это наказание. Если у ребёнка обнаружился талант – готовься платить. За покупку хорошего инструмента, переезд в Москву, потому что тут лучшие педагоги, за проживание в этом бесчеловечном по дороговизне городе, за поездки на конкурсы за границу, за мастер-классы. Система поддержки талантов очень слаба, неодоразвита. Фонды поддержки есть, вот Фонд Ростроповича – знаю, что реально очень много кому помогают, настоящие таланты поддерживают. Европейскую систему тоже есть за что критиковать, но она работает, потому что есть социальный заказ. Там общество привыкло потреблять классику и оплачивать её.

Алексей Игнатьев: Почему?

Евгений Бойко: У них, как известно, другая система ценностей. Ценности подлинные, значимые, имеют в этой системе свой вес и цену. К примеру, что у нас происходит с музыкальной жизнью в августе? Ничего. Филармонии закрыты, в учебных заведениях каникулы. В августе у нас тонут подлодки, горят телебашни, штурмом берётся Цхинвал, рушатся гидроэлектростанции. Что у них в августе? Да, филармонии закрыты, но где музыканты? На фестивалях. В любом крошечном городке Европы в августе идёт фестиваль классической музыки. На всех сценах, в площадях и парках, холлах гостиниц и на вокзалах, на паромах, которые плывут по реке, – везде играют музыканты. Учебные заведения закрыты, но где в это время студенты? На мастер-классах. Что бы в мире не происходило, европейцы знают – у нас есть Бах, Гайдн, Моцарт, Мендельсон, Бетховен, и это – святое. Это – их общее, для всех и каждого, чтобы чувствовать свою принадлежность к великой культуре, разделять её и чувствовать себя её частью.

У нас тоже есть общечеловеческие Бах, Моцарт, Бетховен и Шопен, а кроме этого – свои, до душевной боли родные – Чайковский, Римский-Корсаков, Мусоргский, Рахманинов. По-настоящему русские композиторы. Но мы не ценим их так, как европейцы. Почему?

Потому что в первую очередь не ценим себя. Мы боимся признать себя хорошими людьми. Проще быть циником, надёжней – пессимистом. Проще отгородиться, чем помочь. Душевная щедрость подразумевает способность делиться, а нам привычней не делиться ничем, и в первую очередь не делиться духовным богатством. Потому что душевная открытость ошибочно считается слабостью. Мы боимся, что этим воспользуются, как будто не для этого щедрость предназначена, как будто самим не хватит. Душевного богатства не может не хватить, когда его отдаёшь, оно прибавляется. Это настоящее волшебство. Вы можете идти по улице, улыбаться до ушей, и пока дойдёте до дома, улыбок в мире станет больше, а ваша не истощится. Вы можете прожить с улыбкой всю жизнь, а в итоге проживёте дольше, добьётесь большего и запомнят вас светлым человеком. Духовное богатство неисчерпаемо – этому учит культура, классическая музыка. Об этом говорят все великие умы. Музыка сама по себе – красота, гармония, неиссякаемый духовный потенциал. Вспомните лица великих музыкантов – Герберта фон Караяна, нашего Владимира Спивакова – какие это лица!

Нужно ходить на концерты классической музыки. Во-первых, это очень недорого по сравнению с эстрадным концертом. Во-вторых, это очень красиво. Многие опасаются, что надо по-особому одеваться – фраки, вечерние платья, меха и драгоценности. Это не так, вы можете придти в свитере и джинсах, никто не осудит, другое время. Но, почему бы и нет? Почему бы не показать себя другой стороной? Такой концерт – как раз редкая возможность самому почувствовать себя другим человеком. Наденьте лучший костюм, позвольте вашей даме надеть настоящее вечернее платье, если его нет – купите! Купите билет в консерваторию, чтобы не рисковать и не наткнутся на заумную музыку – выбирайте Чайковского, Рахманинова, – точно не ошибётесь. Закажите такси до Большой Никитской. Купите программку, в гардеробе возьмите напрокат бинокль. В антракте купите в буфете шампанское. Всё это обойдётся вам в смешные 50-100 долларов, а запомнится на всю жизнь. Такие мероприятия спасали браки – поверьте, я знаю, о чём говорю. На вас обратят внимание на работе – ну как же, ходит в консерваторию! У вас много что начнёт меняться в жизни. В лучшую сторону.

Алексей Игнатьев: Спасибо Вам за беседу.

Евгений Бойко: Спасибо за приглашение.

