Автор Тема: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие  (Прочитано 23271 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Истекшие сутки (25 января) были днем рождения Вильгельма Фуртвенглера. Чтобы почтить память гениального дирижера, появившегося на свет ровно 123 года назад, выкладываю его интереснейшее и до сих пор очень актуальное во всех отношениях интервью:

ИЗ «БЕСЕД О МУЗЫКЕ»

Собеседник Фуртвенглера поражается, насколько по-разному звучит Берлинский филармонический оркестр у разных дирижеров; под управлением каждого из них в оркестре развиваются иные свойства, иные достоинства, порой и иные недостатки.

В бюловском парадоксе — нет плохих оркестров, есть только плохие дирижеры — заключено зерно истины. Ведь очевидно: даже лучший оркестр, стоящий на вершине мастерства, вначале представляет массу внутренне различных характеров. От индивидуального подхода к каждому музыканту зависит, насколько удастся привести в согласие, выстроить в единую линию их способности и внутренние возможности. А это первооснова воздействия. Скромный маленький оркестр, ставший в таком смысле ансамблем, может быть несравненно более впечатляющим, чем виртуознейший оркестр мира, полагающийся на свою профессиональную выучку.
К сожалению, чаще встречается последнее. Можно прямо сказать: чем лучше оркестр, тем больше соблазна для его артистов (впрочем, чаще всего и для привыкшей к этому публики) удовлетворяться лишь традиционными исполнениями, исходя из совершенно ложной предпосылки, что рутина не столь уж мертвенна, если она связана с высокими техническими достижениями.

Вероятно, поэтому дирижер последнего концерта и потребовал так много репетиций для произведений, которые не ставили перед оркестром никаких новых задач.

Количество репетиций, нужных дирижеру (при оркестре такого же уровня, как наш филармонический), зависит от характера его художественной индивидуальности, то есть, с одной стороны, от того, что возникает в его воображении (а это может быть очень различным у разных людей), и, с другой,— от его способности передать желаемое оркестровому аппарату. Объективных мерок здесь не существует. В особенности неверно широко распространенное мнение: чем больше репетиций, тем лучше. Это было бы слишком просто. Репетиция как таковая не есть нечто изолированное;  репетиция и исполнение сочетаются друг с другом, и  постигнуть их можно только во взаимосвязи. Некоторые дирижеры, несмотря на долгую практику, никогда не могли понять, для чего, собственно, существуют репетиции. Но есть и такие, которые умеют интересно и хорошо репетировать, а при исполнении разочаровывают. Конечно, репетиции надлежит выполнять свою функцию подготовки, то есть в исполнении не должно быть больше импровизации, чем абсолютно необходимо. Но и не меньше — это следует особенно подчеркнуть.
Один известный дирижер будто бы сказал: надо репетировать до тех пор, пока не покажется, что дирижер уже не нужен. Это принципиальная ошибка, коренящаяся в ложном представлении не только о деталях большего или меньшего репетиционного процесса, но и о том, что такое музицирование вообще и чем оно должно быть. Стремление определить все до мельчайшей подробности в конечном итоге проистекает из боязни интерпретаторов, что им придется слишком полагаться на вдохновение момента. Избрав путь педантичной подготовки, они пытаются по мере возможности оттеснить вдохновение на задний план и в конце концов заменить его, сделать излишним. Они хотят с предельной точностью установить нее воздействия, словно бы рассчитать их за письменным столом, «заспиртовать». Это ложно потому, что не удовлетворяет требованиям живых произведений. Великие музыкальные шедевры в гораздо большей мере, чем принято считать, повинуются закону импровизации.
Мало замечали это по двум причинам. Во-первых, потому, что упомянутые произведения записаны. Сначала интерпретатор знакомится с ними в нотной записи. Но путь к ним противоположен пути их создателя. Последний переживает истинный смысл того, что хочет сказать, до или во время записи: лежащая и ее основе импровизация является зерном творческого процесса. Для интерпретатора же произведение представляет прямую противоположность такой импровизации — застывшую в твердых формах и знаках запись, которую необходимо разгадать, чтобы проникнуть в самую музыку, и тогда уж исполнить ее.
Вторая причина заключается а том, что мы привыкли видеть в музыкальных произведениях — и прежде всего в крепко сколоченных классических шедеврах —- незыблемые, предопределенные формы. Благодаря своей ясности формы эти кажутся далекими от всяких исканий, нащупываний, становлений, кажутся прямой противоположностью импровизации. Они представляются скорее простой и четкой схемой, которой, казалось бы, руководствовались классики.
Мы поддаемся здесь ложному выводу, связанному с нашей ретроспективной точкой зрения. Конечно, эти формы (я имею в виду, например, фугу, сонатную форму) могут быть предначертанными схемами. Но сейчас нам ясно видно, у каких мастеров, с какого времени — в историческом аспекте —- такие формы начинают спускаться до уровня простого шаблона. Однако возникали они не как шаблон и сперва существовали не как определенное понятие — в  том  же смысле,  как для  нас,  для нашего времени.
Их открывали постепенно, шаг за шагом, медленно. Да и в самой их сущности коренилась необходимость быть и каждом отдельном случае находимыми как бы заново и индивидуально. Они установились, и понять их можно только исходя из процесса становления. Там, где они действительно жизненны, они всегда несут на себе следы этого процесса. В верном понимании они не что иное, как «затвердевшее», оформившееся становление, и как таковое, в самой своей сущности,— естественный конденсат импровизационного процесса. Они сами по себе — импровизация.
Закон импровизации, как предпосылка всякой подлинной формы, исходящей из замысла, требует полного отождествления личности художника с произведением и его становлением. Едва только сила восприятии, всепроникающее чувство подлинной формы ослабевают, все тотчас же изменяется: исполнитель осознает произведение искусства уже не изнутри, а становится возле него — сперва ненадолго, потом это длится дольше и дольше. Он уже не сопереживает непосредственно, а во нее возрастающей мере контролирует, наблюдает, распоряжается. Силы, которые прежде были связаны неизбежным сопереживанием музыки, высвобождаются. Голова свободна для всего, что находится рядом с произведением, над ним, позади него. Один молодой коллега спросил меня как-то, что, собственно, делаю я во время дирижирования своей левой рукой. Обдумывай ответ, я сообразил, что, несмотря на более чем двадцатилетнюю дирижерскую практику, никогда еще не задавал себе этого вопроса. Только когда внимание и устремленность к произведению искусства не занимают больше всех сил, начинаешь подумывать о себе. Изучают «позу», специфический дирижерский прием — как раз то, для чего у настоящего художники, безусловно, не может остаться времени. Затем все большее внимание уделяют контролированию техники; техническая сторона незаметно превращается в самоцель. Это означает потерю ощущения, что душа должна быть формой и форма — душой: гак утрачивается ни более ни менее, как верное   чувство   непреложности   и   правдивости   художественного   процесса.

Пожалуй, публике это неясно; наверно, есть еще какие-то симптомы подобною явления.

Конечно, есть, и если бы наша публика в общем и целом не утерял;) верности инстинкта, она по-иному реагировала бы па эти симптомы. Недостаток внутренней правдивости сказывается прежде всего в моменты непосредственного выражения душевного чувства. Например, по обращению с так называемым rubato (более свободной во времени пульсацией ритма, вызываемой душевными движениями) можно, как по барометру, определить, соответствует ли стоящие за ним импульсы истинному смыслу произведения, настоящие они или нет. Если rubato навязано извне, преднамеренно, рассчитанно, то оно сейчас же, как бы автоматически, становится преувеличенным. Это меньше сказывается в оркестровом исполнении: из-за множества инструментов применение rubato технически затруднено (хотя и в оркестре часто приходится слышать ложное rubato). У пианистов же подобное торможение отсутствует, и сейчас они безудержно, просто губительно злоупотребляют этим средством художественной выразительности. Здесь, где произведение у артиста «под пальцами», где он может делать с ним, что хочет, внутренняя фальшь (являющаяся, в сущности, причиной ложного rubato) проявится но всех своих разрушительных последствиях. Тем самым пианисты — имею в виду средний уровень— обрекают себя на неуспех, хотя к их услугам прекраснейшие произведения инструментальной литературы. Публика же закрывает глаза и, видимо, ничего не замечает.
К rubato присоединяют еще и кое-что другое, стремясь извне возместить в исполнении то, что не хочет прийти изнутри. Мы уже упоминали о позе дирижера. Что в его движениях правдиво и необходимо и что фальшиво, лживо, искусственно именно «позирование» — недостаточное умение разобраться во всем этом наблюдается в первую очередь у публики больших городов. Похоже, что позу часто считают здесь обязательной, словно без нее искусство дирижера или пианиста лишилось бы необходимой приправы. Утрачено ощущение различия между движением, несущим выразительность, исходящим из самого произведения и обращенным. К оркестру, и  пустым   жестом,  цель  которого — воздействие  на  публику.
То, что таким образом высвобождаются силы для контроля над технической стороной, может на первый взгляд показаться преимуществом.. Но это заблуждение. Потому что в тот момент, когда к технике обращаются ради техники, нарушается, как я уже говорил однажды, внутреннее единство целого. При настоящем исполнении техническое начало не может — хотя бы на мгновения — оторваться от «духовного». Даже и там. где оно само по себе «воздействует». Подобное воздействие (если оно уж является таковым) всегда ложное, ибо отвлекает от главного. Правда, это чувствует и знает только тот, кто познакомился с данным произведением раньше, в интерпретации, соответствующей его внутренней сущности. Потому столь опасны на практике исполнения великих, поныне живых, произведений прошлого, исходящие из технически-виртуозного начала: они; основательно портят вкус. Музицирование, постоянно нацеленное на виртуозность, эффект и внешнее разнообразие, неизбежно вызывает и развивает соответствующие свойства у публики. Тем самым музицирование вообще все больше и больше теряет свою весомость, ту степень внутренней необходимости, которой оно до сих пор еще обладало.
Все технически-виртуозное — в высокой мере дело тренировки. Так и у интерпретатора выявляется, что метод слишком детализированной подготовки, предварительного установления даже мельчайших частностей не только вполне совместим с музицированием, в основном рассчитанным на виртуозное воздействие и внешнее разнообразие, но и прямо способствует ему. «Репетировать» можно всегда только частности; любое же виртуозное воздействие — это воздействие частностями, разнообразием, контрастом, лежащим вне «выросшего» целого. Только частности можно заготовить,   рассчитать,   «заспиртовать»;   заключенное   в   самом   себе   целое всегда содержит нечто несоизмеримое. Тот, для кого это несоизмеримое является главным, конечной целью, никогда не переоценит репетиционную работу — при всем признании ее необходимости. Итак, во всем, вплоть до методов   работы,   сказывается,   какие   убеждения   у   данного   исполнителя.

Если репетиция должна быть только подготовкой, не имеющей ничем общею с главным, с конечной целью, может ли дирижер во время концерта передать своему оркестру это главное «несоизмеримое», как вы говорите?

Об этом можно было бы написать толстые книги. Фактически та демаркационная линия, где духовно-несоизмеримое (сохраним такой термин) соприкасается с техническими необходимостями и достижениями нашего времени, то поприще, на котором они встречаются, для нынешних наших познаний все еще полностью остаются «terra incognita». Если вы спросите сегодня, в какой мере, каким образом и вообще в состоянии ли дирижер передать оркестру «главное», вам в лучшем случае ответят, что все дело в «личности», «внушении» или еще в чем-то подобном. Это, конечно, совсем не так, если с понятием личности соединять нечто мистически-неопределимое. Напротив, речь идет о совершенно реальных вещах: их можно назвать по имени, и таинственны они лишь постольку, поскольку целиком связаны с духовной стороной художественной деятельности. В наши дни иные впадают в ошибку, полагая, что певца, инструменталиста, дирижера можно обучать «технике» и развить ее без теснейшего, постоянного контакта с искусством, по отношению к которому эта техника имеет право быть лишь средством. Сейчас проблемы техники буквально, гипнотизируют; достигнуты определенные успехи и в понимании их основ, особенно с помощью современного научного подхода. Теперь и в игре на рояле, и в ходьбе на лыжах есть возможность достичь значительно лучших результатов в гораздо более короткий срок, чем всего несколько десятилетий тому назад. Только артисты от этого, не в пример лыжникам, стали не лучше, а хуже, поскольку речь идет о решающем, именно о непосредственной артистической способности выражения. Техника, выработанная как самоцель, с трудом поддается воздействию, но сама она оказывает влияние; стандартизованная техника создает, в порядке обратного действия, стандартизованное искусство. Мы совсем еще не осознали, нисколько этот процесс (ставший общеевропейским) уже захватил позиции и у нас. Для того чтобы его замечать, он протекает слишком медленна: мы слишком к нему привыкли. Его последствия — растущая опустошенность, омертвление искусства: становясь все более умелым, оно, ко всеобщему изумлению, в той же мере представляется все более излишним. В композиторском творчестве так же, как в исполнительском.
Поймите меня правильно: я не восстаю против высокого уровня техники как таковой и не хотел бы лишиться ее достижений. То, против чего я восстаю и что наполняет меня тяжкой заботой, это громадный разрыв, зияющий между нашими познаниями о технической и духовной стороне искусства. Если там мы мним себя титанами и героями, то здесь мы сегодня, конечно, лишь дети.
Недавно я побывал на исполнении «Страстей по Матфею». Если не говорить о нескольких хороших выступлениях солистов, этот одухотвореннейший шедевр мировой литературы оставил впечатление непревзойденной сухости и скуки. Тем больше я изумился, прочитав на следующий день в газетах, что наконец-то состоялось образцовое исполнение «Страстей». Использование старинных инструментов, маленький хор и т. д. — все, по современным научным данным, соответствует первым исполнениям баховских творений. Наконец-то ограниченное число хористов впервые позволит снова раскрыть полностью полифонию Баха, В действительности же все, что было «полифонией», в данном исполнении пошло прахом — этого рецензент, очевидно, не заметил. Можно подумать, что полифония зависит от количества исполнителен, а не от качества исполнения. Можно подумать, что с хором в 500 человек в подходящем помещении нельзя музицировать точь-в-точь так же «полифонично», как с хором в 50 человек, а с оркестром — так же, как со струнным квартетом! Конечно, играли точно и пели корректно, но мы не услышали ни одной подлинно образной фразы, ни одной одухотворенной мелодии, ни одной жизненно правдивой полифонической линии. Музыка Баха словно бы вовсе не появлялась. Однако именно это, по-видимому, и показалось нашему "исторически" вышколенному рецензенту наиболее отвечающим — «по современным научным данным» — баховскому духу.
Тот, кто декламирует стихи или читает лекцию, старается сделать так, чтобы прежде всего понятен был смысл сказанного. Слушая внимательно, мы замечаем, что это достигается главным образом с помощью легких, часто еле заметных, еле поддающихся учету изменений интонации: то чуть замедлить, то убыстрить, то повысить, то понизить голос. И все-таки это (и только это!), особенно при сложных, не сразу схватываемых предложениях, обеспечивает слушательское восприятие. Существует лишь одна незыблемая предпосылка: нужно, чтобы сам чтец знал, что он говорит, то есть чтобы он понимал смысл того, что ему предстоит прочесть. Казалось бы, это само собой разумеется, но у музыкантов дело обстоит совсем не так. Только исходя из понимания исполнителя, сказанное может найти верное звучание; только исходя из чувства исполнителя, спетое, сыгранное может обрести тот правдивый облик, который приведет слушателей к пониманию исполненного. Эта верная окраска, этот правдивый облик совершенно отсутствовали в упомянутом исполнении; оно было не понято исполнителями и поэтому — вопреки всей его корректности — в высшей степени непонятно. Конечно, ничего здесь не было «романтизировано», не было «сентиментализировано» — будто естественная передача естественной фразы равнозначна романтизации, сентиментализации. то   есть,   говоря   напрямик,   фальсификации.   Как   раз   то,   что   Баху здесь нечего, якобы совсем нечего было сказать страждущей душе, пи-видимому, и наполняло нашего рецензента глубочайшим удовлетворением. Разве он не знает, что боязнь сентиментальности — это всего лишь боязнь того, что кроется в собственной груди? Что тот, кто страшится сентиментальности, то есть половинчатой, лживой, преувеличенной чувствительности, подменяющей настоящее чувство, выдает тем самым, что ему приходится ее бояться потому, что он лишен подлинного, естественного чувства или, по меньшей мере, обладает им не в достаточной степени? Человеку, владеющему всей полнотой душевных сил, чужда сентиментальность. Поэтому он и не боится ее, и не уклоняется от моментов искреннего потрясения. Никто меня не убедит, что баховская община пела хорал «Если мне придется расстаться» с теми же чувствами и, следовательно, с той же выразительностью, как, скажем, хорал «Что Бог свершит, то хорошо». Почему же мы должны петь его так? Из страха перед нашим собственным чувством?
Все вместе взятое — комедия; если посмотреть на нее с некоторого расстояния (а это мы и должны здесь сделать), то ничего смешнее не выдумаешь. Боязнь сентиментальности, боязнь самих себя — ведущая идея музицирования у целого поколения! Словно музицирование не должно быть как раз самоутверждением, высшей мерой согласия с самим собой, если оно вообще имеет какой-нибудь смысл!
Но это лишь одна сторона вопроса. Именно потому, что в неприятно требовательном обществе классической музыки словно зашнуровываются в корсет, в современных произведениях, где у исполнителей больше уверенности, они дают себе волю. Особенно те, кто только что музицировал с. такой ледяной холодностью и «объективностью», вдруг обнаруживают нескончаемый запас ложного чувства, деланных, лживых, нарочитых rubato и т. д., когда исполняют произведения так называемой «высокой романтики». Теперь мы, разумеется, понимаем, почему они так избегают романтики: у них есть для этого полное основание. Они отказываются от проявлений индивидуальности, потому что боятся необузданного «индивидуума» в самих себе...

