Автор Тема: "Дионис" Вольфганга Рима на Зальцбургском фестивале  (Прочитано 1927 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
В собственную плоть

"Дионис" Вольфганга Рима на Зальцбургском фестивале

2010-08-24 / Марина Гайкович, Зальцбург-Москва

http://www.ng.ru/culture/2010-08-24/7_salzburg.html

В Зальцбурге подошел к концу «Континент Вольфганга Рима» – серия, которая включила в себя премьеру оперы «Дионис» и серию из 11 концертов. Публика встречала Рима как живого классика (а он, собственно, таковым и является): оглушительными овациями, с традиционными для Западной Европы топаньями каблуками и прочими атрибутами – автографами, ожиданием на служебном выходе и так далее.

Даже опера, несмотря на неординарность и конфликтность содержания, не заслужила ни единого «бу», а зальцбургская публика бывает еще как консервативна.

К текстам Ницше (редким, непопулярным) Рим обращается время от времени, начиная еще с 70-х (для немца, окончившего к тому же гуманитарную гимназию, это было нормально), «Диониса» – оперу, или, точнее, оперную фантазию (авторское обозначение) по поздним текстам – композитор вынашивал с десяток лет. Для Зальцбургского фестиваля ее поставили режиссер Пьер Оди, художник Йонатан Меесе (автор дерзких перформансов) и дирижер Инго Метцмахер. Команда работала на пределе возможностей – партитура была закончена в конце мая, так что художник и режиссер шли на ощупь, вслепую – композитор не желал раскрывать детали, пока не поставит последнюю точку. Оди и Меесе взяли за отправную точку элемент игры, детскости – Ницше был в постоянном творческом движении, как ребенок, который постоянно чем-то занят. За горы отвечают бумажные конусы, рояль – картонный, с нарисованными клавишами, струны арфы – нить Ариадны, нимфы – с прической Мэрилин Монро…

Здесь нет последовательно разворачивающегося сюжета: скорее есть несколько слоев, которые существуют параллельно – наслаиваясь и проникая друг в друга. Первый или – лучше – один из них, поскольку трудно выделить ведущий, – мифологический. Главный герой N. – он же Дионис (потрясающая интерпретация Йоханнеса Мартина Кренцле), Ариадна (любимица Рима Мойца Эрдман, с блестящим верхним регистром), персонаж Гость отождествляет Аполлона (Маттиас Клинк). В последней картине Дионис вдруг начинает играть на дудочке и словно превращается в непокорного Марсия, как известно, наказанного Аполлоном за выигранное состязание, с него (и на сцене тоже) в наказание сняли кожу. Другой слой – собственно Ницше. Главный – интеллигентного вида и в очках напоминает его, а вот знаменитые усы Меесе превратил в гигантских размеров горный массив, который N. старается переплыть. Рим останавливается на периоде сумасшествия философа: прочитывается в последней картине известная ситуация, которая побудила расстройство разума, – в Турине Ницше увидел, как лошадь стегают хлыстом, бросился к ней и пытался защитить. Кажется, ситуация вызвала сбой в уличном движении, и ее разрешали с помощью полиции. К небольшому периоду после этого происшествия (до тех пор пока друг не увез философа в Базель) и принадлежат «Дионисийские дифирамбы». Известно, что Дионисом он ощущал себя, а вот Ариадной он называл Козиму Вагнер, вдову композитора, которой он и отправлял свои послания. Это косвенно тоже запечатлел Рим: три нимфы отчетливо напоминают трех русалок, плещущихся на берегу Рейна. Наконец, еще один слой – собственно текст, который композитор сам составил в либретто, – так, что позволяет себе сказать: «Здесь каждое слово принадлежит Ницше, но текст при этом – мой».

В первой картине Ариадна, обращаясь к своему богу, пытается заставить его говорить, на что N. выдавливает единственное: «Я твой лабиринт». Финал второй картины – восхождение с Аполлоном на вершину горы и взаимное обретение гармонии, оппоненты словно растворяются друг в друге, наполняясь характерными свойствами оппонента. Так N. приобретает чувство гармонии, легкости бытия, но этот путь – от одиночества к смерти. В последней картине окровавленный Ницше, испытавший, что есть вершины и «низины» мира («В борделе»), и наблюдающий, как наездник методично взмахивает хлыстом (а кожа тем временем подлетает к лошади и целует ее), – метафора творчества, по крайней мере для самого Рима. В одной из своих ранних статей он написал: «Когда я сочиняю, я должен вонзиться в собственную плоть…»

Композитор сознательно включает в музыку вагнеровские аллюзии, использует жанр хорала или вальса, песни (N. поет под аккомпанемент Гостя, здесь композитор цитирует сам себя, используя ранее написанное сочинение), если необходимо – обращается к тональности. Но все это впитала в себя потрясающе профессиональная, типично «римовская» партитура, способная самым острым музыкальным языком отразить и изящество кокетливых нимф, иронию и гротеск Эсмеральд (наяды из третьей картины), и невыносимые страдания.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица