Последние сообщения

Страницы: [1] 2 3 4 5 6 ... 10
1




ДЕТСКИЙ АБОНЕМЕНТ «ЗНАКОМСТВО С КОМПОЗИТОРАМИ»

Дорогие друзья!

Центр Павла Слободкина приглашает вас, в рамках Детского абонемента "Знакомство с композиторами", на концерт-лекцию, посвящённую трём великим композиторам – столпам российской национальной композиторской школы: С. В. Рахманинову, С. С. Прокофьеву и Д. Д. Шостаковичу.
Музыка ХХ века наполнена звучанием произведений российских гениев. Их вклад в музыкальную культуру неоценим. Программы всех великих исполнителей и ведущих оркестров мира наполнены творениями Рахманинова, Прокофьева и Шостаковича. Приходите на наш концерт и прикоснитесь к удивительной музыке в исполнении юных звезд – Валентина Малинина, Тимофея Владимирова, Софьи Меньшиковой и Московского камерного оркестра Центра Павла Слободкина. Дирижёр и ведущий  - Айрат Кашаев.
Ждём вас 21 апреля, в субботу. Начало концерта в 14:00.
2




МИХАИЛ КАЗИНИК. РОБЕРТ ШУМАН. БЕЗУМНЫЕ ГРАНИ ТАЛАНТА

Неземной свет и безумие, раздвоение личности и феноменальная цельность. Красота его мелодий зачастую столь невероятна, что воспринимается как послание иных цивилизаций. Ему "диктовали из могил" Бетховен и Мендельсон. А сам он разговаривал о Шуберте "с деревьями и звёздами". Самый романтичный романтик! Пианисты всего мира преклоняются перед ним и клянут его. Есть за что!!! Но, когда слушаешь его музыку, кажется, что он писал под "диктовку Бога".

Михаил Казиник – человек, обладающий удивительным даром. В его рассказах на равных участвуют Слово, Музыка, Поэзия, Философия, элементы Театра.
Как говорит сам Михаил Семёнович, его задача – «духовно настроить человека на ту волну, на те вибрации, которые исходят от творений поэзии, музыки, литературы, живописи. Всякое подлинное искусство – это передатчик, а человек, который по разным причинам не настроен на его частоту, – испорченный приёмник. Я его ремонтирую».

В концерте принимают участие лауреаты международных конкурсов: Денис Шаповалов (виолончель), Александр Вершинин (фортепиано), Надежда Котнова (фортепиано), Александр Барклянский (скрипка), Андрей Березин (виолончель).
Ждём вас в концертном зале Центра Павла Слободкина 20 апреля, в пятницу. Начало концерта в 19:00.




3
Е.Н. Федорович, автор книги о Гилельсе, выложила у себя в ФБ интереснейший материал о нем.

Елена Федорович
17 апреля в 10:39 ·
ИНТЕРВЬЮ СО ЗВУКОРЕЖИССЕРОМ «ДОЙЧЕ ГРАММОФОН», ЗАПИСЫВАВШИМ ГИЛЕЛЬСА
На русском языке публикуется впервые

Эмиль Гилельс был одним из любимых музыкантов для западногерманской звукозаписывающей фирмы «Дойче граммофон». Сначала Гилельс работал со знаменитым звукорежиссером Гюнтером Бреестом. Однако в сентябре 1980 года Бреест был назначен главой одного из департаментов ДГГ, и Гилельсу представили нового звукорежиссера – Ханно Ринке. Спустя четверть века, в 2005 году, Фальк Шварц взял у Ханно Ринке интервью о его работе с Гилельсом.

Это интервью Ф. Шварц и Дж. Рэйнор прислали мне уже в английском варианте, специально для русской публикации. Вначале предполагалось, что оно войдет в книгу «Неизвестный Гилельс: Биография. Концертография. Интервью». Но разросшийся объем книги, а также отсутствие разрешений правообладателей на некоторые из иных интервью, из которых планировалось создать соответствующий раздел книги, вынудили нас отказаться от этого раздела. Данное интервью попало в «Биографию» Гилельса небольшими фрагментами. Сейчас пользуюсь возможностями «Фейсбук», чтобы дать его целиком в своем переводе с английского.

