Автор Тема: ХТК и его интерпретации  (Прочитано 37361 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #50 : Июнь 14, 2009, 13:09:39 »
Я обещал привести пример того, как нужно рассуждать об исполнении клавирных произведений Баха, и ниже я это сделаю в виде серии постов с изложением содержания замечательной статьи:

А. А. КАНДИНСКИЙ-РЫБНИКОВ
"Об интерпретации музыки И. С. Баха советскими пианистами и органистами"

Эту статью я пока не могу разместить целиком, но сделаю это после возвращения из Петербурга.
Если кто-то найдёт скан этой статьи в интернете, то, пожалуйста, приведите ссылку.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #51 : Июнь 14, 2009, 13:11:23 »
А. А. КАНДИНСКИЙ-РЫБНИКОВ
Об интерпретации музыки И. С. Баха советскими пианистами и органистами

Советские музыканты внесли достойный вклад в мировую исполнительскую бахиану. В предлагаемой вниманию читателя статье, разумеется, нет возможности хотя бы перечислить всех выдающихся советских пианистов и органистов, обращавшихся к баховскому творчеству. Речь пойдет об артистах, в деятельности которых оно заняло особенно большое место, о виднейших представителях советской исполнительской бахианы на различных этапах ее истории.
Интерпретация баховской музыки не может быть осмыслена вне отношения к традициям ее исполнения, сложившимся в эпоху романтического исполнительства и в известной мере до сих пор сохраняющим свое влияние. Следовательно, необходимо вкратце охарактеризовать их, чтобы, таким образом, «войти» в тему данной работы.
Представляется, что эпоха романтизма в исполнительстве — период, продлившийся с 20—30-х годов прошлого столетия примерно до середины нынешнего; на протяжении всего этого периода исполнительское искусство в своих главных чертах определялось романтической музыкой и, шире, романтической эстетикой. Это явственно отразилось на фортепианном репертуаре. В нем безраздельно господствовало творчество романтиков, а также Бетховена, воспринимавшегося односторонне, как предтеча романтизма. Что же касается музыки XVII—XVIII веков, то она была представлена весьма скудно. В программах концертов, как правило, почти полностью отсутствовали не только произведения клавесинистов, но даже сочинения Гайдна и Моцарта . Единственным исключением оказался И. С. Бах.
(Например, Лист в голы своих концертных выступлений не сыграл ни одного оригинального произведения названных венских классиков. А.Г.Рубинштейн в грандиозном цикле «Исторические концерты» (1885—1886) исполнил всего одно сочинение Гайдна.
(этот упрёк не вполне правомерен, т.к. далеко не весь репертуар А.Г.Рубинштейна был представлен в его "Исторических концертах", а только лишь доведённая до стадии максимальной эстрадной готовности его часть, гайдновская программа Лекций вот здесь:
http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=2157.msg27156#msg27156
- комментарий от Predlogoff)

Бузони, который был не только гениальным артистом, но и выдающимся музыкантом-просветителем и в свое время пользовался славой первого моцартианца среди пианистов, имел в репертуаре три моцартовские сонаты, шесть концертов и одно рондо. Добавим, что в его программах фигурировало одно-единственное произведение Гайдна. Рахманинов играл два сочинения этого автора и столько же моцартовских При этом нельзя забывать, что репертуар упомянутых артистов был огромен)
Во второй четверти XX века начал возрастать интерес к доромантической музыке, определенные позиции завоевало послеромантическое искусство. Однако в репертуаре эпохи — то есть большинства исполнителей — по-прежнему доминировала романтика.
Почему среди всей исполнявшейся музыки добетховенского времени едва ли не большую часть составляли сочинения Баха? По-видимому, это было в значительной мере обусловлено тем, что некоторые стороны его музыкального языка оказались близкими устремлениям романтиков. Например, баховская вертикаль, изобилующая сложными созвучиями, терпкими диссонансами, для слуха, воспитанного творчеством романтиков, которые искали путей обогащения мажорно-минорной системы, могла быть в чем-то более привлекательной в сравнении с гармонией, скажем, Гайдна или Моцарта. Подобным же образом оказалась актуальной свойственная музыке Баха «бесконечная» мелодия, возродившаяся (в новом качестве) в искусстве романтизма.
Вследствие такого рода аналогий многие баховские произведения, исполненные в той манере, которая была рождена романтической музыкой, обретали заметное сходство с ней. Иначе говоря, они романтизировались.
Романтизация музыки всех эпох — главная примета романтического исполнительского стиля. Восприятие творчества Баха сквозь призму музыки XIX века породило множество обработок, транскрипций, в значительной мере вытеснивших с эстрады оригинальные версии его произведений (К последним мы относим и многочисленные аранжировки музыки различных авторов, принадлежащие перу Баха и, безусловно, являющиеся неотъемлемой частью его наследия). В транскрипциях, редакциях и исполнительских трактовках баховских творений изменениям подвергались фактура, голосоведение, гармонизация, решительно романтизировался исполнительский рисунок. Все это было следствием осознанного либо невольного стремления переосмыслить содержание произведений Баха.
При этом всегда в той или иной мере игнорировалось то существенное их качество, которое так удачно охарактеризовал Н. А. Римский-Корсаков: «...одна из отличительных особенностей склада музыки композиторов той эпохи заключалась в том, что они все умели как-то особенно длинно и долго чувствовать одно и то же и в этом одном настроении держаться без ослабления нередко весьма продолжительное время».
Указанное свойство искусства старых мастеров, равно как и противоречащие ему интерпретации романтиков, объясняется мировоззренческими причинами.
Как известно, в баховском творчестве личностное начало играло неизмеримо меньшую роль, чем в композиторской практике XIX столетия. Здесь нужно вспомнить, что Бах подвел черту под многовековым периодом в истории европейской профессиональной музыки, на протяжении которого она находилась в теснейшей связи с христианской мифологией — с библейскими, в том числе евангельскими, сюжетами и канонами их художественного воплощения, восходящими в значительной части к средневековью. И хотя эпоха Баха была далеко не столь религиозна, как средние века (когда человек, почитавшийся венцом творения, тем не менее не представлял в собственных глазах самостоятельной ценности, ибо считалось, что самим своим существованием он прославляет бога), все же и в баховское время вера в творца в экономически и политически отсталой Германии еще объединяла людей и определяла малую индивидуалистичность человеческого самосознания в сравнении с последующими столетиями, даже десятилетиями. Недаром это мировоззрение было связано в музыке с полифонией, которая и по сей день служит сферой выражения скорее объективного, общезначимого, нежели субъективного, личного.
Догматичные религиозные представления о мире были всеобщими и не требовали доказательств. В согласии с этим одна и та же мысль (тема фуги, например) повторялась, имитировалась всеми голосами (их аналог — человеческие личности), которые «воздействовали многократностью, убежденностью общепринятого разумения» (Заметим также, что в эстетике барокко полифония была одним из атрибутов «музыкального порядка»). Соответственно, развитие в музыке Баха точнее, пожалуй, может быть определено как раскрытие. «Развитие направлено у него не к обнаружению нового качества, а к возобновлению изначальной данности в новых вариантах» . Так, тема фуги никогда не переосмысливается Бахом, в то время как у Бетховена и более поздних авторов тема главной партии подчас наполняется в процессе развития новым, чуть ли не диаметрально противоположным содержанием. Отсюда и способность старых мастеров «как-то особенно длинно и долго чувствовать одно и то же» (Римский-Корсаков).
Этому свойству отвечали исполнительская практика и инструментарий эпохи. Исполнительское мышление того времени Б. Л. Яворский называл органным: явные темброво-динамические изменения совершались нечасто — по аналогии с переключением регистров органа или клавесина. Недаром «обобщающими», «универсальными» инструментами (во всяком случае, в немецком барокко) были орган и клавесин.
Мы знаем, что при жизни Баха начался — и вскоре после его смерти окончательно определился — один из грандиозных переломов в судьбах искусства. В преддверии буржуазной революции в Европе резко возросло осознание ценности человеческой личности. Центральной проблемой искусства становится воплощение самоценного внутреннего мира человека. Это привело, в частности, к смене полифонического письма гомофонным — вокруг мелодии (в контексте мировоззренческого сопоставления двух музыкальных эпох ее можно уподобить человеческой личности) стала организовываться гармония (мир). Неизмеримо возросла роль личностного, субъективного, а впоследствии — у романтиков — даже автобиографического начала (по мысли Э.Курта, музыка классицизма и романтизма «определяется мировоззрением, которое ставит человека в центр всех вещей и выдвигает на первый план все земное. Это обуславливает поворот к личному... субъективизм» ) и, следовательно, психологизма. Под последним мы понимаем воплощение мыслей, чувств, состояний, настроений в их неразрывной, подчас диалектически противоречивой связи и, что очень важно, в движении, в развитии. Так выдвинулись на авансцену диалектическая форма сонатного аллегро и симфонический метод мышления с характерным для него интенсивным развитием, приводящим к новому качеству исходных тем-образов. Стремление к непрерывному психологическому развитию сказалось в объединении частей сонатного или сюитного цикла с помощью интонационных связок между ними (соната ор. 110 Бетховена, «Карнавал» Шумана), посредством реминисценций темы первой части в последующих частях (5-я симфония Бетховена, 3-й концерт Рахманинова), в слиянии частей сонатно-симфонического цикла, превратившем его в одночастную романтическую поэму, и в очень многом другом.
В исполнительской сфере психологизация содержания, диктуемая потребностью передать тончайшие движения души и развитие эмоции, породила волнообразную динамику (Чрезвычайно симптоматично в этом смысле воинствующе-романтическое высказывание Э. д'Альбера: «Динамические оттенки — естественное проявление человеческих эмоций. Возможна ли богатая жизнь этих эмоций в клавесинной музыке, лишенной динамических оттенков?»), импровизационную, прихотливую агогику, постоянные изменения тембральной окраски — то, что было нужно для исполнения новой музыки, но явно противоречило стилю Баха .
(Интересно, что романтики иногда декларативно ставили эту проблему противоположным образом, упрекая Баха за недостаток в его музыке психологичности. Тот же д'Альбер с удивительной прямотой заявил, что «Бах ничего не знал о бесчисленных оттенках (подчеркнуто мною. — А. К.-Р) страсти, печали и любви и никогда не предполагал, что все это можно выразить в звуках»).
Понятно, что клавесин и орган не удовлетворяли таким запросам и оказались вытесненными с главенствующих позиций инструментом, обладающим принципиально иными динамико-артикуляционными возможностями, — фортепиано. Клавесин надолго вышел из употребления, а орган, уйдя на второй план, модернизировался и в меру своих «природных возможностей» следовал за веяниями века. Появился огромный романтический орган, тяготеющий к звучанию большого симфонического оркестра и снабженный механизмом, позволяющим выполнять crescendo и diminuendo. Это гармонировало со стремлением органистов романтизировать баховские сочинения.
Повышенная роль личностного начала, столь характерная для романтического искусства, предрасполагала к вольному прочтению баховского текста артистами, транскрипторами и редакторами.
Таковы основные приметы (и мировоззренческие их истоки) романтической интерпретации Баха, которая господствовала в то время, когда к творчеству немецкого композитора обратились представители старшего поколения советских пианистов и органистов.

...................

<завершение "Введения", продолжение следует>
« Последнее редактирование: Август 03, 2009, 19:20:30 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #52 : Июнь 14, 2009, 13:12:25 »
Значительным явлением в истории пианистической бахианы стало искусство С. Е. Фейнберга. Баховский раздел его репертуара включал оба тома ХТК, «Арию, варьированную в итальянском стиле», некоторые токкаты, партиты, Гольдберг-вариации, Хроматическую фантазию и фугу, а также — в соответствии с традициями романтического пианизма — многочисленные транскрипции: листовские, бузониевские и его собственные. К последним относятся аранжировки концерта ля-минор Вивальди— Баха, Largo из органной сонаты до мажор, органной прелюдии и фуги ми минор, двенадцати хоральных прелюдий и фантазии на хорал «Valet will ich dir geben» («Хочу с тобой проститься»). Но, конечно, не столько репертуар, сколько его трактовка характеризует этого артиста как романтика. Выше говорилось, что эпоха романтизма вновь открыла Баха, увидев в нем в некотором смысле своего предшественника. Так же относился к Баху Фейнберг: «Те особенности музыки Баха, которые переросли его век и не были поняты современниками, — именно они близки нам», — писал пианист ("Мастерство пианиста", - М.,1978, с.34). В свете этих слов неудивительно, что его не устраивал инструментарий эпохи барокко: «Слушатель тогда вполне удовлетворялся звучанием клавесина и. тем более, органа... Но мы слишком приучены к характеру выразительности, присущей фортепианному исполнению. В звучании старинных клавишных инструментов мы неизменно ощущаем долю отрешенности. В игре на клавесине для нас отсутствует та степень экспрессии, которая доступна и даже необходима (!) современному пианисту» (там же, с. 15). Как истинный сын романтической эпохи, в течение которой рояль, как никогда больше, играл роль короля инструментов, Фейнберг, сравнивая его с предшественниками, усматривает в нем одни преимущества: «Современный рояль по силе звучания... по красоте звука и тембровому спектру намного превышает возможности клавесина». «Какое мы имеем право, — говорится далее, — отказываться от доступной нам экспрессии и звуковой мощи при исполнении музыки, до сих пор глубоко и непосредственно волнующей сердца слушателей?» (с. 20—21). Именно фортепиано, считает артист, позволяет осуществить «полножизненную», по его выражению, интерпретацию клавирного баховского творчества.
Верный своему credo, пианист трактует Баха в сугубо фортепианном стиле, романтизируя содержание его музыки и насыщая ее тонкой психологичностью. Длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии (вспомним, что, согласно эстетике баховского времени, в музыкальном произведении или в большом разделе крупного сочинения мог быть выражен только один аффект) сменяется непрерывной игрой «эмоциональной светотени».
Нередко к этому приводит романтизация фактуры. Так, сплошная педализация в прелюдии ре минор (XTK-I) делает явными разложенные аккорды и скрытые голоса в партии правой руки и тем самым рождает трепетную изменчивость настроения, даже оттенок полётности, которая в романтической литературе столь часто возникает именно в контексте полиритмии: воздушная линия подголоска, «зависающего» на слабых долях в крутящихся «вьюжных» (за счет педали) триолях шестнадцатых в своей взволнованности не «попадает в такт» с басом, мерно отсчитывающим каждую восьмую (т. 6—14 и 16—17). Все это оттеняется волнами crescendo и diminuendo. Вообще динамика в фейнберговских интерпретациях непрерывно «дышит»: даже в предельно лаконичной и аскетичной теме фуги до-диез минор (I) третий звук как бы филируется, а заключительный, четвертый берется заметно тише предыдущих. Волнообразна динамика и в токкатных произведениях типа прелюдий си-бемоль мажор, до минор (I), ре минор (II).
К динамическим кульминациям в трактовках Фейнберга почти всегда приводят постепенные нарастания, которые сменяются такими же угасаниями. В соответствии с романтическими традициями исполнения Баха он зачастую в заключительных тактах сочинений внезапно смягчает звучность и последний аккорд берет piano или pianissimo. Более того, порой перелом в динамическом развитии происходит в теме фуги. Например, в фуге ре минор (I) после интенсивного crescendo при проведениях темы и ее начальной попевки в обращении вступлению темы в прямом движении (т. 28, a tempo) сопутствуют diminuendo и значительное ritardando в еще не успевшей закончиться обращенной теме.
Не раз встречающаяся в грамзапиясх Фейнберга неожиданная тихая кульминация, которой завершается crescendo и восхождение к звуковысотной вершине, — характерная примета романтического интонирования и, быть может, особенно русской его ветви (самый яркий пример — искусство С. В. Рахманинова).
По-видимому, стремлением к непрерывному психологическому развитию вызван в фейнберговских трактовках типичный для исполнителя-романтика почти повсеместный отказ от повторения колен в прелюдиях из ХТК; примерами могут служить прелюдии си минор (I), ре-диез минор (II), ре мажор (II) и др. Сходные явления мы найдем и в концертах и т. п.
Пользуясь романтическими средствами выразительности, пианист исключительно умно, интересно и тонко слышит жизнь полифонической ткани в ее мельчайших подробностях. Слушатель с неослабевающим вниманием следит за отдельными голосами, за перекличкой мотивов, высвечивающихся то в одном, то в другом из них, за появлением экспрессивных интонаций, внезапных акцентов, импульсивных оттяжек и сжатий исполнительского времени...
Романтизацией проникнута также расшифровка мелизмов и, что значительно важнее, темповых обозначений. В эпоху романтизма оказалось прочно забытым то обстоятельство, что композиторы барокко определяли темп главным образом с помощью обозначения размера, которое иногда дополнялось и уточнялось итальянскими терминами, сообщавшими о желаемом характере исполнения, о том, какой аффект должен быть выражен. Причем трактовка ремарок Andante, Allegro, Largo и других в XIX веке существенно изменилась. Например, размеры 12/16 и 24/16, предполагая пульсацию шестнадцатыми, исключали большую скорость движения. Фейнберг, как очень многие пианисты, зачастую игнорирует подобные обозначения (вернее, смысл, который в них когда-то вкладывался, так что единицей пульсации, например, в быстро исполняемых им прелюдиях соль мажор (I), фа-диез мажор (I) и си-бемоль мажор (II) становится восьмая с точкой.
Думается, что немаловажным косвенным исполнительским указанием является сплошь и рядом встречающееся у Баха использование того же музыкального материала в сочинениях, предназначенных для другого инструмента либо для ансамбля (хора, оркестра). Это может служить исполнителю отличным ориентиром, особенно если он играет на инструменте, сильно отличающемся по своим возможностям от тех, которыми располагал Бах.
В самом деле, стоит подумать: не принять ли во внимание совокупность исполнительских возможностей и ограничений, которые содержат такие совпадения? Не противоречит ли идее автора характер трактовки, в принципе нереальный при интерпретации этой музыки представителями иных исполнительских профессий, которым она также адресована? Не взять ли в определенной мере за образец рисунок интерпретации, который предполагает другой инструментальный контекст, предложенный самим автором? Не будем -также забывать, что клавирные произведения сочиняли, имея в виду не только звучание органа, клавесина, клавикорда, но и хоровой, оркестральный, вокальный, струнно-смычковый, фанфарный (и т. д.) звуковой или хотя бы фактурный прототип.
Фейнберг не выявляет таких аналогий. В способности музыки Баха выдерживать различные варианты изложения он видит оправдание фортепианного ее воплощения. Его интерпретация прелюдии фа-диез минор (I) не напоминает о вокально-оркестровом обличье того же материала в той же тональности в Магнификате (Deposuit). Фуги ре-диез минор (I) и си-бемоль минор (I) в его истолковании имеют столь же мало общего с кантатами и органными произведениями, связанными с хоралом «Aus liefer Not schrei ich zu dir» («Из бездны бед к тебе взываю»), напев которого цитируется в этих фугах.
Зато трактовки Фейнберга вызывают многочисленные ассоциации с музыкой послебаховского времен;:. По своему образному строю и манере высказывания теплое, певучее звучание, задушевно-грустная, доверительная лирика интерпретации фуги соль минор (I) приближают её к ряду «Песен без слов» Мендельсона.
(Как сообщает один из учеников Самуила Евгеньевича, «он возражал против окончания фуги в мажоре — на том основании, что это противоречит ее эмоциональному настроению» (Криштальский О., С.Е.Фейнберг об исполнении прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» Баха. — В кн.: Фейнберг С. Мастерство пианиста, с. 178). И хотя в грамзаписи артист остался верен авторскому тексту, духу трактовки более соответствовало бы романтизированное завершение этой фуги в миноре)
Очень оживленная в темповом отношении, прозрачная, искрящаяся радостью интерпретация второй части цикла в Хроматической фантазии и фуге «указывает» на некоторые полифонические произведения Моцарта и Бетховена
(Заслуживает внимания такая традиционно-романтическая деталь в исполнительском плане этой интерпретации, как замедление в каденционном 35-м такте фуги, имеющееся в редакциях X. Бюлова и Ф.Бузони и в грамзаписи С. Шпинальского, опирающегося на первую из этих редакций )
В грамзаписи фуги ми-бемоль мажор (I) синкопированная акцентная ритмика и свободная — на грани риска — агогика создают романтическую скерцозность и танцевальность, которые знакомы нам по рахманиновской транскрипции Гавота из сонаты ми мажор для скрипки соло. К стилю того же музыканта восходят внезапные динамические подъемы с волевыми акцентами на их последних звуках при исполнении тират прелюдии ре мажор (II), асимметричная акцентная ритмика и rubato в интерпретации прелюдии до минор (I) и в фейнберговской аранжировке хоральной прелюдии «Wer nur den Heben Gott lafit walten» («Тот, кто лишь богу предаётся»).
Сильнейшее влияние русской песенности угадывается в трактовке прелюдии фа-диез минор (II), фуг ре-диез минор (I и II), прелюдии и фуги си-бемоль минор (I). И снова надо назвать имя Рахманинова. В его гениальном «Вокализе» органично слились свободная стилизация такого рода музыки Баха и опять-таки свободно претворенная стихия русской протяжной песни. В исполнительской сфере аналогичный сплав мы находим в упомянутых фейнберговских грамзаписях.
Фейнберг выявляет не только в общем-то очевидные (хотя они, наверное, немало удивили бы самого Баха) аналогии с русским мелосом в упомянутых произведениях, но и далеко не явные связи подобного рода. Так, в футе фа-диез минор (I) тонко, отнюдь не в ущерб всему остальному показывается задушевный и трогательный средний голос дивной красоты (т. 29—32).
Как представителя отечественной исполнительской культуры Фейнберга характеризует также приверженность к фразировке с динамической вершиной-источником, коренящаяся в русском народном пении и присущая интонированию А. Г. Рубинштейна, Ф. И. Шаляпина, С. В. Рахманинова, К.Н.Игумнова, И. Гофмана, В. В. Софроницкого, В. С. Горовица.

