Автор Тема: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист  (Прочитано 105615 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 157
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #250 : Октябрь 28, 2013, 11:53:39 »
Lorina, я так увлеклась своими восторгами, что не поблагодарила Вас за ГИГАНТСКУЮ работу по расшифровке и записи комментариев Любимова!!! Спасибо ОГРОМНОЕ :) :) ::) :)Представляю, сколько времени Вы провели около говорящего аппаратика!!!
Вы не пропустили ни одного слова, я очень хорошо запомнила все немекания и небекания - читая ваши расшифровки я даже слышу  характерную для АЛ "грассирующую Р" - вот как все здорово передано. СПАСИБО еще раз!!!! Б- р-а-в-о, Lorina!!!!!!

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #251 : Октябрь 28, 2013, 14:13:50 »
Шенберг, видимо, не так болезненно воспринял транскрипторский труд своего ученика Веберна, как наш дорогой Predlogoff  ;), иначе он распорядился бы сжечь все экземпляры изданного клавира  :o
А мне кажется, что на фортепиано Пять пьес выглядят более современной музыкой, нежели оркестровый прототип, т.к. при оркестровом исполнении всегда есть соблазн чересчур мелодраматично подать партии струнных инструментов (да и духовых), схожих по своей природе с человеческим голосом. А вот фортепианное звучание позволяет уйти от этой  оркестровой приземленности и материальности.
Кстати, хорошо звучит оркестр у Булеза http://classic-online.ru/ru/production/4604, чего не скажешь о Баренбойме.
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Онлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 682
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #252 : Октябрь 28, 2013, 15:43:24 »
Шенберг, видимо, не так болезненно воспринял транскрипторский труд своего ученика Веберна, как наш дорогой Predlogoff  ;), иначе он распорядился бы сжечь все экземпляры изданного клавира  :o
А мне кажется, что на фортепиано Пять пьес выглядят более современной музыкой, нежели оркестровый прототип, т.к. при оркестровом исполнении всегда есть соблазн чересчур мелодраматично подать партии струнных инструментов (да и духовых), схожих по своей природе с человеческим голосом. А вот фортепианное звучание позволяет уйти от этой  оркестровой приземленности и материальности.
Кстати, хорошо звучит оркестр у Булеза http://classic-online.ru/ru/production/4604, чего не скажешь о Баренбойме.
Кстати в переоркестрованном для меньшего состава оркестра издании 1949 года Шёнберг пишет в примечании, что дирижёр не должен "полировать звучание" и должен заботиться лишь о том, чтобы каждый оркестрант точно исполнил свою партию, не обращая внимания на кажущуюся невыстроенность звучания, и что здесь нет мелодий, требующих выделения. В этом смысле добиться этого силами двух человек легче, чем силами, например, семидесяти человек, но всё же для роялей недостижима та степень разнообразия звучания, которой располагает оркестр, особенно в оригинальной оркестровке, особенно если это (красочность) не чувственное дополнение к красивым мелодиям и т.д., а основное средство выразительности.

(Вдогонку в тему обсуждения "современной" музыки, шедшего по следам фаворинского концерта в архиповском центре:).
Кстати, мне тут подумалось, что Шёнберг не зря говорит о том, что в этих пьесах нет "никакой архитектуры, никакого построения", хотя Любимов усматривает в них всё это: думаю, что, хоть автор и использовал все "ухищрения музыкальной учёности", он, видимо, не считал нужным их сознательное восприятие для того, чтобы художественное сообщение пьес "сработало". Смею думать, что и рождённый им впоследствии музыкальный жупел двенадцатитоновой системы он рассматривал скорее как техническое средство, служащее эмансипации диссонанса, освобождению интонации и пр., но не являющееся собственно художественным сообщением (наверное, Веберн к этому подошёл иначе). Именно поэтому я продолжаю считать, что Шёнберг просто продолжал традицию работы со свободной интонацией, существовавшую до оформления тональной системы, и ничего такого небывало "страшного" не изобрёл.
« Последнее редактирование: Октябрь 28, 2013, 17:38:17 от Сергей »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #253 : Октябрь 28, 2013, 17:46:21 »
Шенберг, видимо, не так болезненно воспринял транскрипторский труд своего ученика Веберна, как наш дорогой Predlogoff  ;), иначе он распорядился бы сжечь все экземпляры изданного клавира  :o

:)) Я не знаю, почему издатели попросили сделать переложение Веберна, а не самого Шёнберга, но могу предположить, что оно в любом случае было сделано не ради исполнения, а ради придания оригиналу более приемлемой формы для ознакомления дирижёров с этим произведением. По-видимому, читать эту партитуру было затруднительно, а тем более, разбираться в звуковой структуре, поэтому 2-рояльное переложение выполняло роль посредника. Но никак не самостоятельного произведения. Я уверен, что оно было создано не для исполнения, а как путеводитель по исходной партитуре.
Я вот говорил о ф-п переложениях симфоний Чайковского, а ведь я своими ушами слышал, как их играли :)) И играли неплохо. Более того, играли ф-п переложение "Поэмы экстаза" Скрябина! :)) Если бы я об этом не знал, то ни за что не поверил бы, что кто-то на решился на такое.
Впрочем .......
Играли же в недавнем концерте Пётр Лаул и Сергей Кузнецов весьма проблемное в плане художественной адекватности переложение "Симфонических танцев" Рахманинова, и играли успешно. Правда, это было авторское переложение, и сделано оно было тоже, скорее всего, не для концертного исполнения, а, быть может, для показа или для домашнего музицирования.
Убеждён, что с подобными же целями было сделано и переложение Шёнберга-Веберна, тем более, что оно было кем-то заказано. По-видимому, Шёнбергу и Веберну здравый смысл не отказывал, поэтому они пошли навстречу пожеланиям дирижёров, следствием чего явилось создание этого переложения. Иначе Шёнберг точно наложил бы на него вето.
Но играть это сегодня??
Я же говорю, Алексей Борисович - радикал и эксцентрик. Такой же фанатичкой, кстати, была Мария Юдина, но, как мне кажется, она была более разборчива и не играла всё подряд даже у выделенных ею современных авторов. Например, у Кшенека она сыграла лишь 2-ю ф-п сонату, а ведь у него их гораздо больше! А она выбрала самую вменяемую и действиетльно гениальную. То же самое относится и ко многим другим отобранным ею сочинениям той эпохи.
Но я не думаю, что сегодня кого-то можно удивить радикализмом. Известно, что Любимов обожает откапывать в архивах всякие редкости и играть то, что никто не играет, и если ему это интересно, то почему бы и нет? Он же никого не неволит слушать это, как и особым желанием ходить на эти вещи горят немногие.
Всяк развлекается, как может.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

regards

  • Гость
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #254 : Октябрь 28, 2013, 20:16:32 »
Ничего нового по этому поводу я, конечно, не скажу, но замечу, что Веберна принято правовернее Пророка, однако если относиться к этой теме без фанатизма, то легко слышать, что не только Пророк сам никогда не был правоверным, но и Веберн - отнюдь не носитель чистой идеи. У него море совершенно душевной музыки на радость Альке, а то, чем он действительно велик, - это некий атомарный стиль, в котором можно писать хоть серией, хоть гитарными аккордами: связи распадаются, и воспринимаются чисто звуковые эффекты.
Конечно, жупел чистой воды, просто - прямо по Рихтеру - этому движению повезло тем, что в нём участвовали аж три гения.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #255 : Октябрь 28, 2013, 23:01:29 »
не только Пророк сам никогда не был правоверным, но и Веберн - отнюдь не носитель чистой идеи. У него море совершенно душевной музыки на радость Альке, а то, чем он действительно велик, - это некий атомарный стиль

А Сергей предлагает выше другую трактовку этой идеологии. Т.е. имеется два варианта рассмотрения ключевой идеи нововенской школы: 12-тоновость можно рассматривать или как продолжение традиции работы со свободной интонацией, существовавшей до оформления тональной системы, и со свободной же формой, подчиняющейся лишь фантазии мастера, или как атомарный стиль, в котором ценны микроэлементы, порождающие более крупные структуры по принципу редукционизма.
По-моему, при всей "правоверности" Шёнберг тяготел к первому варианту, а Веберн - ко второму. Кроме того, творил ведь ещё Берг, который вообще позволял себе вполне очевидным образом - и об этом пишут все исследователи - подчинять 12-тоновые построения тональному центру, само существование которого было объявлено Шёнбергом крамолой.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

regards

  • Гость
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #256 : Октябрь 29, 2013, 00:27:05 »
На эту тему написано много слов, но мне предположение Сергея кажется немного теоретическим. Откуда у Шёнберга - после 19 века - инстинкт догармонического письма? - Это как девственность восстановить. Да и просто слышно, что вся его ранняя атональность - это не атонализм какого-нибудь Джезуальдо, а, скорее, "а-тональность", как в прямолинейном понимании слова "атеист". На самом деле атеист - это не "неверующий", а первичное понятие, никак с теизмом не связанное. Так и Джезуальдо был ни сном не связан с тональными тяготениями, а Шёнберг - извините. Отрицание не слишком отличается от прямого утверждения.
Вероятно, есть гармонические анализы Веберна, и любопытно, нашли ли гармонические связи в его сериях и их применении.
Ну, а Берг - это, конечно, чистый криминал. Суда шариата на него нету.
Мне кажется, объяснение где-то ближе к реальности: все они были исключительно талантливыми музыкантами, которые отдавали приоритет интуиции, а не лозунгам Шёнберга, и Шёнберг первый это делал ))
« Последнее редактирование: Октябрь 29, 2013, 15:58:17 от regards »

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #257 : Октябрь 29, 2013, 17:04:51 »
На эту тему написано много слов, но мне предположение Сергея кажется немного теоретическим. Откуда у Шёнберга - после 19 века - инстинкт догармонического письма? - Это как девственность восстановить

"Ничто так не возбуждает поборников нравственности, как разговоры о целомудрии" (с) :))
Насчёт девственности готов поспорить: "восстановлением девственности" одним из первых занялся не кто иной, как Танеев, который исследовал старинную полифонию, вскрыл её механику и все свои выводы обнародовал, тем самым раздев и оголив технологию, объяснив все фокусы и высветив все вековые тайны музыкальных игрищ полифонистов времён зари европейского профессионального музыкального искусства.
В этом заключён своего рода парадокс.
Дело в том, что Танеев люто ненавидел ВСЮ "современную (ему) музыку", включая произведения его собственного ученика Скрябина, Рихарда Штрауса, Равеля и др., не говоря уже о более молодых авторах, о которых он даже знать не желал. Не секрет, что он и Вагнера недолюбливал, но в сравнении с тем, что появилось после Вагнера, в его глазах великий немецкий композитор постепенно сделался чем-то вроде "классика", и в конце жизни (!) он его "признал" :))
А парадокс в том, что Танеев - если бы он это понял, то умер бы от ужаса гораздо раньше, а не простудившись на похоронах Скрябина - нечувствительно для самого себя сделался пророком и одним из идеологов новейшей музыки ХХ века, ибо, во-первых, занимался изучением технологий старинной полифонии, а во-вторых (что находится в тесной связи с первым), он изрёк, что музыка ХХ века будет музыкой по преимуществу полифонической, ибо только на этой почве можно сделать что-то новое, т.к. практические музыкальные технологии предыдущих веков уже полностью исчерпали себя.
Получается, что Танеев, изучая старинную полифонию и провозвещая расцвет полифонии в ХХ веке, занимался чем-то вроде с юмором поминаемого вами "восстановления девственности".
Кстати, нововенцы в большим пиететом относились к старинным технологиям и находили в новейших воззрениях много общего с ними, волею судеб отодвинутыми в течение нескольких веков в сторону. Именно нововенская школа подняла на щит старых мастеров, воспела механику полифонии как великое благо и вернула её в композиторский обиход. Для 12-тоновой системы это "восстановление девственности" полифонии было абсолютно необходимо, ибо непонятно, что бы она делала без неё.

Так и Джезуальдо был ни сном не связан с тональными тяготениями, а Шёнберг - извините

Шёнберг уже слишком хорошо ЗНАЛ, что такое тональность и какой путь прошла в веках эта великая идея. Когда чего-то не знаешь, легко сохранять непосредственность, а вот когда что-то знаешь, уже не можешь вытравить эту мысль из головы и сделать вид, что невинен и ничего не знаешь. Поэтому произошло типичное "отрицание отрицания".

Вероятно, есть гармонические анализы Веберна, и любопытно, нашли ли гармонические связи в его сериях и их применении

Существует же понятие веберн-аккорд, т.е. у Веберна тоже были некие излюбленные приёмы, структуры и звуковые комбинации, которые вряд ли можно объяснить какими-то объективными причинами, а не его собственными уникальными человеческими и композиторскими склонностями.

Ну, а Берг - это, конечно, чистый криминал. Суда шариата на него нету

Да, Берг не только не был зашорен шёнберговской идеологией, но он даже не особо стремился к этому, хотя многие принципы он использовал, видимо, для удобства и просто потому, что "на чём-то ведь нужно основываться".

Мне кажется, объяснение где-то ближе к реальности: все они были исключительно талантливыми музыкантами, которые отдавали приоритет интуиции, а не лозунгам Шёнберга, и Шёнберг первый это делал ))

Да, и это тоже один из парадоксов: на словах он был ужасным радикалом, нетерпимым к тому прошлому, которому он наследовал, а на деле он, конечно, был наследником и тональной системы, и музыкальных технологий классицизма и романтической эпохи. Он ведь сам говорил, что серию из 12 нот можно рассматривать как некую сложную тональность, в рамках которой, однако, ни один звук не имеет преимущества перед 11-ю остальными (но самоценность звуковысотности он признавал). А в классической тональной системе с её тоническим трезвучием и множественными тяготениями это совсем не так: в ней всегда есть выделенные опорные звуки, к которым так или иначе тяготеют любые отклонения от них. Не говоря уже о тонике как таковой: это своего рода "пуп Земли" для любого тонального произведения.
Зато на примере нововенской школы очень хорошо видно, как сильно то или иное направление в искусстве зависит от индивидуальностей работающих в его русле творцов. Ключевая идея носится в воздухе и может быть высказана кем-то другим, в этом плане она "объективна", но практическая реализация, в ходе которой неминуемо "осквернение чистоты первозданной идеи", зависит всегда от множества частностей. Но это "осквернение" - это суть очеловечивание. Адам и Ева по-настоящему очеловечились, лишь когда согрешили, и в этом для нас заключён великий философский урок. Опошлить можно даже тоническое трезвучие, и нам ли не знать, сколько таких попыток было сделано, сколько бездарных и никому не нужных произведений сочинено! :)) Так что было бы странно грешить на идею 12 тонов, ибо профанации возможны на любой почве, но любая даже самая жёсткая система постулатов должна быть очеловечена отклонениями от догматов, совершёнными под воздействием реальной жизни, иначе система будет оторванной от жизни и никому не нужной схоластикой.
« Последнее редактирование: Октябрь 29, 2013, 21:07:31 от Predlogoff »
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 157
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #258 : Ноябрь 24, 2013, 12:08:52 »
Санкт-Петербургская филармония,19 января 2014, Малый зал
Алексей ЛЮБИМОВ
3-й концерт  абонемента  №4 «Фортепианные вечера»

Сати   - «Сын звезд» (Халдейская пастораль), музыка к пьесе Ж. Пеладана
Рабинович  - «Рассказ о странствии» для фортепиано, скрипки, виолончели и ударных
Шуберт  - Klavirstuck до минор, фрагмент, завершенный Й. Демусом
Шуберт   - Четыре экспромта, соч. 142


Онлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 682
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #259 : Декабрь 05, 2013, 01:05:29 »
На эту тему написано много слов, но мне предположение Сергея кажется немного теоретическим. Откуда у Шёнберга - после 19 века - инстинкт догармонического письма? - Это как девственность восстановить. Да и просто слышно, что вся его ранняя атональность - это не атонализм какого-нибудь Джезуальдо, а, скорее, "а-тональность", как в прямолинейном понимании слова "атеист". На самом деле атеист - это не "неверующий", а первичное понятие, никак с теизмом не связанное. Так и Джезуальдо был ни сном не связан с тональными тяготениями, а Шёнберг - извините. Отрицание не слишком отличается от прямого утверждения.
Совсем забыл об этой беседе, извините! :)
Помилуйте, а зачем Шёнбергу инстинкт догармонического письма? У него был инстинкт внегармонического письма, и этого достаточно. Ведь на пороге теоретического оформления тональной системы композиторы уже писали по сути в тональностях, хотя подчас искренне думали, что писали в ладах. Так и здесь: композиторы уже давно пытались выходить из тональности, максимально её размывать и т.д., так что Шёнбергу оставалось лишь экстраполировать это движение и довести мысленный эксперимент до предела, представив, какие должны быть условия, гарантирующие отсутствие тональности. Т.е. он продолжал не только дотональную линию музыки, но и усилия своих коллег-современников (почему он собственно и верил, что создал своей теорией задел для господства немецкой музыки на сто лет: он, так сказать, создал метод расчёта конструкций в той области, где прежде руководствовались больше методом "на глазок"). То, что потом более радикальные музыканты и особенно послевоенный авангард стали использовать его теорию как средство отхода от "традиции" -- совсем другой вопрос.

regards

  • Гость
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #260 : Декабрь 05, 2013, 05:14:59 »
"Внегармоническое" - это и есть, очевидно, "истинно атональное", и в данном случае отличается от "догармонического" только временем своего существования.
Вопрос упирается, мне кажется, в то, действительно ли тональная система выделена из-за строения улитки. Утверждение, что соотношение 3:2 уху приятнее 6:5, ниоткуда не вытекает, и об этом не знают, например, полтора миллиарда китайцев.

В начале своего трактата Шёнберг подробно говорит об этой привязке, а вторая и независимая тема там - мысль, что мастерство проявляется в работе с сильными ограничениями.

Таким образом, признание "равноправия" 12 тонов есть не только признание тенденции, которую он уже наблюдал на практике, но и чисто логическое утверждение, что ссылка на улитку несостоятельна. Да и сам разговор именно о 12 тонах есть скрытая привязка к тональности через темперацию. Тут он ничего не изобрёл, а только констатировал факты.

Однако додекафония сама по себе не содержит никаких ограничений, и материалом для мастера быть не может, поэтому и написано им же много музыки, в которой маячит тональность, а отход от неё воспринимается как "назло", то есть тоже как привязка, только через отрицание. Впрочем, этот тезис требует экспериментальной проверки, а это - работа на несколько диссертаций, так что я оставляю его на своей совести как субъективное впечатление.

Поэтому из требования ограничений неизбежно было появление идеи серии, а не просто свободы от тональности. Моё впечатление как раз заключается в том, что чисто атональной (внегармонической) "хорошей" музыки Шёнберг не написал, а тем более - серийной, так что открытий никаких, действительно, не совершил.

Однако и тут можно спросить по-другому: а способен ли выросший на Бетховене, Шопене и Илье Резнике слушатель отличить внегармоническую (атональную) музыку от а-тональной, то есть осознать, где нетональные построения самостоятельны и обусловлены некоей внутренней необходимостью, а где они являются лишь выражением желания отойти от тонального развития. А композитор?

Пример Веберна и Булеза, например, показывает, что композитор может освободиться от тонального мышления, но лично Шёнберг этого сделать не сумел, и неспроста Булез начал с заявления Schoenberg et mort :)

В общем, идеи тут простые и общеизвестные, и кажущиеся разногласия обычно связаны только с различным употреблением связанных с этой тематикой слов.

P.S. Исправляю по подсказке rpb опечатку: Schoenberg, конечно, eSt mort, хотя жаль ужасно!
« Последнее редактирование: Декабрь 05, 2013, 14:27:16 от regards »

Онлайн Сергей

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 682
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #261 : Декабрь 05, 2013, 12:09:33 »
Да, опечатка хороша!  ;D

Думаю, связь улитки с интервалами та, что, если улитка приближается формой к равноугольной спирали, то её пропорции приближаются к золотому сечению и, по мысли "гармонистов", наверное, должны как-то лучше резонировать с квинтой, чем с малой терцией. :)

Насчёт отсутствия ограничений в додекафонии, думаю, можно поспорить, в конце концов хотя бы необходимость доводить до конца проведение каждой серии является ограничением, а если оно не доводится, как, навскидку, бывает у Каретникова, то является выходом за рамки додекафонии и приобретает смысл именно как выход, т.е. во взаимодействии с тем ограничением, которое нарушает.

Не очень понял, отчего разговор о двенадцати тонах привязывает к тональности через темперацию. Адорно, конечно, потом что-то такое говорил, что додекафония это разновидность тональности, но почему через темперацию-то? Вы, наверное, имеете в виду равномерную темперацию? Ведь тональность гораздо лучше слышна в неравномерной темперации, когда неравенства интервалов обусловливают восприятие тональности, а равномерная темперация как отход от условий, в которых сложилась тональность, по-моему едва ли может привязывать додекафонию к тональности.

regards

  • Гость
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #262 : Декабрь 05, 2013, 14:45:53 »
Додекафонию я имел в виду в первичном смысле как равноправие 12 тонов в октаве без дополнительных привнесённых идеей серии требований всякий раз проводить всю серию плюс пользоваться только вертикальными отражениями и ракоходным изложением, не говоря  уже о распространении "нормирования" на другие характеристики звука, что называют "сериализмом", хотя смысла в этом не очень много.

А кто такой Каретников?  - Хочу всё знать! - Уже ищу.

Да, конечно, я имел в виду равномерную темперацию, связь с устоявшейся клавиатурой и всё такое. В этом процессе как бы канонизировалось разбиение октавы на 12 логарифмически равных долей, а сама идея Шёнберга о равноправии допускает более широкое обобщение.

P.S. Вставная новелла, как у Фолкнера и Зиновьева :), по поводу опечатки.

Бог знает когда я был в Алма-Ате, энергия захлёстывала, местные знакомые были ленивы, и я где-то во второй половине дня поехал в Медео, поднялся на плотину и пошёл дальше. Прошёл Чимбулак (горнолыжный курорт), и через минут 40 встретил мужика, видимо, с сыном, которые были грамотно одеты и странно посмотрели на меня: я бодро чапал наверх в городских туфлях и налегке.

Мне было до смерти любопытно, что там дальше, а через два дня лететь в Москву. Я обогнул поворот, и увидел нечто совершенно мистическое. На открытом пространстве между голубыми ёлками стояла некая конструкция типа гостиницы в крутом авангардном стиле с шезлонгами на крыше и плафонами дневного света у входа.

И тишина. И ни души. Где-то 1979 год, никакой частной инициативы!

Я был в шоке, и до сих пор помню это потрясение. Подошёл ко входу, и увидел на фронтоне надпись золотом по чёрному сверху вниз: ALPINISTE MORT.

Конечно, это было из Стругацких, но только усилило шок: откуда?! - Гостиница была вполне натуральная. Сегодня я бы зашёл и попытался check in, а тогда оробел.

Я прошёл дальше до цирка, уже в темноте, что было неправильно, возвращался трудно по твёрдому льду, спускаться всегда труднее. Вздрогнул, оставив справа мистическую гостиницу, добрался до Медео, и там в баре, сев за стойку, услышал Rasputin Russian Crazy Fuck Machine, понял, что дома, и последняя мысль была - тока сухое, а то при такой усталости не ровен час. Даже успел на последний автобус в город.

А, ну да, развязка, совсем забыл.

Рассказал друзьям в городе, они удивились достаточно, чтобы на следующий день пойти со мной к той гостинице. Пришли к вечеру, и там рижская студия снимала "Отель у погибшего альпиниста". Бегал большой сербернар, сияли юпитеры. Меня в кадре нет :), фильм никакой.
« Последнее редактирование: Декабрь 05, 2013, 15:33:58 от regards »

Оффлайн rpb

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 438
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #263 : Декабрь 05, 2013, 15:34:12 »
А кто такой Каретников?  - Хочу всё знать! - Уже ищу.

http://intoclassics.net/news/2011-11-09-21326

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 157
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #264 : Апрель 27, 2014, 21:09:55 »
Уже второй год интересуюсь программой Дягилевского фестиваля в Перми  (проходит на  этот раз с 19 по 30 июня 2014 года).  В концертах как и в прошлом году участвует  Алексей Любимов.

http://diaghilevfest.perm.ru/program_rus.pdf

А вот в Москве что-то выступления мэтра не проходят...

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #265 : Апрель 27, 2014, 23:34:36 »
А вот в Москве что-то выступления мэтра не проходят...
Наверно отменили все его концерты в Москве из-за его позиции по Крыму  :(
                       
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #266 : Апрель 27, 2014, 23:41:22 »
А вот в Москве что-то выступления мэтра не проходят...

Наверно отменили все его концерты в Москве из-за его позиции по Крыму  :(               

А какая у него позиция по Крыму, и откуда это известно?
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн lorina

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 912
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #267 : Апрель 28, 2014, 23:04:54 »
Мне ничего неизвестно.
Но когда он организовал первое в России исполнение симфонии Пярта с посвящением Ходорковскому, его сняли с руководителя факультета исторического и современного исполнительского искусства (который он сам и создал).
"Меньшинство может быть право, большинство - НИКОГДА" Генрик Ибсен.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #268 : Апрель 29, 2014, 00:11:56 »
Мне ничего неизвестно.
Но когда он организовал первое в России исполнение симфонии Пярта с посвящением Ходорковскому, его сняли с руководителя факультета исторического и современного исполнительского искусства (который он сам и создал)

ну если его уже уволили, то второй раз ведь не уволят! Двум смертям не бывать, а одной не миновать.
Из пианистов его отчислить не смогут.
А Ходора себе в герои он неудачно выбрал: конечно, это не Шухевич, не Бандера и не Ярош, но персонаж тоже с душком.
А Пярту нужно подбросить идею сочинить симфонию и посвятить её Ярошу. Или нет, лучше "Симфония светлой памяти Музычко". А что?? Чем он хуже? И фамилия очень музыкальная. Чем большему количеству подонков будет посвящено произведений, тем более популярным станет творчество Пярта и тем больше его будут исполнять преданные почитатели! :))
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн Алька

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 2 157
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #269 : Август 26, 2014, 19:24:37 »
Фестиваль «Алексей Любимов в кругу друзей» с 12 по 16 сентября 2015 года

К 70-летию Народного артиста России, профессора А. Б. Любимова


12 сентября 2014, Рахманиновский зал консерватории
«Алексей Любимов в кругу друзей»
Первые выпускники класса А. Б. Любимова
Лауретаты международных конкурсов
Ольга Андрющенко (фортепиано)
Сергей Каспров (фортепиано)

13 сентября 2014, Конференц-зал консерватории
«Алексей Любимов в кругу друзей»
Путешествие сквозь века
Лауретаты международных конкурсов
Дарья Борковская, Владимир Иванов
Алексей Гроц, Алексей Шевченко
Мария Успенская
(клавесин, хаммерклавир, тангентклавир, рояль «Блютнер»)
Анатолий Гринденко (виола да гамба)

14 сентября 2014, Рахманиновский зал консерватории
«Алексей Любимов в кругу друзей»
Mozart & C°
Александра Коренева, Елизавета Миллер
Максим Емельянычев, Мария Успенская
(хаммерклавир, тангентклавир)

15 сентября 2014, Концертный зал имени Н.Я.Мясковского
«Алексей Любимов в кругу друзей»
Минимализм и не только
Композиторы — друзья А. Б. Любимова:
Антон Батагов, Сергей Загний
Павел Карманов, Владимир Мартынов
Валентин Сильвестров, Иван Соколов

16 сентября 2014, Рахманиновский зал консерватории
«Алексей Любимов в кругу друзей»
Для себя и идеального слушателя…
Алексей Любимов (фортепиано)
Ольга Мартынова (клавесин)
Олег Худяков (флейта)
Назар Кожухарь, Станислав Малышев (скрипка)
Алексей Зуев, Петр Айду, Ольга Пащенко (фортепиано)
Ансамбль «Questa musica»
Художественный руководитель —
Филипп Чижевский
Ансамбль ударных инструментов под управлением Марка Пекарского




Я для себя выбрала 3 концерта: 12, 15 и 16 сентября.



Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 19 291
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #270 : Сентябрь 17, 2014, 20:14:42 »
«Есть музыка, есть я, а какая власть — все равно»

АЛЕКСЕЙ ЛЮБИМОВ О ТОМ, КАК ЕМУ УДАЛОСЬ СТАТЬ ЕВРОПЕЙЦЕМ В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ, НЕСОГЛАСИИ С ЧЕРНЯКОВЫМ И НЕВСТРЕЧЕ СО СТРАВИНСКИМ
текст: Григорий Кротенко

http://www.colta.ru/articles/music_classic/4664

В Московской консерватории прошел фестиваль, приуроченный к 70-летию пианиста Алексея Любимова, уникального музыканта с широким кругом интересов, от барокко до музыки XXI века, вот уже много десятилетий не устающего пропагандировать и искать. Григорий Кротенко обстоятельно поговорил с юбиляром.

— Алексей Борисович, лестно ли вам было бы получить в день рождения телеграмму от Путина?

— Я об этом не думал, но, честно говоря, это мне нисколько не будет лестно. Я себя не позиционирую на таких уровнях, чтобы мою личность хоть как-нибудь затрагивали политические деятели. Никогда — ни в советское время, ни в постсоветское — я не соприкасался с политиками, с КГБ; меня эти люди не интересуют, и контакта с ними я избегаю. Быть обласканным высокой политической персоной для меня означает загрязниться.

— Как говорилось в советское время, «есть мнение», что с ростом количества законодательных запретов и ужесточением цензуры авангард только получит новый шанс стать интересным. И снова смелые, странные программы будут вызывать зрительский ажиотаж. Как вам кажется?

— Не думаю, что в политических бедах стоит искать выгоды для частных событий, какими являются события искусства. Беда есть беда, и никуда от нее не деться. Мне кажется, цензура коснется не столько авангарда, сколько возможных выходок артистов и перформеров в общественно-политической сфере, когда искусство — может быть, даже каким-то абсурдным образом — станет утверждать неприемлемую политическую идею.

Я не вижу предпосылок для возникновения чего-то похожего на железный занавес от буржуазной культуры, европейских движений в области искусства. Мне кажется, это уже пройденный этап. Цензура возможна только на уровне идеологии, но не на уровне стиля или техник.

— А как получилось, что для вас лично словно и не существовало того, настоящего, железного занавеса, который, кстати, у многих академических музыкантов и культурных чиновников до сих пор застрял между полушариями мозга? Вы свободно обращались и к нововенцам, и к Стравинскому, и к старой музыке, к той самой актуальной западной буржуазной культуре.

— Для меня высочайшим примером была Мария Вениаминовна Юдина — этим сказано очень много. Она абсолютно бесстрашно шла против любых запретов, против любого столбового течения и даже фрондировала этим. Собственно, фрондером был и Волконский тоже, существовал также круг художников-нонконформистов, хотя с ними у меня в то время было мало контактов. Фронды во мне самом было гораздо меньше. Насколько я помню, уже с 13—14 лет я поставил себя так: существует неизвестная, недоступная нам музыка, существуют ее творцы, и существуют способы ее все-таки достичь. А все остальное мне было, что называется, по фигу...
...
С Марией Вениаминовной мы познакомились через Анну Артоболевскую, которая учила меня все 11 лет в ЦМШ и которая, в свою очередь, была ее ученицей. Я оказываюсь как бы внуком Юдиной по педагогической линии. Артоболевская же привела меня потом к Нейгаузу, и я этому нисколько не сопротивлялся, но с Нейгаузом, а точнее, с его школой большого соприкосновения у меня не было. И Наумов, у которого я стал заниматься впоследствии, это очень хорошо понимал.
Съездив на два конкурса, я обзавелся друзьями за границей, которые мне посылали ноты; помогали композиторы Денисов и Шнитке, они тоже получали множество партитур с Запада. Открывая для себя новую западную музыку, я просто становился европейцем, а отнюдь не советским человеком, к которому она не допускается.
Есть музыка, есть я, а какая власть — все равно.

Что касается меня, запретов было не так уж и много. А в 69-м году я смог даже созвать первый свой состав — «Музыка — ХХ век». Вы понимаете, у меня не было страхов, в отличие от людей старшего поколения, которые привыкли опасаться конфискаций, преследований, арестов, тюрем.

Как-то Юдина принимала у себя в гостях скрипача Андре Гертлера и пригласила на эту встречу Лину Прокофьеву, еще нескольких людей, среди которых был и Лев Маркиз. Я был гораздо младше их, и мне неловко было их расспрашивать. Но я видел, что они все травмированы — ну, разве что кроме Маркиза — либо своим прошлым, либо своей национальностью, либо чем-то еще. У меня таких страхов не было, даже когда меня «закрывали» в Госконцерте (КГБ наверняка тоже приложил к этому руку). «Закрывали» меня, то есть запрещали выезжать за границу, два раза. Впервые — на четыре года, в 71—74-м годах, и тогда меня вытянул Кондрашин. Я с ним сыграл «Предварительное действо» Скрябина—Немтина, Первый концерт Бартока, Первый концерт Брамса, а затем он меня «пробил» солистом в гастроли со своим оркестром Московской филармонии. С 74-го до 79-го я мог ездить.

Меня предупреждали: «Вы там смотрите!» — ведь за это время я смог провести два авангардных фестиваля, в Риге и в Таллине. Меня вызывали на ковер и допрашивали — сначала латвийский министр культуры, а потом Кухарский, наш министр: что, мол, вы там играете, а знаете, чем это вам грозит? «Чем грозит, не знаю, — отвечал я, — но зато знаю, что скоро эту музыку будут играть гораздо больше, чем я это делаю теперь». И министры просто отпадали.

А потом, когда я в очередной раз дал Кейджа в госконцертовскую программу, меня опять «закрыли» — с 80-го по 87-й. Многие музыканты ходили, обивали пороги. Я же не стал: вступать в отношения с отделами КГБ значит показать свою зависимость от них. Концерты в СССР мне не запретили, следовательно, я могу заниматься этой музыкой здесь сколько хочу. Но мы открыли для себя барокко и с 80-го до 86-го занимались исключительно ранней музыкой и старинными инструментами. Так что одно плохое повлекло за собой другое хорошее. Но опять-таки: если бы все это происходило на 20 лет раньше, так бы я не говорил.

— Афиши ваших программ, посвященных Кейджу, украшали фойе Большого зала консерватории до последнего ремонта, служили предметом гордости, не говоря уже о чрезвычайном зрительском интересе. А в прошлом году, как мне показалось, вы были расстроены недостатком внимания к кейджевскому фестивалю…

— Не в прошлом, а в 12-м, когда Кейджу исполнилось 100 лет... В 90-е у нас проходил не один, а несколько таких больших концертов, а самый крупный был в 92-м году, через месяц после его смерти. Ему должно было исполниться 80 лет, но в августе Кейдж неожиданно умер. А 5 сентября мы отмечали День Кейджа, и с тех пор в «Доме» каждый год мы праздновали этот день. Так продолжалось вплоть до смерти Коли Дмитриева в 2004-м. У меня сохранилась афиша концерта 2002 года, соответственно это было уже 90-летие Кейджа, ее вы и имеете, наверное, в виду, ее название…

— «Кругом, возможно, Кейдж»?

— Нет, так назывался концерт в 1992 году — аллюзия на Введенского. А в 2002-м — «Пустые слова в тишине»: «Empty words» и «Silence» — сборники его текстов; такое название сложил Ваня Соколов из заглавий этих двух книг. А день этот начался с того, что мне принесли рояль к памятнику Чайковскому…

...Раскачав спустя еще десять лет, к столетию Кейджа, уже целый фестиваль из шести концертов, я рисковал, конечно: ведь многое из того, что нам хотелось играть и казалось важным, мы уже сыграли. Фестиваль касался ответвлений от Кейджа: в сторону прошлого, в сторону настоящего — его окружения и в сторону будущего, то есть его влияния на теперешних уже русских композиторов.

— У меня осталось впечатление, что вас расстроило тогда, что пресса вяло откликнулась на это событие.

— Может, и расстроило. Но было гораздо важнее поставить некий знак, свидетельство о том, что Джон Кейдж — художник, философ и музыкант очень крупный, и не только для музыкантов и специалистов по Кейджу, но и для всех. Вот это удалось. А отклики все-таки были, но, с другой стороны, как охватить в одной заметке такой громадный фестиваль? Послевкусием от него оказались локальные кейджевские концерты в других местах, что меня очень обрадовало: через три месяца в Питере, в Малом зале филармонии, — огромный, в трех отделениях, концерт; параллельно прошли программы в Нижнем Новгороде, организованные мной и моим окружением, а уже в 13-м году в Екатеринбурге на фестивале «Евразия» Кейдж был заявлен одной из центральных персон, поскольку это фигура, через которую проходил как Запад, так и Восток. Так что, видите, это послевкусие, последействие оказалось значительно важнее, чем частные рецензии.

— На концерте 15 сентября вы представляли нескольких своих друзей-композиторов. В его афише значились Карманов, Батагов, Мартынов, Сильвестров, Пелецис; не значит ли это, что вы все же после долгих лет, проведенных в авангарде и альтернативе, в итоге склоняетесь к благозвучию?

— Нет, не значит, я в этом концерте специально объединил своих друзей — композиторов-поставангардистов. Потому что других я уже наигрался, меня московский слушатель прекрасно знает по музыке от Шенберга до Кейджа. Сейчас мне физически трудно учить новые сочинения, требующие больших координационных и зрительных усилий, поэтому я более не включаю в концертные программы произведения сложные и новые, поскольку просто их не одолеваю быстро. С другой стороны, я не могу сказать, чтобы я не принимал таких авторов, как Курляндский, Раннев или Филановский, просто я вижу в их творчестве — опять-таки пусть другой меня поправит — большую локальность как во времени, так и в пространстве. То есть послезавтра — я не хочу говорить «содержательность» — желательная осмысленность этой музыки выветрится. И это я вижу по примерам даже таких классиков, как Булез и Штокхаузен. Желаемое величие и масштабы, которые мнились в них еще 20—30 лет назад и действительно виделись и слышались (и они даже БЫЛИ!), со временем как-то у этих композиторов поистончились. Сейчас, как бы ни позиционировали Булеза, для меня он остался автором немногих сочинений своего классического периода, начала и середины пятидесятых годов. То же самое со Штокхаузеном. Какие-то его более поздние вещи для меня померкли после сильного увлечения, даже, можно сказать, перелома, связанного с классическим роком и с музыкой неевропейских культур.

Это некомпозиторская музыка, созданная коллективно или даже индивидуально, незаписанная. Такая музыка больше, чем простой фольклор: индонезийский гамелан, или индийские раги (что инструментальные, что вокальные), или японская ритуальная музыка как различных сект, так и сословий, многие другие явления, которые не только открывают совершенно иной мир звуков, иной инструментарий, иные техники исполнения, но прежде всего говорят о том, что музыка — одна составная часть чего-то большего. Ритуала, существования, жизни, космоса, божеств каких-то, и такая многомерность присутствовала в ней всегда. Последняя стадия такой многомерности — это, по сути, классический ХХ век: классический модерн и чуть-чуть классический авангард.

Сейчас этой многомерности почти что не наблюдается — за исключением композиторов, из-за поисков этой многомерности обратившихся в прошлое, ставших немного «ретро» или воспользовавшихся моделями, которые могут оживить усохшие щупальца нашей коллективной памяти, протянутые в иные измерения. Из-за этого возникли «Новые сакральные пространства» Мартынова, из-за этого проявилась духовная тематика у Кнайфеля и у Пярта, открылись выходы в романтику у Сильвестрова, образовались репетитивные вещи у Райха или по-своему не менее замечательные — у Рабиновича.

Я знаю, что программа концерта 15 сентября очень узкая. Я бы с удовольствием сюда включил и американцев, и Уствольскую, и если уж говорить о друзьях, то всегда моими большими друзьями были Стравинский и Веберн. Но Стравинский и так был в программе 16-го числа. А Веберн, я считаю, не для этих концертов. Будет звучать музыка, в которой, во-первых, можно очень хорошо ПРЕБЫВАТЬ, а во-вторых, которая заставляет переживать не только настоящее, но и некоторое, пусть фрагментарно зацепленное, прошлое.

— Мне кажется, лучше подальше держаться от того, что нравится. Или того, кто нравится. Чтобы не перестало. А вы, такое впечатление, в близкой дружбе со всеми композиторами, которых играете, и они регулярно присутствуют в зале на ваших концертах, даже если уже умерли.

— Могу вам сказать, что предпочитаю почти не встречаться с Шопеном. Потому что он и так залапан, мне его жалко. Избегаю встреч и с Бахом. Просто потому что чувствую, что не дотяну до его уровня. Честно говоря, парочка композиторов из той компании, которая была собрана 15 сентября, мне тоже уже поднадоела. Потому что я их часто играю. Но мне не хочется никого обижать, и исполнителей тоже. Мне стали звонить, как только обозначился состав участников моих юбилейных концертов: «А можно мы тоже выступим, мы же очень вас любим!» Вот так афиша разрасталась, разрасталась… А то, что надо дальше держаться от музыки, которая нравится, — это хорошая идея! Замечательная. Но тогда придется радикально от нее отойти, потому что у меня столько симпатий!

— Однажды я ехал в машине с товарищем, по радио передавали бурный, острый, даже истерзанный классицизм, и был он исполнен очень резко, выпукло. Мы стали спорить, кто автор. Для Моцарта — слишком густо, для Бетховена — тонко и изобретательно, для Гайдна — проблемно. Оказалось, запись была сделана на вашем концерте, совместном с Concerto Köln, и звучал до-минорный концерт Моцарта. Вы преподаете в зальцбургском Моцартеуме…

— Четыре года назад закончил. Это обыкновенная Hochschule, иными словами, университет, такой же, как и Московская консерватория, но там есть правило: после 65 лет преподаватель обязательно должен уходить на пенсию. А что?
...

— Мы с вами как-то встретились в Париже, в гримерке у дирижера Юровского, и вы тогда предлагали повесить режиссера Чернякова за его постановку «Воццека» в Большом театре.

— Да, и не отказываюсь от своих слов! Но, правда, повесить его можно не только за это.

— Что же он такого проделал с «Воццеком», чтобы заслужить от вас подобную кару?

— Знаете, может, я экстремально выразился. Хотя могу сказать: в своей сценической работе он уничтожил все то, что вкладывал в свою оперу Берг. Он снял экспрессионистское сгущение музыки и происходящих событий. Он как бы развел их в разные стороны, и музыка тогда потеряла опору в драме, а драма перестала быть подлинной. Я понимаю, что театр есть театр и что существует и постпостмодернистский театр, да. Но нашим людям, не знавшим, не слышавшим «Воццека» никогда, незачем было подсовывать такую неклассическую, нетрадиционную интерпретацию. Если бы она еще усиливала какие-то моменты в драме и придавала мощь музыке Берга! Как, например, постановка «Моисея и Аарона» Шенберга на Триеннале в Бохуме, у меня есть эта видеозапись — она меня потрясла. Моисей и Аарон тоже в современных костюмах, со всеми теми же киноделами — сцена раздвигается, хор бродит, аквариум, в котором плавают то кровь, то змеи. В сцене пляски вокруг золотого тельца все актеры обнажаются и происходит оргия, очень натуралистическая, которую себе Шенберг вряд ли и представлял. Но дело в другом. Эта вещь у Шенберга замыслена как вневременная философская драма. Здесь сценическое решение, полное современных представлений, вольностей, достигает своего результата, потому что постановщик смотрит в корень смысла происходящей оперы, драмы и музыки; а Черняков — он осуществляет свой смысл помимо музыки. И это мне мешало больше всего. Не потому что это плохо, а потому что это идет мимо музыки.

...— 90-е принято ругать, но в 1997 году у вас получилось создать в консерватории уникальный факультет, на котором изучаются самые актуальные на сегодняшний момент исполнительские практики. Однако до сих пор этот факультет выглядит нелюбимым пасынком консерватории: клавесинисты ютятся в углах, на лестницах и в проходах, инструменты в жалком виде, и отношение к «барочникам» снисходительное. Вы уже сделали все что могли и далее пусть им занимаются те, кого вы туда привели и воспитали, или есть еще какие-то идеи?

— Знаете, у меня такое ощущение, что в этой стране все держится на энтузиазме одиночек. Существующие направления либо очень традиционные, начатые еще при царе, либо служат культурно-политическим целям, которые ничего общего не имеют с музыкой. Например, поддерживается пафосно-патриотическая или консервативная программная политика дирижеров и оркестров. Эти оркестры кормятся на государственных дотациях и ничего нового в продвижение нашей музыки не вносят.

...Я думаю, что консерватория вполне приняла идеологически и наши программы, и факультет. Трудность в другом: серьезность занятий старинной музыкой не осознана до конца не консерваторскими, а послеконсерваторскими инстанциями. Людям очень трудно устраиваться. Нет оркестров, нет других ансамблей, кроме маленьких начинаний, которые организуют сами наши воспитанники. И кроме того, консерватория никак не может выкрутиться из очень сложных формулировок, навязываемых госстандартом.

У нас в государстве нет программ, которые помогли бы разворачивать новые направления. Хорошо бы клавесинных и фортепианных мастеров направить на обучение — нет этой программы; надо сделать хотя бы общемосковские, я уж не говорю — общероссийские, образовательные семинары. До последнего времени ЦМШ была настроена абсолютно против клавесина и всех барочных инструментов, а ЦМШ — это главный поставщик музыкантов для консерватории. Нет образованности, люди не информированы, существуют вне мирового контекста и продолжают думать, что российская исполнительская школа — лучшая в мире.

— А где теперь лучшая школа?

— А нет никакой исполнительской школы в какой-то определенной стране. Это было когда-то, до 60—70-х годов. А сейчас учебные заведения стремятся иметь интернациональный состав педагогов, и ученики тянутся за своими педагогами из разных стран, сейчас нет национальных граней — в Европе и Америке, по крайней мере. Есть, пожалуй, школы определенных педагогов, это можно так сказать. И существуют, к сожалению, не школы, а антишколы, выработанные современными международными конкурсами. Это школы против музыки. Конкурсы — это фабрики уничтожения музыкальных индивидуальностей.

Полностью здесь http://www.colta.ru/articles/music_classic/4664
Che mai sento!

Оффлайн rpb

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 438
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #271 : Сентябрь 17, 2014, 21:20:18 »
Вчерашняя передача на Орфее (беседа с Любимовым + записи его выступлений): http://www.moskva.fm/share/2101/20140916/fromtime:20:03:00

Где-то в 22:10 - интервью с Каспровым и их совместные с Любимовым выступления.

Оффлайн Predlogoff

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 27 237
  • (1962—2014)
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #272 : Сентябрь 17, 2014, 22:50:18 »
— Алексей Борисович, лестно ли вам было бы получить в день рождения телеграмму от Путина?

— Я об этом не думал, но, честно говоря, это мне нисколько не будет лестно. Я себя не позиционирую на таких уровнях, чтобы мою личность хоть как-нибудь затрагивали политические деятели. Никогда — ни в советское время, ни в постсоветское — я не соприкасался с политиками, с КГБ; меня эти люди не интересуют, и контакта с ними я избегаю. Быть обласканным высокой политической персоной для меня означает загрязниться

Однако это ему не помешало "загрязниться" поддержкой такого подонка, как Хoдopковский :)) И после этого он ещё будет утверждать, что "не соприкасался с политиками". Да он только и делает, что соприкасается с политиками и политикой хотя бы с т.з. своих заявлений. Просто одни "политики" импонируют ему больше, чем другие, вот и всё. Интересно было бы рассмотреть причины этого, но сие уже слишком далеко выходит за рамки потока о музыке.
«Когда теория совпадает с экспериментом, это уже не "открытие", а "закрытие"» (c) П.Л.Капица

Оффлайн rpb

  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 3 438
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #273 : Октябрь 19, 2014, 10:08:56 »
радио Орфей
19 Октября 2014, Воскресенье 10:30
Владимир Молчанов "Рандеву с дилетантом"
Гость – пианист, дирижер, народный артист России А.Б. Любимов.
http://www.muzcentrum.ru/

Оффлайн Papataci

  • Модератор
  • Народный участник
  • *****
  • Сообщений: 19 291
  • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
    • ClassicalForum. Форум Валентина Предлогова
Re: Алексей Любимов (р.1944, Москва), пианист
« Ответ #274 : Январь 27, 2015, 16:33:00 »
Алексей Любимов: «Не знаю, стоит ли воспитывать слушателя»

26 января 2015, 18:43   |   Культура

Народный артист России — о музыке XXII века и о том, как классики авангарда становятся ненужными

На окраине Москвы, в гулком пространстве бывшего завода «Кристалл» нашла свой дом самая большая в России коллекция старинных и редких клавишных инструментов: знаменитый пианист Алексей Любимов объединил свои сокровища с инструментами руководителя Музыкальной лаборатории театра «Школа драматической пьесы» Петра Айду. О прошлом и будущем музыки народный артист России рассказал корреспонденту «Известий».

Читайте далее http://izvestia.ru/news/582256
« Последнее редактирование: Январь 27, 2015, 17:24:09 от Papataci »
Che mai sento!