Москва, 9 ноября 2009 г.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #415 : Апрель 27, 2012, 12:52:19 »
"Уже произошедшее в 20 веке и продолжающее происходить расщепление традиционного единого в себе понятия сущности музыки, что уже дало "сто музык нашего времени", в конечном счете означает новый этап эволюции искусства звуков, расширение пространства древней "мусике тэхнэ", великий синтез идеи настоящего и прошлого, открытие перспектив для подлинных художников-творцов, творчество которых есть создание нового как природное продолжение мирового творения ("О сущности музыки" //сб. "Ю.Н.Холопов и его научная школа." - М., 2003. с.17).
_______________________

С "искусством звуков" Холопов безусловно отождествляет музыку, говоря о ней в широком смысле, при этом, также широко трактуя спектр музыкальных возможностей, многие их которых сейчас уже сложно считать музыкальными. Да, практически вся его деятельность и направлена на то, чтобы в сомнительных с позиций музыки явлений найти и аналитически обосновать их музыкальную природу. Но это у него получалось крайне неубедительно и именно в силу смысловой размытости его определений, где не всегда имеет место сама сущность рассматриваемого явления.
В конце-концов он дошел до полного абсурда, утверждая, что в музыке существует только один тип формы - форма Рондо :))))

Antares, я вас давно уже хотел попросить подробнее раскрыть эту мысль и привести цитату из Холопова. Я читал его работы, но не нашёл этого утверждения в столь категоричном виде. Наверное, плохо искал.
Заодно продолжим наши чтения и обсуждения мыслей музыкантов.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #416 : Апрель 28, 2012, 13:57:07 »
Antares, я вас давно уже хотел попросить подробнее раскрыть эту мысль и привести цитату из Холопова. Я читал его работы, но не нашёл этого утверждения в столь категоричном виде. Наверное, плохо искал.
Заодно продолжим наши чтения и обсуждения мыслей музыкантов.

Вы имеете в виду месседж о форме рондо, как о единственно существующей форме в музыке по мнению Ю.Холопова ? В его аналитических трудах Вы скорее всего не найдете данную информацию т.к. его труды в основном изучают явление музыкальной гармонии. Я полагаю, что ему хватило ума об этом не писать :))) Когда я заканчивал среднее музыкальное звено, то педагоги нам сказали примерно следующее: если при поступлении в МГК анализ музыкальных форм будет принимать Холопов, то Вам достаточно сказать то, что пьеса (любая, какая только попадется) написана в форме рондо. У меня поначалу было некоторое недоумение, которое впоследствии развеяли значительное количество знакомых специалистов, которые профессионально соприкасались с Ю.Н. и в один голос утверждали, что для него не существует никаких форм в музыке кроме одной - формы рондо :) И я прекрасно понимаю почему ! Форме Рондо с ее контрастностью разделов легко приурочить любую работу сферы "искусства звука" и теоретически обосновать т.к. основная часть подобных работ выстроены по принципу контрастов фактуры, динамики, регистров, темпов.., что и дает некоторое ощущение разделов, чередующихся между собой. 

А Вы обратитесь к его эссе "О сущности музыки" (это его последняя работа - посмертное издание. Насколько мне известно, он не планировал этот труд издавать т.к. он еще находился в разработке, но тем интереснее: живая естественная мысль без терминологической шелухи.), но только с особым подходом: опустите этимологическую часть (здесь, он всего лишь систематизировал информацию из разных источников) и посмотрите на его СОБСТВЕННУЮ мысль, особенно там, где он в ЭСТЕТИЧЕСКОМ плане сравнивает Вариации Веберна и 6 симфонию Чайковского (ближе к концу работы). Я, откровенно говоря, некоторое время пребывал в шоке от того, что прочитал... То, что он пишет, не то чтобы мелко (для такого "мыслителя" !) - скорее маразматично :))))
« Последнее редактирование: Апрель 28, 2012, 14:19:15 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #417 : Апрель 28, 2012, 14:44:51 »
А Вы обратитесь к его эссе "О сущности музыки" (это его последняя работа - посмертное издание. Насколько мне известно, он не планировал этот труд издавать т.к. он еще находился в разработке, но тем интереснее: живая естественная мысль без терминологической шелухи.), но только с особым подходом: опустите этимологическую часть (здесь, он всего лишь систематизировал информацию из разных источников) и посмотрите на его СОБСТВЕННУЮ мысль, особенно там, где он в ЭСТЕТИЧЕСКОМ плане сравнивает Вариации Веберна и 6 симфонию Чайковского (ближе к концу работы). Я, откровенно говоря, некоторое время пребывал в шоке от того, что прочитал... То, что он пишет, не то чтобы мелко (для такого "мыслителя" !) - скорее маразматично :))))

:)) Наверное.
Приведу эту цитату целиком:
---------------------------------
... ощущаем ли мы логику, красоту, «сияние порядка» в процессе временнóго развертывания череды звуков? Критерием должно быть следующее сравнение: наше включение в процесс восприятия музыки и пребывание в Духе должно быть столь же эффективным и давать столь же ясную и эстетически удовлетворяющую картину и в целом, и во всех мельчайших деталях, как если бы мы слушали первую прелюдию Баха (ХТК I) или симфонию П.И. Чайковского.
То, что при этом имеется в виду, мы можем проверить на маленьком опыте. Представим себе звучание «темы» I части фортепианных вариаций Веберна ор. 27, тт. 1–7. Чисто музыкальная логика, условие восприятия красоты музыкальной мысли может быть сформулировано абстрактной лексической оппозицией, однако очень точно передающей чисто музыкальный смысл «темы», не выразимый никакой словесной характеристикой:

— Если здесь А, то там Б, а если здесь Б, — то там А.
---------------------------------
(конец цитаты)

Да уж, довольно трудно всё это увязать: все слова вроде понятны, а всё вместе - какой-то бред.
Но вы говорите, что этот труд Холопова находился на момент его смерти в разработке. А меня вот смущает аккуратная проработанность комментариев к этой работе: комментариев много, все они тщательно выписаны, ссылки на них вставлены в нужные места текста - как-то по ним не похоже, чтобы эта статья осталась недоделанной ! Ведь комментарии обычно пишут в самом конце, оставляя их до поры до времени в черновиках и доделывая прежде всего основной текст. Мне как-то трудно поверить, что при столь тщательной выделке комментариев основной текст так и не вышел из состояния разработки.
Быть может, дело в другом - быть может, сам Холопов уже настолько заигрался в свои игрушки, что заблудился в своём внутреннем мире и не очень хорошо соображал, какие его фрагменты, в каком порядке и в какой связи он выносит из этого мира наружу на всеобщее обозрение ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #418 : Апрель 28, 2012, 15:17:32 »
Да уж, довольно трудно всё это увязать: все слова вроде понятны, а всё вместе - какой-то бред.
Но вы говорите, что этот труд Холопова находился на момент его смерти в разработке. А меня вот смущает аккуратная проработанность комментариев к этой работе: комментариев много, все они тщательно выписаны, ссылки на них вставлены в нужные места текста - как-то по ним не похоже, чтобы эта статья осталась недоделанной ! Ведь комментарии обычно пишут в самом конце, оставляя их до поры до времени в черновиках и доделывая прежде всего основной текст. Мне как-то трудно поверить, что при столь тщательной выделке комментариев основной текст так и не вышел из состояния разработки.
Быть может, дело в другом - быть может, сам Холопов уже настолько заигрался в свои игрушки, что заблудился в своём внутреннем мире и не очень хорошо соображал, какие его фрагменты, в каком порядке и в какой связи он выносит из этого мира наружу на всеобщее обозрение ?

Вполне возможно. Дело в том, что некоторые теоретики-музыковеды были крайне недовольны моей позицией в связи с резко-критической оценкой в отношении деятельности Ю.Холопова, что я изложил на форуме. Также они были недовольны тем, что я высказываясь об этом "уникальном труде" мастера, сказал, что его труд называется "О сущности музыки" и, при этом, в своей работе он пишет о чем угодно, только не о самой сущности музыки :)) В связи с этим, они донесли до меня все свое недовольство, а также информацию о том, что труд "О сущности музыки" Ю.Холопова остался после смерти автора в эскизном варианте, в каком его и издавали и если бы Юрий Николаевич его доработал, то "сущность музыки" непременно была бы раскрыта :))) Среди этих музыковедов (не буду называть имен) есть те, которым я не могу не доверять. В любом случае, работа Ю.Холопова "О сущности музыки" издана и мы имеем возможность насладиться всеми ее прелестями :))))

Я по прежнему считаю все труды Ю.Холопова относительно т.н. "современной музыки" научной профанацией !
« Последнее редактирование: Апрель 28, 2012, 16:33:21 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #419 : Август 17, 2012, 09:33:03 »
Рояль для эмигранта

http://www.mk.ru/culture/interview/2012/08/16/737679-royal-dlya-emigranta.html

Пианист Максим Аникушин: «Обидно, что американцы не хотят слушать своих же композиторов»

Он уехал с мамой в Штаты в 1991 году. Ему было 15. Российский паспорт так и не получил, сразу став американским гражданином. Мама бросила все силы на то, чтобы Максим — музыкально одаренный ребенок — вышел в пианисты-профи. Эмиграция — серьезное испытание, даже несмотря на наличие родственников в Нью-Йорке. Первое время едва хватало на еду. Выручил Джульярд (легендарная музшкола на 66-й улице): там Максим жил, столовался, не замечая тягот внешнего мира и полностью погрузившись в свое искусство. Прошло время. Как и прежде, они (Максим, мама, 91-летняя бабушка) арендуют скромную двухкомнатную квартирку в Верхнем Манхэттене, не имея возможности желать чего-то большего. Работы почти нет. На любой проект — сам находи деньги, «это надо только тебе». Аникушин не сдается (хотя характер не борцовский). Жизнь закалила.

— Максим, развейте миф: у нас часто говорят, что репертуар пианиста сужается, как шагреневая кожа, — менеджеры, публика вынуждают играть сладкую «классику»...

— Даже когда у меня был менеджер, я все равно сам себе выбирал репертуар. Другое дело — наличие концертов в принципе. Вот это проблема. Свои концерты приходится организовывать самому. Такая уж у меня судьба. Вот, например, сейчас выучил всю фортепианную музыку американского композитора Сэмюэла Барбера. И сказал об этом одному влиятельному человеку: хочу выступать. Ну и что? Он сразу ответил: а ты не подумал, кому вообще это надо? Скажу честно, никогда об этом не думал... главное — достойно сыграть.

