Автор Тема: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист  (Прочитано 171205 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 150
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #550 : Октябрь 27, 2016, 14:44:49 »
прекрасно, что будет видеотрансляция и запись. Моцарта Маэстро Кузнецов исполняет несравненно - прекрасно помним Ваше выступление на Моцарт-Марафоне!!!!

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 150
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #551 : Ноябрь 16, 2016, 18:04:37 »
Еще достаточно много времени до 11 декабря - в этот день Сергей Кузнецов представит в Малом зале Консерватории сольную программу (даю анонс с сайта МГК, хотя концерт организован  Art-Brand Artist Management):

Ф. Шуберт. Концерт первый

Сергей КУЗНЕЦОВ (фортепиано)

Ф. Шуберт - Две пьесы, D 916 B/C ,  Четыре экспромта, D 899

Ф. Шуберт – Ф. Лист - Пять песен

Ф. Шуберт - Фантазия фа минор для фортепиано в четыре руки, D 940 (Переложение для фортепиано в две руки С. Кузнецова)

У меня 2 вопроса:
 - "Концерт первый" - это ведь неспроста напечатано, значит будет и продолжение?
- А где Маэстро будет обыгрывать программу перед 11 декабря?
« Последнее редактирование: Ноябрь 16, 2016, 18:20:55 от Алька »

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #552 : Ноябрь 19, 2016, 00:52:16 »
Спасибо!
Насчёт первого вопроса – да, это неспроста и продолжение возможно. :-)

Пока же я продублирую здесь свои небольшие заметки по поводу программы концерта.

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #553 : Ноябрь 19, 2016, 00:53:25 »
Здесь я буду напоминать вам о будущем концерте, пока он не станет прошлым концертом, а заодно понемногу взращивать ваше желание пойти на него.
Летом 1827 года Шуберт начал работу над оперой «Граф фон Гляйхен» (D.918), несмотря на то, что её либретто было забраковано цензурой. Композитор работал над графом до самой смерти и так и не успел сделать из него законченную оперу, но успел написать много других вещей; некоторые из них и прозвучат в концерте.
Среди (изобильных) черновиков оперы, как оказалось, затерялись написанные на их полях два наброска фортепианных пьес (D.916b/c), обнаруженные лишь в 1977 году. Это два отрывка, в до мажоре (127 тактов) и до миноре (182 такта), оканчивающиеся соответственно в середине разработки и начале репризы. Обе пьесы по форме и характеру очень близки шубертовским экспромтам и, вероятно, могли замысливаться для продолжения цикла из восьми подготовленых им ранее к изданию экспромтов.
Первая пьеса – оркестровая по характеру, немного напоминающая его увертюры. Вторая пьеса – более «фортепианная», горячая, подчёркнуто венгерского характера. Венгерский колорит вообще регулярно вдохновлял австрийских композиторов и Шуберт здесь не исключение (достаточно вспомнить Венгерский дивертисмент и Венгерскую мелодию), но такая степень горячности, как здесь, у него встречается всё же нечасто.
Начиная с первого издания в 1978 к этим пьесам не раз сочиняли завершения разные музыканты, а в 1988 году Йорг Демус и Роланд Зольдер даже, завершив эти пьесы, объединили их (безосновательно) и аллегретто до минор D.900 в т.н. «Забытую сонату» Шуберта. В этом концерте прозвучит версия их завершений, созданная Робертом Левиным.

Билеты на концерт пока ещё есть по ссылкам и в кассе консерватории.

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #554 : Ноябрь 19, 2016, 00:55:04 »
В том же 1827 году Шуберт написал два цикла из восьми экспромтов (по четыре в каждом цикле) для фортепиано, соч. 90 и 142 или D.899 и 935 соответственно. Надо сказать, что при жизни автора были напечатаны лишь первый и второй экспромты из D.899. Четыре экспромта D.935 были изданы в 1839, а №№ 3 и 4 из D.899 лишь в 1857, через тридцать лет после написания. Удивительно, что так долго дожидаться издания пришлось пьесам, относящимся к самым популярным произведениям Шуберта.

Собственно название «Экспромт», как ни странно, является почти «падчерицей» композитора. Впервые (впрочем, см. следующую публикацию) оно было использовано в 1817 году, по всей видимости издателем, при печати пьесы шубертовского приятеля Яна Вацлава Воржишека, а при издании двух экспромтов Шуберта в 1828 году это название было предложено опять же издателем, на что Шуберт дал согласие и второй свой цикл назвал экспромтами уже самостоятельно.

Роберт Шуман в своё время заподозрил, что под названием экспромтов D.935 скрывалась «замаскированная» соната. Но с ним сложно согласиться: всё-таки все экспромты Шуберта роднит сравнительная простота формы и непосредственность высказывания, где лиричность и состояния важнее, скажем, степени проработки развития тем и их развития.

Экспромт до минор D.899 №1 по устройству своему близок к вариациям на две чередующиеся темы. На самом деле обе эти темы являются вариантами друг друга и почти незаметно сменяют друг друга, зато они приносят чередование двух стихий: маршевой и напевной. Эти два равно важных образа существования этого экспромта чередуются настолько мягко, порой просвечивая один сквозь другой, что это выстраивает характерную вообще для Шуберта картину как бы просвечивающих мазков краски на холсте, создающих ощущение тайны и объёма. Так же и мерцающие гармонии мажора и минора призваны создавать особое состояние сродни медитативному, несмотря на то, что в этом экспромте наряду с состоянием есть и достаточно насыщенная драматургия и драматизм.