(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 155 - 161.)

Также на 19-ой странице потока "Авангард 20-го века" мною выложены письмо Фуртвенглера к Линтону и его доклад "Музыкант и его публика":

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=371.270

« Последнее редактирование: Январь 26, 2009, 21:59:47 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #1 : Январь 26, 2009, 19:16:21 »
Спасибо, любопытный материал !
Правда, он больше годится для сайта, нежели для форума - но почему бы ему не полежать и на форуме ? :)
Единственное у меня сомнение - там ли они должны лежать ? Т.е. не лучше ли работы Фуртвенглера разместить тут, т.е. как раз в теме про Фуртвенглера, а там, в потоке об авангарде, разместить ссылку на ЭТОТ поток ? Иначе ведь они там со временем затеряются.
Не проведёте "рокировочку" ? Мне кажется, моё предложение логично. Как полагаете ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #2 : Январь 26, 2009, 21:24:36 »
Рокировочку-то сделать можно, но предлагаю совершить эту операцию чуть попозже. - Фуртвенглер так точно схватил самую суть явления, что адептам диковинной зверушки под названием "музыкальный авангард" придется на его тексты как-то реагировать, в то время как одной лишь ссылкой можно пренебречь. Когда они выскажутся, можно будет сюда перенести, оставив там только ссылку.

Попозже выложу здесь еще некоторые тексты Фуртвенглера, которые, полагаю, могут вызвать интересную дискуссию. А разместить их все вместе на сайте можно будет впоследствии, если администрация выразит такое пожелание.
« Последнее редактирование: Январь 26, 2009, 21:53:39 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #3 : Январь 28, 2009, 16:09:18 »
А вот статья Фуртвенглера, предвосхищающая споры о так называемом "аутентизме" и продолжающая некоторые из приведенных выше размышлений дирижера:

ОБ ИСПОЛНЕНИИ СТАРИННОЙ МУЗЫКИ

В прежние времена исполнение старинной музыки не представляло такой проблемы, как в наши дни. Люди были простодушнее, имели собственную музыку, неизбежно определявшую их отношение к музыке минувших веков. Эпоха Вагнера и романтиков искала в Бахе и Генделе главным образом самое себя, остальное ее не интересовало. Теперь мы поступаем не так (да наше «я» было вы и не так легко найти): мы ищем прошлое «ради него самого» и поэтому считаем, что наши желании — честнее, а знания -— прогрессивнее.
Не станем заниматься  вопросом,  насколько   возможно     именно такое постижение прошлого. Что касается интерпретации — это. пожалуй, можно выразить следующим образом: мы хотим исполнять Баха и Генделя в полном соответствии с их желаниями. Поэтому знание исполнительской практики великих мастеров и их эпохи имеет для нас большое значение: отсюда мы ждем важных, даже решающих указаний также и для духовного овладения этой задачей.
Так, мы пытаемся, например, исполнять «Страсти» и кантаты Баха с теми же составами, как при нем. Однако мы не учитываем, что ограничивало размеры баховского оркестра и хора: ведь за редким исключением это были оплачиваемые, постоянно работающие музыканты. Кроме того, важную роль играют величина и акустические свойства помещения, в котором происходит музицирование Естественно, что в нынешних условиях состав исполнителей должен быть иным; именно с исторической точки зрения совершенно неправильно требовать для наших больших концертных залов (например, для зала Берлинской филармонии) столь же ограниченного количества музыкантов, что и в старину.
По той же причине по-иному надо подойти  и  к  таким  вопросам,  как, например, использование чембало. Нельзя отрицать, что чембало особенно хороню сочетается со звучанием струнных, что без него нельзя обойтись при исполнении некоторых арий, задуманных с сопровождением этого инструмента. Когда-то им пользовались преимущественно для усиления звучности   (исполнение  генерал-баса),  однако  эта   его   функция  теряет  всякое значение в современном большом оркестре или хоре. Если, как сейчас пробуют   (например,   в   «Concerto   grosso»   Генделя   или   «Страстях»   Баха), приспособлять  мощные   звуковые     массы   к  динамическим    возможностям чембало, то это опять-таки будет не исторично. Ничто не меняется к лучшему оттого, что дирижер, уверовав в историческую правомерность своих действий,   «делает  вид»,   будто  он   должен   руководить   исполнением,  сидя за чембало (Ведь и современно? дирижерское искусство возникло как результат музицирования в больших помещениях. Собирание, согласовывание звучаний, что и является, в сущности, основной задачей дирижера, стало необходимым только в больших концертных залах). Ослабленное, приспособленное к звучности чембало звучание tutti   из  «Concerto  grosso»   Генделя,  сыгранного  Берлинским  филармоническим оркестром, — это не то звучание, которое мыслил себе композитор, а безусловная  фальсификация. «Камерно-музыкальные»   эффекты,   о которых мы говорим сегодня и связи с определенными эпохами, то есть трактовки,  искусственно  и   сознательно   ограничивающие  себя   жидким   звучанием,  жеманной  сухой  манерой,   никогда  и   нигде не  существовали,   разве только в нашем  воображении.     Воздействие     fortissimo     бетховенского струнного квартета,   сыгранного  в  комнате,   fortissimo  «Concerto   grosso» Генделя, звучавшего в сравнительно небольшом зале барокко, не уступало впечатлению от  брукнеровского или  малеровского fortissimo в нынешнем помещении нашей филармонии.
Нужно добавить еще следующее. Не учитывают, что большое помещение (если оно не резонирует, как церковное) не только соответственно уменьшает силу звука, но и изменяет качество звучания. Здесь, как правило (даже когда состав исполнительского коллектива увеличен), forte никогда не обладает полной мощью, не производит должного эффекта; это особенно заметно в очень больших залах (например, в лондонском Альберт-холле, где даже огромные оркестры и хоры неспособны придать forte необходимый блеск). Дело в том, что звук здесь не наполняет их равномерно и повсеместно, а как бы сосредоточивается в определенных местах. Последствия этого особенно важны для исполнения старинной музыки. Контрасты forte и piano, как известно, игравшие важную роли у старых мастерен — вплоть до венских классиков (они часто были единственными динамическими оттенками, которые помечали Бах и Гендель), в большом зале звучат обостреннее, жестче, холоднее, приобретают преувеличенный, как бы механический характер, какого они в действительности никогда не имели. Однако именно в этом хотят убедить нас современные музыкальные фарисеи. Как будто в живой музыке когда-либо существовали иные контрасты, чем те, что возникают из жизненной, то есть душевной, необходимости.
Скажем даже так: нюансы piano, forte, mezzo forte и т. д. раньше, в небольшом зале, означали нечто иное, чем теперь. Звуковую картину нельзя запросто, механически перенести из маленького помещения в большое без того, чтобы она не стала абсолютно фальшивой. Также и «Моисея» Микеланджело нельзя поставить на письменный стол, как безделушку, без того, чтоб он не стал смешным, как бы «верна» ни была копия. Количество примеров того, как слишком прилежная и неуместная историческая верность букве фальсифицирует эффект старинных вещей, можно было бы сколь угодно увеличить. Ведь если мы действительно хотим быть верны истории, то, соблюдая последовательность, должны, например, передать исполнение всех партий сопрано и альта мальчикам, как это делалось раньше. Для первоначальных составов надо было бы прежде всего попытаться восстановить старые помещения, а заодно, по возможности, также и «умонастроение» тогдашней публики. Впрочем, с последовательностью у нас дело обстоит неважно. Мы неустанно подчеркиваем, насколько отличается наш слух от слуха людей прежних времен, насколько отличаются наши нервы, наша способность восприятия от восприятия современников Баха и Генделя. И все-таки мы не делаем купюр в произведениях Баха и Генделя в тех самых произведениях, полное исполнение которых у Баха было возможно только в течение церковной службы, у Генделя же вообще было редкостью, потому что его сочинения зачастую имели дивертисментный характер, в них отсутствовало драматургическое развитие. Более того — даже и определенно циклические произведения, например «Искусство фуги» (в сентиментальном обрамлении с хоралом в конце, который не имеет никакого отношения ко всему циклу) или «Хорошо  темперированный  клавир»,   исполняют  как  единое   целое и  еще полагают, что сделали благое дело... Правда, способность к таким морально-аскетическим рекордам в области слушания проявляют только немецкие слушатели; у других для этого, вероятно, не хватает no-овечьи терпеливого самообразовательного рвения. Не лучше было бы позаботиться о том, чтобы яснее раскрывалось содержание отдельных пьес? Но в этом отношении часто проявляется прямо-таки трогательная скромность и непритязательность. Они весьма разительно контрастируют с непримиримостью, с которой требуют особых штрихов, наличия чембало, таких же составов, как при первых исполнениях, и прочих доказательств «исторической достоверности». Серьезно говоря: какой публике на всем белом свете, даже исключительно из образованных музыкантов, можно было бы преподнести, например, «Искусство фуги» целиком и ждать, что она, слушая, действительно поймет все это произведение? Более того: возможно ли, что при среднем качестве исполнения публика эта окажется в состоянии действительно «услышать» (то есть пережить в становлении) хотя бы одну из фуг?

(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 161 - 164.)

« Последнее редактирование: Январь 29, 2009, 00:15:04 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #4 : Февраль 02, 2009, 05:06:39 »
О ДИРИЖЕРСКОМ РЕМЕСЛЕ

Едва ли какой-либо вид музыкальной деятельности осуществляется так открыто для широчайшей общественности, как искусство управления оркестром. Его техника не тайная наука, как, например, техника игры на различных инструментах, требующая длительной подготовки — иногда целой жизни.— чтобы по-настоящему овладеть ею. Публика — свидетельница всех таинств передачи, струящейся от дирижера к оркестру и обратно. Потому что дирижирование — это искусство «передачи». Посредством относительно простых движений здесь до мельчайших деталей определяются ритм, звучание, выразительность всего ансамбля. Путь открыт, очевиден для каждого, кто хочет призадуматься над ним. Видят музыкантов, видят, как они смотрят на дирижера (а зачастую как будто и не смотрят), видят движения дирижера. Движения эти, поскольку они связаны необходимостью руководить ритмом, могут лишь незначительно варьироваться. И все же: влияет ли что-нибудь на оркестр столь же по-разному, как различные дирижеры? Я говорю не об интерпретации: она, естественно, будет различной — соответственно индивидуальности дирижера. Я говорю о «материальных» качествах игры оркестра, которые обнаруживаются гораздо раньше (и зачастую гораздо более решающим образом), чем исполнительские намерения.

Здесь на первом месте— звучание само по себе.

Почему один и тот же оркестр под чьим-то управлением звучит полно, округло и выровнено, а у кого-то другого — резко, жестко и угловато? Почему у одного дирижера оркестр играет legato (тоже решающее качество, когда оно требуется), а у другого — нет? Разве не бывает сплошь да рядом, что чисто звуковое различие в игре одного и того же оркестра под управлением двух разных дирижеров едва ли меньше, чем различие между двумя скрипачами или даже двумя певцами? Есть дирижеры, под чьим управлением самый маленький деревенский оркестр играет, словно Венский филармонический, а есть и такие, у которых даже Венский филармонический звучит, как деревенский оркестр.

В таких случаях привыкли говорить о «внушении», о «силе личности» и т. д. Все это чепуха; никакая сила личности не может способствовать тому, чтобы детали фразировки получались у одного дирижера певучими, закругленными, выразительными, а у другого (в том же темпе, при общности исполнительского замысла) — невнятными, топорными, если их вообще слышно.

Скажем прямо: действительно, нет более сокровенного искусства, чем искусство настоящего дирижера. Это относится не только к публике, критике и т. д. (в той или иной мере им приходится судить по общему впечатлению), но и к так называемым «специалистам», самим дирижерам. Сколько времени понадобилось мне, молодому капельмейстеру, начинающему так же, как и другие молодые коллеги, чтобы разобраться, почему под воздействием простых взмахов палочки Артура Никиша любой оркестр звучал по-иному; почему духовые сразу же играли без обычных преувеличений sforzati, струнные — с певучим legato, медь естественно сливалась с другими инструмента ми; почему общее звучание оркестра приобретало теплоту, которой не было, когда дирижировали другие. Я научился постигать, что прекрасная звуковая стройность оркестра, руководимого Никишем, не была случайностью; что подобный феномен, точнее говоря, зависел от того, какими взмахами руки Никит вызывал звучание. Что, следовательно, это было результатом воздействия не его личности, не его «внушения» (такого у рассудительных музыкантов-профессионалов не существует), а его «техники».

Техника дирижера, конечно, связана с личностью постольку, поскольку в формировании его технических приемов отражается стремление человека к самовыражению. Скажем, Стравинскому мыслится иное оркестровое звучание, чем Рихарду Штраусу; его дирижерская техника невольно отдаст этому должное. Впрочем, сегодня существует дирижерская техника, котирую изучают по книгам и применяют повсюду, стандартизованная техника, порождающая стандартизованное звучание. Это — школьная техника, конечной целью которой является достижение точной совместной игры, То, что должно быть само собой разумеющейся предпосылкой любого управления оркестром, становится здесь самоцелью. Такого рода техника никогда не сможет полностью удовлетворить требования музыки. Нечто обезличенное, механичное всегда будет ей присуще: «технический аппарат» тяготеет над духом и подавляет его. Как известно, Толстой говорил, что 95 процентов любой деятельности в искусстве — ремесло, то, чему можно научиться; они не в счет. Решают только и единственно последние - 5 процентов.