— Простите, но нужно же как-то деньги зарабатывать — есть правила игры...

— А я не люблю, чтобы мне кто-то указывал. Играю от себя. Но никого не критикую: говорят, Рихтер никогда не ориентировался на «зрительский вкус», а Горовиц очень даже это учитывал...

— А куда делись ваши агенты?

— Куда делись? Взяли и ушли. У меня было всего два агента, причем начинающих, которые организовали всего четыре концерта, так что... с агентами не везет. Пытаюсь найти, но это сложно.

— А в принципе в Америке пробиться трудно? Кто-то сказал, что здесь во всем надо быть звездой и этот статус удерживать...

— Ну да, говорят, в Европе легче. В той же Германии. А здесь... на карьеру влияют конкурсы; выиграешь — нет проблем. Или ты — сильная личность с мощным характером, причем попал в нужное время в нужное место, — у всех же по-разному складывается. У меня абсурдная ситуация: чувствую подъем сил, могу играть очень хорошо, а концертов вообще нет. Вот Кисин — звезда, гениальный пианист, без конкурсов, кстати, пробился. Мацуев стал хорошо известен после победы на конкурсе им. Чайковского, но в его случае, думаю, он тоже пробился бы без конкурсов, силой характера и силой таланта. Я не кручусь на такой высоте.

— Но классных пианистов в Штатах много?

— Конкуренция всегда высокая. Но обычно кто хорошо играет — тому везет, мне же — напротив. Помню, в 1992-м поступил в Джульярд, со мной училось очень много талантливых американских пианистов, все они жаловались: «Хотим выступать, а нет ни малейших возможностей». Обидно. Нужно быть гением, чтобы пробиться. По крайней мере в России, когда я рос, было куда больше помощи со стороны педагогов. Нет, Оксана Яблонская в Джульярде мне тоже помогала, но... американские мои друзья страдали: «Что нам делать? — говорили. — О нас никто не заботится. Как найти менеджера, зал, деньги на рекламу?» Им отвечали: «Сами пробивайтесь». Вот и мне то же самое сейчас говорят: «Ну и что, что ты хочешь играть для американцев американскую музыку? Это твоя проблема».

— Америка — музыкальная страна?

— Неоднородно. Хотя я выступал даже в маленьких городках — и люди приходили. А вот на нью-йоркский концерт в Карнеги-Холл (Большой зал) пришлось с трудом собирать публику...

— Вот как? В хваленый Карнеги-Холл?

— А что — Карнеги-Холл? Меня никто не знает же... С одной стороны, это хорошо: людям должно быть даже интересно — а кто это вообще? Но далеко не всегда так. Я не знаю стандартов — как надо. Рад бы вам сказать, что на меня ломился зал, — но это не так. В Нью-Джерси играл — тоже с трудом народ собирали.

— А что значит «собирали»? Афиши, что ли, клеили?

— Вешается афиша, рассылаются мэйлы, обзванивается много людей. Вот там меня как раз предупреждали: зачем играть Барбера, когда публика желает Бетховена? В глубинке надо играть более обкатанный репертуар, без изысков: обязательно Шопена, и побольше, или Бетховена.

— Насколько публика интеллигентна? Известно, что американская публика считает нормой хлопать между частей произведения...

— Ну, это как попадешь. Когда я играл в Нью-Джерси, в программках было специально написано: «В этом месте аплодировать не рекомендуется».

— У нас еще до этого не дошло.

— В Карнеги-Холле всегда хлопают между частями, даже большим музыкантам. На моем концерте много русских было, не музыкантов, — их пригласили, чтобы заполнить зал, — вот они и хлопали, слыша любой конец...

— Но вернемся к Джульярду: когда вы учились, общий уровень был высок?

— Джульярд — целая Вселенная, оказавшись там, ты можешь забыть про весь мир, будучи полностью погружен в музыку. Не знать, что происходит, не смотреть телевизор... атмосфера буквально поглощает тебя, способствуя мгновенному росту. Причем рядом — и Нью-Йоркская филармония, и Метрополитен-опера, Нью-Йоркский балет, театры. Все условия — «Стейнвеи» в каждом классе. Так что ребята были сильные; стоило прийти сюда — происходило какое-то чудо: через два месяца способности неимоверно вырастали.

— Вы много платили за учебу?

— Cидел на полной стипендии, ее ни у кого не было. Платить бы и не смог. Мы ведь только приехали в Штаты, мама лишь пособие имела. Я не получал денег, но и не платил: всё бесплатно — и учеба, и жилье (общежитие рядом со школой), и еда. Не расти творчески — невозможно. Даже приезжал потом в Москву, на конкурс Чайковского, меня спрашивали: «А были у вас ленивые музыканты в Джульярде? А то попадаются такие в нашей консерватории» Там не было ленивых никогда: там нет смысла быть ленивым. Занимался по 6–8 часов — классы в Джульярде открыты с 6 утра до 12 ночи. Утром встаешь, делаешь зарядку, бегаешь вокруг Линкольн-центра, идешь музицировать...

— Ощущаете ли вы в профессии некий комплекс — что изначально не американец?

— Сложный вопрос. В Джульярде была немножко тенденция — скептически смотреть на русских, с неприязнью. Но если ты талантлив и хорошо занимаешься, никто тебя не будет ущемлять. Кроме Джульярда еще учился в Манхэттенской школе музыки у Нины Светлановой — так там, наоборот, сильна русская традиция.

— Вернемся к современной музыке: многие говорят — на кой дьявол учить опус того же Хиндемита, если учить его надо целый месяц, и у публики он не вызовет ровно никакой эмоции?

— Обычно то, что мне нравится, — и публике нравится. Но это не всегда мелодичные вещи. Например, меня заинтересовал опус Штокхаузена — Клавирштюк № 8, но до конца я его так и не выучил: это очень сложно. Это как раз в Манхэттенской школе неожиданно ощутил наплыв современной, не играной музыки: педагог совал именно ее. В 99 концертах школы из 100 включали обязательно новый опус — первое исполнение в Нью-Йорке или в Штатах... И педагог кричал: «Какой еще Чайковский?! Его сейчас никто не играет! Читай „Нью-Йорк таймс“, что там пишут о премьерах, — люди ходят только на новое, кому нужны все эти прошлые стандарты?» Для меня это шоком было. Поэтому мне непонятно и странно, что американцы не интересуются своим Сэмюэлом Барбером, — большая проблема включить его в репертуар. Людям все равно — говорят, повторяю: «Это не нам, это тебе надо». Хотя сейчас его записываю: выиграл некоторые деньги, послав заявку в Общество любителей музыки, и теперь мне позволено записать ранние произведения Барбера. Это будет открытие для всех!

— До сих пор посещаете конкурсы?

— Ой, нет, эта история для меня закончена — мне 36 лет. Из-за склада характера и нервных усилий не получается дальнейшее участие... Я — за конкурсы, как Михаил Плетнев говорит, они мобилизуют, но у меня были неудачные выступления, и я все это прекратил. Хотя что плохого: дважды выступал в Москве на «Чайковском» — пусть не оказывался в третьем туре, зато в таком потрясающем зале играл!

— Вы представляли Америку?

— Мне это еще Оксана Яблонская сказала: «Играй всегда только за Америку». И сам так хотел. В этом есть доля патриотизма, наверное, для меня. Ведь и дедушка у меня американец... Смотрите: у меня есть бабушка — вместе живем, ей 91 год. Так вот, ее отец был актером еврейского театра в Киеве, сам родом из Витебска и учился живописи у учителя Шагала Иегуды Пена... — вот так. Вообще, по бабушкиной линии — все художники. Например, брат ее... Погиб на фронте в 1942 году. У нас так: одни художники, другие — лингвисты. Мама, правда, стала фигуристкой по парному катанию. Я же — единственный пианист в семье. Мама этого очень хотела. Поэтому всю свою жизнь посвятила мне — лишь бы играл...

— А папа где?

— Папа раньше работал в МИДе, долго жил в Чехословакии. Теперь занимается экономикой... живет в Москве. Родители разведены, живут отдельно.

— Не было у вас желания пробиваться в Европе?

— Моя семейная обстановка не позволяет далеко уезжать: надо помогать и маме, и бабушке.

— То есть материальная стесненность?

— Ну, не то чтобы... просто если бы мне предложили — я бы подумал. А так никто и не предлагает. Божья сила такая, судьба...

— А где конкретно на Манхэттене живете?

— На севере, около моста Вашингтона. В обычной квартире. Здесь, в доме, много фантастических русских музыкантов — та же Екатерина Меркульева, замечательный композитор из Санкт-Петербурга. Или Елена Татулян — пианистка, ученица Генриха Нейгауза. Преподает у себя дома. Еще Николай Качанов, директор Русского камерного хора в Нью-Йорке. Здесь жил до 2007 года знаменитый музыковед Владимир Ильич Зак, друживший с Хренниковым, с Ростроповичем... Осталась его вдова Майя — у нее тоже проблемы: никак не может применить здесь свой дар педагога...

— Но в нищете никто не существует?

— Только на пособие — никто. Но, скажем так, ниже среднего класса. Трудностей много. Что делать... Вон семья Заков, когда ехала в Америку, думала, что будут «учить американцев, как играть, как анализировать произведение, как понимать музыку, как сочинять» — и что? Совсем не востребованы. В Америке свои гении.

— Но, может, сменить профессию?

— Нет, не хочу этого.

— Днем работать таксистом...

— Вот пример моего друга, Алика Зака — сына того самого Владимира Ильича Зака. Они приехали в 1992 году, Алик готов был поступить к Оксане Яблонской в Джульярд, но потом вдруг резко изменил всё и стал специалистом по компьютерам. Так здесь со многими происходит. Парень вон на скрипке играл — тоже бросил. Нет, я не буду ничего бросать. В конце концов, есть возможность преподавать, не очень хочется, но если придется — что делать? Людям и хуже бывает.

— А насколько вы вообще жаждете материальных ценностей — что надо: квартиру, машину, семью? Какие задачи ставятся?

— Я живу с мамой и бабушкой. Мама мне помогает. А я — ей. Если бы я захотел самостоятельно поселиться и выступать при этом — просто бы не смог этого сделать. Мне повезло, что мама помогала мне всю жизнь. Квартиру мы арендуем с 1992 года (купить здесь свою собственность — безумно дорого), у нас две комнаты. Самый тяжелый период был — когда только приехали: едва хватало на еду, жутко экономили, ни цента лишнего не тратили. Эмиграция — тяжелейшая вещь. Немногим дано пережить ее психологически. Как мой друг говорит, «эмиграция — это открытая тюрьма».

— А если бы вы не в 15 лет, а в 25 уезжали, — может, и не уехали бы вовсе?

— Ой, не знаю, как было бы. Мама меня увезла — и всё. Бабушка и мамины сестры давно жили в Америке... Но тяжело было, даже при том, что я знал английский в совершенстве. Помню, звонить в Москву не могли: для нас это дорого было. Только через русскую общину — звонок раз в месяц на несколько секунд. Изоляция, опять же... Но Джульярд меня спас.

— Хорошо, что не сломались...

— Благодаря маминой энергии. Она меня вытащила. Слишком хотела, чтобы я играл. У меня был нервный срыв, но она своим божьим духом подняла. Вообще я теннисом раньше увлекался, и если бы не мама — стал бы теннисистом. Она герой. В 2003 году в Нью-Йорке ее сбила машина. Сотрясение мозга, сломаны тазобедренные кости, ноги... Два месяца лежала в разных госпиталях. Мы хотя и не верующие вовсе, но когда такое с мамой случилось, я стал молиться как ненормальный. И... через 13 дней она открыла глаза после комы. Такое чудо! Выжила, благодаря молитве и своей силе — спортивные качества фигуристки ее вытянули. Мы сейчас в теннис с нею играем! Человек-герой. Я не такой, увы...

Нью-Йорк.

материал: Ян Смирницкий   
газетная рубрика: ИЗНАНКА МУЗЫКИ
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #420 : Август 21, 2012, 23:44:19 »
Антарес, это интервью, очень интересное и во многом симптоматичное, дало некоторую пищу для размышлений, но прошли они в потоке о том, как поддерживать композиторов ! :))
А вы его привели в качестве иллюстрации к чему ? Я нашёл в нём то, что заинтересовало меня: с изумлением узнал, что Барбер в США оказался уже "несовременным" и никому, кроме некоторых снобов, не нужным.
Вот дивно-то ...... Т.е. там слушатели в погоне за "современностью", которая уходит в глубину, как я понял, не больше, чем на несколько лет, а то, что старше, становится то ли "классикой", то ли просто забывается.
Как-то это всё удивительно ...... Я пока что вообще не понимаю, что бы это означало, но это льёт воду на мою мельницу: я утверждаю, что пропасть между "классикой" и "современностью" становится всё шире, что никакой новой "классики" почти не нарабатывается, а та, что была раньше, уходит от нас всё дальше в пучину времени и эта дыра ничем не заполняется. Сегодня одна "современная музыка", завтра - другая, а классика где была, там и остаётся.
Это чем-то напоминает отрыв атмосферы звезды - красного гиганта - от её ядра и образование очень плотного долгоживущего "белого карлика" и окружающей его разлетающейся туманности ! :))
Не оторвались ли мы от своего ядра, а ? Пока это ещё не столь очевидно, но пройдёт ещё лет 20-30 и отрыв этот станет очевидным и даже кричащим. Интересно, что тогда будет ........
Впрочем, уже сегодня виден этот "отрыв оболочки от ядра" в программах исполнителей: классика (в широком смысле этого слова) там преобладает, а из сочинений 2-й половины ХХ века - практически ничего ...... Ну у нас это Шостакович, Свиридов, Бриттен, Щедрин, имена помельче ... Кое-что из 1-й половины, но и это - Рахманинов, Скрябин, Дебюсси, Равель, Метнер, Прокофьев, Хиндемит, Стравинский, Р.Штраус, Пуччини, Барток, Шимановский и т.д. в том же духе ....... Остальное в "классику", видимо, не перешло и не собирается переходить.
Разрыв нарастает ...........
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 15 342
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #421 : Сентябрь 26, 2014, 10:31:15 »
Михаил Казиник: "Моя задача – выхватить из толпы как можно большее количество людей"

26.09.2014    В начале октября Казань с выступлениями посетит известный культуролог Михаил Казиник. Будучи музыкантом, он выбрал необычное амплуа: человека, говорящего о музыке, причем говорящего так, что каждая беседа превращается в произведение искусства. Михаил Казиник не любит, когда его называют "популяризатором" и определяет свою задачу как духовную настройку человека.

