Автор Тема: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)  (Прочитано 65913 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн timalism

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 139
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #50 : Июнь 27, 2011, 12:30:40 »
Сегодня в "Частном корреспонденте" опубликована беседа со мной Дмитрия Бавильского о Д. Д. Шостаковиче:
http://www.chaskor.ru/article/timur_ismagilov_vpechatlenie_o_shostakoviche_ostanetsya_na_vsyu_zhizn_23700


— Из дуальной пары Шостакович и Прокофьев кто для вас более ценен?
— Святослав Рихтер однажды сказал: «Брамс выше, чем Лист, но Лист не ниже. Такой вот парадокс». Если бы вы сформулировали вопрос по-другому, заменив «ценен» на «близок», я бы ответил — Шостакович. Но люблю я музыку обоих.
 
— А если сопоставлять Шостаковича со Стравинским, кто оказывается для вас более ценен?
— С позиции новаторства Стравинский объективно более масштабная фигура в музыке ХХ века. Для композитора изучение его наследия полезнее и претворение некоторых принципов может быть весьма продуктивным. Возьмём, к примеру, советскую музыку. Влияние с опозданием вернувшейся в Россию музыки Стравинского породило так называемую новую фольклорную волну, отмеченную яркими и самобытными достижениями («Курские песни» Свиридова, «Озорные частушки» Щедрина и т.д.). В то же время непрекращающееся до сих пор воздействие музыки Шостаковича на композиторские умы не дало, на мой взгляд, существенного позитивного результата. Шостакович создал настолько оригинальный стиль, что заимствование любых элементов его словаря губительно для композитора. Пример самоубийственной в определённом смысле «медитации на Шостаковича» — творчество Бориса Тищенко. Лицо же Стравинского узнаваемо именно в смене масок, в виртуозной работе с чужим материалом или стилем.
 
Если уйти от общих рассуждений, то Шостаковича я люблю, а Стравинским живо интересуюсь и нередко восхищаюсь как композитор.
 
— А можно ли разложить «дискурс Шостаковича» на составляющие? Если по кирпичикам? Условно говоря — немного от Малера, что-то от Брукнера и Вагнера с бетховенской подкладкой?
— Шостакович очень живо и непосредственно воспринимал музыку, любил её «от Баха до Оффенбаха», слушал понравившиеся произведения (включая написанные только что, такие как «Военный реквием» Бриттена или «Курские песни» Свиридова) по многу раз.
 
Более того, любовь эта была действенной. Шостакович заново оркестровал две оперы Мусоргского, сделал переложение Симфонии псалмов Стравинского для фортепиано в четыре руки, закончил оперу своего талантливого ученика Вениамина Флейшмана, погибшего на фронте, переоркестровал виолончельные концерты Шумана и Тищенко — дальнейшее перечисление заняло бы слишком много места.

Круг композиторов, в наибольшей степени повлиявших на Шостаковича, известен: Мусоргский, Малер, Бах и Бетховен. Но это не круг как замкнутая сфера. Как и многие великие (и не только) композиторы, Шостакович ассимилировал в своём творчестве огромный конгломерат предыдущей музыки, создав в результате индивидуальный сплав. Сумму влияний можно выстроить в систему концентрических кругов, на внешней стороне которой будет музыка его современников и даже учеников.

Однако музыка не математика, стиль композитора невозможно определить суммой различных влияний. Своеобразие музыки Шостаковича для меня в первую очередь состоит в его уникальной ладовой системе. Именно она — тот язык, на котором говорил композитор. Шостакович не конструировал свои лады с многочисленными пониженными ступенями, они вырастали естественным образом, из свойств монограммы DSCH.

Я отчётливо слышу, что монограммой и её производными буквально пронизана музыка Шостаковича. Интервал уменьшённой кварты, которым очерчены звуковые границы DSCH, очень характерен для его творчества. Интересно, что в баховской системе музыкальных символов, которую в нашем музыкознании разработал Болеслав Яворский, уменьшённая кварта ассоциируется с распятием Христа. Шостакович дружил с Яворским, состоял с ним в переписке, показывал свои сочинения. Думаю, идеи исследователя о символике музыки Баха были Шостаковичу известны.

В музыковедении устоялась точка зрения, что DSCH появляется в творчестве Шостаковича в Десятой симфонии (1953). Иногда отмечают мотив монограммы в Первом скрипичном концерте (1948). Редко кто-нибудь копает глубже. Когда на защите моей аспирантской научной работы я показал DSCH в аккомпанементе первой же фразы Катерины Измайловой (опера «Леди Макбет Мценского уезда», 1930—1932), один молодой преподаватель возразил, что это случайность. Я не верю в случайности, которые повторяются с маниакальностью, достойной закономерности. Готов почти в любом произведении Шостаковича с начала 30-х годов показать монограмму или её преобразования. Что за этим кроется — отдельный разговор.

Когда я услышал звуковое поле монограммы DSCH в предсмертном монологе Катерины Измайловой («В лесу, в самой чаще есть озеро»), сразу после фразы «…и вода в нём чёрная, как моя совесть, чёрная», я был потрясён. Однако мы вступаем на тонкий лёд интерпретирования, где интуиция может многое подсказать, но есть риск принять ожидаемое за действительное.

— Насколько важен биографический подтекст произведений Шостаковича? Насколько он буквален?
— События личной жизни накладывают определённый отпечаток на произведения композитора, в той или иной степени. Но музыка говорит своим, присущим только ей языком. К примеру, Первое фортепианное трио Шостаковича посвящено Татьяне Гливенко, в которую он был тогда влюблён. Музыка трио передаёт восторг юношеской любви. Адресат же посвящения по-настоящему важен только для двоих.

Другой вопрос, что, по меткому замечанию Валентина Сильвестрова, Шостакович «взял на себя несвойственную музыке функцию, а именно исконную функцию русской литературы». Начиная с Пятой симфонии целый ряд его произведений можно «читать» как обличительный документ сталинского времени. А можно и не читать. Шостакович не был бы великим композитором, если бы содержание его музыки исчерпывалось социальным пафосом. Озорство и медитация, незамутнённая лирика и всепоглощающая страсть, ирония и скорбь — всё это есть в музыке Шостаковича. И мне кажется, что это и есть главное в ней. Исторические перипетии со временем могут забыться, а человеческие чувства останутся прежними.

— Какие опусы Шостаковича кажутся вам «главными» (самыми важными, принципиальными)?
— Опера «Леди Макбет Мценского уезда». Четвёртая, Пятая, Восьмая, Десятая и Пятнадцатая симфонии. В Шестой очень люблю первую часть; мне кажется, что на ней собственно симфония и заканчивается, следующие две части — как приписанные бисы. Четырнадцатую не включаю в свой список сознательно, меня отпугивает атеистическая концепция смерти.
 
Первый скрипичный концерт. Третий, Восьмой и Пятнадцатый струнные квартеты (15 квартетов Шостаковича — вообще отдельный мир, в них вслушиваться и вслушиваться). Второе фортепианное трио и Фортепианный квинтет. Скрипичная и Альтовая сонаты. Для фортепиано: 24 прелюдии и фуги, Соната № 2.
 
Кроме того, я с юности люблю пять романсов на тексты из журнала «Крокодил» и «Шесть стихотворений Марины Цветаевой» (в версии для контральто и камерного оркестра).
 
— Почему вы начали перечисление именно с оперы?
— С одной стороны, сработала логика составления списка сочинений: сначала сценические, потом симфонические, затем камерные.
 
С другой стороны, я действительно считаю «Леди Макбет Мценского уезда» важнейшим произведением Шостаковича. Эта опера — квинтэссенция его стиля. Именно в ней, на мой взгляд, произошла кристаллизация монограммы DSCH. Ещё на первом курсе консерватории у меня возникла идея статьи под названием «Опера «Леди Макбет» как энциклопедия шостаковического симфонизма». Идея в чистом виде не была реализована, но некоторые тезисы нашли своё воплощение в моей аспирантской научной работе «DSCH. Эскиз монографии о монограмме».

— А в чём эта самая квинтэссенция стиля проявляется? Можно перечислить составляющие?
— Перечислить — значит ограничить. Я не нахожу в этом смысла.

— Интересный поворот. Стиль — это самоограничение?
— Стиль — это способ самовыражения. Иными словами, стиль — это человек. Познавать чужой стиль, равно как и другого человека, можно только извне. Результаты процесса такого познания будут, естественно, неполными и субъективными. Именно поэтому исследователи нередко пишут «черты стиля» вместо «стиль».
 
В определённом смысле стиль — это и самоограничение. Иногда сознательное, но чаще полусознательное.

— Какие из симфоний Шостаковича вы цените больше других и почему? — Симфонии, которые я считаю наиболее значимыми, уже были перечислены (4, 5, 8, 10 и 15-я). Если говорить о симфониях, которые мне дороги по личным обстоятельствам, то это Пятая и Тринадцатая. Пятая — первая симфония Шостаковича, которую я услышал. Это было после урока музыкальной литературы в уфимской ССМШ, на пластинке под управлением Мравинского. Я был потрясён музыкой, кульминация III части звучала в голове несколько дней. Тринадцатая — первая симфония, услышанная мной в концертном зале, дирижировал Валерий Платонов. Мне было 14 лет, я отстоял весь концерт на ногах (в первом отделении прозвучал вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии»). Впечатление останется на всю жизнь.
 
— А как для вас соотносятся 15 симфоний и 15 квартетов? Есть ли между ними прямые связи и отношения?
— Точки соприкосновения, конечно, есть. Например, известно, что в Восьмом квартете цитируется фрагмент Первой симфонии. Однако я воспринимаю квартеты и симфонии Шостаковича как параллельные, почти не пересекающиеся миры.

— Как относиться к негативным оценкам творчества Шостаковича? Например, композитор Галина Уствольская писала: «Я бы жёстче сказала: резко не принимала его музыку, как и в последующие годы, и, к сожалению, сама личность Дмитрия Дмитриевича только усугубляла моё тяжёлое, отрицательное отношение к нему. Подробно писать на эту тему я считаю не нужно. Одно остаётся очевидным: такая, казалось бы, выдающаяся фигура, как Шостакович, для меня не являлась выдающейся, — наоборот, тяготила и убивала мои лучшие чувства...» Комментируя это высказывание, В. Суслин говорит: «Д.Д., как мне кажется, нашёл некий философский камень, позволяющий ему сочинять в огромном количестве очень посредственную музыку и казаться при этом гением не только другим, но и самому себе...» Может ли быть более-менее объективный взгляд на творчество Шостаковича?

— Здесь важно разобраться в контексте конкретных человеческих взаимоотношений. Так, Шостакович очень высоко ценил музыку Галины Уствольской. В письме Борису Тищенко он писал: «Я знаю и очень люблю её Трио, Скрипичную сонату, 12 прелюдий и многие другие её произведения… Я верю в то, что творчество Г.И. Уствольской обретёт всемирное признание всех, кому дорого настоящее музыкальное творчество».
 
Это не пустые слова. Шостакович процитировал мотив из Трио Уствольской в Пятом квартете и в Сюите на слова Микеланджело. К тому же, если мне не изменяет память, Шостакович дважды предлагал Уствольской руку и сердце. Не будем забывать и о том, что Уствольская училась у Шостаковича в Ленинградской консерватории. Всё это делает отрывок из письма Уствольской к В. Суслину глубоко личным и выстраданным суждением.
 
Вообще публикация писем — дело довольно сомнительное с этической точки зрения. Шостакович как-то высказался, что с большим интересом читает переписку Чехова и Книппер-Чеховой, но сомневается, что её стоило публиковать.
 
Недавно я прочитал в интернете полное сарказма и озлобленности высказывание Валерия Гаврилина о Шостаковиче (впрочем, имя его ни разу не названо). Понимаете, эти люди (Уствольская, Гаврилин, Свиридов, Денисов и другие) знали Д.Д. лично и довольно хорошо. Подобная близость, как это ни странно, мешает объективному восприятию и оценке.
 
Беседовал Дмитрий Бавильский

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #51 : Июнь 27, 2011, 12:59:14 »
Интервью прочитал с удовольствием !
Отметил даже существенное совпадение вкусов. Но самое главное, изложена целостная точка зрения, продуманная и годами корректируемая. Видно, что это не импровизация, не случайность, а изложение некой концепции со знанием всех материалов.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн timalism

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 139
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #52 : Июнь 27, 2011, 13:22:40 »
Интервью прочитал с удовольствием !
Отметил даже существенное совпадение вкусов. Но самое главное, изложена целостная точка зрения, продуманная и годами корректируемая. Видно, что это не импровизация, не случайность, а изложение некой концепции со знанием всех материалов.

Спасибо! Рад, что Вам понравилось.

Оффлайн timalism

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 139
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #53 : Июнь 29, 2011, 10:22:45 »
Тимур Исмагилов. "Два наброска и песня" для виолончели соло (2010).
Исполняет Золтан Алмаши, видеозапись с концерта в Киеве 24 июня 2011 года.
http://youtu.be/sqyynI606ZA?t=26s
« Последнее редактирование: Июнь 29, 2011, 10:54:24 от timalism »

Оффлайн timalism

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 139
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #54 : Август 01, 2011, 13:58:26 »
Сегодня в "Частном корреспонденте" опубликовано интервью со мной Дмитрия Бавильского:
http://www.chaskor.ru/article/timur_ismagilov_ya_by_mog_sochinyat_muzyku_dazhe_v_gluhoj_derevne_24251

- Мне всегда была интересна тема композиторского самоопределения, как оно возникает, почему и отчего вы решили стать композитором и как определили, что справитесь с такой задачей? Помните глупый фильм про Чайковского? Маленький Петр Ильич бежит босиком по большому дому в ночнушке и кричит: "Музыка, музыка..." ...А как это было у вас?
- Сочинять музыку я начал в 11 лет, так что в этом плане вундеркиндом не был. Был в другом: с детства пел татарские и башкирские песни, сам себе аккомпанируя на фортепиано и баяне, исполнял наигрыши на тальянке и саратовской гармошке. На всех этих инструментах я научился играть «по слуху». Игру на саратовской я «подглядел» у бабушки, Мавзиги Абзаловны Исмагиловой (она же была моим «педагогом по вокалу»). Баян освоил, наблюдая за дядей (он в прошлом баянист). К слову, баян от меня поначалу прятали, убирали на верхнюю полку шкафа. Приходилось взбираться на стул и доставать. Тальянку чуть позже купил мне в подарок дедушка, Абдрафик Закирович Исмагилов.

Теперь я понимаю, что сочинение музыки явилось для меня естественным продолжением вариативной и во многом импровизационной стихии народной музыки. Учить произведения классиков было в детстве для меня в тягость. Мама, окончившая пять классов музыкальной школы, сидела рядом со мной за фортепиано, чтобы я занимался. Мне же было гораздо интереснее что-нибудь «подобрать» по слуху, разукрасить своим орнаментом, создать свой вариант.
Первую фортепианную пьесу я назвал «В лесу». После двухголосного полифонического раздела – явного отклика на ре-минорную инвенцию Баха, но я тогда этого не понимал – шла бурная, импровизационная по духу часть. Я представлял себе, как во время прогулки в лесу человек попадает под ливень, с молниями и раскатами грома – гроза!

Затем были сочинены ещё три пьесы: «Шторм», появившийся сразу после просмотра фильма о Садко, «Грустное воспоминание» и «Вальс». Ни одну из четырёх пьес я не мог записать нотами, просто не знал, как это делается. Мой педагог по фортепиано в музыкальной школе, Роза Султановна Красильникова, посоветовала обратиться к Аркадию Мироновичу Минкову. Он жил совсем рядом от ДМШ, преподавал в училище искусств и сочинял музыку. Я записал свои пьесы на аудиокассету, а Аркадий Миронович перенёс их на бумагу. Он же посоветовал переименовать «В лесу» в «Посвящение Баху», что я и сделал, хотя и не без сопротивления.

Вскоре, по предложению Людмилы Ивановны Алексеевой, я перешёл в её класс фортепиано в ССМШ. В спецшколе я и стал заниматься сочинением музыки профессионально. Произошло это по счастливому стечению обстоятельств: одноклассница предложила мне сходить с ней на урок композиции к Рустэму Наримановичу Сабитову, ради интереса я согласился. Одноклассница занятия композицией скоро забросила, а я проучился у Рустэма Наримановича вплоть до окончания ССМШ и до сих пор регулярно показываю ему свои новые произведения.

- Мне интересна изначальная звуковая среда, в которой вы выросли. Татаро-башкирский мелос отличается от «европейского». Во-первых, чем? А, во-вторых, как вы преодолевали дискурсивный разрыв между народной музыкой и условным «Бахом»?
- Татарский и башкирский мелос отличаются друг от друга, поэтому я бы не стал объединять их в одно понятие. Однако между ними есть фундаментальная общность – пентатоника – пятиступенный звукоряд, в рамках которого развёртывается большинство мелодий. В эту замкнутую структуру возможно проникновение дополнительных звуков (нередко это получается за счёт смешения и переменности пентатоник), но основа остаётся неизменной.

Европейский слух привык к семиступенной диатонике (условно говоря, гамма до-ре-ми-фа-соль-ля-си), а эволюция западного музыкального мышления привела к почти равномерному использованию двенадцатизвучной хроматической шкалы. Кардинальное отличие пентатоники в том, что в её рамках невозможны полутоновые интонации и исключён тритон (любопытно, что в католической хоровой музыке Средневековья этот интервал считался знаком дьявола).

Поначалу народная и академическая музыка находились для меня как бы в разных плоскостях и практически не пересекались. Мои первые пьесы представляли собой, как Вы верно выразились, условных Баха, Римского-Корсакова и Шумана. Так продолжалось до тех пор, пока я не стал учиться у Р. Н. Сабитова. На одном из первых уроков я сыграл ему свою фантазию на тему ноктюрна Листа «Грёзы любви». Рустэм Нариманович сказал примерно следующее: «Это у тебя хорошо получается. Но в тебе живёт мощная национальная музыкальная стихия. Будет замечательно, если ты дашь ей выход в творчестве. Именно в национальном залог своеобразия твоей музыки». Эти слова произвели на меня большое впечатление, и вскоре я сделал свободную обработку башкирской народной песни «Азамат» для фортепиано. Затем последовали Танец, Колыбельная и Марш - вместе с «Азаматом» они составили «Сюиту в народном духе», которую я посвятил Р.
Н. Сабитову. Тогда же были сочинены «Вариации на народную тему», посвящённые Людмиле Ивановне Алексеевой. После того как я закончил это произведение, Рустэм Нариманович подал мне интересную идею. Суть её заключалась в том, чтобы я попробовал соединить пентатонику и додекафонию. В результате появились «Полифонические эскизы» (правда, полностью в додекафонной технике выдержаны только две пьесы из четырёх). Дальнейшее описание моего взаимодействия с башкирским и татарским мелосом будет, в большей или меньшей степени, и описанием моего композиторского пути вплоть до нынешнего дня.

- А в чём разница между башкирским и татарским мелосами?
- Вопрос, скорее, к музыковедам-фольклористам, специально занимающимся изучением этой темы. Мне сложно ответить на него, поскольку я – татарин,
родившийся в Башкирии. Я впитал в себя башкирскую музыкальную культуру наравне с татарской и иногда даже не могу провести чёткую границу между ними. Давайте остановимся на том, что я интуитивно ощущаю разницу между татарскими и башкирскими напевами, но не готов её сформулировать.

- Хорошо, давайте остановимся, хотя у кого мне ещё спросить об этом! Тема важная и интересная, поэтому я попытаюсь зайти с другой стороны. Как вы относитесь к распространению (в СССР это происходило под эгидой политики «дружбы народов») народных музык (азербайджанского балета, туркменской оперы или обработки киргизских мелодий – когда, скажем, Мясковский пишет опусы на темы восточных песен), интегрированных в общемузыкальный контекст. Насколько он был органичен и что давала советской музыке эта прививка мультикультурности?    
- У этой темы много аспектов. Попробую наметить некоторые из них.

Фольклор самодостаточен. Однако это не отменяет естественного желания профессиональных художников претворить его в своих произведениях. Блестящий пример ювелирной огранки народного творчества - сказки Пушкина.

Фольклор каждого народа уникален. Мне кажется, что для познания сущности нации, сразу после изучения языка нужно знакомиться с её фольклором.

В истории искусства очень много случаев, когда фольклор другого народа оплодотворял творческое воображение художника. В музыке вспоминаются Глинка и испанский фольклор, Чайковский и Италия, Шостакович и еврейский мелос, канадский композитор Клод Вивье и музыкальная культура индонезийского острова Бали.

Русские композиторы ХIX века – Глинка, Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков и другие – создали в своём творчестве целый мир, который можно определить как «условный Восток». Согласно точному выражению Бориса Асафьева, это «русская музыка о Востоке».

Произведения Прокофьева (5 казахских народных напевов для голоса и фортепиано, второй струнный квартет на кабардинские темы), Шостаковича
(увертюра на русские и киргизские темы) и Мясковского (симфония-сюита № 23 на темы кабардино-балкарских песен) можно рассматривать как продолжение этой традиции. Другой вопрос, что обращение композиторов к фольклору народов СССР иногда диктовалось не внутренними побуждениями, а заказом советской культурной политики.

В основном посыле политики «дружбы народов» нет ничего плохого. Дьявол, как всегда, скрывается в деталях.

Невозможно без боли читать биографию талантливейшего композитора Александра Мосолова, автора вокального цикла «Четыре газетных объявления» и симфонического эпизода «Завод. Музыка машин». Сначала он подвергся травле со стороны «пролетарских музыкантов», а в 1937 году был осуждён органами НКВД на восемь лет концлагерей. Благодаря ходатайствам Глиэра и Мясковского приговор в 1938 году был пересмотрен, лагерь заменён лишением права проживать в Москве, Ленинграде и Киеве. Ясно, что не от хорошей жизни Мосолов написал две пьесы на узбекские темы для фортепиано, второй фортепианный концерт на киргизские темы, туркменскую сюиту для оркестра, струнный квартет на кабардинские темы и т. д.

Некоторых композиторов по сути ссылали в союзные республики – поднимать академическую музыкальную культуру, либо они сами уезжали туда, спасаясь от возможных репрессий. Несмотря на печальные обстоятельства, часто это приносило позитивные плоды. В результате творчества на чужой национальной почве происходил процесс взаимообогащения. Композиторы получали новые, свежие интонационные импульсы и воплощали их в традиционных для европейской музыки формах, языком сонат и симфоний, опер и балетов. Конечно, в определённом смысле лучше, чтобы подобным «переводом» занимался представитель нации, получивший профессиональное образование, а не композитор извне. Нередко так и происходило. Формировались национальные композиторские школы.