Кроме этого интервью, Ханно Ринке написал статью «Записывая Гилельса» и опубликовал ее в журнале «Граммофон» вскоре после смерти великого пианиста. Перевод фрагментов этой статьи тоже вскоре будет опубликован здесь.

И статья, и ответы Х. Ринке на вопросы Ф. Шварца интересны не только как свидетельства собеседников Гилельса, но и своим непредвзятым взглядом на него. Шварц и Ринке, разумеется, не были подвергнуты специфической "обработке", местами проводившейся против Гилельса в нашей стране, - хотя о ситуации были наслышаны. Но они и не испытывали пиетета перед титулами «Народный артист СССР, Герой Соцтруда и лауреат Ленинской премии» в своей оценке профессиональных и человеческих качеств великого музыканта. В приводимом здесь тексте Гилельс предстает «живым»: великим и уязвимым, гениальным и сложным.

ИНТЕРВЬЮ ХАННО РИНКЕ ФАЛЬКУ ШВАРЦУ
Гамбург. 7 мая 2005.

Ханно Ринке, родившийся в Берлине, в 80-е и 90-е гг. был шеф-продюсером «Дойче Граммофон» для пианистов и дирижеров масштаба Бернстайна. Он учился музыке, играл на фортепиано. Сейчас живет под Гамбургом.

Фальк Шварц: ДГГ в 70-е был «лейблом» высокого качества и западных стандартов. Фирма принадлежала семейству «Сименс» – очень сильному и богатому. Что соединило выходца из коммунистической страны Эмиля Гилельса с этим «лейблом»?

Ханно Ринке: Мы хотели пополнять копилку наших фортепианных «звезд». Одной из моих главных целей в ДГГ было пополнение этого «счета» артистов. Репертуар мог быть хорош и в других компаниях – таких, как «Сони», «Филипс», «Наксос», – но мы в ДГГ были ориентированы именно на исполнителей, чтобы установить соотношение цены и качества и поддерживать нашу всемирную репутацию. Цена и качество были нашими главными ориентирами – вот почему мы не подпускали Америку к изготовлению наших дисков: они все должны были получать изделия из Ганновера, где находился наш основной выпускающий завод. Эта философия компании привлекла наше внимание к русским исполнителям.

Ш.: Вы начали работать с Гилельсом в качестве продюсера в сентябре 1980-го. В это время Гилельс уже записал несколько сонат Бетховена в Берлине со своим продюсером, Гюнтером Бреестом.
Р.: Гюнтер Бреест в это время стал шефом одного из департаментов ДГГ.

Ш.: Почему вы стали работать с Гилельсом? Что-то привлекло вас к нему?
Р.: Бреест установил твердый контакт с Гилельсом. В это время мы интересовались и Гилельсом, и Рихтером, оба работали с ЕМИ, Рихтер даже более, чем Гилельс. Мы даже записывали Рихтера, но это ни к чему не привело. Гилельс был более труден как человек. К тому же не забывайте, что в это время действовала «Международная книга», официальная советская организация по работе за рубежом, с которой мы всегда вели ожесточенную борьбу. Любой советский артист, даже ранга Гилельса и Рихтера, всегда находился под страхом того, что ему не продлят визу и вынудят покинуть Запад. Несмотря на эти противодействия, мы всегда были уверены, что углубленный и вдумчивый стиль Гилельса близок нашей компании и идеально подходит ее имиджу. Когда я недавно слушал его запись двух концертов Брамса с Йохумом, я подумал, что это должно войти в историю музыки.

Ш.: Почему было так трудно работать с «Международной книгой»? Ведь в их интересах было рекламировать советских артистов, что делал ДГГ?
Р.: Скажем прямо: они занимались давлением и запугиванием. Они все время пытались насильно заставить что-нибудь купить. Когда мы хотели записывать советского артиста, они пытались подсунуть нам кого-нибудь, кто на Западе был никому не нужен и кого у нас никто не купит – например, фортепианный концерт Римского-Корсакова с неизвестным дирижером. Я несколько раз ездил в Москву и отбирал что-то, что могло понравиться у нас – это была ерунда, но для них это было важно.
Они ничего не смыслили в маркетинге – например, хотели делать диск с Моцартом на одной стороне и пьесами Лядова на другой: кто это купит? Когда я говорил им это, они отвечали: «Когда мы выпустим этот диск у нас, его будут покупать, несмотря ни на что».

Ш.: Но Гилельс пользовался большим авторитетом в СССР, его они не могли что-то подобным образом заставлять. С ним нужно было работать серьезно.
Р.: Это, несомненно, было так. Но тем не менее, один раз он не смог прибыть к сессии записей, поскольку не получил визу и вынужден был остаться дома. Все было непредсказуемо. Берман один раз что-то вез недозволенное в багаже – так его из-за этого 10 лет не выпускали из СССР, потом он эмигрировал в Италию.
Не забывайте: в авторитарных государствах с артистами не считаются. Нацисты преследовали актрису Элизабет Бергер, поскольку она была еврейкой, хотя ее любила публика. В государстве, подобном СССР, даже пианист со славой Гилельса не имел достаточного влияния – в отличие от поп-музыканта или кинозвезды. Он имел громкое имя, но оно звучало в основном в больших городах: Москве, Ленинграде, Киеве, Одессе. Вот вам пример.
Гилельс родом из Одессы, но даже там власти учинили над ним самоуправство. В 1979 г. мы хотели записать его юбилейный концерт – 50-летие сценической деятельности – и все подготовили. Но неожиданно власти запретили нам съемку, выставив счет на огромную сумму. Фильм и запись не были сделаны.
Я положил документы на стол перед Эмилем Гилельсом, и он не был ничуть удивлен нашим отрицательным отношением к этим возмутительным требованиям. Напротив, он не в состоянии был понять советских руководителей. Но он не имел власти, чтобы воздействовать на Министерство культуры. Он был разочарован, но слишком осторожен, чтобы высказать что-либо против режима.
Когда мы пригласили для записи Ленинградский филармонический оркестр под управлением Мравинского, властям было безразлично все – только чтобы заплатили советской стороне, причем в швейцарских франках. Советские руководители никогда ничего не смыслили в механике записей и всегда чувствовали, что у нас они были бы ничем. Но это не могло подтолкнуть их к изменению курса.

Ш.: Что вы говорили самому Гилельсу? Была ли ваша компания уверена, что его записи будут хорошо продаваться?
Р.: Конечно, бетховенские сонаты не все хорошо известны публике. Поэтому мы решили записывать менее известные сонаты вместе с более известными – например, с «Лунной». Так мы должны были сделать несколько раз, иначе не выдержали бы финансовых условий.

Ш.: Вы помните свою первую встречу с Гилельсом?
Р.: Я случайно оказался на этом месте. Но Гюнтер Бреест в это время был уже сильно занят своими новыми обязанностями шефа департамента ДГГ. Таким образом, я встретился с Гилельсом в Берлине в отеле «Кемпински», но Бреест не представлял меня ему – я представился сам. Затем Гилельс только кивал и в течение следующих 30 минут не произнес ни единого слова. Я говорил с ним о сонатах Бетховена – тема, подобающая нашей фирме, – но он не произнес ни слова.