Беседовала Нина Максимова http://info.tatcenter.ru/article/140146/

- Михаил Семенович, на вашем персональном сайте тезис: "Музыка — это великий договор с Творцом". Договор о чем?

- О том, что, сколько бы человечество ни творило ужасов, мерзостей, несправедливостей, войн, всегда будут гениальные композиторы, которые защитят это неразумное человечество перед Вселенной, Музыкой сфер, Гармонией Божественного мира. Они должны постоянно воспевать Структуру и Совершенство, Красоту и Логику.

И каждое произведение Баха или Моцарта, Бетховена или Гайдна, Чайковского или Шопена – ни что иное, как выражение подлинного человечества. А значит, совершенство Божественного замысла.

....
- Вы определяете своей задачей настраивание человека на восприятие великих произведений искусства. Настроить можно любого человека?

- Думаю, что процент людей, которых я не смогу настроить на восприятие классической музыки не выше, чем процент дальтоников, т.е. людей с той или иной степенью цветовой слепоты. Эти люди никогда не оценят красоту живописных полотен импрессионистов, фовистов, не почувствуют колорита романтиков, художников Ренессанса в силу природной особенности. По данным врачей к дальтоникам относится 2-8% мужчин и 0,2% женщин. Людей, которые не услышат невероятной красоты великих музыкальных вибраций, не больше. Я называю их совсем не научным термином "музыкальные дальтоники"

- Неспособность многих воспринимать искусство без специальной настройки была всегда или это примета нашего времени?

- В течение столетий великая музыка принадлежала тем, кого в разные времена называли то людьми с "голубой кровью", то классом рабовладельцев, то патрициями, то господами.

У рабов, крепостных, плебса, "простого" люда всегда были свои песни-танцы, удовлетворявшие их уровень потребностей. И никто не собирался "открывать" для них глубины Высокого искусства. Для их работ не нужно было глубоко уходить в структуры бытия, философии утончённого мышления.

Я глубоко убеждён, что качество восприятия глубокого и великого не связано накрепко с происхождением.

И, поскольку я в этом уверен, то моя задача встретить как можно большее количество людей, и дать им ШАНС услышать. У меня нет большой масс-медийной поддержки, поскольку любой системе во все времена было удобнее иметь миллионы, как я их называю, "послушных попсовиков", чем глубоко и всесторонне чувствующих Личностей. А в первоначальной природе человека лежит потребность быть Личностью. И здесь интересы системы не совпадают с природными интересами каждого. И Личность покоряется системе. Кроме тех, у кого был Шанс. Например, родители, чья генетическая память из прошлого не сломана, или учителя, чья задача идёт вразрез с требованиями Системы. Или круг общения, где культивируются не попсовые, а высокие ценности.

- Когда вы выходите на сцену в роли исполнителя музыкального произведения, вы изучаете аудиторию, прислушиваетесь к ней? Каких реакций Вы ждете от зрителей и слушателей, что вас огорчает?

- Среди большого количества моих поклонников в разных странах уже редко попадаются полные отрицатели ценностей, которые я предлагаю. За многие годы мне удалось сформировать большой отряд людей, которые ловят каждое слово, каждый звук. Которые глубоко и тонко реагируют на музыку стиха, гармонию мысли. Но каждый раз, выходя на сцену, я пытаюсь прочувствовать энергию зала, страны, города. Я жду потрясения. Я не хочу, чтобы мои слушатели разошлись после концерта и полностью вернулись к своим обычным делам, начисто забыв это состояние – контакта с Высшими силами Гениев музыки.

- В вашей биографии сказано, что вы начали лекторскую деятельность в 15 лет. Вы помните, почему тогда возникла такая потребность?

- Прекрасно помню. Я жил в доброй, интеллигентной семье. А мой сосед Витька не вылезал из детских тюрем. У него папа был алкоголиком, всё пропивал, бил жену и детей. Витька убегал из дома, пил, воровал, попадался, и…опять в колонию. Но я твёрдо знал – Витька не виноват. Виноват его отец, обстановка, в которой было невозможно находиться. Его мама, чтобы выжить, чтобы прокормить детей, обстирывала весь район. Получала за выстиранное бельё от каждого по 30 копеек. В их квартире была высочайшая влажность от испарения воды в корыте, от сохнущего белья, запах очередного грязного белья.

И я решил пойти в детские колонии, в детские тюрьмы и предложить выступать перед детьми с рассказами о музыке Моцарта и Чайковского. Получилось!!! После каждого выступления, после музыки колонисты и арестанты обступали меня и долго не хотели расходиться. Всю историю и приключения с Витькой я описал в последней главе первого тома моей книги "Тайны" гениев". Прочитайте её!