Подводя итоги, можно сказать, что интеграция музыкального фольклора народов СССР в общемузыкальный контекст была полезной и нужной на тот момент. Народная музыка проникла в академические жанры, позволив неподготовленным слушателям опираться на национальный слуховой опыт при восприятии классических форм европейской музыки. Местные композиторы получили возможность освоить западноевропейские формальные схемы без отрыва от родного мелоса.

Кстати, через подобный этап прошла в своё время и русская музыка. Глинка мечтал соединить русскую песню и европейскую фугу, Римский-Корсаков гармонизовал народные песни по правилам западной науки о гармонии.

Сейчас композиторы национальных школ в своём взаимодействии с фольклором стараются исходить из внутренне присущих ему свойств и законов. Это показатель зрелости культуры.

- Вспоминая первые музыкальные года, какой вы застали музыкальную жизнь Уфы? Какие-то особенности, специфика?
- Музыкальная жизнь Уфы была довольно насыщенной. В театре оперы и балета, помимо классического репертуара, ставились произведения современных башкирских композиторов (на моей памяти – опера Салавата Низаметдинова «В ночь лунного затмения» и балет Лейлы Исмагиловой «Ходжа Насреддин»). В малом зале филармонии регулярно проходили концерты органной музыки. Пианистка Евгения Пупкова ежегодно играла концерты, составленные почти исключительно из музыки XX века (к сожалению, огромный зал уфимского училища искусств на этих концертах был почти пустым).

Конкурировали два симфонических оркестра: Национальный симфонический и оркестр оперного театра, причём второй – под руководством Валерия Платонова – нередко достигал замечательных результатов (Тринадцатая симфония Шостаковича, «Военный реквием» Бриттена, «Stabat Mater» Россини).

Хорошие условия были созданы для современных композиторов, в том числе молодых. Раз в два года проводился республиканский конкурс юных композиторов, в 1996 и 1998 годах я становился его победителем. Ежегодно устраивался концерт юных композиторов ССМШ. Довольно часто звучали новые произведения башкирских композиторов (особенно впечатлили меня Вторая симфония Р. Г. Касимова и музыка балета «Прометей» Р. Н. Сабитова).

Не обходили Уфу стороной и гастролирующие музыканты. Мне запомнились концерты Алексея Скавронского, Рэма Урасина, Даниила Крамера, струнного квартета имени Шостаковича, казанского камерного оркестра «La Primavera» (Concerto grosso № 1 Шнитке!).

Однако, музыкальную атмосферу Уфы для меня в первую очередь определяли не концерты, а люди – учителя и друзья.

Мой наставник по фортепиано Людмила Ивановна Алексеева – педагог нейгаузовского типа. Она будила воображение и мысль, направляла, но не довлела. Людмила Ивановна была очень демократична, и у нас сложились довольно неформальные отношения: я очень часто ходил к ней в гости, где мы слушали много музыки; мы вместе ходили на выставки, концерты, театральные постановки. К сожалению, в тот период, когда я у неё учился, она уже редко выступала публично. Но я никогда не забуду её исполнение мазурок Шопена – одухотворённое, естественное и непосредственное.

Элеонора Рауфовна Симонова, мой педагог по концертмейстерскому классу – словно пылающий метеор. Захватывающе прекрасная, импульсивная, влюблённая в музыку, увлечённая и умеющая увлечь. Одно время под руководством Элеоноры Рауфовны я занимался концклассом едва ли не больше, чем специальностью. Людмила Ивановна Алексеева  «ревновала».

Михаил Ефимович Швайштейн, один из моих педагогов по камерному ансамблю. Мне запомнилась его фраза: «В Моцарте каждый звук должен расцвести как цветок».

Композитор Ильдар Изильевич Хисамутдинов. Он вёл занятия по полифонии и истории башкирской музыки живо, корректно, с юмором, по-деловому в лучшем смысле слова. На его факультативе я освоил компьютерный нотный набор, а по выходным посещал прослушивания музыки ХХ века, которые он устраивал для своих учеников.

Ян Круль, мой одноклассник и лучший друг. Вдумчивый, разносторонне одарённый человек: флейтист, композитор, художник. Мы переслушали вместе много музыки, следя по партитуре.

Марк Донатович Афанасьев, Валентина Ивановна Старикова, Светлана Михайловна Платонова, Лилия Рашитовна Латыпова – всех интересных музыкантов, у кого мне посчастливилось поучиться, а со многими из них и дружески пообщаться, в интервью не охарактеризуешь: получатся мемуары. Сейчас мне ясно, что я получил очень хорошее образование в уфимской ССМШ.

- Почему вы уехали в Москву? Почему композитору важно переехать в столицу? Можно ли остаться работать там, где родился?
- Ехать в Москву мне посоветовал Рустэм Нариманович Сабитов. Он считал, что мне необходимо продолжить занятия композицией, но поучиться у московского педагога. В начале 2000 года Р. Н. Сабитов устроил мне встречу с Александром Владимировичем Чайковским. По всей видимости, мои произведения понравились А. В. Чайковскому, и он сказал: «Приезжай!»

Передо мной стоял выбор: продолжить образование в Уфе как пианист или поступать в Московскую консерваторию на композиторский факультет (кроме того, мне предлагали учиться на вокальном отделении уфимского института искусств, но эта возможность всерьёз мной не рассматривалась). Мнение Рустэма Наримановича Сабитова, говорившего, что талантливых пианистов много, а талантливых композиторов – единицы, предопределило моё решение. К тому же, не скрою, Москва манила меня.

Столица даёт много возможностей, открываются новые перспективы. Одновременно Москва диктует предельно быстрый темп жизни. Иногда хочется остановиться, заглянуть внутрь себя, осмыслить происходящее. По иронии судьбы, в этот момент обычно звонит один из заказчиков и просит меня срочно сделать несколько аранжировок…

При наличии фортепиано, нотной бумаги и компьютера с доступом в интернет, я бы мог жить и сочинять музыку даже в глухой деревне. Более того, я иногда мечтаю об этом. В последние годы мне недостаёт для творчества именно уединения и спокойствия.

- Какими были ваши первые впечатления от Москвы и учёбы в консерватории?
- Москва сразу захватила меня. Я упивался свободой, общением, обилием разнообразных впечатлений. Многое было для меня интересно и ново.

Почти каждый вечер я ходил на концерты и спектакли. Самые яркие воспоминания первых месяцев: концерт Фредерика Кемпфа («12 трансцендентных этюдов» Листа, Седьмая соната Прокофьева и «третье отделение» бисов), «Дуэнья» Прокофьева в музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, «Саломея» Романа Виктюка, Пятая соната Галины Уствольской в исполнении Алексея Любимова, концерт Наталии Гутман и Элисо Вирсаладзе (сонаты Шопена и Франка).

Со второй половины сентября по декабрь я проработал помощником администратора в «Геликон-опере». Из просмотренных там спектаклей неоднозначное, но довольно сильное впечатление произвели «Кармен», «Царская невеста» и «Леди Макбет Мценского уезда».

Поначалу у нас, композиторов, был очень дружный курс. Мы устраивали совместные прослушивания музыки, показывали друг другу свои произведения, обменивались книгами и аудиозаписями, ходили друг к другу в гости. Со временем все немного обособились, но это, наверное, естественно.

Мне очень повезло с педагогом по фортепиано, им стала Наталия Донатовна Юрыгина. Глубоко неравнодушная к судьбе каждого ученика, она стимулировала творческий рост и подталкивала к постоянной самореализации. Уроки и общение с ней – одно из лучших воспоминаний о моей учёбе в консерватории.  

Студентка третьего курса композиторского факультета Наташа Боголюбская с такой увлечённостью рассказывала о фольклорных экспедициях под руководством Вячеслава Михайловича Щурова, что я поехал в свою первую экспедицию – в Саратовскую область – не дожидаясь начала курса народной музыки, сразу после зимней сессии. Впечатления были ярчайшие, для меня открылся мир подлинного русского фольклора. Мелодию одной из записанных тогда песен я процитировал в своём струнном квартете. Летом я съездил во вторую, более длительную экспедицию с В. М. Щуровым, в Архангельскую область.

На первом курсе консерватории я с большим интересом прослушал обзорный курс Галины Владимировны Григорьевой «Современная музыка». Я открыл для себя таких композиторов, как Айвз и Лигети; целый ряд произведений Денисова и Шнитке мы слушали по автографам. На факультативе Светланы Витальевны Наборщиковой я познакомился с современной хореографией, особенно захватили меня постановки Мориса Бежара. В общем, я всё жадно впитывал и многому научился именно в первый консерваторский год.


Оффлайн timalism

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 139
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #55 : Август 01, 2011, 13:59:56 »
[окончание]

- Чувствуете ли вы себя представителем определённого поколения? Какие отношения связывают вас с коллегами-ровесниками?   
- Когда я учился в консерватории, композитор на год-два старше или младше казался мне представителем уже другого поколения. Сейчас рамки стали шире. Наверное, меня можно отнести к первому постсоветскому поколению российских композиторов. Думаю, нас потом «рассортируют».

Отношения с коллегами складываются очень по-разному. Здесь нужно разделить восприятие личности и восприятие творчества. Бывает, что человек мне интересен, а его музыку я не понимаю. Или, наоборот, личность мне неприятна, а произведения могут нравиться. Назову современных композиторов (не все из них мои ровесники), восприятие которых в моём сознании гармонично, они мне симпатичны как люди и меня привлекает их творчество: Ильдар Харисов, Сергей Невский, Сергей Хисматов, Алексей Наджаров, Золтан Алмаши.

- Как бы вы охарактеризовали тот творческий и биографический период, в котором находитесь сейчас?
- Преддверие зрелости. В моей жизни заканчивается этап переоценки ценностей, а в творчестве, как мне кажется, я нащупываю именно свою дорогу.

- Какой она вам представляется? Что вам интересно сейчас в музыкальном смысле?
- Так или иначе, она связана с национальным: башкирским, татарским.  С 2008 года я увлёкся претворением наиболее своеобразного жанра башкирского фольклора – «озон-кий» (русская транскрипция условна, дословный перевод – «длинный напев»). Я не цитирую народные мелодии этого жанра, а пишу свои. Первое произведение в этом ряду – «Озон-кий» для аккордеона, флейты, кларнета, трубы, скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Сочиняя его, я представлял себе исполнение протяжного напева в горах, с возникающими эффектами эха и щебетанием птиц. Затем были написаны «Два наброска и песня» для виолончели соло, «Новелла» для альта соло, «Вечерняя музыка» для флейты, скрипки, альта и виолончели. Эта линия в моём творчестве на данном этапе закончена, не хочется заниматься самоповтором.

Недавно я написал пьесу по гениальному стихотворению башкирского поэта Рашита Назарова. У автора оно называется «Мөхәббәт» («Любовь»), но я вынес в качестве заголовка многозначное слово «йәшен», которое 18-летний поэт использовал в качестве единственной рифмы. Стихотворение состоит из шести строчек, в конце каждой звучит слово «йәшен», но пять раз из шести оно несёт новый смысл (последняя строчка повторяет первую). Мой, близкий к подстрочнику, вариант перевода:

Любовь, скажешь ты, – как молния,
Не считает - не спрашивает ничьих лет.
Негасимым огнём охватывает и старого, и молодого.
Если боишься обжечься, беги, спрячься.
Только не увидь потом своих слёз!
Любовь, скажешь ты, – как молния.

Я знаю это стихотворение наизусть с юности и давно собирался написать на него музыкальное произведение. Но текст сам по себе настолько сильный, что мне не хотелось воплощать его в вокальной форме. В результате я сделал мелодекламацию. Возможны два варианта исполнения: чтец и фортепиано, либо пианист сам произносит текст (на башкирском языке).

- А большая форма вас не привлекает?
- Привлекает. В 2006 году я приступал к симфонии: сделал довольно много набросков для первых трёх частей, за три дня написал в партитуре финал. Потом работу прервал. С одной стороны, погряз в аранжировках, с другой – понял, что пока не готов. Не исключаю, что через год-другой я вернусь к эскизам на новом уровне и сделаю симфонию.

- Расскажите, как симфония придумывается и как она пишется? Мне интересно всё - технология, расписание дня, возможно какие-то обряды с этим связанные, особенности замысла...
- В связи с Вашим вопросом мне вспомнилась анекдотическая быль.
Дмитрия Шостаковича, находившегося на отдыхе в одном из домов творчества, донимал некий молодой человек. С единственной просьбой – научить сочинять симфонии. Дмитрий Дмитриевич вежливо уклонялся. И вот в один из дней назойливый проситель пристал к Шостаковичу в столовой:
- Дмитрий Дмитриевич! Ну когда же Вы, наконец, научите меня писать
симфонии?
- Да-да, конечно! Вот сейчас только суп доем и научу!

На самом деле, в процессе сочинения симфонии (как и в любом творческом процессе) нет ни одного правила. Точнее, у каждого композитора свои правила (обряды, распорядок дня), причём при написании разных произведений они могут кардинально меняться.

- Зайду с другой стороны. Писать симфонию обязательно? Знаете, как в литературе - пока ты не написал и не издал роман, то, вроде как, ты не настоящий писатель...
- Совсем не обязательно (так же, как и роман). Есть целый ряд крупных композиторов, ни одной симфонии не написавших: Верди, Шопен, Григ, Мусоргский, Пуччини, Дебюсси, Равель... Кроме того, в творчестве многих композиторов симфония не является определяющим жанром (Россини, Вагнер, Римский-Корсаков и др.). По сути, композиторов-симфонистов не так уж много, пожалуй даже меньшинство.

- Какие жанры более всего близки именно вам?
- Сложно ответить однозначно; в разное время по-разному. Наверное – фортепианная музыка, в ней я попробовал почти все жанры. При этом, с прошлого года меня увлекает создание произведений для различных инструментов соло. Я всегда любил звучание сольной виолончели, и поэтому начал свой мини-цикл именно с произведения для виолончели («Два наброска и песня»). Кроме того, хочется написать ещё что-нибудь вокальное. До этого я сочинял на тексты японских поэтов, Пушкина, Мустая Карима, Михаила Кузмина, Аркадия Аверченко, Дмитрия Пригова. Сейчас планирую произведение на стихи Кавафиса.

- Как вы подбираете тексты для своих сочинений? Каким параметрам они должны отвечать? И есть ли какие-то тонкости переноса их на музыку?
- Для моего первого вокального цикла Р. Н. Сабитов посоветовал обратиться к японской поэзии. Я прочитал том стихов, выписал около 70 хокку и танка, отобрал десять, а в итоге в цикл вошло только четыре.

С того момента я сознательно стал читать много поэзии и завёл специальную тетрадь, в которую в 16-17 лет выписывал понравившиеся стихотворения – с прицелом положить их на музыку. Ван Вэй и Хафиз соседствовали в этой тетради с Иннокентием Анненским и Даниилом Андреевым.

В 1998 году я прочитал том «Русская эпиграмма» и собирался написать вокальный цикл «Эпиграммы». Было отобрано пять текстов: эпиграмматическая пословица («хорош пень в вешний день, а всё пень»), четверостишие Пушкина («На Воронцова»), стихотворение Владимира Соловьёва («Благонамеренный и грустный анекдот! Какие мерины пасут теперь народ!») и две эпиграммы Саши Чёрного («Чепуха» и «Читатель»). К сожалению, закончил я только один номер, пушкинский, хотя были сделаны наброски и для других частей цикла. Не исключено, что я вернусь к своему замыслу, пусть даже и «нельзя дважды войти в одну и ту же реку».

Чуть позже я увлёкся лирическим сборником «Песни Билитис» Пьера Луиса и хотел сочинить вокальный цикл, но вскоре узнал, что на эти тексты уже есть классическое произведение Дебюсси. Любопытно, что из трёх отобранных мной текстов два входят в его вокальный цикл «Песни Билитис», написанный за сто лет до возникновения моего замысла.

Как видите, собственно созданию вокальной музыки у меня часто предшествует довольно длительный этап отбора текстов. Иногда этот этап затягивается и я, как человек увлекающийся, могу заняться воплощением другой идеи.

Впрочем, бывает и по-другому – стихотворение настолько резонирует с моим внутренним состоянием, что сразу просится в нотную тетрадь. Так, 12 декабря 1999 года, после размолвки с другом я зашёл в книжный магазин, где моё внимание привлекла книжка стихов Мустая Карима. Вечером, перелистывая купленный сборник, я увидел строки, удивительно гармонирующие с моим настроением. Через час был закончен первый номер вокального диптиха «Из Мустая Карима», а ещё через четыре дня – второй. Произведение я посвятил другу, который, пусть и косвенно, стал источником моего вдохновения.

Иногда стихи могут долго жить во мне, прежде чем я начну сочинять  музыку. Сейчас я заканчиваю вокальный цикл «Из Хафиза» для сопрано и фортепиано – на тексты, которые я выписал в свою тетрадь ещё в 1998 году. Причём, с тех пор я не перечитывал их, они неожиданно всплыли в моём сознании около двух недель назад, перед сном.

На мой взгляд, текст для камерного вокального сочинения должен быть небольшим и ёмким. Кроме того, он должен давать простор для интерпретации, не быть одномерным. Изредка я даже позволяю себе отойти от основного тона литературного первоисточника. Так получилось с музыкой на тексты Дмитрия Пригова из его стихотворного цикла «Мой милый ласковый друг». Сдержанная, немного отстранённая интонация Пригова превратилась у меня в экспрессивное высказывание от первого лица. Я назвал свой вокальный цикл «121», по номеру статьи Уголовного кодекса РСФСР, которая вплоть до 1993 года предусматривала до пяти лет лишения свободы за добровольные сексуальные отношения между мужчинами. Ещё один смысловой слой названия – 1-2-1: в первом номере цикла парень один («я не хожу на футбол»), во втором и третьем их двое («ну что, выпьем ещё, глупенький» и «ты думаешь, меня легко обмануть»), в последнем он снова один.

- В связи с вашим вниманием к вокальной лирике, соединяющей два равноправных (равноправных ли?) вида искусства, музыку и литературу, хочу вас спросить – какие виды искусства кажутся вам наиболее сильно действующими (есть ведь ещё кино и театр, для которых, кажется, вы не работаете, уж не знаю, принципиально это для вас или нет)? Обращение к поэзии говорит о недостаточности музыки? Или, напротив, о её силе, которой вы проверяете текстовой первоисточник? Что здесь важнее, тигр или кит?
- Своим последним вопросом Вы, по сути, уже ответили на два предыдущих. Литература и музыка равновелики, просто это параллельные сферы. Причём они часто пересекаются – не зря ведь говорят о музыкальности стиха.

Мне не хочется выстраивать виды искусства по силе воздействия. Однозначность в подобных вопросах часто сопряжена с натяжкой. Кроме того, искусства часто взаимодействуют и во многих случаях можно говорить об их синтезе. Опера – музыка, театр, литература, иногда хореография; кино – литература, изобразительное искусство, театр и музыка. В этом контексте интересны примеры Чурлёниса и Ксенакиса; первый был одновременно композитором и живописцем, а второй – композитором и архитектором.

Сочиняя вокальную музыку, я не думаю о том, что важнее – литература или музыка. Просто иногда тексты настолько нравятся, что хочется дать им жизнь в параллельном художественном измерении. Либо текст служит катализатором собственно музыкальных идей.

- Как вы считаете, русской музыке важнее идти своим оригинальным (особым) путем или же следует влиться в общемировое расписание?
- «Славянофильская» и «западническая» ветви сосуществуют в русской музыке давно. Классический пример – пара антагонистов Мусоргский и Чайковский. Оба направления в равной степени плодотворны, и я не могу предпочесть одно другому.

Нужно понимать, что у русской музыки нет единонаправленного движения. Одновременно творили Свиридов и Денисов, Гаврилин и Шнитке. Каждый крупный композитор – это особый художественный мир.

Я думаю, что композитору важно быть в курсе творчества коллег, в том числе зарубежных. Их идеи могут стимулировать воображение и подтолкнуть к собственным поискам.

- О влиянии литературы (текстов) мы уже говорили. А как влияют на вас другие виды искусства - визуальные и театральные, кино?
- Честно говоря, никак. К монтажной технике кино я, в отличие от Стравинского, равнодушен. Впрочем, косвенное влияние театрального искусства можно усмотреть в некоторых приёмах инструментального театра, использованных мной в моносвистакле «История одной картины» по рассказу Аркадия Аверченко и в вокальном цикле «121» на тексты Дмитрия Пригова.

- Что же тогда вас питает, помимо литературы? Может быть, какие-то информационные потоки, интернет или новости по телевизору? Слушаете ли радио? Или вам не важно быть «актуальным»?
- В первую очередь меня питает природа. Очень люблю плавать, гулять по лесу. Мощно подпитывают отношения с любимым человеком.

Однако, импульсом для творчества обычно становится сам музыкальный материал. Вдохновить может пришедший в голову мелодический оборот, гармония, ритм, тембр, структурная идея. Влияние внемузыкальных факторов на этот процесс минимально.

Телевизор я стараюсь лишний раз не включать. Радио почти не слушаю. В интернете меня привлекает возможность создавать собственное пространство. У меня есть мемориальный сайт Святослава Рихтера, «Живой журнал», канал на YouTube; периодически общаюсь на нескольких музыкальных форумах.

Вопрос «актуальности» меня нисколько не заботит. Быть искренним – вот что на самом деле важно.

- Но, скажем, композитор Смелков (или поставьте сюда любое другое имя человека, сочиняющего нечто изначально мертворожденное) тоже, вероятно, считает себя искренним. Чем же ваша искренность отличается от его искренности?
- Я не слышал ни одного произведения Смелкова, но по отзывам рискну предположить, что он тиражирует «большой русский стиль». Если он пишет музыку в стиле XIX века, потому что она ему нравится, то он искренен, но анахроничен. Однако не исключён вариант, что Смелков сознательно выбрал такую маркетинговую стратегию – тогда об искренности говорить не приходится.

Помимо искренности есть меры таланта и самобытности. Искренне говорить сейчас языком Шекспира невозможно – будет просвечивать ирония или стилизация. Настоящая искренность подразумевает оригинальность, поскольку каждый человек уникален. Тем не менее, искренность не гарантирует оригинальности.

- Почему вы завели сайт, посвящённый творчеству Рихтера? Какая у него стратегическая цель? Много ли у вас он занимает времени и какой контент вы на нём размещаете?
- В январе 2006 года мы сидели на кухне с моей лучшей подругой Леной Ложкиной. Она сказала: «Тима, ты представляешь, в русскоязычном интернете нет сайта, посвящённого Рихтеру!» Стало обидно за любимого пианиста, и я ответил: «А давай сделаем!»

Через несколько дней я зарегистрировал домен sviatoslavrichter.ru. Практически сразу предложил свою помощь молодой программист из Челябинска Сергей Константинов. 10 апреля сайт Святослава Рихтера был запущен.

Поначалу сайт занимал у меня много времени, 2-3 часа в день. Пришлось проштудировать «Закон об авторском праве и смежных правах», чтобы понять, какие аудиозаписи можно публиковать. На основе нескольких источников я составил репертуар Рихтера. Искал и отбирал для публикации статьи, фотографии, записи, много писал на форуме. Очень помог с материалами страстный поклонник Рихтера из Киева Юрий Бохонов.

Сейчас я могу с уверенностью сказать, что наш сайт – самый полновесный источник о Рихтере в интернете. Наиболее ценную его часть составляют архивные аудиозаписи (на данный момент – по 1960 год включительно). Многие из них уже невозможно купить, некоторые не переиздавались на CD. Есть и уникальные документы, такие как запись единственного выступления Рихтера в качестве дирижёра, на премьере Симфонии-концерта для виолончели с оркестром Прокофьева (солист – Мстислав Ростропович).

Также на сайте размещены книги В. Чемберджи, Ю. Борисова, Я. Мильштейна, В. Дельсона, около 50 статей, фотографии, репродукции картин Рихтера. Большую информационную ценность представляет дискография. В планах – составление видеографии и хронографа жизни и творчества Рихтера.


Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #56 : Август 01, 2011, 14:31:10 »
Мне всегда была интересна тема композиторского самоопределения, как оно возникает, почему и отчего вы решили стать композитором и как определили, что справитесь с такой задачей? Помните глупый фильм про Чайковского? Маленький Петр Ильич бежит босиком по большому дому в ночнушке и кричит: "Музыка, музыка..." ...

:)) Бавильский - глупец и невежда ! И я сейчас это докажу документально !
Этот эпизод вовсе не "глупый", а "исторически достоверный" ! :))
Фанни Дюрбах - воспитательница Чайковского - вспоминает, как однажды она застала Пьера в детской. Мальчик не спал и с блестящими глазами, возбужденный, плакал. На вопрос, что с ним, он ответил: "О, эта музыка, музыка! Она у меня здесь, здесь,- рыдая и указывая на голову, говорил мальчик,- она не дает мне покоя".

Именно отсюда, из этого источника, был взят описанный эпизод, и я ничего "глупого" в нём не вижу, зато я вижу кричащую глупость Бавильского !

Эта тема - тема непонимания того, что такое "первородный композиторский дар" - столь интересна, что я немного разовью её в другом потоке.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #57 : Август 01, 2011, 14:32:33 »
А ваши размышления, Тимур, очень интересны - вы не поддались на провокации и говорили о чём-то своём ! :))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн timalism

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 139
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #58 : Сентябрь 28, 2011, 18:15:22 »
Видите ли Вы перспективу в развитии академической музыки сегодня ?
Да.

В чем (на Ваш взгляд !) основная проблематика композиторской деятельности сегодня ?
Она, мне кажется, никогда и не менялась.
Один ракурс - бытовой: на что жить, где найти исполнителей и т.п.
Другой - собственно творческий: как адекватно развить и воплотить пришедший в голову музыкальный материал.

Круг композиторов, творчество которых находится в центре Вашего внимания ?
Бах, Гайдн, Шуберт, Брамс, Малер, Дебюсси, Равель, Рахманинов, Сибелиус, Яначек, Шостакович, Бриттен, Лигети, Лютославский, Ксенакис, Рустэм Сабитов и некоторые другие.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #59 : Октябрь 02, 2011, 14:03:39 »
Она, мне кажется, никогда и не менялась.
Один ракурс - бытовой: на что жить, где найти исполнителей и т.п.
Другой - собственно творческий: как адекватно развить и воплотить пришедший в голову музыкальный материал.

Второй, на мой взгляд, самый актуальный т.к. первый не имеет отношения к творчеству. Первый тоже важный, но он за границами творчества. Ну согласитесь, сложно иметь стабильный и достойный доход, который бы приносило творчество в академической сфере музыки, ну если только параллельно работать в прикладной сфере музыки.

Я послушал некоторые прелюдии из Вашего цикла "24 прелюдии для фортепиано". Многие по-истине восхитительны ! Например, Ваша прелюдию C-dur слушается  на одном дыхании. Хотелось бы послушать весь цикл ! Я тоже пишу цикл из 24 прелюдий для фортепиано (периодически к нему возвращаюсь) и слушая некоторые Ваши прелюдии поймал себя на мысли, что мы с Вами в некоторых прелюдиях пересекаемся в плане синтеза тональной краски и художественного образа. В связи с этим вопрос: Вы спонтанно пишите в той или иной тональности или думаете по поводу синтеза тональной краски и художественного образа ?

"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн timalism

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 139
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #60 : Октябрь 02, 2011, 15:38:28 »
Я послушал некоторые прелюдии из Вашего цикла "24 прелюдии для фортепиано". Многие по-истине восхитительны ! Например, Ваша прелюдию C-dur слушается  на одном дыхании. Хотелось бы послушать весь цикл !
Спасибо!

Концертную запись всего цикла можно скачать здесь:
http://ifolder.ru/20364449

Ноты:
http://ifolder.ru/22594810

Концертная запись подборки из 8 прелюдий:
http://ifolder.ru/11853859

Вы спонтанно пишите в той или иной тональности или думаете по поводу синтеза тональной краски и художественного образа ?
Спонтанно. Но иногда подсознательно всплывают семантические связи и, к примеру, прелюдия b-moll получается скорбной.
« Последнее редактирование: Октябрь 03, 2011, 19:24:16 от timalism »

Оффлайн timalism

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 139
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #61 : Октябрь 02, 2011, 16:36:03 »
Ноты недавних сочинений:

Вокальный цикл "Из Хафиза" для сопрано и фортепиано.
http://ifolder.ru/23903618

"Диалог" для скрипки соло.
http://ifolder.ru/24494803

"3 х 100" для кларнета, альта и виолончели.
http://ifolder.ru/24707136

Оффлайн Gleb

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 328
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #62 : Октябрь 02, 2011, 16:56:47 »
Обязательно послушаю Ваши сочинения, особенно интересно посмотреть Прелюдии для фортепиано.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #63 : Октябрь 02, 2011, 17:07:34 »
Благодарю за ссылки. Обязательно послушаю этот цикл, а некоторые пьесы этого цикла еще раз переслушаю с удовольствием.

Спонтанно. Но иногда подсознательно всплывают семантические связи и, к примеру, прелюдия b-moll получается скорбной.

Да, подсознательно могут проявляться многие моменты. Но вот меня сильно заботит следующее: тональная краска и ее синтез с художественным образом, его характером. Я провел ряд наблюдений и пришел к выводу, что тональная краска существует и от нее очень многое зависит. Например, один и тот же материал в разных тональностях звучит принципиально по разному и это не случайно т.к. каждая тональность имеет свою краску и дело даже не в семантике, а в самой тональной краске. C-dur, на мой взгляд, хорошо передает спокойный и созерцательный характер, а также объемность образа и примером  может послужить в т.ч. Ваша прелюдия C-dur.


"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #64 : Октябрь 03, 2011, 19:02:59 »
Студийная запись 19 прелюдий: http://ifolder.ru/12361277

Ссылка не работает.
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн timalism

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 139
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #65 : Октябрь 03, 2011, 19:24:45 »
Студийная запись 19 прелюдий: http://ifolder.ru/12361277

Ссылка не работает.

Видимо, удалили с сервера. На днях перевыложу.

Оффлайн timalism

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 139
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #66 : Октябрь 05, 2011, 13:02:31 »
Студийная запись двадцати одной прелюдии из цикла:
http://ifolder.ru/26157261
mp3 320 kbps

Оффлайн Gleb

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 328
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #67 : Октябрь 05, 2011, 14:07:44 »
Послушал 24 прелюдии для фортепиано Тимура. С нотами ) В начале все было нормально, но ближе к концу начались некоторые расхождения между нотами и аудиотрэками, т.е. я имею ввиду последовательность прелюдий.

Впечатления в целом положительные. Виден Ваш талант и музыкальность, однако стоит признать что все это очень сыро и являет собой временный этап развития вашего творчества.
Работа с фактурой часто довольно банальна (не сочтите за оскорбление), и интонационный материал не проработан, хромает форма. Вот собственно мои замечания.

Кстати, Тимур, скажите - для чего в es-moll`ной прелюдии вы проставили в ключе до-бемоль, если прелюдия целиком написана в дорийском ми-бемоле, и только под самый конец появляется одинокий до-бемоль?

Оффлайн timalism

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 139
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #68 : Октябрь 05, 2011, 14:18:30 »
ближе к концу начались некоторые расхождения между нотами и аудиотрэками, т.е. я имею ввиду последовательность прелюдий.
Если Вы слушали студийную запись, то в ней просто не хватает трёх прелюдий.

Кстати, Тимур, скажите - для чего в es-moll`ной прелюдии вы проставили в ключе до-бемоль, если прелюдия целиком написана в дорийском ми-бемоле, и только под самый конец появляется одинокий до-бемоль?
Потому что в es-moll 6 знаков при ключе.
Если у классиков вся пьеса написана в мелодическом миноре, должны ли они были убирать (или добавлять) два знака при ключе?

Собственно, я обычно вовсе не ставлю знаков при ключе. Исключений немного: "Сюита в народном духе", "Вариации на народную тему" и 24 прелюдии.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #69 : Октябрь 05, 2011, 14:37:40 »
Студийная запись двадцати одной прелюдии из цикла:
http://ifolder.ru/26157261
mp3 320 kbps

Благодарю, Тимур !

Хотя и в нестудийной записи прелюдии хорошо звучат, но есть у меня наиболее любимые из Ваших прелюдий, которые я непременно послушаю в студийном варианте.
Gleb, наверное в некотором замешательстве :) У Вас есть вещи, которые коренным образом протеворечат той чистоте гармонии и мелодики (часто сжатой по структуре, но интонационно выразительной, при этом) Ваших же прелюдий. Вы, видимо, пробуете разные "специфики".
Вообще, для меня Вы открылись именно в цикле прелюдий. В прелюдиях есть чувство стиля, есть звуковая колористика, яркая образная атмосферность. Некоторые прелюдии мне представляются абсолютными в художественном плане. Хотите совет ? Во время игры цикла не делайте больших пауз между пьесами - малая форма, интонационные переклички (возможно возникшие на подсознательном уровне и продиктованные общим стилевым духом цикла, следствием которого возможно являются Ваши поиски  отличительных стилевых черт) делают цикл цельным (я уже не говорю об очевидной арочности: первая и последняя прелюдия), а большие паузы разрубают ощущение художественной монолитности целого. Большие паузы хороши между частями крупных форм целого, при условии, что каждая часть - свой самостоятельный мир, а большие паузы дают ощущение законченности части крупной формы большого циклического сочинения и подготовки к восприятию новой части, как самостоятельного художественного мира. Пьесы Вашего цикла составляют один художественный мир состоящий из множества оттенков, характеров. Маленькие паузы дадут ощущение монолитности в восприятии целого.
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.

Оффлайн Gleb

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 328
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #70 : Октябрь 05, 2011, 14:38:11 »
Если у классиков вся пьеса написана в мелодическом миноре, должны ли они были убирать (или добавлять) два знака при ключе?

Собственно, я обычно вовсе не ставлю знаков при ключе. Исключений немного: "Сюита в народном духе", "Вариации на народную тему" и 24 прелюдии.
Ну воля Ваша - я лично тоже не ставлю. Я просто к тому, что Вы сами себе работу устраиваете - написали бемоль, а потом всю пьесу бекары проставляете )
И, к слову, у классиков не бывает пьес, почти полностью написанных в мелодическом миноре.  :)

Оффлайн Gleb

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 328
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #71 : Октябрь 05, 2011, 14:40:57 »
Кстати, забыл выразить сожаление по поводу того, что во всем цикле у Вас почти нет (!) быстрых прелюдий. Или же Вы просто играете их медленно?

Оффлайн Gleb

  • Заслуженный участник
  • ****
  • Сообщений: 328
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #72 : Октябрь 05, 2011, 14:43:13 »
Gleb, наверное в некотором замешательстве :) У Вас есть вещи, которые коренным образом протеворечат той чистоте гармонии и мелодики (часто сжатой по структуре, но интонационно выразительной, при этом) Ваших же прелюдий. Вы, видимо, пробуете разные "специфики".
осприятии целого.
Я не очень понял смысл данного предложения. Пожалуйста, разъясните, что именно Вы имеете ввиду?

И почему это я в замешательстве? _)

Оффлайн timalism

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 139
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #73 : Октябрь 05, 2011, 14:46:17 »
Хотите совет ? Во время игры цикла не делайте больших пауз между пьесами - малая форма, интонационные переклички (возможно возникшие на подсознательном уровне и продиктованные общим стилевым духом цикла, следствием которого возможно являются Ваши поиски  отличительных стилевых черт) делают цикл цельным (я уже не говорю об очевидной арочности: первая и последняя прелюдия), а большие паузы разрубают ощущение художественной монолитности целого. Большие паузы хороши между частями крупных форм целого, при условии, что каждая часть - свой самостоятельный мир, а большие паузы дают ощущение законченности части крупной формы большого циклического сочинения и подготовки к восприятию новой части, как самостоятельного художественного мира. Пьесы Вашего цикла составляют один художественный мир состоящий из множества оттенков, характеров. Маленькие паузы дадут ощущение монолитности в восприятии целого.

Спасибо за совет! Я прислушаюсь.

Оффлайн Antares

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 950
Re: Тимур Исмагилов, композитор (род. 1982)
« Ответ #74 : Октябрь 05, 2011, 14:50:21 »
Работа с фактурой часто довольно банальна (не сочтите за оскорбление), и интонационный материал не проработан, хромает форма. Вот собственно мои замечания.

Фактура прозрачна и не каждый сможет в такой фактуре работать. Некоторые прелюдии превосходны ! Я так увлекся прослушиванием музыки, что перестал следить в какой тональности какая прелюдия написана. Но если потребуется, то я могу конкретизировать, к тому же есть желание переслушать еще раз и найти те прелюдии, которые на меня произвели особенное впечатление, надо будет их посмотреть с нотами.
"Меньшинство может заблуждаться, большинство - ВСЕГДА ПРАВО" Antares.