<продолжение следует>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #53 : Июнь 14, 2009, 13:12:42 »
Тяготение Фейнберга к вокальности и речевой декламационности ощущается в его баховских интерпретациях как преломление традиций отечественной фортепианной школы, которой свойственна, как известно, вокальная трактовка фортепиано. Он не только в чисто звуковом смысле дает великолепные образцы кантилены, но и замечательно воплощает идею вокальности, чутко ощущая ее значительность в развертывании мелодической линии. «Сопротивлением» интервалов зачастую вызвано rubato в его трактовках.
Вокальное начало в баховских трактовках Фейнберга подчас возникает там, где этого, казалось бы, менее всего можно ожидать, — например, в подвижной, ликующе-торжественной хоральной прелюдии соль мажор «Allein Gott in der Hoh' sei Ehr'» («Одному лишь Создателю слава»); слушая ее в фейнберговской грамзаписи, нелегко предположить (если не знать оригинала), что у Баха она представляет собой органное сочинение, предназначенное для исполнения на двух мануалах и педали (cantus firmus в теноре декламируется в фейнберговской интерпретации подчеркнуто вокально и с подлинно романтической свободой агогики). Да и текст транскрипции изобилует эпизодами певучей фактуры чисто фортепианного типа, волнами crescendo и diminuendo — и предполагает такую трактовку. Изменчивости колорита, выражающей непрерывное движение эмоции, способствует «пестрое», но в данном контексте художественно оправданное изложение партии органной педали, в которой октавы перемежаются с одноголосием.
Яркое представление о фейнберговском «пении на рояле» в музыке Баха дает созданная пианистом аранжировка («свободная фантазия», по его собственному определению) Largo (ля минор) из органной сонаты до мажор, имеющаяся в авторской грамзаписи (С 10-16860). Эта обработка и указанная запись принадлежат к откровениям искусства Фейнберга. Нельзя не сказать, что само Largo относится к избранным произведениям мировой музыкальной литературы, которые обладают равно неотразимым обаянием как для изощрённого профессионала, так и для неискушенного любителя. Эта скорбная и вместе с тем просветленная музыка очищает душу и надолго оставляет память о счастье, пережитом в общении с ней. Она, несомненно, связана с вокальной сферой баховского творчества, «родившись» из дуэта-арии, сопровождаемого basso continuo.
Ясно, что буквальное цитирование оригинала дало бы пианистически скудное фортепианное изложение, звучащее отнюдь не органно. Очевидно, напрашивается поиск некоего подобия удвоениям, связанным с органной регистровкой, и длительному резонансу, типичному для акустики в соборах. При этом для того, чтобы создать пианистически полноценную фактуру, необходимо заполнить ее добавочными гармоническими голосами, поддерживающими мелодию и препятствующими угасанию фортепианного звука. Фейнберг блистательно разрешил эту задачу в соответствии со своей эстетической позицией. Свободное и одновременно тонкое претворение органности сочетается в очень фортепианной по своему характеру транскрипции с интенсивной разработкой вокального начала, заложенного в баховском Largo. Фейнберг привносит в пьесу черты романтической «сцены прощания», неуловимо и вместе с тем явно преемственно связанной с дуэтностью в русской музыке начиная от Глинки и Чайковского. Пожалуй, раньше всего приходит на память, несмотря на все отличия от баховского творчества, музыка Большого адажио соль мажор из «Щелкунчика». Если же обратиться к исполнению старинной музыки, то здесь фейнберговская интерпретация Largo Баха является близкой родственницей рахманиновского прочтения «Мелодии» Глюка — Сгамбати.
Рассмотрим, как осуществляется своеобразное слияние фортепианности, вокальности и органности в фейнберговской аранжировке Largo. «Пение» мелодии наилучшим образом поддерживается богатой обертонами фактурой. Это достигается за счет удвоения басового голоса, широкого охвата звукового диапазона и мастерского его заполнения, в чем наравне с дополнительными голосами огромную роль играет педализация. Уже в первом аккорде четверть в среднем голосе графически указывает на удерживание с помощью педали также звуков мелодии (ля—до—ми—фа): в первой половине такта образуется тоническое трезвучие с учетверенным основным тоном, удвоенным терцовым и примешивающейся к квинтовому тону шестой натуральной ступенью. Эта малая секунда отнюдь не фальшива, она вливается в насыщенное обертонами педальное sfumato и своей трепетной вибрацией придает звучности особое очарование: в паузе (на третьей восьмой шестидольного такта в партии правой руки) снимается рука, но не педаль. Аналогичная секунда появляется (на педали) во второй половине такта (задержание к вводному тону и его разрешение). Звучание мелодии приобретает поистине вокальную теплоту и даже оттенок вокального вибрато. Одновременно глубокие басы и удвоения порождают органность звучания, а секундовые наслоения создают иллюзию огромного пространства собора с его гулкой акустикой, при которой начало нового звука накладывается на еще не исчезнувший резонанс предыдущего. (В этом отношении еще более смело выполнен следующий четырехтакт, замечательный как обилием создающихся на выдерживаемой педали диссонансов, так и «пространственностью», чистотой и бархатистостью звучания.)
В т. 2 штиль у ноты ми снова напоминает о необходимости собрать на педали с помощью мелодии аккорд (тонический секстаккорд). Далее в тексте появляется так называемая ручная педаль — выдерживаемые гармонические голоса в партии правой руки: бас «передает» покидаемый им звук в верхний регистр, где он до этого был обертоном, его звучание как бы продлевается в другом голосе — тонкий намек на органные удвоения. В т. 4 «ручная педаль» удерживает еще и звуки, оставляемые мелодией. «Качание» скрытых двух- и трехоктавных интонаций и «проявление» обертонов придают изложению музыкального материала особую певучесть и наполняют его волшебным, идущим изнутри светом.
Мелодия «женского» голоса подхватывается (имитируется) «мужским» (т. 5). Начинается дуэт. В грамзаписи Фейнберга мужественное, строгое звучание имитирующего голоса отличается при этом поразительной певучестью, сочностью и обаянием баритонального тембра, проникновенной искренностью и, хочется сказать, добротой. Романтический характер «пения» здесь неотделим от агогических и динамических нюансов, которые подсказываются нотной записью: напрашивается некоторое расширение перед наступающей в широком арпеджированном аккорде и почти неизбежно слегка акцентируемой звуковысотной кульминацией мелодии (т. 6), что, естественно, предполагает последующую темповую и динамическую компенсацию. Перелом вносит смена педали на залигованном, последнем из повторяющихся на вершине ми1. Причем, хотя оно не выдерживается рукой, пустоты не возникает, но явно меняется окраска длящегося звука и стремительно ослабляется его громкость (все это доступно певцу, но, казалось бы, не пианисту!). Причина — оставшиеся удвоения этого тона октавой выше и ниже его. Нижнее сохраняет отпущенное первым пальцем левой руки ми1 в качестве первого, наиболее сильного и реально прослушиваемого обертона (это легко проверить за роялем), а верхнее помогает последнему, так как само продолжает звучать как его главный обертон.
Подобный принцип многократно используется транскриптором. Кстати, это один из путей проникновения романтической психологичности в музыку Баха.
Вокальность в аранжировке интересно выражается в замене интонаций секунды и примы в мелодии их обращениями (иногда даже через две октавы) — подобно тому, как, напевая мелодию, мы можем перейти в более удобную тесситуру, мысленно оставаясь в прежней октаве (см. т. 7—8).
Нередко для того, чтобы усилить экспрессию какого-либо фрагмента мелодии, Фейнберг октавно удваивает тот или иной звук. Интересно, что пропуск удвоения в одном из отрезков мелодии, диктуемый вроде бы чисто пианистическими соображениями, получает веское художественное оправдание: исчезновение «проявленных» обертонов порождает тембровое «дыхание», создавая большую взволнованность (см. т. 9).
В транскрипции угадывается большой мастер-пианист, яркая исполнительская индивидуальность.
Мужественное, возвышенно-скорбное и просветленное, мудрое и человечное фейнберговское исполнение этой аранжировки окрашено закатным светом уходящей жизни. Оно прозвучало в концерте незадолго до кончины артиста.
Как и в транскрипциях Фейнберга, в его исполнении клавирных произведений Баха свободная трактовка сочетается с тонким претворением некоторых черт баховского стиля. Не имитируя динамически регистровку, он порой использует ее фактурные возможности. В прелюдии си минор (I) удвоение баса при повторении первого колена придает музыке особую значительность, одновременно напоминая о содержании органной хоральной прелюдии «Nun komm, der Heiden Heiland» («Приди ж, язычников Спаситель»), с ее мерным движением восьмых в педали и опорой на интонационный символ распятия.
(Семантику этого мотива в баховской музыке обычно возводят к возгласам толпы в «Страстях»: «Распни его!» Но в нашей литературе, кажется, не отмечалось, что хорал «Nun komm der Heiden Heiland» (средневековый латинский гимн, переведенный на немецкий язык М. Лютером для использования его в протестантском богослужении) начинается с тон же попевки, символизирующей грядущие страдания Христа. Отсюда и обилие крестообразных фигур в органных прелюдиях, фантазиях и партитах на этот хорал (в том числе и в баховских), и частое использование их там, где композиторы обращались к образу Спасителя или вообще к мысли о страданиях. Напев этого хорала был, как говорится, на слуху, что облегчало понимание замысла автора.
Символ креста, наиболее экспрессивный в «основном» виде (в пределах уменьшенной кварты), мог иметь и иные интонационные очертания, мог занимать различное положение в ладу, мог не обособляться ритмически, иметь различный интервальный состав. Главное — взаимное перекрещивание воображаемых линий, проведенных между первой и четвертой, второй и третьей нотами. Ибо многое в музыке барокко было обращено не только к уху, но и к глазу. Как в музыке, так и в других искусствах символ креста не был «прикреплен» к одной образной сфере. Вспомним, например, что в идиллически светлых миниатюрах и алтарных образах немецкой и нидерландской школ XV — начала XVI века крестообразный переплет окна служил намеком на грядущие страсти Христовы (см.: Мифы народов мира: Энциклопедия.'—М., 1982, т. 2, с. 251). Баховское творчество содержит множество примеров проявления этого символа в самом различном эмоциональном освещении. Сошлемся хотя бы на просветленно-грустную арию «Agnus Dei» в мессе си минор или на ликующий заключительный раздел хоральной прелюдии ми минор «Christ lag in Todesbanden» («Христос лежал в оковах смерти»), где к торжествующему провозглашению попевки «Halleluja» присоединяется символ креста.)
Но звучит такая органность у Фейнберга фортепианно. К тому же — в противоречии с органным исполнительством — он в подобных случаях удваивает голос не на большом его протяжении, а в отдельных фразах, мотивах, и даже в них не во всех звуках: если в фуге фа минор (I) удваиваются некоторые проведения темы, то в фуге соль-диез минор (I) — бас только в заключительных двух с половиной тактах, что, впрочем, в контексте фейнберговской интерпретации вполне уместно.
Фейнберговское прочтение музыки Баха поныне сохраняет высокую художественную ценность. Каждая нота в его трактовках является органичной частью целого и живет полнокровной жизнью. Решения пианиста порой не бесспорны, но они почти всегда интересны, законченны и по-своему логичны. Переосмысленные в романтическом ключе, баховские сочинения в интерпретации Фейнберга обладают большой силой воздействия. Правда, такое исполнение граничит с транскрипцией. Но признаём же мы самостоятельное художественное значение за многими композиторскими аранжировками, которые по образному строю и музыкальному языку примыкают скорее к творчеству их создателя, нежели к наследию автора оригинала. К тому же исполнение Баха на рояле уже само по себе является обработкой. Грамзаписи свободных «исполнительских транскрипций» Фейнберга — замечательный памятник романтической пианистической бахианы. Время подчеркнуло в баховских интерпретациях Фейнберга их романтичность, не все проявления которой были очевидными несколько десятилетий тому назад как для его слушателей, так, наверное, и для него самого.
Последний период жизни артиста совпал с кризисом эпохи романтического пианизма. Романтизация в истолковании старинной музыки шла на убыль. Это отразилось и в эволюции фейнберговского искусства. Впоследствии Фейнберг выступал против крайностей романтизации: «Педализация должна быть сведена к минимуму, когда исполняется авторский текст Баха»; «...необходимо полностью отказаться от излишнего rubato и так называемого арпеджирования». По сравнению с очень многим в современном ему исполнительстве романтическое преображение баховского творчества в его трактовках было умеренным. Например, в грамзаписи фуги соль-диез минор (I) в исполнении Г. Г. Нейгауза мы встречаемся с излюбленным в романтическом пианизме «арпеджированием» — постоянным несовпадением (во времени) темы с остальными голосами при ходе на увеличенную кварту, выразительность которой подчеркивается столь странным (по нынешним меркам) образом.