Ш.: На каком языке вы разговаривали?
Р.: На немецком. Он говорил по-английски не очень хорошо, а я не говорю по-русски. По-немецки он говорил бегло, и даже когда мы с ним были в Англии, мы разговаривали по-немецки, так как это получалось лучше, чем по-английски. Но в момент первого разговора в гостиничном холле я был близок к отчаянию от его молчания и собирался уже бежать оттуда ни с чем, когда он неожиданно сказал: «Хорошо. Мы с вами будем работать». После этого я всегда разговаривал с ним без сложностей.
Это было в то время, когда у него уже начались проблемы с сердцем. Я помню, как мы однажды с ним были в Вене на приеме у финского посла, с которым он был в хороших отношениях, нас там угощали икрой и шампанским. Но ночью в гостинице «Империал» меня даже позвали в его номер – настолько плохо он себя чувствовал. Я никогда не мог понять – что это: артистическая чувствительность, ипохондрия или серьезное заболевание. Но дальнейшее показало, что это было серьезно. Его сердечное заболевание не позволило завершить запись бетховенских сонат.

Ш.: Первой работой, сделанной вами с Гилельсом, была Патетическая соната. Ее он часто играл на публике.
Р.: Это было легко для него. Он опасался «Хаммерклавир»-сонаты. Он просто боялся ее. Мы не говорили с ним об интерпретации сонат Бетховена, а только об исследовании Бетховена или о том, «какого» Бетховена он для себя хотел.
Я был осторожен с ним, поскольку разговор об интерпретации мог привести к их сравнению. Работая со многими пианистами, я всегда сохранял осторожность в разговоре об интерпретациях, чтобы не допустить никаких сплетен. Так что мы действительно не говорили с ним об интерпретациях, однако просто сказать после записи: «Это было грандиозно», – было бы слишком банально. О его интерпретации я говорил с ним только тогда, когда он хотел этого сам, или комментируя какой-нибудь особый эффект.

Ш.: Так вы позволяли ему делать все, что он хотел?
Р.: Да. Я не вмешивался. Иногда я очень осторожно мог сказать что-то о темпах или попросить сыграть пассаж более явным легато, но только так, чтобы он ни в коем случае не обиделся.
Хотя внешне он выглядел как человек с очень здравым характером и даже имел манеры с претензией на элегантность, но внутри его раздирали мучительные сомнения и рефлексия.
Его было нелегко «продвигать». Я никогда не мог уговорить его поместить материал о нем в журналах вроде тех, где присутствовали Погорелич или Бернстайн. Для этого он как художник был слишком серьезен и не интересовался самопродвижением.
Я помню один инцидент в Гамбурге. Нам нужны были хорошие фотографии для обложки его альбома, но о фото, полученных из Москвы, лучше было забыть. Однако и уговорить Гилельса провести фотосессию было нелегко. Мы отправились к Рейнхарду Вольфу, известному фотографу. Гилельс прибыл, но выглядел очень угрюмым. Он носил костюмы, которые выглядели так, будто они куплены в московском ГУМе. Вольф посмотрел на него и сказал: «Эта одежда будет смотреться плохо». Гилельс бормотал что-то вроде: «Почему я должен выносить такие страдания на этой земле», но Вольф парировал: «Вы блестящий пианист, я отличный фотограф, и если вы не хотите переодеться, то мы с вами прекрасно обойдемся друг без друга». Трюк удался: Гилельс вернулся в гостиницу и переоделся в свитер с высоким воротом и жакет. Сессия прошла удачно.

Ш.: Почему он настолько стеснялся фотографироваться?
Р.: В нем всегда была эта странная смесь уверенности в себе и одновременно боязни бессмысленных мелочей. Он любил хорошую пищу, он пил хорошее вино, он был открыт к чувственным сторонам жизни, но в моменты за пределами музыки он опасался выглядеть чем-то вроде паяца, привлекать внимание, и в этом у него не хватало уверенности в себе. И он не желал рассказывать о чем-либо помимо музыки – ведь он жил в Советском Союзе, где был иной масштаб ценностей и менталитет. «Я играю на рояле, и этого достаточно». В то же время на Западе хорошо знают, что если об артисте, подробностях его жизни, не будут говорить, то его слава будет недостаточна.

Ш.: Какие записи Гилельса лучше всего продаются?
Р.: Сонаты Моцарта – да, Концерты Брамса с Йохумом тоже. Двойной концерт Моцарта с дочерью Гилельса имеет успех, пьесы Грига и Шумана хорошо идут. Но в то же время могу допустить, что записи Поллини продаются легче.

Ш.: Вы говорили с ним о политике?
Р.: Это было нелегко. Мы говорили обо всем. Я никогда не позволял себе высказывать какие-либо сомнения по поводу государственного устройства в Советском Союзе. Сам я из Берлина, и думаю, что политическое положение в СССР было бедственным.
Он очень редко говорил по какому-либо случаю, что он сам разочарован политической системой в СССР. Он однажды сказал, что в 30-е гг. испытывал надежды на лучшее, но потом был разочарован тем, как эта система развивается. Я побывал у него в Москве и познакомился с его женой – она была дружелюбна, но сдержанна. Она пережила очень трудные времена после его смерти. Я пытался что-то сделать для нее. Но она совсем не говорила по-немецки и очень немного – по-английски, и общаться было очень тяжело.
У него была весомая репутация в своей стране, и он жил в большой квартире из трех комнат – в советском государстве это означало привилегированное положение. Но по западным стандартам это было не так. Я видел дома Аргерих или квартиру Бернстайна в Центральном парке Нью-Йорка и его дом во Флориде – это не выдерживает сравнения.

Ш.: Гилельс «разрывался» между Востоком и Западом?
Р.: Я думаю, это так. Примечательно, что он всегда хотел делать записи в Западном Берлине. Он концертировал в Мюнхене, Франкфурте, Штутгарте, любил Вену, но для записей всегда выбирал Западный Берлин. Я не думаю, что это оттого, что в церкви Иисуса Христа очень хорошая акустика, – просто он любил город.
Обычно он делал записи с 10 до 12, затем делал перерыв до 18, и продолжал вечером. Он не играл подряд, мог начать с любой пьесы, часто начинал с последней – не по порядку. Также он часто начинал с самой сложной пьесы или части, чтобы разыграться. Он всегда был хорошо подготовлен, и никогда не было обычного «не знаю, что делать», с продолжением записи до ночи. Никогда. Обычно он играл три раза, и потом мы работали вместе над монтажом.
Он часто гулял в Тиргартене и замке Шарлоттенбург. Он любил этот Западный Берлин в середине восточных земель. Быть на Востоке и ощущать себя на Западе… Он больше всего любил отель «Кемпински», и в гриль-комнате всегда был очень оживлен.
Начав работать с нами, он прекратил записываться на фирме «Мелодия» и записывался только у нас и только в Берлине. Сегодня это трудно понять – но тогда это был протест против государственной звукозаписывающей компании, и они вынуждены были брать материал только с его живых концертов. Это была его демонстрация, свидетельствующая об его неудовлетворенности ситуацией в стране. Я думаю, это было наибольшее, что он мог сделать.

Ш.: Были ли между вами какие-либо разговоры о том, чтобы он покинул свою страну?
Р.: Это была слишком острая тема для меня. Нет, ему иногда позволяли взять кого-то из семьи с собой, и власти знали, что он любит свою семью и что он никогда не покинет свою страну.
Когда Ростропович и Кондрашин покинули страну, я спросил его об этом, но он всегда был очень осторожен. Ростропович и Гилельс были антиподами. Их сотрудничество завершилось в 50-е, и Гилельс иногда говорил, что не думает, что это очень высоко для человека – давать различные пресс-конференции и поливать грязью других. Он был выше этого.
Было нелегко разговаривать с ним о политике, поскольку он был очень осторожен. И я тоже – в противоположность многим своим коллегам из ДГГ, которые почти не знали никаких ограничений. Он мог возразить им, но он молчал.

Ш.: Вы были его продюсером и несли ответственность за качество записей. К примеру, запись двух «Курфюрстских» сонат Бетховена была раскритикована, поскольку это «слабый» Бетховен. Вы как-то влияли на него во время работы?
Р.: Совсем никак. Цель оправдывает средства. Мы хотели записать полный цикл бетховенских сонат, и я не посмел вызвать его гнев по поводу «курфюрстских» сонат, так как был риск, что он рассердится и прекратит записи. Я только спросил его, согласится ли он поместить эти две сонаты в конце – когда мы завершим цикл? Но он не ответил и рассердился.
У нас была еще проблема с дирижером для него, поскольку фортепианные концерты продаются лучше, чем малоизвестные пьесы Шумана. Гилельс был не против того, чтобы играть с Караяном, но Караян в свои последние годы хотел играть только с юными артистами – такими, как Кисин. Он хотел открыть новый талант и говорить: «Смотрите, я обнаружил это!» Это обстоятельство трудно было объяснить Гилельсу. Бернстайн хотел записываться с ним, но Гилельс считал, что у Бернстайна образ «ковбоя», не соответствующий его уровню. Это было несправедливо – Бернстайн был более глубоким, чем Караян. Он всегда был великолепно подготовлен – например, для того чтобы записать Концерты Брамса, он изучил переписку Брамса, Шумана и Клары.
Гилельс был обманут сложившимся имиджем, вместо того чтобы послушать внимательнее. Иногда он казался мне негибким.

Ш.: Хорошие обзоры в прессе помогают продавать записи. Не все сонаты Бетховена были хорошо приняты критикой, и особенно те, которые он не играл публично, – ор. 22, например.
Р.: Иногда я вынужден был разговаривать с ним очень осторожно. Мы говорили о темпах. Так, мне казалось, что первую часть «Хаммерклавира» он играет слишком быстро, недостаточно импозантно. Но я знал, что могу сказать только то, что мое ухо приучено к более медленной версии. – и все. Он сразу уходил в свою скорлупу и мог мне ответить: «Если вам не нравится, то записывайте с кем-нибудь, кто будет играть медленнее». Это прагматизм с моей стороны, но я хотел вернуться домой с записью, которую можно издавать.

Ш.: После инфаркта в феврале 1981 с ним произошли какие-либо драматические изменения?
Р.: Он всегда очень раздражался, когда касались его здоровья. Он продолжал есть то же, что и прежде, но стал пить меньше вина. Мне казалось, что он боялся смерти. И что он подавил в себе этот страх. Он родился и вырос в материалистическом обществе, и он был евреем – я не думаю, что ортодоксальным. И я думаю, что он не верил в существование после смерти, и что этому помогут осторожность и ограничения. Он мог быть очень весел и счастлив, особенно когда запись завершалась. И часто было больно наблюдать, когда он себя мучил.
Записывая «Хаммерклавир», он по-настоящему боялся этой сонаты. Завершив запись, он сказал: «Я полностью опустошен. Я бы не хотел этого повторить». Подобное он сказал единственный раз.

Ш.: Он боялся фуги?
Р.: Он играл эту часть первой. Он хотел избавиться от нее. Когда он записывал медленную часть, и особенно в конце сессии, у него были предчувствия, наподобие того, как у Моцарта, – что это нечто вроде завещания.

Ш.: Что вы чувствовали, когда он играл?
Р.: Я думаю, в известном смысле я ощущал некое постижение. В течение сессии он любил рассказывать, или – даже еще больше любил – слушать различные несерьезные истории. Вспоминая, я думаю, что я говорил больше, чем он.
В Берлине мы встречались с Хилдегардом Хейсе, представителем ДГГ, крепким берлинцем – отнюдь не интеллектуалом. Он брал «профессора Гилельса» под руку и адресовал его к простой пище, вообще к простым земным вещам. И эти пикники были для него моментами отдыха и восстановления.
Но существовала и другая сторона. Я уже говорил, что он мучил себя. Когда он играл на публике, это было нелегко для него, он был напряжен, подавлен. У него была ужасная стадия, когда он нервничал перед концертом, и в результате мог делать такие ошибки, которых не ожидали от него приученные к некоему харизматическому образу слушатели.

Ш.: Вы когда-нибудь говорили с ним о его великом конкуренте – Святославе Рихтере?
Р.: Я не спрашивал его об этом. Конечно, мы знали об этой ситуации. И мы были осторожны. Однажды нам предложили записывать Рихтера через К. Метаксас, но мы отклонили это предложение. Гилельс превратился бы в разъяренного быка, если бы мы запланировали Рихтера.

Ш.: У Гилельса была тайна?
Р: Человеческая или музыкальная?
Артистически он необычайно глубоко проникал в музыку. Он играл с большой скромностью и был способен ставить композитора впереди себя.
Он был очень чувствителен и тонко чувствовал возможности интерпретации. Это – очень индивидуальный дар. У него было смирение в следовании композитору и талант, чтобы передать самое главное в данном произведении.
Он никогда не использовал композитора для «продвижения» себя.

Ш.: Я восхищался его изумительным звуком – когда он играл в «Мюсикхолл» в Гамбурге, казалось, что огромный зал был заполнен…
Р.: Я никогда более не слышал пианиста, которому настолько легко было бы с фортепиано. У него всегда было два инструмента на выбор, но его это никогда не затрудняло. Выбрал один – и все. Мой опыт показывает, что многие пианисты хотят максимальной надежности. Он всегда хотел, чтобы с ним был настройщик из «Стейнвей» герр. Филипски, который знал точно, что необходимо ему для записи. У них не было проблем во взаимоотношениях.
Его человеческая тайна?
Он с трудом доверялся людям, не показывал своих эмоций. Он был очарователен и очень изящен с женщинами, имел черты бонвивана, но не впускал никого внутрь себя.
Что касается морали – он имел очень твердые принципы, не допускал никаких отклонений, ему было нечего скрывать. Он очень любил и уважал жену и дочь.
Он заботился, чтобы ничего плохого не говорили об его стране. Как еврей, он не имел легкой жизни в СССР. Чувствовал себя всегда «подчиненным» внутри. Я не думаю, что у него были внутренние разногласия.

Ш.: Производил ли он впечатление счастливого человека?
Р.: Я думаю, у него была тенденция усложнять жизнь. Он был чувствителен ко всем формам проявления любви, любил славу, нуждался в уважении, аплодисментах и комплиментах. Но все это действовало очень недолго, после чего он должен был завоевывать и подтверждать это вновь. Хотя когда на него находило упрямство, он делал все для того, чтобы затруднить для людей проявления их любви к нему.

Ш.: Вы однажды писали, что хотели убедить его записать все сонаты Бетховена. Вы все еще придерживаетесь этого мнения?
Р.: Я понимаю, что некоторые из сонат были не для него – это для него что-то вроде школьных упражнений. Но в более высоком смысле я думаю, что я мог обратить его внимание на то, что с таким циклом его репутация во всех странах выросла бы.
В известном смысле это акт высокого напряжения – и если я не убедил его играть весь цикл и позволил ему делать все, что он хотел, – то значит, так должно было быть.

(С) Е.Н. Федорович. Фрагмент фотографии из журнала "Musica" за декабрь 1983 г.
https://www.facebook.com/profile.php?id=100025122172615&hc_ref=ARS9dPMh6rpEoMyxra7CcmVti-jw--gvEerlLnku1mfJlsFkeoAGKYPtpCXiH4GAcpw&fref=nf&hc_locati

4
ТАТЬЯНА ЗЕЛИКМАН: «БЫВШИХ УЧЕНИКОВ НЕ БЫВАЕТ»

А. Иванов взял интервью у выдающегося педагога

http://www.muzklondike.ru/announc/294


5
Состав на 20 апреля изменился практически полностью.
20
АПРЕЛЯ
пятница 19:00
Дирижер Андрей Лебедев
Герцог Мантуанский Александр Богданов
Риголетто Андрей Борисенко
Джильда Мария Буйносова
Спарафучиле Алексей Антонов
Маддалена Полина Шамаева
Граф Монтероне Михаил Первушин
Марулло Александр Попов
Борса Максим Остроухов
Граф Чепрано Дмитрий Орлов
Графиня Чепрано Светлана Скрипкина
Джованна Александра Саульская-Шулятьева
Тюремщик Сергей Тарасов
Паж Екатерина Смолина

А теперь вместо Борисенко - Белецкий.
Интересно, это окончательный вариант? :))

20
АПРЕЛЯ
пятница 19:00
Дирижер Андрей Лебедев
Герцог Мантуанский Александр Богданов
Риголетто Анджей Белецкий
Джильда Мария Буйносова
Спарафучиле Алексей Антонов
Маддалена Полина Шамаева
Граф Монтероне Михаил Первушин
Марулло Александр Попов
Борса Максим Остроухов
Граф Чепрано Дмитрий Орлов
Графиня Чепрано Светлана Скрипкина
Джованна Александра Саульская-Шулятьева
Тюремщик Сергей Тарасов
Паж Екатерина Смолина
6
Кстати, очень неплохо Александр Мартынов Онегина спел. Вообще этот раз по вокалу получился интереснее, чем предыдущий.  А вот Евгений Самойлов как дирижер мне в "Онегине" совсем не понравился, дирижировал Чайковского как вальсы Штрауса, тщательно выделяя ритмы, при этом все звучало как-то отрывисто и приземленно, "воздуха" не хватало, верхних скрипок, как в увертюре к "Лоэнгрину". И, кстати, я не уловил: только в этот раз рассадка оркестра нестандартная была? Контрабасы все сидели в ряд по правому борту, рядом с барабанами. Я как раз справа сидел, возможно поэтому и восприятие такое получилось.
7
Состав на 20 апреля изменился практически полностью.
20
АПРЕЛЯ
пятница 19:00
Дирижер Андрей Лебедев
Герцог Мантуанский Александр Богданов
Риголетто Андрей Борисенко
Джильда Мария Буйносова

Без замен, не обошлось
Это уже не первый случай, к сожалению.

Теперь это, видимо, добрая традиция в Новой опере - заявлять один состав, а к моменту спектакля превращать его частично (меняя главных солистов) в другой.
Очень неприятно. 
8
Онегина в НО, похоже, поют все, кто умеет петь баритоном.
9
Состав на 20 апреля изменился практически полностью.
20
АПРЕЛЯ
пятница 19:00
Дирижер Андрей Лебедев
Герцог Мантуанский Александр Богданов
Риголетто Андрей Борисенко
Джильда Мария Буйносова
Спарафучиле Алексей Антонов
Маддалена Полина Шамаева
Граф Монтероне Михаил Первушин
Марулло Александр Попов
Борса Максим Остроухов
Граф Чепрано Дмитрий Орлов
Графиня Чепрано Светлана Скрипкина
Джованна Александра Саульская-Шулятьева
Тюремщик Сергей Тарасов
Паж Екатерина Смолина
10
"Оркестр у Джакомо Сагрипанти аккуратный, не "сверкает" и не "искрится", зато позволяет расслышать детали партитуры, при том что на мой субъективный вкус музыка оперы все равно скучная и примитивная, ну не люблю я старого шарманщика Верди, хоть на куски меня порежьте. "

старого шарманщика Верди

Фу, как некультурно и недопустимо вульгарно!
Автор, выбирайте выражения, Вас же читают люди!
Уважайте великого Мэтра Маэстро Верди и Ваших читателей!

Вообще, стиль письма Арлекина (когда он пишет про Верди)  ужасен.

Блог Арлекина - это не газета "Культура", это его дневник, где он делится своими личными впечатлениями. Ну что делать, не нравится ему Верди и Рахманинов. Имеет право. Никто вас читать не заставляет, не хотите - не читайте.

Непочтительный Арлекин - профессиональный журналист, он пишет, рассчитывая на то, что его читают и активно. Так что, ему надо более корректно и уважительно относиться к великим авторам, тем более, что они уже покинули этот бренный мир.  А уж, что он про пожилых пишет, тушите свет...................
Страницы: [1] 2 3 4 5 6 ... 10