При дирижировании важна в первую очередь передача ритмической стороны. Дирижер прежде всего устанавливает темп, результатом чего и  является   все  остальное,   точность   совместной   игры   и   т.   д.   Теми   этот в основе своей—нечто абстрактное (примерно так же телеграф передает сообщения, используя азбуку Морзе). Метроном Мельцеля обозначает темп отвлеченными числами. В музыке же мы всегда имеем дело не с отвлеченным — в этом смысле — темпом, а с воплощением его в звуках, и определенных, непрестанно меняющихся мелодиях и т. д. Может случиться, что сама музыка по своему характеру (например, звучание стаккато с подчеркиванием ритма) потребует отвлеченно-ясных, сосредоточенных на ритмической сущности дирижерских жестов. Но бывает и так, что музыка течет широким мелодическим потоком, с которым метрономически точные движения дирижера, нацеленные на ритмические опорные точки, вступают в ощутимое противоречие. В этом случае оркестр должен играть мелодии, как связные фразы, то есть именно как мелодии, хотя дирижер указывает лишь на ритмические точки сечения. Здесь-то и заключена, словно орех в скорлупе, вся проблема дирижерской техники: как сумею я, дирижер, имеющий одну лишь возможность — помахивать палочкой в воздухе, допиться от оркестра, чтобы он передавал напевную фразу с соответствии с ее природой — как пение? Другими словами: пользуясь расчлененным на ритмические опорные точки «передаточным механизмом», как могу я заставить оркестр петь? До известной степени это, конечно, возможно сделать и механически: ведь и пение совершается в определенном ритме, сопряжено с общим ритмическим потоком. Стало быть, дирижер, выявляющий только ритмическую основу, также может указать пению его место. Но — не более того. Потому что пение, певучая фраза на самом деле есть нечто специфически иное, чем просто музыка, организованная лишь ритмически. Певучая фраза не только соединение опорных точек, она — целое и поэтому то высвобождается из основного ритма, то снова подчиняется ему.

Свободное пение, напевность фразы есть нечто принципиально иное, чем любой ритм, однако (это следует установить раз и навсегда) имеющее для музыки как искусства не менее основополагающее значение, чем ритм.

Здесь, собственно, только и возникает проблема слушания и музицирования, а тем самым и дирижирования. Следовательно, вопрос о дирижерской «технике» можно вкратце сформулировать так; как сделать, чтобы оркестр не только играл ритмически точно и вместе, но также и пел. пел с той свободой, которая присуща исполнению каждой живой вокальной фразы. Механично-ритмическая точность и свобода пения, казалось бы, несоединимые противоречия; как их объединить? Или наоборот: передо мной оркестр, поющий с теми бесчисленными, неуловимыми, никогда не регламентируемыми с помощью репетиций ритмическими вольностями: как привести мне такой оркестр к тому, чтобы весь он играл ритмически точно и вместе до мельчайших деталей? Вот где причина воздействия дирижирования Артура Никиша; в этом я еще мог убедиться лично. Как раз Никиш умел сделать так, чтобы оркестр пел. Надо ясно представить себе, что подобное явление — большая редкость. Потому что пение подразумевает не только относительно простые эпизоды, где музыка действительно льется легко обозримыми широкими мелодиями, а и те бесконечно многослойные образовании, которые встречаются прежде всего в классический литературе. В них всегда есть певучая линия (мелос, как говорил Вагнер), но она постоянно, вплоть до долей отдельных тактов, меняет место положение, голос. Это не менее важно для понимания каждого произведения, но труднее познаваемо в тысячах своих обличий.

Движение, соответствующее ритму, точке, естественно, само по себе ритмично, само но себе также точка, обозначаемая с высочайшей точностью. Однако (вот где практическая проблема дирижирования) этой точки, этой точности недостаточно для достижения подобной же точности в игре оркестра. Ибо то, что побуждает коллектив, множество людей вступать одновременно, оптически требует известной подготовки. Для достижении точности в игре оркестра решающее значение имеет не самый момент взмаха, не точность и четкость, с которой делается это движение, а подготовка, предпосланная ему дирижером. Краткость и четкость взмаха» лучшем случае оказывают влияние на последующие движения, подчеркивая пульсирующий общий ритм, но для первого звука, то есть звуки. к которому взмах, собственно, и относится, последний значения не имеет. Вот чего не знают те, кто дирижирует только точками, то есть редкими взмахами, — 90 процентов дирижеров. Резкий взмах имеет, несомненно, свои отрицательные стороны. Он устремляет движение к опорной точке, нарушая живое течение музыки, сокращает выразительные возможности исполнения. Точка всегда остается точкой; само собой разумеется, что оркестр, ведомый от точки к точке, и играет так же, то есть все чисто ритмическое выявляется с требуемой точностью, но вне воздействия оказывается все мелодическое, все, что находится между отдельными взмахами хами (а этого порой бывает очень много: достаточно вспомнить об изобилии ремарок «crescendo», «decrescendo» и т. д., которые столь важны и музыке иных композиторов). Для подобной интерпретации характерно (в наши дни—самый частый случай), что ритм, метр добиваются своих прав, но — не музыка.

Возможность влиять на звучание заключена — это нужно подчеркнуть со всей решительностью — только в подготовке к взмаху (ауфтакте), а не в самом тактировании. Она таится в предельно кратком мгновении «замаха», предшествующем точке возникновения совместного звучания в оркестре. От характера этого ауфтакта, этой подготовки зависит и звучании, причем с. абсолютно закономерной точностью. Даже опытнейшего дирижера всегда вновь и вновь поражает, с какой невероятной точностью отражаются и хорошо сыгравшемся оркестре все, даже малейшие и мельчайшие движения дирижера. Вот почему дирижер (настоящий дирижер!) во время концерта совершенно не имеет возможности делать движения "для публики". Раньше всегда утверждали, что такой дирижер, как Артур Никиш, позирует. Лично зная этого дирижера — а знал я его очень хорошо,— могу засвидетельствовать, что Никишу не свойственна была любая поза. Напротив, другие, в противоположность Никишу, дирижировавшие согласно школьным правилам, не чуждались ее, ибо при относительно примитивных технических установках они имели время заодно подумать и о публике. Это никогда не могло прийти в голову такому дирижеру, как Никит. Он был занят исключительно звучанием, его формированием, выявлением era образности.

Итак, в ауфтакте заключены все возможности, которыми располагает дирижер, чтобы повлиять на характер интерпретации, манеру игры оркестра во время концерта, а не на репетициях. Хочу попутно заметить: репетиционная работа вообще переоценивается в наш пек, чрезмерно высоко ставящий все механическое. То, чему можно научить оркестр на репетициях, пусть даже очень длительных, очень напряженных и очень тщательных, весьма невелико по сравнению с тем, что можно сообщить оркестру - сразу же, в течение нескольких минут, благодаря характеру взмаха и связанному с ним непосредственному способу передачи. Вот почему различные дирижеры (но всяком случае, те, кто заслуживает этого имени, а не простые отбиватели такта) извлекают столь разное звучание у одного и того же оркестра — в зависимости от своей индивидуальности и интерпретации. На этом основана и инстинктивная оценка публики, которой дирижер дорожит.

Если же, как я говорил раньше, подготовка, то есть самый взмах, а не конечная его точка, оказывает наиболее сильное влияние на звучание оркестра,— нельзя ли тогда представить себе дирижирование, которое по возможности отказывается от конечных пунктов каждого взмаха, от узлов, от заострений точек, похожих на телеграфные значки, и использует лишь взмах, лишь подготовку как таковую ? Не могу не отметить, что это —• не пустая теория и что сам я в течение многих лет стараюсь практически пользоваться таким способом. Здесь причина, почему многие зрители, привыкшие к обычной дирижерской технике, которой обучают в консерваториях, не понимают моих движений. Они кажутся им неясными; зрители доходят до того, что утверждают, будто я занимаюсь «камуфляжем». Еще недавно один критик писал о моем концерте с Венским филармоническим оркестром: «При неясных движениях дирижера непонятно, каким образом в оркестре достигается такой совершенный ансамбль. Единственное решение загадки гласит: "бесконечные репетиции". Нет, как раз не в этом решение загадки. Репетиции, которые я провожу, не выходят из рамок обычного, и на них почти не занимаются техническими вопросами, то есть вопросами точности. Как раз точность скорее всего и становится естественным следствием моего «неясного» дирижирования. Наконец, то, что оно не «неясное, проявляется как раз в абсолютной точности функционирования оркестрового аппарата. Это, так сказать, испытание практикой. Могу лишь неустанно повторять: нет никаких дирижерских движений самих по себе, есть только движения, направленные к практической цели, а именно — к оркестру. Исходя из этого, то есть из музыки, и следует судить о дирижерских движениях:  если идти от музыки, станут понятны и мои движения, что а итоге ясно доказывает реакция оркестров, которыми я дирижировал повсеместно.

Великие композиторы не всегда бывают дирижерами, но они всегда — великие музыканты и поэтому полны значения для дирижеров. Рихард Штраус — он был дирижером более, чем многие другие композиторы,— как-то сказал мне по поводу одного выступления Никиша: «Никиш обладает такой способностью извлекать звучание из оркестра, какой нет у нас, остальных. Не знаю, на чем она основана, но это несомненный факт». Штраус затронул проблему, которую я попытался осветить; она представляется столь недоступной особенно потому, что дирижирование, происходящее перед широчайшей общественностью, казалось, должно быть и в техническом отношении открытым пониманию и оценке общественности, широчайших масс. Но опыт показывает, что даже профессионалы, люди, с течение многих лет интенсивно занимающиеся дирижированием и связанными с ним вопросами, оказываются беспомощными по сравнению с настоящим дирижером. Будь это не так, гораздо больше дирижеров пытались бы подражать тому способу дирижирования, образцом которого в ушедшем поколении я назвал искусство Никиша.

(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 146 - 151.)
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #5 : Февраль 05, 2009, 17:36:56 »
Фуртвенглеровские "Нюрнбергские майстерзингеры" с Максом Лоренцем, Яро Прохазкой, Марией Мюллер и Йозефом Грейндлем (Байрейт, 1943 год):

http://svnesterov.homeip.net/Wagner/Audio/Die%20Meistersinger%20von%20Nurnberg%20-%20Furtwangler%20-%201943/

Полный состав:

Richard Wagner

Die Meistersinger von Nürnberg

Live recording in mono from
Festspielhaus Bayreuth
1943

Conductor: Wilhelm Furtwängler

Hans Sachs  Jaro Prohaska
Veit Pogner  Josef Greindl
Kunz Vogelgesang  Benno Arnold
Konrad Nachtigall  Helmut Fehn
Sixtus Beckmesser  Eugen Fuchs
Fritz Kothner  Fritz Krenn
Balthasar Zorn  Gerhard Witting
Ulrich EiЯlinger  Gustav Rödin
Augustin Moser  Karl Krollmann
Hermann Ortel  Herbert Gosebruch
Hans Schwarz  Franz Sauer
Hans Foltz  Alfred Dome
Walther von Stolzing  Max Lorenz
Eva  Maria Müller
Magdalene  Camilla Kallab
David  Erich Zimmermann
Ein Nachtwächter  Erich Pina

Chor und Orchester der
Bayreuther Festspiele

« Последнее редактирование: Февраль 05, 2009, 18:10:52 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #6 : Февраль 07, 2009, 19:37:06 »
Легендарная запись вагнеровского "Тристана" с Зутхаусом, Флагстад и Фишером-Дискау (Лондон, 1952 год):

http://svnesterov.homeip.net/Wagner/Audio/Tristan%20und%20Isolde%20-%20Furt%20%20-%20%201953/


Tristan und Isolde

Studio recording in mono
July 10-21 & 23, 1952
 
Conductor: Wilhelm Furtwängler

Tristan  Ludwig Suthaus
Isolde  Kirsten Flagstad
Brangäne  Blanche Thebom
Kurwenal  Dietrich Fischer-Dieskau
Marke  Josef Greindl
Melot  Edgar Evans
Ein Hirt  Rudolf Schock
Ein Seemann  Rudolf Schock
Ein Steuermann  Rhoderick Davies

Philharmonia Orchestra
Chorus of the Royal Operahouse, Covent Garden
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 910
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #7 : Февраль 10, 2009, 17:52:36 »
Послушала в он-лайн 1-й акт Майстерзингеров, впечатляет (хотя звук качается) не только голос Макса Лоренца, но и сам факт, что слушаешь живое представление оперы в Байрейте, да еще в разгар войны, в 1943.
Спасибо.
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #8 : Февраль 11, 2009, 23:32:25 »
Продолжение текстов Фуртвенглера:


ПРОБЛЕМА  ДИРИЖИРОВАНИЯ

Если единое эмоциональное восприятие отсутствует, самым роковым последствием этого становятся сужение и ограниченность импровизационного начала в любом музицировании. Чем меньше каждый отдельный музыкант соучаствует в едином творческом процессе, тем в большей мере задуманные дирижером агогические, динамические нюансы и т. д. либо вовсе не выполняются, либо достигаются чисто механическим путем, то есть с помощью многих репетиций, бесконечной муштры. Но именно важнейшее и лучшее—как, например, едва заметная изменчивость темпа, красок — остаются при этом недостижимыми. В конце концов дирижер зачастую стоит перед выбором: либо преувеличение, либо полный отказ от своих намерений интерпретатора. Либо без естественной группировки вне тактовой черты, либо «заученные», нарочитые оттенки — положение, вполне соответствующее нашей действительности.

Возможность репетировать ad infinitum (нередко это считают особым преимуществом) неизбежно снижает остроту восприятия, а стало быть, и качество техники дирижера, приводит оркестр к утрате эмоциональной восприимчивости, приучает к бездарно-ремесленнической работе. Одновременно в какой-то мере теряются — из-за отсутствия практики — даже такие привлекательные «технические» качества, как умение хорошо читать с листа. Достигнутые величайшая техническая точность и контроль не восполняют недостатка вдохновения и ведут к самым горестным последствиям для музицирования. Преувеличенный контроль, то есть последовательное выполнение всех деталей с предельной технической законченностью, придает им характер, совершенно но соответствующий цельности замысла композитора, препятствует внутреннему слиянию этих деталей воедино. Естественный творческий путь, когда частности рассматриваются и истолковываются в свете целого, здесь утрачен. Исчезает и сущность импровизационного начала, даже само принятие его. Вот эта импровизационность — не простая случайность, не свойство, которым можно обладать либо нет; в ней, короче говоря, первоисточник большого, подлинно творческого музицирования.

Значение технического начала в искусстве часто недооценивалось в прежние времена, когда охотнее склонялись к иррациональному; сейчас оно переоценивается, и, казалось бы, можно было ожидать большего проникновения в техническую специфику. К дирижеру это не относится; за последнее время выработалась определенная схема дирижирования, академическое понимание того, как следует дирижировать — так же, как и играть на фортепиано, на скрипке; впрочем, все это — не на пользу музыке. Однако примечательно, что как раз настоящие дирижеры — Тосканини, Бруно Вальтер — очень мало соответствуют подобной схеме. Факт, что во власти таких дирижеров сразу вызвать в любом оркестре свойственное ему звучание; у дирижера же. руководствующегося школьными правилами, все оркестры звучат одинаково.

Относительно молодое искусство дирижирования само по себе слишком мало окрепло для того, чтобы его можно было в какой-то мере теоретически обобщить. То, что до сих пор написано было о нем — если только речь идет не о вопросах интерпретации (Вагнер, Вейнгартнер),— чрезвычайно примитивно. Вопросы интерпретации, разумеется, нельзя отделить от проблемы дирижера; чтобы ясно представить себе все развитие дирижирования за последний период как одного из видов исполнительского искусства, нужно несколько подробнее остановиться па этой теме. Со времени существования западной музыки, как искусства, и особенно со времени ее высвобождения от религиозного культа в XVII веке каждую музыкальную эпоху формировали, придавали ей облик, вели за собой творческие гении, которых она порождала. На более ранних этапах это выражалось в почти полной неразрывности творческого и исполнительского начал. Бах и Гендель славились как органисты; для Бетховена, даже для Мендельсона и Листа свободная импровизация была одним из важнейших выразительных средств. Композиторский гений осознанно или бессознательно формировал исполнительский стиль эпохи. Оратория Генделя, струнный квартет Гайдна, опера Моцарта, симфония Бетховена — каждое такое произведение являло в себе целый мир, каждое руководило эмоциональным восприятием и музицированием одного или нескольких поколений, определяло их облик. Фортепианная музыка Шопена, камерные сочи нения Брамса, вокальное творчество Верди, оркестр Вагнера, позднее — Штрауса (назовем лишь немногое) — вот что создавало стиль эпохи, и армии исполнителей — пианистов, инструменталистов, певцов, дирижеров — оставалось лишь следовать за творцами, помогать воплощению их замыслов, позволять им вести себя.

Как бы высоко ни оценивать попытки нынешних композиторов добиться самовыражения, как бы ни была необходима их, по сравнению с прежними временами, часто неблагодарная задача, нельзя отрицать того факта, что их стиль музицирования больше не господствует над современным исполнительским стилем, не формирует его. Все возрастающую власть обретает прошлое в значительнейших своих проявлениях. Возникновение "исторического" стиля можно рассматривать и как слабость органически-творческого начала, и как силу проникновения, как расширение кругозора. В результате, однако, композиторы уже не руководят исполнителями, не направляют их, как бывало раньше. И как раз в этот момент, когда возрождение прошлого затруднило исполнительскую задачу! Этим исчерпывающе объясняется все большее значение, которое придают в наши дни интерпретаторам, особенно дирижеру. На его плечах лежит груз никогда не бывалой ранее ответственности: уже не великий композитор создает стиль эпохи, а дирижеру приходится создавать стиль отдельных произведений, определяемый самими произведениями. Не его несет эпоха, а сам он должен в большей мере нести эпоху. 'Гак возникает целая цепь новых проблем. Это положение в достаточной мере разъясняет, во-первых, сколь велико значение дирижера; во-вторых, сколь редко он теперь встречается. Да, то и другое неразрывно связано. Отсюда и уродливые явления: безмерное тщеславие, бесчисленные судорожные попытки произвести впечатление с помощью шарлатанства.

Культ оркестра в американском стиле, культ именно инструмента в материальной его сущности соответствует технической установке нашего времени. С того момента, как «инструмент» существует не ради музыки, музыка сейчас же начинает существовать ради «инструмента». И здесь уместно изречение: быть либо молотом, либо наковальней. Тем самым все соотношения выворачиваются наизнанку. Тогда-то и возникает идеал технически «сухого» музицирования, предлагаемого нам Америкой в качестве «образцового». В оркестровой игре оно проявляется в уравновешенной, вылощенной красоте звучания, которая никогда не переходит определенных границ и представляет собой некий объективный идеал красивой звучности инструмента как такового. Но разве замысел композитора сводится к тому, чтобы так «красиво» звучать? Напротив, оказывается, что и ритмико-моторная мощь, и целомудренность звучания бетховенских творении до  основания   искажаются  подобными  оркестрами  и  дирижерами.

(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 151 - 153.)

«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #9 : Февраль 14, 2009, 16:41:16 »
О ДИРИЖИРОВАНИИ НАИЗУСТЬ

Меня часто спрашивают, считаю ли я безусловно необходимым все шире распространяющееся в наши дни дирижирование наизусть. В связи с этим можно заметить следующее.

Понятия «эпического» и «драматического» (сколь важными они казались, например, Гёте и Шиллеру, явствует из того, что большая часть их переписки была посвящена разъяснению этих понятий) в известной мере характеризуют основные формы художественного творчества, которые вновь и вновь обнаруживаются в любом искусстве и в любую эпоху. Их типичными великими представителями в музыке можно считать Баха — ярко выраженного эпика — и Бетховена — преимущественно драматического музыканта. Само собой разумеется, что актер, как воплотитель драматического персонажа, говорит то, что ему положено, наизусть, полностью отождествляя себя с этим персонажем; исполнитель эпического произведения, декламатор-чтец, выступает «с кафедры» как лицо более объективное, более «реферирующее». То же обнаруживаем мы и в музыке. Драматическая музыка требует, чтобы исполнитель находился внутри нее, требует полного слияния интерпретации с развитием музыкального действия. Здесь исполнение наизусть является естественной предпосылкой. Музыка же повествовательного, эпического склада допускает более объективную форму исполнения, не всегда требующую полного знания всего материала наизусть.

Но здесь играет роль и нечто иное. Есть музыка, в которой содержание и форма не всегда и не обязательно совпадают, в которой конструкция может быть передана крупными штрихами: воздействие такой музыки определяется — без непосредственного снижения ее ценности — скорее эффектной фактурой, внешним обликом, чем душевным переживанием. С другой стороны, есть музыка, в которой каждая мельчайшая деталь развития содержания и формы одновременно означает и душевное развитие; в этой музыке, сколь бы декоративной она порой ни казалась, все и вся рассматриваются и ощущаются словно из единого жизненного центра. Чтобы такая музыка хоть в какой-то мере заговорила своим голосом, она должна так же прилегать к исполнителю, как его собственная кожа. Она должна стать им самим, он должен быть един с нею, не только «исполнят» ее, а срастись с нею в полнейшем смысле слова. А с музыкой, о которой мы упомянули, исполнитель находится в таком же соотношении, как... с пальто: оно должно быть по мерке, хорошо «сидеть», чтобы произвести впечатление, но в общем все это имеет лишь декоративное значение; к тому же его по желанию снимают и надевают. Ясно, что требование дирижировать наизусть не должно выдвигаться здесь с такой же безусловностью и внутренней оправданностью, как там. Поэтому дирижирование наизусть всем, без исключения, может иметь, по-моему, спортивный интерес, но для искусства не так уж существенно.

Однако мой опыт каждый раз подтверждал, что великие и глубочайшие произведения нашей концертной литературы требуют свободной интерпретации «из головы», как предпосылки в какой-то мере удовлетворительному исполнению.

(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 154 - 155.)

«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #10 : Февраль 15, 2009, 23:43:44 »
Симфонии Брукнера (с Четвертой по Девятую) под управлением Фуртвенглера:

http://svnesterov.homeip.net/Wagner/Audio/Anton%20Bruckner%20-%20Symphonies%20Nos.4-9%20-%20Wilhelm%20Furtwangler/

«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #11 : Февраль 16, 2009, 00:05:16 »
Вагнеровское "Кольцо" в Ла Скала 1950 года:

http://svnesterov.homeip.net/Wagner/Audio/Furtwangler.-.%5BWagner.Der.Ring.Des.Nibelungen(1950.Scala)%5D.(APE)/

Der Ring des Nibelungen

Live recording in mono from
Teatro alla Scala, Milano
1950

Conductor: Wilhelm Furtwängler

Orchestra e Coro del
Teatro alla Scala di Milano

 
Das Rheingold
March 4, 1950
Wotan  Ferdinand Frantz
Donner  Angel Mattiello
Froh  Günther Treptow
Loge  Joachim Sattler
Alberich  Alois Pernerstorfer
Mime  Peter Markwort
Fasolt  Ludwig Weber
Fafner  Albert Emmerich
Fricka  Elisabeth Höngen
Freia  Walburga Wegner
Erda  Margret Weth-Falke
Woglinde  Magda Gabory
Wellgunde  Margherita Kenney
FloЯhilde  Sieglinde Wagner
 
Walküre
March 9, 1950
Siegmund  Günther Treptow
Sieglinde  Hilde Konetzni
Wotan  Ferdinand Frantz
Brünnhilde  Kirsten Flagstad
Hunding  Ludwig Weber
Fricka  Elisabeth Höngen
Gerhilde  Walburga Wegner
Ortlinde  Marie Cerhal
Waltraute  Dagmar Schmedes
Schwertleite  Polly Batic
Helmwige  Ilona Steingruber
Siegrune  Margherita Kenney
Grimgerde  Sieglinde Wagner
RoЯweiЯe  Margret Weth-Falke
 
Siegfried
March 22, 1950
Siegfried  Set Svanholm
Mime  Peter Markwort
Brünnhilde  Kirsten Flagstad
Wanderer  Josef Herrmann
Alberich  Alois Pernerstorfer
Fafner  Ludwig Weber
Erda  Elisabeth Höngen
Waldvogel  Julia Moor
 
Götterdämmerung
April 4, 1950
Brünnhilde  Kirsten Flagstad
Siegfried  Max Lorenz
Hagen  Ludwig Weber
Alberich  Alois Pernerstorfer
Gunther  Josef Herrmann
Gutrune  Hilde Konetzni
Waltraute  Elisabeth Höngen
Woglinde  Magda Gabory
Wellgunde  Margherita Kenney
FloЯhilde  Sieglinde Wagner
1. Norne  Margret Weth-Falke
2. Norne  Margherita Kenney
3. Norne  Hilde Konetzni
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #12 : Февраль 20, 2009, 15:23:05 »
FURTWANGLER CONDUCTS WAGNER RAI 1952:

http://svnesterov.homeip.net/Wagner/Audio/FURTWANGLER%20CONDUCTS%20WAGNER%20%20%20RAI%201952/

Die Walkure Act One
January 14, 1952

Sieglinde – Hilde Konetzni
Siegmund - Gunther Treptow
Hunding – Otto von Rohr

And

Gotterdammerung Act Three
May 31, 1952

Brunnhilde – Kirsten Flagstad
Siegfried – Ludwig Suthaus
Gunther – Josef Hermann
Hagen – Josef Greindl
Gutrune – Hilde Konetzni
Woglinde – Julia Moor
Wellgunde – Elisabeth Lindermeier
Flosshilde – Ruth Michaelis

Orchestra and Chorus of RAI Rome
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #15 : Март 24, 2009, 02:32:51 »
О КОНЦЕРТНЫХ ПРОГРАММАХ

Хорошую концертную программу — то, что под этим понимают в наши дни,— составить нетрудно. Некоторые исторические познания, небольшой реверанс в адрес «здравствующих», затем, для всего вместе, более или менее откровенная «этикетка», заимствованная из бытующих в данный момент эстетических принципов и модных воззрений,— вот и все, что нужно. Особенно важна «этикетка». Сейчас требуют, чтобы программа была не случайным нагромождением разных пьес, а представляла собой именно «программу», как бы символ веры, чтобы она имела свое лицо, воплощала девиз, «лозунг». Существуют разные «лозунги». Так, про¬грамму можно строить на исторической основе, в духе определенных эпох (классики, их предшественники, современники). Можно составить ее по национальному признаку, по общности «школ», по исторически установленным «влияниям», по поколениям. Можно призвать на помощь модные эстетические параллели, например, объединить доклассическую музыку с самоновейшей. В Америке один известный пианист составил даже программу в «до-диез миноре». Очевидно, важна не руководящая мысль, а то, что она налицо, что по поводу программы можно поразмыслить, что она содержит ведущую «идею».

Однако то, что так красиво выглядит на бумаге, в действительности, то есть в вечер концерта, зачастую оказывается очень скучным. Есть разница между тем, какое впечатление программа производит на читателя и какое — на слушателя. Если, как часто случается, в одном концерте играют три симфонии — Гайдна, Моцарта и Бетховена, то для зрителя подобное сочетание кажется поистине образцовым; «единство стиля», «венская классика», «развитие симфонии». А для слушателя? Однотонность, скука, а в итоге произведение, исполняющееся вторым или третьим, просто не оставляет впечатления. По существу, такая программа ратует не за классическую симфонию, а против нее. Надо понять, что настоящее восприятие хотя бы одной из симфоний (при кажущейся однородности тематики, при необходимости внутренне сочетать большие разделы формы)—сложная и непривычная задача для современного слушателя, ориентирующегося только на мгновенные впечатления. А тут еще три таких произведения в один вечер.

При составлении любых «цельных» программ и «лозунгов» в какой-то мере не учитываются реально-психологические условия слушания. Да их и нельзя учитывать, ибо интеллектуальное удовлетворение (впрочем, весьма скудное) от такого «лозунга», получаемое стремящимся к познанию современным человеком, не имеет ничего общего с сущностью музыки. Она не хочет, чтобы ее постигали в исторических соотношениях, чтобы ее обозревали, расставляли по порядку. Она хочет, чтобы ее переживали. Когда какая-то «цельная» программа оказывается хорошей, то не благо¬даря, а вопреки ее «идее». Всякое рассудочное единство противоречит потребности музыки и контрастах, потребности, определяемой естественным чувством. Закон контраста господствует в отдельной сонатной части так же, как в большом циклическом произведении; в «Страстях по Матфею» так же, как в сонате Хиндемита. Он должен господствовать и при составлении программы. Правда, контраст мыслится здесь не как случайная смена одного другим, а как то, что я назвал бы «плодотворным контрастом», при котором и величайшие противоположности не полностью снимаются (об этом я не хотел бы говорить здесь подробнее, тем более что такой закон — как бы ни было легко говорить о нем теоретически — Практически всегда должен быть пережит и перечувствован заново). Стало быть, задача концертной программы заключается в первую очередь и непосредственно в том, чтобы обеспечить каждому произведению место, на котором оно зажило бы полной жизнью. Задача эта, конечно, значительно скромнее — и в то же время значительно труднее,— чем составление прекраснейших «программ-деклараций» (хотя такой способ и дает меньше материала для музыкальных «передовиц» или исторических наблюдений).

Продолжая исследовать характер построения концертных программ, мы заметим, что порядок, в котором исполняются отдельные произведения (ведь музыка — искусство, развивающееся во времени!), играет решающую роль. Так, невозможно сопоставление двух столь разнородных сочинений, как симфония Гайдна и симфония Чайковского, если Гайдна слушать после Чайковского. Гайдн и в чисто звуковом отношении произведет неблагоприятное впечатление скудости и сухости; его более грациозная, более тонкая и четкая фактура не будет как следует воспринята слушателем   после  Чайковского,   работающего   более   броскими   средствами. Напротив, Чайковский после Гайдна воздействует как подъем к человечности или даже к важной для нас современности и никогда не оставляет лучшего впечатления, чем после такого рода произведений. Поэтому совершенно неправильно заранее утверждать (как часто делают), что те или иные сочинения не подходят друг к другу- Все зависит от последовательности, в которой их играют. Это неизменно остается важной проблемой для построения программ. Так, некоторые пьесы вообще можно слушать лишь в начале концерта, другие — только в конце. Есть и такие, чья сущность глубоко изменяется (например, они становятся как бы поверхностнее), если исполнить их в заключение длинной программы; в подобных обстоятельствах увертюра «Леонора № 3» Бетховена зачастую теряет лучшие свои качества и обесценивается до уровня просто эффектной пьесы. Большой антракт также приобретает особую функцию, разграничив с трудом сочетаемые контрасты.

В общем подобные психологические моменты тем весомее, составление программы тем труднее, чем выше требования музыканта к живому воплощению музыки. Для теоретика, для ученого, далекого от жизни, вопросы эти не существуют, ибо здесь речь идет о музыкальной действительности. Должен   признаться,   что   меня   интересует  только   эта   действительность...

Правда, есть еще извне идущие требования к программам, от которых нельзя отмахнуться. Во-первых, учитывать современные произведения. Это требование не только социальное, но и художественное, потому что музыка (также и старинная) имеет смысл лишь в том случае, если она жизненна и сегодня, поэтому забота о живом творчестве современности стоит впереди всех прочих. Разумеется, это не должно приводить к противопоставлению старого и нового. Мы обладаем всем комплексом музыки прошлого, как живым и действенным наследием, значение которого непрестанно регулируется само собой, в зависимости от жизненной силы, при-сущей тем или иным произведениям. Вновь созданные опусы должны сочетаться с подобным комплексом, должны, так сказать, выдержать испытание и с настоящим, и с прошлым. Их создателям либо теоретизирующим спутникам этих создателей не помогает стремление искусственно отодвинуть от нас прошлое или даже обесценить его, чтобы освободить себе место и избежать такого состязания. Приходится выдержать это состязание — здесь уж ничто не поможет. Вот почему следует отклонить часто выдвигаемое требование — изолировать в программах новые произведения от старых, исполнять их в отдельных, им посвященных концертах. Опыт показал, что подлинно сильным произведениям современности соседство великой музыки прошлого не вредит, а как раз подчеркивает их актуально-современный характер, делающий их нашей заботой, заботой современных людей.

Далее, к концертным циклам можно предъявить и требование известной полноты. Это связано с показательным характером таких программ, но и здесь есть определенные границы. Если, например, в двадцати двух концертах лейпцигского Гевандхауза еще есть возможность за один сезон дать нечто вроде обзора наличного репертуара, то в двенадцати абонементных концертах — уже труднее. При восьми концертах такая попытки кажется просто смешной. К чему это может привести, я обнаружил недавно в программах одного большого провинциального города. В восьми концертах имя Бетховена либо вообще не появляется, либо всего лишь один раз исполняется какое-то второстепенное его произведение. Зато музыка второго и третьего разряда со всего света занимает наибольшую часть программ. Вот это-то и называется — насильственно вызывать «концертный кризис».

То, что извне идущие соображения, что дискуссия о программах сейчас принимаются настолько всерьез, занимают столько места, свидетельствует о глубокой неуверенности нашей общественности во всех важных вопросах. Для подлинно творческих эпох составление программ не было проблемой. Стоит просмотреть программы времен Бетховена или даже Листа и Бюлова. Важно не то, как составлена программа, а то, как музицирует артист. Одно-единственное удовлетворительное и живое исполнение всего лишь одного подлинно великого произведения — например, бетховенской симфонии (а как редки такие исполнения!) — в большей мере «про¬грамма», чем все программы-вероисповедания, вместе взятые. Только в этом выявится, стал ли концерт «событием» нашей жизни. Если уж предъявлять требование именно к программам, то оно может быть только таким: предоставлять живой, великой музыке (будь она старой или новой) подобающее ей место, сохранять, укреплять ее в сознании людей. Музы¬кант, составляя программы, должен поступать не как чиновник, который всем что-нибудь да предложит, а как вождь; он должен быть ценителем. Если он перестает быть ценителем и, следовательно, уже не ставит в основу то, что признано хорошим и великим (даже рискуя, что оно покажется слишком знакомым и «заигранным» пресыщенной критике и далекой от музыки публике, порой участвующей в смехотворных раздорах разных клик), он перестает служить подлинной музыке. Быть современным (в теперешнем понимании) и музицировать по-настоящему жизненно — сейчас, к сожалению, не всегда одно и то же. И все-таки последнее кажется мне несравненно более важным, ответственным, а стало быть, и современным.

(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 164 - 167.)
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #16 : Май 11, 2009, 14:49:29 »
Вильгельм Фуртвенглер
Звук и слово (Ton und Wort)
1938

Звук и слово, музыка и поэзия — два мира, две реки, берущие начало в разных источниках. Тем не менее они — как и другие искусства — могут образовывать любовный союз, объединяться в один большой поток. Причина этого кроется в природе музыки, точнее говоря, в ее двойственности.

Со времен григорианского хорала, на протяжении всех Средних веков музыка — если исключить примитивные танцевальные ритмы — выступала лишь в союзе со словом, особенно со словом Библии, опиралась на него, словно плющ на древо. Но начиная с И.-С. Баха (даже с его предшественников) положение радикально изменилось. Открытие тональности, которое для музыки имеет не меньшее значение, чем для всего мира изобретение книгопечатания или пороха (с названными открытиями его объединяет то, что его точно так же невозможно повернуть вспять), создало для музыки собственную   нишу. Возникли чисто музыкальные формы: песня, фуга, наконец, соната. Теперь музыка стала для слова не просто полноправным партнером, но и оказалась в состоянии взять на себя ведущую роль. Для стиля Баха существенно не то, что на создание звуковых связей его подвигли какие-то чувства или события, а то, что форма целого, его чисто музыкальная структура — идет ли речь о циклической форме: арии, хорале (вариациях) или же о форме, опирающейся на законы фуги (хоры),— стала независима от слова. Слово выступает здесь всего лишь стимулом, толчком для музыканта. Что, однако, творит последний! Сколько величия, сколько силы он умеет вложить в свой язык, летящий как на крыльях, в то время как слово остается тягостно привязанным к почве действительности. Возник новый мир, новое искусство, собственное искусство новой эпохи — музыка. Она связана не с предметами нашего видимого мира, но лишь с исходящими от него импульсами, силами и тенденциями. Здесь язык музыки обретает такую определенность, которая оставляет далеко позади все прочее и порождает ложное искушение искать прообраз музыкальных событий в реальной действительности (например, попытки объяснить сонаты Бетховена через поэтические произведения других лиц).

Когда данная свободная музыка в своих собственных, выросших естественным путем, формах прибегает к слову, она делает это на свой лад; она не отказывается от своих прав даже там, где должна приспосабливаться к театральному действию (например, в опере). Так, Моцарт сочиняет лишь то, что, благодаря выразительности эпизода или оттенку проскользнувшего чувства, пробуждает в нем творческую силу музыканта,— все остальное он поручает речитативу. Но и там, где Моцарт кладет фрагмент действительности на музыку, где музыка идет в ногу со словом, он все равно действует с оглядкой.  Как  правило,  в номерах моцартовских опер (например, в «Фигаро») действие составляет лишь часть, примерно три четверти, от всей пьесы — оставшееся целиком принадлежит музыке. Здесь она развертывается по собственным законам, достигая блаженства в себе самой. Тут уже слову, хочет оно или нет, приходится приспосабливаться и мириться с бесконечными, часто противоречащими смыслу повторами.

В заключительной части Девятой симфонии Бетховена преобладает не столько отдельное слово, сколько смысл всего стихотворения. Мелодия «Радости» возникла без слов, последние были приложены к ней задним числом. Пьеса в целом является, в первую очередь, заключительным звеном в гигантской конструкции симфонии. Она имеет чисто музыкальную циклическую форму и, как и непосредственно предшествующее ей Адажио, написана в форме цикла вариаций, каких Бетховен создал много, особенно в последний период жизни. Несмотря на то что стимулом здесь послужили отдельные части стихотворения Шиллера, все, что происходит в данной части, имеет чисто музыкальное обоснование. Даже речитатив певца-баса вводится в организм целого предшествующим ему инструментальным речитативом контрабасов, в полном соответствии с музыкальным законом нарастания напряжения при повторе. Есть ли желающие при помощи довольно абстрактных слов стихотворения Шиллера хотя бы приблизительно объяснить то, что выражено здесь Бетховеном? Тут и выясняется, на что способна музыка, если она следует себе самой, и как даже там, где она только обслуживает слово, она способна открывать новые миры, бесконечно далекие от мира слов, произнесенных поэтом.

Однако и земной мир нашел в музыке свое соответствие, недаром она тысячами нитей связана с песней и танцем. Так возникли попытки объединить слово и звук на более высоком уровне и добиться суммарного эффекта — сначала у Шуберта и его последователей в жанре немецкой песни (Lied), потом в музыкальной драме Вагнера. Мастера песни (Lied) пробовали насытить уже готовые чужие стихи своей музыкой и благодаря ей раскрыть заложенные в поэзии скрытые ресурсы, поставив им в соответствие законы музыки, или наоборот. При этом подходы и запросы композиторов были различны: у Шуберта музыка вовлекает слова в свой поток, у Гуго Вольфа доминирует поэт, а музыка декламирует и интерпретирует. Многократно отмечалось, что как раз самые прекрасные стихотворения, например стихотворения Гёте, наименее адекватно ложатся на музыку. Стихотворение — до такой степени законченный, готовый продукт, что даже при условии, что музыка вносит нечто новое, конечное впечатление не может быть усилено. Конечное впечатление от песни (Lied) определяется не качеством стихотворения, а тем, в какой мере жизнеспособна возникшая музыкальная данность. В подобных случаях дает о себе знать разное происхождение поэта и музыканта, оборачивающееся их латентным соперничеством. Брак этих двоих, очевидно, временный и отнюдь не беспроблемный.

Настойчивее всего подошел к решению вопроса Вагнер. Он был не только музыкант, но и своеобразный поэт, притом поэт подлинный. Он лишил музыку ее самодовлеющих форм и заставил ее участвовать в мире действительных событий. Вагнер сумел положить на музыку штормовой ветер на море, весеннюю ночную грозу, шелест леса. При этом музыка, с одной стороны, приобрела в жизненной силе, обогатилась новым содержанием, с другой — проиграла в самостоятельности и свободе. Вагнер был и остается исключением, без настоящих предшественников и продолжателей. В его произведениях поэт и музыкант заключают союз по любви, и никого из них, по существу, невозможно признать главенствующим. Если поэт создает каркас целого, так сказать его скелет, и придает словам образную силу, то музыкант создает атмосферу, «эпидермис», иначе говоря, цвет, чувственность, дает силу и тепло. При этом поразительный гений Вагнера позволял ему удовлетворять собственным законам музыки в не меньшей степени, чем законам драмы. И все же его музыка — не музыка чистого музыканта, как и стихи — не стихи настоящего поэта-словесника (за что он и в той и в другой области неизменно наталкивался на неприятие и подвергался жестким нападкам). В известном смысле, в его произведениях одна из данных двух сторон всегда подразумевает другую и опирается на нее. Так что и здесь мы имеем дело со своего рода «избирательным сродством», избирательной близостью.

Через посредство Вагнера музыка вместе с чистотой своих форм утратила и четкость инстинкта. С Вагнера начался кризис, продолжающийся и поныне. Его ложно понятый пример оказал пагубное воздействие на музыку и на представления о ней, которые сейчас колеблются между двумя крайностями — односторонней приверженностью слову и выразительности и лишенной выразительности игровой трактовкой (ее еще называют «музыкантской»). Решимость и способность создавать большие чисто музыкальные формы ослаблена, хотя последние остаются той же неоспоримой данностью, что и прежде.

Итак, несмотря на возможность кратковременного объединения, дарящего нам чудесные шедевры, музыка и поэзия, если мы рассматриваем их в самом последовательном виде, остаются двумя стихиями, каждая из которых, хотя и на свой лад, говорит о сходном, остаются, если угодно, двумя агрегатными состояниями одного и того же вещества. Лед не может одновременно быть также водой, но при этом и то и другое состоит из одной и той же материи.

Журнал AudioMusic, №2/2004, стр. 122-123 

(Приводится по: http://photo.picart.ru/050050052.html )
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #17 : Июнь 05, 2009, 14:03:47 »
МУЗЫКАНТ И ЕГО ПУБЛИКА

Доклад, который Фуртвенглер должен был прочесть в Баварской академии искусств (Мюнхен) в конце 1954 года. Болезнь, приведшим к смертельному исходу, не    позволила    ему   выступить.   Текст   доклада   опубликован   отдельной брошюрой посмертно   («Der    Musiker    und    sein  Publikum». Atlnntis—Verlag, Zürich, 1955). Здесь  печатается с некоторыми сокращениями.

Для современной музыкальной жизни характерно огромное разрастание теорий и, соответственно, отступление самого музицирования. Дело обстоит уже почти так: скоро ни один музыкант не осмелится написать ни единой ноты, не найдя для себя своего рода оправдание в какой-нибудь принятой нашей эпохой программе, которая свидетельствует о его причастности к современному искусству.

Не обязательно, чтобы это было плохо. И в подлинно творческие времена композиторов связывало со слушателями нечто вроде общего мировоззрения. Теперь же центр тяжести переместился: похоже, что музыка скорее расценивается лишь как своеобразная иллюстрация соответствующей мировоззренческой надстройки, в которой и усматривают подлинник свершение. В какой же мере сама музыка действительно соответствует идеологии, лежащей в ее основе, — этот самый решающий вопрос, насколько мне известно, почти и не ставится. Обсуждается не музыка, а ее направление. Так и получается, что сейчас существует музыка двух видов: одну обсуждают в газетах, а другую исполняют.

Для разъяснения приведу пример. Артур Шнабель был не только выдающимся пианистом, но и превосходным музыкантом, страстным интерпретатором творений великих мастеров-—-Моцарта, Бетховена. Шуберта и других. Однако репертуар, с которым он выступал публично, заканчивался на Брамсе: вряд ли играл он когда-нибудь что-то послебрамсовское. Казалось, что он принадлежит к числу художников, полностью обращенных к прошлому, чуждых современному миру.

Но Шнабель был и композитором. В этой области, когда он нашел себя, он до конца оставался прогрессивно-радикальным, не уступая в «атональности» самому Шёнбергу. Публика не ценила его как композитора. Все же он продолжал писать, упорно, убежденно и уверенно: нужно сказать, что и здесь он оставался верным себе, уровню твоей личности. Как ни относиться к его произведениям — дилетантскими их не назовешь.

Как же объединить это воедино? Один и тот же человек и качестве исполнителя чужих произведении — горячий сторонник классическом музыки, в качестве же композитора — радикальный модернист? Когда я однажды спросил его о причинах столь разительного противоречия, он ответил: «Я пишу, как Моцарт». Заметив мое удивление, он тотчас же добавил:  «Конечно, с меньшим талантом.  Я имею в виду, что самый  композиторский процесс происходит у меня так же, как, вероятно, совершался у Моцарта: плавно, непосредственно, легко, нисколько не отягощенный рефлексией».

Не является ли этот ответ сам по себе «рефлексией»? Можно ли представить, чтобы настоящий композитор попытался оправдаться указанием на то, что он воспринимает свой творческий процесс как «естественный и плавный»? Должен ли он вообще как-то оправдывать его? Не предоставить ли это самому произведению? Не вправе ли общество сказать свое слово о произведении, обращенном к обществу? Или же у современных композиторов произведение уже не обращается к обществу?

Приглядываясь поближе, замечаем следующее. Шнабель-исполнитель никогда не играл ни одной из своих пьес. Он писал в числе прочего и большие сонаты для фортепиано, но играть их давал другим. Сам он никогда не вступался за дело композитора Шнабеля: это должны были делать другие...

Поймите меня правильно: Шнабеля можно обвинить в чем угодно, кроме неискренности. Напротив, мы должны быть благодарны ему за то, что он стыдливо не прятал в себе бросающееся каждому в глаза вопиющее противоречие между двумя сторонами его личности — интерпретирующей и творящей, а признавался в этом всему свету, то есть был самим собой. Но на примере данной индивидуальности особенно резко вскрывается проблема, которая вообще представляется мне проблемой нашего времени. Благодаря несомненной правдивости своего поведения этот художник заставляет нас задуматься.

Задуматься — в первую очередь о композиторе. Не видим ли мы сейчас бесчисленного множества композиторов, поступающих точно так же? Они неутомимо продолжают писать, совершенно равнодушно относясь к тому, что скажут слушатели, для которых они пишут; они считают себя творчески продуктивными потому, что пишут легко и плавно, «как Моцарт». И публика — конечно, не наивная публика, а часть заинтересованного мира профессионалов — при ужасающем отсутствии объективных критериев вполне склонна подражать им в этом и предполагать в каждом, кто пишет много и безудержно, Моцарта или Шуберта. Кроме того, большинство из них не исполнители масштаба Шнабеля, так что внутреннее   противоречие, которое мы имеем в его случае, не выявляется.

Теперь мы спрашиваем: почему же этот несомненно значительный и умный художник проводил различие между творцом и интерпретатором в самом себе, почему интерпретатор не выступал непосредственно за дело композитора, что было бы естественно и как всегда  бывало раньше?

Причина коренилась, вероятно, в самой природе композитора. Будучи исполнителем, пианистом, он музицирует, как и все прочие, то есть полностью погружается в поток живого взаимодействия между слушателями и артистом. Он музицирует (даже исполняя чужую музыку) для некоего сообщества, служит этому сообществу. В качестве же композитора он сидит в башне из слоновой кости и поддается (как и многие современные люди) стремлению занять чем-нибудь возбужденные нерпы, отточенный разум, поупражнять их, что тоже доставляет радость (почему бы и нет?). Если другие принимают это всерьез, тем лучше. Но именно потому, что Шнабель был систематически и сознательно работающим исполнителем, он не включал в репертуар собственные сочинения, так же как и другие современные произведения. Исполнитель чувствовал, что настоящая, хорошо известная ему публика измеряет музыку другим масштабом, которому он как композитор не соответствует. Для чего же он все-таки писал?

В этом-то и заключается проблема. Почему они пишут — все те, кто пишет сейчас так же, как Шнабель,— не обращаясь к непосредственно связанной с ними публике?..

