Автор Тема: С. Н. Богаченко «СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО ПЕТЬ ПРОСТО...» (книга)  (Прочитано 36220 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Этот поток посвящён книге Богаченко С.Н. "СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО ПЕТЬ ПРОСТО..."
Я предлагаю автору сдублировать сюда те материалы о его книге, которые он размещал в потоке о книге Морозова:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=347.

По вопросам приобретения книги Богаченко обращайтесь к автору. Он разместит свои материалы в этом потоке и сообщит желающим контактный телефон в Москве.
« Последнее редактирование: Сентябрь 30, 2016, 14:34:47 от Admin »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230

…будет не просто тем, кто полагается на истину авторитетов… 
вместо того, чтобы полагаться на авторитет истины.
Джерольд Месси - египтолог

Богаченко С.Н.
ВОКАЛ
"СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО ПЕТЬ ПРОСТО..."

(Искусство резонансного пения)
ВВОДНАЯ СТАТЬЯ:        Общие принципы теории подскладочного сопла и ПАДГР (подскладочный активный динамический головной резонатор)
МЕХАНИЗМ ФОРМИРОВАНИЯ ОПОРЫ ДЫХАНИЯ
( Гипотеза, проверенная практикой )

На сегодняшний день в научном вокальном мире представлена резонансная теория искусства пения профессора В.П. Морозова. Суть теории заключается в том, что благодаря именно резонансу голосовой аппарат хорошего оперного певца может развить звуковую мощность 150-170 дБ на уровне гортани без негативных последствий для голосовых складок, в чем и заключается один из главных феноменов формирования оперного голоса на дыхании. При кажущейся невозможности пения при такой звуковой отдаче, все это возможно благодаря возникновению резонанса звука в человеческом организме. При этом сами голосовые складки работают в режиме поддержания резонанса, как человеческая рука при раскачивании тяжелой качели, поэтому и нагрузка на складки небольшая. Пение на эффекте резонанса – есть пение «процентами» от голоса, позволяющими певцам петь долгие годы. Поэтому искусство правильного, хорошего, объемного пения – это искусство пения на эффекте резонанса, что и является признаком правильного пения, гарантирующего профессиональное долголетие.

Резонанс нужен любому певцу, любого типа голоса, что определяет как эстетические, так и функциональные качества любого голоса. Пение на резонансе, как конечная цель постановки голоса, сталкивается с рядом педагогических проблем. Первая – в способности педагога распознавания резонансного звука на слух. Вторая – в умении педагога привить навык устойчивого сохранения резонанса на всем певческом диапазоне. Вследствие чего здесь возникает третья проблема: где и каким образом формируется этот резонанс в фонаторно-дыхательном канале певца. Последний аспект остается «открытым» и на теоретическом уровне. Если первая проблема заявлена идеей профессора Морозова теорией резонансного искусства пения (РТИП), как необходимость, а на практике как свершившийся факт, то решение второй проблемы требует точных практических приемов, позволяющих вызвать и закрепить резонанс на практике, что напрямую связано с квалификацией или, как говорят, с талантом педагога. Правильное понимание процесса формирования вокального голоса не просто на дыхании, но и на эффекте резонанса на сегодняшний день остается очень актуальным. Об этом говорят и участники шоу А. Варгафтика, состоявшегося на телевидении по проблемам вокального воспитания и голосообразования авторитетных педагогов вокалистов и исследователей вокального голоса, которые говорили: «…В заключение остается спросить - все-таки, существует ли хотя бы маленькая вокальная тайна, которую ученые и практики-педагоги должны в будущем продолжать разрабатывать? Этот вопрос в первую очередь относится к положению РТИП - «певческие резонаторы, при определенной оптимальной настройке (а не в любом случае - не будем забывать это важное условие!) способны во много раз усилить первичный звук голосовых связок». Эта «оптимальная настройка», – что же это такое? Значит, вокальная тайна продолжает существовать!? Если её и знают, то только избранные педагоги и их не так много. К такому выводу пришли участники шоу А. Варгафтика, состоявшегося на телевидении, где высокоуважаемые, авторитетные деятели музыкального искусства (К. Веселаго, Г. Трусов и др.) высказали четкое мнение, что уровень основной массы русских и зарубежных вокалистов достаточно низок. Звезды оперной сцены появляются не благодаря «школе», а как бы вопреки ей».

Таким образом, «природа» не торопится открывать нам свои тайны. На сегодняшний день существуют четыре теории голосообразования, а именно: миоэластическая, мукоондуляторная, хронаксическая теория Юссона и резонансная теория искусства пения профессора Морозова. Несмотря на это, на исследовательском «небосклоне» продолжает существовать целый ряд «белых пятен», обнаруженных у выдающихся и хороших певцов прошлого и современности, которые не нашли толкового объяснения в свете выше перечисленных теорий. До сих пор остаются открытыми целый ряд вопросов:

-   что такое вокальная позиция на физиологическом уровне?
-   механизм пения при высоком и низком импедансе.
-   что такое правильная твердая атака и механизм ее формирования, за которую ратовал Э. Гарсиа?
-   где и как формируется сам резонанс, который и позволяет проявиться феномену сверхвысокого звукового давления на уровне гортани (150-170 дБ)?
-   у выдающихся певцов были обнаружены парадоксальные факторы перемещения гортани, как в крайнем верхнем, так и в крайнем нижнем участке певческого диапазона.
-   было обнаружено парадоксальное дыхание.
-   как немногочисленным певцам с большими голосами удается петь в рамках речевой интонации, попросту говоря – овладеть искусством хорошей вокальной дикции?
-   акустический резонанс по законам физики может возникнуть только в замкнутом объеме, который в этом случае имеет собственную частоту настройки. Собственная частота (резонансная) «головного резонатора» существует реально – частотный сектор ВПФ (верхней певческой форманты) 2500-3500 Гц. А где же сам резонатор? И многое другое…

Если в научном мире быть корректным, то нельзя просто отбросить эти «белые пятна» и делать вид, что они не существуют. Поэтому мы, педагоги и исследователи, должны продолжить поиски, и предложить что-то альтернативное или эвристическое (!). Главное, доказать их состоятельность с позиций тех же знаний… И вот, вышла книга-исследование «Сложное искусство петь просто…», где многосторонне анализируются различные аспекты, факты и проявления при прохождении фонационного дыхания по дыхательному каналу человека и возможные варианты возникновения акустического резонанса, столь вожделенного с точки зрения РТИП профессора В.П. Морозова.

Я, С.Н. Богаченко, автор книги «Сложное искусство петь просто…» окончил Одесский политехнический институт по специальности «Программист и проектировщик цифровых систем» проработал семь лет инженером, после чего поступил в Одесскую консерваторию по классу вокала. Окончил консерваторию с оценкой «отлично» по специальности, достигнув определенного вокального уровня и умения петь крайние верхние тоны. За этим стояли идеи и проверки их на практике с преподавателями. Именно их оценка и бралась мною за истину в последней инстанции.

На стыке столь различных областей человеческих знаний и умений мне удалось взглянуть на процесс пения с другой стороны – системотехнической. Можно сказать, что мною было проведено расследование процесса прохождения фонационного дыхания по дыхательному каналу человека. Были проанализированы все компоненты, «окружающие» фонационный процесс, рассмотрены необходимые условия для возникновения резонанса и исследованы все области дыхательного тракта на предмет всестороннего соответствия этим условиям. Все это на протяжении двух лет анализировалось и тут же проверялось на практике. Даже упрощенный анализ процесса пения выявил противоречия между тем, что делается обычно на практике, и что требует логика законов механики, акустики, практический опыт выдающихся певцов и педагогов, описанных в книгах, но с учетом требований логики и законов механики и акустики. «Авторитет правды всегда стоит выше правды авторитетов», поэтому если логика и объективные факты противоречат общепринятому мнению или общепринятому подходу воспитания вокального голоса, то, как минимум, на это необходимо обратить пристальное внимание, а как максимум – проверить состоятельность теоретических выводов на практике, что было мною и проделано. Кроме того, возникающие в результате анализа выводы, противоречащие общепринятому мнению – это неизбежные сопутствующие факторы процесса познания истины, поэтому «эмоции» типа нравится или не нравится тут неуместны. Их надо мотивировать с позиций тех же законов механики, физики, акустики, анатомических особенностей строения человека и т.д. И здесь возникают «эмоции», а не аргументированные доводы.

Выводы, вытекающие сами собой в результате многостороннего логического анализа фонационного прохождения дыхания и компонентов его окружающих, представлены в книге «Сложное искусство петь просто…». «Простота» формирования вокального голоса, да еще на эффекте резонанса – функция многочисленных факторов, выполнить которые можно только пересмотрев наше понимание процесса прохождения фонационного дыхания. В противном случае традиционное понимание и воспитание вокального голоса – это тупиковый путь его развития, определяющий, к сожалению, состояние большинства школ пения. Достижения отдельных педагогов необходимо рассматривать скорее как исключение из общего правила, как говорили участники телешоу: «Звезды оперной сцены появляются не благодаря «школе», а как бы вопреки ей».

В книге, объемом в 250 страниц, анализируются все области прохождения фонационного дыхания и затрагиваются все аспекты, связанные с процессом пения, начиная с проблем получения неискаженного вокального слова и технологии его донесения до слушателя, т.е. вокальной дикции и заканчивая глубинными процессами формирования вокального дыхания и формирования головного резонатора (!?). В книге обстоятельно анализируется область параназальных полостей, в результате чего напрашиваются выводы в отношении непосредственного участия их в процессе головного звучания. Существует очевидный факт несовпадения частотного сектора «головного резонатора» (2500-3500 Гц), который определяется на слух, и частотного сектора параназальных полостей (1200-1800 Гц), как конкретного физиологического объема, который был просчитан другими исследователями. Цифры говорят сами за себя, – они разные, но почему-то на это никто из исследователей не обращает внимание!?

Ставя под сомнение причастность параназальных полостей к «головному резонатору», пришлось его «искать» глубже… Но глубже все уже давно исследовано и просмотрено…! И вот, анализируя материалы в различных исследованиях и книгах по поводу движений гортани и изменении ее размеров, было выявлена общая тенденция на ее углубление, и уменьшение диаметра ее просвета. Клинические проявления дыхательного канала человека и вокально-практические приемы ряда педагогов выявили общую тенденцию на формирование вокальной позиции у человека – тенденцию на сужение просвета гортани. Фонационное дыхание определяют, как затрудненное дыхание. Причина же затруднения может быть одна, и она очевидна – узкий просвет его прохождения. После этого необходимо было выяснить: «Куда логичнее голосовому аппарату направить это сужение: выше голосовых складок, на уровень голосовых складок или ниже голосовых складок?» Другие варианты не просматриваются!

Самое интересное, что в книге В.П. Морозова по поводу этой тенденции на странице 59 пишется следующее: «Л.Б.. Дмитриев экспериментально с помощью рентгеновских снимков показал образование такой полости (небольшой надгортанной полости) у хороших певцов за счет СУЖЕНИЯ ВХОДА В ГОРТАНЬ (Дмитриев, 1968) - рис. 10». Таким образом, выявленная мною тенденция на сужение по опубликованным в различных источниках материалам совпадает с экспериментальными исследованиями Л.Б. Дмитриева. На этой же странице В.П. Морозов отмечает главную особенность «установленного феномена – сужения входа в гортань», усиленного еще и подчеркиванием: «Внимание! Любому вокалисту очень важно знать, что этот несомненно интересный объективно установленный феномен (сужение входа в гортань) - отнюдь НЕ сопровождается у лучших певцов ощущением сжатия горла во время пения, а наоборот, – сопровождается субъективным ощущением широкой глотки, как при зевке, и эластической свободы гортани без каких-либо ее зажатий! См. об этом психофизиологическом парадоксе в гл. 5, § 5.3.2.,5.1.6., а также 4.9.2., 4.9.3., гл. 7, § 7.5. и др. Ибо зажатие гортани ведет к горлопению и потере голоса. Об этом предупреждали все выдающиеся певцы – Ф.И. Шаляпин, Л. Тетрацини, Э. Карузо и др.».

Таким образом, «объективно установленный феномен (сужение входа в гортань)» и «субъективные ощущения широкой глотки, как при зевке, и эластической свободы гортани без каких-либо ее зажатий» – рассматривается как «психофизиологический парадокс!», то есть взаимно противоречащие объективно-субъективные факты. Как же их совместить? Возможно ли это на теоретическом уровне? Давайте рассмотрим возможные варианты направления суживающих усилий….
(Продолжение следует с рисунком)

« Последнее редактирование: Март 21, 2010, 09:51:56 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230

Объективные предпосылки для выдвижения теории подскладочного СОПЛА

и "головного" резонатора полостного типа (ПАДГР)
(ударение в слове "СОПЛО" падает на последний слог)

Итак, первый вариант. Суживающее усилие направлено выше голосовых складок. В этом случае остаются открытыми вопросы, связанные с расходованием фонационного дыхания: «Что позволяет певцам по мере обучения научиться пользоваться набранным дыханием экономно?» Как известно перебор дыхания ведет к плохому пению, поэтому не в количестве набранного дыхания суть. Зададим тогда вопрос: «А в чем же?» И потом, по мере повышения тона, усилия по размыканию голосовых складок надо повышать и повышать, а это ведет к необходимости повышать подскладочное давление, что по исследованиям Морозова и Левидова ведет к некачественному пению. Таким образом, суть формирования фонационного дыхания кроется не в давлении, хотя при повышения тона именно этого требуют сомкнутые голосовые складки. Существующие теории на сегодняшний день альтернативы не предложили.

Во втором случае, если регулятором расхода дыхания считать сами голосовые складки, то по мере повышения певческого тона, давление в подскладочной области, как и в первом варианте, необходимо увеличивать и увеличивать. И опять не понятен механизм формирования навыка экономного расходования дыхания… Остаются без ответа те же вопросы, что и в первом варианте.

А вот в третьем случае, когда суживающие усилия направлены в подскладочную область, сразу можно сказать, что уменьшение ее просвета уменьшит количество проходного дыхания, а следовательно уже можно говорить о механизме экономии фонационного дыхания!!! (Вспомните, как быстро сдувается надутый шарик в зависимости от диаметра отверстия, которое мы можем регулировать рукой). Вот вам тенденция на логически реальный механизм экономного расходования фонационного дыхания. Это уже ответ на один из выше зависших вопросов.

Далее. При уменьшении диаметра проходного отверстия гортани или трахеи скорость прохождения фонационного дыхания будет увеличиваться по закону Бернулли. При этом зависимость увеличения скорости атаки фонационного дыхания и уменьшения диаметра проходного отверстия обратно квадратичная: диаметр уменьшается, например, в два, три раза, а скорость атаки соответственно увеличивается в четыре, девять (!) раз (такое изменение просвета может происходить при переходе гортани из натурального (разговорного) положения в певческое). Это вытекает из приведенного во всех книгах закона того же Бернулли! При этом закон говорит о том, что при увеличении скорости протекания газа в суженной трубе ДАВЛЕНИЕ – УМЕНЬШАЕТСЯ! Уже это открывает возможность для удовлетворения условия не повышения подскладочного давления, как необходимого фактора формирования качественного вокального голоса, установленного эмпирическим путем Морозовым и Левидовым! Таким образом, вырисовывается ответ еще на один зависший вопрос: «Каким образом можно не повышать подскладочное давление?» Повторим ответ: «Надо уменьшить диаметр проходного канала до голосовых складок, что увеличит скорость их атаки, а давление при этом в дыхательной системе можно не увеличивать, то есть не форсировать!» Вспомните, как мы в обычной жизни при поливе из шланга огорода или тротуара, решаем проблему слабого давления воды в шланге. Мы сжимаем шланг, уменьшая этим выходное отверстие, что приводит к увеличению скорости вытекающей воды, благодаря чему струя бьет на большое расстояние.

Теперь рассматривая степень сужения подскладочной области, «всплыли» два возможных варианта протекания фонационного потока воздуха в этом сужении. Они описаны в энциклопедии! Первый вариант обычный, который рассматривался уже давно в вокальном анализе по закону Бернулли (Рис. 1а).

А вот второй вариант (Рис. 1б), когда сужение канала достигает «критической» величины оно переходит в совершенно другой тип сужения – в СОПЛО. Если до выхода из сужения параметры фонационного потока дыхания, как в простом сужении, так и в сопле ничем не отличаются и имеют одинаковую фазу разгона, согласно закону Бернулли (Рис. 1а, 1б), то на выходе сопла фонационный поток в последнем случае кардинально меняется. Можно сказать, что он «структурируется»; происходит отрыв дыхания от стенок канала, и формируется струя факел, в которой и происходит «структурирование» воздушного потока, а в нашем случае фонационного дыхания. В результате структурирования струя факел имеет клиновидную форму распределения максимальной скорости, достигнутой фонационным потоком в сужении по закону Бернулли, и сохраняется постоянной на всем участке «клина» Vx!

Попросту говоря, клиновидный структурированный поток максимальной скорости напоминает форму заточенного клина, острие которого направлено на атаку голосовых складок! Причем в отличие от простого сужения, максимальная скорость, достигнутая в узкой части дыхательного канала остается максимальной и постоянной на значительном участке от сопла, то есть от сужения! Таким образом, можно считать, что из двух вариантов протекания фонационного дыхания, атакующего голосовые складки, только поток, вытекающий из сужения в режиме сопла, имеет особенные параметры, отличные от параметров всех остальных потоков, атакующих голосовые складки! Как Вы понимаете, грань между простым сужением и сужением в режиме сопла физиологически столь незначительна, что на практике может давать «пестроту» фонационного дыхания, а с ним и вокального звука. Необходимо отметить, что структурирование атакующего потока позволяет последнему концентрироваться на атаку центральной части перстневидного хряща, где во время фонации находятся фальцетные края голосовых складок. Это делает атаку голосовых складок гармонической – это и есть правильная твердая атака по Гарсиа (Подробно смотрите в книге «Сложное искусство петь просто…»).

Забегая вперед, отмечу, что если сужение переходит в режим сопла, то подскладочный объем замыкается, и начинает проявляться эффект реактивного резонанса, который удовлетворяет требованиям резонансной теории искусства пения (РТИП) профессора Морозова. Можно уверенно сказать, что в этом случае певец поет на реактивной тяге, эффект которого сравним с эффектом, производимым полетом реактивного самолета. Так маэстро Бара говорил, что дыхание должно гудеть в певце, как гудит камин при хорошей тяге. Если сужение не перешло в режим сопла, то фонационное дыхание не структурируется, подскладочная полость не замыкается, как при формировании сопла, и звук имеет тенденцию «проваливаться» через простое сужение вниз, в легкие. В этом случае резонанс звука будет значительно меньше, чем при реактивном резонансе, а пение будет иметь тенденцию строиться «на связках». При этом атакующий фонационный поток будет терять клиновидную структуру организации; атака голосовых складок становится травмирующей, а звук форсированным. Если провести аналогию, то резонансная теория искусства пения Морозова (РТИП) учит искусству реактивного полета – пения на реактивном резонансе! Поэтому профессор Гаффнер и связывает формирование опоры и вокальной позиции «с гортанью в прямом смысле этого слова…», и в этом, получается, что он прав. Точно так же правы те, кто говорит, что «голосовой аппарат, как известно, состоит из трех основных частей и, соответственно, певческий процесс обеспечивается их слаженной работой - это дыхание, гортань и резонаторы…» (В.П. Морозов, «Искусство резонансного пения», стр. 20). В данном случае попадание стопроцентное!