...................
<завершение рассказа о Фейнберге, продолжение следует>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #54 : Июнь 30, 2009, 19:05:06 »
<продолжение статьи>

Романтизация музыки Баха не миновала и органное исполнительство. В данном отношении показательна деятельность основоположника московской школы, выдающегося органиста А.Ф.Гедике.
К ярким достижениям в русле романтического органного истолкования Баха принадлежит его интерпретация фантазии и фуги соль минор. Фантазия играется с романтическим театральным пафосом, с грандиозными динамическими контрастами. Отчетливо ощущается стремление к оркестрально-фортепианной подвижности динамики и тембров. Внутри единого по фактуре и образному строю декламационного раздела (т. 14—24) fortissimo сменяется piano (т. 18—19). В т. 31—34 возникает типично романтическое misterioso, заставляющее вспомнить вторую редакцию листовской аранжировки этого сочинения. Начало данного фрагмента у Гедике, как и у Листа, звучит едва слышно, «потусторонне», затем — в полном соответствии с упомянутой транскрипцией — совершается crescendo. Обращает на себя внимание и очень медленный темп, при котором секвенции с комплементарной ритмикой шестнадцатых в трех верхних голосах и восьмыми в педали звучат так, как будто длительности в них вдвое крупнее. Размер С преобразуется в 8/8, что заметно романтизирует эти лирические эпизоды.
В фуге часто и разнообразно меняются краски. Например, на протяжении первых трех проведений темы регистровка верхнего голоса обновляется трижды, причем с каждым разом он становится все более громким. Заключительное проведение темы подготавливается длительным «оркестровым» crescendo от piano к могучему fortissimo.
В грамзаписи Пассакальи, как и в ее оркестровой транскрипции, подобные детали дополняются обилием темповых изменений. Возникновение такой интерпретации не случайно, ибо в использовании ресурсов органа Гедике тяготел к звучанию большого симфонического оркестра, рожденного в эпоху романтизма. Столь же романтичны по фактуре и исполнительским ремаркам его фортепианные аранжировки баховских органных сочинений.
Как и в интерпретациях Фейнберга, в трактовках Гедике по мере эволюции его искусства постепенно смягчалась романтизация музыки Баха.
Вместе с Гедике у истоков советской органной культуры стоял И. А. Браудо, основатель ленинградской школы. Значение его деятельности как бахиста определяется не только яркими концертными выступлениями на протяжении нескольких десятилетий, а также многолетней плодотворной педагогической работой, но и исследованиями, посвященными исполнительским проблемам. Литературные труды Браудо характеризуют его как крупного, широко эрудированного музыканта-ученого.
В молодые годы он общался с виднейшими западноевропейскими органистами романтического склада (Ж. Гандшином, Ш. Видором, Л. Вьерном, А. Ситтардом), что, очевидно, повлияло на его искусство. Во всяком случае, грамзаписи игры Браудо (к сожалению, крайне малочисленные) свидетельствуют о том, что он романтизировал музыку Баха. Это проявлялось прежде всего в очень частых изменениях регистровки. Так, три утвердительных ораторских возгласа, которыми открывается органная токката ре минор, звучат в его интерпретации, соответственно, ff, mf и pp, что вносит в зачин этого монументальною произведения романтическую психологичность, выражая сомнения «испытующей себя» мысли, и напоминает о «фаустианских» образах в творчестве Листа. В Adagio из органной токкаты и фуги до мажор каждая однотактная фраза, являющаяся звеном секвенции (т. 9 И далее), региструется по-новому. В клавирной прелюдии си-бемоль минор (I), исполняемой на клавесине, регистровка четырежды (!) претерпевает изменения; между тем однородные по музыкальному материалу и камерные по размеру сочинения, к числу которых принадлежит названное, конечно, не предполагали (в их авторском слышании) дробных оттенков. Романтизация облика этой прелюдии, думается, связана еще и с медленным темпом, преобразующим указанный В тексте размер C в 8/8. Отметим, что, несмотря на технические несовершенства старых (на 78 оборотов в минуту) пластинок, ожидающих реставрации и переиздания, они запечатлели характерную черту браудовского исполнительского стиля, на которую не раз указывалось в печати: богатство и поэтичность звуковой фантазии, «утончённое чувство колорита, неустанные поиски и находки в области регистровки».
Чрезвычайно интересно «встреча» двух исполнительских эпох — романтической и нарождающейся новой — отразилась в искусстве М. В. Юдиной. Внешнее выражение это нашло в ее репертуаре: она была среди пианистов одной из первых, в чьем репертуаре наметился отход от общераспространенной романтической ориентации. Романтики и Бетховен занимали в ее концертных программах видное место, но при этом значительная часть исполнявшегося ею вышла за рамки XIX века. Много внимания пианистка уделяла пропаганде творчества старинных и современных авторов. Напротив, в ее программах почти (а в послевоенный период и вовсе) не встречались романтические салонные пьесы, ставящие перед исполнителем преимущественно пианистические проблемы. Ей была чужда характерная для концертирующих музыкантов романтической традиции потребность проявить свою артистическую личность не только в шедеврах музыкальной литературы, но и в художественно незначительном материале и тем самым продемонстрировать власть над слушателем, исходящую исключительно от собственного таланта и мастерства, как бы минуя композитора; претило пианистке и какое-либо любование «фортепианностью». Но романтическая эпоха до некоторой степени все же наложила печать на её репертуар. В нем не были редкостью романтизирующие транскрипции: Бах—Лист, Бах—Бузони, Бах—Сен-Санс, Букстехуде— Николаев, Бетховен—Таузиг, Глюк— Сгамбати, Рамо—Годовский ...
Юдина поклонялась Баху в течение всей своей творческой жизни. Об этом свидетельствует уже одно количество (около восьмидесяти !) его сочинений, сыгранных пианисткой, — едва ли не уникальное для артистов её поколения.
Что бы ни играла Юдина, во всем властно проявлялась её кипучая личность. В творчество различных авторов она «входила» со своей «темой» и сразу узнававшимся звучанием рояля. Такая «личностность» роднит ее с артистами-романтиками, на что обращали внимание исследователи. Искусство пианистки воинствующе (и порой не без крайностей) противостояло изнеженности, расслабленности, расхожим представлениям о «правильности». Но в баховском репертуаре упомянутые качества ее стиля способствовали отказу от многих романтических выразительных средств, в том числе специфически фортепианных, и вообще более историчному, в сравнении с трактовками романтиков, прочтению Баха, ибо романтическая музыка не была для пианистки главной путеводной звездой в интерпретации сочинений других эпох.
Юдина одной из первых осознала принадлежность баховского творчества и современного рояля к разным эпохам не только как исторический факт, но и как живую художественную реальность, которая ставит интерпретатора перед трудностями, не уступающими по объему новым возможностям, предоставляемым «Бехштейном» или «Стейнвеем» в их сравнении с инструментами эпохи барокко.
О новаторских чертах стиля Юдиной можно судить по ее исполнению Хроматической фантазии и фуги, столь привлекавшей пианистов-романтиков способностью принимать романтически-фортепианный облик. Вместо мягких переливов красок в «гармонизованных» с помощью обильной педали пассажах (вспомним грамзаписи С. Е. Фейнберга, Э. Фишера, С. Шпинальского, редакции X. Бюлова, Ф. Бузони, А. И. Зилоти) — линеарность фигурации, аскетичность колорита и по преимуществу энергичная клавесинная расчлененность артикуляции. В трагических диалогах раздела Recitativo и коды контрасты речитативных «сольных» фраз, играемых piano, и отвечающих им неумолимых «туттийных» аккордов forte «регистрованы» в старо-клавирном духе. Еще более явно, с оттенком органности, динамика «региструется» в фуге. Но здесь и в помине нет несколько декоративной фортепианной органности Ф. Бузони: манера исполнения строже, темброво-динамические изменения почти «черно-белой» звуковой палитры совершаются значительно реже, чем у него. Обращает на себя внимание и небыстрый, «державный» темп: думается, распространенная в XIX — первой половине XX века традиция играть фугу весьма оживленно, что неизбежно придает ритмическим фигурам противосложения порхающую скерцозность, хотя и может быть художественно оправданным решением (например, в грамзаписи С. Е. Фейнберга), все же не соответствует духу произведения (на клавесине или органе такое исполнение было бы карикатурным). Не согласуется с романтическими традициями и строгая агогика в юдинской интерпретации.
Излишне доказывать, что стремление к стильности никогда не оборачивалось у пианистки музейной «засушенностью» исполнения. Ее трактовки отмечены содержательностью, исключительно высокой «духовной температурой», они созданы художником, чутко отзывавшимся на трагические коллизии нашего столетия, кровно причастным к жизни своей страны, в них угадывается современник Шёнберга и Шостаковича. Экспрессивнейшая грамзапись Хроматической фантазии и фуги может служить прекрасным подтверждением сказанного.
Известно, что Юдину всегда интересовали проблемы игры на органе; это заметно, например, в её глубоко впечатляющем и стильном исполнении листовской транскрипции ля-минорной прелюдии и фуги,
 в известном смысле более органном, нежели многое в искусстве ряда живших в одно время с ней органистов.
Тяготение пианистки к некоторым принципам клавирно-органного исполнительства не носило характера внешней стилизации. Оно вызвано тем, что Юдина во многом отказалась от романтической психологизации содержания баховских произведений. Не игнорируя, естественно, имеющиеся у Баха эмоциональные нарастания, она уловила характер образного развития («раскрытия») в его творениях. В трактовках этой исполнительницы к ним стала возвращаться утраченная в романтических прочтениях способность выражать длительное погружение в одно эмоциональное состояние. Перечислим некоторые важные средства, которыми это достигается: возрождение принципов клавирно-органной регистровки; исчезновение diminuendo в заключительных тактах (Например, в фуге до-диез минор (I) Юдина — единственная среди известных нам её интерпретаторов —- не «уходит» с кульминации и играет заключение fortissimo, не считаясь с неизбежным при фортепианном звучании этой пьесы угасанием выдержанных крайних голосов.); отказ от традиции постепенно увеличивать силу звука в фугах от их начала к концу (первое проведение темы — рр, последнее — fff (Тема обычно сразу «подается» Юдиной так, как мы слышим это при исполнении баховских хоровых фуг (не обязательно громко, но всегда достаточно определенно, значительно и крупно), не фразируется в романтической манере (сам термин <фразировка» возник в XIX столетии), а скорее поется-декламируется) ; отсутствие импульсивного rubato, передающего прихотливую изменчивость настроения.
Следует отметить еще одну «клавирную» черту в исполнительских решениях Юдиной — возросшее значение артикуляции. Так, в фуге фа-диез мажор (II), которую она играет восхитительно, с тяжеловесной бюргерской грацией, замечательный комический эффект производит группировка по два звука в длинной линии восьмых в басу. Чинное и вместе с тем озорное «выполнение танцевальных фигур» неожиданно проявляет цитатную связь с изящной флейтовой «Шуткой» из си-минорной оркестровой сюиты.
Юдина сознательно стремилась навести слушателя на такие параллели. Редкостная для артиста ее поколения эмансипированность мышления по отношению к романтической образности при исполнении Баха усилила потребность искать опору для «вхождения» в мир его клавирных сочинений в той области наследия композитора, где этому способствовало слово: в кантатах, пассионах, мессах, мотетах, органных хоральных композициях. Более того, она — опять-таки, кажется, первая среди крупных пианистов — стала играть многие произведения (в частности, прелюдии и фуги из ХТК) как программные, связанные с текстами священного писания и с апокрифическими вариантами евангельской легенды. В этом сказалось влияние известных исследований А. Пирро, Л. Швейцера, А. Шерипга, но более всего — общение с Б. Л. Яворским. Не вдаваясь в рассмотрение дискуссионного вопроса о программном истолковании такого рода сочинении Баха, заметим, что Юдина проницательно уловила конкретно-образный характер его искусства (Это качество — ни в коем случае не помеха широчайшим обобщениям и многозначности, «многослойности содержания), конкретно-смысловую значимость малейших подробностей баховских нотных текстов (любая деталь его композиции семантична), тесную связь со словом и изобразительным искусством (эстетика барокко полагала, что «поэзия есть говорящая живопись, живопись— немая поэзия», что «поэт должен писать красками», что «слова необходимы музыке»), роль символики, или «эмблематики — типизированного образного представления отвлеченных понятий, идей, — имевшей особое значение для всего искусства барокко, художественное мышление которого ряд исследователей прямо называет эмблематическим». Все это подтвердила обширная литература о барокко, появившаяся в последующее время.
Но, как уже говорилось, инерция романтической эпохи порой давала о себе знать в ее исполнении Баха. Она сказывалась в сравнительно привычной фортепианности тембров, а порой и в явной романтизации: так, в прелюдии ре минор (I) Юдина — неожиданно для тех, кто хорошо знал особенности ее исполнительского стиля, но привычно для большинства слушателей клавирабендов — в тактах 16—17 брала, как Бузони и Фейнберг, сплошную педаль «по гармонии».

