Автор Тема: Журнал "piano Форум" и его сайт в интернете http://www.pianoforum.ru/  (Прочитано 34480 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Ну конечно это Я Михаила Лидского исказила (случайно!!)

Ах вот оно что. Вообще-то, я сперва подумал, что ошиблись в журнале.

Ко всем участникам Форума: если хотите узнать поподробнее о представленных в журналах материалах - пишите, я дам выдержки из статей. Там много интересной информации.

А также покупайте журнал в виде твёрдой копии :) Быть может, не всё подряд, что печатают, но, по крайней мере, отдельные выпуски были весьма интересны.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 150
Вышел новый номер «PianoФорум» №4 (20) за 2014 год:



Никита Мндоянц
Мери Лебензон
Павел Назаров
Мировая премьера: 24 прелюдии и фуги В.П. Задерацкого
В рубрике «Репертуар»: сонаты Сергея Протопопова; творчество Сары Немцов
Интервью с Ольгой Соколовой — концертмейстером балетной труппы МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко
Продолжение полемических заметок о русской фортепианной школе

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 150
Хочу разместить ОЧЕНЬ интересную статью из журнала PianoФорум №3 (11) за 2012 год - Михаил СЕГЕЛЬМАН беседовал с Андреем ДИЕВЫМ.
«Процесс радостного развенчания профессионализма приобретает сегодня глобальные масштабы"

Андрей Борисович Диев – заслуженный артист России , лауреат международных конкурсов, концертирующий пианист, доцент кафедры специального фортепиано под руководством проф. М. С. Воскресенского.
В статье рассматриваются многие важнейшие вопросы, в том числе - серьёзное, глубокое отношение к классической музыке у слушателей. Вернее, дефицит такого отношения... Привожу текст в той редакции, которая была размещена на FB. Материал большой, поэтому разделю его на два сообщения. Для удобства чтения сказанное А.Б.Диевым выделяю жирным шрифтом.


— В последнее время меня оскорбляет чудовищное неуважение к профессиональному труду. В частности, мы это видим в медийном мире. Звездой становится то провалившаяся разведчица, то пресловутая девушка из провинциального города: ляпнула на всю страну — и через несколько месяцев получает эфир в прайм-тайм на центральном телеканале. Повторяю, повсеместно вымываются профессиональные критерии. С одной стороны, это провоцирует внутреннее «сектантство»: не согласен с засильем непрофессионалов, не можешь этому противостоять — уходи в подполье, в резервацию. С другой стороны, особенность твоей профессии в том, что играть «в стол» нельзя. Ты не писатель, который может подождать лучших времен и лучшего читателя; ты коммуникатор, посредник между композитором и слушателем. Как быть в этой ситуации современному интеллигентному профессионалу?

Абсолютно правдиво! Совершенно не знаю выходов, советов и рецептов. Я пытаюсь найти некий баланс между теми путями, о которых ты говоришь. Это ведь не только российские реалии: везде и всюду воспевается, вдалбливается простое достижение каких-то высот. По всему миру идут телешоу: пришёл человек — запел, затанцевал, задирижировал, покатался на коньках; и вот видите — профессионалы-то рады с ним сотрудничать! И все думают: «Как, оказывается, всё легко!». А то, что человек 20 лет назад начал, к примеру, профессионально кататься на коньках, всю жизнь на это положил (как мы кладём на игру на рояле),— остается за кадром. Пока, насколько я понимаю, ещё не додумались, чтобы человек вышел и сыграл на рояле или на скрипке, всё-таки слишком тонкий и десятилетиями нарабатываемый навык.

— Разве что система Piano-Disc. Там рояль вообще сам играет…
Разве что! На него вся надежда. Но смех смехом, а я помню, как в школе, мне кажется, мы учили фразу из какого-то съезда КПСС о том, что в ближайшем будущем, наконец, будет стёрта грань между профессиональным и самодеятельным искусством. Потому что самодеятельность развивается в Советском Союзе так успешно, что в дальнейшем она просто плавно сольётся с профессионалами (это единение мы сейчас и видим).

— Ты почти дословно цитируешь героя Евгения Евстигнеева из фильма Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля»: «Как бы вечером играла Ермолова, если бы днём она стояла у шлифовального станка!»
Да. И противостоять этому процессу невозможно, он приобрёл глобальные масштабы; по всему миру хотят радостного развенчания профессионализма.
Есть и наши внутренние беды. Я не хочу показаться националистом или расистом, но с Востока пошёл просто вал так называемого «классического» образования. Его обретают, в том числе, через наши плечи, руки и головы. И ещё — некоторая девальвация публики, посещающей концерты и у нас, и на Западе. Почти не стало людей, которые заранее что-то понимают. Приходят просто получить удовольствие. И беда последних лет именно в том, что человеку, приходящему в зал, в большинстве случаев всё равно, кто играет. У человека с Востока — те же физические движения. И даже, может быть, и брови выше, и улыбка шире. И он показывает: «Вот здесь я наслаждаюсь, вот здесь я пугаюсь, а здесь мне очень трудно, а теперь мне совсем легко». А люди смотрят и, в общем-то, не совсем понимают, что к чему. Бывают исключения — когда на пианиста работает бешеная PR-кампания, которая показывает: «Нет-нет, этот человек играет намного лучше вот этого представителя, пардон, из Китая». Мы даём мысли и своё образование этим людям, а слушателю, в общем, всё равно. Есть, конечно, редеющая группа людей, которые жизнь свою посвятили не просто овладению инструментом, но ещё и постоянным размышлениям над тем, что происходит в музыке, вокруг неё.
Иногда мне кажется, что всё это похоже на ситуацию 1930-х, через 10–20 лет после Октябрьской революции. Мы сейчас в 20 годах от Великой капиталистической революции 1991–1992. И естественно, что той публики, которая была, больше нет, возникает другая. Людям тяжело затаённо внимать сокровенному. Они хотят поярче, попроще и покороче.
Конечно, и сейчас есть люди, профессионально относящиеся к званию слушателя классической музыки, но в основном культура слушания потеряна. Я никогда не говорю «ах, как тогда было прекрасно и как сейчас плохо» и прочее. Просто всё это — другое. Ещё сейчас повторяют, что надо возрождать былой дух, былую школу, былые достижения. Но это невозможно! Создано другое государство, оно ещё слишком молодо, у него нет, как сейчас принято говорить, национальной идеи. Слов-то много, но что в голове у основной части молодежи? Я не говорю о тех, кто с детства «подсел» на спорт, музыку или балет. Они с 5–7 лет до какого-то критического возраста не знают иного пути. Тренируются и занимаются, пока не наступает момент, когда получается или не получается. Но до этого проходит слишком долгий период, почти 20 лет. И всё это время человек знает: проснулся с утра — и целый день мяч пинаешь, боксируешь, играешь на рояле с надеждой, что из этого что-то выйдет, что пробьёшься в иные слои атмосферы. Но на что ориентирована основная масса? Как бы быстро и без образования заработать деньги. Каким образом — честным или нечестным, мало кого волнует. Поэтому очень многие уходят из профессии, и я их понимаю. А что им делать? Человек, выигравший 10 международных конкурсов подряд, не сможет на полученные премии купить квартиру в Москве. И либо его спросят, либо он себя: «А ты зачем все это делал-то, пацан?».
Момент депрофессионализации, конечно, неприятен. Я же помню, как с нами общались, занимались, как учили сначала одной рукой, потом двумя. Всё было по-честному, нельзя было пропускать ноты в трудных пассажах или выпускать их аккорда. А сейчас — можно. Никто ни за чем не следит, потому что играется в целом, приблизительно,— а в это время оркестр закроет! И многие спокойненько недоигрывают, получают высокие премии и живут прекрасной концертной жизнью. А попробуй к такому учителю, как Лев Николаевич Наумов, прийти и что-то выпустить! В классе же все слышно! Не выучить сложный параллельный пассаж, не доиграть левую руку? Просто немыслимо, ты чувствуешь себя преступником, наплевавшим на текст автора.
Повторяю, во всём мире это так. Ведь кто занимается нашим-то делом? Бывшая социалистическая часть мира и какие-то единицы на Западе. Последние, видимо, из хороших, богатых семей. К примеру, отец — банкир, а сына или дочь тошнит от банкнот, он или она хочет играть на рояле. Тогда есть возможность этим заниматься. Кстати, есть исторический пример — Мендельсон: пожалуй, он единственный из композиторов XIX века, кто мог заниматься музыкой, не думая о заработке.


— Как всякий настоящий ученик Наумова, ты — не просто пианист, ты — интеллектуал, личность. В отличие от многих музыкантов, ты не отгораживаешься от общественной жизни. Сейчас у всех на устах словосочетание «несистемная оппозиция». В последние годы у тебя учились два пианиста, которых можно назвать фортепианной «несистемной оппозицией»: это Андрей Коробейников и Эдуард Кунц. Другой вопрос, что сейчас они стали ярчайшей частью, звеном системы: неудачи на Конкурсе имени Чайковского, где обоих «прокатили» мимо премий, в какой-то степени даже помогли им выстроить карьеру (в этом одно из различий музыкальной и общественной жизни). Как заниматься с людьми, которые способны резко возражать, отвергать что-то, отстаивать свое мнение?
Прежде всего, я не считаю нужным мешать человеку, особенно молодому. Почти сразу видно, на что этот человек может рассчитывать. Естественно, в обоих случаях я увидел нечто неординарное и понял, что в этом плане за их будущее я спокоен. Но мне надо было выяснить, что именно они от меня хотят. Не могу сказать, что на первом курсе сразу складывается тёплый творческий и человеческий контакт. Мы присматриваемся друг к другу. Здесь вот что важно: в первую очередь, я пианист, моя работа — играть на рояле, ради этого я живу. И только во вторую очередь — тренерская деятельность. Только через семь лет после окончания консерватории, в 1988 году, когда Владимир Виардо остался в США, Наумов предложил мне прийти ассистентом. И я пришёл «на секундочку», которая (как часто бывает) затянулась на четверть века.
Возвращаясь к упомянутым тобою именам: самые интересные занятия — именно с такими людьми. Потому что к тебе приходят со своей идеей. Ничего ценнее нет. Идея может нравиться или не нравиться, но я прекрасно понимаю, что бессмысленно класть жизнь свою на развенчание этой идеи. Я же знаю, что на сцене всё равно будешь делать то, что ты хочешь, можешь, за что ты «зуб даёшь». Ради этого ты и выходишь на эстраду. У многих людей есть наивная вера, что человека можно переправить. Наверно, можно, но только если у него нет яркого таланта.
Поэтому моей задачей было, во первых, наладить хороший психологический климат, чтобы таланту было со мной хорошо (раз уж мы столкнулись), чтобы он чувствовал, что я его понимаю и поддерживаю; а во вторых,— создать культурно-звуковое пространство на рояле, чтобы человек был в рамках очень хорошей школы по отношению к инструменту, не «бил» его (что сейчас очень приветствуется) и не играл в таких темпах, в которых уже на грязной педали ничего не слышишь. Вот такие профессиональные моменты. Конечно, упомянутое культурно-звуковое пространство подразумевает некую коррекцию, чтобы человек не уходил в «зону передозировки».
А про трактовки я тебе так скажу: конечно, предлагал свои; они что-то брали, что-то мне предлагали. Но у меня невозможны такие отношения с учениками, как часто бывает: мол, я старше и выше, а ты моложе и ниже. Мне кажется, самая ужасная ошибка и нашего, и не нашего образования,— когда система идет по уровню magister dixit [«это сказал учитель» — лат.]. Это губит искусство на корню. Абсолютно.
И ещё одно. Любое музыкальное учреждение, заведение — это коллектив. А что такое коллектив? Это вещь, которая, к искусству, в общем, не имеет прямого отношения. Потому что искусство принадлежит одарённой личности, которая пытается своей эмоцией, мыслью нас куда-то привести. Здесь важна эмоциональная мысль, которая владеет становящейся индивидуальностью с самого начала. А на что часто делается упор? Научись сначала играть, как принято, а потом уже, когда вырастешь,— создавай! Вот тут я могу сказать, что если человек ярко одарён, никогда в жизни эта система ему не поможет. Ему надо помочь в 17–18 лет, когда он абсолютно уверен в своей правоте. Тогда он сам что-то поменяет на сцене через 10 или 20 лет.
С Кунцем и Коробейниковым мы до сих пор в контакте. Когда я прихожу на их концерты (или перед концертом они что-то поиграют), всегда говорю, что «вот здесь, пожалуй, я бы это не советовал». Как в футболе — играют-то спортсмены, а не тренер. Я могу только предложить какие-то советы, мысли, предостережения. В особенности, когда ты своими руками знаешь произведение, возможные шероховатости с оркестром и т. д. Где-то после 25 лет, когда человек заканчивает официальное образование, начинается безумная спешка, накопление репертуара. Хватаешься за любой концерт, лишь бы что-то новое выучить. Вот тут и нужен тихий шёпот, что «в этом такте возможно то-то и то-то». Мне кажется, что мы с этими ребятами никогда не теряли самого главного — веры друг в друга. Сложились нормальные мужские отношения. К тому же, они — внутренне насыщенные люди и по-человечески адекватные.


— Ты говорил про халтуру, про то, что невозможно было прийти к Льву Николаевичу, недоучив. Но есть традиционное представление, что моральные установки даются в семье, а профессиональные — первым учителем. В идеале, в ДМШ ученику не только правильно ставят пальцы, но и воспитывают профессиональные критерии. Так вот, не кажется ли тебе, что сейчас очень много стенаний по поводу того, как учить в консерватории, но совершенно не говорят о коренном укреплении начального и среднего звена? А то ведь вам скоро не с кем заниматься будет.
В чем проблема? Я думаю, в том, что педагоги, которые занимаются с детьми и подростками, чересчур ориентированы на участие во всяких детско-юношеских конкурсах. Потом за это дают какие-то грамоты учителям и детям, немного денег добавят… Но дети травмируются психологически. Та же проблема в большом спорте. Потому что человек до 12 лет — один, а, к примеру, до 17 лет — совсем другой. И кто-то привык быть звездой в какой-то момент, а потом оказывается, что он совершенно не «звездит» в том возрасте, в котором, собственно, всё и решается. И это проблема именно детей, которые играют.
А педагоги — они живут своей тяжелой жизнью. Я это понимаю, потому что много езжу по стране. Москва — огромный город, и человек может, мне кажется, рассориться с директором школы № 1, перейти в школу №№ 2, 3 или 100 (естественно, цифры — просто фигура речи) и там найти своё прибежище. А попробуй это сделать в небольшом городе, где какой-нибудь самодур заставляет всех за каждую минуту отчитываться. Куда человек переедет? Никуда. Вот это большая проблема. Москва — государство в государстве, здесь люди намного свободнее, чем в любом другом городе.


— Тебя всегда отличала репертуарная пытливость. Музыку разных веков ты играешь совершенно по-разному, без единого лекала ко всему и вся. Наступил ли у тебя какой-то момент, когда ты перестал накапливать репертуар вширь и, может быть, стал копать вглубь. И ещё: какая музыка тебя поразила в последнее время?
Конечно, экстенсивный период развития репертуара у меня закончился, и именно сейчас я пересматриваю какие-то уже игранные моменты. В определённом возрасте возвращаться к программам не менее интересно психологически, чем играть всё новое и новое в молодости. Потому молодому человеку труднее всего через два, три года вернуться к игранному и найти что-то новое. Сейчас у меня — другая ситуация: интересно единение с автором, погружение в мысли, которые ты сам испытываешь при исполнении, а ещё важнее — при изучении произведения заново.
Я всегда считал, что исполнительская жизнь должна быть только эгоистической; если тебе интересно копаться в собственном внутреннем процессе, попадаешь в правильную точку. Уходить от себя — вот это мне никогда не было близко. И меня в этой мысли всегда укреплял Наумов. Потому что творчество, исполнительство — это собственные эмоции, связанные с эмоциями автора, которые он туда вложил. И не дай Бог быть слугою авторов! Как только ты становишься слугою, получаются штампы, которыми живёт большинство инструменталистов. Если ты испуганно служишь автору, ты уже не человек искусства, а раб искусства. Вот когда ты свободно, с интересом, смело вторгаешься в жизнь произведения — это искусство. Это привлекательно тебе, это тут же становится привлекательным и слушателям. Они могут 100 раз не согласиться. На здоровье — я сам с собой могу через 10 лет не согласиться. Убежденность — может быть, самое главное, потому что она передаётся людям. Как только ты засомневался — всё, это чувствуется. Это потеря. И часто бывает, что молодые люди всё-таки не до конца уверены в своей правоте.
Что касается моих личных открытий последнего времени, это Валерий Арзуманов, русско-французский композитор. Его считают мастером миниатюры, тонких ансамблевых сочинений. А он в последнее время написал несколько фортепианных сонат. Одну из них я с радостью играю. Он нашел особый мир балладности, неторопливого повествования. Конечно, слушать это нелегко, и в таких случаях я предваряю игру рассказом, объяснениями. Я это начал с того момента, как сделал обработки номеров из балета «Болт» Дмитрия Шостаковича: надо было объяснить, чтобы не боялись улыбнуться, посмеяться. А здесь совсем другая тема — размышление, страдание; сейчас людям не очень легко это слушать. Язык у Арзуманова тональный, но музыка всё равно современная! Потому что искусство идёт разными путями.


— В Московской консерватории, как мы знаем, 15 лет назад возник Факультет исторического и современного исполнительства. Его основал близкий нам Алексей Борисович Любимов. Подходим ли мы к той точке, когда «исполнитель современной музыки» становится отдельной профессией? На Западе это отчасти произошло.
Думаю, да. Потому что это совсем другой язык. Когда кто-то из моих ребят играл на конкурсе, где были специфические современные произведения, я приходил на этот факультет и просил помощи. Потому что просто нет времени во всё вникать. Я эту музыку не играю. И вот я приходил, мне помогали. И я видел, как легко это сделать профессионально нацеленным и заинтересованным людям.


« Последнее редактирование: Апрель 05, 2015, 13:22:40 от Алька »

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 150
Продолжение интервью Михаила Сегельмана с Андреем Диевым (журнал "PIANOФорум" №3 (11) за 2012 год):

— В одной из давних бесед, ещё до эры DAT, ты поразил меня парадоксальной идеей, ни у кого её не встречал. А именно: записать диск из одного произведения, которое играется каждый год или два (например, соната Скарлатти). Сейчас, когда звукозапись можно сделать почти «на коленке», идея не такая уж и утопическая!
Стесняюсь признаться, но я её забыл. И вообще я был бы не я, если бы помнил все свои идеи. Всё равно что вспоминать собственные шутки! В принципе, хорошая мысль, надо будет заново обдумать.

— В некоторых моментах мы развиваемся параллельно с Западом, в некоторых — нет. На Западе гораздо больше камерных программ. У нас превалирующий, въевшийся в массовое сознание тип концерта — концерт для фортепиано с оркестром в первом отделении и что-то для симфонического оркестра — во втором. Ждёшь ли ты какого-то развития в камерном направлении? Ведь обидно, что такие музыканты, как ты, которым есть что сказать в камерной музыке, не могут до конца реализоваться в наших условиях.
Я тебе больше скажу. Под угрозой даже клавирабенд как социально-культурное понятие. Именно рояль с оркестром нынче — самое продаваемое и наполняемое массовое искусство. А клавирабенд — это сложно и тяжело. Но ты схватываешь мою мысль, я часто думаю о том, что камерные программы тоже нуждаются в переосмыслении. И, конечно же, ты прав, что я с удовольствием играю в ансамблях. Это тесно связано с гастрольной жизнью, с обменом между столицей (прошу прощения, это понятие ещё никто не отменял) и провинцией.
У нас ведь, в основном, все ансамбли на одном месте. На Западе не так: если ты готов с программой, быстро «влезаешь» в коллектив, за несколько дней находишь компромисс между своими идеями и тем, к чему привык, к примеру, струнный квартет.
Никто не спорит, что иногда и длительные репетиции «на месте» — это здорово. Получается совершенно другой продукт. Тем не менее, когда приезжает звезда и «влезает» в местный коллектив, получается что-то ценное. Это очень нужно, хотя бы потому, что камерный репертуар — богатейший! Но с учетом того, что я сказал, иногда «не до жиру».


— Актёры среднего возраста часто сетуют, что не сыграли в молодости, к примеру, Гамлета. Бывали случаи, когда, например, в Малом театре Михаил Царёв в «Горе от ума» Грибоедова играл Чацкого, находясь при этом уже в возрасте Фамусова. Есть ли у пианистов такие произведения, которые лучше играть до или после определённого возраста?
Скорее, есть сочинения особенной сложности (по длине, количеству нот, сложности ткани и т. д.), которые легче учить тогда, когда тебе говорят, что их играть не надо. Если до 25–30 лет по первому разу выучишь, к примеру, Второй фортепианный концерт Прокофьева, Третий Рахманинова, Второй Брамса или бетховенский «Hammerklavier», то через 10 лет ты подойдёшь к этому произведению совсем с другим ощущением. У тебя не будет задачи выучить по заказу, потому что тебя позвали на гастроли. Лет до 25–30, изучая новое сочинение, просто не видишь ничего вокруг себя. А потом этот бешеный эмоциональный порыв пропадает. Жизнь вокруг тебя намного расширяется, возникают другие связи — человеческие, любовные, семейные.
Понимаешь, одно дело — в 20 играть Третий концерт Рахманинова, сходить с ума от восторга от того, что ты это учишь! А другое дело — в 30 учить по заказу: трудно, но надо срочно выучить. А через 5 лет, оказывается, ты ничего и не помнишь. Я даже у Наумова спрашивал: «Это что, старение?» — «Нет, просто эмоциональная память не такая яркая». Конечно, есть люди, живущие в эмоциональном скиту и занимающиеся только музыкой. Я к ним никогда не принадлежал. Ну, кроме определённого возраста и определённых ситуаций. Если в период взросления иногда эмоционально от всего не закрываться, многое можно потерять. Каждому своё. Мне нужно было закрываться. Я не мог всё в себя впитать, хотя делал вид, что мне это легко. Сейчас я не могу сказать, что жалею о несыгранном. Репертуар-то огромный!
Ещё очень важно с годами понять, что тебе надо играть, а что нет. Иногда приходиться остерегать молодых ребят до выхода в гавань концертной жизни. Там уже нет старых, усталых людей в жюри и комиссиях, которые обязательно к чему-то прицепятся. А вот когда штурмуешь баррикады конкурсов, часто надо играть только то, что поощряется. Поэтому всю конкурсную жизнь люди «гоняют», в основном, одно и то же. Исключения единичны, и я перед
ними преклоняюсь. Лев Николаевич описывал задачу так: «Попытаться сохранить индивидуальность, не особенно дразня этих собак». Понимаешь? Собаки в данном случае — образное выражение.

— На одном из Конкурсов имени Чайковского ты выступал в необычной для себя роли эксперта, почти каждый день появлялись бюллетени с твоими комментариями.
Было дело.

— И я помню, как некоторые люди, выходя из Большого зала консерватории, произносили твоё имя с ненавистью. Они забывали, что пишет пианист, ученики которого в конкурсе не участвуют, который никому из членов жюри не сват, не брат. В чём тут дело: в самой обстановке, в недоверии к профессионалам (о чём мы говорили в самом начале)? Мне кажется, это наша российская особенность — везде искать подвох, создавать «лигу обиженных». С одной стороны, мы знаем, что Конкурс имени Чайковского периодически отторгает, «выплёвывает» яркие личности; с другой,— когда раздаётся мнение профессионала, эксперта, оно тоже отторгается.
В первую очередь, причина в том, что большая часть людей, которые приходят в зал,— профессиональные музыканты. У них такое же образование, как у тебя, у меня, у членов жюри. И я не раз об этом говорил.
Но при этом фетишизация конкурсной атмосферы доходит у нас до патологии. В конце концов, я всегда говорю, что если на конкурсе 1966 года плевали в Эмиля Гилельса, потому что он не дал первой премии Дихтеру, а дал Соколову,— дело уже не в творческих потенциалах этих пианистов. Просто я понимаю, кто такой Гилельс. А люди настолько озверели и, прости, ошизели, что в тот момент перестали его воспринимать как Эмиля Гилельса. Скоро будут, как на футбольном стадионе, петарды зажигать.
На Западе такой разогретости нет. Они не относятся настолько наивно-искренне ко всему происходящему. Понимают, что это, во многом, игра. А у нас — не то битва за урожай, не то штурм Зимнего дворца. А потом оказывается, что всё отшумело, всё славно: вот тебе и новые конкурсы, и новые страсти. Учась в старших классах школы, я впервые посетил какой-то из конкурсов и спросил Наумова: «Лев Николаевич, что такое? Вроде бы Большой зал консерватории, интеллигентная публика, а в «Думке» Чайковского все аплодируют после первого последнего удара, перед вторым». На что он ответил [пародирует Л.Н.]: «Отлично, Андрейка, просто очень много тех бабушек, которые помнят 1958 год, Клиберна, и на всякий случай пытаются аплодировать первыми — вдруг это будет новый Клиберн?».
Уже, мне кажется, нет дочек тех бабушек в публике, но отношение, тем не менее, очень верное, ироничное, спокойное… Но это не значит, что при подготовке к конкурсу и участник, и его учитель должны работать спустя рукава. К каждому выступлению нужно относиться, как к последнему, иначе и биться не стоит. Когда мне кто-то из учеников говорит: «Не поспеваю, не поспеваю», я отвечаю, что билет можно сдать в последний момент. И готовиться надо до последнего.
« Последнее редактирование: Апрель 05, 2015, 13:24:05 от Алька »

Оффлайн Muusika

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 1 440
Большое спасибо, Алька, очень интересное интервью!

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 150
Недавно я меня появился последний номер журнала «PianoФорум» - №1 (21) за 2015 год.
Хочу дать его содержание.

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ – Всеволод  Задерацкий «Погружение в симфонию».

ИНТЕРВЬЮ с Вадимом Холоденко «Если довериться музыке, она всё сделает сама» - авторы Марина Броканова и Светлана Елина.

«Романтическое напутствие» - об исполнении Екатерины Мечетиной пишет  Сергей Бирюков.

IN MEMORIAM – ПОСЛЕДНЕЕ  ИНТЕРВЬЮ с Верой Васильевной Горностаевой – воспоминания о годах. учения в классе Г.Г.Нейгауза, о других музыкантов прошлого и современности, размышления о проблемах исполнительского искусства в наши дни - автор Лариса Слуцкая.

ФЕСТИВАЛЬ: «Волшебные лики искусства» - о декабрьском Фестивале 2014 в Питере пишет Павел Левадный.

ИНТЕРВЬЮ с Мирой  Евтич «Фестиваль должен выполнять высокую миссию» - автор Павел Левадный.

ОБРАЗ ИСКУССТВА– Три взгляда на «чувствительный стиль К.Ф.Э. Баха» - автор Владимир Чинаев.

ФЕСТИВАЛЬ: «Фортепианные пути звуков» - о фестивале «Звуковые пути», прошедшем в Санкт-Петербурге в ноябре прошлого года, пишет  Антон Ровнер.

ИНТЕРВЬЮ с Альбертом Мамриевым «Возвращение в Россию»  - автор Йосси Тавор.

РЕПЕРТУАР. НАШИ АКЦЕНТЫ – «Обновление жанра». Сергей Сломинский. Двенадцать прелюдий – автор Евгений Седельников.

ИНТЕРВЬЮ с Оксаной Левко «Философия YAMAHA выше бизнеса» -  с руководителем Артистического центра Yamaha беседовала Марина Броканова.

КОНЦЕРТ Николая Хозяинова в зале им.Гнесиных  комментирует Валентин Предлогов.

ПОЛЕМИКА: Владимир Горовиц: «Взгляд из России ХХI века» - автор Андрей Хитрук.

ФОРТЕПИАННЫЕ МАСТЕРА РОССИИ.

КНИГИ - автор Михаил Сегельман:
Карола Гринди. Беседы с выдающими пианистами.
Научный вестник Уральской консерватории. Музыка в системе культуры. Вып.8
Елена Шабшаевич. Фортепианная музыка в концертной жизни Москвы ХIХ столетия.

CD:
Виктор Мержанов. Запись концерта в БЗК 16 декабря 1954 года. И.С.Бах, Бетховен, Шопен - автор статьи Александр Меркулов.
Михаил Петухов. Запись 1876 года. Гендель, Мендельсон-Бартольди, Шуберт-Лист, Шопен, Шостакович - автор статьи Анатас Куртев..

IN MEMORIAM – Памяти Валентина Предлогова.

Уважаемые коллеги!! У меня собралась небольшая подборка журналов «PianoФорум»:
2011 год:   №2 (6), №4 (восьмой)
2012 год: №2 (10), №4 (12)
2013 год: №1(13) №3-4 (15-16)
2014 год: №1 (17), №2 (18), № 3 (19), № 4 (20)
2015 год: №1 (21).

В этих номерах 3 статьи Валентина Предлогова. Если кому-то интересно – могу выслать скан.

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 150
Вышел новый журнал "PianoФорум" №2 (22) за 2015 год.
Пока у меня нет экземпляра, но дать фотографию обложки уже могу.Обязательно дам анонс статей журнала в ближайшее время.

Редакционный совет и авторы определили ЛИЦО этого номера журнала - Михаил Сергеевич Воскресенский - российский пианист, музыкальный педагог, профессор Московской консерватории, которому в этом году 25 июня исполняется 80 лет.



Потрясающе красивое, мудрое  и спокойное лицо. Я несколько раз сидела на концертах учеников МЭТРА неподалеку от него - как же он волновался, сопереживал во время исполнения и радовался за своих молодых коллег, гордился ими!!!  В этом году Московская Консерватория провела цикл концертов выпускников Михаила Сергеевича к юбилею Маэстро.
« Последнее редактирование: Май 29, 2015, 15:36:41 от Алька »

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 150
Очень интересная статья о ПЕТРЕ ЛАУЛЕ опубликована в журнале №2 за 2013 год. Привожу её полностью.

«PianoФорум» № 2 (14), 2013
Беседовала Ольга СКОРБЯЩЕНСКАЯ

Пётр ЛАУЛ: «Рояль сохраняет ауру тех, кто на нём играл»

Пианист Пётр Лаул, концерты которого с огромным успехом проходят в городах России, Европы и Америки, интересен не только как яркий исполнитель и глубокий музыкант, но и как представитель типично петербургской музыкальной традиции, для которой сосредоточенность на смысле всегда была важнее, чем карьерный рост и конкурсные победы. Размышления Петра Лаула очень характерны для этой культуры. В то же время, он — человек своего поколения 35-летних, победивший в двух серьёзных конкурсах, живущий стремительной гастрольной жизнью и энергично покоряющий концертную эстраду. Именно потому многие найдут, представляется нам, в его мыслях что-то созвучное своим. Мы намеренно не стали искусственно организовывать монолог пианиста, а оставили непринуждённую манеру высказывания, в которой отразились живая речь и личные свойства музыканта.

— Я начал учиться в обычной районной музыкальной школе. Моей первой учительницей была Людмила Семёновна Ющенко, которая терпела меня, не занимающегося, семь лет. Нет, кем быть — вопроса не было: у меня в семье все музыканты. Просто не усидеть было за роялем! В доме всё время звучала музыка. Помню, как отец устраивал мне в полтора года своеобразные «викторины»: ставил пластинки, и я угадывал много сочинений — Бетховена, Брукнера, Рихарда Штрауса. Почему-то (из-за названия, наверное) больше всего мне нравилась «Альпийская симфония» Штрауса. С мамой много играл в четыре руки, читал с листа.

Семья Лаулов–Должанских известна не только в Петербурге. Дедушка, Александр Наумович Должанский — автор исследования «24 прелюдии и фуги Шостаковича», глава полифонической школы Петербурга; отец, Рейн Хейнрихович Лаул — профессор консерватории, автор трудов по теории и анализу формы; мама, Надежда Александровна Должанская — педагог- теоретик; бабушка и сестра — пианистки.

— В седьмом классе возник вопрос о поступлении в специальную музыкальную школу при консерватории. Моя сестра Надя занималась там у Марины Вениаминовны Вольф, и я с детства мечтал тоже у неё учиться, но она меня, ясное дело, не взяла: я тогда был очень «корявым» пианистом… И тогда кто-то, кажется, мама, придумал отдать меня молодому педагогу Александру Михайловичу Сандлеру — ученику Вольф. Он и начал меня готовить в школу, а потом взял в свой класс. Занятия сразу стали совершенно иными — серьёзными и захватывающе интересными. Не помню, чтобы он специально занимался технологией, скорее, ставил очень ясные и увлекательные творческие задачи. Мне было сразу понятно, что всё, что он просит, — очень разумно и «в точку». Первые сочинения, которые я с ним прошёл ещё до поступления, я прекрасно помню: первая часть Партиты до-минор И. С. Баха, 27-я соната Бетховена, «Посвящение» Шумана–Листа. Потом, в школе — «Бергамасская сюита» Дебюсси и ре-минорный концерт Баха. Это сразу меня очень увлекло, и я начал заниматься. Сандлер никогда не повышал голоса, но он мог говорить тихо очень неприятные вещи. Но, в общем, он меня очень вдохновлял, особенно, когда играл сам.

Имя Александра Сандлера сегодня известно далеко за пределами Петербурга. Этот замечательный пианист и педагог воспитал несколько десятков лауреатов международных конкурсов. Тогда, 20 лет назад, он только начинал свою педагогическую деятельность. Пётр первым из его учеников победил на международном соревновании пианистов.

— Сейчас я иногда замечаю, что ученики его бессознательно копируют. Но мне копировать его не хотелось, да это было и невозможно: у него пианизм природный, удивительно «здоровый». На конкурсы я ездить не стремился, и иногда Сандлер меня просто заставлял это делать. Помню, я должен был ехать на конкурс в Сантандер, а мы жили в Репино, и мне ужасно не хотелось ехать в город за визой. А он мне ехидно так говорил: «Какое ты имеешь право не ехать! Вот NN [тоже ученика Сандлера] не пропустили, а тебя пропустили. А ты, видите ли, ехать не хочешь!». Ну, я и поехал, слетел с первого тура, но зато встретился с замечательным французским виолончелистом Марком Коппе, с которым играю в ансамбле уже много лет, и за эти годы мы сыграли почти весь виолончельный репертуар, записали все сонаты Брамса и русские виолончельные сонаты. Трио играю с Марком и с его женой Лианой Гурджия. Я вообще люблю играть камерную музыку. Много играл с Дмитрием Коузовым и Ильёй Грингольцем [на фотографии]. С ними записали все трио Шумана, играли Трио Чайковского, до-минорное трио Брамса. Мне нравится играть камерную музыку, во первых, потому, что я чувствую себя спокойнее и раскованнее, деля ответственность «на двоих» или «на троих». Во-вторых, мне интересно, потому что камерная музыка — это вид общения. Я учусь у своих партнеров и «подпитываюсь» от них. И с педагогами по камерному и концертмейстерскому классам мне повезло: Нелли Рафаиловна Склярская в школе, Татьяна Александровна Воронина и Софья Борисовна Вакман в консерватории. Другое дело, что в России камерная музыка не в почёте. У нас нет традиции слушания, как на Западе. У нас и обучение всё «заточено» под солистов. Все, кто учится в школе, хотят быть солистами, а те, кто попадают в оркестр или становятся концертмейстерами, считаются неудачниками. Я говорю даже не о Москве и Петербурге. Я очень хорошо это понял, когда увидел афишу сонатного вечера во Владивостоке: громадными буквами — «выступает знаменитый скрипач Илья Грингольц», мелким шрифтом — «сопровождает концерт легендарный концертмейстер Пётр Лаул». Тогда я понял, почему у нас солист считает ниже своего достоинства играть с кем-то. Это глупо. Я, кстати, играл и в оркестре: один раз в школе попросили сыграть на челесте в сюите из «Щелкунчика», на меня просто паралич напал, ничего не получалось. Более удачный опыт был недавно на фестивале во Франции, я играл партию челесты и фисгармонии в шёнберговской версии «Песни о земле» Малера. На челесте очень понравилось, а фисгармония разочаровала: 11 часов репетировал, а в результате ничего не было слышно. Потом понял, что если было бы слышно, то, значит, я играл не вовремя. На органе и клавесине почти не играл. В общем, мне рояль нравится больше всего.

Когда-то Лист сказал: «Рояль для меня — что корабль для моряка, что конь для араба, и даже больше — второе моё я». Под этими словами могли бы подписаться многие пианисты. По отношению к инструменту можно судить об уровне истинной музыкальности артиста. Поэтому представляются очень важными мысли Петра по поводу разных роялей, на которых он играл.

— Отношение к роялю у меня очень трепетное. Иногда вижу прекрасный инструмент, который находится в ужасных условиях, просто пропадает, не настроен, костяные пластинки с клавиш повыбиты… Так бы и забрал его к себе, чтобы спасти! На рояле ведь нужно играть, иначе он портится, стареет. Когда мне достался рояль Анатолия Угорского, на котором несколько лет никто не играл, его долго пришлось реанимировать, играть потихоньку. Пусть это звучит мистически, но я уверен, что рояль сохраняет ауру тех, кто на нём играл. Один из самых потрясающих инструментов, на которых я играл, это рояль Скрябина, который стоит в его Музее-квартире в Москве. Вообще, я люблю старые инструменты. В Утрехте я играл на историческом «Бехштейне» 1897 года, мне очень понравилось. Из современных роялей требованиям современного пианизма в наибольшей степени отвечает, к сожалению, один «Стейнвей». Меня это огорчает: хотелось бы разнообразия звука, а не унификации.

Отец Петра начинал свою творческую жизнь как авангардный композитор. Дед был преданным адептом музыки Шостаковича. Естественно было узнать, что значит для молодого Лаула современная музыка.

— Я безобразный консерватор. Стыдно признаться, но для меня раньше вся великая музыка заканчивалась Шостаковичем. Да, по сути, и сейчас им заканчивается. Хотя я играю и совсем новую музыку — в основном, со своими приятелями-инструменталистами на разных фестивалях. Во Франции, например, в Кольмаре. Во Франции вообще очень любят играть современную музыку. Заказывают на каждый фестиваль композитору новое сочинение. Я играл таких не известных у нас композиторов, как Марк Моне, Мишель Риверди. Недавно в зале «Концертгебау» в Амстердаме сыграл с Марком Коппе и Лианой Гурджия трио итальянского композитора Сальваторе Шаррино. Довольно странное сочинение: огромное количество глиссандо, руки стираются, хоть играй в резиновых перчатках. В Петербурге много играл наших композиторов поколения моего отца — Геннадия Банщикова, Татьяну Воронину, Геннадия Белова, Вячеслава Наговицына, музыку отца — Рейна Лаула.

Для любого гастролирующего артиста поездки — это не только новые впечатления, но и «пустое время», не заполненное ничем, кроме ожидания. Для Лаула, оказывается, нет.

— Я играю примерно 60 концертов в год, много езжу. В поездках я читаю и смотрю фильмы. Люблю читать биографии, мемуарную литературу. В позапрошлую поездку брал «Письма» Малера в новом русском переводе, весь том. В последнюю — читал по-немецки воспоминания жены Фуртвенглера. Из беллетристики люблю разное: Гашека, Зощенко, Достоевского, Томаса Манна. Правда, кроме «Доктора Фаустуса» — я побаиваюсь, когда описывают словами прекрасную музыку, потому что эти описания часто не совпадают с моими представлениями. Я пытаюсь не думать о программности сочинений. Мне кажется, это не так важно. Любая придуманная программа сужает простор для фантазии. Это, конечно, не относится к изначально программной музыке: «Картинки с выставки» Мусоргского, Прелюдии Дебюсси — там чистый театр, необходимость перевоплощения.

Следующие размышления затрагивают ряд профессиональных вопросов, с которыми приходится сталкиваться каждому концертирующему пианисту и педагогу-практику.

— О программах концертов. Есть вещи, которые я мечтаю когда-нибудь сыграть — 32 сонаты Бетховена, «ХТК» Баха, 24 прелюдии и фуги Шостаковича. В основном, я сам определяю программы. Но советуюсь — с Александром Михайловичем, с сестрой. Ну, и сообразуюсь, конечно, с требованиями зала. Например, в Большом зале Петербургской филармонии концерт из всех сонат Гайдна не прозвучит. Вообще, этот зал я считаю лучшим залом в мире для сольных концертов. Там лучшая акустика, всё слышно с 30-го ряда, и сам его вид очень вдохновляет. Когда там играешь, чувствуешь — море по колено! Малый зал Петербургской филармонии тоже люблю, хотя рояли там не очень…
Есть два вида программ: первый состоит из красивых, хорошо звучащих произведений, второй — концептуальные программы. Пример первого: маленькая соната Гайдна, Большая соната Шуберта, пьесы Равеля, Шопена. Это будет очень красиво звучать, но концертным организациям не понравится — афиша выглядит неинтересно: ну, Гайдн, ну, Шопен, и что? Второй — красиво выглядит на афише, но редко красиво звучит. Я играл программы и первого и второго вида. Из второго помню две хорошие: «Фортепианная миниатюра ХХ века», состоящая из пьес Дебюсси, Равеля, де Фальи, Скрябина, Метнера, Рахманинова, Шёнберга, Хиндемита, Бартока, Мессиана, Стравинского, Кейджа, Прокофьева и Шостаковича, и «История вальса». Эту вторую я очень люблю. Идею мне подсказала сестра. Бывают разные вальсы — лирические, бытовые, вальс-поэма, вальс-катастрофа. Я собрал целую вереницу вальсов: Вебер, Шуберт, Шопен, Равель, Чайковский, Брамс, Скрябин, Дебюсси... Эта программа очень красиво звучала. Но мне кажется, что это — исключение из правил. Можно придумать программу из произведений ор. 1, ор. 2, ор. 22…
Ученики. Бывает, что раздражают, конечно. Но и радуют. Вообще, это интересная работа. Это — возможность рассмотреть произведение с другой точки зрения, посмотреть на него чужими глазами. Иногда это увлекательно, иногда тяжело. К тому же я преподаю мало и эпизодически: расписание не позволяет, я всё-таки значительное время провожу на гастролях.
Об «аутентизме». Как человек, играющий Баха на рояле, я не могу полностью поддерживать это направление. Но, безусловно, признаю и уважаю, особенно, когда его представляют выдающиеся артисты, вроде Арнонкура. Конечно, нужно быть грамотным и знать, как были устроены инструменты эпохи Баха, чтобы правильно его играть. Но, по-моему, нужно знать и об особенностях инструмента Скрябина: что у «Бехштейна» тогда демпфера заканчивались раньше, на ми, а не на соль-диез, как в современных роялях, и потому верхние ноты (как в последнем пассаже Пятой сонаты) звучали особенно полётно.

Если выделять композиторов, чьи сочинения Лаул интерпретирует особенно убедительно и убеждённо, то на одном из первых мест окажется Скрябин. Что же касается Шостаковича, то сегодня Лаул — один из лучших интерпретаторов его фортепианной музыки.

— Скрябин как-то сразу мне оказался близок и понятен. С первого, ну, может, со второго произведения. Это были (в 10-м классе) Этюд до-диез минор ор. 42 и Поэма-ноктюрн. Потом, в 11-м — Две поэмы ор. 32 и Третья соната. Хотя в начале, когда я принес Поэму-ноктюрн, Сандлер мне сказал: «Ну, ты и намешал… Давай разбираться». Но очень быстро всё стало удивительно ясно: и скрябинская импровизационность, и его гибкая, воздушная, какая-то нематериальная фактура. Мне он кажется очень живым композитором. Весь этот мистический «скрябинизм» — Сабанеев, Блаватская, «Чёрная месса» — мне не близок, это какой-то морок.
Шостакович для меня очень личная, глубокая тема. Семейная. Я вырос в доме, в котором всё было пронизано культом поклонения Шостаковичу, в котором жил мой дед, музыковед Александр Наумович Должанский. Я не встретился с ним, но часто мне кажется, что я его лично знал. Он всю жизнь посвятил изучению творчества Шостаковича и, живя с ним в одном городе и работая в одной консерватории, специально держался на некотором отдалении, потому что считал, что исследователь должен сохранять дистанцию по отношению к объекту. Но в 1948 году, когда Шостаковича обвинили в формализме, стал его публично защищать. И его с позором выгнали из консерватории, объявив «знаменосцем Шостаковича» — это было тогда страшное проклятие. Так что особое преклонение перед музыкой Шостаковича мне передано как семейная традиция. Но он для меня — абсолютно живой и, как это ни странно прозвучит, недооцененный композитор. Я думаю, что он прежде всего недооценен как пианист и фортепианный композитор. Я играю его много, но хотел бы играть ещё больше. Единственный случай, когда мне удалось сыграть монографическую программу из его сочинений — это концерт в Малом зале Петербургской филармонии в 2005 году: 24 прелюдии ор. 34, Вторая соната и 6 прелюдий и фуг. Я хотел бы сыграть все его Прелюдии и фуги. Но такие программы, к сожалению, непопулярны у концертных организаций, как и Вторая соната. Её считают слишком мрачной!
У меня есть ощущение, что я точно знаю, как нужно играть Шостаковича. Он так же ясно, как и Бетховен, записывал свои намерения. И даже яснее. Для меня Шостакович весь понятен, кроме двух лет — 1926–28. Я пока не понимаю «Афоризмы» и Первую сонату. Хотя очень люблю «Болт» и «Золотой век». Мне очень нравится, как Шостакович играет свои сочинения сам — несентиментально и с удивительным юмором. Мне это напоминает то, как Зощенко читает свой рассказ «Расписка» — очень смешные вещи он произносит каким-то нейтральным голосом, что только усиливает комический эффект.
У нас бытуют две крайних точки зрения. Одна — что Шостакович насквозь политизирован. Другая — что он писал «чистую музыку». Мне кажется, что первое — это плоский взгляд, а второе — лукавство. Истина посередине. Он — один из тех композиторов, которые точно выразили дух своей эпохи. Как и Мусоргский. Поэтому он очень актуален сегодня, особенно в нашей стране, где всё идет по кругу.
Из всего, что написано о Шостаковиче (а я читал очень много, почти всё), я предпочитаю его собственные письма. К Соллертинскому, к Гликману. Хорошая книга у Элизабет Уилсон. У Бетти Шварц. У Кшиштофа Мейера. Довольно странная книга у Левона Акопяна. Не могу согласиться со многими его оценками и с самим принципом — давать оценки сочинениям. Но настоящая фундаментальная монография о жизни и творчестве Шостаковича ещё не написана, по-моему. Что бы я посоветовал читать молодым студентам, играющим Шостаковича? Саму музыку слушать. Я же не могу им велеть прочесть «Архипелаг ГУЛАГ» или Шаламова. Да всё нужно читать — Солженицына, Зощенко, Ильфа и Петрова… Мне кажется, на наших молодых критиков и композиторов очень давит дурная традиция фетишизации Шостаковича. Странно — но у нас много дурных традиций. Сначала они его выгоняли, а теперь — превозносят…

Пётр вырос в Коломне — в сердце старого Петербурга, это его родные места, где он до сих пор живёт и куда любит возвращаться из других городов и стран.

Я люблю Петербург, самые «петербургские», самые любимые места — возле моего родного дома: Коломна, река Мойка, конечно, Новая Голландия. Это место меня с детства притягивало: как же, загадочная территория, на которую простой человек не может попасть! Даже сейчас, когда она открыта, мне кажется, её загадочность не исчезла. А ещё мне нравятся места, где много света и воды, — Дворцовая набережная и площадь, Марсово поле. Мне кажется, что в Петербурге много таких мест.
Люблю Таллин. Мой дедушка со стороны отца строил там мосты, спроектировал Певческое поле в Таллине, восстановил театр «Эстония». А я там — играл…
Очень люблю Москву, но жить там не смог бы — там всё время нужно куда-то бежать, и всё равно половины не успеваешь. Публика там гораздо живее и теплее, питерская — холоднее и менее спонтанна в реакциях. Я помню, после Конкурса имени Скрябина меня раз десять вызывали после Пятой Сонаты Скрябина, не отпускали просто. Это было очень приятно и тем более ценно, что там тогда ещё было много людей с фантастическим слуховым опытом, которые слышали живьём Софроницкого. Это было волнующе…

Софроницкий — любимый пианист Лаула, но не только он.
Пианистов любимых у меня много. Но те, без кого бы я не мог прожить, — это Рахманинов, Шнабель, Корто, Гизекинг, Софроницкий, Горовиц, Нейгауз и Липатти. И Ванда Ландовска — и как пианистка, и как клавесинистка. Но по-настоящему преклоняюсь я перед дирижёрами. Если выбрать одного моего самого любимого исполнителя (из всех специальностей), то это Вильгельм Фуртвенглер, на мой взгляд, он самый великий музыкант на все времена. Я ему очень многим обязан, учусь у него всё время. Он поборол власть тактовой черты. Музыка у него — явление природы. Мне кажется, очень важно, что он был ещё и композитором, пусть и средним, но это давало его исполнению новый подход. Мне нравится у Фуртвенглера всё — Бетховен, Шуберт, Вагнер, Брукнер, Брамс. Второй концерт Брамса с Фуртвенглером и Эдвином Фишером я считаю для себя вообще лучшей в истории записью сочинения Брамса. Меня поражает в нём сочетание свободы и экспрессии, и ощущение того, что происходят какие-то глобальные процессы, тектонические сдвиги, сотворение мира! И всему этому веришь.

И — напоследок — об увлечениях, пристрастиях и хобби. Жизнь ведь — не только фортепиано…

Хобби? Кулинария. Утиная грудка в вишнёвом соусе. Вообще люблю готовить. Мне это доставляет удовольствие. Это — самый творческий процесс изо всей домашней работы. Я готовлю все. Люблю французскую и итальянскую кухню в разных вариантах. Мое огорчение — что у нас нельзя достать свежие и качественные продукты по разумным ценам. Даже базилик, например, нигде не найти, когда нужно. А он, на мой взгляд, важнее укропа. На нём половина всей итальянской кухни держится.
Ещё мое хобби — кино. Я настоящий киноман. Люблю разное — хорошее кино, которое заставляет думать. Все поездки провожу с компьютером, на котором смотрю фильмы. Недавно ездил в Екатеринбург, и за 10 дней просмотрел 38 фильмов! Смотрю один — а то, как правило, кому-то не нравится, кто-то просит побыстрее промотать. Люблю многое: Вуди Аллена, Хичкока, Феллини, Бергмана, раннего Тарковского, Жана Ренуара, Трюффо, братьев Коэнов, Полански, раннего Михалкова, Данелию, Орсона Уэллса, Кубрика… Ну, всех не перечислишь!

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 150
Еще одна интересная публикация в журнале PianoФорум №4 за 2012.

PianoФорум № 4 (12), 2012
ОПРОС   PIANOФОРУМ

Насколько эффективно привлечение к работе в жюри фортепианного конкурса представителей других музыкальных профессий: дирижёров, музыкальных критиков, продюсеров?

Народный артист РФ, профессор Московской консерватории Михаил ВОСКРЕСЕНСКИЙ:
«Я — против пребывания в жюри представителей других профессий. Дирижёры — пожалуйста. Особенно, если они в то же время будут дирижировать в финале конкурса. Продюсеры должны сидеть в зале, но не судить исполнителей, потому что они не всегда компетентны. Критики большей частью компетентны, но мыслят субъективно. Пусть лучше оценивают работу жюри и критикуют её. Не хочу сказать, что пианисты всегда объективны (особенно, если выступают их ученики), но я говорю о жюри, состоящем из порядочных людей. Моя точка зрения, что и пианисты не должны быть в жюри, если играют их ученики. Прекрасный пример тому — Конкурс имени Скрябина. На этом конкурсе члены жюри не имеют права иметь своих учеников среди участников и дают об этом подписку. Результат: ни одного скандала за пять конкурсов».

Заслуженный артист РФ, лауреат международных конкурсов Александр ГИНДИН:
«На мой взгляд, неэффективно. По одной простой причине: помимо того, что пианисты лучше разбираются в пианистах, чем кто-либо другой, мне кажется, важно не путать порядок действий. Сначала на конкурсе должен быть выявлен лучший по профессиональным и никаким другим соображениям. А потом за него возьмутся продюсеры.
Я не против включения в состав жюри музыкальных критиков. Это их профессия — разбираться в исполнителях! Но только не продюсеров. Во-первых, наиболее смекалистые из них отслеживают конкурсы и вне состава жюри и присматривают, кто им может быть интересен, а то и делают предложения, не дожидаясь конца конкурса. И это замечательно! Но давайте всё-таки оставим хотя бы немножко «чистой» профессии! Пускай бизнес начнётся после объявления результатов.
Что касается дирижёров, то здесь всё зависит от того, с какой позиции дирижёр слушает пианистов. Если просто как музыкант, тогда всё-таки пианист (если дирижёр сам не пианист) лучше разберётся в деталях сольного репертуара, а если как продюсер (ведь часто эти профессии объединены!), то мы возвращаемся к вопросу о продюсерах.
Задача менеджмента конкурса — привлечь классных продюсеров в помощь будущим лауреатам. Но вмешиваться в процесс, я считаю, не надо».

Эксперт по международным фортепианным конкурсам, соучредитель «Фонда Алинк — Аргерих» Густав АЛИНК:
«Думаю, присутствие в жюри одного-двух музыкантов-непианистов может быть полезным. Но не более двух! Ведь исполнителя нужно оценивать с точки зрения его пианистических и технических возможностей. С другой стороны, чтобы сделать карьеру, исполнитель должен уметь привлекать к себе аудиторию, а среди публики — не только пианисты. Сегодня публика всё чаще хочет не только услышать артиста, но и «увидеть», то есть визуальный аспект тоже играет роль. В судействе на конкурсе должен соблюдаться здоровый баланс, но основной акцент при оценке — конечно же, на пианистических и музыкантских качествах».

Лауреат международных конкурсов Филипп КОПАЧЕВСКИЙ:
«Эффективно. Во-первых, это ещё один взгляд со стороны, а чем больше разных взглядов, тем лучше. Во-вторых, участие дирижёра или продюсера расширяет профессиональную аудиторию конкурса, а сами они могут повлиять на судьбу конкурсантов вне зависимости от исхода состязания, пригласив понравившегося музыканта сотрудничать».

Генеральный директор Международного конкурса молодых пианистов памяти Владимира Горовица (Киев) Юрий ЗИЛЬБЕРМАН:
«С некоторых пор (думаю, последние лет 10) крупные конкурсы стараются обязательно приглашать дирижёров и продюсеров. В связи с резким увеличением числа музыкальных состязаний в мире, особенно в странах СНГ, агентства стали относиться к их лауреатам (которых, соответственно, стало во много раз больше) более придирчиво. С другой стороны, организаторы конкурсов стараются дать лауреатам хоть какую-нибудь надежду на профессиональный карьерный рост. В крупных конкурсных объединениях (WFIMC, EMCY) о проблеме дальнейшей судьбы победителей на протяжении многих лет ведутся дискуссии, а в последнее время конкурсы, не предоставляющие своим лауреатам ангажементы, просто не принимаются в эти организации. Поэтому, устраивая конкурс, организаторы стараются пригласить дирижёров и продюсеров, которые смогут обеспечить лауреатам концерты в будущем. Думаю, этот процесс будет со временем расширяться».

Директор Международного конкурса пианистов им. Гезы Анды (Цюрих) Рут БОССАРТ:
«Мы стараемся формировать гармоничные составы жюри и обязательно приглашать минимум одного представителя «нефортепианной» профессии. Обычно председателем жюри на нашем конкурсе является именно дирижёр (в последние годы — Джонатан Нотт, Владимир Федосеев). Кроме того, мы привлекаем известных критиков (в течение многих лет членом жюри был Петер Коссе), в 2009 и 2012 выступления конкурсантов оценивал Маркус Хинтерхойзер (художественный руководитель Зальцбургского фестиваля, кстати, пианист по образованию). Но, конечно, большинство членов жюри должны представлять именно фортепианный цех, это необходимо для профессиональной оценки».

Профессор Международной музыкальной академии им. А. Рубинштейна Дина ЙОФФЕ:
«Думаю, имеет смысл приглашать дирижёров, музыкальных критиков, продюсеров. Это важно. Но есть некоторые оговорки. Хотелось бы в начале конкурса побеседовать за круглым столом и определить критерии оценок данного жюри, имею в виду пианистов и остальных. Тогда мы все поймём, кого бы мы хотели видеть в финале, а продюсеры на сцене. От дирижёров мы ждём конкретных приглашений для лауреатов. В таком регламенте ответственность за выбор истинного победителя возрастает».

Лауреат международных конкурсов Варвара НЕПОМНЯЩАЯ:
«Думаю, это необходимо, т. к. пианисты зачастую слишком остро воспринимают «технические» аспекты игры. Технические — в широком смысле. Дирижёры в этом плане куда объективнее. С музыкальными критиками и особенно с продюсерами сложнее: критерии у них зачастую бывают несколько странными. Мне кажется, большинство в жюри конкурса пианистов должны составлять всё же пианисты, но присутствие представителей других музыкальных профессий необходимо».

Председатель экспертного совета Московской филармонии, музыкальный критик Евгений БАРАНКИН:
«Мне кажется, что участие в работе жюри серьёзных и конструктивных импресарио, директоров других конкурсов, менеджеров (в меньшей степени дирижёров и композиторов) — т. е. тех, кто имеет возможность продвигать ярких молодых артистов,— позволит отойти от консервативных, порой чересчур субъективных решений чисто фортепианного жюри. Ещё одна несложная новация — учитывать мнение музыкальных критиков, которые, допустим, могут составить альтернативное жюри. Всё это может внести определённую свежесть в опасную и порой деструктивную тенденцию отечественного конкурсного процесса, зачастую далёкую от смысла развития живого исполнительского искусства. Впрочем, зарубежная традиция, хоть и чуть более контролируема, но тоже, увы, далека от совершенства…».

Лауреат международных конкурсов Алексей ВОЛОДИН:
«На мой взгляд, самое важное, чтобы музыкантов оценивали музыканты, а не представители других профессий. Думаю, в жюри не место дилетантам! От дилетантов (а критики, за редчайшим исключением, дилетанты) и бизнесменов (так называемых продюсеров) и так сегодня зависит слишком многое. Посмотрите, что происходит в музыкальном мире: двери лучших залов и лучших звукозаписывающих компаний всё чаще и чаще открываются для тех, кто не имеет на это права, для девочек с модельной внешностью, но абсолютно несостоятельных в искусстве. Поэтому хотя бы на конкурсах люди должны руководствоваться музыкантскими критериями. Прекрасно, если баллы пианистам будет ставить выдающаяся виолончелистка или великий дирижёр, но, на мой взгляд, менеджерам, которые умеют лишь считать количество проданных дисков, в жюри делать нечего».


Лично я ПОЛНОСТЬЮ согласна с Алексеем Володиным - работа музыкальных критиков и продюсеров начинается после завершения конкурса, а не во время его проведения.