Таким образом, сужение трахеи в режиме сопла, в результате чего формируется ПАДГР полостного типа (подскладочный активный динамический головной резонатор) и есть – опора + резонатор! На практике певцов много, но мало кто из них владеет искусством РЕЗОНАНСНОГО пения. Вопрос: «Какая грань разделяет фонационное дыхание на пение БЕЗ резонанса и на пение НА резонансе?» В нашем случае этой гранью является момент перехода простого сужения в РЕЖИМ СОПЛА. Только тогда возникает замкнутый    объем, который и дает эффект пения на резонансе.

В книге В.П. Морозова «Искусство резонансного пения» на странице 155-156 в главе 3.5,4, «Грудной резонатор как объективная: реальность и его защитная роль» приведены данные, которые практически подтверждают возможность резонанса в трахее на частотах ВПФ. Это в нашем случае настолько важно, что приведу две главы полностью:

3.5.4. Грудной резонатор как объективная реальность и его защитная роль

Нижний резонатор (трахея, бронхи) должен, конечно, играть важную роль в определении характера функционирования связок, так как ... факторы, определяющие первичный тон связок, зависят не только от структуры и натяжения самих связок, но и от реакции переменного воздушного давления в подсвязочном пространстве. Вопрос о резонансе нижних полостей приобретает важную роль в объяснении явлений постановки певческого голоса.
С.Н. Ржевкин
(С.Н. Ржевкин – виднейший ученый-акустик, доктор физико-математических наук, профессор).

Грудной резонатор признает большинство певцов и вокальных педагогов, так как на практике они чувствуют его воздействие на голос. Однако встречаются вокалисты (и методисты), отрицающие реальность грудного резонатора. По их мнению, трахеобронхиальная полость не может служить резонатором, так как: 1) паренхима легких сильно поглощает звук, что делает резонанс невозможным; 2) Трахеобронхиальная полость не может изменять свой объем и форму и, следовательно, настройку; 3) она не имеет выхода в окружающее пространство и т.п.

Эти аргументы противников грудного резонатора не состоятельны по причинам, излагаемым ниже.

3.5.4.1. Прямые исследования резонанса трахеи

Прямые исследования резонанса трахеи, приведенные крупнейшим шведским ученым, автором акустической теории речеобразования Г. Фантом совместно с И. Сундбергом и другими (Fant et. Al., 1972), а также более ранние исследования О. Фуджимуры и И. Линдквиста (Fujimиra, Lшdgvist, 1964), с помощью опускания в трахеобронхиальную полость человека2 миниатюрного излучателя и микрофона (через трахеотомическое отверстие, проделанного ниже уровня гортани по медицинским показаниям), показали наличие ясно выраженных резонансов трахеобронхиальной полости: 640 Гц, что соответствует низкой певческой форманте, а также 1400 Гц и 2850 Гц, что примерно соответствует средней (речевой) и высокой певческим формантам. Исследования доктора физико-математических наук В.Н. Сорокина показали наличие в трахеобронхиальной полости близких к данным Фанта (Faпt et al., 1972) по частоте основных резонансов, именно: 479 Гц, 1434 Гц, 2391 Гц и даже 3355 Гц (!), а также некоторых промежуточных резонансов. Это говорит о том, что грудной резонатор может усиливать не только низкую певческую форманту (400-600 Гц), но и более высокочастотные области спектра голоса, вплоть до высокой певческой форманты (примерно 2400 Гц у мужчин и 3300 Гц у высоких женских голосов).

2 (В качестве испытуемых были обследованы трахеотомированные люди, т.е. имеющие по медицинским показаниям трахеотомическое дыхательное отверстие в горле, ведущее непосредственно в трахею).

Таким образом, гипотеза формирования подскладочного сопла, а с ним и ПАДГР полостного типа (подскладочного активного динамического резонатора) вполне реальна! Сомнения в том, что трахеобронхиальная полость не может служить резонатором, возникают только потому, что считается, что «1) паренхима легких сильно поглощает звук, что делает резонанс невозможным». Но, во-первых, параназальные полости по этой же причине сильно поглощают звук, благодаря мягким тканям, которые выстилают ее стенки, и еще в силу своей извилистости, но это мало кого смущает! Во-вторых, никто не рассматривал возможность подскладочной полости «замкнуться» снизу, благодаря феномену, открытому Л.Б. Дмитриевым еще в 1968 году, который установил закономерность, что у хороших певцов вход в гортань сужен. Второй контр довод, что «трахеобронхиальная полость не может изменять свой объем и форму и, следовательно, настройку», тоже не справедлив. Сами посудите, сам процесс сужения входа в гортань и позволяет трахеобронхиальной полости менять объем в зависимости от степени сужения как в поперечном сечении по диаметру, так и по длине, в зависимости от того, куда направлено сужение; ближе к гортани или дальше от нее. Причем, чем ближе к гортани направлено сужение, тем сильнее возникают горловые призвуки, и наоборот. В последнем случае, можно совместить «психофизиологический парадокс» присутствия сужения входа в гортань и присутствия ощущений свободной гортани. Поэтому замкнутый снизу трахеобронхиальный объем может меняться еще и по своей длине. В свою очередь этот факт позволяет хорошим певцам получать различные гласные фонемы без участия ротового объема. Такое формирование гласных и позволяет выдающимся певцам совместить фонационные задачи, формирование голоса на эффекте резонанса и формирование самих гласных в рамках речевой интонации. Этим искусством владел в совершенстве Ф. Шаляпин, поражавшим тех, кто его слышал. У него и речь сценическая (!) строилась по принципу его вокальной речи, о чем рассказывается в книге Морозова «Искусство резонансного пения». Поэтому когда говорят о совмещении принципов вокальной речи с речью разговорной, надо помнить, что сравнивать можно не разговорную речь, а громкую сценическую речь, не забывая, что последней владеют далеко не многие драматические артисты.

Продолжение следует


« Последнее редактирование: Март 21, 2010, 09:54:27 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230

Продолжение
"Формирование гласных при чревовещании или при внутренней речи"

Учитывая то, что гласные – это результат попадания звука в замкнутый объем, с определенным соотношением длины к диаметру, которое и дает характерные форманты гласных вне зависимости от пола и возраста, то внутренняя речь, о которой мы заявляем, можно построить за счет изменения параметров грудного резонатора, т.е. подскладочной области. Для того, чтобы наше заявление не выглядело фантастикой приведем данные, приведенные в книге В.П. Морозова «Искусство резонансного пения» на страницах 159-160. Итак…

3.5.4.3. Об изменении объема и формы грудного резонатора

Трахеобронхиальная полость человека способна существенно менять свой объем: при опускании гортани она уменьшаемся, а при опускании диафрагмы увеличивается за счет удлинения трахеи ДО 15% даже при обычном дыхании, что было установлено под рентгеном, а при певческом, очевидно, еще больше. Кроме того, она еще и значительно изменяет свой объем за счет увеличения диаметра до 70%, так как кольца трахеи не замкнутые, а подковообразные, то есть частично соединенные мышечной тканью, способной, как известно, сокращаться и расслабляться. Все это создает условия для настройки грудного резонатора на нужные частотные параметры. Ввиду важности для нас вопроса о свойствах трахеобронхиального тракта, предоставляю слово доктору медицинских наук С.А. Оганесяну, который подробно исследовал поведение трахеи и бронхов рентгеновским методом…

…Обычно при вдохе наблюдается удлинение и расширение трахеи и бронхов, а при выдохе - укорочение и сужение их. < ... > По направлению к периферии изменение поперечника и длины бронхов возрастают в связи с мень¬шим содержанием хрящей.

Если трахея и крупные бронхи изменяют свой размер на 10-15%, то субсегментарные бронхи могут изменяться на 50-70% и до 100%.

Амплитуда дыхательных перемещений бифуркации трахеи (место разделения ее на два бронха.- В.М.) в вертикальном направлении составляет при глубоком дыхании 2-2,5 см, в этом случае изменение длины трахеи составляет 1,5-2 см (это средние величины). Поперечный диаметр трахеи может изменяться на 70%.

Доля активности гладкой мускулатуры бронхов в дыхательных движениях безусловна, а существующее мнение о полной пассивности дыхательных движений бронхов - ошибочно.

Мы считаем, что в дыхательном акте имеется синергизм действия поперечнополосатых мышц грудной клетки и гладкой мускулатуры трахеобронхиального дерева, регулируемый нервной системой» (Оганесян, 1958).

Этими исследованиями развенчивается миф о якобы неизменных размерах грудного резонатора. Как мы видим, изменения его объема и формы весьма значительны, особенно если учесть, что кроме трахеи на его акустические свойства оказывают влияние также и крупные бронхи, а механизм регулирования резонансных свойств трахеобронхиального дерева возможен благодаря синергизму с дыхательными мышцами, т.е. путем правильной организации певческого дыхания, положения гортани и др. (см. гл. 4.).

В результате есть основание говорить о физиологической возможности подстройки певцом частотных характеристик грудного резонатора, точнее о сонастройке их с частотными характеристиками верхнего ротоглоточного резонатора. Ибо только в случае такого рода сонастройки (Т.е. частотно-фазового соответствия) и создаются условия для наилучшего образования низкой певческой форманты, в происхождении которой, согласно РТИП, участвует как верхний, так и нижний, грудной, резонаторы (В.П. Максимов).

Таким образом, возможности для формирования «внутренней речи», внутренних гласных самые широкие. «Кукольники» владеют искусством внутренней речи, когда мы видим в кадре их молчащих, а их куклу говорящей. Меня всегда интересовал вопрос: «Как они формируют губные согласные?» Их же обойти невозможно! И вот, я вычитал в небольшой статье, что кукольники в своем кукольном словаре не имеют слов с губными согласными – слова антонимы!

В моей книге «Сложное искусство петь просто…» очень много ссылок на книгу А.М, Вербова «Техника постановки голоса». Это связано с тем, что он один из немногих авторов на протяжении всей книги убежденно, последовательно и постоянно доказывает, что образование гласных у хороших актеров и хороших певцов происходит не во рту, а в зеве, то есть глубже обычно разговорного способа. На протяжении всей книги говорится, что разговорное, ротовое формирование гласных не годится для пения. У подавляющего же большинства авторов эта мысль проскальзывает отдаленно, как случайное попадание, а когда речь заходит о вокальной дикции, то явно просматривается их позиция формировать гласные во рту. Это видно в их рекомендациях, например: «четко выговаривать согласные», «активно артикулировать ртом», вытягивать губы вперед (трубочкой)», и т.д. и т.п. .

Чтобы научиться «внутренней речи» Вербов требует ОТУЧИТЬСЯ активно артикулировать при произнесении согласных и гласных, открывать сильно рот и т.д., то есть отучиться от всего того, что мешает, а я бы уточнил и отвлекает, голосовой аппарат от правильной внутренней фонационно-резонансной настройки. В моей книге доказывается необходимость углубления места формирования гласных, сохранив яркое, «близкое» их звучание.

Сразу хочу оговорить термин «близкий» звук: он в корне не соответствует физическим процессам, которые делают звук на слух таковым – это слуховая иллюзия. Даже если звук формировать глубоко, он может быть на слух близким – это психо-физический парадокс , который подробно описан в книге «Сложное искусство петь просто…».

Почувствовать тенденцию углубления можно на слогах заднесмычных согласных «К», «Г», которые и позволяют с одной стороны «отсечь» рот, а с другой – «загнать» гласные область зева и глубже. Искусством формирования «внутренней» речи владел Ф. Шаляпин, что и позволяло ему петь в рамках речевой интонации, не нарушая фонационно-резонаторные механизмы!

Так совсем недавно я познакомился в Интернете с «теорией» В. Багрунова – «поющая трахея», который говорит, что открыл секрет голоса Ф.Шаляпина. По моим расчетам, как Вы понимаете, он практически попал в точку, но его объяснения носят очень упрощенный характер. Сам В. Багрунов получает хорошие результаты в обучении различных людей сценической речи, что подтверждается их письменными отзывами. Кроме того сам В. Багрунов очень правильно владеет своим голосом, что видно из видиозаписи. Поэтому я смело могу заявить, что я владею секретом голоса Ф. Шаляпина! Именно пение на опоре с активным резонансом, в рамках речевого интонирования, которое возможно получить на механизме внутренней речи, и есть технологический секрет голоса Ф. Шаляпина. Но это лишь технологический секрет, потому что к этому необходимо иметь высокий интеллектуальный уровень драматического актера, школу которого Ф. Шаляпин прошел задолго до того, как он стал оперным певцом. 

Ощущения возникновения опоры многие педагоги и вокалисты связывают с аналогией «сжатой пружины», которую приходится удерживать нижне-брюшным дыханием. Но давайте зададим вопрос: «Как набранный в легкие воздух может создать «упругое ощущение «столба»?», и «Насколько это реально?» Ответ до банальности прост! Возьмите обыкновенный шарик и надуйте его. Если его отверстие будет зажато рукой, то возникнет упругое, стойкое ощущение сопротивления при нажатии на него другой рукой. Если отверстие отпустить, то при таком же нажатии на шарик упругого сопротивления не возникнет – он резко сдуется! Таким образом, только диаметр выпускного отверстия шарика определяет силу, степень возникающего во второй руке ощущения сопротивления, «сжатой пружины», опоры, «столба», и т.д.… Если отверстие шарика отпустить, то никакими способами невозможно удержать внутренний воздух, а в нашем случае набранное дыхание. Поэтому суть возникновения ощущения опоры не в удержании его нижними мышцами ребер или мышцами живота! Это маленький диаметр просвета трахеи!

Возникает еще один вопрос: «Почему нужно использовать, а так и делают мастера вокального искусства, – максимально низкие типы дыхания?» Ответ: «Потому что мышцы, формирующие опору дыхания, работают на сужение (!), мышцы,  которые набирают дыхание – на расширение (!), в результате чего последние и мешают формироваться опоре и возникновению подскладочного резонатора (ПАДГР), а, следовательно, и РЕЗОНАНСА! При использовании в пении высоких типов дыхания возникает естественный антагонизм между этими процессами – психофизиологический парадокс!
Окончание следует


« Последнее редактирование: Март 21, 2010, 09:55:35 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230

Окончание статьи
Теория и практика

Проблема воспитания вокальной позиции и пения на «опоре» связано с неприятием «пения на горле», потому что «зажатие гортани ведет к горлопению и потере голоса. Об этом предупреждали все выдающиеся певцы - Ф.И. Шаляпин, Л. Тетрацини, Э. Карузо и др.» (Морозов, стр. 59). В своих рекомендациях педагоги исключают даже термин «горло», дабы не создать в сознании ученика прецедента посадить звук «на горло». Если говорить о слуховом восприятии звука, они правы (!), но с точки зрения формирования опоры и вокальной позиции как физиологического места их формирования, логика рассуждений говорит, что они ошибаются! Так, выдающиеся итальянские певцы, в частности Мирелла Френи (сопрано) конкретно говорит о том, что «когда найдена позиция ГОРЛА, эта позиция должна сохраняться на протяжении всего пения. ГОРЛО – это как бы заслонка на пути дыхания, оно отмеряет расход дыхания». Если внимательно почитать высказывания других выдающихся итальянских певцов, то можно довольно часто встретить подобные параллели и термин «горло». Именно в горле, а не где-нибудь ищется позиция звука. А «если позиция горла не верна, то и звук не верен». Подборка материалов и анализ высказываний выдающихся певцов представлена в книге «Сложное искусство петь просто…».

Самый простой и самый применяемый способ убрать «горло» – это усиление артикуляции, «выговаривание» вокального слова. Он действительно убирает «горло», но «убирает» и голос (!), потому что в момент атаки тон-слога (неразрывная вокально-музыкальная единица) эти лицедвижения отвлекают голосовой аппарат от формирования опоры. Происходит замена формирования опоры, артикуляционными движениями. Голос теряет силу, наполнение – фактически это путь к его деградации. Правильный же путь, в свете предлагаемой теории, неоднократно опробованной мной на практике – это пройти намного ниже горла (Рис. 2), что позволит сформировать сопло – опору, и гортань разожмется. В этом случае голос фактически «садится на опору», приобретая мощь и плотность, а благодаря возникновению ПАДГР, возникает устойчивый резонанс!

Все выше может показаться инженерными сказками, которые ничего общего не имеют с искусством пения, но.(!), став на позиции формирования подскладочного сопла, а с ним и на принятие факта формирования реактивного резонатора – ПАДГР можно очень просто объяснить практически все парадоксальные факты, обнаруженные у выдающихся певцов прошлого и современности, причем в системе. Как правило, индивидуальные проявления этих певцов являются частным проявлением голосового аппарата из общей теории его работы. Напомним «белые пятна» голосовых аппаратов выдающихся певцов, которые просто объясняет предлагаемая теория:

– парадоксальные движения гортани в крайнем нижнем и крайнем верхнем диапазонах певческого голоса,
– парадоксальное дыхание, возможность правильного пения при высоком и низком импедансе,
– что такое высокая певческая позиция голосового аппарата и как она образуется,
– проблема правильного воспитания вокальных голосов в связи с положением гортани,
– механизм получения сверхвысокого звукового давления на уровне гортани 150-170 дБ.

Уже одно это требует вокальным кругам и вокалистам внимательно отнестись к новой теории с целью тщательного анализа. Кроме того, книга пестрит различными практическими рекомендациями и приемами, которые используют многие русские и итальянские педагоги; анализирует их состоятельность с точки зрения выдвинутой теории.

Есть важные оговорки в этой системе фонации, без соблюдения которых будет трудно ее воплотить в вокальную практику: гласные должны строиться не во рту, а глубже, при ярком, светлом своем звучании, и находиться в рамках речевого интонирования. Последнее условие является индикатором отсутствия различных «зажимов» голоса и горловых призвуков в частности. В книге предлагается технология построения вокального слога, вокального слова и фразы, которая позволяет, не занимаясь выговариванием согласных, получить хорошую вокальную дикцию. В этой технологии заложен принцип метода «камней», использовавшийся еще в Древней Греции.

При большой сложной теоретической мотивации практических приемов, которыми я пользуюсь в обучении молодых певцов, у них не возникает непонимания. Уже на первом занятии ученики понимают, что от них требуется. Работая с вокальным текстом, технологически происходит оптимизация всего процесса пения: убираются «зажимы» лица, гортани, дыхания, активируется сама опора и резонанс.

Теория подскладочного сопла и ПАДГР строится на функционально-структурном уровне, поэтому она не требует доскональных знаний анатомических особенностей фонаторно-дыхательного канала. Достаточно знать функциональные свойства его компонентов и областей, которые позволяют проанализировать их с точки зрения функциональных возможностей в резонаторной функции голосового аппарата. Это и сделано в книге «Сложное искусство петь просто…», в результате чего даны ответы на вопросы: «Где это происходит, и каким образом?»