С точки зрения художника, его творение выявляет связь, живое сообщество между ним и слушателями. Уверенность в том, что ты никогда не получишь отзыва от настоящего слушателя, для которого пишешь, постепенно подрывает волю, а тем самым, в конечном итоге, и способность к творчеству. Без сообщества, подъемлющего произведение музыкального искусства, стоящего за ним, такое произведение (в собственном смысле слова — общественное произведение) нежизнеспособно. Если сейчас есть композиторы (а их, как я уже говорил, немало), продолжающие спокойненько писать без потребности в живых слушателях (для будущего, как они говорят и думают), то это значит, что изменились либо наше понятие о музыке и музыканте,  либо слушатель,  публика.

О том, что взаимоотношения между музыкантом и публикой в XX веке, примерно с начала атонального периода, изменились, спорить никак не приходится. Это признает не только «широкая» публика, но также и непосредственно заинтересованные  в данном вопросе музыканты.

Спросим прежде всего: чем, собственно, является публика? Она прежде всего часть того великого Противостоящего, к которому обращается художник своим творчеством... Публика, а не множество одиночек... Люди, чувствующие, как некое сообщество, и реагирующие, как сообщество. В этом и заключается различие; профессионалы часто с изумлением констатируют, как неверны, даже глупы могут быть высказывания, мнения одиночек и как чертовски последовательно и прямо-таки разумно ведет себя та же самая публика в целом.

Тот факт, что «широкая» публика создает «экономическую» основу музыкальной жизни, очевиден. Мы меньше уясняем себе ее значение дли артистов. Для них она как бы представляет того воображаемою слушателя, кому адресует артист свое искусство. Для композиторов, примерно со времен Баха, эта публика была своего рода «последней инстанцией»; именно она определяла их направление, была авторитетом и нормативом. Она была, их партнером, их Противостоящим, к которому они обращались. Когда профессионалы-музыканты и искусствоведы говорят сейчас о «законах искусства», извлекаемых ими из творений Баха, Бетховена, Шуберта, Брамса, Вагнера и т. д., то нужно иметь в виду, что все эти законы нельзя мыслить без публики.  В интересах своих воображаемых слушателей композитор должен  поставить  перед собой  вопрос:   как  суметь  мне  говорить с  ними столь недвусмысленно ясно, чтобы они  действительно  и до конца меня поняли?

Можно сразу сказать, что мастера в большой мере принимают участие в формировании этой публики, как бы ни складывались обстоятельства в подлинной действительности. Известно, что у Бетховена всегда было много возражений против той реальной публики, которая встречалась с ним в Вене на его концертах. И все-таки именно он своими произведениями, особенно симфониями, оказал решающее влияние на всю общественную концертную жизнь XIX века, даже принял участие в созидании ее. А ныне можно с достоверностью утверждать, что поколеблено молчаливое взаимное согласие, все-таки определявшее — вопреки всем битвам, всем различиям во мнениях — глубочайшую основу взаимоотношений между публикой и художником в XIX веке. Мало теперь осталось от «ощущения идеального сообщества» с публикой, от доверчивого подчинения ей, какие были еще у Вагнера, даже у Р. Штрауса. Современный музыкант авансом предъявляет требования к слушателям. Он не подчиняется им, а требует, чтобы публика повиновалась его диктату. Он стоит уже не в кругу сообщества, а над ним. Он и не скрывает, что расценивает публику весьма низко. Он стремится оказывать на нее влияние (поскольку нуждается в ней по меньшей мере экономически), но в смысле опеки, даже терроризирования. Поток пропаганды, осуществляемой всеми способами, какими располагает современность, низвергается на публику в интересах современного музыканта.

Не лежит ли в основе этого поразительная непритязательность современного композитора? Неужели он считает успехом работу пропаганды, затыкающей публике рот? Неужели для него действительно важнее то, что печатается в газетах, чем-то, что происходит в сердцах людей? Имеет ли вера в целеустремленную пропаганду вообще что-либо общее с искусством?

В глубочайшей сущности своей, то есть в долговременном развитии, это нечто, именуемое «публикой», оказывается просто не поддающимся влиянию. Правда, ее легко запугать и запутать, правда, ее можно сбить с толку. Тогда она молча прячется в свою скорлупу. Но надолго заставить ее находить прекрасным то, что ей не подходит,— невозможно, ибо она инстинктивно, непреложно судит в соответствии с законами, неосознанными ею, но заложенными в ней намой. И как раз то, чего должен желать художник, а именно вожделенное «любовное общение» с публикой, нельзя установить силой, опекой, теориями, какими бы они ни были. Расстояние между теперешними авангардистскими музыкантами и настоящей «широкой» публикой за последние десятилетия нисколько не уменьшилось. Немногие исключения лишь подтверждают правило. Не случайно с начала атонального периода не написано ни одной настоящей репертуарной оперы,  какой был, например,  еще «Кавалер  роз».

Если мы обратимся к историкам музыки, то не получим у них разъяснений. Конечно, истинное уразумение, оценка и проникновение приходят по большей части впоследствии, поскольку современной истории музыки вообще всегда грозит опасность слишком легко поддаваться лозунгам сегодняшнего дня. Недаром скороспелый «исторический подход» постепенно становится основным орудием теперешней идеологической пропаганды. Она тотчас же готова, невзирая ни на какие возможные различия приклеить, скажем, Бартоку и Хиндемиту ярлык «классиков современности» и приписать им такое же значение для нашего времени, какое Моцарт и Бетховен имели для своего. Пройдет еще долгое время до тех пор, когда сможет быть написана истинная история музыки последнего пятидесятилетия.
« Последнее редактирование: Июнь 05, 2009, 16:31:14 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #18 : Июнь 05, 2009, 14:05:08 »
<Продолжение:>

Вторжение атональности, самоосвобождение от тональности, которая вдруг стала ощущаться, как некие путы, датируется примерно началом XX века. Первый сигнал дал Арнольд Шёнберг своим, тогда совершенно новым, чрезвычайно смелым и последовательным изобретением додекафонии. Здесь имело место уже не развитие ранее действующих начал, как это казалось сперва. В музыкально-творческий процесс, который до тех пор основывался на чувстве с привлечением разума (причем чувство, безусловно, главенствовало), был вдруг привнесен сверх того рассудочно-спекулятивный оттенок, причем первоочередной его целью было избегать тональных связей, до тех пор бывших естественными.

Таким образом, изменилась выразительность, как один из компонентов музыкального искусства. Слушатель был поставлен перед новой, совершенно непривычной задачей. С другой стороны, появился метод работы, дававший композитору видимость новой свободы, неожиданное чувство независимости от «террора» тональности. Это подействовало на него прямо опьяняюще. И можно понять, что необходимость считаться со способностью восприятия публики рассматривалась просто как несостоятельное препятствие; к тому же идеология, опирающаяся на историю музыки, оказалась чудесным орудием пропаганды. Но прежде всего, и это было самым важным, сочинение музыки снова стало (напоминаю о Шнабеле) таким же легким, как во времена Моцарта. Не приходится удивляться, что это движение распространилось с невероятной быстротой. Уже в годы, последовавшие за первой мировой войной, мы видим первый подъем атонального направления в начальных этапах творчества Хиндемита и Кшенека. Величайший переворот в истории музыки осуществился меньше чем за десять лет.

Характерно, что все его значение мог охватить только тот, кто читал газеты. Это была революция общественного мнения. И изменилось в первую очередь отношение общественного мнения к современному композитору. В прежние, творческие Бремена композитору было нелегко. Ему приходилось участвовать в той «борьбе за существование», которая навечно царит во всей природе и в которой выдерживает и побеждает лишь сильнейший. Публика, сама по себе все та же инертная, неповоротливая масса, занята была тем, что она знала и любила, и всегда была сначала настроена против всего нового. Да и не только она, но и профессионалы, пресса (которая в те времена поддерживала с публикой гораздо более тесный контакт, чем сейчас, и была ее рупором). Если же какое-нибудь сочинение, какой-нибудь композитор пробивали себе дорогу, то это были именно данное произведение, данный автор. И пробивала ему дорогу не пропаганда, а признание публики, которую он сумел убедить, попреки ее инертности. Сам по себе молодой композитор не имел никакого веса в обществе. По отношению к нему никто не испытывал чувства общественной ответственности. Если он не нравился, то есть если его сочинение провалилось, он мог считать себя выброшенным на свалку.

Совсем   по-иному   обстоит   дело   сейчас.   Общественность   уже   принципиально ласкает и балует молодого композитора, как «гаранта» будущего; его прямо на  руках носят.  Правда,  с одним условием:   чтобы  он отдавал Дань современной идеологии, чтобы творчество его можно было признать прогрессивным, чтобы оно «было направлено в будущее». Тогда, на основании   идеологических   установок   современности,   его   причисляют   к   тем, кто ведет нас вперед. Так как теперь у нас очень много подобных композиторов,   и  широких  общественных  кругах   рождается  по  отношению   к  ним еще   своего   рода   чувство   социальной   ответственности.   Нужно   же   дать молодежи   возможность   жить   и   работать — в   ней   наше   будущее,   и   уже поэтому   мы   должны,   насколько   возможно,   облегчить   ей   трудный   путь. Подобная поддержка, к сожалению, оказывает скорее отрицательное влияние на композиторов. Для них создается размягчающая, фальшивая, «тепличная»  атмосфера,   которая  отнюдь  не  содействует развитию  их  творчества.   О  зайцах   говорят,   что,   когда  они   живут в   заповедниках,   где  уничтожены  их враги:  орлы, лисы и другие, — их сторожкость и  гибкость  и жизненной   борьбе   постепенно   исчезают,  и    они   вырождаются.    Так    же обстоит дело и с  художниками.  И здесь мы повсеместно видим,   что под влиянием   заботы   современной   общественности   (со   всеми   ее   охранительными мероприятиями) о бедных композиторах их работа, предназначаемая публике,   становится   не  лучше,   а   хуже.     Об   отдельном     индивидууме заботится  группа.   Ему  важнее доказать свою  принадлежность  к  группировке и тем самым удовлетворить моральные требования общественности, чем отчитаться перед публикой — публикой, которую он лишь с  величайшими ограничениями «признает» достойной себя...

Можно, конечно, привести причины господства таких художественных группировок. Например, наличие прекрасно функционирующей организации, за которой стоят капиталы крупных издателей. Последние стремятся сбывать свою продукцию и считают необходимым преуменьшать значение не только настоящих музыкантов другого склада, но—в последнее время— даже значение великого прошлого; им фактически живет музыкальная жизнь, однако она воспринимается как конкуренция. Неужели внутреннее обессиление и обесценивание современного человека зашло уже так далеко? И нет уже больше той публики, которая была потребителем европейской музыки последних великих веков?

Одно безусловно: если художник уже не воспринимает публику, в идеальном смысле понятия, как божий суд, как глас природы, как приговор человечества, если любовный союз между художником и публикой становится невозможным,— тогда, значит, покончено с тем, что до сих пор называлось искусством, покончено со всяким настоящим творчеством.

Мне всегда казалось вероятным, что этот странный процесс определяется каким-то высшим принуждением, какой-то силой. Здесь я сделаю некоторое отступление.

Люди, которым довелось провести ночь в африканских джунглях, например в Конго, рассказывают о громадном впечатлении, производимом на человеческую душу природой, словно вырвавшейся на волю. Кажется, словно раскрылись все шлюзы преисподней, словно ревут тысячи голосов, свидетельствующие об ужасающей первозданной силе сотворения.

Впечатление иного рода, но по внутреннему смыслу схожее, получаешь, слушая в африканских джунглях речь бесчисленных негритянских барабанов, которые, звуча непрестанно, в настойчивом ритме, со всех направлений и расстояний, создают невероятно волнующее переживание для европейца. И здесь также — не мощью звучания, а его ритмической неумолимостью и непрестанностью — достигается стихийное воздействие, не сравнимое ни с чем другим.

Похоже, что этот хаос, вызываемый как бы в «первозданном виде», играет роль и для музыки, как искусства современного европейца. Если бы вторжение рассудочной спекуляции, имевшее место в начале XX пека и заменившее прежний тональный строй слышимым хаосом, было инородным телом, то яд, введенный в девственную до тех пор музыку, дли по рассосался бы на прошедшие с тех пор тридцать лет. Движение сейчас уже иссякло бы. Этого, однако, не произошло. Теперешнее человечество— во всяком случае, часть его — обнаруживает родство с хаосом, раньше не существовавшее. В чем же причина? Почему хаос этот раньше не означал для людей того же, что явно означает нынче? Гак ли решающе изменились люди за последнее время? Сказалось ли здесь влияние двух мировых войн, через которые мы прошли?

Как бы то ни было, это — обстоятельство, требующее разъяснения. Вновь повторяю: рассматривая современную музыку, следует допустить, что многие из теперешних людей внутренне ближе иррациональному, чем человек прошлого, хотя бы человек эпохи до 1900 года. Из глубин жизнеощущения современного человека исходит тот факт, что его искусство не утратило связь с хаосом, что оно более не подвластно разуму тому, что поддается осмыслению. Именно с разумом, скрытым в системе тональности, ведется борьба, его боятся, от него бегут, невзирая на опасность того, что вместе с ним придется выбросить за борт другие ценные свойства тональности (например, способность ее к архитектоническим построениям).

Страх   перед   разумом    и   обреченности    перед    хаосом связаны — да, в сущности, это одно и то же. Как же случилось, что подобные черты выступают   на   передний  план  у   человека   сегодняшнего  дня?

История музыки в этом отношении ничего не разъясняет. Похоже, она не замечает, что за время жизни одного поколения, то есть с конца первой мировой Boiinw. музыка, по существу, больше не развивалась. Тогда произошел первый великий взрыв атонализма; созданы были теории Шёнберга, появлялись произведения Бартока, написаны были самые радикальные пьесы Стравинского, Хиндемита и других. Правда, свободу эту пытались систематизировать; впереди шел Шёнберг со своей додекафонией, затем последовали и другие системы. Нельзя сказать, что тем временем не делались серьезные попытки частично сочетать старое и новое. Но все это не меняет общего положения. Развитие приостановилось. Оно концентрировалось все больше и больше на «материи». Не человек, использующий ее, развивался, продвигался вперед — нет, то была сама гармония, сама ритмика, сама методика музыкального материала. С душой человека, которую такой материал должен выражать, все это имеет мало общего. Например, историки с математической точностью установили, до какого года «можно было» функционально использовать тональную гармонию и с какого времени это стало уже невозможным. Чем очевиднее развитие устремляется к концу, тем крепче цепляется мышление за одну навязчивую мысль: прогресс, прогресс любой ценой; но ведь всякий прогресс, особенно когда он сосредоточен на «материале», должен когда-то прийти к концу.

И вопреки всему затяжная борьба между атональной и тональной музыкой, между новой музыкой и европейской музыкой минувших веков до сих пор не утратила своей ожесточенности и остроты. Средства борьбы меняются, но линии фронтов неизменно направлены друг против друга. Несмотря на невероятный размах пропаганды, новой музыке не удалось обеспечить себе более широкую, более надежную публику; но, с другой стороны, ее своеобразный морально-социально-эстетический авторитет не потерпел значительного ущерба.
« Последнее редактирование: Июнь 05, 2009, 16:33:09 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #19 : Июнь 05, 2009, 14:06:14 »
<Окончание:>

Существует, вероятно, более глубокая причина, затягивающая это критическое положение. Может быть, оно неотвратимо? Может быть, мы имеем дело с неизбежным следствием развития современной жизни, которое (в зависимости от установки) одни истолковывают положительно, другие же — отрицательно?

Я полагаю следующее: разум современного человечества в той мере, в какой он направлен на техническое овладение внешним миром, развивается более последовательно и мощно, чем когда бы то ни было. Преодоление и подчинение мира планирующим разумом, техническим расчетом стало сейчас свершившимся фактом, Но последствием его явилось обратное воздействие на нас самих. Нельзя, как это происходит сейчас, открыть ясному свету разума часть мира, лежавшую ранее во тьме, без того чтобы, с другой стороны, не заплатить за это соответствующую цену — какую именно,  мы только постепенно начинаем понимать...  Преобладание  рационального начала, оценивающего расчета вдруг порождает в современном европейце парализующее ощущение одиночества с глазу на глаз со своим разумом или, лучше сказать, чувство, что он находится «в темнице собственного разума». Так можно понять обреченность перед хаосом, лежащую в основе современного развития музыки; понять, почему хаос, даже в обнаженно-непосредственной форме, может вызывать чувство освобождения, даже избавления; понять безмерное раздражение против всего, что напоминает о собственном разуме, которым человек полон до краев и который ему — ох! — так бесконечно надоел. Исходя из этого, следует понимать столь своеобразное явление, как шёнберговская додекафония, которая, с одной стороны (по впечатлению, производимому на слушателей), представляет собой заклинание хаоса, с другой же (по своему рабочему методу) — проявление человека эпохи техницизма и наиболее последовательный рационализирующий процесс. Разум и хаос — это Сцилла и Харибда, между которыми мечется современный человек. Но факты музыкальной жизни говорят нам еще и о другом: они говорят, что все это является не единым общим процессом, а лишь частью его. Так реагирует не вся «публика» в целом, не «современный человек», а лишь определенная часть теперешней интеллигенции.

Как раз в общественной музыкальной жизни, в которой публика играет до некоторой степени решающую роль тем, что приходит и платит, нам предоставляется возможность лучше узнать современного человека, потому что его в конечном итоге представляет публика. И пот не приходится отрицать, что часть людей, публики не принимает во всем участия, Единодушия нет. Другими словами: мы переживаем кризис. (Здесь на обороте страницы рукописи Фуртвенглер сделал пометку: «Всё это выражено очень общо, очень абстрактно. Однако и в конкретных случаях я вижу, что жалкий разум, вернее, предвзятый ложный стыд (а какой предвзятый стыд не ложен!) не мешает отдельным личностям, и даже целым группам иметь правильное суждение о произведениях искусства»). <Здесь на обороте страницы рукописи Фуртвенглер сделал пометку: "Все это выражено очень общо, очень абстрактно. Однако и в конкретных случаях я вижу, что жалкий разум, вернее, предвзятый ложный стыд (а какой предвзятый стыд не ложен!) не мешает отдельным личностям, и даже целым группам и народам, иметь правильное суждение о произведениях искусства". - Примечание немецкого издателя.>

Отрицание кризиса, признание современного положения нормальным, естественным, закономерным, утверждение хотя бы того, что додекафонная музыка якобы выражает «душу» современного человека в том же смысле, в каком Моцарт и Бетховен выражали в музыке душу своего времени,— вот яркий пример, насколько мы находимся «в темнице собственного разума». По-видимому, в большой мере утеряно понимание того, что подлинное развитие может быть не результатом желания и мысли, и просто пережито как судьба; понимание того, что для будущего нельзя работать иначе, чем выполняя дело настоящего; только та вещь может иметь значение для будущего, которая важна для современности, Понятия «прогресс», «развитие» терроризируют нас, сознательно или бессознательно, и этот террор способен был бы уничтожить живую жизнь, если  бы  современная музыкальная  жизнь   исчерпывались  новой   музыкой.

Существует   закон,   согласно   которому   публика   полностью принимает лишь то, что действительно написано для публики. Любовный союз художник — публика, как и всякий настоящий любовный союз, держится лишь взаимностью. Именно это — и ничто иное — означают знаменитые слова Бетховена по поводу величайшего его творения «Missa solemnis»: «От сердца — пусть дойдет к сердцам». Что не для людей написано, людьми и не приемлется. Столь многие современные композиторы полагают, что они должны писать для профессионалов, для критиков, а не для людей; что ж, они и заслужат благодарность от профессионалов, критики, но не должны удивляться, если люди-то останутся холодными. Подлинный творец обращается непосредственно и исключительно к живому человеку. Так делал Бах, так делали Моцарт, Бетховен и все великие, вплоть до наших дней! Нельзя упрекать и ярко выраженных виртуозов, нельзя упрекать Листа, Чайковского и других, что они писали для «публики» (как пренебрежительно выражаются обычно в таких случаях). Не связь с публикой сама по себе, а характер этой публики определяет художника и направляет его. Каждый художник в силу особенностей своей личности обращается к определенной части общества; узнан, к какой именно, мы узнаем и его индивидуальность...

Нынешняя музыкальная пропаганда старается изобразить дело так, что она сама, ее содержание и есть настоящая музыкальная жизнь современного человека. Возникает вопрос: что же, собственно, представляет собой «современный человек», с которым нынешняя пропаганда так самоуверенно и дерзко любит себя отождествлять?

Им я считаю человека, которого мы сейчас действительно имеем перед собой. Люди, к которым обращались великие творцы XVIII, XIX веков, также были «современными людьми» своей эпохи.

Современный человек, конечно, гораздо более всеобъемлющ, чем хотелось бы сегодняшнему специалисту по вопросам эстетики.

Современный человек — поскольку это человек, занятый производительной деятельностью,— прежде всего богат и многосторонен, тогда как человек сегодняшней пропаганды не только беден, но и хочет быть бедным. Как богата была музыкальная жизнь в начале века: Штраус, Пфицнер, Регер, Малер, Шёнберг, Дебюсси, Равель, Онеггер, Стравинский, Барток, молодой Хиндемит и другие. Сколько имен, столько различных способов подхода к музыкальному материалу, столько совершенно разных индивидуальностей! Поистине можно было сказать: многие пути ведут в Рим. А сейчас? Нe становятся ли немногие композиторы, чьи имена появляются на фестивалях, все более похожими друг на друга в своем отношении к музыкальному материалу, все более единообразными? <Рядом с этим абзацем на полях рукописи имеется пометка Фуртвенглера: «за исключением…»; видимо, автор намеревался внести дополнение. - Примечание немецкогог издателя.>

Попробуем,   как   музыканты,   представить   себе   прежде   всего,   чем   же, собственно, является для нас современный человек. Для ясности обрисую несколько типов. Прежде всего есть люди, которые обладают своим знанием, выходящим за пределы голого разума. Это знание — врожденное, не приобретенное; это инстинктивное, естественное, так сказать, изначальное знание. Люди подобного типа видят неисчерпаемое богатство природы, и пристрастие к доктринам не заставляет их забывать о чувствах человеческого сердца. К ним принадлежат многие крупные музыканты-исполнители— уже по самой профессии они не могут упускать из виду жизненную и выразительную сторону своего искусства. К ним принадлежат ведущие деятели науки, которые имеют слишком много дела с границами  разума,  чтобы   подвергнуться   опасности   его  переоценки.

Но я хочу сказать еще о человеке, не имеющем никакого отношения ни к искусству, ни к науке, — о человеке простой, ясной жизни, Человек этот предъявляет неискоренимое требование: переживать искусство, сознавать его частью самого себя и — какое ужасное слово! — наслаждаться им. Он подходит к искусству без предвзятых требований, без предрассудков, он имеет и волю, и силу оставаться самим собой в своем отношении к современной музыке.

Итак, можно сказать, что современный человек, с которым имеет дело музыкант, включает в себя три различных типа. Во-первых, тот, кого мы до сих пор называли пропагандистом, — здесь же назовем волевым; затем тот, кто смотрит глубже и стоит выше противоречий,— назовем его знающим. Наконец, тот, который воспринимает музыку ничем не затемненным, ясным чувством,— назовем его чувствующим. Только из вcex трех типов слагается современный человек, действительно представляющий наше музыкальное настоящее, действительно творящий суд, именно он решает, быть или не быть нашей музыке, именно он определяет и формирует будущее нашего искусства.

Разумеется, подобные три типа в чистом виде существуют редко. В самом деле, большей частью мы встречаем смешанные виды, и все мы (без исключения — один больше, другой меньше) являемся в какой-то мере представителями таких видов.

Тип, который я называл волевым, стоит сейчас на переднем плане -  в   первую   очередь   тот, кто   считает   себя   обязанным   с   помощью пера или иным путем (радио и т. д.) делать музыкальную политику. Это человек   действия.   Его   жизнеощущение   не  направлено   ни   на   чувство,   ни  на познание,   а   исключительно  на   достижение   власти.   С   какой   целеустремленностью, с какой беспощадностью умеет он пользоваться этой властью! Как безупречно умеет он организовывать! Его не могут коснуться никакие сомнения.  Ему  не  знакома точка зрения художественной  справедливости, рыцарственности,   лояльности, уверенности в том,   что и художники  другого склада должны иметь возможность показать себя публике. Тех, кто не соответствует его предвзятым, узким представлениям о современности, он вообще не слушает: их замалчивают — до смерти, их уничтожают, их делают смешными.

Власть — так  оно  и  всегда  было  — принадлежит  тем,   кто  хочет обладать ею. Они могут использовать эту власть в пределах музыкальной жизни, чтобы в данный момент затруднить процесс отбора дарований, но будущее музыки от них не зависит. Потому, что оно является также и будущим современного человека вообще...

Музыка, как искусство, предполагает сообщество. Не хочу сказать, что оно не нужно также и изобразительному искусству, литературе; но в музыкальной жизни, особенно общественной, публика всегда играла непосредственную, как бы персонифицированную роль.

Сознание значимости такого сообщества лежит в основе моих высказываний. Сутью всегда остается человек, который стоит за каждым искусством, которого искусство выражает. Искусство—это человек, его создающий. До тех пор, пока я верю в человека наших дней — правда, не в ограниченную, сведенную судорогой разновидность его, закованную в «темнице своего мышления», а в современного человека, со всей его широтой, глубиной, любовью, теплом и сознанием,— до тех пор не дам я лишить себя и   веры  в его  искусство,  и надежды  на   него.


(Приводится по: Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 2. М.: Музыка, 1966. С. 175 - 186.)
« Последнее редактирование: Июнь 05, 2009, 16:27:33 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #20 : Июнь 05, 2009, 14:10:05 »
ВИЛЬГЕЛЬМ ФУРТВЕНГЛЕР

Письмо к Линтону

Кларан, 1 июля 1954.

Дорогой г-н Линтон,
лучшее и самое первое сочинение Шёнберга—«Просветленная ночь». Уже в  «Пеллеасе и Мелизанде» ощущается непрочность его дарования.

Шёнберг - законодатель в том смысле, что он впервые поставил вопрос: не "как я сочиняю свои вещи", но "как я творю", то есть главный акцент падает не на произведение как вместилище некого переживания вообще, входящего в историю, но на функцию творчества как такового, независимо от произведения. Этим объясняется, почему в дальнейшем совсем не появляются значительные произведения но так много композиторов. В современной музыке утвердился и получил широкое распространение известный критерий - «как я сочиняю», обусловивший то, что современная музыка перестала быть необходимостью, а стала лишь игрой мысли Дело не в том, чтобы композитор сам создавал себе правила игры, которым он следует, но чтобы правила, уважаемые законы, которые он соблюдает, являлись правилами его времени, человечества, его окружающего, к которому обращена его речь. Тональность это организующая система, которую все понимают и которая у нас в крови. Вспомните хотя бы как поют японцы  или маленькие дети?

Всякая искусственно созданная система, будь то двенадцатитоновая композиция или другая метода, в моих глазах просто смешна. То обстоятельство, что сочинения Бетховена, Вагнера и т. п. на первых порах тоже были не поняты, является только кажущейся аналогией с Шёнбергом и его сподвижниками. В 1830 году, три года спустя после смерти Бетховена, в лейпцигской «Allgemeine Zeitung» была помещена такая критическая статья Рохлица о последних квартетах Бетховена, лучше которой невозможно написать и в наши дни. В то же время я, знающий музыку всех эпох, должен признать вместе с Малером, Клемперером, Тосканини и другими, что я ничего не понимаю в сочинениях Шёнберга. Здесь мы имеем дело с феноменом совершенно иного рода и необходимо освободиться от мнимых аналогий, которые вносят большую путаницу.

То что именно Стравинский принял всерьез серийную музыку, меня не удивляет. Он также принадлежит к числу тех, для кого вопрос «как я сочиняю» важнее того «что я сочиняю». Он начинал, правда, иначе, чем Шёнберг, но его позиция в отношении прошлого, позиция холодно иронизирующей личности, мне   отвратительна,   Шёнберг   мне   гораздо милее.

Я лично держусь такого мнения, что мелодия, в старом понимании этого слова, не только не устарела, но никогда не устареет, пока существует музыка.

То, что развитие музыки шло гораздо быстрее, чем развитие других искусств, и протекало «радикальнее», связано с тем, что музыка черпает только из самой себя, не имея никакого ощутимого подобия себе в мире. Поэтому она исчерпывает свои возможности быстрее, но такая ограниченность возможностей существует только до известной степени. В будущем вообще исчезнет цех композиторов, занимающихся ремесленным, производственным творчеством. Однако и в прежние времена, если внимательно присмотреться, такой цех не имел большого значения. Решающая роль всегда принадлежала только немногим единицам.
                             
В общем, мы должны себе ясно представить, что находимся в настоящем положении не благодаря развитию, но наоборот, развитие благодаря нам пошло по такому пути. Мы должны служить не будущему, но настоящему. Поступая так, мы служим в то же время и будущему; когда же мы думаем о будущем и пренебрегаем настоящим, мы не служим ни тому, ни другому. Вечная болтовня о будущем - это только слова, подлинный музыкант может еще многого добиться с тем прекрасным, что его окружает.

Сердечный привет на сегодня
Ваш Фуртвенглер

(Приводится по: Зарубежная музыка ХХ века: Материалы и документы. М.: Музыка, 1975. С. 170 - 172.)
« Последнее редактирование: Июнь 05, 2009, 16:08:59 от Loki »
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #21 : Июнь 12, 2009, 00:22:07 »
http://www.mariinsky.ru/playbill/without/links_to_banners/furtvengler/


Фотовыставка, посвящённая Вильгельму Фуртвенглеру
   

 К выступлению Октета Берлинской филармонии на фестивале «Звезды белых ночей» приурочена десятидневная выставка в Концертном зале Мариинского театра о жизни и карьере легендарного маэстро. Через тексты, фотографии, корреспонденцию, фильмы, аудиозаписи и другие памятные вещи, предоставленные архивом Берлинской филармонии, выставка познакомит с жизнью,творчеством и с музыкальным наследием Фуртвенглера в контексте его времени.


Все, кто приобрел билеты в Концертный зал с 11 по 18 июня, смогут посетить выставку, посвященную Вильгельму Фуртвенглеру







«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Loki

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 920
  • Mundus universus exercet histrioniam
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #22 : Август 04, 2009, 13:59:19 »
Два документальных фильма о Фуртвенглере:

http://intoclassics.net/news/2009-03-18-4564



WILHELM FURTWÄNGLER - PORTRAIT
A Film by Florian Furtwängler 1968



http://intoclassics.net/news/2009-04-28-5510



Вильгельм Фуртвенглер "Страстный романтик" цветной док.фильм (на немецком языке)/1986
«Solches ist aber nicht für lange Ohren gesagt. Jedwedes Wort gehört auch nicht in jedes Maul» (Friedrich Nietzsche)

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #23 : Декабрь 24, 2009, 10:34:40 »
Бедный Микелянджели ! Он всегда тяготел к нацизму и поэтому вляполся по уши  в самую плохую фирму звукозаписи DG, которую опекали Караян ,Легг и другие откровенные нацисты .Они собственно и  довели качество звучания на ней до полного дауна.
Странная, однако, логика. Какая тут связь между нацизмом и качеством звукозаписи? По-моему, одно другому не мешает. Сколько шедевров звукозаписи осталось от выступлений Фуртвенглера в эпоху нацизма в Германии! Нацизм не был Фуртвенглеру помехой в исполнительском искусстве.
   Даже, в определённом смысле, записи выступлений Фуртвенглера военных лет для меня особенно интересны.

