Автор Тема: Святослав Рихтер в Америке. Нью-Йорк, октябрь 1960  (Прочитано 46287 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Фирма Doremi выпустила переписанные с пластинок американские сольные концерты Святослава Рихтера, сыгранные им в октябре 1960 года.



DHR-7864-9 6CDs set


- CD1 -

Beethoven: Sonata No. 3 in С major, Op. 2 No. 3
I: Allegro con brio
II: Adagio
III: Scherzo (Allegro)
IV: Allegro assai

Beethoven: Sonata No. 9 in E major, Op. 14 No. 1
I: Allegro
II: Andante
III: Scherzo (assai allegro)

Beethoven: Sonata No. 22 in F major, Op. 54
I: In tempo d'un menuetto
II: Allegretto

October 19, 1960
--------------------------------------------------------

Beethoven: Sonata No. 7 in D major, Op. 10 No. 3
I: Presto
II: Largo e mesto
III: Minuetto (Allegro)
IV: Rondo (Allegro)

October 28, 1960
--------------------------------------------------------

- CD2 -

Beethoven: Sonata No. 23 in F minor, Op. 57 "Appassionata"
I: Allegro assai
II: Andante con moto
III: Allegro ma non troppo 

October 19, 1960
--------------------------------------------------------

Beethoven: Sonata No. 12 in Ab major, Op. 26 
I: Andante con variazioni
II: Scherzo (molto Allegro) 
Ill: Marcia funebre (sulla morte d'un Eroe)
IV: Allegro

October 19, 1960
--------------------------------------------------------

Haydn: Sonata in С major, Hob. XVI:50
 I: Allegro
 II: Adagio
 Ill: Allegro molto

October 25, 1960
--------------------------------------------------------

Schubert: Impromptu in Ab major, Op. 90 No. 4, D. 899 No. 4

October 19, 1960
--------------------------------------------------------


- CD3 -

Prokofiev: Sonata No. 6 in A major, Op. 82
 I: Allegro moderato
 II: Allegretto 
Ill: Tempo di valzer lentissimo
 IV: Vivace 

 Prokofiev: Pastoral Sonatina, Op. 59 No. 3(Moderato)
 Prokofiev: Paysage, Op. 59 No. 2 (Allegretto) 
Prokofiev: Pensees, Op. 62 No. 3 (Andante) 

Prokofiev: Sonata No. 8 in Bb major, Op. 84 
 I: Andante dolce 
 II: Andante sognando
III: Vivace - Allegro ben marcato - Andantino - Vivace 

October 23, 1960
--------------------------------------------------------

Prokofiev: Gavotte from Cinderella, Op. 95 No. 2

October 23, 1960 (?)
--------------------------------------------------------

 Prokofiev: Gavotte from Cinderella, Op. 95 No. 2

October 28, 1960 (?)
--------------------------------------------------------


- CD4 -

Debussy: Suite bergamasque 
I: Prelude (Moderato) 
II: Menuet (Andantino)
III: Clair de lune (Andante tres expressif)
IV: Passepied (Allegretto ma non troppo)

Debussy: Images I 
I: Reflets dans l'eau (Andantino molto)
II: Hommage a Rameau (Lent et grave) 
III: Mouvement (Anime)

Debussy: L'Isle joyeuse (Quasi una cadenza) 

Debussy: Images II
I: Cloches a travers les feuilles (Lent)

Debussy: Preludes Book I
Prelude No. 3 "Le vent dans la plaine" (Anime) 
Prelude No. 5 "Les collines d'Anacapri" (Tres modere)

October 25, 1960
--------------------------------------------------------

Ravel: Miroirs: No. 2 Oiseaux tristes (tres lent)

October 28, 1960
--------------------------------------------------------

Ravel: Pavane pour une infante defunte (Assez doux, mais dune sonorite laige)
Ravel: Jeux d'eau (Tres doux)

October 30, 1960
--------------------------------------------------------


-  CD5 -

Schumann: 3 Novelettes from Op. 21
No. 1 in F major Markirt und Kraftig
No. 2 in D major Ausserst rasch und mit Bravour
No. 8 in F# minor Sehr lebhaft

October 25, 1960
--------------------------------------------------------

Schumann: Fantasie in С major, Op. 17

October 30, 1960
--------------------------------------------------------

Schumann: Fantasiestucke, Op. 12 No. 2 Aufschwung 

October 19, 1960
--------------------------------------------------------

Chopin: Scherzo No. 4 in E major, Op. 54 

October 30, 1960
--------------------------------------------------------

Chopin: Mazurka No. 15 in C, Op. 24 No. 2 (Allegro non troppo)
Chopin: Etude in E, (Tristesse), Op. 10 No. 3 (Lento, ma non troppo)

October 28, 1960
--------------------------------------------------------

Chopin: Etude in C, Op. 10 No. 1 (Allegro) 

October 19, 1960
--------------------------------------------------------


-  CD6 -

Rachmaninoff: Preludes
Op. 23/1; Op. 32/9; Op. 32/10; Op. 32/12; Op. 23/8; Op. 32/1; Op. 32/2; Op. 32/6; Op. 32/7; Op. 23/2

Rachmaninoff: Preludes
 Op. 23/4; Op. 23/5

October 28, 1960
--------------------------------------------------------

Rachmaninoff: Preludes
Op. 32/12; Op. 23/7

Scriabin: Sonata No. 5, Op. 53 (Allegro, Impetuoso, Con stravaganza)

October 30, 1960
--------------------------------------------------------
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Сразу хочу предупредить, что я был удивлён чудовищным аппаратным качеством записей. Не знаю, почему их не переиздали с магнитной плёнки - неужели она сохранилась так плохо, что её качество оказалось хуже, чем качество перезаписи с пластинок тех лет ?
Или фирма Doremi не сумела добраться до плёнки ?
Ко всему прочему, чувствуется, что они и с винилом тоже "поработали", причём, отфильтровали шумы так, что чуть не угробили всё окончательно.
Хочу сказать откровенно - если кто захочет приобрести эти записи в расчёте на "американское качество", то не рекомендую :)))))))
В смысле аппаратного качества - полное дерьмо, просто редкостное.
Да и в процессе самой фиксации концерта в зале и в его окрестностях включались и с завыванием выключались какие-то супермощные моторы, что-то шумело, свистело, тряслось, иной раз слышно, как сигналят автомобили - короче, кошмар.
Если что и заставляло меня слушать эти барахлистые CDs, то только желание ознакомиться с первыми американскими сольными концертами Рихтера в полном объёме.
Я не хочу сказать, что я такой уж "ценитель качества", но господа, фирмам надо же иметь хоть какую-то совесть ! Ведь не в 19-м веке это было записано !
Несколько свыкшись с ужасом фонограммы, я всё же сумел абстрагироваться от её кошмарного качества и воспринять рихтеровское искусство, изуродованные остатки которого дошли до нашего времени.
Я ещё питаю надежду, что более приличные организаторы когда-нибудь сумеют найти более качественную фонограмму этих гастролей.
Но и с имеющимся материалом можно работать и можно оценить, что и как представил в Америке Святослав Рихтер в свой первый приезд туда, который без тени сомнения можно назвать "историческим".

Как видите, на CDs материалы расположены в беспорядке - общность композиторских имён и стилей, которой руководствовались издатели дисков, меня не убеждает - Рихтер продумывал форму и драматургию КАЖДОГО своего концерта, поэтому если и слушать эти записи, то объединив их по датам и по порядку следования в концертах, а не по композиторам.
К сожалению, пока не изданы материалы Рихтера с его концертными программами, которые он заносил в тетради на протяжении всей своей жизни, поэтому я могу лишь приблизительно, исходя из знания аналогичных концертных программ, угадать, в каком порядке вещи были исполнены в концертах.
Вопрос - будем ли мы обсуждать эти американские концерты Рихтера ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Любопытный материал по теме имеется здесь.
Нет нужды говорить о том, что со многими положениями этой статьи я не согласен :))
Но с другой стороны, "есть и такое мнение", так что почему бы и не зачитать ? Тем более, что в этой статье изложены интересные соображения по поводу того, почему американские записи Рихтера до сих пор не был изданы на CD и почему его до сих пор так мало и так плохо знают за океаном.
Статья, конечно, давнишняя, уж 12 лет тому назад написана, но с тех пор мало что поменялось в оценках.

Коммерсантъ-Daily 01 июня 1996 г.
--------------------------------------------------------------------------------

http://www.proarte.ru/ru/komposers/music-articles/er199596/9596089.htm

Святослав Рихтер: второе открытие Америки
Рихтер знаменит везде, но везде по-разному. В последние полтора года американские меломаны открывают для себя его творчество, можно сказать, заново: крупные фирмы звукозаписи выпустили в свет собрания архивных записей, которые смогут внести коррективы в представления американцев об искусстве великого пианиста. Между тем до сих пор его отношения с музыкальной Америкой были не совсем просты.

В 1960 году Святослав Рихтер впервые сыграл цикл концертов в Бостоне, Чикаго и Нью-Йорке. И хотя слухи о невероятном таланте советского пианиста и предшествовали его приезду, такого шквала восторженных страстей не мог предположить никто. В памяти большинства слушателей остался именно первый визит, хотя позже Рихтер возвращался в Америку в 1965 году и в начале 70-х. Вслед за тем, однако, наступило затишье. Конечно, были записи. Но сам пианист никогда не интересовался их коммерческим успехом. В США никто не обладал на них исключительными правами, никто не занимался и активной рекламой разрозненных дисков, записанных крупными фирмами -- такими как Deutsche Grammophon, RCA, Philips и Angel/EMI.

Как известно, записывать Рихтера всегда было непросто. И дело было даже не в советских бюрократах, а в чрезвычайной требовательности самого музыканта: его пожелания "ограничиться" девятью репетициями перед выступлением с оркестром, как и его просьбы повторить все сначала уже после того, как звукооператоры получили идеальные, на их взгляд, варианты всех частей -- все это вошло в фольклор мира грамзаписи и уменьшило энтузиазм компаний. Студийные записи быстро сошли на нет. И хотя Рихтер оставался одним из наиболее активных и плодотворных исполнителей, отдельные диски, быстро исчезавшие из продажи, не могли дать полного представления о его репертуаре. К примеру, по каталогам больших фирм невозможно догадаться о том, что Рихтер играл шесть поздних сонат Бетховена, Вторую, Седьмую и Девятую Скрябина, четыре концерта и более десяти сонат Моцарта.

Граждане США не имели возможности компенсировать упущенное концертами. Слетать на ежегодный музыкальный праздник в Турень или на фестиваль Бриттена в Олдборо мог не всякий, а концертов в Америке больше не было: официально Святослав Теофилович не любил перелетов, а на самом деле просто не очень полюбил Америку. Вслед за ним и фирмы грамзаписи про нее стали забывать: целый ряд пластинок выпускался только в Европе или в Японии. В итоге для рядового американского любителя музыки Рихтер остался в памяти как пианист, знаменитый в 60-е годы, а потом -- неизвестно, игравший ли вообще.