Вам может показаться, что все выше описанное – это теоретические гипотезы, лишенные возможности практического воплощения в реальном человеке-певце. Но к вашему «сожалению» - это правда, которая проверенна на практике не только личным опытом, но и на других певцах. За 5-10 занятий я обучал людей говорить не только правильно, как это делают хорошие дикторы, но и громко, и очень громко на дыхании. Оказывается, что если знать «ахиллесову пяту» формирования голоса, то результат может превзойти  все ваши, даже самые перспективные, представления о своем голосе. Превосходный результат приходит настолько быстро, что человек начинает «тормозить», потому что психологически он просто не готов к новым своим возможностям. Требуется значительное время для морального созревания под достигнутый результат. Так, например, в речи, поставленной на дыхании, на опору – сценической речи, необходимо сразу применять достигнутый результат на сцене, чтобы получить практическое подтверждение со стороны, как зрителей, так и со стороны профессиональных актеров. В противном случае достигнутый результат, не получая этого подтверждения,  начинает рассыпаться, как карточный дом. Только сцена, публичные выступления расставляют все точки над «и»…

артист-вокалист Театра музыкальной комедии им. М. Водяного
Сергей Богаченко
г. Одесса, 24.08.2009 г.
По вопросам приобретения книг, обращаться на электронный адрес: bogachenko_sn@mail.ru

« Последнее редактирование: Март 21, 2010, 09:56:20 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
…будет не просто тем, кто полагается на истину авторитетов… 
вместо того, чтобы полагаться на авторитет истины.
Джерольд Месси - египтолог

Богаченко С.Н.
ВОКАЛ
"СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО ПЕТЬ ПРОСТО..."

(Искусство резонансного пения)
   
СОДЕРЖАНИЕ
1.   Введение   стр. 6
2.   Общие сведения о голосе    стр. 7
3.   Направление поиска   11
4.   Сложное искусство – просто петь. «Вступление» (А.М. Вербов)   12
5.   «Белые пятна» певческого голоса на дыхании   14
6.   Вокальное и оперное искусство и социальная конкурен-ция   14
7.    «…хорошую дикцию никоим образом нельзя смотреть как на замену голоса, но лишь как на его обрамление...»  (Э. Карузо)   15
8.   Основные задачи вокальной дикции   17
9.   Преобразование  голоса   17
10.   Беззвучные согласные и звуковые гласные   16
11.   Гласные фонемы   17
12.   «Позиция»  гласных   24
13.   Согласные   прерывают   голос   32
14.   Необходимость  сглаживания  согласных   36
15.   Минимальная достаточность согласных фонем   38
16.   Гласные должны  соответствовать  речевым нормам произношения     47
17.   Разборчивость  вокального   слова   50
18.   Эталонные  гласные   51
19.   Косметика речи. Роль психологии восприятия согласных фонем в процессе «маскировки» дефектов дикции   55
20.   Речь воспринимается словами, а не отдельными фонемами   56
21.   В потоке речи признаком  слова  является  ударение, ударная  гласная   57
22.   Скоростные возможности дикции и способы их повышения   62
23.   Древнегреческий метод совершенствования дикции и речи. Метод «камней»   65
24.   Негативный психологический фактор   65
25.   Метод посыла звука на сзади находящегося слушателя   66
26.   Метод «спички»   67
27.   Метод «постукивания по спине»   68
28.   Метод образного представления. «Ваши губы находятся на спине»   68
29.   Физиологическая негативность согласных   68
30.   Структурированное  слово и физиологические особенности его формирования   69
31.   Выразительная  вокальная  речь   71
32.   Метод повышения уровня единицы информации   71
33.   Упрощение восприятия речи   74
34.   Звук «близкий» или «углубленный» – это  слуховая  иллюзия !   75
35.   Связь дикции и дыхания   77
36.   Борьба с вредными посылами дыхания   79
37.   Метод  «перышка»   80
38.   Подведем итоги:   81
39.   Ротовая полость не имеет никакого отношения к феномену певческого голоса   83
40.   Итоги :   83
41.   НАЗАЛЬНЫЕ И ПАРАНАЗАЛЬНЫЕ ПОЛОСТИ   84
42.   Негативное  влияние  чрезмерной  артикуляции на формирование «звонкости» в  народной и  ВПФ  в  академической  манерах  пения   100
43.   Теория  Рокара – теория  рупора   105
44.   Влияние  верхнего  неба  и объема  ротового  пространства на  голосообразование   106
45.   Влияния наклона передних зубов на голосообразование   107
46.   Влияние протяженности мягкого неба на выносливость голоса   109
47.   Итак, подведем итоги:   111
48.   ОБЪЕКТИВНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ДЛЯ ВЫДВИЖЕНИЯ ГИПОТЕЗЫ ФОРМИРОВАНИЯ ОПОРЫ ДЫХАНИЯ   112
49.   Некоторые сведения об анатомии и физиологии голосового аппарата   115
50.   Направление суживающих усилий выше уровня перстневидного хряща   118
51.   Направление суживающих усилий на уровень перстневидного хряща   122
52.   Направление  усилий сужения ниже  уровня  перстневидного  хряща   123
53.   Клинические проявления сужения трахеи   126
54.   Вокальное дыхание – это не простое сужение трахеи   128
55.   Варианты протекания воздушного потока в трубе   129
56.   «Сопло»   131
57.   Воздушная струя факел   132
58.   Механизм  пения при высоком и низком импедансе   136
59.   «Головной резонатор» – полость трахеи от подскладочного сопла до голосовых складок   140
60.   ОБЪЕКТИВНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ К ГИПОТЕЗЕ ФОРМИРОВАНИЯ ПАДГР – ПОДСКЛАДОЧНОГО АКТИВНОГО ДИНАМИЧЕСКОГО «ГОЛОВНОГО РЕЗОНАТОРА» ПОЛОСТНОГО ТИПА   141
61.   Механизм противофазного формирования уровня звукового давления и уровня ВПФ   143
62.   Механизм проявления противофазности    144
63.   Функции,  реализованные  «природой» в певческом аппарате, благодаря сужению трахеи в режиме сопла   146
64.   АТАКА ГОЛОСОВЫХ СКЛАДОК   148
65.   Механизм неверной твердой атаки – травмирующей   152
66.   Механизм правильной твердой атаки – гармонической   154
67.   Пение фальцетом   157
68.   РЕГИСТРЫ ГОЛОСА   159
69.   О ПОЛОЖЕНИИ ГОРТАНИ В ПЕНИИ   163
70.   Повышение и понижение гортани. «осветленное» и «отемненное» голосообразование   167
71.   О неподвижном положении гортани   168
72.   Парадоксальное понижение гортани при высоких тонах   169
73.   Мужские и женские голоса   172
74.   Парадоксальный подъем гортани на нижних тонах   173
75.   «Насильственное удержание гортани в крайнем нижнем положении привели к «гибели» ни один голос»   175
76.   «Блокировка» нервного канала голосовых складок   179
77.   Связь между длиной надставной трубки и типом голоса   181
78.   Практика наработки механизма «осветления» певческого голоса   183
79.   Практика наработки механизма «отемнения» певческого голоса   183
80.   Практика развития голоса вниз диапазона   183
81.   Механизм «скольжения» певческой системы. Выравнивание регистровых переходов   184
82.   Регистровые переходы и вокальная дикция   186
83.   ВИБРАТО   188
84.   Дыхание. Ложные дыхательные посылы   190
85.   Метод «зажженной свечи»   191
86.   Дыхательный фонемопосыл   192
87.   Ложный дыхательный посыл на слушателя   194
88.   Формирование ложного сопла. Эффективность фонации голосовых складок   195
89.   Дыхательная система и подскладочное сопло   196
90.   Опадание живота по мере пения   199
91.   Парадоксальное дыхание   199
92.   Анти форсированное пение верхних тонов   200
93.   Набор дыхания   201
94.   Несовместимые противоречия верхних типов дыхания и формирования опоры   204
95.   Критические  моменты  набора  дыхания   206
96.   «Вдох на подхвате»   207
97.   Упражнения  для  воспитания вдоха на подхвате   207
98.   Надо ли задерживать дыхание перед пением?   208
99.   Механизм  голосообразования с точки зрения певческой системы – (п/с+ПАДГР+г/с)   209
100.   Принципы «русской вокальной школы» в корне  противоположны принципам «итальянской вокальной школы»   214
101.   Практика фиксирования ощущений  формирования  опоры   223
102.   Звук «близкий» или «глубокий» – это слуховая иллюзия!   223
103.   Пение тон - слогов   224
104.   Подведем итоги:   225
105.   Теперь в обратном порядке по Барра:   228
106.   Формирование  гласных  фонем с учетом певческой системы   229
107.   Влияние чрезмерной артикуляции и «зевка» на формирование ВПФ оперного голоса      237
108.   Пение и речь   240
109.   Пение на пиано и дикция   240
110.   Получение ощущения закорневой локализации голос- гласных   243
111.   Основные правила:   244
112.   Методика получения ощущения «расстояния». Получение эталонного слога   244
113.    Негативная роль «взрывных» согласных   245
114.    Певческие слоги   246
115.   Пение слогов, начинающихся с согласных фонем   246
116.   Пение  музыкальных  слов, фраз   247
117.   Скоростные упражнения. Скоростные дыхательные упражнения:   248
118.   Пение мелизмов:   249
119.   Скоростная тренировка смены гласных на слогах заднесмычной группы согласных фонем      250
120.   Скоростная наработка художественности:   250
   Используемая литература   251

« Последнее редактирование: Март 21, 2010, 09:57:06 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ОТ ТЕОРИИ К ПРАКТИКЕ

САМАЯ БОЛЬШАЯ ОШИБКА
ПОДАВЛЯЮЩЕГО БОЛЬШИНСТВА ВОКАЛИСТОВ

Если разобраться в ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ прохождения фонационного дыхания при атаке ТОН-СЛОГА, то уже этого будет достаточно, чтобы понять всю ПАРАДОКСАЛЬНОСТЬ этого процесса, причем в ПЛОХОМ смысле этого слова.

Для начала определим, что такое "тон-слог". Так как вокалист в основном поет произведения со словами, то при пении любого тона певцу почти всегда приходится "ПРОИЗНОСИТЬ" (петь) СЛОГ. Поэтому можно говорить о неразрывной ЕДИНИЦЕ ВОКАЛЬНОГО СЛОВА - о ТОН-СЛОГЕ, который практически всегда состоит из СОГЛАСНОЙ (согласных) + ГОЛОС-ГЛАСНОЙ. Например, фраза "Что день грядущий мне готовит?" (Чт+О) (ДЕ+Э)+(НЬ ГРЯ+А)+(Д+У)+(Щ+И)+Й (МНЕ+Э) (Г+О)+(Т+О)+(В+И)+Т...

ЕСТЕСТВЕННОЕ ПРОХОЖДЕНИЕ ФОНАЦИОННОГО ДЫХАНИЯ: Воздух набирается в легкие (Сейчас даже не важно КУДА) и в момент начала пения ОН начинает проходить: 1 - сначала ПО ТРАХЕЕ, 2 - затем цепляет голосовые складки и образуется непосредственно звук, 3 - начинает формироваться ГЛАСНАЯ, 4 - и ТОЛЬКО ПОСЛЕ ВСЕГО ЭТОГО фонационное дыхание достигает области, где формируются СОГЛАСНЫЕ, т.е. РОТОВОЙ ПОЛОСТИ...!

А как мы поем? Мы поем так , КАК НАПИСАНО НА БУМАГЕ; Мы ПРОИЗНОСИМ, АРТИУЛИРУЕМ  СОГЛАСНУЮ, а только ПОТОМ ВКЛЮЧАЕТСЯ ГОЛОС! Таким образом мы направляем дыхание в РОТОВУЮ ПОЛОСТЬ, где формируются СОГЛАСНЫЕ, туда где фонационное дыхание должно было оказаться в САМУЮ ПОСЛЕДНЮЮ ОЧЕРЕДЬ. ВСЕ СТАВИТСЯ С НОГ на ГОЛОВУ (4 !?!?!?!) и возникают "индивидуальные" проявления голосообразования.

Задача сохранить естественную последовательность прохождения фонационного дыхания: 1,2,3,4. По крайней мере ГОЛОС-ГЛАСНАЯ (3) должна появляться раньше СОГЛАСНОЙ(4)  тон-слога. Это уже будет ПРИНЦИПИАЛЬНЫЙ шаг в коррекции вокала. Поэтому надо как-то ИЗЛОВЧИТЬСЯ и сохранить последовательность  1,2,3,4 или проще 3,4. Для этого необходимо перейти к СТРУКТУРИРОВАННОМУ СЛОГУ - ПАРАЛЛЕЛЬНОМУ.
Фраза "Что день грядущий мнеготовит"

       ЧТ + ДЕ + НЬ ГРЯ + Д + Щ  + Й МНЕ + Г + Т + В +         Т
    О ооо-Ээээ - А ааа  -  У ууу-Ииии- Ээээ -  О оо-Ооо-Иииии

Необходимо СМОТРЕТЬ на ГОЛОС-ГЛАСНЫЕ в нижней строке, а на согласные ВООБЩЕ НЕ ОБРАЩАТЬ ВНИМАНИЕ. Когда Вы ТЯНЕТЕ (поете) ГЛАСНУЮ "О" (Что), Вы должны, постукивая по ГРУДИ (чуть выше солнечного сплетения) СМОТРЕТЬ НА СЛЕДУЮЩУЮ ГЛАСНУЮ, и когда Вы ее звучание представили, сразу начать ее петь и т.д. к следующей гласной...
Если Вы будете делать это правильно, то Вы обнаружите, что ГЛАСНАЯ ПЕРЕЙДЕТ в СЛЕДУЮЩУЮ ГЛАСНУЮ без РАЗРЫВОВ, в результате чего возникает умение ЗВУКОВЕДЕНИЯ на текстовом материале.

Здесь очень важно, чтобы Вы НИЧЕГО НЕ ДЕЛАЛИ РТОМ, который хочет "ДОБРОСОВЕСТНО" заняться ВЫГОВАРИВАНИЕМ согласно из СЛЕДУЮЩЕГО тон-слога. Для того, чтобы у Вас это получилось правильно, необходимо пропеть ДВОЙНУЮ ГОЛОС-ГЛАСНУЮ (Чт+ооо-О), причем вторая гласная должна быть СИНКОПИРОВАННАЯ, КОРОТКАЯ и БОЛЕЕ ГРОМКАЯ. Тут важна не сама громкость, как таковая, а достаточно МЫСЛИ о том, что она ГРОМКАЯ по речи.

В этом случае произойдет следующее: помните, что я говорил, что при повышении РЕЧЕВОЙ громкости ТОН САМ ПОВЫШАЕТСЯ. Поэтому, если ВЫ подумаете о РЕЧЕВОЙ громкости ВТОРОЙ (из удвоенной) ГОЛОС-ГЛАСНОЙ Ваш голосовой аппарат САМ подготовит более ПРОЧНУЮ ВОКАЛЬНУЮ ПОЗИЦИЮ для СЛЕДУЮЩЕЙ голос-гласной. При этом резко увеличится активность  текущей второй ГОЛОС-ГЛАСНОЙ, что позволит ей ОБМАНУТЬ СОГЛАСНЫЕ из СЛЕДУЮЩЕГО тон-слога, е естественно, без разрывов перейти в  ГОЛОС-ГЛАСНУЮ из следующего тон-слога и т.д. Попробуйте!
 Если что-то Вам не понятно? Спросите, я уточню!   

Примечание: это можно пробовать не обязательно на ГРОМКОМ голосе, можно и на "мурлыкании" 

На счет придыхательной атаки.
Придыхательная атака возникает тогда, когда Вы "ВПОЛЗАЕТЕ" в голос-гласную. Вползание происходит, когда Вы произносите СОГЛАСНЫЕ тон-слога. Это время и есть ВПОЛЗАНИЕ. Если Вы сразу ДУМАЕТЕ о ГОЛОС-ГЛАСНОЙ (параллельный тон-слог), и сразу ее начинаете петь, то вползание сводится к НУЛЮ, а следовательно атака становится ТОЧНОЙ или ТВЕРДОЙ, за которую я ратую!
« Последнее редактирование: Март 30, 2010, 23:46:39 от Богаченко »

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
А как мы поем? Мы поем так , КАК НАПИСАНО НА БУМАГЕ; Мы ПРОИЗНОСИМ, АРТИУЛИРУЕМ  СОГЛАСНУЮ, а только ПОТОМ ВКЛЮЧАЕТСЯ ГОЛОС! Таким образом мы направляем дыхание в РОТОВУЮ ПОЛОСТЬ, где формируются СОГЛАСНЫЕ, туда где фонационное дыхание должно было оказаться в САМУЮ ПОСЛЕДНЮЮ ОЧЕРЕДЬ. ВСЕ СТАВИТСЯ С НОГ на ГОЛОВУ (4 !?!?!?!) и возникают "индивидуальные" проявления голосообразования.
...

Задача сохранить естественную последовательность прохождения фонационного дыхания: 1,2,3,4. По крайней мере ГОЛОС-ГЛАСНАЯ (3) должна появляться раньше СОГЛАСНОЙ(4)  тон-слога. Это уже будет ПРИНЦИПИАЛЬНЫЙ шаг в коррекции вокала. Поэтому надо как-то ИЗЛОВЧИТЬСЯ и сохранить последовательность  1,2,3,4 или проще 3,4.

Я сейчас не хочу пробовать, поскольку болею, но мне почему-то кажется, что перед началом фонации "Кто" "из меня пойдет" дыхание, и "К" будет произнесено, только когда дыхание из легких достигнет рта.

А не связано ли это с атакой звука  ?
Но тогда Ваша рекомендация будет означать в предельном случае даже не мягкую, а придыхательную атаку - а Вы писали о правильности твердой атаки звука.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Глава из книги "СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО ПЕТЬ ПРОСТО..."

75. «НАСИЛЬСТВЕННОЕ УДЕРЖАНИЕ ГОРТАНИ
В КРАЙНЕМ НИЖНЕМ ПОЛОЖЕНИИ
ПРИВЕЛИ К «ГИБЕЛИ» НЕ ОДИН ГОЛОС»
(Объяснение с позиций предложенной теории подскладочного сопла и ПАДГР)
(Рисунок №2 подходит для данного контекста)

«Учение Штокгаузена об удержании гортани в низком положении имело большой успех, привело, однако, к ПРЕУВЕЛИЧЕНИЮ и, безусловно, ВРЕДНОМУ насильственному удержанию гортани в низком положении, так, что почти одновременно (1895–1899 гг.) педагоги Ифферт, Альберг, Боттермунд, признавая, что гортань во время пения надо удерживать несколько ниже обычного ее положения, единодушно, предостерегали от преувеличения, грозя потерею голоса» пишет профессор, Ф. Ф. Заседателев.
Вокальные же школы, использовавшие насильственное удержание гортани в крайнем нижнем положении привели к «гибели» ни один голос.
Попытаемся выяснить причину выдвижения предлагаемого приема удержания гортани в крайнем низком положении, и разобраться в причинах голосового деградирования.
Не может быть, чтобы рекомендация крайнего низкого удержания гортани многими вокальными школами, многими известными вокальными педагогами-исследователями возникла, не имея под собой практической почвы. Как правило, многие физиологические требования возникали на почве именно хороших практических результатов в обучении певцов. Аналогично и рекомендации по удержанию гортани в крайнем верхнем или других положениях имели под собой хорошие практические результаты, что и способствовало, наверно, их выдвижению.
Негативность же низкого удержания гортани проявлялась «в конечном итоге», т.е. по истечении длительного периода времени (нескольких лет). За это время у певца закреплялся навык устойчивого удержания гортани в крайнем нижнем положении…. Но вернемся к его обучению….

В начале обучения у певцов навыка устойчивого удержания гортани в крайнем низком положении не было. Перед пением произведений он, естественно, распевался на упражнениях, добросовестно выполняя рекомендацию своего педагога об удержании гортани в максимально низком положении. При этом гортань, переходя из более верхнего положения (Рис. 49, положение L1) в крайнее нижнее (Рис. 49, положение L2), максимально расширялась. После тренажанастройки на низкой гортани достигалось приемлемое качество певческого звука, что формировало подскладочное сопло, а с ним и ПАДГР.

Теперь переход к пению произведений сопровождался тем, что гортань занимала более высокое, естественное положение, что способствовало значительному уменьшению диаметра подскладочного сопла, а с ним увеличивался и резонанс в ПАДГР, что способствовало лучшему формированию высокой певческой позиции, т.е.  певческой системы (п/с +ПАДГР + г/с). Это в точности совпадает с парадоксальным подъемом гортани на крайних нижних тонах! (Смотрите рис. 51). С этим и были, скорее всего, связаны очень хорошие практические результаты использования насильственного удержания гортани в крайнем нижнем положении. По-этому, естественно, что крайне низкое удержание гортани и рекомендовали, и использовали, как многие вокальные педагоги, так и целые вокальные школы. Очевидно, что очень долго эта рекомендация работала очень хорошо до тех пор, пока не вырабатывался навык устойчивого удержания гортани в крайнем низком положении при пении произведений.

В дальнейшем с годами профессиональной деятельности этот навык стал устойчиво закрепляться, и с голосом стали происходить «метаморфозы», которые ПРИВЕЛИ К «ГИБЕЛИ» НИ ОДИН ГОЛОС. В чем же причина?

Перед пением произведений певец, естественно, распевался на упражнениях, добросовестно выполняя рекомендацию своего педагога об удержании гортани в максимально низком положении, так хорошо зарекомендовавшем себя за годы пения. При этом гортань, переходя из более верхнего положения (Рис. 49, положение L1) в крайнее нижнее (Рис. 49, положение L2), как обычно, максимально расширялась. Теперь переход к пению произведений сопровождался тем, что гортань ПОСТОЯННО ОСТАВАЛАСЬ в низком, расширенном состоянии. При таком положении возникает ряд негативных тенденций:

-   Во-первых, сильно падает скорость атаки дыхания, даже если она остается и гармонической, т.е. имеет клиновидный пик максимальной скорости атаки.

-   Во-вторых, из-за низкой скорости струи факела, атака начинает опасно приближаться к травмирующей атаке, а с закреплением навыка низкого удержания гортани эта негативная тенденция будет только прогрессировать (Рис. 50).

-   В-третьих, из-за постоянного низкого положения гортани скорость атаки практически остается всегда неизменно низкой, поэтому в «критические» моменты пения (например, пение восходящих интервалов, пение крайних верхних тонов) единственное, что может сделать певец для повышения эффективности дыхательной струи факела – это увеличить давление в дыхательной системе, что ведет к проявлениям «форсированности», как атаки отдельных тонов и интервалов, так и всего пения. Со временем в «критические» моменты пения певец начинает все сильнее и чаще «срываться» на травмирующую атаку из-за «срыва» сужения трахеи из режима сопла.

-   В-четвертых, при насильственном удержании гортани в любом положении о парадоксальных движениях гортани говорить вообще не приходится!

-   В-пятых, постоянно увеличенное сопло приводит к пению на высоком импедансе, в лучшем случае. С годами за счет увеличения подскладочного давления это повышение импеданса будет усиливаться, и, в конечном итоге, приведет к «форсированности».

-   В-шестых, в худшем случае, постоянно увеличенный объем ПАДГР работает менее эффективно, и нагрузка в общей картине голосообразования все сильнее и сильнее перекладывается на голосовые складки, что, в конечном итоге, может привести к «пению на связках», а с ним и к узелкам и кровоизлияниям голосовых складок.

-   И, наконец, со стороны самого певца замыкается порочный круг психологического фактора, что приводит к процессу «лавинообразной» бесповоротной деградации голоса: певец, помня, что насильственное удержание гортани в крайнем низком положении «раньше» всегда приводило к хорошему результату, старался вернуть этот эффект еще более усиленным удержанием гортани в крайнем нижнем положении. Тем самым ОН САМ еще быстрее и сильнее ухудшал работу своему голосовому аппарату, и усложнял «жизнь» голосовым складкам. Выбраться из этого порочного круга он уже не мог, что и ПРИВОДИЛО К ЕГО ГИБЕЛИ, как певца.

Таким образом, вполне закономерно, что «преувеличение удержания гортани в низком положении» приведет к безусловно вредному насильственному удержанию гортани в низком положении, и к закономерной «гибели» голоса, о чем еще в 1895–1899 гг. предупреждали педагоги Ифферт, Альберг, Боттермунд и другие.

Возникает вопрос: «Можно ли восстановить в этом случае голос, и как приостановить процесс деградирования?»

 В этом случае вероятность восстановления голоса есть. Для этого необходимо уяснить механизм «лавинообразной» деградации голоса, прочитав выше изложенное. После этого КАТЕГОРИЧЕСКИ ОТКАЗАТЬСЯ от приемов, УДЕРЖИВАЮЩИХ ГОРТАНЬ В НИЗКОМ ПОЛОЖЕНИИ, в частности, ОТ «ЗЕВКА». Распеваться при высоком положении гортани, т.е. БЕЗ «ЗЕВКА», после чего гортань, в силу наработанного навыка, все равно будет возвращаться в нижнее положение, но не так низко. Необходимо не обращать никакого внимания на положение гортани. Она должна сама занимать свободное, удобное для себя положение, которое требует конкретная ситуация в пении, конкретная эмоциональная окраска голоса.
« Последнее редактирование: Март 29, 2010, 00:15:46 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПЕВЧЕСКАЯ СИСТЕМА  ( п/с+ПАДГР+г/с )

Проблема единообразной звучности голоса на любом участке диапазона по моему теоретическому анализу и проверкой их на ПРАКТИКЕ зависит от СТАБИЛЬНОСТИ певческой системы (п/с+ПАДГР+г/с) (из статьи Вы уже можете представить о чем я говорю). Стабильность системы, а с ним и  постоянство всего тембра голоса на всем певческом диапазоне, зависит от нормальной работы этих трех компонентов певческой системы. Каких?

1.  п/с - подскладочное СОПЛО. Гортань во время пения все-таки перемещается вверх или вниз, что приводит к изменению ДИАМЕТРА ТРАХЕИ, а с ним и СОПЛА. Это все усложняется постоянной АРТИКУЛЯЦИЕЙ в формировании СОГЛАСНЫХ фонем, а если гласные стоятся во РТУ, то и ГЛАСНЫМИ, которые в этом случае ТРЕБУЮТ ИЗМЕНЕНИЯ ОБЪЕМА и КОНФИГУРАЦИИ ротовой полости, то есть той же самой АРТИКУЛЯЦИИ, только по другому поводу! Вот почему пение "А" под "О" - это "МЕДВЕЖЬЯ УСЛУГА": то, что должно произойти где-то ВНУТРИ мы НАСИЛЬСТВЕННО (специально) провоцируем делать ВО РТУ. Этому могут способствовать даже просто НЕВЕРНЫЕ или НЕТОЧНЫЕ ТЕРМИНЫ, которыми мы пользуемся.

Если это происходит внутри, то звук именно СОБИРАЕТСЯ, если во рту, то ОКРУГЛЯЕТСЯ - вот Вам и разница этих терминов. Если Вы говорите студенту ОКРУГЛИТЬ или ПРИКРЫТЬ, он это понимает ОДНОЗНАЧНО, и все время пытается что-то сделать СНАРУЖИ! Если СОБРАТЬ, не искажая голос-ГЛАСНУЮ - то он это будет искать где-то ВНУТРИ! В последнем случае Вы его стремления направляете на ПРАВИЛЬНУЮ ДОРОГУ, а в первом НЕТ. Конечно на уроке эту неправильность Вы скомпенсируете своим СЛУХОМ, но ... неверная дорога останется.

2. г/с - голосовые складки. Зажим влияет на нормальную фонацию ФАЛЬЦЕТНЫХ краев голосовых складок, от которых зависит яркость звука. Если голос стал ТЕМНЫМ, значит перестал нормально работать ФАЛЬЦЕТ! Это ЕДИНСТВЕННАЯ ПРИЧИНА отемнения, даже в том случае, если голос в общем будет строится и правильно.

3. ПАДГР- подскладочный активный динамический головной резонатор - он же "головной резонатор". Вы знаете, Mikky, "головной" в названии ПАДГР  по физиологической сути скорее неверен, потому что он находится не в голове, а в ТРАХЕЕ. Он верен по СЛУХУ. "Головой резонатор" надо было бы заменить или
 на "трахе-объемный", или на "подгортанный" или ...??? Ну да ладно! Вернемся к третьему компоненту  - ПАДГР.
От того как работает п/с  зависит активность возникновения РЕЗОНАНСА в голосе, а от того как фонируют г/с зависит ТЕМБРАЛЬНОЕ НАПОЛНЕНИЕ голоса. При трахеите, если Вы вспомните, голос звучат ПЛОХО, хотя г/с в порядке..!

Цитировать
Кроме того, есть и иной подход, связанный с применением микста по всему диапазону. В этом случае выраженность регистровой смены наверху вообще нивелируется - и это, по-моему, *один из* подходов, характерных для итальянских вокалистов.


В этом Вы, по моей теории, ОЧЕНЬ ПРАВЫ!
Микст - это фальцет на дыхании, т.е. на РЕЗОНАНСЕ! ЗАЖИМЫ в первую очередь БЛОКИРУЮТ работу ФАЛЬЦЕТНЫХ краев г/с и микст будет НЕВОЗМОЖЕН.
Приведу полностью главку (главу) из моей книги, Вам это будет интересно..

67. ПЕНИЕ ФАЛЬЦЕТОМ

В доказательство правильности наших выводов приведем следующие факты. Умение петь фальцетом формирует правильную, точную атаку фальцетной части голосовых складок, а, следовательно, как это было выяснено только что, делает атаку звука гармонической! Фальцетная часть голосовых складок является основным и единственным поставщиком ВПФ, частотного сектора 2500–3500 Гц, что и является индикатором гармонической атаки. Такие голоса обладают такими слуховыми качествами как «яркость», «блеск», «металл» в голосе. Особенно это важно для профессиональных оперных певцов с большими голосами, так как от правильности атаки, при огромной звуковой отдаче, будет зависеть выносливость, и, в конечном итоге, и долголетие таких голосов.
Так педагог Този говорит: «хороший педагог не только обучает певца фальцету, но и обучает также соединять фальцет с грудным звуком, чтобы один нельзя было отличить от другого, без чего голос теряет свою прелесть (Ф. Ф. Заседателев, стр. 77).
Педагог Клюнгер утверждает, что «фальцет представляет собой наиболее просто ведущее к цели физиологическое средство для выработки полного тона. При анализе певческих голосов во всех случаях, где, по его мнению, наблюдается мягкость, теплота и лёгкость звука, всегда имеется дело с правильно развитой фальцетной функцией. Упражнения в фальцете приучают к экономному дыханию и к пению с минимальным запасом воздуха, с умением пользоваться самым нежным образом краевым звучанием голосовых складок».
Но особенно ярким защитником голосообразующего значения фальцета является профессор Гуно Штерн – ляринголог, физиолог голоса и певец в одно и то же время.

Выше приведенные мнения прямо вяжутся и с теоретически выдвинутыми представлениями, как в плане правильной гармонической атаки, так и в плане получения «блеска» голоса, частотного сектора ВПФ, и о важности присутствия этих качеств в голосе.

Для практического освоения пения «фальцетом на дыхании» – микстом – необходимо сначала создать более позитивные физиологические предпосылки для его формирования:

1.   Гортань должна занимать более высокое положение; при этом просвет гортани резко уменьшится, что способствует формированию более узкой струи факела и меньшего объема ПАДГР. Со временем начнет получаться и пение «микстом», которое от пения фальцетом отличается активным подключением ПАДГР полостного типа, что и дает пению «микстом» звучать полно, мощно и на «груди».

2.   Необходимо, чтобы сохранялась система (п/с+ПАДГР+г/с).

3.   Необходимо атаковать заднюю часть голосовых складок. Индикатором правильной атаки является красивый, не зажатый фальцет при комфортном состоянии певца. Сместить дыхательную струю факел назад можно помочь приемами «брать звук на себя», «посылать звук на сзади находящегося слушателя», метод «зажженной свечи» или «перышка», активное постукивание поющего по спине и вниз, сжимать палец поющего, как это делала педагог Донец-Тессейр.

Исследования техники звуковедения у выдающихся певцов по-казали, что при резком переходе с пиано на форте происходит, как говорят исследователи, «парадоксальное опускание гортани» (вместе с голосовыми складками вниз) (Юссон, Недолечный).

Если рассматривать механизм парадоксального опускания гортани в выше приведенном примере наоборот, то при резком переходе с форте на пиано действительно происходит ПОДЪЕМ гортани! Так, что теоретически вытекающие тенденции о положении гортани находят подтверждение в реальных фактах выдающихся певцов!

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Глава из книги "Сложное искусство петь просто..."

Так уж ли БЕЗОБИДЕН прием "ЗЕВКА"?...

41. НЕГАТИВНОЕ  ВЛИЯНИЕ
ЧРЕЗМЕРНОЙ  АРТИКУЛЯЦИИ
НА ФОРМИРОВАНИЕ «ЗВОНКОСТИ» В  НАРОДНОЙ
и  ВПФ  В  АКАДЕМИЧЕСКОЙ  МАНЕРАХ  ПЕНИЯ

Оперное пение наиболее сложный голосовой жанр в искусстве, т.к. пение происходит без участия микрофона, на фоне звучания оркестра, который, к тому же, сидит перед сценой. Поэтому певцу необходимо обладать не просто хорошими вокальными данными, но еще обладать определенным, специфическим тембром, который позволил бы его голосу «пробить» «стену» оркестрового звучания. Это качество голоса называется «полетностью» или «блеском» вокального голоса, а по-научному – верхней певческой формантой (ВПФ) тембра, которая лежит в частотном секторе 2500-3500 Гц. Именно наличие ВПФ в тембре дают возможность любому голосу «пробить стену» оркестрового звучания, и поэтому приобретают для профес-сионального оперного певца жизненно важное значение, как оперного певца.

Так чрезмерная артикуляция может привести к резкому падению уровня ВПФ(!?), что выясняется из материала, представленного в «Вопросах вокальной педагогики», выпуск 5 под редакцией Л. Б. Дмитриева в разделе «Работа с народными певцами», представленная Л. Л. Христиансеном:

... «В 1947 году во время гастролей хора (Уральского народного хора) в Москве состоялась встреча с хором Пятницкого: слушал нас весь артистический состав хора и его руководители, которые после прослушивания поделились своими впечатлениями. Хор и его репертуар понравились. Однако Захаров попутно обронил небольшое замечание, меня смутившее: «В звучании хора маловато звонкости!» Мне, при моем академическом хоровом образовании и вокальном воспитании, казалось, что звонкости не то что маловато, а не многовато ли?»

Христиансен определяет понятие «звонкость» следующим образом: «Основное свойство звонкого звучания – его полетность(?!), способность далеко разноситься на открытых пространствах». Но это не что иное, как ВПФ хорового голоса – качество необходимое и. для оперного классического голоса, который в этом случае будет хорошо пробивать оркестр и, естественно, хорошо разноситься в большом зале или пространстве. Поэтому понятие звонкость в на-родной манере пения идентична сектору ВПФ в академической манере пения!

... «По возвращении из гастролей в Свердловск я, посещая репетиции, стал больше прислушиваться к колориту звучания хора: что значит – «маловато звонкости?» и вот замечаю, что ряд певцов поет не звонким грудным звуком, а как-то вяло, пестро и «распластано». Причем у поющих звонко рот открывается не широко, а у поющих «тускло», «не собрано» рот открыт широко, и они как-то странно артикулируют губами. Проверяю поодиночке. Спрашиваю поющих тускло: «Почему вы рты так широко раскрываете?». Отвечают: «нам концертмейстер Неонила Александровна говорит, что мы плохо губами артикулируем, что они у нас «ленивые». Прошу их петь с разговорным положением губ – получается и звонкий и собран-ный, и грудной звук, с чистой интонацией. Вот так я и Неонила Александровна поняли рекомендацию Захарова: «не учите дикции!» Над дикцией мы потом все-таки работали, но не путем обучения певцов артикуляции рта, а другим методом».

Негативное влияние широкого открывания рта при пении выливается «в потерю звонкости», а также «собранности» и «грудного» звучания. Причем эта негативная тенденция не индивидуальное проявление, а общая тенденция, т.к. в приведенном примере характерна была сразу для нескольких певцов. Причина потери «звонкости» одна и та же – усиление артикуляции, более широкое открывание рта.

Таким образом, методика улучшения вокальной дикции в народной манере пения за счет усиления артикуляции, «широкого открывания рта», и «как-то странного артикулирования губами» – ложный путь ее улучшения!

Причем странное артикуляция губами – это признак ротового формирования гласных фонем, что по нашим исследованиям является неудачным вариантом их формирования.

В данной статье довольно-таки четко определены физиологические моменты, отличающие народную манеру пения от манеры академической: «при полуприкрытом (академическом) пении положение губ тоже близко к разговорному, но с более опушенной нижней челюстью и с приподнятым мягким небом. В результате этого увеличивается объем ротоглоточной полости и достигается полутораоктавный диапазон голоса уже не в чистом грудном, а в смешанном звучании...» [2, с. 15].

Первое выделенное дает более широкое открывание рта впереди ротового пространства, а второе – его широкое открытие в глубине, что в сумме ведет к значительной чрезмерности, отличной от естественной речевой артикуляции.

На странице 33 в том же аспекте говорится следующее: «разговорное произношение слов песен помогло студенткам освободить: мягкое небо от «зевка», применяемого для прикрывания звука в академической манере пения. Но особо важную роль сыграло сохранение свободного, естественного положения губ – «мягких», «ленивых», «сонных», не напряженных – с минимальной, разговорной щелью рта. Освобождение от навыков прикрывания звука проходило нелегко (Христиансен переучивал учениц на народную манеру пения). Добившись положительных результатов на упражнениях, они (молодые певицы) снова возвращались к приемам полуприкрытого пения, с характерными звяканиями связок, «засорявшими» хоровое звучание при эмоциональном исполнении песен. Приобретенные ранее рефлексы искоренялись трудно, особенно у студентки, которая два года пела в профессиональном хоре и много выступала солисткой на самодеятельной концертной эстраде. Она же, при пении подлинных народных песен, многострофных, жаловалась на утомляемость голоса».

Таким образом «прививание» академической манеры пения происходит с физиологической установкой, ставкой на «зевок» и более широкое открывание рта, что отдаляет академическую дикцию от естественной речевой дикции.

При исследованиях многих великолепных и выдающихся певцов в совершенствовании своей техники, общего уровня пения можно достаточно четко наблюдать сближение вокальной дикции с речевой, как в слуховом восприятии, так и в уменьшении внешней артикуляции, и приближении ее к естественно-речевой. Таким образом, уход от академических установок методом интуитивно-практического самосовершенствования этих певцов, в результате долгой профессиональной работы – физиологическая необходимость голосового аппарата.

И действительно, если в народной манере пения чрезмерная артикуляция приводит к потере звонкости – уровня хорового ВПФ, и индивидуального уровня ВПФ каждого хориста, то почему в академической манере пения она должна приводить к обратному эффекту?! Как было только что выявлено, именно чрезмерная артикуляция в значительной степени определяет разницу этих двух манер.

