Автор Тема: Мысли музыкантов и их обсуждение  (Прочитано 33519 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #100 : Февраль 01, 2010, 11:23:37 »
Цитата из статьи:
"Композитор – это, наверное, одна из тех профессий, которой практически нельзя научить.

:)) Если вдуматься, то это правда.
Но на самом деле на протяжении всей истории человечества предки, передавая знания из поколения в поколение, всегда учит своих детей тому, чему научить нельзя. Но в надежде на то, что они сами как-нибудь на природной интуиции вылезут из этой неразрешимой ситуации. И о чудо ! - это во всяком поколении происходит.
Но всегда есть опасность, что "отцы и дети" могут друг друга не понять до такой степени, что передача эстафеты от поколения поколения не произойдёт - вот тогда и рушатся цивилизации.
Надо всемерно стремиться к тому, чтобы этого не случилось.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

8u8

  • Гость
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #101 : Февраль 01, 2010, 11:29:34 »
Цитата из статьи:
"Композитор – это, наверное, одна из тех профессий, которой практически нельзя научить.

Если вдуматься, то это правда.

Если вдуматься, это не более чем риторическая формула. За правду ее удобно принимать, если не хочешь вдумываться, что такое профессия, где проходят и как колеблются ее границы (то есть что общего у крепкого профессионализма и чего-то большего) – и следовательно, что можно передать и что нельзя. Профессия в узком смысле это прежде всего сумма технологий, остальное надстройка; сумме научить можно, надстройка – личное дело каждого.

(Это так, для порядка, а то вы зачем-то засунули этот мой ответ в "Совр. муз. процесс".)

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #102 : Февраль 01, 2010, 11:37:45 »
(Это так, для порядка, а то вы зачем-то засунули этот мой ответ в "Совр. муз. процесс".)

Безо всякого умысла: я нарочно повторил тут свой пост, чтобы вы ещё раз ответили, а всему остальному место именно ТАМ, а не здесь.
Тут обсуждаются мысли музыкантов, а там - современный процесс. Слово "музыкальный" применительно к нему остаётся на совести Шмурака !" :))
Насколько я понял Антареса, он хочет процитировать и обсудить мысли музыкантов из разных источников - в т.ч. и современных, но более менее вменяемых.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #103 : Февраль 01, 2010, 11:50:47 »
Иосафат
Цитировать
Полностью согласен... По-моему, Борис не удосужился в ноты посмотреть...


Ну скажете тоже.

Я тоже считаю, что Борис не удосужился посмотреть в ноты, иначе таких вещей о сонатной форме и о разработках сонат Скрябина он никогда не написал бы.

если демонстрируется "электронный вид" (что чаще всего бывает, за неимением исполнителей), то это чревато тем, что спустя некоторое время можно легко услышать свое сочинение, где автором числится совсем другой человек - "Вася Пупкин".

И что - такие случаи были уже в наше время ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #104 : Февраль 01, 2010, 22:57:57 »
И что - такие случаи были уже в наше время ?

Был случай! Когда мой знакомый создал сочинение и сыграл его несколько раз в аудитории. Сочинение это предполагалось к исполнению, но исполнения не случилось. А буквально через полгода, он произошло исполнение сочинения его однокурсника с законченными эпизодами его музыки, который и слышал это его сочинение в той аудитории. Что касается электронных записей, то такое вполне может быть и попробуй докажи, что идея пренадлежит тебе. Но если сочинение исполнено музыкантами, и записано на носитель, то это является фиксацией во времени и здесь можно спокойно показывать свое сочинение другим. Но эта ситуация относится только к той музыке, авторы которой имеют свой характерный стиль и идею, что возможно только в тональной музыке. Атоналистам, при этом опасаться нечего т.к. сочинения их во всех смыслах (применительно к музыке!) однотипно-безликие.
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

8u8

  • Гость
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #105 : Февраль 02, 2010, 14:28:49 »
Кто-то потер мое последнее сообщение, что ли? Нехорошо, нехорошо, если так. Краткое содержание:

Цитировать
Но эта ситуация относится только к той музыке, авторы которой имеют свой характерный стиль и идею, что возможно только в тональной музыке. Атоналистам, при этом опасаться нечего т.к. сочинения их во всех смыслах (применительно к музыке!) однотипно-безликие.

Все наоборот: атоналистам им как раз и надо опасаться, потому что кто-то потырит у них, а они и не заметят – серое на сером. Да они сами у Шенберга всё тырят и тырят эту серость – и никто не замечает. Что Гризе, что Кагель, что Лигети – ну ведь одна и та же музыка, буквально. Правда, Антарес?

А вот тоналисту-хорошисту бояться нечего: как безликий атоналист у него стырит, так сразу себя и выдаст. Там же ярчайшие откровения одно на другом и третьим погоняет, замучаешься прятать краденое.
« Последнее редактирование: Февраль 02, 2010, 14:49:00 от 8u8 »

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #106 : Февраль 03, 2010, 18:47:01 »
Ну вот, после наведения порядка можно и продолжать!

К тому же у Скрябина даже в самых поздних его сонатах в структурном отношении наблюдается самая настоящая сонатная форма, хоть ты тресни. Да, тональный план у него совершенно оригинальный, но все разделы сонатной формы в полном их наборе у него всегда присутствуют.

Да, это так!

По этому случаю попался мне реферат о 10-й сонате А.Скрябина написанный студентом III курса С.Быковым, Фортепианный ф-т Харьковского Института Искусств им. И.П. Котляревского, Кафедра ИСТОРИИ МУЗЫКИ,  Харьков-2001 г.

В кратком аналитическом разборе 10-й сонаты А.Н.Скрябина, автор данного реферата отталкивается от музыкальной формы этого сочинения.

http://www.5ballov.ru/referats/preview/31358/1


-----------------------

ХАРЬКОВСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ им. И.П. КОТЛЯРЕВСКОГО КАФЕДРА ИСТОРИИ МУЗЫКИ РЕФЕРАТ НА ТЕМУ: Скрябин А., 10-ая соната Выполнил студент III курса, Фортепианного ф-та, Быков. С. Харьков-2001 Сонатная форма занимает чрезвычайно важное место в творчестве Скрябина. Начиная с 1892 года, времени сочинения первой сонаты, до 1913 года – окончания девятой , десятой и восьмой, композитор настойчиво возвращается к этому жанру. Повышенный интерес композитора к сонате на рубеже XIX – XX веков совпадает с периодом расцвета сонатной формы в русской фортепианной музыке. Именно в это время появляются сонаты Балакирева и Ляпунова, Глазунова и Рахманинова, четырнадцать сонат Метнера и десять сонат Скрябина. Такое активное обращение к сонате на рубеже веков подготовило и последующий взлет музыкального творчества в форме сонаты у русских и советских композиторов первой половины XX века – сонаты Щербачева, Мясковского, Александрова, Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского.  Из всех названных композиторов только Метнера, Скрябина и Прокофьева фортепианная соната интересовала в качестве одного из основных жанров творчества; остальные авторы обращались к ней лишь эпизодически. После длительного «молчания» в последней трети XIX века, когда русские композиторы почти перестали писать сонаты, возрождение этого жанра в XIX веке было явлением знаменательным и обусловленным. Психологическая сложность наступившей эпохи требовала адекватно сложных форм выражения. Тенденция к интеллектуализму, к философичности выявляется как одна из важнейших во всех видах искусства начала XX века. Потребности в музыкальном мышлении наилучшим образом отвечает форма сонаты, причем сонаты, насыщенной поэтическим пафосом, самой мысли, мысли, исполненной стремления, страдания, страстности. Именно таков скрябинский цикл из десяти фортепианных сонат. Повышенный интеллектуализм образного мышления Скрябина привел к усилению чисто логического начала в его произведениях СОНАТНОЙ ФОРМЫ, к максимальному и разностороннему использования внутренней диалектики сонатной схемы, с ее тезой и антитезой экспозиции, борьбой противоположных начал и синтезом репризы и коды.

Десятая соната – наиболее светлая из цикла скрябинских сонат. Композитор писал ее под Алексиным – небольшим уездным городком на берегу Оки. Красота благоухающей русской природы и пантеистическая  настроенность композитора способствовали сочинению этого вдохновенного произведения. Здесь органически слились трепетный восторг перед величавой гармонией мироздания, с одной стороны, и неизъяснимая в своей таинственности «земная» поэзия лесной тишины, с ее так много говорящими шорохами и шелестами, - с другой. В десятой сонате все исполнено радостных ощущений пространства, света, чарующих зовов и звонов расцветающей жизни… Все как бы перекликается и перешептывается между собой, жадно вдыхая струящиеся ароматы напоенной соками земли. Музыкальный язык, по сравнению с другими произведениями того же периода, здесь несколько светлее и прозрачнее, в частности отсутствуют жесткие гармонические комплексы, конструкция формы яснее, рельефность мелодических линий определеннее. Композитор интенсивнее использует приемы сопоставления крайних регистров, красочные эффекты тремолирующих звучаний, вибрирующих аккордов, нежно журчащих трелей; мастерски применяет имитационные приемы развития. Ладогармонический язык десятой сонаты – аналогично девятой – не столь строго, как в остальных поздних сонатах, следует догмам моногармонии или принципу превращения мелодии в «развернутые по горизонтали» гармонии и вообще более свободен от каких-либо априорных законов композиции, которыми Скрябин так увлекался в последние годы жизни. Все это делает ее музыку менее субъективной, сообщает ей общезначимость. А отсюда – и широкое признание, концертная популярность десятой сонаты.

Произведение начинается вступлением, тематический материал которого играет важнейшую роль в процессе сонатного развития. Два мотива, противопоставленных друг другу, но и находящихся в цепком взаимодействии, определяют образное содержание темы вступления: 1-я тема Интродукции 2-я тема Интродукции Первый – как бы спускающийся с высот гармонически прозрачный, просветленно – спокойный (восемь тактов) и второй – как бы вскарабкивающийся из глубины темного хаоса, истомный, жаждущий (следующие два такта).  Эти мотивы сочетаются, чередуются, обогащают друг друга, создавая атмосферу напряженного ожидания. Далее, казалось бы, открывается простой повтор начального  изложения (такт 29), однако место второго мотива занимают предвестники наступающих перемен – взлеты  и искрящиеся трели (шесть тактов связующей партии). Позже эти трели (такты 37 – 38 lumieux, vibrant) уже «взрывают» томящую атмосферу ожидания. Все внезапно освещается, природа точно по волшебству освобождается от холодного оцепенения .     Начинается главная партия (такт 39, Allegro) – образец типичного скрябинских полетно – стремительных тем, олицетворяющим порыв, восторженность, трепетность: Это вырвавшиеся на свободу «зародыши жизни»,  «скрытые стремления…  духа творящего» (вспомним эпиграф пятой сонаты). В тему главной партии вплетаются элементы связующей, а далее – и элементы темы вступления . Трели вновь определяют колорит, создают его «освещенность»,  и на этом фоне вступает побочная партия (такт 73, avec une jouense exaltation),  ритмически изысканная, вся точно наэлектризована.    Ее взлет кверху вспышками к заключительному tremolando как бы противопоставляется нисходящей устремленности движения главной партии. Это – одно из проявлений творческой тенденции к архитектурной стройности, симметричной пропорциональности, даже «геометризму», свойственным многим произведениям Скрябина тех лет. Заключительная партия (такт 84) сплетает тематические элементы вступления и новой темы (avec ravissement tendresse, такт 88) – темы упоенно-любовной, звучащей как бы на фоне трельной переклички. Здесь выражен с относительно большей непосредственностью романтически-эстетизированный характер пантеизма Скрябина, его «очеловечивание» образов природы, превращение их в символы некой «возлюбленной художника». Природа и любовь, восхищение красотой космоса – и восторг от близости к этой красоте сливаются в одно неразрывное целое. Разработка (начинается с такта 166) использует весь тематический материал экспозиции и светится тем же любовно-восторженным огнем, устремляясь к лучезарности первой кульминации (такты 154-157). Здесь тема вступления – сосредоточенная, углубленная – переосмысливается в экстатическую. Она звучит сверкающе на фоне ликующих вибрирующих аккордов. Еще радостнее выплывает и вспыхивает массой огоньков из недр этой экстатичной сферы тема главной партии. Движение устремлено к генеральной предрепризной кульминации (Puissant radieux, такты 212-221), с ее экстазными перезвонами. Характерно, что  для выражения светоносности Скрябин прибегает к диатонике – си-мажорному квартсекстаккорду.
Два связующих «трельных» такта вводят в главную партию репризы (Allegro, такты 224-305), где темы вступления и экспозиции несколько динамизируются, особенно тема побочной партии (с такта 260), вся как бы насыщающаяся фосфоресцирующими огоньками; она проходит в среднем регистре в трехпланной фактуре, и трельные вспышки точно высвечивают ее сверху. Кода (такт 306), как и в большинстве поздних сонат, воплощает образ вихревого танца-кружения. Начиная с Presto из него вычленяется мотив вступления, темп постепенно замедляется (ритмический пульс приближается к пульсу вступления), звучат те же интонации, что в начале сонаты (Moderato). И вот первый «пространственный» мотив обрамляет произведение, воспринимаясь теперь с какой-то просветленной загадочностью, еще углубленнее, еще значительнее, как нераскрывшаяся до конца тайна мироздания.

Фортепианные сонаты Скрябина отражают все этапы эволюции его творчества, и в них, так же, как и в симфонических сочинениях, сказалась одна из важнейших тенденций скрябинской музыки – ее скрытая программность. Все десять фортепианных сонат Скрябина являются произведениями в широком смысле программными. Как и его симфонические произведения, это именно программные сочинения без конкретной литературно-художественной основы (наличествующие в отдельных случаях программы или комментарии «присочинялись» уже после написания музыки). Ведь программность может быть не только открытой, но и скрытой, условной, символической, отвлеченной, субъективной… Естественно, что философско-идеалистические программы скрябинских сонат неодолимо день ото дня теряют свою актуальность, а музыка сонат воспринимается слушателями все более обобщенно и продолжает оказывать могучее воздействие. Типичной чертой ряда скрябинских сонат является активное применение в них принципа монотематизма, чертой, призванной в программной сонате способствовать единству драматургического развития и сквозной характеристике основного образа произведения. Заключительные партии в сонатной форме Скрябина приобретают особо большое, ранее небывалое значение. Причина повышенной роли заключительных партий ясна: это характер активного утверждения, как правило, присущий самой основе заключительных партий. Коды скрябинских сонат иногда принимают характер вторых разработок или финала в цикле и обычно становятся проводниками основной идеи произведения. Но в целом все же один из важнейших стимулов конфликтности и динамизма сонатной формы – имманентность сонатного развития – отступает перед обостренностью борьбы контрастных образов, их взаимопроникновением друг в друга и трансформацией одного в другой, согласно программному замыслу. Окидывая взглядом весь путь создания композитором сонатной формы, можно констатировать, что от предельно искренней и смелой, но еще не вполне зрелой по мастерству первой сонаты к совершенной по воплощению замысла четвертой и до последней по времени написания глубокой, но интеллектуально несколько «перегруженной» восьмой Скрябин проходит огромный путь поисков нового типа сонатного письма. Каждая его соната – не только высокий образец художественного творчества в собственном смысле слова, но и смелый творческий эксперимент. Достижения и трудности на этом пути отражают эстетические поиски композитора, понять которые можно только в связи с особенностями его мировоззрения, его эстетики.

---------------------

От себя еще раз скажу: главный признак сонатности - РАЗРАБОТКА!


Определение сонатной формы, например, предлагает Т.С.Кюрегян (музыковед, педагог, профессор, доктор
искусствоведения.http://moscowconservatory.ru/teachers/about.phtml?315 ) в своем научном труде "Форма в музыке XVII - XX веков":

"Сонатной называется форма из трех разделов, где после первого раздела - экспозиции с противопоставлением главной и побочной тем (тонального, структурного, образного) следует второй - разработка, где темы развиваются, а затем третий - реприза, повторяющий экспозицию с изменениями тональными (в следствии транспозиции побочной темы) и, возможно, иными.
Отличие сонатной формы от нижестоящих по рангу заключается в том, что в ней разработочное развитие (в ограниченной мере возможное и в рондо, и даже в песенных формах) приобретает значение ведущего метода тематической работы, а разработка как специальный раздел находится в центре формы не только по своему местоположению, но и по смыслу, по роли в целом....." Т.С.Кюрегян "Форма в музыке XVII - XX веков" М., 2003, с.70.
« Последнее редактирование: Февраль 03, 2010, 19:39:27 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Иосафат

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 91
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #107 : Февраль 03, 2010, 23:49:53 »

Да, это так!

По этому случаю попался мне реферат о 10-й сонате А.Скрябина написанный студентом III курса С.Быковым, Фортепианный ф-т Харьковского Института Искусств им. И.П. Котляревского, Кафедра ИСТОРИИ МУЗЫКИ,  Харьков-2001 г.

В кратком аналитическом разборе 10-й сонаты А.Н.Скрябина, автор данного реферата отталкивается от музыкальной формы этого сочинения.

http://www.5ballov.ru/referats/preview/31358/1

Могу привести ссылку и на более авторитетный источник.

Эрна Месхишвили. Фортепианнные сонаты Скрябина. М., 1981.

Оффлайн Иосафат

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 91
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #108 : Февраль 04, 2010, 00:02:51 »
Вот, уважаемый Антарес, замечательный фортепианный цикл "Багатели" написал Валентин Васильевич Сильвестров. Это цикл из 13 пьес-прелюдий, написанный в классической тональности. И тем не менее- свежо! Я полностью одобряю идею Сильвестрова - в музыкальном мире, где правят т. наз. авангардисты, тональная пьеса выглядит "багателью" - или ещё лучше - китчем в морду авангарда (у Сильвестрова также есть цикл "Китч-музыка" нарочито с простым музыкальным языком). Действительно, это противостояние.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #109 : Февраль 04, 2010, 13:28:28 »
От себя еще раз скажу: главный признак сонатности - РАЗРАБОТКА!

Определение сонатной формы, например, предлагает Т.С.Кюрегян (музыковед, педагог, профессор, доктор
искусствоведения.http://moscowconservatory.ru/teachers/about.phtml?315 ) в своем научном труде "Форма в музыке XVII - XX веков":

"Сонатной называется форма из трех разделов, где после первого раздела - экспозиции с противопоставлением главной и побочной тем (тонального, структурного, образного) следует второй - разработка, где темы развиваются, а затем третий - реприза, повторяющий экспозицию с изменениями тональными (в следствии транспозиции побочной темы) и, возможно, иными.
Отличие сонатной формы от нижестоящих по рангу заключается в том, что в ней разработочное развитие (в ограниченной мере возможное и в рондо, и даже в песенных формах) приобретает значение ведущего метода тематической работы, а разработка как специальный раздел находится в центре формы не только по своему местоположению, но и по смыслу, по роли в целом....." Т.С.Кюрегян "Форма в музыке XVII - XX веков" М., 2003, с.70.
Я тоже вчера заглянула в справочники. Есть такая точка зрения, а есть и слегка отличающаяся.

Например, в музыкальной энциклопении, составленной большим авт. коллективом под ред. Г.Келдыша (1990):
---------
"Сонатная форма - музыкальная форма, основанная на экспозиционном противопоставлении и репризном объединении музыкального материала по какому-либо признаку (как правило, тональному и тематическому). Наиболее сложная и наряду с этим гибкая среди муз. форм, способная отобразить действительность в многообразии, резких образных контрастах и вместе с тем в единстве [...]" (дальше лирика пошла). "Состоит из трех разделов [...]" (приводятся описание всех разделов, характеристика традиционной тональной логики, замечание относительно возможности вступления и коды). О разработке как основном разделе  ничего не написано. Далее: "Существует несколько разновидностей сонатной формы: в сонатной форме без разработки преобладает экспозиционность, темы контрастны, структурно замкнуты и не предполагают развития. В сонатной форме с эпизодом вместо разработки как раздела излагается новая тема. Сонатная форма с двойной экспозицией подчинена идее концертирования [...]. В эпоху романтизма увеличилась роль экспозиционности [...]. Сонатная форма романтиков нередко приближается к свободным и смешанным формам."
-----------------
Обратите внимание, что в определении о разработке вообще ничего не говорится. Она, конечно, описывается дальше. Т.е. здесь это не главный признак.
А сонатные формы без разработки или с эпизодом рассматриваются как полноценные сонатные формы (разновидность).
Вообще, с. ф. без разработки - очень распространенный термин, как и с.ф. с эпизодом.  Очень часто встречается в литературе.
 
« Последнее редактирование: Февраль 04, 2010, 13:53:50 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #110 : Февраль 04, 2010, 13:49:31 »
Да, это так!
По этому случаю попался мне реферат о 10-й сонате А.Скрябина написанный студентом III курса С.Быковым, Фортепианный ф-т Харьковского Института Искусств им. И.П. Котляревского, Кафедра ИСТОРИИ МУЗЫКИ,  Харьков-2001 г.
В кратком аналитическом разборе 10-й сонаты А.Н.Скрябина, автор данного реферата отталкивается от музыкальной формы этого сочинения.

http://www.5ballov.ru/referats/preview/31358/1
Могу привести ссылку и на более авторитетный источник.

Эрна Месхишвили. Фортепианнные сонаты Скрябина. М., 1981.
Ну, реферат из интернета - это не источник.  :)) Там черте что может быть.

Э.Месхишвили - да, она рассматривает скрябинские сонаты как написанные в классической сонатной форме. Ну так то, что есть экспозиция, есть все её элементы, есть разработка и т.д. - это видно и так, без неё. (Мне показалось, что и Борис не отрицает формальное наличие всех разделов. У него какие-то другие соображения. )
Другое дело, что Месхишвили сонатную форму в поздних сонатах  под сомнение  не ставит.
Но в той же её монографии есть цитата А.Альшванга, а он указывает на особенности:

"Поздняя сонатная экспозиция Скрябина резко противостоит сонате классиков и романтиков и представляет ряд отдельных эпизодов, порядок последования которых продиктован лежащей вне музыки философской концепцией [...].  Разработки [...] построены на мелькании [...] тематических элементов формы.  Тональное однообразие, отсутствие единого тонального плана и логического принципа в последовании тематических элементов делают разработки произвольной игрой элементов". (с. 249)

-------------
Борис так и не пояснил - но, может быть, он имел в виду этот момент? И вопрос в том, являются ли особенности скрябинского построения формы такими, что не позволяют считать эту форму сонатой?

8u8

  • Гость
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #111 : Февраль 04, 2010, 14:00:19 »
А вот что пишуть в New Groove.

Главное определение (фрагмент):

A typical sonata-form movement consists of three main sections, embedded in a two-part tonal structure. The first part of the structure coincides with the first section and is called the ‘exposition’. The second part of the structure comprises the remaining two sections, the ‘development’ and the ‘recapitulation’.

Исторически двухчастная структура, а не трехчастная:

With only scattered exceptions, these 18th-century writers described sonata form as binary, not ternary (even when the recapitulation was clearly distinguished from the development).

Про сонату без разработки:

Sonata without development.
Closely related to sonata form is the common form comprising an exposition and recapitulation but no development (and usually no repeats). As it often occurs in the first movements of sonatinas, and in slow movements, it is often called ‘sonatina form’ or ‘slow-movement form’; but it also appears in other contexts, so the more neutral term ‘sonata without development’ is preferable. (In binary form, the second part begins in the dominant, not in the tonic.) The form is common in slow movements (Haydn, String Quartet op.50 no.5; Mozart, Symphony in E k543; Beethoven, Sonata op.31 no.2; Brahms, Symphony no.4), overtures (Haydn, Orlando paladino; Mozart, Le nozze di Figaro; Beethoven, Die Geschöpfe von Prometheus) and finales (Mozart, String Quartet in E k428/421b; Brahms, Symphony no.1). The return may enter immediately on the final cadence of the exposition (Mozart, String Quintet k516, Adagio), after a brief transition on a dominant pedal (Mozart, String Quartet k465, Andante), or following a brief modulating passage (Haydn, String Quartet op.33 no.3, Andante, bars 59–64). In the last case the dividing-line between transition and development is not always clear (Beethoven, Sonata op.10 no.1, finale, bars 46–57). Often one or more paragraphs will be considerably expanded in the recapitulation, giving the satisfaction of a ‘secondary’ development in an appropriate context (Mozart, String Quartet k465, Andante, bars 57–74, 85–96; Brahms, Symphony no.1, finale, bars 204–19, 232–300, including material from the introduction). Some movements of this sort resemble Mozart’s favourite sonata-rondo form, A–B–A–C/(development) B–A.

Про понимание сонатной формы в ХХ веке:

Modern interpretations.
In the 20th century, new methods of analysis and fresh historical investigation have brought about numerous reinterpretations of sonata form. There have been six main currents. (1) Tovey persuasively ridiculed the textbook model, meanwhile producing an immense body of penetrating individual analyses. He also reinterpreted the whole theory in terms of ‘sonata style’, i.e. the dramatic and tonal effects obtainable in the form. (2) Schenker’s structural theory of tonal music, while not overtly concerned with form as such, demonstrated in a long series of profound analyses that every exposition is a single ‘half-cadence’, tonic-dominant, every development a prolongation of the dominant (or the equivalent). Thus the binary structure and the primary role of tonal forces in sonata form were laid bare. (3) A renewed interest in rhythmic analysis (Ratz, Georgiades, Cooper and Meyer, Cone, Morgan, Schachter, Rothstein and others) has fostered appreciation of the central role of phrase and period in sonata style. (4) Revived appreciation of the rhetorical and referential dimensions of 18th-century music, in both theory and practice, has led to rhetorical and semiotic analyses of large instrumental forms by Ratner, Agawu, Bonds and others; interest in literary theory has fostered narratological and Bakhtinian analyses, primarily of 19th-century works, by Newcomb, McCreless, Maus, Edwards and others. An analogous trend is the recognition of the lack of closure in certain sonata-form movements and, consequently, their larger-scale function within entire works (Webster, Kinderman, Haimo and others). (5) Recent interest in music ‘as cultural practice’ (L. Kramer: Music as Cultural Practice, 1800–1900, Berkeley, 1990, for example) has led to interpretations of large-scale instrumental movements in terms of their composers’ real or supposed social, cultural and sexual orientations; the relation of such interpretations to more traditional analytical results is not yet clear. (6) Finally, with the postmodernist suspicion of any kind of formalism (perhaps also related to the decline of sonata form in compositional practice), some theorists and analysts have begun to contest the importance of sonata form in genres (notably vocal music) to which it had been uncritically applied.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #112 : Февраль 04, 2010, 23:41:29 »

Вообще, с. ф. без разработки - очень распространенный термин, как и с.ф. с эпизодом.  Очень часто встречается в литературе.

Этот термин применялся, много десятилетий назад. Но уже ближе к концу прошлого века, данный термин выведен из музыкально-аналитической практики т.к. является ошибочным.


Например, в музыкальной энциклопении, составленной большим авт. коллективом под ред. Г.Келдыша (1990)

Словарь под ред. Г.В Келдыш особой популярностью среди музыковедов не пользуется т.к. содержит много устаревших, потерявших свою актуальность  :) статей. Вам ли не знать об этом :)))? Кроме этого, чьему авторству принадлежит фрагмент статьи, что Вы привели? Если Вы внимательно посмотрите, то автор там не указан. Из этого можно сделать вывод, что статью написал сам Г.В.Келдыш.

Ну извините, что касается музыкальной формы, я предпочитаю мнение крупных специалистов из данной сферы, которой и является Т.С .Кюрегян и ее капитальный труд по форме, из которого я и привел определение сонатной формы. Более того, этот ее труд, с момента его выхода и по сей день считается одним из знАчимейших трудов в данной области, и в среде музыковедов в первую очередь почитаем.

Г.В.Келдыш, насколько я знаю никогда не углублялся (на серьезном научном уровне) в сферу музыкальной формы. В основном его интересовала Русская музыкальная культура:

http://www.music-dic.ru/html-music-keld/k/3126.html

P.S. А если уж и опираться на статьи музыкального словаря, то лучше всего выбирать более авторитетные издания, ну например: Холопов Ю. Н. // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990.

P.P.S. Я Вам больше скажу: я сильно сомневаюсь, что уважающий свое дело музыковед будет цитировать в качестве определения сонатной формы статью из словаря Г.В.Келдыш :))). Ну во всяком случае в МГК этот номер не пройдет!

При этом я Вас вовсе не упрекаю в обращении к данному словарю, не примите в обиду. Но если к нему обращаться, то лучше смотреть статьи крупных специалистов. У меня есть этот словарь, но если я и использую его, то выборочно и многое перепроверяю.
« Последнее редактирование: Февраль 05, 2010, 00:43:53 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

8u8

  • Гость
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #113 : Февраль 04, 2010, 23:58:33 »
Я смотрю, Антарес не читает по-английски?

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #114 : Февраль 05, 2010, 00:03:17 »
Я смотрю, Антарес не читает по-английски?

Если бы даже я не читал по-ангийски, то перевести этот текст - минутное дело.

Я не читаю вас :))).
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #115 : Февраль 05, 2010, 13:16:06 »
Antares
Цитировать
Словарь под ред. Г.В Келдыш особой популярностью среди музыковедов не пользуется т.к. содержит много устаревших, потерявших свою актуальность    статей. Вам ли не знать об этом   :)))?

А я разве собиралась что-то доказывать? Вы посмотрите мой пост. Я всего лишь указала, что существуют и другие точки зрения,  в частности зафиксированная в данном источнике.

Antares
Цитировать
Кроме этого, чьему авторству принадлежит фрагмент статьи, что Вы привели? Если Вы внимательно посмотрите, то автор там не указан. Из этого можно сделать вывод, что статью написал сам Г.В.Келдыш. Ну извините, что касается музыкальной формы, я предпочитаю мнение крупных специалистов из данной сферы, которой и является Т.С .Кюрегян и ее капитальный труд по форме, из которого я и привел определение сонатной формы. Более того, этот ее труд, с момента его выхода и по сей день считается одним из знАчимейших трудов в данной области, и в среде музыковедов в первую очередь почитаем.
Ну, вообще, если справочное издание составляется узкими специалистами, имеющими свои авторские представления, и фиксирует, т.о., не сложившуюся точку зрения, а представляющееся автору «новым словом», то проку в таких изданиях часто бывает мало, т.к. к справочному изданию обращаешься для уточнения каких-то общепрофессиональных вопросов. Сложившийся терминологический аппарат той или иной области помогает понимать, о чем речь. и это определяет его ценность. Ещё раз говорю, что в данном случае ничего доказывать не могу и не собираюсь, это общие соображения. Но понятия сонатной формы без разработки и сонатной формы с эпизодом в литературе (хорошей литературе, как нашей, так и зарубежной, по частным вопросам) встречаются очень часто. И качество этих монографий от этого, как мне кажется, не снижается.

Кстати, вот В.Холопова (2006, с.321):

«<зрелая сонатная форма>: репризная форма, основанная на драматургическом контрасте главной и побочной партий, на тональном противопоставлении главной и побочной партий в экспозиции (побочная как правило в тональности доминантовой группы) и их тональном сближении в репризе; для сонатной формы характерны разработочность во всех партиях и разделах, метод производности в тематическом процессе.»

В принципе во многом совпадает с Келдышем.

Antares
Цитировать
Этот термин применялся, много десятилетий назад. Но уже ближе к концу прошлого века, данный термин выведен из музыкально-аналитической практики т.к. является ошибочным
Кем признан и выведен? Если выведен, то это должно быть закреплено в соответствующей лит-ре. Например, в общепрофессиональных справочниках должно быть указано, что термин устарел, и должны быть приведены старая и новая версии, чтобы можно было понимать литературу, изданную до корректировки терминологического словаря. Пока это, как я понимаю, не произошло? Если не считать того определения, на которое дали ссылку Вы. В зарубежном источнике, который приводит Борис, это понятие используется.
« Последнее редактирование: Февраль 05, 2010, 13:34:51 от Кантилена »

8u8

  • Гость
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #116 : Февраль 05, 2010, 13:26:53 »
Я смотрю, Антарес не читает по-английски?

Если бы даже я не читал по-ангийски, то перевести этот текст - минутное дело.

Я не читаю вас :))).

Вот это правильно. Очень удобная позиция. На языках, например, читать не придется.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #117 : Февраль 05, 2010, 15:38:09 »
Например, в общепрофессиональных справочниках должно быть указано, что термин устарел, и должны быть приведены старая и новая версии, чтобы можно было понимать литературу, изданную до корректировки терминологического словаря. Пока это, как я понимаю, не произошло?

Вот на этот вопрос должны ответить музыковеды. Но они гл.обр. отвечают на этот вопрос в специализированных научных трудах (на один из которых дал ссылку я), а также в учебном процессе.

Вообще, я замечаю, что музыкальная научная мысль все больше (что хорошо!) стремится к уходу от "размытости" в определениях (двояких толкованиях, какой-либо неопределенности, сомнительности и т.п.) и наоборот концентрируется в конкретике - меньше слов, больше мысли, где сама "мысль" сконцентрирована на главном, на самой сути, а не на многословной описательности. Например, определения лада:

1. "Лад - система устойчивых и неустойчивых звуков объединенных на основе мелодических, функуциональных связей, тяготением к единому устойчивому центру - тонике" (подобное определение можно встретить в трудах Способина, Алексеева, Мясоедова).

Определение это верное, но излишне многословное и оно уже не применяется в учебном процессе ведущих музыкально-образовательных заведений страны.

2. "Лад - конкретная звуковая система музыкально-логического соподчинения звуков и созвучий" (Ю.Холопов).

Кратко и при этом раскрывает саму суть. Именно это определение принято музыковедами за эталон, поэтому и введено в учебный процесс.

P.S. Я не думаю, что в общепрофессиональных справочниках будет указано, что тот или иной термин устарел (т.к. это лишняя информация, забивающая голову ненужным), он попросту не будет упомянаться. Из учебного процесса ведущих вузов страны этот термин уже выведен.
« Последнее редактирование: Февраль 05, 2010, 18:52:33 от Antares »
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

8u8

  • Гость
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #118 : Февраль 05, 2010, 15:53:49 »
Цитировать
2. "Лад - конкретная звуковая система музыкально-логического соподчинения звуков и созвучий" (Ю.Холопов).

Кратко и при этом раскрывает саму суть. Именно это определение принято музыковедами за эталон, поэтому и введено в учебный процесс.

Вот это правильно. Разве Булез (напр., "Pli selon pli") – не ладовая музыка? Очень даже ладовая.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #119 : Февраль 05, 2010, 16:04:47 »
Вот это правильно. Разве Булез (напр., "Pli selon pli") – не ладовая музыка? Очень даже ладовая.

Нет, не ладовая и не музыка!

А определение - фиксирует основу, где сама основа складывается из многих "деталий". Чтобы понять действия этих деталий, для этого требуется расшифровка самого определения с которым, например, можно познакомиться в научном труде Юрия Холопова: "Гармония. Теоретический курс" М., 1988 (позднее было переиздание). А познакомившись, вы поймете, что можно считать ладом в музыке, а чего нельзя  :).
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Иосафат

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 91
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #120 : Февраль 08, 2010, 01:26:04 »
Давайте, друзья в потоке о ьмузыке говорить о музыке, а не проводить друг другу экзамены по теоретическим предметам...Тошнит уже...Антарес, бросьте Вы, в самом деле, филановствовать!

Оффлайн Иосафат

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 91
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #121 : Февраль 08, 2010, 01:28:36 »
Кругом сплошное филановство и кантиленство. Тьфу...

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #122 : Февраль 08, 2010, 01:29:23 »
Давайте, друзья в потоке о музыке говорить о музыке, а не проводить друг другу экзамены по теоретическим предметам...Тошнит уже...Антарес, бросьте Вы, в самом деле, филановствовать!

Давайте  :)!
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Иосафат

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 91
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #123 : Февраль 08, 2010, 01:35:25 »
Антарес, Вы слышали цикл "Ступени" и "Багатели" Сильвестрова? Замечательная - свежая и тональная музыка.

Кстати, послушал тут Скрипичный концерт Бориса Чайковского. Как-то нудновато...нехарактерно для него...

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Мысли музыкантов и их обсуждение
« Ответ #124 : Февраль 08, 2010, 01:40:47 »
Антарес, Вы слышали цикл "Ступени" и "Багатели" Сильвестрова? Замечательная - свежая и тональная музыка.

Нет, не слышал. Но будет лучше, если Вы об этих сочинениях расскажите.
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.