Помощь покинутым американцам пришла с неожиданной стороны. Ряд мелких фирм начал выпускать раздобытые правдами и неправдами записи рихтеровских европейских концертов. Пиратские и полупиратские записи выходили на виниловых дисках, но появление CD облегчило труд предприимчивых поклонников искусства Рихтера. К началу 90-х годов изрядная часть репертуара "украинского исполнителя" -- как стали выражаться продюсеры, которые могли проведать что-нибудь о пианисте, только проверив его место рождения по карте СНГ -- была представлена на дисках итальянских бутлеггеров. Как правило, не было указано место записи, не было вкладыша с биографическими сведениями (не считая поминаемого всуе города Житомира), а главное -- казалось, что записи сделаны магнитофоном, спрятанным в кармане слушателя, сидящего в 15-м ряду и окруженного туберкулезными больными. О разрешении пианиста не могло быть и речи -- более того, Рихтер написал в итальянский журнал La Musica протестующее письмо. Любители музыки пожали плечами и решили, что их право хоть как-то знакомиться с творчеством пианиста важнее, чем его собственное право выбирать, какие записи этого достойны.

Но то ли время само все расставляет по местам, то ли продюсеры крупных фирм заметили, что вот уже 30 с лишним лет как расхватывают любые диски Рихтера, невзирая на качество записи, но эта хаотическая догуттенберговская эпоха кончилась. За последние полтора года сначала Philips собрал все доступные записи европейских концертов и кое-как их запихнул на 22 диска, потом London/Decca выпустила шесть томов, Praga/Chant du Monde понемногу опубликовала архивы Пражского радио, и, наконец, BMG выпустила десять дисков из архивов "Мелодии". Реклама по-прежнему минимальная, но теперь проигнорировать феномен Рихтера не могут даже критики из больших газет.

Спектр критических оценок и сегодня довольно широк -- от ворчливого признания, что Рихтер вышел за ограниченные рамки советского музыкального мира, до искренних открытий -- вроде того, что другого такого пианиста земля не носила со дня смерти Ференца Листа. Правда, панегирики знаменитостям не очень приняты, и каждый находит к чему придраться. Майклу Уолшу из Time Magazine не по вкусу исполнение как раз сонаты Листа -- запись, которая, между нами говоря, отправляет варианты, записанные многими современными виртуозами, если не на свалку, то в некое бескалорийное и безопасное для здоровья хранилище. А Бернард Холланд из New York Times укоряет Рихтера за раннюю запись, где он неправильно понимал бетховенскую нотацию и трактовал форшлаг как короткую ноту вместо задержания. Помимо придирок к давно исправленным ошибкам остаются вкусы, о которых не спорят даже в применении к великим. Едва ли найдется меломан, для которого любое рихтеровское исполнение отменит нужду во всех прочих. Один предпочтет сонаты Шуберта (особенно Д.960 и Д.850) в исполнении Артура Шнабеля, другому ближе к сердцу окажется мелодраматизм Горовица в интерпретации Скрябина. И конечно, армии неофитов проигнорируют все переиздания, поскольку их не украшает клеймо цифровой записи.

Но интересно другое: те, кто помнит американские гастроли 1960 года, едва ли заменит их в своей памяти чем-либо иным. Но благодаря лавине новых дисков теперь можно сравнить, как играл Рихтер одни и те же вещи в Карнеги-Холле и где-нибудь по ту сторону океана, где чувствовал себя более комфортабельно. И тут-то выяснится, что сонаты Бетховена, Прокофьева и Скрябина, потрясшие Нью-Йорк в октябре 1960 года, были лишь искаженной тенью того, что в те же самые годы приводилось слушать по какому-нибудь обычному абонементу посетителям Большого зала консерватории.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Интересно высказался об Америке и о признании (непризнании) там Рихтера Башмет:

http://www.florida-rus.com/archive-text/06-03bashmet.htm

Цитата из ответов Башмета:
---------------------
Для нас Америка была всегда другой планетой. И здесь принципиально иная музыкальная школа. Возможно, поэтому далеко не все советские артисты, были признаны здесь. Например, один из самых моих любимых музыкантов и человек, с которым я многое совместно совершил на сцене, Святослав Рихтер, в Америке так и не был признан. Понимаете, если у нас был Рихтер, то у них - Рубинштейн, если у нас были Ойстрах и Коган, то у них - Яша Хейфиц и Айзик Стерн. Поэтому мы всегда относились к Америке с трепетом и напряженностью. В общем, хоть я и не первый раз играю в Карнеги-Холл, но все равно очень нервничаю. Впрочем, еще больше я нервничаю в Большом зале Московской консерватории, и в Петербургской филармонии.
---------------------

:))
В этом плане очень любопытно, что в Америке безоговорочно был признан Э.Г.Гилельс - меня давно интересовал этот феномен, поэтому интересно было бы порассуждать на эту тему - быть может, у кого-то есть свои соображения: как так получилось, что Гилельса, т.е. пианиста "державного", специфически "коренного", одного из наиболее ярких представителей "русской школы" - в Америке признали сразу и полюбили навсегда, а Рихтера, безусловного гения, искусство которого полистилистично и в этом смысле "надмирно", более изощрённо и разнообразно в своих проявлениях, которое выходило далеко за рамки "русской школы", ТАМ по сути так не признали, и только в наши дни американцы начинают осознавать его значение и менять своё мнение о нём ?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Sergey

  • Гость
Сразу хочу предупредить, что я был удивлён чудовищным аппаратным качеством записей...
................................................................................
Ко всему прочему, чувствуется, что они и с винилом тоже "поработали", причём, отфильтровали шумы так, что чуть не угробили всё окончательно.
Хочу сказать откровенно - если кто захочет приобрести эти записи в расчёте на "американское качество", то не рекомендую :)))))))
В смысле аппаратного качества - полное дерьмо, просто редкостное.....
Не без труда нашел в сети материал о фирме - "Doremi", хотя у неё есть свой маленький сайтик, см. здесь. Но там, что вообще-то странно, полностью отсутствуют какие-либо сведения об этой фирме. Однако кое-что все-таки удалось нарыть. Читайте статью Wah Keung Chan под названием "DOREMI's Jacob Harnoy Resurrects Classic Performances", которая была опубликована в 1998 г. в "La Scena Musicale", см. здесь
« Последнее редактирование: Июнь 06, 2008, 14:48:23 от Sergey »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
И тут-то выяснится, что сонаты Бетховена, Прокофьева и Скрябина, потрясшие Нью-Йорк в октябре 1960 года, были лишь искаженной тенью того, что в те же самые годы приводилось слушать по какому-нибудь обычному абонементу посетителям Большого зала консерватории.

Что тут автор имел в виду? Что значит "искаженной тенью"?  ???

Predlogoff
Цитировать
Вопрос - будем ли мы обсуждать эти американские концерты Рихтера ?
:)) Программа концертов интересная.


Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Predlogoff
Цитировать
И тут-то выяснится, что сонаты Бетховена, Прокофьева и Скрябина, потрясшие Нью-Йорк в октябре 1960 года, были лишь искаженной тенью того, что в те же самые годы приводилось слушать по какому-нибудь обычному абонементу посетителям Большого зала консерватории.

Что тут автор имел в виду? Что значит "искаженной тенью"?  ???

Если я его правильно понимаю, он имеет в виду прежде всего пианистическую выделку. Хотя с другой стороны, как я уже много раз отмечал, и в искусстве певцов, и в искусстве инструменталистов я хочу слышать прежде всего убедительно переданную художественно оформленную мысль, послание. Пусть в концерте с т.з. его внешнего выражения оно бывает не столь совершенно, как того в идеале хотелось бы, но если техника оказалась достаточной, чтобы донести идеи исполнителя, то недостатками внешнего характера можно пренебречь.
Я также отмечал, что Рахманинов вообще напрочь запрещал записывать свои живые концерты, чтобы потом ему "не было мучительно больно" за фальшивые ноты :)
В этом смысле записи Святослава Рихтера тем более удивляют, что при том невероятном количестве концертов, которое он выдавал в иные годы, в них должно было бы быть в 100 раз больше фальшивых нот, если бы речь шла о среднем пианисте. Но речь идёт о Рихтере, поэтому он сам, конечно, имел право возмущаться публикацией не слишком удачных концертов, но мы при прослушивании даже не слишком удачных должны понимать, что при том же внутреннем и внешнем напряжении иной пианист вообще не сумел бы ничего сыграть - а Рихтер играл, и как играл !
Когда я слушаю некоторые его записи, то иногда ловлю себя на мысли, что я слушаю уже не звуки, издаваемые инструментом, а как бы ощущаю непосредственно сам замысел, начинаю понимать его идеи, осознавать, что им движет, как бы подключась к чему-то более высокоорганизованному в информационно-иерархическом смысле, что, безусловно, выражается звуками и их посредством транслируется, но к звукам не сводится. Т.е. образуется некоторое информационное поле, "нематериальное" в том же смысле, в каком нематериальна сама информация, существующая независимо от своего материального носителя. Это вообще любопытное качество - видеть как бы сквозь звуки: посредством звучания поступает информация, которая не является звуком.
В игре Рихтера всегда что-то такое было - если у других пианистов часто любуешься звучанием рояля САМИМ ПО СЕБЕ, красотой пассажей, САМОЙ ПО СЕБЕ, технической выделкой, САМОЙ ПО СЕБЕ, что тоже, конечно, составляет громадную часть их музыкантского обаяния, то у Рихтера всем этим не приходит в голову любоваться как чем-то самодовлеющим, т.к. всё это НЕВАЖНО в сравнении с тем, что он хотел сказать и говорил своим исполнением.
Хотя сама по себе вот эта звуковая аскеза тоже составляла немаловажную часть его артистического облика и гипнотизирует даже в старинных записях.
Бог ты мой ! Казалось, что 60-е годы - это было совсем недавно, а ведь уже полвека прошло со времени первых концертов Рихтера в Америке :))
Вскоре впору справлять юбилей.


Predlogoff
Цитировать
Вопрос - будем ли мы обсуждать эти американские концерты Рихтера ?
:)) Программа концертов интересная.
:) Намёк понял.
Слушать начнём параллельно с концерта 19 октября.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
1-й клавирабенд.
Параллельно слушаем, неспешно обсуждаем.
Если у кого есть интересные текстовые материалы по теме - размещаем.

19.10.1960

Beethoven: Sonata No. 3 in С major, Op. 2 No. 3
I: Allegro con brio
II: Adagio
III: Scherzo (Allegro)
IV: Allegro assai

Beethoven: Sonata No. 9 in E major, Op. 14 No. 1
I: Allegro
II: Andante
III: Scherzo (assai allegro)

Beethoven: Sonata No. 12 in Ab major, Op. 26 
I: Andante con variazioni
II: Scherzo (molto Allegro) 
Ill: Marcia funebre (sulla morte d'un Eroe)
IV: Allegro

Beethoven: Sonata No. 22 in F major, Op. 54
I: In tempo d'un menuetto
II: Allegretto

Beethoven: Sonata No. 23 in F minor, Op. 57 "Appassionata"
I: Allegro assai
II: Andante con moto
III: Allegro ma non troppo 


Chopin: Etude in C, Op. 10 No. 1 (Allegro)

Schubert: Impromptu in Ab major, Op. 90 No. 4, D. 899 No. 4

Schumann: Fantasiestucke, Op. 12 No. 2 Aufschwung 
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Рихтер говорит о своих первых выступлениях в Америке (из Монсенжона):
------------------
По мере того как страна выходила из своей замкнутости, в Москву стали приезжать иностранные музыканты. Глен Гульд приехал в 1957 году. Я слушал один из его концертов. Он потрясающе играл «Гольдберг-вариации», но без реприз, чем отчасти испортил мне удовольствие. Я всегда полагал, что следует освистывать музыкантов (многих!), не следующих указаниям композитора и опускающих репризы.
За ним последовал Филадельфийский оркестр под управлением Юджина Орманди. В 1958 году я играл с ним Пятый концерт Прокофьева, и новая наша встреча случилась в скором времени, поскольку, после нескольких концертов в Финляндии, меня осенью 1960 года отправили в Америку.
Мне говорили, что импресарио Сол Юрок ежегодно приезжал в Москву для организации турне советских артистов в США. Уже в 1955 году давали концерты за океаном Давид Ойстрах, за ним Эмиль Гилельс, Мстислав Ростропович, но всякий раз, как Сол Юрок настаивал на моем приезде, ему отвечали, что я болен. В конечном счете он договорился с Хрущевым и подписал культурное соглашение, включавшее и меня. Я не желал ничего лучшего, как выступать в Западной Европе, но в Америку мне не хотелось. И на самом деле, я чуть было не остался дома. В день отъезда компания друзей явилась провожать меня на вокзал. Я захотел добраться туда пешком, но угодил не на тот вокзал и заметил ошибку, лишь когда очутился там. Пришлось вскочить в такси и гнать во весь опор через всю Москву на Белорусский вокзал — до отправления поезда оставалось всего несколько минут. Я появился, когда поезд уже трогался. Сколько раз впоследствии я думал, каким счастьем было бы, если бы я опоздал! Я не увидел бы Америку, и это пошло бы мне только на пользу. Конечно, в Америке превосходные оркестры, художественные галереи и коктейли, но грохот, рыночная культура, реклама и язык! В Лондоне я тоже никогда не чувствовал себя по-настоящему уютно, но язык, на котором там говорят, — кстати, он мне тоже не очень нравится — звучит все же приятнее американского жаргона.
Словом, я сел в поезд Москва—Париж, далее Гавр, где мы поднялись на борт корабля, плывущего в Нью-Йорк.
...Я страшно волновался во время моего первого турне по Америке, почти непрерывно пребывая в состоянии паники. Во время первого моего концерта в Карнеги-холле мне сообщили, что здесь моя мать со своим вторым мужем. Она приехала из Германии, чтобы повидаться со мной. Я был слишком взбудоражен, чтобы увидеться с ней до концерта, — я просто оказался бы не в состоянии играть, — не увиделся с ней и после концерта, потому что остался недоволен своей игрой: уйма фальшивых нот!
... Одновременно состоялась запись Второго концерта Брамса с Эрихом Лейнсдорфом, одна из наихудших моих пластинок, которую продолжают тем не менее расхваливать и которую я терпеть не могу. Сколько раз я слушал ее, пытаясь, вопреки всему, обнаружить в ней достоинства, но всякий раз приходил в ужас. Там-парам-тарам-парам — нечего сказать, недурной темп для аллегретто! Лейнсдорф гнал в темпе аллегро, гнал и гнал.
И потом, все эти похвалы, тяготившие меня и до сих пор портящие мои отношения с публикой. Концерт должен быть неожиданностью. Вся свежесть восприятия теряется, стоит заранее объявить публике, что ее ожидает нечто необычайное. Это мешает ей слушать. Именно по этой причине я играю отныне в темноте, чтобы отвлечься от всяких посторонних мыслей и дать слушателю сосредоточиться на музыке, а не на исполнителе. Какой смысл глядеть на руки или лицо пианиста, не отражающие, в сущности, ничего, кроме усилий, прилагаемых к исполнению произведения?
Если я так плохо играл в Америке, то, в частности, и потому, что мне предоставили выбрать себе рояль. Мне показали десятки инструментов. Меня все время мучила мысль, что я выбрал не то, что нужно. Нет худшей беды для пианиста, нежели выбирать инструмент, на котором он будет играть. Нужно играть на рояле, стоящем в зале, точно он послан тебе судьбой. Тогда с точки зрения психологической все становится намного проще.
Помнится, Игумнов как-то сказал мне: «Вы не любите рояли!» «Возможно, — отвечал я, — предпочитаю музыку». Я никогда не выбираю рояль и никогда не пробую его перед концертом. Это и бесполезно, и лишает веры в себя. Я доверяюсь настройщику. Если я в хорошей форме, то применяюсь к любому инструменту, но если меня одолевают сомнения, мне это не удается. Надобно верить тверже святого Петра, что пойдешь по водам. Коли веры нет, тотчас канешь на дно. Должен, однако, сказать, что с тех пор, как фирма «Ямаха» предоставила свои рояли в мое распоряжение, я обрел в них главное, что искал: возможность сообщить звуку индивидуальность и извлечь крайнее пианиссимо, пианиссимо в наивысшей степени. Да, пианиссимо, по-моему, сильнее всего воздействует на публику.
------------------
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Благой беседовал с Рихтером несколько лет спустя после первой американской поездки Рихтера, но я думаю, что эта беседа представляет особый интерес в связи с исполнением Рихтером "Аппассионаты" в Америке.
________________________________________________________________________________________

Три ответа на вопросы о Сонате Бетховена ор. 57 ("Аппассионата").
Беседа С.Рихтера с Д. Благим

"Исполнитель должен стараться чув­ствовать в самой музыке пульс эпохи композитора и передавать самое харак­терное в ней".
С. Рихтер

В начале 1969 года, только что вернувшись из зарубежных гастролей и чуть ли не на следующий день отправляясь в новую поездку, Святослав Теофилович Рихтер лю­безно откликнулся на мою просьбу: побеседовать о Сонате Бетховена ор. 57 ("Аппасси­оната"). Беседа эта велась, разумеется, в менее последовательной форме в сравнении с данной публикацией. Однако сущность ее оказалось легко свести к трем ответам выдающегося пианиста на заданные вопросы, ответам, смысл, а по возможности, и текст которых я стремился воспроизвести с максимальной точностью.
Д. Благой

----------------------------------------------------------------------------


Д.Благой.
Какое место занимает, по вашему мнению, Соната ор. 57 в твор­честве Бетховена, каково ваше отношение к этому произведению?

С.Рихтер
«Аппассионата», как мне кажется, занимает совершенно осо­бое, единственное место в ряду других сочинений Бетховена. Можно говорить в целом о ранних сонатах композитора, отличающихся необычайной свежестью, молодостью, непосредственностью, хотя, разумеется, каждая из них также неповторимо индивидуальна. До­бавлю, что некоторые из этих сонат, например Седьмая, Одиннадца­тая, Третья и, пожалуй, «Патетическая», особенно мне дороги и близки (быть может, субъективно, даже ближе поздних сонат). Можно также говорить о ряде общих особенностей, присущих позд­ним сонатам Бетховена, которые, как и другие поздние его произведе­ния, объективно я все же считаю самыми совершенными созданиями композитора (в частности, Соната op. 111 — это поистине уникум). Но «Аппассионата», повторяю, стоит совершенно особняком, отдель­но, ее ни с одним сочинением не хочется и не нужно сравнивать. Как исполнитель же, я бы сказал, что это прямо-таки «чудовище», с ко­торым всегда чувствуешь себя «между Сциллой и Харибдой»...

Д.Благой
Как воспринимаете вы образность «Аппассионаты», ощущаете ли элементы программности в ее музыке, в частности, в связи со словами самого Бетховена о «Буре» Шекспира?

С.Рихтер
Сейчас, после моего десятилетнего перерыва в исполнении Сонаты ор. 57 (когда-то я ее играл очень много, даже, может быть, слишком много, что, видимо, и вызвало мой отход от нее на столь длительное время) скажу лишь несколько слов по поводу образности этого произведения. Мне кажется, что все здесь происходит ночью. Вспоминаются слова Генриха Густавовича Нейгауза, сравнивавшего вторую часть «Аппассионаты» с горным озером. Это очень точное и тонкое сравнение: действительно, я ощущаю в ней как бы таинствен­ное мерцание звезд, отражающихся в таком горном озере...

Само собой разумеется, что средняя часть резко контрастирует полным катастроф крайним частям произведения, где, кстати ска­зать, человек, мне кажется, выступает не непосредственным участ­ником событий, а скорее как наблюдатель, что вообще у Бетховена — очень редкое явление. Космическое дыхание в финале, «голоса, пере­кликающиеся в пространстве»? Да, пожалуй, и это. Вообще же здесь действуют огромные силы, вся соната полна их титанической мощи.

Что же касается слов Бетховена: «Прочтите „Бурю" Шекспира»,— я считаю, что они очень важны, так как сказал их сам композитор. Однако в творческом процессе ассоциация эта — у меня, во всяком случае — никогда не участвовала, и я думаю, что важна она, скорее, для слушателей, воспринимающих «Аппассионату».

Д.Благой
Что вам кажется особенно существенным при передаче текста этой сонаты? Каково должно быть соотношение между творческой инициативой исполнителя и следованием авторским указаниям?

С.Рихтер
С величайшей строгостью и тщательностью необходимо отно­ситься к тексту «Аппассионаты», как и вообще сочинений Бетховена. Совершенно нетерпимы здесь, на мой взгляд, какие-либо пианисти­ческие облегчения или добавления фактурных эффектов. Правда, это относится, по существу, ко всей музыкальной классике (можно назвать лишь несколько исключений,— например, трельное место в обеих руках из фортепианного концерта Дворжака). Что касается динамических оттенков, то если в произведениях Шопена, Рахмани­нова (пожалуй, в меньшей мере — Шумана, Скрябина) можно все же иногда варьировать их в зависимости от настроения (не говоря уже о сочинениях Баха, который почти совсем не писал оттенков), то бетховенским произведениям неавторские динамические указания совершенно противопоказаны.

Очень неприятна мне манера многих исполнителей менять в «Ап­пассионате» темп на протяжении одной и той же части произведения. Прежде всего это относится к ускорению движения при наступлении повторяющихся триолей в первой части. От подобных смен музыка многое теряет. Особенно скверно, когда начинают торопить чередую­щиеся в обеих руках аккорды в начале связующей партии, между тем как аккорды эти должны звучать очень раздельно. Часто также технически более легкие места пианисты склонны играть быстрее. При таких ускорениях у меня сразу теряется интерес к исполнению, и, как ни странно, я ощущаю в нем появление внутренней вялости, несмотря на более быстрый темп; возникает ощущение какой-то «размазни», пианистической распущенности. Вообще хотя можно сказать, что Бетховен — первый романтик, однако романтизм его, конечно, не должен выявляться при помощи таких внешних, чуждых духу его музыки средств, как темповые вольности.

Абсолютно не принимаю я сокращения повторного проведения разработки и репризы в финале «Аппассионаты». Я считаю, что если не соблюдать здесь повторения, то лучше вообще не играть это­го произведения. Только при передаче всего текста полностью сона­та производит впечатление по-настоящему «большого сочинения», иначе это, право же, какая-то «игра в прятки» — кусочек музыки, за которым без достаточной внутренней оправданности сразу насту­пает кода.

Вообще если я слышу, что исполнитель не повторяет того, что ав­тор хочет повторить (это относится и к сонатам Шопена, и к симфо­ниям Малера, и ко всей классической музыке), то у меня возникают опасения, что он не очень любит музыку, которую играет. Кроме того, повторения ведь очень облегчают публичное исполнение: во второй раз всегда легче «войти в образ», найти и выявить главное в музыке. Да и почему вообще нужно бояться повторений? Опасают­ся наскучить слушателям? Нет, уж если говорить о боязни и опасе­ниях, то бояться нужно только автора, которого играешь, а не пуб­лики.
----------------------------------------------------------------------------

Кстати, вот ссылка в сеть на ещё одну любопытную работу о Рихтере:
http://artpiano.narod.ru/Richter/Rich1.htm
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Монологи Рихтера из книги Борисова:
...
- Мне не ясно, почему надо читать «Бурю» Шекспира, чтобы понять «Аппассионату». Я знаю, что это слова композитора, но мне лично они ничего не дают. «Бурю» Шекспира вообще надо читать! К Семнадцатой тоже это название прилепили, и это окончательно всех запутало.
...
- О культах Аполлона и Диониса нам рассказывал Лео Абрамович Мазель. Сколько у него было талантов: литературных, математических! Он учил как эти культы в себе совмещать. От Аполлона взять ratio, высокомерие, трезвую голову. (Только не анализ! — этого я терпеть не могу). В дионисийстве важен напор, опьянение от искусства и жизни. Приводил в пример Брамса — как в нем все сочеталось.
Еще очень важно: мужское и женское. Это, как на весах, все зависит от композитора.
Бетховен — брутален.
Как десять быков Аписов! Но Моцарта, Шопена, Дебюсси, как Бетховена, не сыграешь.
...
- Знаете, как я играл «Аппассионату» в Нью-Йорке? У-жа-са-ю-ще! Мне казалось, что я — Прометей, несу американцам огонь, чтобы выжечь под ними землю. Так составил программы, чтобы начать с Бетховена, а закончить Пятой сонатой Скрябина. Но им этого ничего не нужно, хотя я все равно доволен, что там играл. Я же — странник !
...
...мне непонятно, почему (у Скрябина) тональность C-dur красная? Якобы и Пифагор так считал. Но ведь C-dur совершенно белый! По Римскому-Корсакову тоже белый. Этот цвет хорош тем, что принимает, впитывает любые оттенки. И тень на белом самая устрашающая!
C-dur'ный этюд Шопена — белый. Я его около двухсот раз сыграл. Ослепительный этюд — от силы белого почти слепнешь. С-dur'ная, Третья соната Бетховена — черно-белая, гравюра на металле !
На чистый холст наносится розовая, голубая краски, с каждым проведением темы краски расцвечиваются, смешиваются. Это — финал C-dur'ной «Авроры». Я ее не играю только потому, что она уже сыграна.
...
- Рояли, конечно, бывают и белые, но я никогда не сяду за белый рояль!
Какой цвет более похоронный — белый или черный? «Земля мертва и белый плащ на ней» — это из шекспировского сонета. Белый всегда считался траурным цветом. А черный — цвет влюбленных, цвет постоянства, цвет тишины. Я ночью больше люблю заниматься.
В «Аппассионате» все происходит ночью. То ближе, то дальше раскаты грома. Ненадолго все успокаивается, над горным озером зажигаются звезды... Как-то я забрел в Планетарий и узнал, сколько нам до Луны. Оказывается, всего один тон! Еще меньше — полтона — от Луны до Меркурия. Так, по пифагоровой теории я добрался до Сатурна. Это — октава! По его кольцам я и вращаюсь в финале «Аппассионаты». Обороты надо наращивать с каждым повторением, а потом сгореть в атмосфере !
...
- ...(в своих фантазиях) я увидел папин затылок. Папа был в шляпе. У него за спиной стояла свеча, я подошел и зажег ее — от своей свечи. Услышал его голос, как он напевал тему из медленной части Девятой сонаты Бетховена.
Это очень похоже на картину Магритта, но Магритта я тогда еще не знал!
И я решил, что в первый концерт в Карнеги-холл включу еще одну сонату Бетховена — Девятую. До этого хотел сыграть только четыре: Третью, Двенадцатую, Двадцать вторую и Двадцать третью. Наверное, американцы подумали, что меня «распирает».
В концерте получилась как раз Девятая, а от коды в медленной части я даже получил удовольствие!
...
Рихтер о финале сонаты E-dur № 9, op. 14 № 1:
- Фокусы... Фокусник или маг в колпаке со звездами. За это время успевает показать пять или шесть фокусов.
...
- ...тональность F-dur — «мозговая». У Бетховена F-dur'ная соната (Двадцать вторая) чуть-чуть с заумью, но я ее очень люблю. Еще я называю ее первую часть — «зубная боль».
...
- Я, конечно, кабалистику понимаю по-своему. Для меня вот такая программа — «Бетховен: Тридцатая, Тридцать первая, Тридцать вторая сонаты» — верх кабалистики. Соблюдены и симметрия, и хронология.
...
- В Бетховене главное круг. Абсолютная симметрия. Но добиться этого трудно. Мне показал Фальк, что круг делается двумя руками (чертит в воздухе). Две клавиатуры!


Монологи Рихтера из книги В.Чемберджи:
...
В.Ч.
- Известно, что Вы всегда соблюдаете знаки повторения. Вы считаете это обязательным?
С.Р.
- Обязательно надо все повторять! Прежде всего это связано со стройностью произведения. Например, Гизекинг играет D-dur'ную сонату Моцарта, в последней части которой есть вариации. Он играет первую часть без повторений, и она длится поэтому три с половиной минуты. А последнюю часть - около двадцати минут. Это же абсурд. Нарушается стройность произведения.
Вторая причина -публика. Ей никогда не скучно от повторений. Это музыкантам бывает скучно. Если играть последнюю часть «Аппассионаты» без повторении, не получится потрясения. Я, например, в первый раз играю строго, а во второй... «выхожу из себя».
...
В.Ч.
- Святослав Теофилович! Я хотела спросить у вас о «слишком больших» контрастах. Разве у Бетховена они не должны быть именно очень сильными?
С.Р.
- Ну, конечно, сильные! А у Шуберта разве нет? Он пишет sforzando fortissimo, потом сразу три piano. И когда я играл в Зальцбурге Сонату Шуберта, какой-то критик написал, знаете что? «После первого же слишком сильного акцента (хорошенький акцент, когда это fortissimo!) Шуберт покинул зал». Эта усредненная игра на mezzo forte противоречит не только Бетховену и Шуберту, но и всей музыке. Во всей музыке есть такое. Даже у Шопена есть. Конечно, forte должно быть мощное и красивое, а не стук, и звук должен быть слышен, если это piano; но forte может быть сколь угодно сильное, потому что может быть три forte и четыре forte. Бетховен - самый резкий композитор... Ну конечно, такие сильные контрасты, скажем, у Моцарта невозможны, у Гайдна - уже скорее, у Баха же нет особенных контрастов, у него все - такими террасами;  мне  кажется,  у Баха  все какое-то другое... Pianissimo - так уж извольте всю пьесу играть pianissimo.
...
Когда я был в Монреале, я играл там Семнадцатую сонату Бетховена. Все играют ее очень быстро, а там написано Largo, очень медленно; я довольно удачно сыграл, и критика там была просто «замечательная»: «Очень странное впечатление от Рихтера: мы думали, что это такой опытный пианист, который не волнуется и все прочее, а он играл первую часть так, что мы все боялись, что он сейчас остановится...» Понимаете, это все те неожиданности, которые у Бетховена написаны и которые должны все время немножко действовать вам на нервы, а они не привыкли, они решили, что я от волнения потерял темп, а там темп всё время ломается...
...

Из статьи Гаккеля:

…напряжение гипнотизирует, иногда почти пугает, иногда резкость исполнительского жеста вырывает нас из пределов концертной условности и мы судорожно сжимаемся, как если бы что-то произошло с человеком на эстраде (вспоминаю долгую паузу за несколько тактов до конца Третьей сонаты Бетховена !).

Из статьи Г.М.Когана:
...
… в произведениях различных авторов, в частности Бетховена, мне хотелось бы особенно отметить незабываемые моменты, когда пианист уже словно не играет, а как бы только истово слушает, созерцает развёртывающееся в тишине явление Музыки, моменты, о которых хочется сказать словами поэта: «Горними тихо летела душа небесами».

Из книги Фейнберга "Пианизм как искусство" по поводу критериев допустимости стремительных темпов в финале "Аппассионаты" (это лично от мистера Predlogoff'а как возражение скептикам по поводу "слишком" быстрых рихтеровских темпов в финале "Аппассионаты")
___________________________________________________
Нередко композитор в своих обращениях к исполнителю проявляет предусмотрительную осторожность, прибавляя к итальянским терминам смягчающее слова, как  росо, non troppo, mezza. Такая деликатность и даже некоторая намеренная неопределенность указаний вполне понятна: слишком пунктуально и ригористично выполняя всё авторские указания, исполнитель может потерять свое личное творческое отношение к произведению.
Однако «непослушание» исполнителя всегда должно быть глубоко обосновано и прочувствовано, так как все указания великих композиторов прошлого, сопровождающие нотный текст, все динамические и темповые знаки являются для позднейших поколений голосом творческого гения, направляющим и корректирующим новые попытки интерпретации. Эти одинокие термины, эти скупые вехи, хотя бы до некоторой степени вводящие в скрытую область замыслов и стремлений великого композитора, возвращают нас к тем годам, когда произведение оживлялось личным обаянием автора, его исполнительским темпераментом и мастерством.
Казалось бы, наиболее легкая задача — определение темпа, в особенности после изобретения метронома. Однако, следуя метрономическому указанию, легко можно нарушить смысл исполняемого произведения, так как один и тот же темп воспринимается различно о зависимости от манеры и характера игры.
Prestissimo volando в четвертой сонате Скрябина оставит впечатление суетливой поспешности, если этот темп не будет находиться в полном соответствии с общей легкостью и воздушностью звучания. В произведениях полифонического  стиля впечатление подвижности связано с отчетливостью звучания отдельных голосов. Бурный и стремительный темп вполне уместен в легких, волнообразных фразировках последней части «Аппассионаты». Поэтому бетховенское указание non troppo, очевидно, предполагает более выразительное и отчетливое исполнение шестнадцатых в фигурациях.
На этих примерах видно, что два пианиста с различной манерой игры, обладающие различными техническими приемами, вряд ли смогут придерживаться одного и того же темпа.
_______________________________________________


я не счёл возможным вырвать из контекста интересующую меня цитату, но теперь, после "оглашения всего списка", хочу прокомментировать её отдельно.

Фейнберг:
------------
"Бурный и стремительный темп вполне уместен в легких, волнообразных фразировках последней части «Аппассионаты». Поэтому бетховенское указание non troppo, очевидно, предполагает более выразительное и отчетливое исполнение шестнадцатых в фигурациях".
------------

Мне приходилось слышать от некоторых профессионалов, что в финале "Аппассионаты" Рихтер, при всём его ригоризме по части соблюдения авторского текста, дескать, "не выполняет указание автора non troppo".
На такое мнение всегда хотелось возразить в том плане, что "каждому своё" - собственно, об этом говорит и Фейнберг. Т.е. как трактовать слова "не слишком", в каком смысле "не слишком" ?
Понятное дело, что речь идёт о таком темпе, при котором сохраняется возможность внятной подачи текста, т.е. о возможности играть "отчетливо", о которой говорит Фейнберг. И если в стремительном темпе пианист играет "выразительно и отчётливо", то какие проблемы ? :)) Значит у него указание "non troppo" может быть выполнено в более быстром темпе, нежели у всех остальных, т.е. сие указание следует рассматривать не как, собственно, "темповое", а как "харАктерное", поэтому при игре в быстром темпе никакого противоречия с авторскими указаниями не будет, если пианист справится с теми трудностями, которые он сам перед собой поставил с целью их дальнейшего "героического преодоления" :)
Я думаю, Фейнберг прав.
« Последнее редактирование: Июнь 09, 2008, 13:30:29 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
О третьей сонате (до 9-й пока руки не дошли).

Познакомившись с записью, я поняла, что не способна на спонтанный отзыв. И не уверена, что я вообще смогу сказать что-то путное :).
Мне кажется, в этой интерпретации есть поиск и некое приближение к «золотой середине» во всех аспектах и  очень сложно обсуждать частности и конкретное выражение этого «приближения».   Прежде всего я бы отметила гармоничность в подаче целого. Соната кажется очень монолитной, несмотря на разный характер и разные пропорции её частей. 

Неоднократно читала, что в своих ранних сонатах  Бетховен не нашел той конструкции формы, которая  создавала бы возможности для более глубокого и содержательного развития музыкальной мысли. Имелось в виду, что драматический центр сонат приходится на первую часть, где разворачиваются основные конфликты и где открывается наибольший простор для работы с музыкальной темой, а далее как бы по нисходящей – умиротворенное адажио и (или) игривое скерцо либо изящный менуэт  и быстрый финал. Логика будто бы «вывороченная»: от сложного, глубокого -  к легкому, поверхностному, а если так, то нужны ли были драматические коллизии в первой части? Кроме того, «сюитное» построение сонат не способствует ощущению целостности  композиции. Наверное, доля истины в этом представлении есть, хотя, мне кажется, такой взгляд дает несколько упрощенный подход к вопросу.

Тем не менее, если это принять по отношению к бетховенскому тексту, то ни в коей мере нельзя отнести к  интерпретации Рихтера - в его исполнении соната предстаёт очень цельной. Также бросаются в глаза строгость и простота трактовки, открывающая при этом красоту какого-то высокого уровня – кристальную, без излишеств. И «сбалансированность»: наверное, если бы исполнение было чуть более сдержанным и аскетичным, то вышло бы нечто формальное, бесстрастное и утомительное (хотя строгость и уравновешенность трактовки очевидны),  нет и упора на самодостаточную красочность звучания и ухода в «чистую красоту» (хотя звук безусловно красив, иногда удивительно красив – например, в побочной партии первой части, в Adagio),  драмы и контрасты подчеркнуты, где это нужно, вполне по-бетховенски, и создают необходимое напряжение, но без переизбыточности, нет и намека на романтизм.

Хотя трактовки Аррау и Шнабеля тоже хороши, каждая по-своему: исполнение Аррау – также «классично», однако оно более жесткое в каком-то смысле, в нем больше отражены внутренние противоречия, оно, может быть, более приземленное, «цепкое». Во всяком случае, лирические герои произведения в исполнении Рихтера  и Аррау совершенно различны.  А вот по отношению к Шнабелю мне почему-то часто приходит в голову термин «расшатанность» - видимо из-за большей динамической и ритмической свободы, при этом контрасты в произведении у него вышли очень яркими, эффектными. 

Абсолютно великолепна у Рихтера вторая часть сонаты – я такого ни у кого больше не слышала. Некоторые исследователи и исполнители видят в Adagio 3-й сонаты звездное небо, считают, что оно проникнуто ощущением космоса. Наверное, в игре Рихтера это ощущение выражено наиболее сильно  - здесь и созерцание, и благоговение, и размышление о мироздании, о вечности, видение глобальности, тайны и хрупкой красоты. (И кстати, при спокойном характере части нет никакой расслабленности, звуки завораживают, внимание ни на секунду не ослабевает). Иногда из этих ощущений вырывают неожиданные, даже пугающие, грозные звуки - как предостережение, напоминание. При слушании этой части у Рихтера приходит в голову пифагорейская «гармония сфер». Звучание порой кажется таким нематеральным, бесплотным, небесным, словно вдруг каким-то чудом удается услышать (подслушать) то, что в принципе недоступно человеческому уху - так, что даже сомневаешься, действительно ли это слышишь или это какое-то совершенно умозрительное представление. И настолько оно завораживает, что страшно пошевелиться и "спугнуть" таинственные голоса и потерять способность слышать эти звуки. Как удается этого достигнуть – как будто нет прикосновения к клавишам ? (Кстати, принялась потихоньку знакомиться с  недавно приобретенными CDs с интегралами скрябинских сонат в исполнении зарубежных пианистов, начав с первой сонаты, и мне вспомнились Ваши слова о том, как великолепно  мог бы выйти у Рихтера Funebre в первой сонате (согласно Монсенжону, он её не играл). Не хочу сказать, что художественные образы тут похожи, но качество звучания, бестелесность звука, пожалуй, если ещё сильнее сбросить динамику, здесь в каком-то смысле могут быть идентичны).

Относительно финала хочется отметить один момент. Здесь в некоторых местах в игре Рихтера чудится «симфоничность» инструмента. Это очень удивительно здесь, в сонате Бетховена. В левой руке иногда слышится прозрачное колеблющееся звучание «струнных», создающее фон для развития темы.   

Что касается сравнения гастрольных записей Рихтера с другими его исполнениями тех же произведений, то записи 3-ей сонаты  70-х гг. я не слышала и не нашла. Знакома с более ранней записью примерно 50-х. Каких-то выраженных нюансов в интерпретации в этих разных исполнениях я не обнаружила. Есть, конечно, различия – в темпах, в некоторых акцентах, но они мне показались частными. (Первое исполнение Рихтером 3-й сонаты, если верить Монсенжону, состоялось в 1947 г.  Кстати, в 50-60-х, если опять-таки опираться на статистику Монсенжона, Рихтер активно работал над произведениями Баха: может быть, и что-то «баховское» отразилось в исполнении данной сонаты?). Мне кажется, что в американском концерте пианистом доведены до большей стройности и цельности те художественные идеи, которые были им озвучены в более ранней записи.
« Последнее редактирование: Июль 14, 2008, 13:54:01 от Кантилена »

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Теперь несколько слов о 9-й. Здесь видится продолжение линии воплощения сдержанности и простоты, пропорционального соединения «разума» и «красоты»,  «чувство» чуть в тени (то же, в общем-то, что и в 3-ей сонате, но 3-я более концептуальна, а здесь изысканности и элегантности больше, а в рондо появляется и игривость).

Кстати, по поводу 3-й, ещё раз её послушала и, перечитав прошлый пост, чувствую, что не могу точно выразить отношение к исполнению. Говоря о «сбалансированности», «оптимальности», «золотом соотношении» я имею в виду, что «всего хватает», а отнюдь не об «эталонности» трактовки (и не о «стильности»). Т.е. данное исполнение «индивидуально» и воспринимается как один из вариантов прочтения. Наверное, интерпретации можно было бы чуть добавить страсти и энергии (но это была бы уже другая трактовка и пропало бы что-то, что притягивает к данному варианту), а вот сделай С.Т. Рихтер ещё хотя бы два шага в сторону умиротворенности и «интеллектуализации» -  и тогда, наверное, слушать было бы тяжело, получилось бы что-то в духе Бренделя. В данном случае Рихтер находит меру, грань, нахождение на которой позволяет ему привлекать (и удерживать) внимание слушателей к самодостаточному в  произведении.
Видимо, опять непонятно высказалась?

Прочитала, кстати, сейчас материалы, которыми Вы, уважаемый Predlogoff, сопроводили поток (я обычно не читаю  комментарии до того, как послушаю исполнение, по крайней мере, не читаю внимательно - во-первых, потому что это неинтересно, пока не послушаешь, а во-вторых, чтобы не давило) и вижу, что некоторые мои ощущения от исполнения вызвали из памяти ассоциации, близкие к тому, о чем там говорилось. Так, вспомнилась «античность», причем не столько эстетические каноны, аполлонизм  и пр. (в отношении классицизма сам бог повелевает иметь их в виду), но и эстетико-космогонические представления. У С.Рихтера планетарные и музыкальные параллели возникли, хотя в другом контексте, в рассуждениях об Аппассионате (послушаем, что там будет), мне же отчетливо увиделось в адажио 3-й сонаты, как «звезда с звездой говорит». И что совсем удивительно (просто мистика какая-то!), что пару дней назад я вспоминала и просматривала сюрреалистические репродукции Р. Магритта - правда, другие картины и без прямых ассоциаций с сонатой Бетховена, но настроение от записей у меня удерживалось в голове в последнее время. Я просто ахнула от удивления, когда сейчас увидела имя Магритта в выдержках из интервью пианиста :)). Вот «гравюрности» в 3-й сонате я не ощущаю – может быть, только 1-я часть.

Относительно 9-й. Она произвела на меня несколько меньшее впечатление. (Прочитала, что С.Т. Рихтер, наоборот, считает её самой удачной в концерте). Впрочем, честно говоря, в музыкальном отношении эта соната мне кажется менее интересной, чем 3-я.
В исполнении ощущается композиционное единство произведения. Между тем, аккуратность и сдержанность в данном случае приводят к тому, что, особенно в первых двух частях, создается оттенок «салонности», сильно высвечивается изящество и,  может быть, даже «женственность» - в большей степени, на мой взгляд, чем это есть в музыке. Среди особенностей также следует указать очень размеренную  и достаточно ровную по оттенкам среднюю часть – снова пианист заставляет, не торопясь, слушать автора. Однако здесь «философствование», скорее, является «эстетическим», нежели каким-то иным. На этом фоне рондо кажется стремительным: сыграно также очень изящно, легко и, наверное, действительно, с удовольствием. Речь идет о нюансах, но в данном случае мне кажется, что Аррау, играющий сонату в более твердой и, возможно, чуть грубоватой манере, ближе к истине, если говорить о бетховенском стиле. Помню с потока  о субъективности, когда мы говорили о "Лунной", что Вы, уважаемый Predlogoff, наиболее адекватным считаете исполнение бетховенских сонат у Ф.Гульды, но я слышала очень мало его записей и, в частности, с этими сонатами не знакома.