<продолжение следует>
« Последнее редактирование: Октябрь 16, 2010, 19:03:32 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #55 : Июнь 30, 2009, 19:05:41 »
<продолжение статьи>

Думается, среди советских музыкантов первым классиком послеромантического этапа истории пианизма, художником, в творчестве которого сконцентрировались ведущие тенденции новой исполнительской эпохи, стал С. Т. Рихтер.
Однако может возникнуть вопрос: на каком основании утверждается, что романтический период в истории исполнительства завершился? Самым очевидным тому доказательством является почти полное исчезновение (начиная с рубежа 50—60-х годов) романтизирующих транскрипций: интерпретаторы перестали испытывать потребность рассматривать музыку всех стилей сквозь призму романтического искусства.
Если в эпоху романтизма композиторская практика определяла трактовку сочинений иных стилей, то есть исполнительское искусство находилось под сильнейшим влиянием эстетики композиторского творчества своего времени, то о сегодняшнем дне (равно как и обо всем последнем двадцатипятилетии) этого сказать нельзя (что, разумеется, отнюдь не отрицает взаимовлияния). Изменившимися отношениями между этими сферами творческой деятельности обусловлены характерные черты исполнительского искусства нашего времени.
Первая из них — небывалая широта и стилистическая универсальность репертуара. Он может быть самым различным у отдельных исполнителей, но если обратиться к «репертуару эпохи» в целом, то нельзя не заметить, что, сохранив интерес к романтикам и Бетховену, исполнители несравненно больше стали играть до- и послеромантическую музыку (потеряв опору в одном стиле, они с любовью обратились к творчеству самых разных эпох).
Второй такой чертой является возросшая историчность, объективность трактовок. Она выражается в более строгом прочтении текста, в почти полном, как уже говорилось, исчезновении транскрипций, в возрождении старинных инструментов (чем меньше музыка одной эпохи определяет отношение к произведениям других веков, тем чаще артисты ищут точку опоры в самом интерпретируемом сочинении и в породившем его времени).
Третья отличительная особенность исполнительства нашей эпохи заключается в появлении плеяды интерпретаторов-универсалов, одинаково свободно чувствующих себя в музыке самых различных стилей и удивительно перевоплощающихся в зависимости от того, что они играют. (Аналогичную картину мы видим и в композиторском искусстве XX века: творчество Стравинского, Прокофьева, Щедрина, Шнитке и других авторов изобилует примерами сочинения музыки по разнообразным стилистическим моделям.)
В необъятном и стилистически поразительно широком репертуаре Рихтера баховское наследие представлено далеко не так полно, как, скажем, бетховенское, шумановское или прокофьевское: «всего лишь» оба тома ХТК и некоторые другие исполняемые им произведения Баха не могут, по нынешним временам, охарактеризовать его в репертуарном отношении как бахиста. Тем не менее он создал интерпретации, без которых теперь немыслима история исполнения музыки Баха.
Решительно порывая с традициями романтизирующего истолкования творчества этого композитора, Рихтер вычеркнул из своих программ транскрипции. Не появлялась в них и заигранная романтиками Хроматическая фантазия и фуга. Не исключено, что последнее — также симптом, хотя и косвенный, принципиально иной стилистической направленности рихтеровского репертуара.
Обратимся к записям прелюдий и фуг из ХТК, занимающим главное место в баховской дискографии Рихтера (имеются в виду студийные записи).
 Романтической свободе, субъективности трактовок он противопоставляет стремление к максимальной объективности и как бы «уходит в тень», желая дать прозвучать по возможности «самой музыке». Эти интерпретации проникнуты бережным, целомудренным отношением к автору, которому многие поколения пианистов откровенно навязывали свои вкусы. Рихтер напряженно вслушивается в музыку, как бы стараясь сквозь толщу времени уловить забытые музыкантами черты облика великого композитора. Далеко не все прелюдии и фуги в его исполнении легки для восприятия. Но чем больше вникаешь в рихтеровские трактовки, тем, как правило, больше их ценишь. Самоуглубленность здесь полностью доминирует над внешними проявлениями чувств. Эмоциональный накал может быть и очень значительным, но по большей части он не очевиден, а угадывается в огромном интеллектуальном напряжении. Уникальное мастерство сказывается в его незаметности, в лаконизме и аскетичности пианистических средств.
Гут необходимо остановиться на интересном решении «проблемы инструмента» при исполнении музыки Баха. Записывая его сочинения на пластинку, Рихтер играл на рояле с закрытой или лишь слегка приподнятой крышкой. Конечно, это продиктовано не столько стремлением ограничить динамическую мощь рояля, сколько потребностью уйти от привычной фортепианной тембральной окраски звучания: при опущенной крышке оно не только приглушается, но и темнеет, приобретает матовый оттенок, обволакиваясь дымкой призвуков, отраженных внутрь рояля. Этот акустический эффект имеет для Рихтера немаловажное художественное значение.
Нередко с его помощью исполнение приобретает оттенок клавесинности или органности, напоминая в одних случаях об отсутствии демпферов у клавесина, а в других — о реверберации звуков органа. Например, в прелюдии ре мажор (I) партия правой руки играется удивительно ровным по динамике и характеру звукоизвлечения Iegatissimo, за счет чего звуки разной высоты обнаруживают тембровые различия, как бы не зависящие от исполнителя. Это позволяет, не прибегая к динамическим нюансам, в полной мере показать интонационное богатство быстрой «бесконечной» мелодии подобно тому, как оно могло быть раскрыто при исполнении её на органе. Гулкость и колорит звучания недвусмысленно указывают на то, что именно этот инструмент имелся в виду. Художественный эффект при полном отсутствии откровенной звукоподражательности получается поистине восхитительный.
То же можно сказать об интерпретации прелюдии и фуги ля мажор (I), прелюдии ми мажор (II). Фугу ми-бемоль мажор (II) Рихтер, в противовес романтической традиции певучего ее исполнения, убедительно трактует в торжественной, «трубной» органной манере. А в фуге до минор (I) staccato в сочетании с гулкостью звучания, несмотря на темный, далеко не клавесинный тембр рояля с закрытой крышкой, рождает явную ассоциацию с исполнением ее на клавесине.
Органность у Рихтера проступает и в прочтении совсем иных по содержанию произведений. Так, фуга ре-диез минор (I) играется в духе просветленно-грустных, чистых и трогательных, тихо «взывающих к помощи творца» и преисполненных надежды на нее хоральных прелюдий «Aus tiefer Not schrei ich zu dir» («Из бездны бед к тебе взываю»), «Ich rufe zu dir» («К тебе взываю»), «Wenn wir in hochsten Noten sein» («Когда в беде великой мы»). Философская лирика (выражаясь современным языком) произведений этого круга неизменно вспоминается, когда слушаешь упомянутую хоральную фугу в рихтеровском исполнении. Органность здесь создается не с помощью имитации регистровки и особых тембров, а опять-таки за счет гулкости и ровности звучания, по-органному высвечивающей зависимость тембра звука от его высоты. Таким образом, кристально ясно прослушивается полифоническая ткань, и интерпретация, в которой практически отсутствуют «оттенки» и показ голосов, при внешней бесстрастности наполняется глубоким смыслом и ничуть не становится монотонной (правда, не всё сыгранное в таком духе представляется равно убедительным. Пожалуй, иногда артист все же накладывает на себя груз чрезмерных ограничений). Надо только понять самоотверженно скромную, глубоко творческую и неимоверно трудную задачу, поставленную перед собой пианистом. К сказанному добавим: стильность трактовки выражается еще и в том, что в ней прослежено родство фуги с кантатами, в которых в верхнем голосе (вокальном или инструментальном) порой проплывает светло и отрешенно звучащая мелодия хорала, изложенная крупными длительностями. Именно так Рихтер играет заключительное проведение (в увеличении) темы в сопрано.
Сходным образом Рихтер исторично и стильно вскрывает многочисленные связи клавирного творчества Баха с другими областями его наследия. Ряд произведений звучит у него по-хоровому. Например, уже первые проведения темы в фугах соль минор и си мажор (I), играемые певучим, крупным звуком, ассоциируются со вступлением одной из партий хора. В подобных случаях опущенная крышка рояля снова создает намек на акустику собора. В хоровом плане исполняются и фуги до-диез минор и си минор (I). Рихтер добивается поистине хоровой постепенности в продолжительных crescendi, которые передают мощное усиление напряжения в границах одного эмоционального состояния. Поразительна воля исполнителя, гипнотически воздействующая на слушателя и всецело погружающая его в музыку, заставляющая проникнуться глубочайшей, хотя и чрезвычайно скупо выражаемой, трагичностью содержания.
Нашла выражение в его трактовках и способность музыки Баха зачастую быть «переведенной» в иной исполнительский состав: грамзапись прелюдии соль минор (I) напоминает о возможности и органного, и вокального (в сопровождении органа или оркестра), и оркестрового ее переложения; в исполнении фуги си-бемоль мажор (I) энергичная «нонлегатная» атака шестнадцатых и праздничная фанфарность воспринимаются как аналог и оркестрового, и оркестрово-хорового, и клавесинного звучания. В фуге фа-диез мажор (I) мы слышим у Рихтера колокольность. В трактовке этого произведения, несомненно, связанного с простонародной танцевальностью, он избегает характеристичности. Интерпретация проникнута возвышенным, «благостным» чувством. Гулкое звучание рояля и педальная дымка в шестнадцатых, движущихся в интермедиях по тонам аккордов (но это — лишь внешнее сходство с романтическим «собиранием» гармонии на педали), рождают впечатление доносящегося издалека перезвона колоколов.
Правда, Рихтер не всегда последовательно историчен в прочтении баховских произведений. Значительно строже, чем пианисты-романтики, придерживаясь обозначений размера и, следовательно, темпа, он порой всё же противоречит им. И если по-фортепианному быстрое исполнение прелюдий до минор и соль мажор (I) весьма убедительно, то очень медленный темп в фуге си-бемоль минор (I), не соответствующий обозначению (alla breve), пожалуй, создает излишнюю статичность. Но, конечно,
отмеченное не умаляет исторического значения и художественных достоинств рихтеровской интерпретации ХТК, вошедшей в золотой фонд исполнительской бахианы.

<продолжение следует>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #56 : Июль 04, 2009, 17:42:30 »
<продолжение статьи >

Как и Рихтер, к неповторимо своеобразным и вместе с тем типичным фигурам современной исполнительской эпохи принадлежит Т.П.Николаева, обладающая гигантским и в стилистическом отношении без преувеличения энциклопедическим репертуаром. Её интерпретации отмечены живой, творческой и современной (а не музейно-архивной) историчностью. Возможно, с особой силой это проявилось в интересующей нас области ее искусства.
Кажется невероятным, что, будучи исполнителем-универсалом, играющим все сонаты Бетховена, все прелюдии Шопена, все прелюдии и фуги Шостаковича и т.д., Николаева при этом выучила все клавирные сочинения Баха и не исполнявшееся у нас ранее на рояле «Искусство фуги»! Это само по себе было бы достойно восхищения. Ввиду необъятности «поля исследования» ограничимся характеристикой исполнения I тома ХТК, которое относится к числу центральных достижений пианистки и дает достаточно полное представление о ее принципах истолкования баховского творчества. К тому же эта запись дает наиболее широкие возможности сравнения с наигранными на пластинки интерпретациями других музыкантов.
Многолетнее любовное художественно-научное изучение музыки Баха вылилось у Николаевой в стильную и глубоко содержательную исполнительскую концепцию, лишенную какой-либо предвзятости и догматичности. Слушая пианистку, еще раз убеждаешься в том, что баховское творчество, как и другие великие явления, не укладывается в рамки одного периода в истории искусств. Николаева показывает прозрения мастера эпохи барокко, предвосхитившие многое в далеком будущем композиторского творчества. Интерпретация фуги си минор, подчеркивая неслыханно смелые для XVIII века созвучия, не может не вызвать сравнения этой пьесы с музыкой нашего столетия. В ряде случаев прослеживаются связи между Бахом и романтиками.
В чем-то пианистка выступает преемником романтической традиции исполнения Баха. Об этом свидетельствует, например, живость динамики и агогики в прелюдии ми-бемоль минор, выражающая тонкие движения эмоции в пределах одной музыкальной фразы; зачастую отнюдь не клавирно-органный характер имеет показ голосов. В игре Николаевой чувствуется также влияние отечественной исполнительской бахианы. Как и С.Е.Фейнберг, она слышит в фуге ре-диез минор аналогии с русским мелосом, обращает внимание на «подголосок» в фуге фа-диез минор (средний голос в т. 29—32).
Думается, что грамзаписи Николаевой не свободны от единичных «романтических издержек». Трудно согласиться, скажем, с piano в заключении прелюдии фа-диез минор и фуги си-бемоль минор. Но в подавляющем большинстве случаев подкупающая искренность интонирования сочетается с замечательной, как уже было сказано, историчностью трактовок даже там, где наиболее заметна близость к искусству пианистов-романтиков.
Богатством фантазии и восхитительным пианистическим мастерством отмечено оригинальное решение проблемы фортепианного звучания. По-видимому, пианистка ориентировалась на светлый, прозрачный тембр не только клавишных, но и духовых инструментов эпохи барокко и инструментального по характеру баховского вокала (вспомним к тому же, что сопрановые и альтовые партии в хоре, руководимом кантором школы св. Фомы, пели мальчики). Это — в самом общем плане. Конкретно же — игра Николаевой очень часто ассоциируется со звучанием клавесина и человеческого голоса, но чрезвычайно редко напоминает об органе и хоре.
Тому есть свои причины. Артистка, как явствует из ее интерпретаций, не желает слишком строго ограничивать себя в использовании динамики и интонационной агогики. Поэтому клавесин, допускающий большую, чем орган, исполнительскую свободу и предрасполагающий к более обильной орнаментике, оказался ближе воображению пианистки. Упомянутые «сольно-вокальные» предпочтения артистки, вероятно, предопределены большей свободой и большей эмоциональной детализацией исполнительского рисунка, которой требуют сольные вокальные баховские партии в сравнении с хоровыми.
До некоторой степени романтичной можно назвать проникновенную трактовку прелюдий ми-бемоль минор и до-диез минор, где слышится трепетное звучание человеческого голоса. Но эта музыка не становится у Николаевой по преимуществу романтичной. Дело не только в том, что звучание «вокальной партии» при всем богатстве динамических и тембровых красок сохраняет инструментальную «собранность». Главное здесь в том, что источником образного мышления пианистки является в данном случае никак не творчество романтиков. Интонируя мелодию как бы со словами, она напоминает нам о мире вокально-инструментальных творений Баха.
То же можно сказать о прочтении соль-диез-минорного цикла. Замедления во второй половине темы прелюдии далеки от сентиментальности, они по-баховски зримо выражают глубочайшую скорбь, оплакивание. В начале второй половины прелюдии фортепианно-романтичное, на первый взгляд, выделение красивейшего среднего голоса представляется в контексте «фортепианной транскрипции» стилистически оправданным воплощением содержания клавирного «оригинала». Фуга по своему образному строю примыкает к «Страстям». Трагичность темы, которая содержит два характерных символа креста, замечательно передана мучительным расширением во времени второй из этих интонаций, что в сочетании с последующим возвращением к исходному темпу усиливает выразительность неотвратимой поступи восьмых, возникающем в заключительном обороте темы. Наверное, такая свобода вполне в духе баховского искусства, которому, конечно же, не только в композиторской, но и в исполнительской сфере была свойственна величайшая жизненность.
Разнообразно представлена в трактовках Николаевой стилизация звучания клавесина и приемов клавирной игры, сочетающаяся с органичным использованием средств фортепианной выразительности. Например, нежное и светлое «щипковое» staccato в прелюдии ре мажор, и котором проявляется огромное пианистическое мастерство, обогащается дыханием динамики, ничуть не разрушающим иллюзию клавесинности, но оттеняющим красоты в развертывании мелодии и гармонии. Б прелюдии до-диез мажор такому туше сопутствуют порой довольно значительные crescendi — допустимая пианистическая дань «росту» радостной эмоции. Но клавесинность в целом торжествует, чему в немалой мере способствует выполняемый с тонким юмором намек на смену мануала при возникновении нового фактурного рисунка — «ступенчатый» уход в piano, которому предшествует мгновенная остановка движения (как бы перенос рук на другую клавиатуру) в т. 63 и 87.
В той же прелюдии при повторении начальной фактуры иной раз появляется «гармоническая педаль». Но это не воинствующая романтизация, а развитие фортепианными средствами идеи «ручной педали», наверняка часто применявшейся Бахом. Аналогичную педализацию мы находим в заключительном нисхождении шестнадцатых по звукам уменьшенных трезвучий в прелюдии ре минор и в восхождении по тонам секстаккордов в конце прелюдии фа-диез мажор.
Необыкновенное в пианистическом мире явление представляют собой токкатные баховские пьесы в интерпретации Николаевой. Следуя авторским обозначениям размера, она доказывает, сколь мощная выразительность заключена в предписанном автором сдержанном движении. Шестнадцатые в прелюдиях соль мажор и фа мажор, произносимые полновесно, но не грузно, по-клавесинному расчленённо, ясно и светло по тембру, с отчетливо слышимой протяженностью каждой из них, приобретают огромную энергию. Притом они играются не моторно, а с декламационной свободой, что сообщает музыкальной речи ораторский характер.
В такой же манере интерпретируется прелюдия до минор, в которой обращает на себя внимание тонко дифференцированное звучание сплошного потока шестнадцатых, достигаемое посредством нюансов артикуляции: на мгновение придерживаемые правой рукой первые ноты в каждом звене фактурных секвенций противопоставляются слегка «звенящему» staccato остальных нот, что в сочетании с упомянутой свободной агогикой и прозрачной колористической педализацией, изменяющей не фактуру, а тембр (намек на отсутствие демпферов у клавесина), изумительно воссоздает атмосферу клавирного исполнения. Эпизод Presto играется не просто быстро, но — в соответствии с барочным значением этого термина — «ловкими, скользящими движениями».
Итак, выдержанная в клавирном духе разнообразная, в лучшем смысле слова изобретательная артикуляция имеет в трактовках Николаевой первостепенное художественное значение. Стилизация под клавесин не сводится в них, как у эпигонов Г.Гульда, к бессмысленной отрывистости звучания.
В исполнении прелюдии ля-бемоль мажор ясность и «сфокусированность» «нонлегатного», интенсивного и светлого по тембру звукоизвлечения, создающего впечатление как бы близкого дна клавиши, тем не менее отличается благородной певучей продолжительностью каждого звука. В интерпретации фуги также угадывается клавесинность. Но здесь она явно вокальна. Как тут не вспомнить, что Бах на титульном листе инвенций и синфоний поставил перед «стремящимися к обучению» «любителями клавира» задачу «...более всего — обрести напевную манеру игры». Пианисты же иногда упускают из виду, что на клавесине, как и на рояле, можно не уметь играть певуче.
Пленительное сочетание legato и различных оттенков поп legato мы слышим у Николаевой в фуге фа-диез мажор. Интерпретация проникнута чистым, негромким радостным чувством и наивным лукавством, а также характеристичностью. Пианистка вскрывает в данной фуге не лишенное галантности воплощение простонародной танцевальности. Примечательны и небыстрый темп, и подчеркивание сильных долей такта, и штрихи в начальной интонации темы (первый звук берется staccato, два последующих — слиговываются), и группировка по дна звука в линии шестнадцатых как в интермедиях, так и но втором противосложении, которое фигурирует в кантате № 78 «Jesu, der du meine Seele» («Иисус, душа моя») со словами «Мы спешим, мы усердны, хоть и слаб наш шаг».
«Клавесинность» в николаевском прочтении фуги сн-бемоль мажор вызывает, как и в рихтеровской её трактовке, оркестрально-хоровые ассоциации. Прелюдия фа-диез минор в грамзаписи артистки не может не напоминать о темпе исполнения «Deposuit» из Магнификата. Пример этих музыкантов служит упреком тем пианистам, которые, желая приблизиться к звучанию клавесина, забывают о том, что он являлся универсальным инструментом своей эпохи. Таких «стилизаторов» можно уподобить гипотетическим «музыкантам» отдаленного будущего, которые, исполняя на некоем преемнике фортепиано листовскую транскрипцию увертюры из «Тангейзера», станут подражать в начальном разделе не хору медных духовых инструментов, а... угасанию фортепианного звука.
Нельзя не сказать хотя бы несколько слов о таком шедевре искусства Николаевой, как грамзапись прелюдии и фуги си минор. В литературе неоднократно отмечалось, что это грандиозное баховское творение по своему содержанию примыкает к «Страстям». Такое впечатление оно производит и в названной интерпретации; слушая её, забываешь о проблемах стиля и только потом начинаешь понимать, сколь стилистически точна в ней каждая деталь. Здесь нет ориентации на тембры клавесина или органа: звучание всюду фортепианно. По-фортепианному же нередко показываются голоса, но нигде не возникает романтической психологизации. Думается, исполнение прелюдии передает состояние величайшей душевной собранности, трагически отрешённого и вместе с тем просветлённого приготовления к жертвенному подвигу, о котором повествует фуга. Уже первое проведение темы, изобилующей «крестами», играется громко; пронзительно подчеркиваются диссонансы, выражающие нестерпимую муку. Острый трагизм сменяется бесконечно человечным, тихим и скорбным оплакиванием-прощанием в трижды повторяемой интермедии, которая перекликается с последним хором из «Страстей по Матфею».
Николаева пока только частично осуществила замысел наиграть на пластинку все клавирные произведения Баха. Хочется пожелать ей новых свершений В выполнении этой подвижнической задачи.

<окончание следует>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #57 : Июль 04, 2009, 17:43:19 »
<окончание статьи Кандинского-Рыбникова>

Современное органное исполнительское искусство, как и фортепианное, отмечено резко возросшей историчностью. В баховском репертуаре она неразрывно связана с изменившимся отношением к инструменту. Романтическая его трактовка уступает место необарочной (это проявилось и в возрождении инструмента немецкого барочного типа в современном органостроении). Стремление к оркестральным и фортепианным средствам выразительности сменяется тяготением к специфически органным: нечастым сменам регистров, мотивной фразировке и тонко детализированной артикуляции. Последние две черты в отечественном органном исполнительстве были предвосхищены в искусстве А.Ф.Гедике и И.А.Браудо, но артистами, творчество которых ознаменовало вступление советской органной бахианы в новый, послеромантический этап её истории, стали X.Лепнурм и Л.И.Ройзман. Эти замечательные художники, каждый из которых воспитал многочисленных учеников, в значительной мере проложили путь, по которому пошли в исполнении Баха представители новых поколений советских органистов.
Критики единодушно отмечали, что игре X. Лепнурма «чужды какие бы то ни было эффекты», что его трактовкам свойственны «мудрая простота», «безупречный вкус, благородство и сосредоточенность мысли». «Он был воспитан, — сообщается в одной из статей, — в традициях немецкого органного исполнительства XIX века — в традициях субъективной, романтически-взволнованной трактовки музыки Баха», но со временем «пришел к сдержанно-строгой интерпретации старинной музыки». Отход артиста от привычной романтизации подчас вызывал возражения. Так, в только что цитировавшейся рецензии читаем: «Исполнение Баха Лепнурмом порой представляется спорным в отношении динамики и регистровки. Это ощущалось в Пассакалье, токкате и фуге ре минор — произведениях огромной патетической взволнованности... Думается, что игра „ровными пластами" противоречит динамической напряженности этой музыки и уменьшает силу эмоционального воздействия» (с. 107). Вряд ли «игра „ровными пластами"» противна духу названных сочинений. Скорее рецензент оказался в данном случае во власти романтизирующего их истолкования, представленного в упоминавшихся грамзаписях А.Ф.Гедике и И.А.Браудо. Аналогичные различия отчетливо выявляются и при сравнении лепнурмовского исполнения фантазии и фуги соль минор с рассматривавшейся выше трактовкой Гедике. Ни одной из примет романтизации, па которые указывалось в последней, нет в прочтении Лепнурма.
Подчеркнем: сказанное не означает, что одно из этих содержательных истолкований следует предпочесть другому. Романтизация сама по себе — не недостаток, а исторически объяснимое качество исполнения. Она может быть и убедительной, и безвкусной. Пет оснований отвергать отмеченные высокими достоинствами свободные романтические интерпретации, скажем, С.Е.Фейнберга или А.Ф.Гедике, принимая стилистически более строгие решения С.Т.Рихтера или X.Лепнурма. Другое дело, что ныне, когда творчество романтиков утратило прежнее определяющее воздействие на мышление подавляющего большинства артистов, все реже встречается художественно полноценная романтизация произведений Баха (и других авторов), все чаще она становится следствием недостаточной общей и музыкальной культуры, пробелов в знании истории композиторского и исполнительского искусства.
Кстати, историчность исполнительства нашей эпохи сказывается еще и в том, что среди видных интерпретаторов музыки барокко, классицизма и раннего романтизма как никогда большую роль играют артисты-исследователи, исполняющие Баха и Д. Скарлатти, Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта на инструментах их времени и внесшие существенный вклад в изучение их музыки и проблем ее исполнения. Назовем хотя бы имена П.Бадуры-Шкоды и Р.Кёркпатрика, А.Бренделя и Й.Демуса. В СССР такой тип артиста нашёл воплощение в лице Л.И.Ройзмана. Интенсивные концертные выступления и напряженная научная деятельность этого энциклопедически образованного музыканта оплодотворяют друг друга. Его литературные труды имеют большое значение для развития отечественной исполнительской бахианы в целом, являясь ценным подспорьем прежде всего для интерпретаторов клавирного творчества Баха. В связи с последними словами заметим, что Ройзман неустанно напоминает в своих работах о бесспорном факте, незнание которого породило множество недоразумений в пианистической практике и в музыковедческой литературе: «Во времена Баха под словом „клавир" подразумевались не только клавишно-струнные, но вообще все клавишные инструменты, в том числе и клавишно-духовые», и, например, ХТК предназначался для любого из них.
К сожалению, об этом приходится напоминать и сегодня, равно как и об указанной Ройзманом ошибочности общепринятого буквального перевода названия баховского цикла «Klavierubung» (между прочим, сборники с таким заглавием создавались многими композиторами) как «Клавирное упражнение» вместо правильного: «Школа клавирного искусства».
Статьи Ройзмана о Бахе адресованы в первую очередь пианистам. Не случайно многие из них открывают его исполнительские редакции баховских клавирных сочинений. За исключением обоих томов ХТК, им отредактировано все клавирное наследие этого автора. Международное признание ройзмановских редакций выразилось во включении его (пока единственного представителя нашей страны) в состав коллегии редакторов Neue Bach-Ausgabe — нового полного собрания произведений Баха, издающегося совместно в ГДР и ФРГ.
Особое значение редакции Ройзмана имеют для педагогической практики. Ведь только зрелым музыкантам нужен прежде всего уртекст (хотя именно они при этом пытливо изучают зафиксированные в грамзаписи и в редакциях трактовки крупных бахистов). В педагогическом же процессе — главным образом в школах и училищах, где закладывается фундамент культуры исполнения музыки Баха, — ученикам, да и педагогам (отчасти это относится и к вузовскому обучению), необходима помощь квалифицированного редактора. И здесь тревожит то, что в наших учебных заведениях используются преимущественно устаревшие редакции романтического толка: муджеллиниевская и бартоковская редакции ХТК, бузониевская — инвенций и синфоний, выполненная Э.Петри редакция Французских и Английских сюит. В то же время мы не имеем отечественной редакции ХТК — «библии пианиста», по выражению А.Г.Рубинштейна. Хотелось бы увидеть издание полного собрания клавирных сочинений Баха, в котором прежние работы Ройзмана в этой области были бы дополнены редакцией двух томов ХТК- Нужда в этом, повторяем, весьма велика.
В органных и фортепианно-редакторских интерпретациях Ройзмана наблюдается решительный разрыв с господствовавшей в пору его молодости романтической изменчивостью оттенков. Темброво-динамическую планировку он стремится подчинить архитектонике баховских сочинений. Например, в своё время в прессе обращалось внимание на то, что в Пассакалье органист отказался от распространенных прежде изменений в регистровке едва ли не в каждой новой вариации и стал объединять (и разделять) регистровкой «блоки вариаций». Нельзя не согласиться с выводом рецензента М.Боришпольского: «Это отчётливое „членение объёмом", несомненно, помогает слушателю охватить образное единство музыкального целого». Исполнение Пассакальи c-moll 16 октября 1983 года вызвало у пишущего эти строки, как и у автора упомянутой рецензии, ассоциации с архитектурой: казалось, что слушатели присутствуют при возведении величественного, стройного, устремленного ввысь «музыкального здания».
Чуждая украшательству, «раскрашиванию» регистровка Ройзмана пленяет красотой и разнообразием. Это, равно как и компактность, ясность звучания, требуемая баховским стилем, труднодостижимо на инструменте, который чаще всего является партнером этого артиста, когда он выступает в Москве. Орган Большого зала консерватории — образец романтического органа, значительно более приспособленный для исполнения музыки Листа или Регера, нежели старинных композиторов. Мастерство и изобретательность Ройзмана позволяют ему решать эту задачу.
Большую роль в этом играет тонко дифференцированная артикуляция, которая, как известно, в дополнение к регистровке влияет на окраску звука и определяет различное звучание инструмента на одних и тех же регистрах под пальцами различных органистов. Артикуляционные нюансы, часто связываемые у Ройзмана со сменой мануалов, служат в таких случаях, как замечал М.Боришпольский, «„мостом" для перевода звучности с одного динамического уровня па другой». Этот прием широко применяется и в фортепианных редакциях Ройзмана.
Индивидуальная «артикуляционная характеристика» голосов — непременное условие ясного слышания полифонической ткани при игре на органе. Этому принципу Ройзман следует и в качестве редактора-пианиста — и обосновывает его в статье «О работе над полифоническими произведениями И.С.Баха и Г.Ф.Генделя с учащимися-пианистами».
С оттенками артикуляции и (зачастую) порожденным ими «дыханием» агогики неразрывно связана выразительность и своеобразие исполнительского интонирования Ройзмана. Он неоднократно указывал в своих работах, сколь важно чувствовать в баховских мелодических линиях заключенную в них энергию, ее сгущения и разрежения, и подчеркивал, что это должно выражаться в артикуляции и в ритмике. Масса примеров тому содержится в интерпретациях органиста. Приведем один из них. В 7-м такте хоральной прелюдии ми минор «Christ lag in Todesbanden» («Христос лежал в оковах смерти») возникает мотив си—до—ре-диез—ми, которым затем завершится пьеса. Его значительность подчеркнута впервые появившимися лигами. Интонационное напряжение в кульминации мелодического отрезка (т. 6—7), повышенное «сопротивление мелодического материала» в интерпретации Ройзмана выражается в некотором замедлении, а экспрессия уменьшенной септимы оттеняется едва заметным артикуляционным разрывом, осуществляющим художественную связность фразировки, ибо он — в совокупности с едва заметной темповой оттяжкой — выявляет «„дугу напряжения", протягивающуюся при ходе на большой интервал между крайними звуками».
В быстрых эпизодах органист артикуляционно-агогическими средствами также неизменно показывает мотивное членение мелодических линий, возрастание и убывание в них внутренней энергии, что позволяет избежать уместной в многочисленных «Perpetuum mobile», сочиненных в XIX веке, но не свойственной баховскому стилю механической ровности движения. Здесь артист исходит не только из своего понимания творчества Баха, но и опирается на исторические источники, в том числе на И. Н. Форкеля, первого биографа композитора.
Постижение образного строя, определение темпа и характера произведения не только в связи с изучением исполняемого сочинения, но и в связи с исследованием аналогий в творчестве самого Баха, его предшественников и современников, а также в связи с изучением терминов и баховской музыке и с историчной трактовкой обозначений размера — во всём этом в исполнительской, редакторской и научной сферах деятельности Ройзмана опять-таки сочетаются художник и учёный.
По признанию Ройзмана, значительную роль в его музыкантской судьбе сыграло общение (в 1938—1941 годах) с Б. Л. Яворским. Развивая его идеи, Ройзман, в частности, внёс свой вклад в разработку вопроса о символике в баховском искусстве. О том, сколь важно знание её для исполнителя, свидетельствуют его органные и клавирные (редакторские) трактовки произведений Баха.
За недостатком места мы не сумели коснуться замечательных интерпретаций баховской музыки, созданных другими советскими артистами. Но, думается, прочтения, которые были предметом исследования в настоящей статье, позволяют судить об эволюции отечественной исполнительской бахианы и утверждать, что мы вправе гордиться её достижениями.

<конец статьи>
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #58 : Июль 04, 2009, 17:50:42 »
Вот на таком уровне хотелось бы рассуждать об исполнении клавирных произведений Баха :)
Понятное дело, что на форуме это невозможно в силу специфики его предназначения, но всегда можно иметь перед собой хорошие ориентиры.

Зато теперь, когда статья вся целиком перед нами, можно отдельные её положения обсудить и даже подвергнуть кое-что критике.
К примеру, автор практически обошёл вниманием Г.Гульда как антипода наших пианистов, помянув лишь его "эпигонов", у которых при исполнении Баха наблюдается "бессмысленная отрывистость". Я прошу прощения, но сия "бессмысленная отрывистость" наблюдалась уже у самого Г.Гульда :)) Это один их характернейших его маразмов !
Кроме того, у меня есть конкретные возражения по поводу претензий Кандинского-Рыбникова к Рихтеру - alla breve, указанное в ключе фуги b-moll (I), как раз выполняется великим пианистом БУКВАЛЬНО, так что странно даже читать в статье, что это, дескать, "неисторично". Рихтер идеально точен, причём, настолько буквально и абсолютно точен, что хотелось бы как раз несколько бОльшей "свободы творчества" :)
« Последнее редактирование: Июль 04, 2009, 18:43:45 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Yuriy

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 606
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #59 : Июль 04, 2009, 21:27:26 »
Я прошу прощения, но сия "бессмысленная отрывистость" наблюдалась уже у самого Г.Гульда :)) Это один их характернейших его маразмов !

Кажется, где-то рассказывал, как очень давно слушал по радио ми бемоль минорную Прелюдию и Фугу из 1-го Тома в исполнении Гульда. Реакция была такая - хотелось разбить приемник. Много лет спустя, познакомившись с Виктором Зелениным, приятелем Рихтера, услышал от него то же самое. Скорее всего, мы слушали одну и ту же трансляцию.
Уже с первой Прелюдии и Фуги начинаются удивительные в своей неоправданности ритмы, темпы. Часто эта отрывистость, подчас колючесть, не дают вникнуть в глубинное содержание. Никогда не понимал людей, которым такое близко и понятно. Одна уважаемая мной особа, профессионал,  довольно активная в прошлом участница форумклассики, объяснила мне, что это графичность. Пусть так. Но тогда графичность музыке Баха вредит.
Возможно, из-за нехватки времени невнимательно прочитал то ли тут, то ли снова же на форумклассике, упрек в адрес Рихтера в статичности исполнения си минорной. Не хочется повторять изрядно затасканные определения типа "дыхание вечности". Но в ней именно такое настроение. А какое в вечности может быть особенное развитие и динамика? Эта музыка не может наскучить при всех повторах и растянутости. Именно высокими обобщениями, "вечными истинами" и ценен вклад Баха в искусство не только своего времени. Иначе не была бы его музыка столь актуальна в ХХ веке, причем жива она новой жизнью. В ХХI-ом она тоже прекрасно обосновалась. Многих ли его современников мы слушаем с таким интересом, многие ли дают подобную пищу для ума? Надвременной характер музыки Баха с особенной силой и убедительностью проявляется в прочтении ее Рихтером.
« Последнее редактирование: Июль 05, 2009, 18:41:55 от Yuriy »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #60 : Июль 05, 2009, 17:10:00 »
ми бемоль минорную Прелюдию и Фугу из 1-го Тома в исполнении Гульда. Реакция была такая - хотелось разбить приемник.
...
Уже с первой Прелюдии и Фуги начинаются удивительные в своей неоправданности ритмы, темпы. Часто эта отрывистость, подчас колючесть, не дают вникнуть в глубинное содержание.

Это правда, но не запретишь ведь ! :))
С другой стороны, действительно, я не понимаю апологии такого рода подхода к музыке. В своё время много говорили о ЯКОБЫ "историчности" баховских трактовок Г.Гульда.
Сегодня, т.е. по прошествии времени, в ответ на это можно сказать только одно: ха-ха !

Никогда не понимал людей, которым такое близко и понятно. Одна уважаемая мной особа, профессионал,  довольно активная в прошлом участница форумклассики, объяснила мне, что это графичность. Пусть так. Но тогда графичность музыке Баха вредит.

:)) Странное понимание графичности у этих людей ! На мой взгляд, "графичность" является слуху в том случае, когда слышны все голоса полифонии и когда господствует суровый как бы "чёрно-белый" тембровый колорит. Вот ТАКАЯ графичность (но не отрывистость !) Баху по крайней мере повредить не может, хотя и тут надо спросить - а правильно ли это именно с т.з. "историчности" ? Г.Гульд исповедовал "клавесинный" (отрывистость !) подход к Баху, а уж сегодня-то на основании новых научных изысканий и выкладок мы знаем, что такой подход весьма однобок, т.к. Бах призывал даже на клавесине добиваться певучей игры. Об этом, кстати, очень хорошо сказал в приведённой выше статье Кандинский-Рыбников: говоря о "певучести" игры на клавесине, Бах имел в виду не столько мягкость и протяжённость звука, невозможные на клавесине, сколько умение передавать ИЛЛЮЗИЮ кантилены, выпукло фразируя с целью её художественной имитации в условиях конструктивно свойственной клавесину принципиальной недостаточности тембровых и динамических оттенков. Но ведь прототипом многих вещей Баха, в т.ч. и номеров ХТК, был отнюдь не клавесин ! Это сегодня ясно, как белый день, но далеко не всем было ясно ТОГДА ! Хотя Рихтер - наверное, в силу энциклопедичности и максимально возможной при изучении нотных текстов всеохватности его знаний - уже тогда понимал, что творчество (в т.ч. и ЗВУКОтворчество !) Баха универсально и не может быть тупо сведено к одному лишь клавесину !
А Г.Гульд как упёрся в клавесинную отрывистость, да как начал гвоздить и отрывать звук в Бахе, так прям хоть всех святых выноси !

Возможно, из-за нехватки времени невнимательно прочитал то ли тут, то ли снова же на форумклассике, упрек в адрес Рихтера в статичности исполнения си минорной.

Это вообще уникальная фуга - и дело не только в том, что это "фуга" по жанру ! Я прошу вас напомнить об этом чуть позже, потому что об этом произведении я буду беседовать с Антаресом (если он поддержит этот разговор :)) по вопросу о том, "какой должна быть музыка" и каковы стимулы к её сочинению :))
Эта фуга - одно из самых поразительных творений Баха: от неё идейные нити тянутся вплоть до нововенцев и даже до нашей с вами современности. Мало того, что её тема включает ВСЕ звуки хроматической гаммы (!), что само по себе уникально и сделано явно ПРЕДНАМЕРЕННО (т.е. шло у композитора именно "от головы", а не "от сердца"), так в процессе развития музыкального материала в виде мажора или минора в ней появляются едва ли не все 12 тональностей квинтового круга, хотя бы даже в виде проходных или хотя бы в виде намёка ("тень" тональности). В частности, в самом конце чуть ли не напрямую сопоставляются тональности C и h, да и в середине есть не менее жёсткие решения ! Не побоюсь этого слова, но тема этой фуги представляет собой ничто иное как "серию", если рассуждать в терминах, появившихся в 20-м веке, а весь тональный перебор этой фуги является выполнением некоего умозрительного "технического задания", долженствующего кое-что показать и доказать, т.е. представляет собой творческий ответ на некоторые вопросы.
Так, я считаю, что сия фуга самой своей музыкой, своими музыкальными решениями и своей музыкальной темой отвечает на вопрос о том, для какой такой "правильной" темперации был создан ХТК: ДЛЯ РАВНОМЕРНОЙ ! Боже, сколько чернил пролито на эту тему ! Вы не поверите, но исследователи до сих пор ломают критические перья по этому поводу ! И хотя в общем виде и как-то доказательно "научно" утверждать этого нельзя, но после тщательного изучения и проигрывания сией фуги этот вопрос для меня решён раз и навсегда, ибо при другой темперации многие проходящие тональности звучали бы откровенно фальшиво, и только равномерная темперация обеспечивает приличную гармоническую чистоту.

Надвременной характер музыки Баха с особенной силой и убедительность проявляется в прочтении ее Рихтером.

Согласен.
И несмотря на то, что Г.Гульд тоже весьма активно интересовался современной ему музыкой и даже активно сочинял сам, всё же Рихтер оказался более убедителен в передаче этой вещи и даже более ИСТОРИЧЕН, ибо если послушать эту фугу в исполнении Г.Гульда и учесть, что автор ей предпослал уникальное во всём его творчестве текстуальное указание характера исполнения Largo, - что вообще говоря в те времена было не слишком принято, да, наверное, и не слишком важно, потому что все композиторы полагались на стилевое чутьё исполнителей, - то можно будет недвусмысленно ответить, кто из них прав :))
Юрий, я прошу вас ещё раз с учётом сказанного мною про оригинальное баховское указание Largo переслушать эту вещь (фугу h-moll (I)) у Рихтера и у Г.Гульда и рассказать о ваших впечатлениях :)) Уверен, что они будут необычайно яркими, причём ярость ваша будет неподдельной :))
« Последнее редактирование: Июль 06, 2009, 19:19:55 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #61 : Июль 15, 2009, 19:06:03 »
...необходимо остановиться на интересном решении «проблемы инструмента» при исполнении музыки Баха. Записывая его сочинения на пластинку, Рихтер играл на рояле с закрытой или лишь слегка приподнятой крышкой. Конечно, это продиктовано не столько стремлением ограничить динамическую мощь рояля, сколько потребностью уйти от привычной фортепианной тембральной окраски звучания...

Замечу, что при исполнении Рихтером в БЗК первого тома ХТК в апреле 1969 года рояль был раскрыт полностью. В мае 1973 года в МЗК (Второй том ХТК) крышка была прикрыта почти полностью.
При исполнении пьес Чайковского 31 декабря 1981 (ДШИ №3) крышка рояля была полуприкрыта, как при игре со скрипачём. То же было и в ГМИИ им. Пушкина 4 января 1982 года; в том же концерте при исполнении пьес Рахманинова рояль открыли полностью. Наконец, в БЗК 18 сентября 1983 года Рихтер играл пьесы Дебюсси также с полуприкрытой крышкой рояля. Были и ещё примеры в этом смысле.
Отсюда видно, что прикрывание в той или иной степени крышки рояля Рихтером нельзя связывать только с исполнением Баха.

Оффлайн M.I.

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 032
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #62 : Июль 19, 2009, 12:21:50 »
Обратимся к записям прелюдий и фуг из ХТК, занимающим главное место в баховской дискографии Рихтера (имеются в виду студийные записи).
Можно сравнить эту студийную запись 1-го тома ХТК 1970 года с записью с концерта 29 ноября 1962 года (первые восемь Прелюдий и фуг) в БЗК. В концертной записи более яркое, местами просто задорное, и более клавирное испонение. А в студийной записи 1970 года ощущается как-бы отход от клавирности, а сама запись представляется эстетически более совершенной и более отрешённой, более самоуглублённой. Может быть, это вообще свойство студийных записей, но запись 1970 года словно демонстрирует отход, отворачивание от реального, житейского мира.

regards

  • Гость
Re: ХТК
« Ответ #63 : Февраль 07, 2014, 20:21:11 »
Константин дал повод для куда более интересных вопросов. Задам парочку.

Я мог бы много написать букв о восприятии ХТК, но предпочту прямой путь.
Прорезавшиеся здесь профессионалы, вопрос к вам. Какие именно прелюдии и фуги Вы ЛИЧНО выучили и какие проблемы решили в процессе реализации своего представления о том, как их надо играть?

Подчеркну, что я задаю очень простой вопрос. Прошу список тональностей и обозначение проблем и способов их решения.

regards

  • Гость
Re: И.С.Бах
« Ответ #64 : Февраль 07, 2014, 21:14:57 »
Мой вопрос - не об ИФ, но проблемы близкие. Они ближе вопросу о том, что кто слышит. Время покажет, какая формулировка актуальнее.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: wtk и его интерпретации
« Ответ #65 : Март 24, 2014, 15:43:04 »
Константин дал повод

Имеется в виду пианист Константин Лифшиц, но вопрос задан в пространство, так что ответить на него может любой посетитель.
Я только вижу, что ХТК вообще мало кто играет - и не потому, что не хочется и прочее, а потому что сыгран и заигран. Впрочем, это другой вопрос.
Я лично считаю, что ХТК нужно исполнять на инструменте с двумя мануалами с использованием скупой правой педали. Звук должен тянуться, а уж что это за звук, по-моему, не столь существенно.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица