Последние сообщения

Страницы: 1 2 3 4 5 [6] 7 8 9 10
51
Новости музыкальной жизни / Re: X Большой фестиваль РНО
« Последний ответ от Papataci Октябрь 12, 2018, 20:47:05 »
Отзыв Н. Зимяниной о концерте 04.10.2018:

https://www.facebook.com/natalya.zimyanina/posts/1293026577501054

Юбилейный (десятый) фестиваль РНО, которой я в этот раз слушала, увы, меньше, чем наполовину, всегда удивляет особенной программой. И ведь он один из последних держится в таком неразмытом, цельном виде.
Заключительный концерт в КЗЧ, как можно понять, был посвящен памяти отца Михаила Васильевича Плетнева, главного дирижера Российского национального оркестра. Василий Павлович Плетнев был известным баянистом, дирижером оркестра народных инструментов, композитором, первым заведующим кафедрой народных инструментов Казанской консерватории им. Жиганова, одним из основателей казанской баянной школы.
 
Поэтому на концерте превалировал баян как солирующий инструмент.

Об отношении М. Плетнёва к баяну можно также прочитать в интервью:
http://classicalforum.ru/index.php?topic=9563.msg199726#msg199726
52
Здесь можно посмотреть видеозапись одного из юбилейных концертов - 5 октября 2018 г. в КЗЧ
https://www.meloman.ru/concert/90-let-akademicheskij-ansambl-pesni-i-plyaski-rossijskoj-armii-imeni-a-v-aleksandrova-2018-10-05/
53
Сегодня 90 лет Ансамблю Александрова

Днем рождения музыкального коллектива, который изначально был назван в честь Михаила Фрунзе, считается 12 октября 1928 года, когда состоялось первое концертное выступление в Центральном доме Красной Армии в составе двенадцати артистов: мужского вокального октета, двух танцоров, баяниста и чтеца. Имя первого музыкального руководителя Александра Александрова коллектив носит с 1949 года.

https://tass.ru/kultura/5667585
54
Пишет mara_kar (mara_kar)
2018-10-07 21:56:00
https://mara-kar.livejournal.com/90898.html

"Так поступают все". "Зазеркалье", 05.10.2018

С-Пб. Театр «Зазеркалье»
05.10.2018
«Так поступают все» Моцарта
Дирижер – Павел Бубельников


Обожаю зазеркальские «Cosi…». Стараюсь послушать раз в год. Да, и сам «Зазеркалье» крайне редко включает в афишу. В прошлом году пропустила, но в этом исправилась и получила несказанное зрительское удовольствие. Удовольствие от шедевральной постановки Александра Петрова, от чудесного моцартовского звучания оркестра под руководством седовласого мага Павла Бубельникова и, конечно, от замечательного состава исполнителей.

В ролях:
Фьордилиджи — Ольга Георгиева
Дорабелла — Анна Смирнова
Феррандо — Роман Арндт
Гульельмо — Раиль Сафаргалиев
Дон Альфонсо — Яков Стрижак
Деспина — Сауле Искакова
Дирижёр — Павел Бубельников

Певицы в партиях неверных сестричек были мне не знакомы. Но приятно удивили и голосами, и игрой.
Ангелоподобная Фьордилиджи (Ольга Георгиева) – широко распахнутые, выразительные глаза, фарфоровая белизна кожи, целомудренная скромница. Вся такая мисс «неприступность»! Но под чарами сладкоголосого тенора – и эта крепость пала. У Ольги очень красивого тембра сопрано. Интересно, где ещё можно услышать – в списках «Зазеркалья» певица не значится.

Чертовка, хитрюга, немного стервочка Дорабелла (Анна Смирнова). Покорила богатым, насыщенным, грудного звучания меццо.

А что кавалеры:
Мой любимый тенор «Зазеркалья» Роман Арндт (Феррандо) был великолепен! Кантиленное, ровное, ласкающее слух, прекрасное пение – настоящее бельканто! На следующий день смотрела по «Культуре» финал Конкурса теноров Хосе Каррерасса. Заслушалась – Роман пел Ленского! Заслуженная третья премия! А я бы дала вторую:).

Замечательно справился с партией Гульельмо дебютант Раиль Сафаргалиев. Большой, полетный голос! А как вжился в роль!
Очень повезло с Доном Альфонсо (Яков Стрижак). Молодой бас вполне мог бы и сам замутить с сестричками:). Брутальный мачо с модными тату на плечах (разглядела – первая сцена была в бане:)). Уже два раза оценила его в партии Собакина в ЦН – супер-басище! Но и Моцарт ему вполне покорился.
Конечно, надо отметить неизменную Деспину – изумительную Сауле Искакову. Опыт, мастерство, очарование!

В опере довольно неоднозначный финал. Ветер, хлопья снега – холодность в отношениях пар. Никакого тебе «happy-end»-а. И хотя пары отбывают на гондоле вместе, но будущее не сулит ничего хорошего. Смогут ли они доверять друг другу, как прежде - вопрос. И так ли умны были кавалеры, подвергая своих дам сердца испытаниям. Кажется, что единственный в выигрыше - Дон Альфонсо, но он тоже терпит фиаско – Деспина отвергает его ухаживания и бросает ему в лицо заработанные купюры. Нельзя-нельзя так проверять чувства…

P.S. Покоробил полупустой зал. Так неловко было перед артистами – они так старались…. Думаю, что это недоработка администраторов. Я заранее беру билеты по полной стоимости на сайте. Может быть, у театра и существует льготная программа, но, видимо, она очень секретная:). По льготной цене я бы привела ещё несколько человек…
55
Пишет opera_manka (opera_manka)
2018-10-09 09:45:00
https://opera-manka.livejournal.com/52536.html

29.09.2018 Царская невеста в Мариинский-2
Дирижер - Гурген Петросян

Василий Собакин — Михаил Кит
Марфа — Анастасия Калагина
Григорий Грязной — Владислав Сулимский
Малюта Скуратов — Илья Банник
Иван Лыков — Александр Михайлов
Любаша — Екатерина Сергеева
Елисей Бомелий — Шота Чибиров

Было интересно посмотреть новую постановку с другими солистами. Смущал дирижёр, подозрительно молодой. Во время увертюры наблюдала за ним сверху, показался очень уверенным, музыка звучала знакомо, и я слегка расслабилась. Была ли тут заслуга дирижёра, или просто оркестранты знали, что делают - вопрос. По ходу спектакля все ансамбли солистов последовательно разваливались, так что хвалить не буду.

Грязной Сулимского оказался противоположным Грязному Маркова, насколько это возможно. У Маркова Грязной - оптимист, он уверен в себе, в своем фарте, озадачен новым для него чувством, но это именно задача, а не проблема, которая, он убежден, будет решена так или иначе. До сих пор фортуна улыбалась ему, и нет причины этому меняться. Он до финала верит в свою удачу, и тем головокружительней и страшней для него открывшаяся правда. У Сулимского Грязной сразу оказывается раздавлен теми переменами, что с ним произошли. Все плохо и дальше будет хуже, а время от времени появляющаяся надежда не радует, а пугает. Он сознательно или нет знает, что добром эта история не кончится, и, пожалуй, испытывает что-то вроде облегчения, когда понимает, к какой трагедии пришел в финале. Ах. если бы не страдания Марфы!

Марфа у Калагиной и Любаша у Сергеевой получились простыми и настоящими, никакого пьедестала. Проблема в том, что пафосность постановки требуют другого. Лыкова должен был петь Скороходов, но в результате оба раза за день пел Михайлов. Замена не порадовала, хотя в этот раз певец звучал гораздо лучше. Но был бы он хоть чуть-чуть артистичнее, чтобы его герою можно было посочувствовать.
56
Вокалисты / Re: Ильдебрандо д'Арканджело (р.1969), бас-баритон
« Последний ответ от Papataci Октябрь 12, 2018, 20:33:17 »
Повод продолжить разговор об этом певце - грядущий концерт в Зарядье 6 ноября с ариями Моцарта -  https://zaryadyehall.com/afisha/opera/rossiyskiy-natsionalnyy-orkestr/, посетить который рекомендует и Вадим Журавлев https://www.youtube.com/watch?v=rou2u7B4K58&t=17s
Хоть на сайте "Зарядья" и утверждают, очень смело, как по мне:
Цитировать
Д’Арканджело равно силен в операх Россини, Беллини, Доницетти, Бизе, Верди и Пуччини…
, могу сказать, что Моцарт и Россини - это, безусловно, его тема.
Интересен это концерт и тем, что сольные концерты у Ильдебрандо Д'Арканджело - редкость, последний был, если я не путаю, в Праге в 2013 году.

К сожалению, концерт отменён

Концерт отменен. Приносим свои извинения зрителям за неудобства, связанные с возвратом билетов.
Сроки возврата билетов с 15 октября по 26 октября 2018г. включительно по месту приобретения.


https://zaryadyehall.com/afisha/opera/rossiyskiy-natsionalnyy-orkestr/
57
«Мадам Баттерфляй» (1904) Пуччини входит в число лучших классических опер. Это произведение о трагической любви юной японской гейши из Нагасаки к американскому лейтенанту, а с более широкой точки зрения — о несовместимости культурных традиций Запада и Востока. «На волне огромного европейского интереса ко всему восточному, особенно к Японии Пуччини привлекло заложенное в сюжете столкновение Востока и Запада (как известно, по Киплингу, они никогда не поймут друг друга). Энергичный американский прагматизм («удобно и красиво», по Пинкертону), вторгаясь в таинственный восточный мир сущностей, рушит его. Цельность этого мира оберегает юная гейша» (Михаил Мугинштейн).

 
Опера Пуччини — дитя эпохи модерна. «Японская трагедия» Пуччини появилась за год до рождения «Саломеи» Р. Штрауса — роскошного цветка модерна. В «Мадам Баттерфляй» лирическая итальянская драма помещена в экзотическую оправу в японском стиле. В центре внимания композитора — образ пятнадцатилетней Чио-Чио-сан, которая проходит путь от наивной девочки до пережившей душевную драму женщины. Внимание к внутреннему психологическому действию сказывается на неторопливом течении оперы, контрастом служат отдельные эпизоды: церемония бракосочетания, проклятие Бонзы, сватовство принца Ямадори. «Мадам Баттерфляй» — первая опера Пуччини, в которой он попытался воплотить «экзотический» восточный колорит. Интонации подлинных японских мелодий, японские колокола и тамтамы в оркестре — все это создает неповторимую ауру одной из самых исполняемых опер Пуччини.

 
Денис Азаров, режиссер спектакля
Эта опера, прежде всего, об обманутых ожиданиях. Исходным событием является покупка женщины, и это понимают все: и Пинкертон, и консул Шарплес, и сама Чио-Чио-сан. Для нее это абсолютно осознанный способ бегства, выхода из контекста, с которым она в конфликте: Япония сделала ее бедной, ее отец умер, совершив харакири. Чио-Чио-сан думает, что «где-то там» очень хорошо, и именно в этот момент появляется лейтенант американского флота Пинкертон, который ее выкупает и в которого она влюбляется. (Она понимает, что все равно ее кто-нибудь выкупил бы, но это мог быть японец). Кажется, наконец-то ей повезло, но выясняется, что «там» тоже обман…

 
В стране, где живет Чио-Чио-сан, покупка женщины — норма, но оказывается, она действует и «там», то есть там не лучше. Чио-Чио-сан верила, что Пинкертон ее спасет и все сложится по-другому, потому что он особенный. Но для него это тоже оказалось нормой. Отсюда тема обманутых ожиданий.

 
В свою очередь, для Пинкертона это история о том, как человек оглянулся назад и внезапно понял: то, что раньше для него было нормой, оказывается совершенно ненормальным. Таким образом, это двойная история. И здесь можно провести параллель с нацистской Германией, когда немцы спустя время вдруг осознали, какие злодеяния были совершены…

 
В этой истории четко просматривается культивируемая западным обществом идея потребления. Она притягивает к себе все: дом, женщину, даже любовь. Чио-Чио-сан любит по-настоящему, чисто и искренне, но сталкивается с отношением «потребителей». Отсюда и столкновение культур — Востока и Запада. Мы раскрываем этот конфликт средствами поп-арта, с помощью узнаваемых предметов, без привязки к конкретному времени: с одной стороны — японский мир, с другой — европейско-американский. В их смешении получается что-то третье — Чио-Чио-сан во втором акте спектакля: уже не японка, но и американкой никогда не станет.

 

Алексей Трегубов, художник-сценограф
Действие происходит в Нагасаки, месте, которое подразумевает определенный контекст. Мы, постановщики, пытаемся посмотреть на историю, показанную в опере, с дистанции нашего времени. Ведь сюжет «Мадам Баттерфляй» — это история взаимоотношений культуры Америки (или западной в принципе) и японской. Пуччини писал и не знал, что произойдет в будущем, но всю проблематику этих отношений выразил в опере: чужая культура не представляет ценности, это лишь экзотика, приманка для туристов. Через несколько десятков лет это непонимание выльется в чудовищную трагедию со взрывами в Нагасаки.

 
Мы разговариваем с публикой языком знаков, стереотипов. У всех есть некий взгляд на западную, американскую культуру, и такой же обобщенный взгляд на японскую. В соединении этих представлений и происходит основное действие. В начале спектакля мы видим пустое бетонное пространство, похожее на новостройку. Ее обживают, населяют разными предметами, образами Запада, пока Чио-Чио-сан пытается войти в новую культуру. Но в финале она делает харакири! Не самоубийство в нашем понимании, а ритуальное действие, и это чисто японский ритуал. Так она уходит от всего, что набрала, от попытки соединиться с чужой культурой. Она возвращается домой, к самой себе.

 
http://www.novayaopera.ru/?repertoire=madam_batterfljaj
58
премьера
Дж. Пуччини
«МАДАМ БАТТЕРФЛЯЙ»

Опера в двух действиях
Музыкальный руководитель и дирижер Ян Латам-Кёниг
Дирижеры-постановщики: Ян Латам-Кёниг, Евгений Самойлов
Режиссер Денис Азаров
Художник Алексей Трегубов
Художник по костюмам Павел Каплевич
Хормейстер Юлия Сенюкова
Свет Сергей Скорнецкий
Премьера состоится 21 октября 2018 г.
Рекомендовано детям старше 16 лет

59
http://ivanovka-museum.ru/post/cello-festival

23—24 июня 2018 года в Музее-усадьбе С. В. Рахманинова «Ивановка» прошёл Международный музыкальный фестиваль «Ее Величество Виолончель». Фестиваль был посвящён 145-летию со дня рождения С. В. Рахманинова (1873—1943) и памяти профессора, заслуженного артиста РФ Л. В. Гохмана (1937—2015).

Художественный руководитель — лауреат международных конкурсов Дмитрий Тупицын. Организаторы Фестиваля — Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, Саратовский областной колледж искусств, Энгельсская районная концертная организация, Музей-усадьба С. В. Рахманинова «Ивановка». В рамках Фестиваля прошли концерты и мастер-классы. В Фестивале приняли участие исполнители из России, США, Германии, Болгарии.

Опубликован фильм, посвящённый прошедшему фестивалю (интервью с музыкантами, музыковедами, фрагменты выступлений)
https://www.youtube.com/watch?v=TU3m-FkWtmA

Фильм будет интересен и пианистам, и виолончелистам, и всем кто любит музыку.
Пожалуйста, пишите Ваши отклики и впечатления.
60
Современные пианисты / Re: Пётр Лаул (р.1977, Ленинград), пианист
« Последний ответ от lina Октябрь 12, 2018, 19:00:50 »
П. Лаул написал в ФБ объемный и все же очень интересный пост, посвященный 33 вариациям на вальс Диабелли Бетховена (которые прозвучат на его концертах 13 и 21 октября) :

Центральное произведение сегодняшней программы – 33 вариации до мажор Людвига ван Бетховена на вальс Антона Диабелли ор. 120, или, как они называются в оригинале, 33 изменения вальса (“Veränderungen”). Грандиозность этого цикла в творчестве Бетховена, да и во всей мировой музыке, поистине уникальна. В вариациях, которые в разных исполнениях длятся от 50 минут до часа с лишним, как в капле, отразились все возможные характеры, смыслы и обличья бетховенской музыки. Ганс фон Бюлов, великий немецкий музыкант, называл их «микрокосмом бетховенского гения» и «слепком целой музыкальной Вселенной». К ним можно применить много различных эпитетов: грандиозные, юмористические, философские, несуразные, возвышенные, издевательские, вычурные, простые, трагические, шутливые, лирические, надоедливые, чудовищные, божественные, еще очень много – и все они будут правдой. Само их появление и глубинный смысл останутся неразгаданной загадкой, потому что возможности толкования поистине неисчерпаемы даже в сравнении с симфониями или сонатами.
    История создания цикла примечательна.
    В 1819 году преуспевающий венский издатель Антон Диабелли разослал всем известным ему австрийским композиторам написанный им вальс с предложением написать по одной вариации, чтобы потом издать сборник с благотворительной целью – помочь вдовам солдат наполеоновских войн. Откликнулись многие, в том числе, по вариации прислали Шуберт, Гуммель, Черни, Мошелес, даже 11-летний вундеркинд Лист – это стало его композиторским дебютом! На участие Бетховена не очень рассчитывали – он в то время уже считался небожителем. Совершенно оглохший, закончивший уже почти все сонаты и симфонии, он поначалу отнесся к затее пренебрежительно, и даже, по разным свидетельствам, обозвал вальс «мазнёй сапожника» (Schusterfleck). Вскоре, однако, он по неясным причинам переменил свое мнение и взялся сочинять не одну вариацию, а целый большой цикл, уведомив об этом Диабелли.
    О самом вальсе Диабелли сказано много, и разброс мнений велик: Ганс фон Бюлов называл его «не лишенной изящества и хорошего вкуса пьеской», однако автору этих строк случалось натыкаться на характеристики вроде «вальс для пивных» и даже «сытый вальсок венского капиталиста» (к сожалению, не вспомню, где я это читал – но явно в издании советской поры). Мне кажется, что Бюлов чуть ближе к правде: в вальсе даже попадаются стилистически близкие Бетховену озорные акценты и внезапные «сердитые» звуковые наплывы, хотя есть и явно примитивные элементы. Но, как ни относись к вальсу Диабелли, при первом взгляде на него никак невозможно представить – вот она, тема, из которой вырастут самые изощренные и масштабные вариации в мировой истории, художественное завещание Бетховена. Что это – каприз? Шутка гения? Сатира на тему? Попытка доказать самому себе и всем остальным, что настоящий мастер способен из любого «хлама» сделать нечто грандиозное? К тому же и сам входивший тогда в моду жанр вальса был чужд Бетховену – в его творчестве не было почти никаких вальсов, он хранил верность менуэту, главному танцу XVIII века (и, как мы увидим в дальнейшем, менуэтом дело и кончится).
    Цикл сочинялся в 2 приёма. Основной корпус вариаций, 23, был написан в 1820 году, затем Бетховен надолго отложил сочинение (что крайне необычно для него). За это время он сочинил три последние сонаты для фортепиано и взялся за сочинение Девятой симфонии и Торжественной мессы. Видимо, чтобы как-то ослабить гигантское творческое напряжение, которого требовали все эти задачи, в 1823 году он вернулся к вариациям, и написал еще 10 – но большинство из них как раз стали определяющими «лицо» сочинения и его сюжет.
(...)
Проследим некоторые основные моменты «сюжета» произведения.
Мне думается, что слово «изменения» вынесено в заголовок неслучайно, и оно больше соответствует характеру происходящего. Разброс характеров необычайно велик, при этом, в отличие от сочинявшихся параллельно сонат, очень заметен контраст юмора с крайней серьезностью и внутренней значительностью. С другой стороны, очень многие вариации интонационно родственны параллельно сочинявшейся Ариетте из 32-й сонаты, поскольку тема Диабелли действительно по странному совпадению содержит главную интонацию темы Ариетты. Беря от темы и развивая все мельчайшие и на первый взгляд незначительные элементы, Бетховен почти всякий раз до неузнаваемости меняет ее образный строй. Таким образом, слушание вариаций, несмотря на длину, необычайно увлекательно, потому что каждая преподносит нам сюрпризы.
    Это начинается немедленно, уже в I вариации, опрокидывающей и отрицающей тему полностью. Вариация – медленный и торжественный, но несколько «топорный» и иронический марш, который, с одной стороны, подчеркнуто величествен и значителен (по контрасту с «несолидным» вальсом), с другой – может восприниматься даже как траурный марш в мажоре! Или же как «торжественный въезд генерала Бетховена» в произведение. Появление марша производит оглушающее впечатление, однако далее на некоторое время Бетховен уходит от столь резких контрастов. II вариация возвращает нас к трехдольности, тема словно разбивается на атомы – такой прием мы встречали в вариациях 12-й и 30-й сонат. Ее звучание эфемерно, почти что нематериально. III вариация, в том же движении, певуча во всех слоях ее фактуры и распускается подобно бутону цветка. Далее начинается постепенное оживление и нарастание. IV вариация наполнена канонами и имитациями, она несколько быстрее предыдущих, но гораздо более взволнована. V вариация – еще живее, в ней слышны фанфарные возгласы и она основана на более элементарном, но и действенном ритме. VI и VII вариации – кульминация первого условного раздела. В шестой мы слышим пронзительные трели и канон из гордых и торжествующих пассажей, седьмая написана крупными мазками и состоит из стремительных и бурных триолей в правой руке и величественных, но прямолинейных ходов в левой. Успокоение на время вносит VIII вариация с ее медленной мелодической линией и плавными, размеренными ходами левой руки, вызывая ассоциации с брамсовскими интермеццо.
    IX вариация, первая и надолго единственная в миноре, вносит одновременно драматизм и сарказм. Бетховен берет от темы вальса только легкомысленный «завиток» первых трех нот, напоминающий поросячий хвостик, намеренно огрубляет его, делает «квадратным», и сооружает какой-то угрюмый, угловатый, издевательский марш с неожиданными жесткими и напряженными гармониями. Следующая за ней X налетает подобно летнему дождю – это самая стремительная, полетная, вдохновенная вариация, в которой можно даже расслышать «берлиозовскую» фантастичность, а в легких аккордовых скачках – столь же свежее звучание, как в 4-м скерцо Шопена.
    XI вариация вносит свет и умиротворение, она полна самой теплой задушевности и даже ласковости. XII продолжает ее характер с некоторыми более таинственными гармоническими блужданиями. XIII – крайне неожиданная пьеса вроде Багателей из 119-го опуса. В ней Бетховен заменяет повторяющиеся аккорды темы такими же повторяющимися паузами. В итоге получается нечто вроде музыкальной дразнилки, «игры в прятки» - вариация явно носит юмористический характер.
    Медленная XIV вариация, в противовес предыдущей, образует полюс возвышенного и прекрасного в этой части сочинения. Ганс фон Бюлов сравнивал ее с готическим собором. В первой половине ее по-генделевски величественные пунктирные ритмы на фоне густых аккордов подобно гирляндам спускаются в нижний регистр, а во второй – возносятся в верхний и победно утверждаются.
    Три следующие вариации образуют «географический центр» произведения. Шутливая и приглушенная XV в характере экосеза тоже напоминает Багатель, но в то же время в ней особенно заметна интонация из 32-й сонаты. XVI и XVII – это симбиоз двух вариаций в едином характере и движении, своего рода победный марш, кульминация среднего раздела вариаций, наполненная жизненной энергией и радостью. XVIII носит характер спокойного интермеццо, диалога, состоящего из вопросов и ответов. XIX – быстрый и энергичный канон – обрывается словно на полуслове. XX вариация – уже не географический, а смысловой центр сочинения. Медитативная, состоящая из таинственных, медленных и сумрачных аккордов, она наполнена неслыханными и небывалыми, почти авангардными сочетаниями гармоний, которые предвещают уже даже не XIX, a XX век. Неслучайно ее очень ценил Арнольд Шёнберг. Лист называл ее «сфинксом», и ее положение в цикле действительно несколько сродни «Сфинксу» в «Карнавале» Шумана и даже «Катакомбам» в «Картинках с выставки» Мусоргского – тихая, мистическая смысловая кульминация всего цикла.
    В последних 13 вариациях контрасты «земного» и «возвышенного» начинают предельно обостряться, а «полюса» - расходиться всё дальше друг от друга. Три вариации, с XXI по XXIII – полюс юмора, разгул музыкального хулиганства. XXI словно ломится в дверь своими неуклюжими повторениями аккордов (намек на самый примитивный элемент темы – повторяющийся 10 раз подряд одинаковый аккорд), XXII – саркастическое переосмысление ариозо Лепорелло из моцартовского «Дон Жуана», редкая для Бетховена прямая цитата. По легенде, написана она была со злости в один присест, когда посланник Диабелли пришел поторопить Бетховена; она передает комическую ярость своими «взрыкиваниями» и абсурдными модуляциями. XXIII вариация с ее «болтливыми» пассажами – сумасбродная пародия на упражнения Крамера для начинающих пианистов.
    Тем больше трогает XXIV вариация – фугетта в почти баховской манере, спокойная, наполненная лиризмом и глубокой серьезностью – как пришелец из другого, прекрасного времени, с ангельским достоинством «противостоящая» окружающим ее «безобразиям». Следующие за ней 4 вариации, напротив, постепенно приводят к крайней степени сарказма. XXV и XXVI еще достаточно спокойны, в XXVII музыка кипит и бушует, а после неожиданного ее обрыва врывается XXVIII, состоящая из жестких аккордов и буквально вколачивающаяся в уши слушателей своими упрямыми и назойливыми акцентами. Бюлов призывал исполнителей «вымолотить» ее.
    И здесь начинается финальный поворот сюжета. Следующие три вариации – в до миноре. Надо сказать, что за единственным исключением (уже 20 вариаций назад) мы все это время оставались в до мажоре, и этот внезапный поворот к серьезности и меланхолии производит ошеломляющее впечатление. Вариации в своем финале словно напоминают нам, вдруг спохватившимся, о закате жизни, о глубоком трагизме мироздания. Кроме того, в финальных вариациях Бетховен снова обращается к образам и жанрам ушедшего времени – барочной арии (XXIX), фугато (ХХХ), фуге (ХХXII) и менуэту (XXXIII), а самая пронзительная и протяжённая XXXI вариация написана в явно баховской манере с богатыми орнаментами и напоминает некоторые его сарабанды и медленные вариации из «Гольдберг-вариаций»; она относится к самым личным, интимным, лирическим высказываниям Бетховена за всю его жизнь и вызывает настоящее потрясение, катарсис.
    Как и в 29-й и 31-й сонатах, потрясение такого рода разрешается фугой, но в отличие от возвышенной фуги 31-й и хоть эксцентричной, но все же серьезной фуги 29-й, эта фуга носит едва ли не варварский характер. Во-первых, Бетховен опять пользуется самым примитивным элементом – повторяющимся аккордом из темы, сокращая его до назойливо повторяющегося одного звука. Кроме этого, фуга проходит в новой, «чуждой» тональности ми-бемоль мажор и воспринимается каким-то уходом в сторону с основной дороги. В общем, это опять вторжение «земного» в каком-то враждебном, но и странно убедительном обличье. Написана она очень изобретательно, в ней используются многие сложные полифонические приёмы, и несмотря на сжатость, она производит впечатление очень длинной и информативной, так что в конце уже хочется сказать «горшочек, не вари». В кульминационный момент она словно по божественному мановению рассыпается и рассеивается, и в наступившей тишине происходит производящий поистине магическое впечатление короткий аккордовый переход к последней, XXXIII вариации в долгожданном до мажоре.
    Про эти 6 тактов написаны многие страницы – потому что так соединить несоединимое мог, наверно, только Бетховен. Финальная вариация, в характере менуэта – полная противоположность фуге; возможно, нигде больше в музыке Бетховена не найти такой утонченной красоты, хрупкости, грации, и все это предстает в мягком, прощальном свете. Пожалуй, менуэт в полной мере достигает просветленности последних страниц 32-й сонаты. Невозможно и дико было бы представить себе здесь, как у Баха в Гольдберг-вариациях, повторение начальной темы в конце сочинения – от нее нас теперь отделяет целая пропасть, целая прожитая жизнь.
На последнем листе Бетховен, по легенде, оставил слова: «больше для фортепиано не писать».
Полностью см.:
https://www.facebook.com/peter.laul/posts/10156934664164551
Страницы: 1 2 3 4 5 [6] 7 8 9 10