Технические просчеты будем считать? Рихтер, как следует из его воспоминаний об этом концерте,  не был доволен исполнением, однако никакого особого «ужаса» я не услышала.
« Последнее редактирование: Июль 13, 2008, 15:52:15 от Кантилена »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Прежде всего я бы отметила гармоничность в подаче целого. Соната кажется очень монолитной, несмотря на разный характер и разные пропорции её частей.
….
Неоднократно читала, что в своих ранних сонатах Бетховен не нашел той конструкции формы, которая  создавала бы возможности для более глубокого и содержательного развития музыкальной мысли. Имелось в виду, что драматический центр сонат приходится на первую часть, где разворачиваются основные конфликты и где открывается наибольший простор для работы с музыкальной темой, а далее как бы по нисходящей – умиротворенное адажио и (или) игривое скерцо либо изящный менуэт и быстрый финал. Логика будто бы «вывороченная»: от сложного, глубокого - к лёгкому, поверхностному, а если так, то нужны ли были драматические коллизии в первой части? Кроме того, «сюитное» построение сонат не способствует ощущению целостности композиции.
Наверное, доля истины в этом представлении есть, хотя, мне кажется, такой взгляд дает несколько упрощенный подход к вопросу.

Да уж ……..
По всей видимости, те, кто пишет о "форме", всегда исходят из технологических приобретений в этой сфере, подаренных музыкальным классицизмом и, впоследствии, романтизмом. Я пока намеренно не буду рассуждать о конструктивизме, расцветшем махровым цветом в 20-м веке, но оформлявшемся уже на протяжении 19-го, потому что это уведёт нас далеко в сторону от рассматриваемой проблематики.
Вот эта "логика движения от сложного и глубокого к простому и игривому", когда драматический центр произведения находится в самом начале и является как бы "источником" энергии, которая на протяжении всего остального действия лишь распыляется, на самом деле вовсе не так уж ущербна, как это пытались представить в послеклассические времена.
Если говорить о Бетховене, то такую же логику можно найти, к примеру, в его 7-й сонате, а если говорить о Бахе, то нетленным примером подобного построения является форма его гениальнейшей 2-й Партиты (и не её одной, но это один из самых ярких примеров подобного способа построения формы в его клавирной музыке). Кстати, многие исследователи её напрямую сопоставляют с Патетической сонатой Бетховена, а некоторые пианисты так и трактовали – как предтечу бетховенской Патетической (не будем тут обсуждать правомерность такого взгляда).
Всегда можно найти аргументы "за" и "против" такой точки зрения, но факт идейной и даже тональной общности налицо, хотя как раз-таки ФОРМА Патетической реализована по-другому, нежели у Баха во 2-й Партите.
Что касается "эффектной" концовки произведения, сделанной с учётом и с элементами развития драматургического запаса, "заложенного" в 1-й части произведения, то такое понимание формы более напоминает построение театральной пьесы и построена она уже более по законам театра. Пожалуй, ещё более соответствует такому пониманию формы построение музыкальной романтической поэмы, где все её выразительные средства направлены на постепенное развитие тематического и драматургического потенциала, заложенного в начале произведения.
Пожалуй, в смысле формы романтическая поэма даже ещё радикальнее, чем даже симметричные бетховенские схемы – если Бетховен сразу закладывает некий фундамент, а потом, памятуя о нём на всём протяжении произведения, ВОЗВРАЩАЕТСЯ к нему в финале, образуя смысловую арку (Патетическая соната, 5-я Симфония, "Аппассионата" и т.п.), то романтическая поэма словно бы ПРИХОДИТ к каким-то выводам, в начале её вовсе не очевидным.
А Бах на протяжении своей Партиты как бы УХОДИТ от драматического напряжения первой её части :))
То же самое делает и Бетховен в 3-й и 7-й и т.п. сонатах – ну и чем это "хуже" ? :) Это различные способы формообразования и один ничуть не хуже другого, хотя, безусловно, как и в театре, где есть завязка, развитие действия, кульминация и т.п., и где самое эффектное приберегается на закуску, так и в музыке, имеющей яркий финал, особенно в романтической, именно концовка придаёт блеск всей форме в целом.
Но я хочу опять напомнить, что есть музыка, учитывающая и рассчитанная на театральные эффекты (в самом хорошем смысле слова), проявляющиеся во время её исполнения, а есть музыка, не нуждающаяся в них.
И нету ничего плохого ни в той, ни в другой – была бы сама музыка хороша, а уж мы найдём способ её достойно воспринять :)


Абсолютно великолепна у Рихтера вторая часть сонаты – я такого ни у кого больше не слышала
….
При слушании этой части у Рихтера приходит в голову пифагорейская «гармония сфер». Звучание порой кажется таким нематериальным, бесплотным, небесным, словно вдруг каким-то чудом удается услышать (подслушать) то, что в принципе недоступно человеческому уху - так, что даже сомневаешься, действительно ли это слышишь или это какое-то совершенно умозрительное представление. И настолько оно завораживает, что страшно пошевелиться и "спугнуть" таинственные голоса и потерять способность слышать эти звуки. Как удается этого достигнуть – как будто нет прикосновения к клавишам ?

Это одна из отличительных особенностей техники и музыкального вИдения Рихтера – вот такое ровное "бесплотное" пьяно и пианиссимо. Как отмечали поголовно все исследователи, в этом он не имеет себе равных. От себя добавлю – ДО СИХ ПОР не имеет равных.
У многих пианистов, даже у тех, которые, не побоюсь этих слов, успешно соперничают с Рихтером в чисто технологической сфере, имеется очевидный недостаток: на слабых звучностях их игра становится неровной и они ВЫНУЖДЕНЫ поднять динамику, чтобы правильно фразировать.
Рихтер же мог играть сколь угодно тихо и при этом никогда не терял ощущения рельефа музыкальной фразы. В каком-то смысле это "чудо".


(Кстати, принялась потихоньку знакомиться с  недавно приобретенными CDs с интегралами скрябинских сонат в исполнении зарубежных пианистов, начав с первой сонаты, и мне подумалось, как великолепно  мог бы выйти у Рихтера Funebre в первой сонате - согласно Монсенжону, он её не играл. Не хочу сказать, что художественные образы тут похожи, но качество звучания, бестелесность звука, пожалуй, если ещё сильнее сбросить динамику, здесь в каком-то смысле могут быть идентичны)

Монсенжон тут ни при чём, он просто переписывал у других – 1-я Соната Скрябина никогда не присутствовала в публичном репертуаре Рихтера, но я даю 100%, что он её отлично знал, играл и в руках держал.
А вы в курсе, что он мог играть и ИГРАЛ по партитурам ВСЕГО Вагнера ? :))
Помню, читал у Г.Г.Нейгауза, как он сетовал, что ЭТО необычайное исполнение, которое кроме него и ещё нескольких счастливцев никто не слышал, так и кануло в Лету.


Относительно финала хочется отметить один момент. Здесь в некоторых местах в игре Рихтера чудится «симфоничность» инструмента. Это очень удивительно здесь, в сонате Бетховена. В левой руке иногда слышится прозрачное колеблющееся звучание «струнных», создающее фон для развития темы.

В области ф-п- оркестральности Рихтер выступал как идейный преемник Листа и Бузони, так что этой его способностью можно лишь восхищаться.

Что касается сравнения гастрольных записей Рихтера с другими его исполнениями тех же произведений, то записи 3-ей сонаты  70-х гг. я не слышала и не нашла. Знакома с более ранней записью примерно 50-х. Каких-то выраженных нюансов в интерпретации в этих разных исполнениях я не обнаружила. Есть, конечно, различия – в темпах, в некоторых акцентах, но они мне показались частными. (Первое исполнение Рихтером 3-й сонаты, если верить Монсенжону, состоялось в 1947 г.  Кстати, в 50-60-х, если опять-таки опираться на статистику Монсенжона, Рихтер активно работал над произведениями Баха: может быть, и что-то «баховское» отразилось в исполнении данной сонаты?). Мне кажется, что в американском концерте пианистом доведены до большей стройности и цельности те художественные идеи, которые были им озвучены в более ранней записи.

Насчёт "баховского" не берусь судить – если и есть, то очень опосредованное – , зато можно быть уверенными, что "баховское" сказалось в бОльшей строгости исполнения Бетховена.
В этом можно убедиться, послушав более поздние записи Рихтера, когда он играет те же пьесы, что и записанные им в молодые годы. Мне кажется, что он "боролся" с какими-то отзвуками (или "предзвуками") романтизма.


….вспомнилась «античность», причем не столько эстетические каноны, аполлонизм  и пр. (в отношении классицизма сам бог повелевает иметь их в виду), но и эстетико-космогонические представления. У С.Рихтера планетарные и музыкальные параллели возникли, хотя в другом контексте, в рассуждениях об Аппассионате (послушаем, что там будет), мне же отчетливо увиделось в адажио 3-й сонаты, как «звезда с звездой говорит». И что совсем удивительно (просто мистика какая-то!), что пару дней назад я вспоминала и просматривала сюрреалистические репродукции Р. Магритта - правда, другие картины и без прямых ассоциаций с сонатой Бетховена, но настроение от записей у меня удерживалось в голове в последнее время. Я просто ахнула от удивления, когда сейчас увидела имя Магритта в выдержках из интервью пианиста). Вот «гравюрности» в 3-й сонате я не ощущаю – может быть, только 1-я часть.

!!! Надо же !
Вы тоже это заметили и считаете, что "гравюрность" присуща именно 1-й части ? :)
Значит так оно и есть: я тоже пришёл именно к такому выводу.
Собственно, Святослав Теофилович иной раз по какой-то одной части или по какому-то важному для него фрагменту характеризовал ВСЁ произведение. Это иногда вводило в заблуждение его поклонников, с недоумением читавших его слова :))
То же можно отнести и к Магритту – наверное, в каких-то моментах или частях может иметь место такая аналогия.


Теперь несколько слов о 9-й. Здесь видится продолжение линии воплощения сдержанности и простоты, пропорционального соединения «разума» и «красоты»,  «чувство» чуть в тени (то же, в общем-то, что и в 3-ей сонате, но 3-я более концептуальна, а здесь изысканности и элегантности больше, а в рондо появляется и игривость).

:) Думаю, это связано с особенностями её происхождения :)
Я ещё не успел рассмотреть эту сонату в рамках потока "Отражения", иначе многое сразу стало бы ясно, как белый день :)
Ну мы ещё послушаем её "отражения".


Относительно 9-й. Она произвела на меня несколько меньшее впечатление. (Прочитала, что С.Т. Рихтер, наоборот, считает её самой удачной в концерте). Впрочем, честно говоря, в музыкальном отношении эта соната мне кажется менее интересной, чем 3-я.

:) Тут тоже надо осторожно оценивать. Ведь мало ли что Рихтер ХОТЕЛ сделать в Сонате – говоря о её удачном исполнении, он имел в виду удачную реализацию какого-то СВОЕГО замысла. Очень может быть, что с ЭТОЙ точки зрения 9-я соната оказалась исполненной очень удачно. Но это не значит, что исполнение остальных сонат мы должны на ЭТОМ основании ценить меньше :))


В исполнении ощущается композиционное единство произведения. Между тем, аккуратность и сдержанность в данном случае приводят к тому, что, особенно в первых двух частях, создается оттенок «салонности», сильно высвечивается изящество и, может быть, даже «женственность» - в большей степени, на мой взгляд, чем это есть в музыке.

:)) По поводу "салонности" и "изящества" – вы как нельзя ближе подошли к самой сути дела :))
Как говорится, "горячо" :))
Мне осталось лишь произнести ключевые слова: музыка сонаты является "отражением" музыки его раннего струнного квартета – ещё более "салонного" и ещё более "игривого", чем его ф-п ипостась :)
При случае оценим.


Среди особенностей также следует указать очень размеренную  и достаточно ровную по оттенкам среднюю часть – снова пианист заставляет, не торопясь, слушать автора. Однако здесь «философствование», скорее, является «эстетическим», нежели каким-то иным. На этом фоне рондо кажется стремительным: сыграно также очень изящно, легко и, наверное, действительно, с удовольствием. Речь идет о нюансах, но в данном случае мне кажется, что Аррау, играющий сонату в более твердой и, возможно, чуть грубоватой манере, ближе к истине, если говорить о бетховенском стиле.

Возможно………..
Набравшись наглости хочу сообщить, что у меня есть одна стилевая "претензия" к 9-й сонате: в финале ея, в главной теме, где каждый раз осуществляется наращивание динамики на повторяющейся октаве, Рихтер, в противоречии с бетховенскими указаниями, не сбрасывает динамику на завершающей октаве, трактуя её как динамическую вершину этого нарастания. А ведь тут проявляется типично бетховенский приём – наращивание динамики с неожиданным её сбросом на подходе к (предполагаемо) высшей точке.
Я думаю, он взял за образец последнее проведение этой темы, где сей сброс отсутствует – но последнее проведение это уже "апофеоз" развития идеи этой темы, и это не означает, что динамического сброса не должно быть в предыдущих проведениях.
Короче, этот момент – СПОРНЫЙ.
Надо будет сравнить другие его исполнения, более поздние: иногда Рихтеру докладывали или он сам догадывался об ошибках и исправлял их :) Если только не считал это небрежностями текста.


Помню с потока  о субъективности, когда мы говорили о "Лунной", что Вы, уважаемый Predlogoff, наиболее адекватным считаете исполнение бетховенских сонат у Ф.Гульды, но я слышала очень мало его записей и, в частности, с этими сонатами не знакома.

Да. Ф.Гульда, на мой взгляд, достиг ВЫСШЕГО стилевого совершенства в исполнении сонат Бетховена, если говорить обо всём собрании сонат в целом.

Технические просчеты будем считать? Рихтер, как следует из его воспоминаний об этом концерте,  не был доволен исполнением, однако никакого особого «ужаса» я не услышала.
 

:) А вы послушайте самые последние такты "Аппассионаты".
Но знаете, целью ознакомления с американскими концертами Рихтера я менее всего считал необходимость поиска у него технических ошибок :)))))
Мы же не механическую пианолу рассматриваем с целью покупки, а слушаем живого человека.
Кроме того, гений оценивает самого себя намного строже, чем это можем представить себе мы, обретающиеся тут же "у подножия" – когда я читал его воспоминания и дневники, я, прослушивая записи, которые он сам строго оценил, всегда убеждался, что он не упускает никаких погрешностей, иной раз занимаясь самым настоящим самобичеванием.
« Последнее редактирование: Июль 14, 2008, 17:37:15 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Klein Zaches

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 149
Набравшись наглости хочу сообщить, что у меня есть одна стилевая "претензия" к 9-й сонате: в финале ея, в главной теме, где каждый раз осуществляется наращивание динамики на повторяющейся октаве, Рихтер, в противоречии с бетховенскими указаниями, не сбрасывает динамику на завершающей октаве, трактуя её как динамическую вершину этого нарастания. А ведь тут проявляется типично бетховенский приём – наращивание динамики с неожиданным её сбросом на подходе к (предполагаемо) высшей точке.

Между прочим, "достигший высшего стилевого совершенства" Фридрих Гульда играет точно так же :)))

Кстати, о каких бетховенских указаниях речь - разве там явно обозначен динамический спад?
Вроде бы просто отсутствует форте на завершающей октаве...
"Все лучшее во мне говорило мне: ...  А все худшее возражало на это так: ..."

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Между прочим, "достигший высшего стилевого совершенства" Фридрих Гульда играет точно так же :)))

Кстати, о каких бетховенских указаниях речь - разве там явно обозначен динамический спад?
Вроде бы просто отсутствует форте на завершающей октаве...

Там не просто форте отсутствует, там ещё пьяно присутствует - и это после крещендо.
Так что это типично бетховенский приёмчик.
Надо будет свериться с прижизненным изданием.
Да, между прочим, вы тоже заметили - Ф.Гульда, "многого достигший", тоже почему-то не выполняет это пьяно, зато Шнабель эту фишку просёк и выполняет, как надо.
Это к вопросу о бетховенском даре Шнабеля - всё же его ну никак нельзя сбросить со счетов как бетховениста, он актуален и сегодня и, как я думаю, всегда будет актуален как бетховенист и как человек, первым записавший все сонаты Бетховена. Так что "место в истории" ему обеспечено навеки.
Он многое в Бетховене почувствовал и понял такое, что даже после него ещё не все понимали.
С другой стороны, у Рихтера и Ф.Гульды тоже, наверное, были какие-то соображения (интересно было бы узнать, какие именно), в частности, они явно проецировали последнее проведение темы, где крещендо доводится до самой последней повторяющейся октавы, включая её саму - на все предыдущие её проведения.
Это в каком-то смысле любопытно как вариант, но на мой взгляд, это всё-таки неправильно, хотя это и мелочь. Но из таких "мелочей" складывается стиль.

------------------

Пишу на следующий день :)

Поскольку данная стилевая проблема (P–cresc–P) в финале 9-й сонаты Бетховена меня заинтересовала, я провёл некоторые изыскания.
В самом деле, трудно было поверить, чтобы такие киты, как С.Рихтер и Ф.Гульда, вдруг ни с того ни с сего (!) взяли, да и поменяли авторский текст без достаточных на то оснований ! Разгадка оказалась ближе, чем я сам вчера думал – более того, "как выяснилось впоследствии", я же сам ранее предложил путь к ответу, но не сразу понял это :))
А ведь чуть выше я уже говорил о том, что Соната №9 является музыкальным двойником раннего струнного квартета Бетховена. Собственно, в этом знании и содержится ключ к разгадке.
Стоит только раскрыть партитуру этого квартета, как сразу становится ясен генезис многих фактурных и музыкальных решений 9-й фортепианной сонаты. В частности, становится ясен тембровый прообраз легко взлетающих пассажей ГП 1-й части, а также, разумеется, при взгляде на тему финала в изложении для квартета становится ясно, откуда Рихтер и Гульда почерпнули свои исполнительские решения по части динамики финала ф-п сонаты: из музыки "двойника" этой сонаты, конечно !
Но даже и теперь я далёк от "оправдания" некоторых их решений, если говорить о 9-й сонате.
Вот тут самое время призадуматься о специфике ф-п исполнительства как жанра в гораздо большей степени "субъективного" и "личностного", нежели даже весьма интимное квартетное исполнительство. И это справедливо не только в отношении Бетховена. В самом деле, в изложении для ансамблей, в т.ч. даже для таких маленьких, как квартет, всё же начинает уже сказываться необходимость использования обобщённых штрихов, в т.ч. более широких динамических линий, а также появляется практическая потребность в обеспечении единообразия исполнительских решений в различных партиях – ведь всё же ансамбль должен быть достаточно стройным, что достижимо лишь при более строгой его композиторской организации, при бОльшей корреляции действий отдельных музыкантов.
В этом относительно раннем сочинении (9-я соната) проявляется такой "интимный" бетховенский приём, как неожиданное пьяно после крещендо. Приём, как видим, типичный именно для фортепианной бетховенской сферы, идущий, по всей видимости, от его собственной исполнительской практики. Ведь в созданном в ту же раннюю бетховенскую эпоху квартете (двойнике 9-й сонаты) подобный приём НЕ получил отражения НА ТОМ ЖЕ музыкальном материале ! А в фортепианном изложении того же материала он уже присутствовал ! Имею в виду рассматриваемые нами стилистические тонкости динамики финала.
Т.е. стремясь исполнять Бетховена стильно, следует принимать во внимание не только самые общие черты его композиторского стиля, но и специфические черты каждой сферы, в которой проявился его гений. Очевидно, что квартеты его отличаются по стилю от фортепианных сонат, даже одновременно написанных, в сторону укрупнения и обобщения штрихов, поэтому, погружаясь в ту или иную сферу, необходимо учитывать её специфику. В частности, я бы не пренебрегал АВТОРСКИМИ ОТЛИЧИЯМИ обозначений динамики в квартете и в сонате и желал бы, как поступал и Шнабель, толковать ф-п сочинения Бетховена вообще и 9-ю сонату в частности гораздо более "субъективно" и в динамическом отношении более тонко, т.е. дифференцированно и даже капризно в деталях и динамических оттенках (при безусловном сохранении контуров широких линий), нежели сочинения из других его сфер. Так, я толковал бы бетховенские сонаты более "субъективно", нежели его же камерные произведения для ансамблей, поскольку пианист, держа всю музыку и музыкальный "нерв" в своих руках, может обеспечить то "единство воли" в импровизационных моментах и при выполнении мелких штрихов, которое немыслимо при ансамблевом исполнительстве.
А Рихтер и Гульда отличиями разных (хотя и родственных своей "камерностью") сфер пренебрегли.
Имели право ?
Имели.
Имели основания для такого решения ?
Имели.
Сделал бы я сам так же ?
Нет.
« Последнее редактирование: Июль 30, 2008, 13:34:52 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Klein Zaches

  • Постоянный участник
  • ***
  • Сообщений: 149
Там не просто форте отсутствует, там ещё пьяно присутствует - и это после крещендо.

Присутствует,  но не на октаве, а на следующим за ней нисходящем пассаже.
Редакторы что ли подвинули :)))

Вот, к примеру:
http://piano.ru/scores/beethoven/bet-son/bet-son-09.pdf
http://imslp.info/files/imglnks/usimg/e/e3/IMSLP00009-Beethoven__L.v._-_Piano_Sonata_09.pdf

А как в прежизненном издании?
"Все лучшее во мне говорило мне: ...  А все худшее возражало на это так: ..."

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Там не просто форте отсутствует, там ещё пьяно присутствует - и это после крещендо.
Присутствует,  но не на октаве, а на следующим за ней нисходящем пассаже.
Редакторы что ли подвинули :)))

Подвинули, шулеры !
Вот недотёпы !!
Пьяно передвинули вперёд, но правда f на последней октаве взяли в скобочки - т.е., типа, "само собой, но у автора этого нету".

Вот, к примеру:
http://piano.ru/scores/beethoven/bet-son/bet-son-09.pdf
http://imslp.info/files/imglnks/usimg/e/e3/IMSLP00009-Beethoven__L.v._-_Piano_Sonata_09.pdf

А как в прижизненном издании?

В прижизненном всё ОК.
Никаких форте на последней октаве нету в фортепианном варианте в первых проведениях темы - там крещендо обрывается неожиданным пьяно на последней октаве.
А в партитуре квартета - есть форте.
Так что имеют право на существование оба варианта, если, конечно, пренебречь теми отличиями инструментальных сфер, о которых я говорил выше.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Любопытно сравнить эти два "отражения" одной и той же композиторской идеи.
Да, действительно!
Вообще, если бы я, не зная сонаты, услышала квартет, то, мне кажется, Бетховена бы я в нём узнала с трудом. :) )) В сонате, на мой взгляд, типичные черты бетховенского почерка выражены сильнее. А квартет ещё  во многом по духу сидит в эпохе Моцарта и Гайдна.

Predlogoff 
Цитировать
Интересно, что эти сочинения, несмотря на почти буквальное повторение музыки, всё же чуть отличаются.
И, по-моему, не только формальными моментами, но и общим настроением.
В квартете салонность, игривость, галантность, даже с оттенком «каприза» и некоторой сентиментальности проявляются в существенно большей степени, чем в сонате. Интересно, это связано с жанровыми особенностями квартета того времени, спецификой инструмента  или авторскими намерениями?

Если говорить об исполнениях сонаты, то мне кажется, что в трактовке Рихтера соната в целом в крайних частях больше сближается с «двойником» - в том смысле, что нюансы переданы более тонко и деликатно, чем, допустим, у Аррау. В то же время в исполнении квартета есть акцентирование этих нюансов, а в интерпретации Рихтера произведение звучит более просто и строго. Это отличает рихтеровскую трактовку и от Аррау и Шнабеля.  У Аррау динамические оценки имеют большую амплитуду и звучание в целом более жесткое, грубоватое и по-мужски волевое. Поэтому я считаю, что в контексте сонатного творчества композитора 9-я соната у Аррау звучит более типично. Но, с другой стороны, почему было не пойти по пути выискивания индивидуальных черт данной сонаты? Это, видимо, пытался сделать Рихтер.
Хотя у него весьма специфична интерпретация второй части в сравнении как с другими исполнениями, так и с квартетным вариантом – и по темпам, и  по общему настроению. Во-первых, взят очень медленный темп. Во-вторых, исполнение очень ровное и почти бесстрастное. В-третьих, в нем есть какое-то эстетство, не ориентированное на публичность, а более личностного характера. (Интересно, какая именно картина Магритта представлялась Рихтеру?) В квартете вторая часть всё же больше звучит просто как красивая музыка. При слушании медленных частей 3-й и 9-й сонат в исполнении Рихтера у меня возникала мысль – не проецировал ли он на них «позднего» Бетховена, например, Adagio хаммерклавира. Но, видимо, параллели ошибочны, т.к. над последними сонатами пианист в основном работал в 70-е годы.

Что касается неожиданного сбрасывания динамики на последней октаве, то, вообще, это звучит более интересно, т.к. инерционно хочется форте.  Наверное, Шнабель и Аррау в этом случае более "правы".

Кстати, а что касается программы концерта: сонаты игрались именно в этой последовательности,  в хролонологии? Интересно, выстраивание программы как целого наложило ли какой-то отпечаток на трактовку отдельных сонат или, наоборот, оказала ли влияние подборка сонат на драматургию концерта?

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Кстати, а что касается программы концерта: сонаты игрались именно в этой последовательности,  в хролонологии? Интересно, выстраивание программы как целого наложило ли какой-то отпечаток на трактовку отдельных сонат или, наоборот, оказала ли влияние подборка сонат на драматургию концерта?

Оказала, конечно !

Как вы можете проверить по содержимому дисков, сонаты были изданы в другой последовательности, нежели игрались в концерте.
К сожалению, я не имею информации о том, в какой последовательности играл Рихтер произведения во всех своих американских концертах, потому что издатели придерживались других императивов при размещении сонат на дисках. Кстати, на пластинках (LP) они тоже, по-видимому, расположены вразнобой.
А меж тем, Рихтер необычайно тщательно продумывал программы своих концертов и случайностей не допускал.
Опять же к сожалению, ещё не изданы тетради с ПРОГРАММАМИ концертов, игранных Рихтером, которую он вёл ВСЮ ЖИЗНЬ !
Когда-нибудь музей Пушкина доберётся и до этих тетрадей, издаст их, и тогда мы всё и узнаем, "как это было" :))
Пока я, прошу пардону, взял на себя "ответственность" за порядок следования произведений в концертах Рихтера :)
Я не особо долго ломал голову над тем, в каком порядке следовали сонаты Бетховена в первом его клавирабенде – хотя на CD они расположены вразбивку, я расположил их в порядке нарастания опуса и полагаю, что я ПРАВ ! Я старался "выслушать" типичные особенности начала и конца концерта (по тонусу и качеству игры), но Рихтер настолько стабильный пианист, что это почти невозможно отличить, и всё же с самого начала было ясно, что "Аппассионата" прозвучала последней ! В этом я не сомневаюсь. Не только потому, что она самая эффектная, но и потому, что в ней уже сказалась некоторая усталость и какое-то даже отчаяние Рихтера :). Помните его слова о том, что он хотел "выжечь землю" под американцами ? :) Не сомневаюсь также, что 22-я соната прозвучала перед нею, т.к. и тональность её отлично подходит для такого соседства, да и тот факт, что перед "Аппассионатой" требовалось сыграть что-то не слишком "загружающее", тоже в пользу такого вывода. Ну не 9-ю же, разумеется …..
Начать же концерт было логично "с начала" – т.е. с 3-й сонаты, не так ли ? :) Она сыграна собранно, добротно и довольно спокойно. Ну а куда же помещать 9-ю, как не между такими большими сонатами, как 3-я и 12-я, где она слушается вроде "интермеццо", не так ли ? :)
22-я между ними смотрелась бы как "из другой оперы", а 9-я тут как раз на месте. Кроме того, известно, что 9-ю он как бы "добавил" в этот концерт позже, а БЕЗ неё логично было бы сыграть в 1-м отделении 3-ю и 12-ю, а во 2-м – 22-ю и 23-ю :)
Железная логика ? :)
Да и вообще, 3, 9, и 12 сонаты образуют как бы "один мир", а 22-я и 23-я сонаты – совсем другой. Кстати, 22-я в его исполнении слушается довольно-таки "авангардистски", не обратили внимание ? :))
Забавно при этом видеть в ней черты будущего и даже чуть ли не музыки и художественного мировоззрения 20-го века !
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Кантилена

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 473
Predlogoff
Цитировать
Железная логика ?

 :)) Да, логично.

Predlogoff
Цитировать
Да и вообще, 3, 9, и 12 сонаты образуют как бы "один мир", а 22-я и 23-я сонаты – совсем другой. Кстати, 22-я в его исполнении слушается довольно-таки "авангардистски", не обратили внимание ?  :))
А мы ещё до неё не добрались. :)).

Оффлайн long_time_no_see

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 57
Re: Святослав Рихтер в Америке. Нью-Йорк, октябрь 1960
« Ответ #21 : Сентябрь 25, 2008, 23:58:58 »
Я не особо долго ломал голову над тем, в каком порядке следовали сонаты Бетховена в первом его клавирабенде – хотя на CD они расположены вразбивку, я расположил их в порядке нарастания опуса и полагаю, что я ПРАВ !

Да

http://i39.photobucket.com/albums/e160/grun/191060.jpg
« Последнее редактирование: Сентябрь 26, 2008, 16:11:49 от long_time_no_see »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Святослав Рихтер в Америке. Нью-Йорк, октябрь 1960
« Ответ #22 : Сентябрь 26, 2008, 10:27:33 »
Да

О спасибо !
С вашей стороны было очень своевременным размещение этой странички из тетради концертных программ Рихтера !
Вот он – его характерный почерк !
Кстати, тут и бисы расставлены в определённом порядке, который, судя по всему, был выдержан и в реально воплощённом концерте Рихтера. Ещё любопытно, что среди бисов встречается этюд op.10 №12 Шопена, а на дисках его нет !! То-то я никак не мог расставить в логическом порядке произведения некоторых его американских дней ! По-видимому, в них тоже не хватает каких-то кусков, которые позволили бы мне выстроить концертную программу из разрозненных номеров более логично.

Значит бисы первого дня звучали в таком порядке:

Шуберт
Шуман
Шопен, этюд op.10 №1
Шопен, этюд op.10 №12

Последний этюд на дисках отсутствует. Собственно, это не проблема само по себе, т.к. Рихтер его многократно и блистательно записал, но сам факт обескураживает: непонятно, играл он его в Америке или не играл ?
В свете этого немного проясняется, почему мои мучения по выстраиванию программы концерта одного из дней ни к чему не привели – неужели потому, что на дисках банально чего-то не хватает ?!

Уважаемый  long_time_no_see !
Я сожалею и очень огорчён тем, что уникальные тетради Рихтера, которые могли бы сделаться настольной книгой для любого концертирующего пианиста, до сих пор не изданы хотя бы в виде текста, не говоря уже о счастье обладания факсимиле.
Не могли бы вы разместить фотографии программ ВСЕХ пяти американских концертов Рихтера 1960 года ? Это ОЧЕНЬ помогло бы мне восстановить картину его выступлений.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн long_time_no_see

  • Участник
  • **
  • Сообщений: 57
Re: Святослав Рихтер в Америке. Нью-Йорк, октябрь 1960
« Ответ #23 : Сентябрь 26, 2008, 16:15:28 »
Не могли бы вы разместить фотографии программ ВСЕХ пяти американских концертов Рихтера 1960 года ? Это ОЧЕНЬ помогло бы мне восстановить картину его выступлений.

Вот, пожалуйста, программы остальных  концертов в Карнеги-холл в 1960:

http://i39.photobucket.com/albums/e160/grun/231060.jpg

http://i39.photobucket.com/albums/e160/grun/281060.jpg

http://i39.photobucket.com/albums/e160/grun/181260.jpg

http://i39.photobucket.com/albums/e160/grun/231260.jpg

http://i39.photobucket.com/albums/e160/grun/261260.jpg

Судя по тетрадям,  всего их было восемь.

Оффлайн JohnLenin

  • Новый участник
  • *
  • Сообщений: 10
Re: Святослав Рихтер в Америке. Нью-Йорк, октябрь 1960
« Ответ #24 : Сентябрь 26, 2008, 19:14:12 »
Выложите, пожалуйста, кто может, 3-ю форт. сонату Бетховена в исп. С.Рихтера!