- Как вы готовитесь к концертам? Нужен ли особый психологический настрой? Ваш внешний облик: костюм, прическа — вы придаете этому значение?

- Однажды перед выступлением в большом концертном зале, я увидел, что забыл мои концертные туфли. На мне фрак и… старые стоптанные башмаки. Я выскочил на сцену и по пути начал говорить ТАК, чтобы ни у кого не было времени посмотреть вниз. И удалось!

А вообще все эти годы я – во фраке. Не изменяю давнему символу одежды Маэстро. За пределами сцены я совершенно равнодушен к маркам, фирмам, престижности.

- Ваша скрипка, познакомьте нас с этим инструментом. Какой мастер ее сделал? Как давно вы на ней играете?

- Эта скрипка совсем "девчонка". Ей только 56 лет. Её сделал замечательный итальянский мастер Бруно Барбиери. Я её очень люблю и не поменяю ни на какую другую. Когда-то она принадлежала первой скрипке Пражской национальной оперы.

- Бывали в Вашей жизни периоды, когда Вы НЕ слушали музыку?

- Не было. Не слушал другую музыку только тогда, когда сам играл.

- Вы слушаете музыку дома, в машине?

-И там, и там. Дорога с симфонией Брамса или фортепианным концертом Бетховена совсем другая, чем без них. С музыкой понимаешь скрытые смыслы каждого дерева, каждого дома.

- Во время выступлений вы говорите о гениальных произведениях, ими иллюстрируете свои тезисы, а исполнением вызываете настоящий катарсис у слушателей. Но, возможно, придя домой, человек берет диск классической музыки, слушает, и ничего не чувствует: музыка не трогает, а значит, на следующий день в машине он снова будет слушать попсу. Что Вы можете посоветовать: как человеку ориентироваться в море классических произведений? Как отыскать среди них именно те, которые жизненно необходимо послушать самому и включить детям?

- Есть такие, которые будут слушать попсу, а есть и те, кто УЖЕ не сможет. После первой же встречи.

"Попса" - это не приговор. Музыка – это принадлежность. Человек сам для себя выбирает круг и уровень общения. Нужно учиться слушать, формировать свой музыкальный вкус осознанно.

Если мой "взрыв" не подействовал…что ж, вернёмся к проценту дальтоников на Земле. (напомню, 2-8% мужчины, 0,2% женщины).

...

- Дети часто попадают в музыкальную школу, потому что туда приводят родители. Талантливых педагогов не так уж много, и ребенок идет на урок без желания, иногда даже со слезами. Правильно ли это: вести на занятия "через не хочу"?

- Ох, беда… Я столько писем получаю ежедневно о том, что когда-то музыкальная школа навсегда отбила желание заниматься музыкой. И вопрос, "…можно ли теперь, когда мне 30, 40, 50, 60 (!) вновь заиграть" Стали слушать сотни моих радиовыступлений, фильмов, читать мои книги, и…по-настоящему захотели.

Насчёт ребёнка… если по-настоящему талантлив, одарён (а такой дар нельзя отбросить – грех!!!) - значит, нужно! И "через не хочу". Если одарён – поймёт предназначение. Но, опять же, педагог… Здесь уже проблема. Подлинных педагогов намного меньше, чем хотелось. Важное условие: ребёнок должен полюбить педагога, желать встречи с ним. Если нет, ищите другого. Шведы называют любовь совпадающей химией. Если не совпадает – берите ребёнка и… бегом от него. Ищите химию!

Михаил Семенович, вы можете дать универсальные советы учителям музыки: что они должны помнить всегда? Есть ли какие-то запреты для них? И наоборот правила.

- Главный: музыка, как и всё великое искусство – это радостная игра. Не превращайте игру в бухгалтерский отчёт и скучную обязанность. Дайте ребёнку мои программы "Орфея", такие, например, как "Догонялки для пальцев, или этюды с удовольствием", и я клянусь, что дети побегут немедленно играть этюды Черни.

- Можно ли и нужно ли водить ребенка на взрослые концерты классической музыки? Что делать с детьми, которые там скучают?

- Это индивидуально (возраст, склад характера) На вечерние лучше не водить (до 13-15 лет). Иногда достаточно одного такого концерта, где ребёнок будет скучать, и вы можете потерять его тягу навсегда. Очень важна программа концерта.
...

Читайте полностью http://info.tatcenter.ru/article/140146/
Che mai sento!

Оффлайн Tantris

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 11 867
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #422 : Декабрь 25, 2015, 10:56:56 »
Медленно и в основном печально

Борис Филановский    •  22 декабря 2015 года

Почему музыканты учатся так долго, чему они так долго учатся и как это связано с природой музыки. Композитор Борис Филановский рассказывает, чем его ремесло отличается от ремесла писателя или художника.

http://booknik.ru/today/slova-avtora/medlenno-i-v-osnovnom-pechalno/?utm_source=facebook&utm_medium=facebook&utm_campaign=booknik_page
Бог создал дураков и гусей, чтобы было кого дразнить. Л.Д. Ландау