Интересно, что начинается экспромт очень необычно: одинокой октавой на ноте соль, звучащей как зов, создающей картину пространства, которое потом заполняет путь, совершаемый этой пьесой. Такой, почти театральный, приём Шуберт использует весьма нечасто (можно вспомнить четвёртую часть си бемоль мажорной сонаты или финал «Форельного» квинтета) и тем он ценнее.

Билеты на концерт пока есть по ссылке ниже или в кассах Консерватории. :-)


Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #555 : Ноябрь 19, 2016, 00:55:42 »
Я вам обещал примечание насчёт появления названия «Экспромт»? Вот оно. :)
Хотя действительно принято считать экспромты Воржишека (один из них впервые издан в 1817 году) первыми пьесами с таким названием, история в действительности интереснее (чем на самом деле).
В 1813 году лондонский издатель Чаппелл выпустил пьесу Иоганна Баптиста Крамера под названием «Победа Кутузова (sic. – C. К.). Экспромт для фортепиано. Основан на хоре "Презрев опасность" из "Иуды Маккавея" Генделя».
В том же году тот же издатель опубликовал «Два экспромта для фортепиано, с аккомпанементом для флейты» ирландского композитора Френсиса Латура. Как можно видеть, в первом случае перед нами типичная «Фантазия» на уже существовавшем материале (хоре Генделя), во втором же – оригинальные, самостоятельные произведения скромных размеров.
В 1815 году Франсуа-Жозеф Госсек публикует мотет(!) «O salutaris hostia» с подзаголовком «Экспромт для трёх голосов без аккомпанемента».
В 1818 году гитарист Фернандо Сор издаёт «Экспромт в стиле болеро на тему великого шума, производимого колоколами в И.спании в полдень праздника всех святых».
Также в то же десятилетие XIX века Даниель Штейбельт выпускает пьесу «Отъезд. Экспромт для фортепиано».
Таким образом, само понятие экспромта было уже вполне освоенным в применении к музыкальным пьесам, даже если оно не было в 1822 и в 1827 году знакомо соответственно Воржишеку и Шуберту.
(Источник: John Michael Cooper: Historical dictionary of romantic music - Scarecrow press, 2013).

Ну и, да, билеты на концерт ещё доступны на билетных сайтах и в кассах Консерватории. :-)

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #556 : Ноябрь 19, 2016, 00:56:40 »
Экспромт D.899 №2 ми бемоль мажор -- единственный экспромт в цикле, могущий ставить перед исполнителем более-менее заметные технические требования. При этом по устройству своему он проще своих соседей, что, впрочем, не лишает его уникальных черт.

По своему звучанию это, возможно, самый «экспромтный» экспромт из четырёх, за счёт того, что мелодия в правой руке изливается неостановимо и практически без заметных изменений, точек или запятых на своём пути, слегка напоминая блестящий салонный стиль венской музыки того времени. Чудо же здесь в том, что на самом деле и запятые, и синтаксис в правой руке есть, но организована её партия так незаметно, что кажется естественной, как водный поток, и при этом никак не связанной с партией левой руки, которая в свою очередь посвящена вертикали и сменам гармоний. В итоге при кажущейся независимости абсолютная горизонталь правой руки и абсолютная вертикаль левой всё-таки играют одну музыку и дышат вместе, колеблясь снова, как в первом экспромте, между напевностью и танцевальностью, определяемыми штрихами в левой руке.

По форме этот экспромт достаточно несложен и похож на несложную песню в трёхчастной форме A-B-A. Но здесь любопытно то, что в средней части экспромта можно найти вполне полноценную сонатную форму, с главной партией (16 тактов), побочной партией в тональности доминанты (12 тактов), разработкой (12 тактов) и репризой, где побочная партия проходит в главной тональности раздела (си миноре), и всё это в объёме меньше чем двух страниц!

После репризы, избавленной от сюрпризов, наступает кода, достойная внимания: Шуберт начинает коду так же, как средний раздел, но сразу начинает колебаться между тональностями среднего раздела (си минор) и рефрена (ми бемоль), причём вместо ми бемоль мажора совершенно неожиданно проваливается в одноимённый минор и закрепляется в нём! В итоге получается, что экспромт, начавшийся в мажоре, оканчивается в трагическом миноре, и это совершенно необычное решение: любые другие варианты были известны и традиционны: минорные произведения, оканчивающиеся в миноре; минорные, оканчивающиеся в мажоре; и мажорные, оканчивающиеся в мажоре. А вот мажорную лирическую пьесу, в конце внезапно прорывающуюся в совершенно другую минорную область, припомнить сложно. Брамс, занимавшийся подготовкой к изданию произведений Шуберта, оценил это решение и воспользовался им: его Рапсодия соч. 119 №4 построена точно так же: почти целиком находясь в торжественном ми бемоль мажоре, в коде она поворачивает в трагический ми бемоль минор и в нём и оканчивается.

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #557 : Ноябрь 19, 2016, 00:58:05 »
Экспромт D.899 №3, соль бемоль мажор. Мы добрались до точки золотого сечения в этом цикле, до, вероятно самого популярного фортепианного произведения Шуберта и одновременно до одного из его произведений с самой непростой судьбой.

Как я уже писал прежде, третий и четвёртый экспромты были изданы лишь через тридцать лет после написания и двадцать девять лет после смерти автора, причём третий экспромт был странспонирован (перенесён) редактором из соль бемоль мажора в соль мажор, а размер такта был уменьшен вдвое (в автографе можно увидеть пометку на немецком "переделать в соль мажор и на простой размер" чужим почерком над началом пьесы). Соль бемоль мажор, по всей видимости, вообще никогда до этого экспромта не использовался в качестве тональности самостоятельной пьесы (то не в составе циклов наподобие «Хорошо темперированного клавира» Баха) и, очевидно, изменение тональности преследовало цель повысить продажи экспромта (шесть бемолей при ключе могли отпугнуть многих любителей), но в таком виде его становится существенно сложнее играть, т.к. вместо распределения пальцев между чёрными и белыми клавишами им приходится играть в основном по белым, что менее физиологично и удобно. Кроме того, звучание экспромта в соль мажоре приобретает совсем другой колорит, более открытый и «плоский» в сравнении с более глубоким и таинственным оригинальным звучанием в соль бемоль мажоре. Лишь в 1888 году издательство Брейткопфа и Гертеля восстановило справедливость, опубликовав пьесу в верной тональности в составе собрания сочинений Шуберта.

Возможно, это самый необычный из всех экспромтов Шуберта. От начала до конца в нём выдержан практически совершенно неизменный характер фактуры и характер движения, где мелкие ноты, создающие звучащее пространство между мелодией и басом, выписаны настолько мелкими мазками, играются настолько равномерно, что почти вовсе растворяются в звуковом sfumato. Там, где иной художник оставил бы равномерную «пустую» заливку холста, а иной композитор просто написал бы одинаковые, формальные фигуры, Шуберт прилагает изрядные усилия, чтобы проработать, прописать этот фон так, чтобы в нём непрестанно происходили мельчайшие изменения, с одной стороны придающие объём этой музыке, с другой же позволяющие избежать привыкания ушей слушателя и «падению» аккомпанемента в автоматизм.

Вместе с этим экспромт написан в размере двойного alla breve, то есть в одном такте содержатся две целые ноты, а пульсация идёт четырьмя половинными длительностями в такт. От этого возрастает длина медленно сменяющихся нот мелодии и увеличивается их отрыв от мелких нот аккомпанемента. Результат – уникальное расщепление внимания слушателя: с одной стороны, он следует за длинными звуками почти хоральной мелодии и дышит разрежённым воздухом вершин вместе с горными орлами, с другой же – постоянная проработанность и «не-автоматичность» аккомпанемента удерживает его внимание одновременно и на уровне травинок на дне долины. То есть, если действительно внимательно следовать за музыкой этого экспромта, мысленный слух слушателя приближается к надчеловеческой способности взгляда на мир одновременно с нескольких ракурсов, сродни взгляду смотрящего на икону с обратной перспективой.

Пожалуй, можно провести здесь какие-то параллели с техникой минимализма, также оперирующей музыкальными событиями на больших масштабах времени, но, если в минимализме фактура обычно автоматична и призвана своей повторностью помогать слушателю входить в медитативное состояние, то Шуберт почти на полтора века раньше решает задачу фактуры противоположным образом и сохраняет фокус сознания на ней тоже.

Вероятно, неудивительно, что при таком иномирном взгляде этот экспромт не требует сколько-нибудь сложной формы, построен в простой трёхчастной форме и не может похвастаться крупными «драматургическими» контрастами – разумеется, не от незначительности этой музыки, а оттого, что его уникальное содержание состоит не в событиях, не в цели проходимого пути, а в самом этом пути, в опыте, приобретаемом от переживания такого взгляда на мир. В точке, где находится зрение смотрящего на мир так, нет необходимости в драматургии или в истории.

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 150
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #558 : Ноябрь 19, 2016, 06:06:10 »
Сергей, потрясающе... всем бы такие "небольшие" заметки перед концертами выдавать.

!!!!!

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #559 : Ноябрь 21, 2016, 13:52:07 »
:-) Спасибо!

Экспромт ля бемоль мажор, D.899 №4.

Прежде всего надо сказать, что этот экспромт завершает и в какой-то мере объединяет цикл и делает это в том числе благодаря тональным соотношениям. Вообще каждый из этих четырех экспромтов увязан со своими соседями в первую очередь благодаря выбору тональностей окончаний и начал каждой пьесы. Так, второй экспромт начинается в ми бемоль мажоре, являющемся «ближайшим родственником» до минора, в котором написан первый экспромт; третий экспромт написан в соль бемоль мажоре, точно так же относящемся к ми бемоль минору, в котором оканчивается второй экспромт, а четвертый, в свою очередь, начинается в ля бемоль миноре, близком к соль бемоль мажору третьего, и оканчивается в ля бемоль мажоре, весьма близком до минору первого экспромта. Этими средствами, а также интонационными связями, Шуберт сплетает цикл из четырех самостоятельных пьес.