Я решил ответить в потоке о Фуртвенглере, т.к. речь зашла непосредственно о нём.
Да, я вспомнил, что мы ведь обсуждали его киносъёмку 9-й симфонии Бетховена, сделанную ко дню рождения фюрера в 1942 году:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2566.0

Действительно, вопрос: как к этому всему относиться ?
Я полагаю, что ответ на этот вопрос был дан ещё в советское время нашими исследователями, мнение которых тем более интересно, что именно наша страна более всего пострадала от нацизма, а тем не менее, наши исследователи сумели сбросить шоры предубеждённости и ещё при совке со всей решительностью заявляли, что военные записи Фуртвенглера - это потрясающей силы музыкальный документ, в котором ощущается нечто бОльшее, нежели просто музыка: в них отразились коллизии мирового масштаба, переживания художника, волею судеб ставшего свидетелем крушения и рождения миров.
Да, вероятно и Фуртвенглеру, как и любому немцу той эпохи, было свойственно своего рода соглашательство: в глубине души они все надеялись, что "как-нибудь обойдётся" - что они победят, война закончится, всем дадут во владение солидные куски земли на восточных территориях, в т.ч. в Польше, в Белоруссии, на Украине и в России, разумеется, и "заживут они богато" и "будут жить долго и счастливо".
Подобного рода мечтаниями - помимо страстных митинговых речей - геббельсовская пропагандистская машина очень мощно подпитывала сознание сражающихся на Востоке солдат Рейха, а также тихо бурчащей недовольством обывательской массы в самой Германии. Музыкантов я из этой массы не исключаю - они, конечно, все "в высоком", но "нужды низкой жизни" всё равно оказывают неминуемое давление на мозги и очень сильно влияют на мировоззрение.
Полагаю, что Фуртвенглер, недовольный ограниченностью культурной политики Рейха и узостью мышления его вождей, безусловно, не мог не понимать, что всё это может очень плохо закончиться. Да, он тоже участвовал в фашистских празднествах, но когда фронт покатился на Запад и когда Фуртвенглер, выступая с концертами ближе к середине 40-х годов, уже отчётливо понимал, что дело идёт к полному краху Германии, это не могло не повлиять на его интерпретации. Другое дело, что можно спорить о том, как именно проявилось это влияние: в выборе ли программ концертов, в преобладании ли "закатных" настроений, подчёркиваемых дирижёром, допустим, в Вагнере, в тревожном ли замирании медленных эпизодов, или, быть может, наоборот - в гипертрофированности кульминаций, в форсированности и надрывности звучания в сильных моментах и т.п.
В этом плане, конечно, записи военных лет приобретают у Фуртвенглера значение исторического документа и они, безусловно, по-своему интересны.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Анатолий Лихницкий

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 495
  • (1936—2013)
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #24 : Декабрь 24, 2009, 15:38:23 »
[

Бедный Микелянджели ! Он всегда тяготел к нацизму и поэтому вляполся по уши  в самую плохую фирму звукозаписи DG, которую опекали Караян ,Легг и другие откровенные нацисты .Они собственно и  довели качество звучания на ней до полного дауна.
Предлогоф
Цитировать
Странная, однако, логика. Какая тут связь между нацизмом и качеством звукозаписи? По-моему, одно другому не мешает. Сколько шедевров звукозаписи осталось от выступлений Фуртвенглера в эпоху нацизма в Германии! Нацизм не был Фуртвенглеру помехой в исполнительском искусстве.
   Даже, в определённом смысле, записи выступлений Фуртвенглера военных лет для меня особенно интересны.
Предлогофф! Связь с нацизмом здесь документальная   .Караян, прийдя  в DG (после EMI конца 40 гг.) стал укомплектовывать штат DG из бывших нацистов(это известный факт). Например, главный звукорежиссер DG Легг, муж Элизабет Шварцкопф был отъявленым нацистом.Известно ,что качество записи на DG после кадровых преобразований резко упало . Кстати, большинство записей Караяна, осуществленных на DG ,по моему мнению , по качеству просто ужасно.Еще раз повторяю, что мои наблюдения это факт ,а не теория связи качества звучания с нацизмом.
В то же время ! Все мое оборудование звукозаписи сделано из деталей изготовлено в третьем Рейхе времен второй мировой войны , противоречие? Нет, потому что они  звучат много лучше других- и это тоде факт. Об этом см. http://www.aml.nm.ru/articles/telefunken.htm

Цитировать
Я полагаю, что ответ на этот вопрос был дан ещё в советское время нашими исследователями, мнение которых тем более интересно, что именно наша страна более всего пострадала от нацизма, а тем не менее, наши исследователи сумели сбросить шоры предубеждённости и ещё при совке со всей решительностью заявляли, что военные записи Фуртвенглера - это потрясающей силы музыкальный документ, в котором ощущается нечто бОльшее, нежели просто музыка: в них отразились коллизии мирового масштаба, переживания художника, волею судеб ставшего свидетелем крушения и рождения миров.
Ни какого участия в открытии для наших слушателей  Фуртвенглера советские исследователи не принимали.Это сделали  отдельные личности.кстати даже не музыковеды.
Первый  был Николай Николаевич Свиридов ,который будучи главным инженером ленинградского дома радио во время войны  был командирован в Берлин и Лейпциг для записи подписания акта капитуляции Германии и для  вывоза оборудования берлинского и лейпцигского домов радио.Именно он, по собственноцй инициативе вывез из Германии все записи Фуртвенглера,которые кстати долго даже на моей памяти  лежали в чулане ленинградского дома радио.это достоверная информация . Свиридов часто бывал у нас дома и рассказывал эту историю. см. http://www.aml.nm.ru/brig.htm#brig
Второй человек это был комендант советской аккупационной зоны Берлина  ( фамилию не помню) , который был поклонником  дирижера и долго добивался лично от Фуртвеннглера переезда его  в СССР , но фуртвенглер категорически отказался от  этого предложения ,хотя в это время американцы его судили за сотрудничество с нацистами.Есть даже художественный фильм посвященный этому периоду жизни фуртвенглера.

Цитировать
Полагаю, что Фуртвенглер, недовольный ограниченностью культурной политики Рейха и узостью мышления его вождей, безусловно, не мог не понимать, что всё это может очень плохо закончиться. Да, он тоже участвовал в фашистских празднествах, но когда фронт покатился на Запад и когда Фуртвенглер, выступая с концертами ближе к середине 40-х годов, уже отчётливо понимал, что дело идёт к полному краху Германии, это не могло не повлиять на его интерпретации. Другое дело, что можно спорить о том, как именно проявилось это влияние: в выборе ли программ концертов, в преобладании ли "закатных" настроений, подчёркиваемых дирижёром, допустим, в Вагнере, в тревожном ли замирании медленных эпизодов, или, быть может, наоборот - в гипертрофированности кульминаций, в форсированности и надрывности звучания в сильных моментах и т.п.
В этом плане, конечно, записи военных лет приобретают у Фуртвенглера значение исторического документа и они, безусловно, по-своему интересны.
Фуртвенглер, судя по рассказам современников  политикой мало интересовался и похоже о ней не задумывался. Его очень волновали женщины ( похотливость Фуртвенглера по рассказам не имела границ) , а также наступление на пятки малышки К ( Караяна).
Его репертуар до войны ,во время войны и после войны мало менялся.
У меня есть полная дискография и атрибуция его концертов.Можно сопоставить .С точки зления гениальности его как дирижера наиболее интересен Фуртвеннглер в довоенный период.Примеры  пятая Бетховена и шестая чайковского 1938 г. записи.Во время войны он был очень не ровен однако какого то осознания мировой катастрофы в его творчкеестве я не заметил ,хотя в это период  есть и шедевры, после войны уровень его дирижирования резко упал.Он стал глохнуть на одно ухо и наверное сказалась послевоенная депрессия.
« Последнее редактирование: Декабрь 24, 2009, 16:14:33 от Анатолий Лихницкий »

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #25 : Декабрь 24, 2009, 18:21:21 »
К слову.
Здесь, в рубрике "музыкальные потрясения", упомяну про запись 3-ей симфонии Бетховена с концерта в Вене с Венским симфоническим оркестром 12 декабря 1944 года (недорогое издание из госфонда СССР). Особенно впечатляет вторая часть. Здесь это уже не просто траурный марш, а картина шествия на Голгофу и казни Христа. Апогей образности достигается в кульминации второй части, ассоциирующейся у меня с моментом земной смерти Христа, когда дневной свет померк и земля разверзлась.

А каково было впечатление у слушателей в зале? Представьте себя на их месте. Ведь идёт декабрь 1944 года, Германия в сжимающемся кольце фронтов и её военная гибель уже предрешена.
Более поздние записи этой симфонии в исполнении Фуртвенглера тоже очень хороши по исполнению и лучше по качеству звукозаписи, но по художественной силе воздействия эта - наилучшая.

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #26 : Декабрь 25, 2009, 21:30:21 »
Его очень волновали женщины ( похотливость Фуртвенглера по рассказам не имела границ) , а также наступление на пятки малышки К ( Караяна).
Уж не этим ли Вы, Анатолий Лихницкий, объявсняеете то, что Фуртвенглер стал великим дирижёром?

Оффлайн valuy7780

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 1
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #27 : Июнь 21, 2010, 04:28:51 »
Какая гнусность со стороны Лихницкого провозглашать такую откровенную ложь и клевету, как "похотливость" Фуртвенглера и нацизм Легге! Что за человек?

regards

  • Гость
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #28 : Июнь 21, 2010, 09:02:18 »
Что за человек Анатолий Лихницкий, нетрудно узнать в гугле. Яркий независимый интеллект, огромный опыт и общение с первичными людьми своего времени. Нет никаких сомнений, что его утверждения взяты из неформальных рассказов людей, делавших эти утверждения из первых рук.

Вероятно, у Вас, валуй, кроме девичьей мечты, чтобы гении всегда были образцом морали в бабушкином понимании, есть ещё и опровержения?

Оффлайн Капитан Немо

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 357
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #29 : Июнь 21, 2010, 11:13:53 »
Бедный Микелянджели ! Он всегда тяготел к нацизму и поэтому вляполся по уши  в самую плохую фирму звукозаписи DG, которую опекали Караян ,Легг и другие откровенные нацисты .
Предлогофф! Связь с нацизмом здесь документальная   .Караян, прийдя  в DG (после EMI конца 40 гг.) стал укомплектовывать штат DG из бывших нацистов(это известный факт). Например, главный звукорежиссер DG Легг, муж Элизабет Шварцкопф был отъявленым нацистом.
Фуртвенглер, судя по рассказам современников  политикой мало интересовался и похоже о ней не задумывался. Его очень волновали женщины ( похотливость Фуртвенглера по рассказам не имела границ) , а также наступление на пятки малышки К ( Караяна).

Пост Анатолия Лихницкого нарушает правила форума. В следующий раз за подобный стиль дискуссии - бан.

Оффлайн Mono

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 99
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #30 : Июнь 22, 2010, 20:47:46 »
В следующий раз за подобный стиль дискуссии - бан.

"Что! Опять?" (с) м-ф Жил-был пёс :)
Эх, а сколько бы интересного мог расказать Лихницкий в ветке о роялях http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=3192.0 , приходится только догадываться...




Оффлайн Cesar

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 809
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #31 : Июнь 22, 2010, 21:01:53 »
А сколько бы Antares мог бы рассказать о процессе сочинения. А Кантилена, могла бы дать независимый взгляд на проблему. ;)Вот только где они, эти участники, судя по постам которых, еще недавно активнейшим образом участвовшие в жизни форума?

Оффлайн Mono

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 99
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #32 : Июнь 22, 2010, 21:19:31 »
Да-Да!
Куда же делся Антарес с Кантиленой? Что-то давно их не видно...
Как-то скучно стало...

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #33 : Июнь 22, 2010, 21:32:35 »
"Что! Опять?" (с) м-ф Жил-был пёс :)
Эх, а сколько бы интересного мог расказать Лихницкий в ветке о роялях http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=3192.0 , приходится только догадываться...

Приходится лишь догадываться, что он там мог бы понаписать, особенно если учесть, что он не специалист по роялям. Правда, он всегда столь же смело рассуждает о том, в чём мало разбирается, как и о том, в чём является специалистом. Это забавно, но факт.

Коллеги ! Я лично поначалу встретил Лихницкого с распростёртыми объятиями (вы можете в этом убедиться), но сегодня, как видим, мнение администраторов форума по поводу Лихницкого независимо и ЕДИНО. Если кто-то желает с ним пообщаться и получить от него свою порцию энергичных высказываний, то идите на его форум и получите там всё, что он вам выдаст.
Задолго до нас его выгнал со своего форума Боря Лифановский (я ещё тогда удивлялся, а сегодня я понимаю, что Боря был прав), и у нас тоже он больше никогда не появится.

Что касается Антареса и Кантилены, то их ники работают, и они могут продолжать участие в беседах на форуме: у нас много интересных людей, способных поддержать беседу, и ради бога, не надо замыкаться на мне, потому что я физически не могу участвовать во всех обсуждениях.
Спасибо за внимание и понимание, лирическое отступление окончено, и продолжать его не надо: никто не умер, все в сети и доступны для общения на разных ресурсах - на других форумах, на своих сайтах и в ЖЖ. В общем, расцвет сетевой демократии.
« Последнее редактирование: Июнь 28, 2010, 05:09:56 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #34 : Июнь 22, 2010, 22:19:31 »
В общем, расцвет сетевой демократии.

Хочется верить, что это не просто слова!
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #35 : Июнь 22, 2010, 22:32:49 »
В общем, расцвет сетевой демократии.

Хочется верить, что это не просто слова!

Мне тоже !
Давайте побережём друг другу нервы ! :)
А тут давайте продолжим о дирижёре, если кому-то есть что сказать по теме.
Вот, может, Loki нас посетит и скажет что-нибудь.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #36 : Июль 08, 2010, 21:20:23 »
Фуртвенглер, судя по рассказам современников  политикой мало интересовался и похоже о ней не задумывался. Его очень волновали женщины ( похотливость Фуртвенглера по рассказам не имела границ) , а также наступление на пятки малышки К ( Караяна).
   Это подойдёт для желтой, бульварной прессы.
после войны уровень его дирижирования резко упал.
   По-моему, это не верно. Третья сифония Бетховена по-разному ценна в военной и послевоенной записях, и  трудно сказать, что тут лучше. Девятая симфония Шуберта для меня явно лучше в послевоенной записи.

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #37 : Июль 09, 2010, 00:55:41 »
Что за человек Анатолий Лихницкий, нетрудно узнать в гугле. Яркий независимый интеллект, огромный опыт и общение с первичными людьми своего времени. Нет никаких сомнений, что его утверждения взяты из неформальных рассказов людей, делавших эти утверждения из первых рук.
   "Всё хорошо, но дело в том" (С), что, памятуя выступления Анатолия Лихницкого здесь на форуме, делаю о нём два вывода:
   1) это человек весьма "себе на уме"
   2) он отменный, расчётливый скандалист.
   Сомневаюсь, что бы он своей эрудицией поделился с кем-то просто так, бескорыстно, без дальнего прицела.

   Я бы не стал обращать на него внимание, если бы он появился не в теме о В.Фуртвенглере, коего я очень ценю и считаю собратом С.Рихтера в музыкально-исполнительском искусстве.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #38 : Июль 09, 2010, 01:14:04 »
Я бы не стал обращать на него внимание, если бы он появился не в теме о В.Фуртвенглере, коего я очень ценю и считаю собратом С.Рихтера в музыкально-исполнительском искусстве.

О Рихтере АМЛ тоже много чего успел сказать ! :))
Что поделаешь: таков характер.

Надеюсь, что данный поток о Фуртвенглере получит продолжение от его инициатора.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: Вильгельм Фуртвенглер и его наследие
« Ответ #39 : Июль 09, 2010, 01:19:27 »
Предлогофф! Связь с нацизмом здесь документальная   .Караян, прийдя  в DG (после EMI конца 40 гг.) стал укомплектовывать штат DG из бывших нацистов(это известный факт). Например, главный звукорежиссер DG Легг, муж Элизабет Шварцкопф был отъявленым нацистом.Известно ,что качество записи на DG после кадровых преобразований резко упало
   Качество записей Фуртвенглера военного времени хуже послевоенных. Это никак не снижает их художественной ценности, но факт остается фактом: качество звукозаписи на концертах Фуртвенглера послевоенного времени существенно лучше, чем во время войны.