Таким образом, «звонкость», которая воспитывается в народной манере пения  за счет уменьшения и убирания чрезмерной артикуляции, при переносе ее в академическую манеру и постановку голоса должна тоже дать «полетность» и «блеск» тембру голоса, которые в Италии считаются «врожденной функцией гортани», т.е. не воспитываются и не развиваются до итальянских эталонов.

Вполне возможно, что догматическая установка на «зевок», на широкое открывание рта в широком вокально-педагогическом мнении делают эти качества голоса мало развиваемыми, т.к. отсекается физиологическая возможность их получения. В народной манере пения это проявляется в значительно меньшей степени.

Слуховым проявлением чрезмерности в пении является искажение гласных фонем (они звучат не как в речи), а визуальным проявлением чрезмерности является неестественная, неречевая или широкое открывание рта, активная артикуляция губами, а также предварительный «зевок».

Предварительный «зевок» – это такой вокальный прием, когда певец сначала устанавливает «зевок», подымает мягкое небо, а потом начинает петь. Таким образом, сразу отсекается физиологическая возможность, как получения «полетности» или ВПФ, так и вообще ее развития.

Если обратиться к выше изложенным материалам, то все выше перечисленные чрезмерности приводят к тому, что процесс естественного прохождения фонационного дыхания становится парадоксальным, то есть становится с ног на голову. Сами посудите, сначала в певческом аппарате активизируется беззвучная область согласных, причем приемом предварительного «зевка», хотя фонации голосовых складок еще нет, а только потом начинается парадоксальная «карусель» с дыханием, которая усиливается «четким» «выпеванием «согласных…! Об этом и говорят русские стажеры центра усовершенствования оперных певцов при театре Ла Скала. Так, что мы ничего не придумываем.

Поэтому сначала необходимо начать певческий звук с естественно-речевой артикуляции, а уже потом, может быть, делать «зевок»! И это эффективно может решить параллельный механизм пения тон-слога! Интересно то, что при такой организации пения гласные получаются не искаженными, а естественно-речевыми.

При прослушивании выдающихся итальянских певцов, как раз, можно слышать четкое, яркое, речевое, неискаженное звучание гласных фонем на любом участке певческого диапазона, даже на верхних тонах: т.е. пение фонемы «а» как «о» или ближе к «о» – не-желательный, а точнее неверный прием!

При наличии в тембре голоса «звонкости» или ВПФ создается слуховое впечатление, что в голосе мало низов, «мяса», что он теряет «объем». При наличии ВПФ голос становится лирическим, а певцу хочется, чтобы у него голос был драматическим. Но «объем» голоса определяется низкими частотами в тембре голоса, и только ими. Такой голос через оркестр не полетит, его не будет слышно, а, следовательно, абсолютное значение уровня звукового давления, т.е. «объем» – это блеф голоса... При меньшем уровне звукового давления, но при наличии ВПФ голос приобретает пробивную способность, «металл», что и позволяет ему «пробивать» оркестровую «стену» даже при отсутствии объема, и разноситься на большое расстояние!

Итак, подведем итоги:

-   С одной стороны, как мы только что выяснили, отличие академической манеры пения от народной заключается в более широком открывании рта, и приемом «зевка», используемой первой манерой.

-    С другой стороны, чрезмерная артикуляция приводит к потере «звонкости» или ВПФ певческого голоса.

-   С третьей стороны, преждевременный «зевок» блокирует возможность, как получения, так и развития «звонкости» или ВПФ, делает это качество голоса «врожденной функцией гортани».

-   С четвертой, увеличение артикуляции усложняет моторику всех согласных фонем по маятнику метронома. С этой стороны, минимальная, естественная артикуляция предпочтительней, при сохранении четкости дикции.

-   С пятой стороны, смещение акцента в беззвучную область согласных фонем, то есть вперед, значительно усложняет условия формирования голос-гласных.

-   С шестой, при чрезмерной артикуляции и «зевке» процесс естественного прохождения фонационного дыхания нарушается, и становится парадоксальным в плохом смысле этого слова. Это и есть главная причина потери «звонкости» или ВПФ голоса на дыхании.
« Последнее редактирование: Март 30, 2010, 23:35:06 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
К сожалению глава, в которой анализируются ПАРАНАЗАЛЬНЫЕ ПОЛОСТИ достаточно длинная, поэтому здесь приведены только
ВЫВОДЫ, сделанные в результате ВСЕСТОРОННЕГО АНАЛИЗА ПАРАНАЗАЛЬНЫХ ПОЛОСТЕЙ
(Из книги "Сложное искусство петь просто...", Глава 40)
...
Индивидуальность строения нервной системы совместно с волевым, сознательным регулированием в совокупности могут давать факты индивидуального проявления самые разнообразные и порой противоречивые, т.к. волевое влияние может усиливать как позитивные, так и негативные тенденции, определяющие работу всего певческого аппарата. Поэтому попробуем обратиться к объективным исследовательским фактам и физическим особенностям параназальных полостей, чтобы дать окончательное  по ним заключение.

1.   Физиологическое строение носовых и лобных пазух идет вразрез с физическими требованиями к полостным резонаторам: они должны быть «полыми», т.е. «пустыми», а на самом деле «стенки грудной клетки и черепа изнутри выстланы слизистой оболочкой, а снаружи покрыты мышцами, кожей и другими тканями, которые все равно поглощали бы генерируемый звук».

2.   Физика работы полостных резонаторов требует иметь связь с озвученной струёй воздуха за счет соответствующих отверстий достаточно широкого калибра. Однако, их отверстия являются скорее узкими каналами, нередко извитыми по форме.

3.   При сильно открытой небной занавеске открывается вход в параназальные полости достаточно широкого калибра, и они начинают активно работать, делая звук сильно назализованным (вроде все прекрасно, они работают(!)), но (!) Этот звук не годится для пения (?), хотя «масочные» ощущения  могут быть и очень сильными (!).

4.   Резонаторные устройства, к которым пытаются отнести параназальные полости, пассивные, т.е. они усиливают (но на самом деле они  глушат!?) частоты, соответствующие собственным тонам самого резонатора, только в том случае, если они присутствуют в частотном спектре источника звука - исходном звуке, образующимся в гортани, где находятся и голосовые складки.

5.    Носовые и лобные пазухи при назализации дают «саксофонный эффект», «купируют» («вырезают») частоту 1200–2000 Гц – это и есть собственные тоны параназальных полостей.

6.   Носовые и лобные пазухи при назализации дают «эффект шунта» в плане их усилительных свойств: не усиливают, а наоборот «вырезают», глушат или ослабляют (из определения термина «шунт») частотный сектор 1200–2000 Гц основного звукового потока. Причем функционирование параназальных полостей полностью совпадает с функцией «шунта», даже «подсоединение» к основному звуковому потоку параллельное.

7.   Купирующая функция параназальных полостей связана с частотным сектором 1200–2000 Гц, что не стыкуется с частотным сектором ВПФ 2500–3500 Гц. Мы думаем, что это самая главная нестыковка, которой достаточно, чтобы отвергнуть параназальные полости, как «головного резонатора» в общепринятом понимании.

8.    Ощущения грудного звучания связаны с чувствительностью пластинчатых телец Пачини, которые свыше 300 Гц (регистровый переход) исчезают. Свыше 300 Гц ощущения переходят в область параназальных полостей, в область «маски», что вяжется с телесной картиной по Юссону.

9.   Головной и грудной резонатор могут отзвучивать одновременно, если в исходном звуке, образующемся в гортани, имеются достаточно хорошо выраженные, как высокие, так и низкие обертоны, т.е. исходный звук, образующийся в гортани!?

10.   Педагогические вокальные термины – ««близкий» в голове звук» или ««глубокий» в затылке» – в корне не верны (!) – это слуховая иллюзия. Эти термины, определяющие определенное качество звука, означают только наличие или отсутствие высоких частот и обертонов в тембре голоса.

11.    Верны вокальные термины «яркий», «звонкий», (обязательно без «головы») и «темный», «глухой» (обязательно без «затылка») соответственно. Они так же часто используются в педагогическом обиходе наравне с неверными терминами. Термин ««глубокий» в затылке» дает совершенно негативную на слух оценку певческому звуку, и этим отвергается  гортань – физиологическое место образования исходного звука, который должен иметь достаточно хорошо выраженные, как высокие, так и низкие обертоны. Гортань дает исходный звук – она первопричина.

12.   Исходный «яркий», «блестящий», «с металлом» певческий звук – это функция «правильной работы гортани», а еще точнее функция правильной фонации голосовых складок. Основным поставщиком «яркой», «блестящей» составляющей тембра ВПФ является, прежде всего, фальцетная часть голосовых складок, которая может не работать в силу различных причин. Поэтому «масочные» ощущения – вторичны!

Из выше приведенных пунктов можно достаточно твердо утверждать, что параназальные полости не являются головными резонаторами и поэтому посылать звук в «маску», в область параназалных полостей - это ложная тенденция, ведущая к негативным последствиям.

13.   Практика воспитания певческих голосов показывает: если добиваться «только головного звучания», т.е. «стремиться к ощущению певческого звука в верхних резонаторах» – «маске», или «только грудного звучания», то это может привести к «деградации голоса» в первом случае, или «звук расширится, затруднится его динамическое движение вверх, и будет ощущаться регистровая ломка», во втором. История вокального воспитания голосов говорит: "Все школы, которые абсолютизировали идею "головного резонатора", "масочных ощущений" привели к деградации не один голос"

14.   Практические позитивные результаты в воспитании певческого голоса при ложном «посыле звука в маску» могут быть связаны с тем, что конечной инстанцией в постановке голоса является слуховой певческий эталон звука, который представляет себе тот или иной педагог. Поэтому независимо от того, что говорит педагог ученику, все равно правильностью выполнения педагогических указаний является певческий звук и только звук, спетый учеником.

15. В результате изучения последней книги профессора В,П, Морозова "Искусство резонансного пения" "Трахея имеет собственные резонансные частоты, как грудные (400-700 Гц), так и частоты ВПФ (2500-3500 Гц), что позволяет переместить  "головной резонатор" в область ТРАХЕИ! (Об этом писалось выше)

Таким образом, объективные исследовательские факты, физические требования к параметрам полостных резонаторов, практика воспитания певческих голосов с высокой степенью достоверности вынуждают принять следующее:

Параназальные полости не являются «головными резонаторами», и поэтому «посыл звука в «маску»», «посыл звука в голову» является ложной, и в корне вредной тенденцией в воспитании певческого голоса, ведущей в конечном итоге «к деградации голоса»! Попадание в резонаторы может быть совершенно случайным процессом, зависящим от других, не установленных факторов. «Включение»  «головных резонаторов» – это функция правильной работы голосовых складок, находящихся в обрамлении перстневидного хряща в гортани, а точнее их фальцетной части, генерирующей «исходный звук с хорошо выраженными высокими обертонами». Резкое понижение комфортности пения будет требовать гораздо больше усилий на процесс пения, поэтому певцу придется подсознательно убирать объем голоса (громкость)! Голос приобретет камерное звучание! Будет затруднено пение, как высокой тесситуры, так и крайних верхних тонов! Не будет стабильного пения!

Поэтому параназальные полости, как и беззвучную область согласных фонем, можно так же исключить из списков областей, непосредственно претендующих на функцию «головных резонаторов» при формировании феномена певческого голоса!
В книге Л. Б. Дмитриева, «Вопросы вокальной педагогики», выпуск 5, представлены ряд интересных материалов, которые подтверждают ряд выдвинутых нами положений о вреде чрезмерной артикуляции, но несколько в другом русле в следующей 41 главе: "НЕГАТИВНОЕ  ВЛИЯНИЕ ЧРЕЗМЕРНОЙ  АРТИКУЛЯЦИИ НА ФОРМИРОВАНИЕ «ЗВОНКОСТИ» В  НАРОДНОЙ и  ВПФ  В  АКАДЕМИЧЕСКОЙ  МАНЕРАХ  ПЕНИЯ"

« Последнее редактирование: Март 31, 2010, 00:52:42 от Богаченко »

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
Вы "раскритиковали" в своих сообщениях на форуме ряд вещей (приемов, ...), которыми я не пользуюсь или абсолютная необходимость применения которых вызывает у меня подозрения.

Но по-моему, в Выводах, приведенных выше, Ваши формулировки иногда чрезмерно резки, так что я с ними не могу согласиться.

Я исхожу из того, что любые приемы "как бы", если они способствуют получению хорошего звучания у многих вокалистов, следует приветствовать (в методическом плане).

Среди них есть "подозрительные", например, петь "в затылок" или "представить себе, что у вас на затылке отверстие, и петь туда". По-моему, это близко к тому, что Вы критикуете в последнем посте. Я такой прием не приветствую - он может нанести вред правильной подаче "звука+воздуха" вперед в зал. Но некоторым вокалистам это помогало. Насколько мне известно, Г.Борисова иногда рекомендует что-то подобное своим ученикам.

Но есть вещи, которые помогают очень многим вокалистам.
Среди них - упомянутое Вами "пение в маску", которое Вы раскритиковали. "Пение в маску" означает фактически всего лишь резонансный контроль (головного резонанса) над правильностью звукообразования - при этом никаких рекомендаций, как этого достигнуть, здесь нет.

Конечно, этот контроль применяется не всеми вокалистами, ощущения зависят от чувствительности виброрецепторов. У меня ощущения маски выражены только при распевке с мычанием (в первую очередь где-то около точки Морана), но это не означает, что
я должен отвергать "пение в маску" вообще.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Mikky, я не могу Вас критиковать, потому что я не знаю НИ КАК ВЫ ПОЕТЕ, НИ КАКИМИ ПРИЕМАМИ ВЫ ПОЛЬЗУЕТЕСЬ.

Не принимайте НОВУЮ теорию с позиций ТРАДИЦИОННОЙ вокальной ПРАКТИКИ. Абстрагируйтесь ПОКА от традиционного подхода и понимания.

Сначала в отношении приема "пения в затылок". Делается это так: сначала Вы добиваетесь достаточно правильного звука на каком-то участке певческого диапазона. Это может быть достигнуто любыми приемами... После этого я говорю студенту, что теперь он должен НИЧЕГО НЕ МЕНЯЯ В ЗВУКЕ, повторить ТУ ЖЕ ФРАЗУ, С ТОЙ ЖЕ НОТЫ, представив, что зритель находится СЗАДИ! Учитывая то, что зритель находится сзади, то ПОСЫЛ ЗВУКА ВПЕРЕД теряет ЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ. Этим УМЕНЬШАЕТСЯ ТОК ВЫТЕКАЮЩЕГО ИЗО РТА ВОЗДУХА, а следовательно УМЕНЬШАЕТСЯ ФОРСИРОВАННОСТЬ АТАКУЮЩЕГО голосовые складки ФОНАЦИОННОГО ДЫХАНИЯ. Можно этот прием сделать ВИЗУАЛЬНЫМ: я ничего не говорю насчет посыла назад, но ставлю перед ртом поющего в 2-3 сантиметрах ПУХОВОЕ ПЕРЫШКО. Цель: студент должен, НЕ МЕНЯЯ ЗВУК, делать что угодно, лишь бы перышко НЕ КОЛЕБАЛОСЬ. (Это метод адекватен методу "зажженной свечи", только пожаробезопасен)

Если я говорю: "Забудьте о СОГЛАСНЫХ! ДУМАЙТЕ о ГЛАСНЫХ!", то это нет значит, что СОГЛАСНЫЕ ИСЧЕЗНУТ... Это ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ХОД-ОБМАНКА, благодаря которому ученик, даже если и будет заниматься согласными, но НЕ ТАК АКТИВНО. Согласные и вокальная дикция контролируется, как бы в ОГЛЯДКУ. Если, занимаясь ГОЛОС-ГЛАСНЫМИ, вокальная "речь" оказалась достаточно РАЗБОРЧИВА, то что еще нужно?

Моя КАТЕГОРИЧНОСТЬ в тексте - это всего-лишь ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ХОД. Можно ПОСЫЛАТЬ В МАСКУ, МОЖНО НЕ ПОСЫЛАТЬ ЗВУК В МАСКУ и получать АБСОЛЮТНО ОДИНАКОВЫЙ РЕЗУЛЬТАТ. Так занимаясь ГРУДНО-ГОЛОВНЫМ резонатором (ПАДГР) я увидел, что получаю ОЩУЩЕНИЯ "МАСКИ" намного ЯРЧЕ и БЫСТРЕЕ, не занимаясь НИКАКИМИ ПОСЫЛАМИ ЗВУКА ВПЕРЕД. Если моя теория говорит, параназальные полости не являются местом нахождения "головного" резонатора, то зачем туда посылать звук? ЧТО я и делаю на практике... (В книге это все последовательно описано)

Самое интересное, что можно получить, например, ПРЕКРАСНУЮ ВОКАЛЬНУЮ ДИКЦИЮ,  В О О Б Щ Е (!) НЕ ЗАНИМАЯСЬ СОГЛАСНЫМИ ! Вы даже не представляете, как это ПРОСТО можно сделать! Буквально на глазах Ваша вокальная речь "РАСЦВЕТАЕТ"! Для это прежде всего надо четко знать ТЕОРИЮ восприятия даже обычной речи, с одной стороны, с другой ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ УПРОЩЕНИЯ МОТОРИКИ ВСЕХ СОГЛАСНЫХ, а с третьей, самой главной, уметь ЧЕТКОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, КАК ВОПЛОЩАТЬ ТЕОРИЮ НА ПРАКТИКЕ, причем НЕ В УЩЕРБ ГОЛОСУ. Я не хочу пересказывать все, что у меня написано в книге по поводу дикции, только могу привести пример с "Камнями", который использовался еще в Древней Греции. В следующий раз я выложу его в своем потоке ниже...
« Последнее редактирование: Апрель 01, 2010, 01:26:42 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
История ВОСХОЖДЕНИЯ...

Mikky, все началось  в стенах консерватории на 3 курсе в зимнюю сессию после провального академа. Я  начал анализировать, что же надо делать, что не надо и почему. Сначала стал анализировать традиционую идею, что параназальные полости и есть головной резонатор.  Я рассмотрел необходимые условия, чтобы он активно заработал и появились "МАСОЧНЫЕ" ощущения. Необходимые условия были просты: для того, чтобы больше звука попадало в параназальные полости НЕБНАЯ ЗАНАВЕСКА должна быть ОТКРЫТА! Второе, путь попадания звука в параназальные полости должен быть СПРЯМЛЕН. В этом случае,  источник звука как бы должен УГЛУБИТЬСЯ НАЗАД или необходимо ПОДНЯТЬ голову. Кроме этого необходимо ПРИБЛИЗИТЬ источник звука ко ВХОДУ в параназальные полости, т.е. гортань должна ПРИПОДНЯТЬСЯ. Все как бы логично. И вот после сдачи академа  в летняя сессия (3 курс).кафедра и мои однокурсники отметили СИЛЬНУЮ НАЗАЛИЗАЦИЮ. Тогда я подумал: "Ничего они не понимают..." Но результат по сравнению с предыдущим академом был лучше.
Для справки: НАЗАЛИЗАЦИЯ звука (пение в нос) является неприемлемым призвуком для нормального вокального звука.

Потом на лекции я придумал  способ упрощения фонации высоких тонов. Идея опять была проста: необходимо было научиться уменьшать проходное отверстие ДО голосовых складок, чтобы увеличить СКОРОСТЬ АТАКИ фонационного дыхания. Это было связано с тем,что чем выше тон, тем ПЛОТНЕЕ СМЫКАЮТСЯ ГОЛОСОВЫЕ СКЛАДКИ, а, следовательно, усилий для их нормального размыкания нужно больше. Это сработало и дало очередной скачок в развитии моего вокального голоса и умения петь верхние тона.

Но, как оказалось, просто разгон фонационного дыхания достаточно ОПАСЕН, что я и испытал на собственном опыте. На этом этапе у меня произошло КРОВОИЗЛИЯНИЕ В СВЯЗКУ. Пришлось недели две молчать. В это время мне случайно  попалась книга Гельмгольца "Полостные резонаторы". После ее прочтения  меня ВДРУГ осенило, что в результате сужения трахеи (это я уже умел делать), вполне возможно, что между сужением и голосовыми складками и образуется ПОЛОСТНОЙ РЕЗОНАТОР, который и позволяет снять нагрузку с голосовых складок...!?

Надо было это проверить на практике. Для этого необходимо было отказаться от практики ЗАПИХИВАНИЯ ЗВУКА В ГОЛОВУ, и попытаться больше обратить внимание ТОЛЬКО на ЗАМЫКАНИЕ подскладочного объема в МЕСТЕ сужения, т.е. на ГРУДИ. (Это была середина первого семестра, четвертого курса)

Доведя эту идею ПОДСКЛАДОЧНОГО РЕЗОНАТОРА по Гельмгольцу до практического умения, уже через месяц, полтора, в зимнюю сессию, я спел речетатив и арию Рудольфа из "Луизы Миллер", где было очень много верхних нот. Это оказался переломный момент в моем самообуче. После этого практически я пел только лучше и лучше, и проблем с верхними тонами исчезли вообще. Проблем с голосовыми складками после этого УЖЕ НЕ ВОЗНИКАЛО! Все стали говорить, что у меня очень хорошо работает "ГОЛОВНОЙ" РЕЗОНАТОР!  Но сам-то я знал, что я занимаюсь ГРУДЬЮ, ГРУДЬЮ и еще раз ГРУДЬЮ. В силу выше описанного анализа статьи о народных голосах пришлось отказаться и от ЗЕВКА, поэтому звук всегда был ЯРКИМ и СОБРАННЫМ.

В этот период у меня было очень странное ощущение, что вдруг я могу петь на фермате соль, ля, сиь и си второй октавы, получая УДОВОЛЬСТВИЕ и даже, я бы сказал КАЙФ! Такое может быть только от ПРИРОДЫ или с ГОДАМИ профессионального пения, и то не факт. Да год назад я еле-еле соль мог петь, и "пестрота" звука была очень большая, а тут...! Это было удивительно и невероятно. Позже я к этому привык. На выпускном вечере на пятом курсе после госэкзамена Народный артист Н. Огренич сказал: "Богаченко, я чувствую, что ваши верхние ноты ВЫЧИСЛЕНЫ!".

Сразу скажу, что верхние ноты строились НА АКТИВНОЙ ОПОРЕ-СОПЛЕ, как ОРГАНИЗОВАННЫЙ КРИК. Так, научившись повышать СНАЧАЛА речевую ГРОМКОСТЬ за счет ТОЧНОГО НАПРАВЛЕНИЯ УСИЛИЙ в ГРУДЬ, на уменьшение диаметра трахеи, я ВДРУГ обнаружил, что ОРГАНИЗОВАННЫЙ КРИК лежит в ВЕРХНЕМ ПЕВЧЕСКОМ ДИАПАЗОНЕ (сиь, си. Я тенор)! Причем при этом я не испытывал НИКАКОГО ДИСКОМФОРТА. (Об этой тенденции воспитания вокального голоса я заикнулся на этом форуме, в результате чего возникла новая тема: гипотеза  получения ВОКАЛЬНОГО голоса из ГРОМКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ.) Задача была не так проста: необходимо было войти при пении в верхние ноты по механизму ОРГАНИЗОВАННОГО КРИКА, чему я на тот момент уже овладел.

Не могу сказать, что это было так просто. Приходилось придумывать всякие приемы и психологические уловки, чтобы то, что в речи получалось ОЧЕНЬ ПРОСТО перенести в ВОКАЛ. Как раз здесь я и столкнулся с проблемой, что в ВОКАЛЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКИ ВСЕГДА хочется ЧТО-ТО сделать, и, как правило,ВСЕГДА ЧТО-ЧТО ДЕЛАЕТСЯ. Это либо ЗЕВОК, либо ВЫГОВАРИВАНИЕ СОГЛАСНЫХ или РОТОВЫХ ГЛАСНЫХ, и уже этим ВСЕ начинает резко отличаться от ГРОМКОЙ РЕЧИ на ОПОРЕ-СОПЛЕ. Поэтому большинство моих усилий было брошено на НИЧЕГО НЕ ДЕЛАНИЕ ВЫШЕ голосовых складок и РТА в частности. В результате этого удалось перенести акцент в ГОЛОСООБРАЗОВАНИИ в область ГРУДИ, где должно было происходить СУЖЕНИЕ при образовании АКТИВНОЙ ОПОРЫ. Название же книги "Сложное искусство петь просто..." и определяет эту ПРОДЕЛАННУЮ БОЛЬШУЮ РАБОТУ "НИЧЕГО НЕ ДЕЛАНИЯ" ВЫШЕ голосовых складок. Да и сами посудите, если в момент атаки тон-слога что-то сделать НАВЕРХУ - это НЕ ДАСТ ПРОИЗОЙТИ СУЖЕНИЮ ВНИЗУ. Битва за ГОЛОС ПРОИГРАНА!

Эту методику можно назвать ОПТИМИЗАЦИЕЙ процесса АТАКИ звука, поэтому ей можно достаточно БЕЗБОЛЕЗНЕННО  КОРРЕКТИРОВАТЬ  ЛЮБЫЕ ПРИРОДНЫЕ ГОЛОСА, не боясь им НАВРЕДИТЬ. Если же голоса нет, то проще научить такого человека СНАЧАЛА ГРОМКОЙ ПРОТЯЖНОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ, а потом. как говорят в Одессе: "Будем посмотреть!"

Если бы я не проделал этот путь сам, я бы так уверенно и не говорил бы об этом... По моим частным урокам могу сказать. что научиться говорить ГРОМКО и ОЧЕНЬ ГРОМКО и на КРИКЕ можно за занятий 10-15, а дальше идет кропотливая работа по переводу этого голоса на ВОКАЛЬНЫЕ "РЕЛЬСЫ" В Италии есть вокальные школы, которые проповедуют тезис и по этой линии и воспитывают итальянские голоса: "ПЕНИЕ - ЭТО ОРГАНИЗОВАННЫЙ КРИК !" Так что моя и идея и практика не так уж далека от ИСТИНЫ!
« Последнее редактирование: Апрель 01, 2010, 22:17:51 от Богаченко »

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
Сначала в отношении приема "пения в затылок". Делается это так: сначала Вы добиваетесь достаточно правильного звука на каком-то участке певческого диапазона. Это может быть достигнуто любыми приемами... После этого я говорю студенту, что теперь он должен НИЧЕГО НЕ МЕНЯЯ В ЗВУКЕ, повторить ТУ ЖЕ ФРАЗУ, С ТОЙ ЖЕ НОТЫ, представив, что зритель находится СЗАДИ! Учитывая то, что зритель находится сзади, то ПОСЫЛ ЗВУКА ВПЕРЕД теряет ЛОГИЧЕСКИЙ СМЫСЛ. Этим УМЕНЬШАЕТСЯ ТОК ВЫТЕКАЮЩЕГО ИЗО РТА ВОЗДУХА, а следовательно УМЕНЬШАЕТСЯ ФОРСИРОВАННОСТЬ АТАКУЮЩЕГО голосовые складки ФОНАЦИОННОГО ДЫХАНИЯ.

C этим я могу (мог бы) согласиться - но это имеет смысл в сочетании с конкретной проблемой вокалиста - необходимостью уменьшения форсировки звука. Я написал "мог бы" - поскольку обычно
(точнее- чаще) встает проблема, как добиться хорошего озвучивания, для чего и нужен посыл звука вперед.

А теперь представьте себе, что в конкретном месте данного произведения нужно петь фортиссимо, а певец привык не посылать звук вперед. Вряд ли он на фортиссимо сможет перестроиться.

Поэтому вариант с перышком мне больше нравится. Я бы просто попросил расслабить все мышцы и не форсировать дыханием.
 
Моя КАТЕГОРИЧНОСТЬ в тексте - это всего-лишь ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ХОД.

Тогда возражения практически снимаются.

Можно ПОСЫЛАТЬ В МАСКУ, МОЖНО НЕ ПОСЫЛАТЬ ЗВУК В МАСКУ и получать АБСОЛЮТНО ОДИНАКОВЫЙ РЕЗУЛЬТАТ.

Абсолютно согласен.


Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
История ВОСХОЖДЕНИЯ

Mikky, еще в стенах консерватории, когда я только начал анализировать, что же надо делать и почему, я сначала стал разрабатывать традиционую идею, что параназальные полости и есть головной резонатор. Это была летняя сессия на третьем курсе. Учитывая, что параназальные полости и есть реальный головной резонатор, то я рассмотрел необходимые условия, чтобы он активно заработал и появились "МАСОЧНЫЕ" ощущения. Необходимые условия были просты: для того, чтобы больше звука попадало в параназальные полости НЕБНАЯ ЗАНАВЕСКА должна быть ОТКРЫТА! Второе, путь попадания звука в параназальные полости должен быть СПРЯМЛЕН. В этом случае,  источник звука как бы должен УГЛУБИТЬСЯ НАЗАД или необходимо ПОДНЯТЬ голову. Кроме этого необходимо ПРИБЛИЗИТЬ источник звука ко ВХОДУ в параназальные полости, т.е. гортань должна ПРИПОДНЯТЬСЯ. Все как бы логично, но при пении кафедра и мои однокурсники отметили СИЛЬНУЮ НАЗАЛИЗАЦИЮ. Этот призвук является неприемлемым для нормального вокального звука. Но результат по сравнению с предыдущим академом был лучше.

Потом я придумал на лекции способ упрощения фонации высоких тон. Идея опять была проста: необходимо было научиться именьшать проходое отверстие до голосовых складок, что увеличить СКОРОСТЬ АТАКИ фонационного дыхания, потому что чем выше тон, тем ПЛОТНЕЕ СМЫКАЮТСЯ ГОЛОСОВЫЕ СКЛАДКИ. Это дало очередной скачок в развитии вокального голоса и умения петь верхние тона. Но просто разгон фонационного дыхания достаточно ОПАСЕН, что я испытал на собственном опыте. На этом этапе у меня произошло КРОВОИЗЛИЯНИЕ В СВЯЗКУ. Пришлось молчать.

До сих пор все не удивительно, поскольку полностью соответствует традиционной теории ("мэйнстриму"). Я , как истиный консерватор  :),
хотя и пробовал, и внедрял "в себя" новое, но даже к сказанному преподавателем иногда относился с определенной опаской и "перестраивался" не сразу. Зато и проблем со связками пока избегать удавалось.

Дальше у Вас в сообщении уже все новое, предложенное Вами. Я свои соображения на этот счет уже высказывал. Мне очень понравилось выражение насчет "вычисленности" верхних нот. Мне кажется, что можно "вычислить" и "степень прикрытия" верхних нот , от чего зависит сочетание выровненного тембра и необходимой яркости. 

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
Mikky, я переписал статью "История ВОСХОЖДЕНИЯ...", пока Вы писали ответ.

Приношу свои извинения, я это прошляпил. Я также обратил внимание на красный шрифт в предыдущем посте - мне кажется, что это Ваши уточнения формулировок ? Во всяком случае, я раньше почему-то не обратил внимание на то, что Вы "пение в маску" не отвергаете, но считаете эти ощущения для постановки голоса вторичными (вероятно, как минимум в некоторых случаях это справедливо). 


Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
99. ПРИНЦИПЫ «РУССКОЙ ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ»
В КОРНЕ  ПРОТИВОПОЛОЖНЫ
ПРИНЦИПАМ «ИТАЛЬЯНСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ»
(Глава из книги "Сложное искусство петь просто...")

Реальный смысл приобретают высказывания русских (советских) стажеров Центра усовершенствования: «Когда появляется правильно оформленный звук, легкий, непринужденный, хорошо резонирующий, округленный (скорее собранный звук – Б.С.Н.) фраза и слово у итальянских певцов рождаются как бы сами собой. Мы же здесь на родине всегда специально думаем и о яркой выразительной фразе, и о слове, и о выражении лица. У нас много внимания уходит на все эти моменты, а у них в основном на голосообразование. «Одним из основных положений работы Барра над голосом является умение найти и сохранить на всем диапазоне единый механизм голосообразования. И именно в этом смысле он противится активизации произношения слов».
«Сначала надо найти и выработать этот механизм, а потом научиться говорить слова так, чтобы они ни в коей мере не мешали единообразной работе голосового аппарата».

Таким образом, некий механизм – это одно, а «произношение слов», а точнее согласных – это другое. Кроме этого в воспоминаниях русских (советских) певцов определен общий подход в воспитании певческих голосов, характерный для «русской вокальной школы»: «Мы же здесь на родине всегда специально думаем и о яркой выразительной фразе, и о слове, и о выражении лица. У нас много внимания уходит на все эти моменты, а у них в основном на голосообразование»!

Маэстро Барра считает, что «только после овладения верной организацией певческого звука и техникой звуковедения можно заниматься словом, произношением».

«Верная организация певческого звука» – это умение строить резонанс. «Техника звуковедения» – это умение переводить без разрывов одну голос-гласную, построенную на резонансе в голос-гласную следующего тон-слога с сохранением этого же резонанса.

«Когда после окончания вокальных занятий с маэстро в класс входил преподаватель итальянского языка, непосредственный и темпераментный Барра возмущался: «Для чего язык? Для чего произношение? Нужен резонанс, нужен колорит звука!» Нужны ноты, нужны звуки, а слово его не интересует. Уделяя основное внимание звуку, он не давал возможности делать акценты, утрировать гласные или согласные. Только иногда, в выразительных целях он что-то выделял, но обычно требовал ровности, единой тембровой окраски гласных и спокойного произношения согласных. Их удваивание, утрирование изгонялись Барра решительно».
Таким образом, здесь видна четкая отрицательная позиция маэстро Барра в отношении длинных согласных фонем и активизации их произношения, что позволяло выключить из работы всю переднюю часть ротового пространства. Это приводит к смещению акцента в область зева, на гласные. Но так как Барра «не давал возможность утрировать и гласные», то это приводило к смещению акцента еще ниже(!) в область формирования опоры, то есть ставило звук на «продых». Если же утрировать гласные фонемы это приведет к форсированию звука и пению «на связках».

Из высказываний маэстро Барра логически вытекает необходимость петь только вокализы, потому что только они поются (в основном) на удобные гласные. Тогда возникает законный вопрос: «сколько же лет надо петь вокализы, чтобы овладеть «верной организацией»?». В Италии вокализы поют года два, после чего приступают к пению со словами. Когда умение петь на резонансе за два года закрепляется, слова уже не в силах сломать этот закрепленный механизм. В данном случае пение вокализов позволяет убрать негативное влияние согласных и рта на формирование певческой системы, то есть самого голоса. Но это возможно только в том случае если певец умеет строить гласные без участия рта, что визуально диагностируется по небольшой артикуляции губ при смене гласных, а на слух по соответствию гласных их речевому естественному произношению.

Стажеры вспоминают: «Из интересных сравнений, которыми Барра любил пользоваться, можно привести следующее: «Дыхание должно гудеть в тебе, как гудит пламя в камине при хорошей тяге, тогда оно будет свободным, проходящим и захватывать резонативные зоны».

Эффект гудения может возникнуть только в том случае если скорость прохождения воздушного потока будет высокой! Но в этом случае, казалось бы, его ток будет значителен и в ротовой полости, что противоречит многим исследованиям. Поэтому при большой скорости воздушного потока, которое может создать гудение, единственная возможность уменьшить ток вытекающего воздуха изо рта – это  уменьшить объем воздуха, участвующего в создании этого гудения. Последнее возможно только при маленьком диаметре сужения трахеи, по которой протекает дыхание. Барра говорит, что «в пении дыхание обратное, противоположное естественному».

Фактически Барра говорит, что ток воздуха в ротовой полости должен отсутствовать. Последнее можно воспитывать приемом зажженной свечи или перышка. Эффект гудения возможен только при очень маленьком диаметре сужения. Вспомните пламя горелки, которой работают сварщики. Газ вырывается с большой скоростью, создавая гудение. При этом визуально вы видите клиновидный пик, вырывающегося пламени голубого цвета, которое сохраняется на расстоянии 1,5–5 сантиметров от среза сопла горелки.

Дальше стажеры вспоминают: «Для того, чтобы научиться брать дыхание больше в спину, он предлагал сесть на стул, согнуться и в этом положении вдохнуть в спину. Положение: это исключает возможность активно дышать за счет живота или груди и помогает ощущению вдоха в спину. Кроме того, маэстро указывал, что такой вдох не дает возможности форсировать дыхание, а помогает ощущению верного механизма голосообразования. Он предлагал певцам распеваться на слоге «не» (й) в согнутом положении. «Это не пение, – говорил он, – а гимнастика. Ее можно производить без большого звука и утром и вечером. Голос не будет уставать, а аппарат будет всегда эластичен. Надо, чтобы дыхание не ударяло по связкам, а как бы обходило их».

Если говорить об «обхождении» «связок», то в буквальном смысле это невозможно Складки для фонации смыкаются полностью! Если же они не смыкаются, то  в голосе появляется сип, и в этом случае профессиональные певцы обращаются к врачу фониатору. Обойти их можно только правильной атакой, о которой мы уже говорили – гармонической атакой. Напомним, что гармоническая атака – это результат формирования сужения в режиме сопла, когда формируется клиновидный пик максимальной скорости, в результате чего активно грузится фальцетная часть голосовых складок, благодаря чему их амплитуда колебаний может быть максимальной без вреда для голосовых складок. В результате этого и рождается гармоническая атака – правильная твердая атака, которая и «сможет обойти» «связки».

Барра говорит, что «в прежнее время пение имело очень жестокий тренаж. В частности, и в отношении дыхания. Нас обвязывали крепкими ремнями в согнутом положении, для того, чтобы мы не форсировали дыхание, и в таком состоянии заставляли петь. Мало кто такой тренаж выдерживал».
Такой «драконовский» способ воспитания убирал перебор дыхания, и интуитивно воспитывал иной механизм его подачи, не приводящий к форсированному, звуку.
«У певца возникает ощущение свободного круговорота дыхания, свободного прохода его «от спины к головному резонатору» - говорил Барра.

Таким образом, дыхание, протекая от спины, позволяет ему формироваться глубже к задней части перстневидного хряща, где находится фальцетная часть голосовых складок, которая способствует получению более яркого звука.
«В частности, залогом хороших верхних нот Барра считает умение сделать легкий толчок вперед подложечной областью («colpetto diafragmatico») – взять звук «на себя» с ощущением вдоха, а не выдоха».

Ощущение вдоха – это чувство виртуальное, которое может возникнуть только в результате образного представления. Так, если после попадания в опору в режиме сопла представлять направление дыхания ВНИЗ (это возможно выполнить, если начинать с речевой позиции, а именно, без предварительного зевка и т.п.), то возникнет пение с ощущением вдоха, а не выдоха, и прохождения дыхания вниз. Это ощущение виртуально-реальное, потому что на первом месте стоит образное представление направления дыхания вниз, после которого возникает реальное ощущение вдоха. Ощущение вдоха может дать направление дыхания вниз, в результате чего может произойти и опускание гортани на интуитивно сформированное подскладочное сопло (парадоксальное опускание гортани), за счет чего резко увеличивается эффективность дыхательной струи факела и упрощаются условия продуцирования высокого тона без дополнительной подачи дыхания. Таким образом, происходит удвоенная позитивность атаки крайних верхних тонов: с одной стороны, снимается форсированность, с другой – увеличивается эффективность дыхательной струи без дополнительной подачи дыхания.

Продолжение следует...

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Продолжение главы №99 "Принципы русской вокальной школы..."
«Для большинства из мужчин формирование верхнего участка диапазона связано с нахождением и развитием искусственного регистра, так называемого «смешанного прикрытого голосообразования», создающего возможность достигать предельных верхних нот в ярком, блестящем и мощном звучании…

... Естественно, что в классе Барра эти общие взгляды нашли свое отражение и конкретное методическое воплощение. Прикрытие понимается Барра не как затемнение гласной в верхней части диапазона в форме перехода вверху на звучание, близкое к «у», не как изменение колорита звучания гласных, а как регистровую смену, перестройку в самом механизме звукообразования. «Если, например, большой теноровый голос поднимается в арпеджио до переходных нот, следуя механизму опертого грудного звучания, он, естественно, на переходных нотах гласный звук «а» переведет в «о». Получается грубая  перемена характера звука. Для того, чтобы этого не получалось, надо вырабатывать мягкое изменение механизма голосообразования, гибкий «переворот» звука. Для этого следует найти верный механизм работы голосового аппарата, никогда не форсировать, не нажимать дыханием на гортань».

Таким образом, пение «а» под «о» приводит к резкому изменению механизма голосообразования, что по сути своей не верно.

«Следовательно, найдя правильный  механизм голосообразования, можно сделать переход вверх незаметным для слуха, выровнять звучание голоса и выявить в голосе качества, характерные для итальянского эталона звука.
Для нахождения верного, смешанного механизма работы гортани маэстро отталкивался от переходных верхних нот диапазона, «спуская» этот характер звучания вниз, на центральную часть голоса. В этом принципиальное отличие методики воспитания мужского голоса у Барра, по сравнению с принятой у нас точкой зрения, что диапазон надо формировать от центрального, наиболее естественного участка голоса к краям диапазона. «Все начальные упражнения, – говорил один из стажеров, – мы пели от переходных нот в нисходящем направлении, стремясь сохранить их смешанное звучание с большой долей головного резонирования на среднюю и нижнюю часть диапазона. Эти смешанно звучащие ноты грудной части диапазона Барра называл искусственно сфабрикованными («note fabrikate»). Позднее мы, конечно, пели упражнения и в восходящем движении. В результате таких занятий голос приобретал смешанное, округленное (скорее собранное – Б.С.Н.) звучание на всем диапазоне, и регистровая смена на переходных звуках осуществлялась незаметно для слушателя. Барра говорил: «Никто не должен слышать, что эта нота взята до перехода, это – переходная, а это – выше перехода. Все ноты должны быть взяты в едином тембре, сделаны единым механизмом. /стр. 80/. Для незаметного, плавного перехода вверх тенор должен уметь прикрывать уже ми-бемоль, ми, баритон – до, до-диез, ре малой октавы, бас – си-бемоль, си большой. При овладении техникой прикрытия переход в верхнюю часть диапазона совершался без заметных тембровых изменений, как бы в едином регистре».

По словам стажеров, «принципиальное отличие методики воспитания мужского голоса у Барра, по сравнению с принятой у нас точкой зрения рассмотрим в свете наших исследований. Выясним кто же более прав методически – мы или итальянцы? Ответ напрашивается сразу, итальянцы, хотя бы потому что опера – это их детище….. Но это было бы просто и банально … Так оно и есть! Но, все таки, что же они выигрывают своей методикой? Попробуем дать ответ.
Начнем с итальянской методики воспитания, когда  «все начальные упражнения… пели от переходных нот в нисходящем направлении, стремясь сохранить их смешанное звучание с большой долей головного резонирования на среднюю и нижнюю часть диапазона».

Как известно тоны верхнего диапазона, пусть даже до переходных нот, требуют более «крепкой» опоры, ее собранности, активности. По нашим исследованиям это возможно, только если формируется сопло меньшего калибра, что дает тонкую струю факел, с большей скоростью атаки и клиновидным пиком максимальной скорости ее организации. Струя факел, самоцентрируясь, атакует фальцетную часть голосовых складок, а при этом объем ПАДГР становится более замкнутый, что значительно улучшает его резонаторные свойства. В совокупности все это лавинообразно дает активную опору, хороший резонанс и более яркое «головное» звучание. Очевидно, что выстроив, таким образом, высокую певческую позицию на верхних до переходных тонах, итальянцы, распеваясь вниз, переносят ее на середину и нижнюю часть диапазона. В результате они воспитывают голос, подымая звучание середины и низа диапазона к хорошо звучащим верхним до переходным тонам. Голос в этом случае приобретает лучшие качества верхнего регистра, которого на середине и, тем более, внизу диапазона изначально нет. Таким образом, поднимется середина, а со временем поднимется и верх
По методике русской вокальной школы, которая считает, что «диапазон надо формировать от центрального, наиболее естественного участка голоса к краям диапазона» происходит следующее: вокальная позиция «наиболее естественного участка голоса» не требует от певца каких-то усилий в их формировании – это природа певца. При этом опора, резонанс голоса работает «в пол ноги»  от того, что потребуется от него в верхней части диапазона, поэтому перенос этого «естества» вверх диапазона приведет к его  заваливанию. В неявной форме это заваливание будет выражаться в том, что со временем верхний регистр, в лучшем случае, как был, так и останется, либо будет резко отличаться от середины, а в худшем – будет просто потерян.

Наши стажеры отмечают: «Единство механизма обеспечивает легкость достижения верхних звуков диапазона. При ходе вверх в арпеджио или относительно широких интервалах нижний звук интервала должен быть подготовлен заранее и взят в позиции высокого звучания. Особое внимание уделяется крытому звучанию переходных нот. Сохраняя выше положение крытого звучания, дальше нужно звук как бы открывать, то есть не притемнять тембра, петь светло, как бы открыто(!). На верхних нотах нельзя нажимать дыханием, всегда брать его несколько «на себя», освобождаясь от лишнего напряжения».

Некоторое уточнение в рамках наших исследований по поводу «крытого» звучания. На слух «крытость» звучания проявляется, как затемнение тембра, то есть голос становится более темным, теряя высокие обертоны. Высокие обертоны – это функция работы только фальцетной части голосовых складок. Поэтому слуховая «прикрытость» звука не что иное, как потеря нормальной фонации фальцетной части голосовых складок, то ли в результате подсознательного «зажима», то ли в результате потери правильной гармонической атаки. В любом случае, как первое, так и второе – это неверный путь.

Необходимо обязательно сохранять высокие обертоны, как признак правильной атаки и нормальной фонации фальцетной части голосовых складок. Именно потеря высоких обертонов воспринимается многими певцами и педагогами традиционного слухового воспитания голоса, как включение груди. На самом деле это не так. Самые высокие тоны итальянские певцы поют на груди не по звуку, а по месту формирования позиции верхнего регистра. Если верхние ноты «ставить», «брать на себя», в правильном понимании, то они «садятся» на грудь в место формирования опоры – сужения трахеи в режиме сопла. В этот момент звук должен оставаться ярким, звонким, собранным, но не как не затемненным. Если же  идти по пути слухового восприятия «головного» звучания, а еще посылать звук вперед, вверх, в «маску» это просто снимает его с опоры. Итальянский эталон певческого звучания формируется в результате более открытого его звучания. Этот звук и психологически, и физиологически формируется намного «проще» его традиционного вокального представления.

В умении петь всегда хочется что-то сделать физически, что и дает зажимы, в результате чего теряется свобода пения. Хорошие же певцы контролируют процесс «ничего не деланья», и это намного сложнее. Механизм формирования «более открытого» верхнего звучания образуется в результате сужения трахеи в подскладочной области – формирования подскладочного сопла, – если при этом голосовые складки фонируют свободно и естественно, что возможно при отсутствии зажима. «Брать звук на себя» аналогичен механизму парадоксального опускания гортани – сближения голосовых складок с интуитивно сформированным подскладочным соплом, за счет чего резко повышается эффективность дыхательной струи факела без дополнительной подачи дыхания. Существует даже вероятность уменьшения количества подаваемого воздуха, вследствие резкого увеличения эффективности дыхательной струи факела при парадоксальном понижении гортани.
Пение со словами – это «палка о двух концах». На одном «конце» согласные, по середине – гласные, а на другом «конце» – голос и резонанс – «верная организация» – певческая система – (п/с+ПАДГР+г/с). Сами понимаете, что голосовые складки это промежуточная «опорная» осязаемая точка, через которую необходимо пройти еще глубже. Только тогда можно хорошо посадить голос на опору дыхания и создать резонанс голоса в итальянском понимании, и петь не на связках. При этом голос получит мощное, яркое звучание. Горловые призвуки, которые могут периодически возникать при прохождении вглубь на опору необходимо, конечно, убирать, не считая их криминальными, но методами, позволяющими пройти еще сильнее вглубь. Например, хлестким опережающим постукиванием певца по спине кончиками пальцев. Причем чем выше тон, тем ниже должна быть точка постукивания. Дальше, посылать звук на сзади находящегося слушателя и т. п.
Ошибка, которую делают большинство педагогов и певцов русской вокальной школы заключается в том, что  горловые призвуки, которые считаются криминальными, напрочь отвергаются, а в случае их проявления убираются за счет активизации рта и масочных ощущений. Да! Горловые призвуки уходят, но при этом голос снимается с опоры и дыхание поднимается. Голос теряет резонаторную настройку, появляются различные «индивидуальные» призвуки, считающиеся  природой певца.  Очевидно, что «выразительное» слово снимает горловой призвук, но на этом развитие голоса практически заканчивается. Все списывается на певца по принципу; его победы – наши победы, а его поражение – это его поражение, потому что он…что-то делает неправильно.

На практике сложность формирования сужения трахеи в режим сопла заключается в том, что эта работа не видна ни педагогу, ни певцу и певцом не ощущается, так как преобладающие «масочные» ощущения, ощущения формирования согласных фонем «затушевывают» ощущения формирования «опоры» дыхания. Наоборот, при хорошем пении в области груди возникают «диффузные (рассеянные) ощущения хорошо работающего органа» – это по вокальной телесной схеме Юссона.

Оффлайн Mikky

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 300
Продолжение главы №99 "Принципы русской вокальной школы..."
«Если, например, большой теноровый голос поднимается в арпеджио до переходных нот, следуя механизму опертого грудного звучания, он, естественно, на переходных нотах гласный звук «а» переведет в «о». Получается грубая  перемена характера звука. Для того, чтобы этого не получалось, надо вырабатывать мягкое изменение механизма голосообразования, гибкий «переворот» звука. ».

Таким образом, пение «а» под «о» приводит к резкому изменению механизма голосообразования, что по сути своей не верно.

Я бы интерпретировал это высказывание Барра так (я переведу это в естественный для меня басовый диапазон) - нельзя петь СиБ открытым звуком, а До1 (первая переходная) - сразу на "О". Это означает, что небольшое добавление "о" должно происходить еще до перехода, тогда и будет мягкое изменение механизма голосообразования, а не резкое.

Поэтому слуховая «прикрытость» звука не что иное, как потеря нормальной фонации фальцетной части голосовых складок, то ли в результате подсознательного «зажима», то ли в результате потери правильной гармонической атаки.

Мне эта идея импонирует.

На практике сложность формирования сужения трахеи в режим сопла заключается в том, что эта работа не видна ни педагогу, ни певцу и певцом не ощущается, так как преобладающие «масочные» ощущения, ощущения формирования согласных фонем «затушевывают» ощущения формирования «опоры» дыхания.

Я уже, по-моему, в одном из постов писал, а сейчас уточню. Изменение объема трахеи при перемещении гортани видно на рентгеновских изображениях (2-е изд. Морозова, с.159). Значит, и сужение трахеи должно быть видно. Это могло бы быть прямым подтверждением Вашей теории.

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Уважаемый Сергей Богаченко!

Я прочитал вводную статью, но теорию пока осилить не смог (хоть и специалист по теории колебаний, МВТУ им. Баумана).

Уважаемый, Garans, вся новая теория голосообразования фактически представлена на Рисунке № 2 в моем потоке. Все остальное - это доказательство такой организации опоры и возникновения "головного" резонатора. Анализ же материалов традиционного представления - это взгляд на них с позиции новой теории.Я говорю о новой теории только потому, что сам прошел весь этот путь на практике, и смог объяснить ВСЕ практические парадоксы, обнаруженные у выдающихся певцов прошлого и современности. Кроме этого ЭТИМ ПАРАДОКСАМ вокального голоса я НАУЧИЛСЯ, причем САМ.

Уважаемый Сергей Богаченко!
Так вот, по истечении 5 лет я всё ещё не понимаю - что это значит, хотя мой голос стал звучным и сильным.

Я был на Вашем месте и прекрасно понимаю Вас, потому что потратив на вокал 7 лет, я так и не понял где же "БЕРЕГ"? Ваш вопрос сродни вопросу О СМЫСЛЕ ЖИЗНИ... Поэтому не так просто на него и ответить, потому что даже в жизни каждый человек находит или НЕ находит СВОЙ смысл жизни....

Но я попробую... Вокал - это безбрежное море, в которое вас с группой товарищей выбросили ночью, поэтому вы даже не знаете ГДЕ и в КАКОМ море вы находитесь. В этой ситуации куда бы вы не плыли, вы не знаете ПРАВИЛЬНО ЛИ вы выбрали направление. Мнение каждого из товарищей в такой ситуации особой целесообразности не добавляет. Так и в вокале - сколько мнений, столько и направлений... Но вы плывете, умения у вас добавляется больше, но от этого ЦЕЛЬ не проясняется.
Пение можно представить в виде совокупности составляющих: ГОЛОСООБРАЗОВАНИЕ, ТЕХНИКА, ВОКАЛ, ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ НАПОЛНЕНИЕ ГОЛОСА.
 
ГОЛОСООБРАЗОВАНИЕ -это ваш ИНСТРУМЕНТ, на котором вы играете, и проблема в том, что этот инструмент в момент пения необходимо ПОСТОЯННО ПОДСТРАИВАТЬ, ПОСТОЯННО СОЗДАВАТЬ СНОВА, потому что в паузах инструмент исчезает и как бы не существует

ТЕХНИКА - это умение играть на этом инструменте.

ВОКАЛ - это точное выпевание написанных НОТ.

ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ НАПОЛНЕНИЕ ГОЛОСА - это умение каждой ноте, каждому слову, каждой фразе придать СВОЕ ПОНИМАНИЕ, СВОЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ момента о котором вы поете.

Если ваше ГОЛОСООБРАЗОВАНИЕ от "ПРИРОДЫ", то вам не приходится о нем заботиться, вам остается пропеть точно ноты и наполнить их своими ЧУВСТВАМИ.
Когда все ноты выучены и впеты, то певцу от природы УЖЕ НА СЦЕНЕ, остается отдаться ЭМОЦИОНАЛЬНОМУ ОЩУЩЕНИЮ ОБРАЗА, а голос САМ, АВТОМАТИЧЕСКИ отвечает на ОЩУЩЕНИЯ и ОБРАЗНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ певца. В этом умении рождаются певцы-ХУДОЖНИКИ, каким и был Ф.Шаляпин. Цель и вершина вокального мастерства именно в умении показать НА СЦЕНЕ и ТОЛЬКО ГОЛОСОМ всю глубину понимания вокального образа. Это конечная цель вокального искусства -ПРОЖИВАНИЕ ОБРАЗА, причем даже не важно на каком бы уровне не находился ваш голос. Так например даже на эстраде достаточно много певцов, которые прекрасно исполняют песни в рамках обозначенной КОНЕЧНОЙ ЦЕЛИ, даже не владея не только искусством пения на дыхании, но и каким либо голосом ВООБЩЕ! Все делается на КОМПЬЮТЕРЕ или при помощи АППАРАТУРЫ! Резонанс голоса В ЗАЛЕ (аустический резонанс) создается ИСКУССТВЕННО за счет РЕВЕРБЕРАЦИИ, и Вы правильно подметили, что зрителю все равно то ли они слышит ГОЛОС С ХОРОШИМ РЕЗОНАНСОМ при ГОЛОСООБРАЗОВАНИИ, то ли плохой голос с хорошим ТЕХНО-АКУСТИЧЕСКИМ РЕЗОНАНСОМ В ЗАЛЕ. В этой ситуации разобраться можно только в том случае, если УБРАТЬ МИКРОФОН...

Пение на дыхании это ВЫСШИЙ УРОВЕНЬ вокального ГОЛОСА. который связан со множеством объективных факторов.
Во-первых, пение с оркестром в больших залах. Это требует не только большой громкости, но и ОСОБЫХ тембральных качеств самого голоса, чтобы "пробить" оркестр и наполнить зал. То есть голос должен ЗВУЧАТЬ! Решив эту проблему, вокалисту необходимо позаботиться о точности интонации и не только ТОНАЛЬНОЙ, но и ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ. И здесь опять стоит конечная цель - искусство ПРОЖИВАНИЯ ГОЛОСОМ вокального образа. В этой конечной цели тоже есть СВОИ нюансы - ВОКАЛЬНОЕ СЛОВО должно быть РАЗБОРЧИВО, и СМЫСЛ ВОКАЛЬНЫХ ФРАЗ  ПОНЯТНЫМ или, как говорят УБЕДИТЕЛЬНЫМ. Вот и определяйте смысл, цель и задачи вокального искусства. По-моему это и есть "БЕРЕГ". Не важно КУДА ты плывёшь, главное КАК ты плывешь!

Уважаемый Сергей Богаченко!     Начал я с того, что при прогулках по лесу стал петь и слушать - как отражается и возвращается звук.
Оказалось, что верхние тоны (примерно Соль1) яркие и красивые и распространяются метров на 100-200-300.
А нижние тоны (Соль большой октавы и ниже) едва слышны на расстоянии 20-30 м.
(Ведь человеческое ухо в состоянии различить - откуда, с какого расстояния доносится звук).

Мне представляется, что этот метод - контроль внешнего резонанса - более эффективен, чем рассказы о том, что осуществляется внутри тела. Хотя я, конечно, признаю влияние вибраций в груди и в голове на качество певческого звука.
Думаю, что и в театре артистам важно, чтобы их голос был слышен до задних рядов с хорошим тембром и артистам всё равно - за счёт чего это осуществляется.

Вопрос в том - как это тренировать и усиливать. 

Петь и слушать, как возвращается звук, на прогулках в лесу - это правильная тактика воспитания голоса. Хорошая акустика помогает упростить контроль голоса, а следовательно и управление им. Но здесь есть свои опасности, а точнее иллюзии.
При хорошей акустике возникает резонанс в ПОМЕЩЕНИИ, а не в голосе. Вспомните, как прекрасно звучит голос в ванной комнате, но только вы выйдите в жилую комнату, увешаную коврами и заставленную мебелью, все красота ИСЧЕЗАЕТ. Красота голоса у хорошего певца возникает в В НЕМ САМОМ - это РЕЗОНАНС голоса, который и делает его СОБРАННЫМ, ПОЛНЫМ, хотелось бы, чтобы голос был бы еще и ЧИСТЫМ, ЗВОНКИМ, с "МЕТАЛЛОМ". Когда это умение ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ у певца есть, то акустика зала имеет несколько различный аспект: для слушателей акустика зала не важна, так как резонанс возникает в САМОМ певце, но вот для певца АКУСТИКА ЗАЛА все-таки важна, так как в этом случае упрощается процесс КОНТРОЛЯ самого ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ.

В отношении плохого звучания голоса на нижних тонах, то здесь есть свои тонкости. Первое: Вы теряете "головные" обертоны, а это работа ФАЛЬЦЕТНЫХ КРАЕВ голосовых складок. Для того, чтобы вам было проще их УДЕРЖИВАТЬ, необходимо по мере понижения тона ДУМАТЬ(!), что Вы поете ГРОМЧЕ и ГРОМЧЕ, не давая САМОЙ ГРОМКОСТИ. Этот принцип воспитания СРОДНИ Итальянским принципам воспитания голосов - СВЕРХУ ВНИЗ.

Еще одно образное представление - это, например, как в горной местности звучит УДАЛЯЮЩИЙСЯ ГРОМКИЙ ГОЛОС... В этом случае тембральные качества голоса высоких (громких) тонов СОХРАНЯЕТСЯ, а динамика (громкость) УМЕНЬШАЕТСЯ. Почему я говорю о ГРОМКОСТИ? Это ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ход, который естественно работает в РЕЧИ. Именно в речи чем ТИШЕ вы говорите, тем НИЖЕ тон. В ВОКАЛЕ эта тенденция практически не проявляется!

Или представляйте, что Вы поете В ПОЛЕ на ВЫСОКОМ ХОЛМЕ. При этом не надо стараться ПЕРЕКРИКИВАТЬ пространство. Все делаете. как обычно, только МЫСЛЕННО ПРЕДСТАВЛЯЕТЕ картинку.

Как вы понимаете при хорошей акустике отличить, где резонанс голоса, а где самого зала сложно. Поэтому здесь и важны ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ критерии резонанса в ГОЛОСЕ . Каждый певец находит ему удобные, ему видимые критерии "головного" звучания. Другой вопрос, как их усилить, закрепить, где и за счет чего они возникают? Ответы на ЭТИ вопросы остаются пока тайной для большинства певцов, особено начинающих . Моя теория на Рис.2 и объясняет эти моменты, по крайней мере и на практике и в объяснении многое СХОДИТСЯ!

Уважаемый Сергей Богаченко!     Мне представляется, что этот метод - контроль внешнего резонанса - более эффективен, чем рассказы о том, что осуществляется внутри тела. Хотя я, конечно, признаю влияние вибраций в груди и в голове на качество певческого звука.
Думаю, что и в театре артистам важно, чтобы их голос был слышен до задних рядов с хорошим тембром и артистам всё равно - за счёт чего это осуществляется.

В этом Вы правы, но дело в том, что когда зал заполняется слушателями, то резонанс зала может исчезнуть совсем, и Ваше попытки получить его выльются в тенденцию банального "ГОРЛОДРАНИЯ", что становится опасным для голоса, для голосовых складок. В этой тенденции удовольствия не получат ни Вы, ни зрители. Здесь уже нужно УМЕНИЕ и ОПЫТ вокалиста.

Уважаемый Сергей Богаченко! - ощущение вибраций воздушного столба от низких тонов в носу (это выводит низкие тоны наверх)
- ощущение вибраций в области губ и выведение их немного перед собой
- в любом сл. попытка сохранять прямой вертикальный воздушный столб внутри. "Маска" и выведение звука перед собой не должны разрушать этот столб
- во рту необходимо строить, особенно для верхних тонов, специальный объём, подтягивая мягкое нёбо вверх.

Желание получить АКУСТИЧЕСКИЙ РЕЗОНАНС зала приводит к тому, что Вы будете стараться АКТИВНЕЕ посылать звук в ЗАЛ, В "МАСКУ", и это приведет только к усилению ФОРСИРОВАННОСТИ ГОЛОСА. Поэтому часто говорят: "Не пытайтесь ЗАПОЛНИТЬ ЗАЛ своим голосом! Пойте ЕСТЕСТВЕННО!"
 В этой ситуации и может помочь МОЯ рекомендация: "Думайте, что зритель находится СЗАДИ Вас!" Это ПСИХОЛОГИЧЕСКИ СНИМЕТ ЖЕЛАНИЕ ПОСЫЛАТЬ ЗВУК В ЗАЛ, а, следовательно, и ФОРСИРОВАТЬ ЗВУК!" Если же вы и захотите усилить звук, пошлите его на СЗАДИ НАХОДЯЩЕГОСЯ слушателя, ГОЛОС УСИЛИТСЯ, а ФОРСИРОВАНИЯ звука НЕ ПРОИЗОЙДЕТ.

Оговорка: Послать звук НАЗАД - это не значит КАК-ТО ЕГО ИЗМЕНИТЬ!!! Все должно звучать как обычно! ВЫ, и только ВЫ знаете КУДА ВЫ  ПОСЫЛАЕТЕ ЗВУК.

« Последнее редактирование: Апрель 05, 2010, 22:46:27 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
О ПОЛЕЗНОСТИ ПОСЫЛОВ ЗВУКА

Вы, конечно, можете возразить и пытаться доказать  полезность ПОСЫЛОВ, но обратимся к школьной физике. Из волновой теории распространения звука следует, что звук, родившись на источнике звука (генераторе), а в нашем случае на голосовых складках, распространяется во все стороны одинаково сферически со скоростью 330 м/сек! После генерации, в нашем случае фонации, звук можно только сконцентрировать в каком-то направлении, например, при помощи рупора, можно усилить или ослабить звук путем подключения полостных резонаторов различной конструкции, но послать звук вперед, т.е. еще быстрее, чем 330 м/с, никак невозможно!

Даже если предположить полезность таких посылов, разница в скоростях распространения этих посылов и звука столь велика, что и в этом случае помощь их была бы ничтожно мала. Увеличить скорость звука можно только в том случае, если передвигать источник звука, т.е. голосовые складки (!?), со скоростью соизмеримой со скоростью распространения звука, что, сами понимаете, не реально! Об этом говорят законы физики!

Возвращаясь к Вербову, напомним его слова: «Направлять звук куда бы то ни было не нужно», «…ставившийся с давних времен вопрос: «куда петь» – лишен всякого смысла, и есть, только один разумный вопрос: «где петь».

Главное сформировать внутри певца условия для его благозвучного формирования, а точнее, чтобы внутри ВОЗНИК РЕЗОНАНС ГОЛОСА, и звук улетит сам! Напомню: РЕЗОНАНС способен МНОГОКРАТНО (100 и более раз) УСИЛИТЬ ИСХОДНЫЙ ЗВУК источника, т.е. голосовых складок.

« Последнее редактирование: Апрель 06, 2010, 10:26:15 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
ПЕНИЕ НА ВДОХЕ !
МИФ или РЕАЛЬНОСТЬ ?

Многие выдающиеся певцы прошлого и современности рассказывают о том, что у них при пении возникают ОЩУЩЕНИЯ ВДОХА.

Как известно, акт пения состоит из ВЗЯТИЯ ДЫХАНИЯ в легкие, после чего происходит собственно акт ФОНАЦИОННОГО ВЫДЫХАНИЯ. Так после очередной спетой фразы певцу ВСЕГДА приходится НАБИРАТЬ или ПОДБИРАТЬ какое-то количество воздуха, после чего он опять в состоянии продолжить акт ФОНАЦИОННОГО ВЫДЫХАНИЯ, т.е. пения (следующей вокальной фразы или пассажа). Поэтому, как мы видим ПЕНИЕ НА ВДОХЕ НЕВОЗМОЖНО!

И тем не менее ПРИ ПЕНИИ у ВЫШКОЛЕННЫХ ПРИРОДНЫХ голосов, по их рассказам, возникают ОЩУЩЕНИЯ ВДОХА. Для большинства певцов, особенно для НАЧИНАЮЩИХ.это ощущение НЕВЕДОМО! Поэтому они воспринимают эти рассказы как МИФ или плод ВООБРАЖЕНИЯ!

Как вы понимаете, объяснить эти ощущения с позиций современного понимания НЕВОЗМОЖНО, по крайней мере они звучат не убедительно. 

Возьму на себя смелость "на пальцах" объяснить и доказать, что ЭТИ ОЩУЩЕНИЯ РЕАЛЬНЫ!!! Но для этого необходимо стать на позиции НОВОЙ ТЕОРИИ ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ - ПОДСКЛАДОЧНОГО СОПЛА-ОПОРЫ и ПАДГР (подскладочного активного динамического головного резонатора полостного типа). ПАДГР возникает после того, как сужение трахеи переходит в режим сопла и ПОДГОРТАННАЯ ПОЛОСТЬ ТРАХЕИ ЗАМЫКАЕТСЯ (Рис. 2 на этом потоке).

У ХОРОШИХ и ВЫДАЮЩИХСЯ певцов голос строится на ХОРОШЕЙ ОПОРЕ, которая образуется (по НОВОЙ теории!) за счет сужения трахеи, и перехода этого сужения в РЕЖИМ СОПЛА (Рис. 1 на этом потоке). При этом из сопла в направлении голосовых складок вытекает не просто поток воздуха, а СТРУЯ-ФАКЕЛ, которая в свою очередь имеет ОСОБУЮ ОРГАНИЗАЦИЮ - КЛИНОВИДНЫЙ ПИК максимальной скорости, достигнутой на срезе СОПЛА. По закону Бернулли, чем выше скорость протекания потока (в данном случае воздушного ФОНАЦИОННОГО) в трубе (трахее), тем МЕНЬШЕ ДАВЛЕНИЕ в данном месте трубы. Поэтому СТРУЯ-ФАКЕЛ пролетая через ПАДГР создает ОБЪЕКТИВНЫЕ УСЛОВИЯ для ПОНИЖЕНИЯ ПОДскладочного ДАВЛЕНИЯ.

Мне трудно сказать каких величин достигает скорость ФОНАЦИОННОГО ДЫХАНИЯ при атаке голосовых складок, но в научных книгах я наткнулся на цифры, которые просто ПОРАЗИЛИ меня. Эти цифры не относятся к фонационному дыханию, они относятся к человеческому КАШЛЮ: при КАШЛЕ скорость прохождения воздушного потока по трахее достигает 120 м/сек. В переводе в более понятные цифры - 432 км/час!!

Таким образом,  ПОДскладочное ДАВЛЕНИЕ может УМЕНЬШАТЬСЯ в зависимости от скорости атаки голосовых складок, и, вполне возможно,  достигать значений НИЖЕ НАДскладочного. Если говорить об ИМПЕДАНСЕ, которое равно РАЗНИЦЕ ДАВЛЕНИЙ: ДАВЛЕНИЕ ПОДскладочное минус ДАВЛЕНИЕ НАДскладочное, то у хороших голосов ИМПЕДАНС ТЕОРЕТИЧЕСКИ может быть и ОТРИЦАТЕЛЬНЫМ!!! И тогда может возникнуть ощущение ПЕНИЯ НА ВДОХЕ....

Теперь, как же возникает у обычного человека ОЩУЩЕНИЕ ВДОХА и ОЩУЩЕНИЕ ВЫДОХА?
Если ДАВЛЕНИЕ в какой-то емкости (объеме) МЕНЬШЕ, чем в другой емкости (объеме), то в этом случае ВОЗДУХ начнет ПЕРЕТЕКАТЬ из объема с большим давлением в объем с МЕНЬШИМ давлением. Это понятно. Когда человек ВДЫХАЕТ создается РАЗРЯЖЕНИЕ В ЛЕГКИХ, и происходит ПЕРЕТЕКАНИЕ атмосферного воздуха в легкие, т.е. ВДОХ. При этом в человеческом организме есть особые рецепторы (БАРА РЕЦЕПТОРЫ), которые ЭТУ РАСБАЛАНСИРОВКУ ДАВЛЕНИЙ ФИКСИРУЮТ.

При ВЫДОХЕ в легких создается ПОВЫШЕННОЕ ДАВЛЕНИЕ и воздух из ЛЕГКИХ перетекает в область с МЕНЬШИМ ДАВЛЕНИЕМ, т.е. в АТМОСФЕРУ. Эту РАСБАЛАНСИРОВКУ ДАВЛЕНИЙ опять же фиксируют БАРА РЕЦЕПТОРЫ. Вполне возможно, что таким образом организм всегда КОНТРОЛИРУЕТ, что же он сейчас делает : ВДОХ или ВЫДОХ.

Когда человек поет, то "ПЕРЕГОРОДКОЙ" между воздухом в ЛЕГКИХ и АТМОСФЕРНЫМ воздухом являются СОМКНУТЫЕ ГОЛОСОВЫЕ СКЛАДКИ. Поэтому БАРА РЕЦЕПТОРЫ фиксируют РАЗНИЦУ давлений ДО голосовых складок и ПОСЛЕ. Естественно, когда молодой певец еще неопытен, то ПОДскладочное давление будет ВСЕГДА БОЛЬШЕ НАДскладочного, поэтому он всегда поет НА ОЩУЩЕНИИ, которое определяют БАРА РЕЦЕПТОРЫ, т.е НА ОЩУЩЕНИИ ВЫДОХА.

Если певец хороший, то и опора будет ХОРОШЕЙ, а значит СУЖЕНИЕ ТРАХЕИ будет СИЛЬНЫМ, СКОРОСТЬ АТАКИ голосовых складок (ПОДСКЛАДОЧНАЯ СКОРОСТЬ) СТРУЕЙ-ФАКЕЛОМ будет ВЫСОКОЙ, а ПОДСКЛАДОЧНОЕ ДАВЛЕНИЕ - НИЗКИМ. Когда же ИМПЕДАНС становится ОТРИЦАТЕЛЬНЫМ, бара рецепторы фиксируют ОЩУЩЕНИЕ ВДОХА. Именно в этом случае у ХОРОШЕГО ПЕВЦА ВОЗНИКАЕТ ОЩУЩЕНИЕ "ПЕНИЯ НА ВДОХЕ". Таким образом ОЩУЩЕНИЯ ПЕНИЯ НА ВДОХЕ  РЕАЛЬНЫ!!! 

Возникает вопрос: "Можно ли ЭТОМУ НАУЧИТЬСЯ?"

Ответ: "МОЖНО!".... Если ПРИМЕНИТЬ ТЕОРИЮ ПОДСКЛАДОЧНОГО СОПЛА и ПАДГР.

Я ЭТОМУ НАУЧИЛСЯ!!!

Еше в консерватории, когда я научился сужать трахею и достаточно свободно стал петь ВЕРХНИЕ ТОНА диапазона (тенор), то однажды я стал распеваться в автомобиле. В салоне было прохладно настолько, что был виден пар, выходящий из моего рта в момент распевания. Пар плавно струился изо рта. Я активно спел верхнюю ноту и вдруг увидел, что ПАР ИЗО РТА ВООБЩЕ ИСЧЕЗ!!! Пока я держал верхнюю ноту пар АБСОЛЮТНО НЕ ВЫХОДИЛ ИЗО РТА. Я был ПОРАЖЕН увиденным!

В этот момент я понял СМЫСЛ пения "ПРИ ЗАЖЖЁННОЙ СВЕЧЕ". Все считают, что в этом случае пламя свечи должно несколько отклониться и оставаться в таком положении, чем контролируется ПЛАВНОСТЬ фонационного дыхания... При этом свечу ставят на расстоянии примерно 5-10 см. На самом деле, если вы поете на хорошей опоре, правильным полным звуком, свеча должна находиться практически у самых ГУБ, а  ПЛАМЯ ВООБЩЕ НЕ ДОЛЖНО КОЛЕБАТЬСЯ!!! (Этот опыт лучше проводить с ПЕРЫШКОМ. Это мой метод, и он пожара безопасен).Если я ставил верха правильно, то пламя зажженной зажигалки, поднесенное насколько можно близко ко рту, НЕ КОЛЕБАЛОСЬ!!! Практически я ее засовывал в рот, несколько приподняв голову.

Это и есть ВИЗУАЛИЗАЦИЯ умения "ПЕТЬ на ВДОХЕ".

Если вы будете посылать звук в рот, в зал, в маску, то вы будете направлять туда и ДЫХАНИЕ, и ваша свеча ПОГАСНЕТ! Значит вы поете НА ВЫДОХЕ!

Поищите, что говорят итальянцы об этом методе. В чем его СМЫСЛ?
« Последнее редактирование: Апрель 07, 2010, 22:49:48 от Богаченко »

Оффлайн Богаченко

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 230
Уважаемый Сергей Богаченко!

Ппочитал Вашу статью/главу из книги, посвящённую ВПФ.
Мне представляется, что из числа Ваших потенциальных читателей и обучающихся пению более 70% захотят петь в речевой позиции и сохранять эту позицию в обычной или профессиональной речи, они просто захотят чтобы голос был более глубоким и звучным и чтобы они смогли спеть как у рояля, так и у микрофона.
На этом стремлении и нужно строить свою политику, не стремясь к оперной или хоровой, а также чисто эстрадной постановке голоса.
Поэтому я бы переозаглавил Вашу книгу во что-то вроде "Искусство актёрского пения и речи".

Garans, спасибо за идею! Мне приятно! Но у меня такая книга уже написана! Она называется

"ИСКУССТВО ГОВОРИТЬ",
"Универсальная формула развития дикции и речи"

 В книге описана ТЕХНОЛОГИЯ работы с ГЛАСНЫМИ и СОГЛАСНЫМИ, не затрагивая процесс формирования подскладочного сопла-опоры и всего того, что с этим связано.Здесь же ОГОВОРЕНО, что эта технология произнесения упрощает моторику ПРОПЕВАНИЯ ВОКАЛЬНОГО СЛОВА.

В книге оговорены моменты, позволяющие ЗНАЧИТЕЛЬНО УБРАТЬ проблему ЗАИКАНИЯ, если научиться говорить по предлагаемой технологии, что было НЕОДНОКРАТНО проверено на ПРАКТИКЕ.

Если говорить об АКТЕРСКОМ пении, то в этом случае достаточно говорить о соотношении ГЛАСНЫХ и СОГЛАСНЫХ, о словах и фразах, то есть о РЕЧИ как таковой. Но в вокале ФОНЕМЫ - это уже ОБРАМЛЕНИЕ ВОКАЛЬНОГО ЗВУКА в РАМКИ РЕЧЕВОЙ ИНТОНАЦИИ, а до этих рамок ЗВУК ДОЛЖЕН БЫТЬ НА ОПОРЕ, ЛЬЮЩИМСЯ, СОБРАННЫМ, ЯРКИМ, С "МЕТАЛЛОМ" , НА РЕЗОНАНСЕ, БЕЗ ФОРСАЖА и т.д., Только после ЭТОГО он облачается в речевые рамки.

В книге рассматриваются ИМЕННО эти ВОКАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ, а НЕ РЕЧЕВЫЕ. В последнем случае все было бы ОЧЕНЬ ПРОСТО. Громкую СЦЕНИЧЕСКУЮ РЕЧЬ я могу сделать за 5-10 занятий. Для вокала на ДЫХАНИИ это всего лишь ВУЛЬГАРНАЯ ИМИТАЦИЯ рече-вокального слова НА ДЫХАНИИ. Станет после этого артист ПЕВЦОМ или нет - это зависит от БОЛЬШОГО ЧИСЛА ФАКТОРОВ, в частности усердия, способностей, понимания, регулярных занятий и выступлений и т.д.