Сам экспромт по форме совсем не сложен, это простая трёхчастная конструкция A-B-A¹. Зато внутреннее устройство мотивов и интонаций, из которых строится экспромт, куда интереснее.
Главная тема экспромта состоит из двух элементов, a и b, в чём нет ничего необычайного. А вот то, что эти элементы складываются в несимметричное предложение (четыре такта для a и два такта для b), уже довольно свежо и оживляет стабильную и предсказуемую структуру. Первый элемент здесь – разложенный в ажурное нисходящее арпеджио аккорд, второй элемент – выразительный ответ хорального склада. В терминах горизонтали и вертикали, о которых шла речь в связи со вторым экспромтом, здесь получается. что первый элемент – вертикаль, превращённая в горизонталь, а второй – песенная интонация, «вертикализовання» благодаря хоральной фактуре.
Весь первый раздел пьесы (А) строится на взаимодействии этих двух элементов. Если первые несколько предложений поддерживается несиметричная схема «4+2 такта» в пользу первого элемента, то потом следует небольшое восьмитактовое развитие второго элемента, немного восстанавливающее баланс, после чего начнается самое интересное: в правой руке возобновляются арпеджио из первого элемента, а в левой руке появляется сильно изменённая интонация второго элемента в ля бемоль мажоре. То есть две половины темы экспромта начинают звучать одновременно, перестают противопоставляться друг другу и начинают путь по разным гармониям и тональностям, чтобы вернуться в ля бемоль мажор и закрепиться уже в нём. (Напомню, что начинается пьеса в ля бемоль миноре; хоть записана она так, что главной тональностью с самого начала является мажор, появляется он не сразу).

Средний раздел-трио (B) записан в до диез миноре, что идентично ре бемоль минору, то есть минорной субдоминанте основной тональности. По своему характеру на первый взгляд этот раздел очень отличается первого и изрядно драматазирован, но если вслушаться внимательнее, то оказывается, что он весь состоит из прежнего материала: в аккомпанементе здесь уже забытые хоральные аккорды из первого изложения темы, а мелодия состоит из нисходящих или восходящих четырёхзвучных интонаций второго элемента и арпеджио из первого элемента, на этот раз восходящего.

Третий раздел является буквальным повторением первого, но, как известно, в одну реку не войдёшь дважды: после драматичного минорного трио путешествие из ля бемоль минора в ля бемоль мажор воспринимается уже как символическое «исправление мира» и возвращение туда, откуда в до миноре начался весь цикл.

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #560 : Ноябрь 22, 2016, 12:37:07 »
Что такое переложение песни для фортепиано соло? Казалось бы, чего проще: возьми мелодию, добавь её к аккомпанементу, выкинь те ноты, что невозможно сыграть, и готово! В некоторых случаях это действительно может сработать. Но не во всех, и всякий музыкант, принимающийся за переложение песен, должен понимать, что его ждёт.

Иногда выразительность песни заключается в её гармониях и мелодии, и тогда она остаётся понятной и трогающей наши чувства, будучи спетой на любом языке или сыгранной, скажем, на варгане. Таковы, например, «Подмосковные вечера» — не зря их любят в самых далёких от России странах. Такие песни — самый благодарный материал для переложения: даже в отсутствие певца их интересно слушать.
Иногда достаточно большая доля необходимого «смысла» песни содержится в тех нюансах, что специфичны только для голоса и не воспроизводимы никакими другими средствами: малейшие изменения тембра, характера звучания вызывают у слушателя мгновенный эмоциональный отклик, а лишившись такого средства воздействия, песня рискует оказаться достаточно пресной и невразумительной. Таковы, например, «театрализованные» песни наподобие «Песен и плясок смерти» Мусоргского.
И бывают, наконец, песни, где огромная доля сообщения содержится в словесном тексте: такие песни, конечно, больше других теряют в переложении. Крайний пример такой музыки — сцена явления призрака Графини Герману в «Пиковой даме» Чайковского, где графиня поёт весь текст на одной ноте, с минимальным аккомпанементом оркестра. Очевидно, что подобное переложению не поддаётся вовсе.

Понятно, что песни первого типа достаточно легко поддаются переложению без потери смысла затеи, песни второго типа зачастую требуют дополнительных усилий от перекладывающего, чтобы утраченные выразительные возможности голоса оказались компенсированы другими музыкальными средствами, а песни третьего типа может быть и вовсе бессмысленно перекладывать.
В некоторых случаях известность содержания песни может существенно помогать переложению, потому что известный публике оригинальный текст будет окрашивать слушаемое переложение правильным содержанием.

Я попробую коснуться песен из программы концерта, чтобы посмотреть, как они сделаны.

  • Песня «Половодье» является частью цикла «Зимний путь» и, вообще говоря, отнюдь не про половодье: лирический герой обращается к своим слезам, упавшим в снег, и напутствует их, когда придёт весна, притечь к дому его возлюбленной. Партия аккомпанемента здесь очень сдержанная, застывшая, контрастирующая с эмоционально напряжённым пением. При этом песня состоит из четырёх строф, а музыка в двух нечетных и двух чётных строфах соответствнно идентична, то есть единственное различие внутри этих пар строф состоит в тексте. Лист, делая переложение, справедливо рассудил, что сохранение буквального повторения двух строф в отсутствие текста будет восприниматься тягостно, а вносить изменения в скупое звучание этой музыки он счёл слишком неуместным, поэтому он поступил радикально: оставил половину строф, то есть одну нечётную и одну чётную, без повтора всего материала. С точки зрения сохранения чистоты духа этой музыки решение радикальное, но, пожалуй, самое честное.
  • Песня «Липа» также взята  из «Зимнего пути». Её название посвящено главной «героине» — дереву, неизменно зовущему под свою сень, несмотря на все невзгоды на пути лирического героя. Примечательно, что как в экспозиции песни, где, согласно тексту, герой находит радость и утешение под липой, так и в репризе, где герой уходит прочь, теряя возможность возвращения под липу, где он мог бы найти покой, аккомпанемент звучит почти одинаково: в мажоре, бесстрастно — неизменно. То есть в репризе главный эффект содержится в контрасте между аккомпанементом и печальным текстом в пении. Очевидно, что в отсутствие текста в переложении этот контраст был бы снят и драматургия песни была бы разрушена. Лист придумывает великолепный выход: он добавляет в репризе непрерывно звучащую трель, наподобие постоянного струнного тремоло в оркестре, создающую ощущение остранения, сна, нереальности происходящего. Таким простым способом Лист возвращает ощущение раздвоенности в эту музыку и сохраняет её драматургию.
  • Песня «Отъезд»  — часть цикла «Лебединая песнь» и тоже посвящена уходу, но уходу многозначному. Форма пьесы — шесть строф, где материал нечётных и чётных строф в основном повторяется с небольшими изменениями. В каждой строфе лирический герой прощается с чем-либо из своей жизни: с городом, с его деревьями, с девушками этого города, с солнцем (то есть он выходит за пределы города, потому что солнце светит равно везде), со светящимися окнами города (взляд извне, из темноты) и, наконец, со звёздами (похоже на уход из этого мира, потому что звёзды видны отовсюду). Лист каждый раз при смене фокуса этого прощания меняет фактуру своего переложения, создавая эффект изменения направления взгляда — от прямого, направленного вблизь, до поэтически восходящего за счёт более тихой, педальной фактуры. То есть Лист здесь усиливает изобразительные черты шубертовской музыки, восполняя то, что терялось от отсутствия стихотворного текста.
  • «Бурное утро» и «В деревне» из «Зимнего пути» составлены Листом в триптих, где «Бурное утро» играется дважды и обрамляет вторую песню. В шубертовском оригинале первая из двух песен практически полностью состоит из мелодической линии, дублируемой роялем в унисон: здесь даже почти не возникает гармоний. Разумеется, в таких «спартанских» условиях очень большая доля выразительности лежит на словесном тексте, и Лист справедливо компенсирует отсутствие в переложении текста дополнительными голосами, не только создающими гармонии, сколько скорее подчёркивающими изобразительность музыки. Благодаря этой замене выразительных средств песня отнюдь не теряет в своём воздействии.
    «В деревне» же, напротив, почти не претерпела изменений по сравнению с оригиналом и сохраняет своё воздействие, даже лишённая слов. Речь в ней, разумеется, не о деревне, а о человеческих мечтах, о том, что всё, что есть у людей — это мечты, и о том, что лирический герой песни потерял даже и их. Важно, что Шуберт почти каждую фразу аккомпанемента (а часто и голоса) оканчивает паузой, тишиной, в которую проваливается отзвук фразы. Это придаёт оттенок одинокости всему звучанию, и лишь в среднем  разделе, где речь идёт о самих мечтах, паузы исчезают, заменяя одинокость звучания на призрачность и ирреальноть.
« Последнее редактирование: Ноябрь 23, 2016, 10:36:31 от Сергей »

Оффлайн iriah

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 7
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #561 : Ноябрь 22, 2016, 14:02:01 »
Сергей, огромное спасибо за эти эссе! Очень здорово.

В этом году посчастливилось услышать "Зимний путь" в исполнении Маттиаса Гёрне и Александра Шмальца. Несколько недель после концерта я был убеждён, что любые переложения из этого цикла вообще недостойны существования, настолько там переплетены музыкальный текст, поэзия, воображение и рождаемые эмоции. Потом всё же свыкся. Непременно послушаю Вас декабре!

Сергей, а что Вы думаете по поводу песни "Гретхен за прялкой" Шуберта и её переложения Листом? К какому типу Вы отнесли бы эту песню в предложенной классификации? Очень давно задаюсь вопросом, почему в песне Лист смещает первую долю в мелодии: для поддержания монотонности рисунка шестнадцатых в аккомпанементе, или в качестве отсылки к дыханию поющего? Что означает для композитора (автора переложения) изменение оригинального музыкального текста в таких случаях: компромисс или находка выразительного средства для нового инструмента, адресующая прежде всего к изначальному музыкальному образу, лежащему в основе оригинального произведения?
« Последнее редактирование: Ноябрь 22, 2016, 14:12:42 от iriah »

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #562 : Ноябрь 23, 2016, 01:20:40 »
Спасибо!

Мне кажется, эта песня находится где-то между первой и второй категориями, пожалуй, ближе ко второй, но не из-за смещённой ноты мелодии, а потому, что Лист в трёх, кажется, отрезках песни идёт на сознательное расширение и утяжеление фактуры как аккомпанемента, так и мелодии (за счёт удвоений мелодического голоса) и делает это именно там, где голос в оригинале поёт наиболее эмоционально насыщенно.

Что же до смещения нот мелодии, то мне думается, что тут всё достаточно просто и причина этого сугубо практическая. Если Вы заметили, это смещение происходит исключительно в тех ситуациях, когда мелодическая нота совпадает со второй в данной фигуре нотой аккомпанемента. Во всех остальных случаях мелодическая нота преспокойно берётся вместе с началом полутакта. Просто, если бы ритм мелодии в переложении тотально соответствовала ритму оригинала, в соответствующих местах пианисту пришлось бы играть подряд (и достаточно быстро) дважды одни и те же ноты совершенно разным звуком, в первый раз за мелодию, во второй -- за аккомпанемент. Не говоря уж о том, что это было бы достаточно трудным технически, это почти наверняка звучало бы тяжеловесно и затрудняло бы непрерывное течение музыки. Думаю, именно поэтому Лист выбрал достаточно безобидное на мой вкус изменение и объединил в таких местах мелодические ноты с аккомпанементом. Кстати, в переложении несколько раз встречаются и значки арпеджио, обозначающие разнесение во времени соответствующих нот мелодии и аккомпанемента. То есть для Листа такое несовпадение мелодии с аккомпанементом было не только допустимым по техническим соображениям, но и в некоторых случаях желательным по соображениям музыкальным: например, ради лучшего разделения мелодии и аккомпанемента по звуку, иначе при одновременном взятии всей вертикали мелодия может иногда немного теряться оттого, что всё играется на одном инструменте.
« Последнее редактирование: Ноябрь 24, 2016, 13:34:49 от Сергей »

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #563 : Ноябрь 23, 2016, 11:01:21 »
В качестве подготовки к концерту: Фантазия Шуберта фа минор в переложении для двух рук.

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #564 : Ноябрь 25, 2016, 14:18:56 »
В январе-марте 1828 года Шуберт написал свою Фантазию фа минор для фортепиано в четыре руки D.940, ставшую одним из его лучших камерных произведений, одним из лучших его произведений вообще и одним из лучших произведений всего репертуара, созданного для фортепиано в четыре руки. Это произведение тянет за собой предысторию, достойную рассказа.

В 1818 году Шуберт был нанят на несколько месяцев в качестве учителя музыки для двух дочерей богатого рода графов Эстергази. Младшая из дочерей звалась Каролиной, тогда ей было двенадцать лет. Спустя шесть лет, в 1824 году, Шуберт снова провёл пять месяцев в поместье Эстергази в Желизе (в тогдашней Венгрии) в качестве музыканта и влюбился в ставшую уже восемнадцатилетней Каролину. Разумеется, его бедность и незнатность не давали ему никакой надежды на взаимность, но эту любовь к ней он хранил всю оставшуюся жизнь. В марте 1828 года, за восемь месяцев до смерти, он отправил Каролине копию Фантазии с посвящением ей и в приложенном письме признался ей в любви. Еще прежде он уже говорил ей, что все свои произведения он в сердце посвящал ей, но эта фантазия стала единственным с явным посвящением ей.
Очень символично, что для такого единственного посвящённого возлюбленной произведения Шуберт выбрал именно четырёхручный состав: из всех возможных комбинаций исполнителей в камерной музыке игра в четыре руки – единственный вариант, в которой исполнители сидят настолько тесно, что чувствуют локоть и дыхание друг друга. Вероятно, Шуберт играл в четыре руки с Каролиной в Желизе и таким образом он смог хотя бы символически вернуть это воспоминание...

Шубертом написано несколько пьес под названием фантазий, как для фортепиано, так и камерных. Интересно, что во многих из них автор сознательно создаёт особую, промежуточную форму между свободными фантазиями эпохи барокко и «обычными» сонатами. Во всех шубертовских сонатах присутствует чёткое деление на несколько самостоятельных частей и нигде части не переходят друг в друга «бесшовно». В фантазиях же, как в скрипичной до мажорной или в до мажорной фортепианной, так и в данной фа минорной, есть внутреннее деление на разделы, примерно соответствующие частям обычных сонат, но есть и объединение их в единое целое за счёт, например, непосредственных переходов между разделами и возвращений к прежнему материалу. В своё (будущее) время Лист, внимательно изучавший наследие Шуберта, воспользовался этими идеями и много раз прибегал к ним в собственных произведениях: сонате си минор, фортепианных концертах, сонате-фантазии и т.д.

Надо сказать, что у этой фа минорной фантазии были предшественники. Моцарт в конце 1790 и начале 1791 года создал две пьесы для механического органа K.594 и K.608, обе в фа миноре. По степени свободы формы и изобретательности композитора эти пьесы вполне можно назвать фантазиями и их в самом деле так иногда называют. Впервые они были изданы около 1800 года как четырёхручные произведения (скорее всего, издатели ошибочно приняли их за четырёхручные, так как они были записаны на четырёх строчках для ясности). Шуберту они были наверняка известны и в медленном разделе своей он довольно близко воспроизводит и характер, и ритм начального раздела моцартовской фантазии К.608.

Если погрузиться в устройство фантазии, то она состоит из четырёх основных разделов – главного в фа миноре, содержащего развитие и возвращение основной темы; медленного раздела фа диез минор с серединой в фа диез мажоре; полноценного скерцо фа диез минор с трио в середине; возвращения основной темы и огромной двойной фуги, после которой в коде снова возвращается основная тема.

Собственно эта основная или главная тема и является главным «действующим лицом» фантазии. Она построена на восходящих и нисходящих колебаниях на расстоянии кварты между нотами до и фа; эта интонация кварты, во-первых, порождает большую часть всей остальной музыки в этой пьесе, а во-вторых, эти две ноты, судя по всему, выбраны вовсе не случайно: в немецкой записи они называются C и F и являются инициалами имён Caroline и Franz, а большая часть интонационного напряжения в фантазии как раз порождается именно расстоянием между этими нотами.

Шуберт известен как мастер быстрых переключений между разными тональностями, особенно одноимёнными мажором и минором. Здесь он в полной мере оправдывает свою репутацию: главная тема, после начала пьесы прозвучав в фа миноре и «заглянув» в ля бемоль мажор, неожиданно – остановившись на тишине в паузе – повторяется в фа мажоре, и вот это неожиданное переключение в мажор является одним из самых сильных впечатлений в фантазии. Надо сказать, что звучит этот мажор едва ли не более печально, чем первоначальный минор, и оттого более драгоценно. Удивительно, но Шуберт добавил этот мажорный эпизод уже в конце работы над фантазией, то есть он не входил в первоначальный замысел!
После фа мажорного эпизода начинается развитие, где в басу появляется важная новая тема, которая ещё вернётся позднее, а пока она чередуется с главной темой, проходя через несколько тональностей. После достижения – снова – фа мажора, Шуберт внезапно и очень эффектно переключается в фа диез минор и этим начинает второй, медленный раздел фантазии. Как я уже писал, у фантазии был предшественник в виде моцартовской фантазии К.608 для механического органа, и в той тоже есть головокружительный переход из основного фа минора в фа диез минор, а первая тема медленного раздела у Шуберта, драматическая, с острым пунктирным ритмом и трелями, близко напоминает начало фантазии у Моцарта. Важно, что эта тема, точно так же, как и вторая тема в басу в первом разделе, основана на интервале кварты и его заполнении, что делает их близкими родственниками главной темы фантазии. В середине медленного раздела появляется новая, умиротворённая тема в фа диез мажоре. Во-первых, получается, что основные тональности раздела – это одноимённые минор и мажор, как в первом разделе (фа минор и мажор), так и в медленном (фа диез минор и мажор), а во-вторых, эта тема неслучайна и у неё тоже был предшественник.
В месяцы работы Шуберта над фантазией в Вену приезжал Паганини, дававший концерты с триумфальным успехом. В числе других вещей он играл свой второй скрипичный концерт и Шуберт присутствовал на концерте, рассказывав потом, что во второй части этого концерта услышал пение ангела. Так вот тема второй части этого концерта – непосредственный предшественник фа диез мажорной темы Шуберта, только проводится в ином направлении. Сравните соответствующие места:
Паганини: https://youtu.be/scOYnUf9gJo?t=848
И Шуберт: https://youtu.be/gbwPQ-s37p4?t=351

После возвращения фа диез минорной темы медленный раздел переходит в третий, являющийся полноценным скерцо, аналогичным скерцо в сонатно-симфонических циклах. Оно также написано в фа диез миноре, более того: сама тема скерцо не просто родственна теме медленного раздела – это почти одна и та же тема, лишь в разных темпах.

(Кстати, у меня сильное подозрение, что Дворжак хорошо знал эту фантазию, что слышно в скерцо из его второго фортепианного квинтета: https://www.youtube.com/watch?v=4TfKTOZiW9k )

После полного скерцо, с трио и репризой, снова возвращается первый раздел с главной темой, на этот раз в сокращённом виде, но главное всё-таки происходит – мы снова приходим в фа мажор. И после этого мажора, там, где в первом разделе появлялась вторая тема и начиналось развитие, на этот раз начинается четвёртый раздел, финал фантазии, представляющий собою огромную двойную фугу. Здесь Шуберт снова следует образцу Моцарта, который в свою фантазию также включил фугу, считающуюся одной из лучших его фуг. Здесь фуга, как уже было сказано – двойная, с совместной экспозицией. Это значит, что в ней одновременно представляются две разные темы и всякий раз при появлении в новых голосах или тональностях они снова появляются одновременно. И – ещё одна иллюстрация фантастической проработки Шубертом этой музыки – одна из тем являетя той самой второй темой из первого раздела и снова появляется в басу, а вторая тема фуги – видоизменённая главная тема фантазии в обращении: там, где главная тема идёт на кварту от до к фа и обратно, здесь в фуге эта тема опускается на кварту от фа к до и поднимается назад. Шуберт безошибочно ощутил, что такую масштабную фантазию надо закончить драматургически и драматически сильным финалом, и фуга здесь очень хорошо выполняет эту роль.

Но и здесь Шуберт не следует механически старым образцам: в момент наивысшего напряжения кульминации фуги автор обрывает музыку на доминанте и после ошеломительной тишины возвращает нам главную тему фантазии, но на этот раз она звучит более напряжённо, уже не доходит разрешения боли в мажоре и оканчивается в миноре, последним трагическим возгласом. Это завершение фантазии занимает всего восемь тактов и считается одним из самых поразительных окончаний у Шуберта: для масштабов пьесы кажется практически молниеносным но в нём композитору удаётся достичь убедительной остановки и ощущения итога, завершённости.

Билеты на концерт, возможно, ещё можно купить на сайтах по ссылкам или в кассах консерватории. :-)

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #565 : Ноябрь 27, 2016, 00:22:30 »
(Маргиналия к заметкам по программе концерта).

Венгерская мелодия, D. 817. Эта пьеса была написана в Желизе в Венгрии в 1824 году, там же и тогда же, где и когда Шуберт полюбил Каролину Эстергази.

Обратите внимание в первых же тактах на довольно характерную для венгерской речи ритмическую формулу "короткая сравнительно лёгкая нота -- более высокая, длинная и сильная нота". Этот же ритмический рисунок и даже эта же квартовая интонация использованы Шубертом и в главной теме фа минорной фантазии, посвящённой Каролине Эстергази. Возможно, эта параллель не совсем случайна.

А то, что найденные в этой фантазии контур интонаций и рисунок ритма темы были для него не рядовой находкой, можно услышать и во второй части струнного квинтета до мажор D.956, написанного в том же 1828 году: https://youtu.be/qv2teyjXwmo

И, да, как вы все знаете, билеты на концерт пока можно приобрести там же, где и прежде. :-)

Оффлайн Елена.7

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 29
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #566 : Декабрь 12, 2016, 23:31:35 »
Сергей, огромное спасибо! Ждем следующего концерта!!!

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #567 : Декабрь 13, 2016, 14:58:07 »
Сергей, огромное спасибо! Ждем следующего концерта!!!
Большое спасибо, Елена!

Оффлайн center-slobodkina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 922
  • Центр Павла Слободкина
    • Центр Павла Слободкина
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #568 : Февраль 14, 2017, 01:32:33 »
ЦЕНТР ПАВЛА СЛОБОДКИНА
( ул. Арбат, д. 48 )
http://www.center-slobodkina.ru/


22 февраля (среда) в 19:00

П. И. ЧАЙКОВСКИЙ. «ЗИМНИЕ ГРЁЗЫ»


Московский камерный оркестр
Центра Павла Слободкина

Дирижёр - Илья ГАЙСИН

Солист - Сергей КУЗНЕЦОВ (фортепиано)


Программа:


I отделение

П. И. Чайковский. Концерт для фортепиано с оркестром № 2

II отделение

П. И. Чайковский. Симфония № 1,"Зимние грёзы"

 
 
Заказ билетов и справки по тел. 8 (499) 241-62-26
Режим работы кассы:
понедельник- пятница с 10:00 до 20:00
суббота-воскресенье с 12:00 до 20:00

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #569 : Февраль 16, 2017, 00:35:58 »
Шуберт, фортепианная пьеса (фрагмент) до минор, D.918C.Запись с концерта 11.12.2016 в МЗК.

Программу концерта с этой и другими пьесами (и немного моих разговоров о них) можно будет послушать в программе «Концертный зал» радио «Орфей» 18 февраля в 20:00 по московскому времени здесь: http://www.muzcentrum.ru/orpheusradio/livebroadcast

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #570 : Февраль 19, 2017, 22:25:03 »
Шуберт, экспромт до минор D.899 № 1. Запись с концерта 11.12.2016 в МЗК.

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #571 : Февраль 20, 2017, 10:18:40 »
Шуберт, экспромт ми-бемоль мажор D.899 № 2. Запись с концерта 11.12.2016 в МЗК.

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 910
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #572 : Февраль 23, 2017, 09:03:29 »
Слушала вчера Сергея в центре Слободкина со 2-м концертом Чайковского - в полном восторге! Совершенно роскошное исполнение, очень яркое, сочное,  с мастерски выстроенной драматургией, с  тщательно проработанными деталями,с удивительной слитностью с оркестром . Даже 3-я часть, которая после второй зачастую выглядит  как инородное тело, у Сергея,  благодаря  характерному для него редкостному чувству меры,  вписалась в общую ткань концерта.
  Браво, Сергей! Не хватает слов выразить свою благодарность за вчерашний вечер :)
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #573 : Февраль 24, 2017, 00:41:42 »
Слушала вчера Сергея в центре Слободкина со 2-м концертом Чайковского - в полном восторге! Совершенно роскошное исполнение, очень яркое, сочное,  с мастерски выстроенной драматургией, с  тщательно проработанными деталями,с удивительной слитностью с оркестром . Даже 3-я часть, которая после второй зачастую выглядит  как инородное тело, у Сергея,  благодаря  характерному для него редкостному чувству меры,  вписалась в общую ткань концерта.
  Браво, Сергей! Не хватает слов выразить свою благодарность за вчерашний вечер :)
Большое спасибо, Лорина! Очень приятно читать!
С Ильёй Гайсиным приятно играть, он чуткий дирижёр. И солисты оркестра молодцы, трио с ними было хорошо играть "на слух", не глядя на них; значит, они хорошо чувствовали и друг друга, и меня.

Оффлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 664
Re: Сергей Кузнецов (р.1978, Москва), пианист
« Ответ #574 : Февраль 24, 2017, 00:42:40 »
Тем временем, вот продолжение праздника Шуберта. :-)

Экспромт соль бемоль мажор.